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Understanding Media heute: 
McLuhans techno-ökologische 
Renaissance
Martina Leeker
In	den	1960er	Jahren	kommt	es	in	der	
Medientheorie McLuhans sowie in Kunst 
und Performance zu einer Verumwelt-
lichung von Medien, die ein elektrisiertes 
Sein als holistisches und drogenartig 
bewusstseinserweiterndes be-in in medien-
technischen environments	verspricht.	Findet	
sich dieses Erbe McLuhans und die mit ihm 
einhergehende	Faszinationsgeschichte	eines	
resonanten be-in heutzutage in techno-öko-
logischen Theorien sowie in der Psytrance 
der	Goa-Festival-Szene	wieder?	Es	steht	in	
Frage,	welche	Bedeutung	und	welche	Kon-
sequenzen	die	Faszinationsgeschichte	des	
be-in für den Umgang mit zeitgenössischen 
technologischen Umwelten in ubiquitären 
und selbst organisierten digitalen 
Infrastrukturen hat, die vor allem von der 
Verarbeitung von Daten z.B. von mensch-
lichen Agierenden „leben“. Könnte die 
Faszination	dazu	beitragen,	politische	und	
ökonomische Machenschaften zu über-
sehen und wider besseres Wissen zu Daten-
Regimen an technologischen environments 
zu partizipieren und diese zu unterhalten?
Wird Understanding Media fünfzig Jahre nach seinem 
Erscheinen wieder betrachtet, dann fallen statt des 
Begriffes „Medien“ und deren Analysen die von Medien als 
environments ins Auge. Dieser Topos erregt die Aufmerksam-
keit, weil derzeit in der Medienwissenschaft u. a. unter dem 
Oberbegriff „Techno-Ökologie“1 eine Priorisierung von tech-
nischen Umwelten vor Medien statt hat. Diese Umwelten 
zeigen sich in Gestalt geschichteter Infrastrukturen, die mit 
sogenannten smarten, eigentätigen Dingen durchsetzt sind. 
McLuhan soll hier allerdings nicht als Vordenker dieser 
Wende zum Umweltlichen gefeiert werden. Vielmehr wird 
es darum gehen, McLuhans Medientheorie als Genealogie 
aktueller Überlegungen zu rekonstruieren und damit einen 
blinden Fleck der Medienwissenschaft zu markieren. Mit 
ihm bleibt ausgeblendet, dass Übersetzungen Konstituens 
von Medialität sind, sodass an die Stelle ersterer ein 
unmittelbares und auf ein psychedelisches Miteinander-
schwingen fokussierendes mediales be-in2 treten kann. 
1 Der Begriff der „Techno-Ökologien“ wurde in der deutschsprachigen 
Medienwissenschaft von Erich Hörl (2011) etabliert. Er soll hier für ein 
Modell medialer Vermittlung stehen, in dem der „Mensch“ unhinter-
gehbar in technische Umwelten verstrickt ist. Dieses Modell steht 
im Kontext des Aufkommens der technologischen Bedingungen des 
ubiquitous computing seit den 1990er Jahren.
2 Der Begriff be-in leitet sich von den Multimedia-Performances und 
Installationen der Künstlerkommune USCO ab (vgl. Turner 2006, 51f.). 
Fred Turner (2013, 289) beschreibt sie als „a new kind of gathering, 
simultaneously social and mystical, embodied, and transpersonal. 
They were to be completely themselves, and they were to dissolve 
Der blinde Fleck geht auf McLuhan zurück, da er in Under- 117
standing Media eine Verkennung der informationstech-
nischen, d. h. auf Übersetzungen beruhenden, Konstitution 
des Computers vornimmt, indem er ihn zu einem elek-
trischen Medium in einer ebensolchen Umwelt umdeutet 
(vgl. z. B. McLuhan 1994, 160). Schützenhilfe erhält er dabei 
von der Neo-Avantgarde der 1960er Jahre, die seine theo-
retischen Konstrukte in künstlerischen environments kon-
genial umsetzen (vgl. Leeker 2008; Turner 2006, 2013). Diese 
Verkennung von Medialität nach einem Modell umstands-
loser Übertragung und das be-in können sich, so die These, 
in aktuellen medien- und kulturwissenschaftlichen Dis-
kursen und medialen Praktiken unbemerkt fortsetzen.
Dies stellt insofern eine Gefahr dar, als in einer Faszinations-
geschichte medialer Umwelten das Erkennen ihrer tech-
nologischen Konstitution und Wirkungen ausgeblendet wird 
und damit Standorte der Kritik und Reflexion sowie die Ein-
sicht in die Politiken und Ökonomien der Techno-Ökologien 
verloren gehen. Könnte sich die Tatsache, dass heutzutage 
und wider besseres Wissen z. B. über Data-Mining und 
Profiling, unablässig Daten abgegeben werden, aus einer 
geerbten Faszination für das mediale be-in erklären lassen? 
Der Zustand der Faszination entspräche dabei einer Sucht 
nach und Abhängigkeit von medialer Vereinnahmung, um 
in Resonanz mit der technischen Umwelt und dadurch als 
Selbst erst zu sein. Es wird herauszuarbeiten sein, dass es 
dieses techno-ökologische be-in nicht a priori gibt, sondern 
dass es diskursiv erzeugt wird, was die Chance mit sich 
bringt, aus ihm auszusteigen. 
into the universal human pool“. Es gehe, so Turner weiter, darum „to 
enter a state of ecstatic interconnection“ (ebd. 1). In diesem Text steht 
be-in von dieser Vor-Geschichte ausgehend für eine nicht bewusste, 
blendende Verwobenheit mit technischen Umwelten, die kein Außen 
mehr aufweisen.
118 McLuhans Elektro-Geschichten
Es ist von besonderer Bedeutung und Nachwirkung für 
aktuelle Medientheorie in Gestalt der Techno-Ökologien, 
dass McLuhan in Understanding Media den Computer vor 
allem als ein elektrisches Medium begreift. These ist, dass 
die Beschreibungen der infrastrukturellen Lage digitaler 
Kulturen insofern auf diese Priorisierung setzen, als sie das 
paradoxe Begehren nach einer a-medialen, auf Resonanzen 
mit technischen Umwelten setzenden Medialität fortführen, 
das von McLuhan und seinen künstlerischen Apologeten 
vorgegeben wurde. 
McLuhan beschreibt in Understanding Media seine Sicht auf 
den Computer, wobei ihm sowohl bei der Einschätzung von 
dessen technischer Verfasstheit als auch bezogen auf die 
Geschichte der Elektrizitätsforschung Fehler unterlaufen. Es 
steht zu lesen: 
Nowadays, with computers and electric programming, 
the means of storing and moving information become 
less and less visual and mechanical, while increasingly 
integral and organic. The total field created by the 
instantaneous electric forms cannot be visualized any 
more than the velocities of electronic particles can 
be visualized. The instantaneous creates an interplay 
among time and space and human occupations for 
which the older forms of currency exchange become 
increasingly inadequate. …Both time (as measured 
visually and segmentally) and space (as uniform, 
pictorial, and enclosed) disappear in the electronic age 
of instant information. (McLuhan 1994, 160)
McLuhan blendet hier erstens den Umstand aus, dass der 
Computer eine informationsverarbeitende Maschine ist. 
Er setzt vielmehr Elektrizität und Information gleich, was 
es ihm ermöglicht zu behaupten, dass mit dem neuen 
elektronischen Medium ein Feld instantaner Übertragung 
erschlossen würde. Übertragung aber verbraucht zum 
einen immer Zeit und kann deshalb nicht instantan sein (vgl. 
Winkler 2009). Zum anderen handelt es sich beim Computer 119
nicht, wie McLuhan behauptet, um ein elektronisches 
Medium, auch wenn dieser mit der Schaltung elektrischer 
Signale operiert. Vielmehr zeichnen sich der Computer, 
ebenso wie die von ihm geregelten infrastrukturellen 
Organisationsnetze in zeitgenössischen digitalen Kul-
turen, durch symbolische Operationen aus, wie Bernhard 
Vief (1993) so treffend wie pointiert klarlegt, mithin durch 
Übersetzungen.3 Es wird dabei nichts Materielles über-
tragen, sondern Information.4 Damit erzeugt nicht die 
Übertragung die technischen und epistemologischen 
Effekte des Computers, sondern vielmehr die Übersetzung 
symbolischer Codierungen, in der Störungen z. B. nach 
Shannons Modell der Redundanz von Information, immer 
schon berücksichtigt sind und kompensiert werden sollen. 
Das Problem, dass Störungen auftreten können, hat auch 
die Übertragung. Da es bei dieser allerdings nicht um ein 
Prozessieren von Daten, sondern vielmehr allein um deren 
Transport geht, dürfte leichter sicherzustellen sein, dass 
dieser verlustfrei verläuft. Das heißt, die von McLuhan 
unternommene Elektrisierung des Computers und die damit 
3 McLuhan befasst sich zwar in Understanding Media im 
sechsten Kapitel mit „Media as Translators.“ (McLuhan 1994, 56–61) 
Es gilt allerdings sein Verständnis von Übersetzung von dem z. B. der 
Shannon’schen Codierung zu unterscheiden. Der Unterschied besteht 
darin, dass McLuhan Übersetzung ganz im Sinne des elektrischen 
Signaltransports als eine problemlose Übertragung versteht, während 
digitale Codierungen auf Übersetzungen von verschiedenen Sym-
bolsystemen, Operationen oder Materialitäten beruhen. McLuhans 
Verständnis und dessen Zielsetzung, nämlich eine Art medialer 
Unmittelbarkeit, zeigen sich prägnant, wenn er ausführt: „Our very 
word ‚grasp‘ or ‚apprehension‘ points to the process of getting at one 
thing through another, of handling and sensing many facets at a time 
through more than one sense at a time.“ (McLuhan 1994, 60)
4 Vief (1993, 15) formuliert: „Die Bits sind z. B. keine auditiven, visuellen 
oder taktilen Zeichen, sondern etwas völlig Abstraktes. Sie können 
zwar in eine lautliche oder visuelle Haut schlüpfen, aber es ist nicht 
das Wesen der Bits, dass sie hörbar oder sichtbar sind. … Vielmehr 
liegt das Wesen der Bits darin, dass die verschiedenen Sinnesebenen 
ineinander verrechnet werden. Durch diese Verrechnung entsteht ein 
synästhetisches Wahrnehmungsfeld – kein ‚elektronischer‘, sondern 
ein digitaler Raum.“
120 einhergehende Fokussierung auf Übertragung ermöglichen 
es erst, eine unmittelbare Vermittlung in medialen 
Umwelten anzunehmen und Mensch und Medium in einen 
direkten Austausch, mithin ein elektrisches be-in zu bringen. 
Eine weitere Einschätzung zeigt, dass für McLuhan die 
Elektrisierung des Computers und darüber die Erzeugung 
von medialer Unmittelbarkeit wichtig sind. Letztere sicher-
zustellen, steuert er eine überholte Sicht auf Elektrizität an. 
So geht er in seinem Zitat zweitens über Entwicklungen in 
der Elektrizitätsforschung hinweg (vgl. Sprenger 2012), nach 
denen etwa Licht oder elektromagnetische Strahlungen 
je nach Messung Wellen und Teilchen sein können. Diese 
machen gelungene Übertragung und Partizipation zum 
Ausnahmefall. McLuhan schließt dagegen im Kontext seiner 
Bestimmung des Computers als elektrischem environment 
an eine seit dem 19. Jahrhundert bestehende Tradition der 
Erklärung von Fernwirkungen über Ätherwellen an, die mit 
der Elektrizität auftauchten (vgl. Hagen 2001). In die Lücke 
dessen, was physikalisch nicht erklärt werden konnte, in 
Medien wie Telegrafen und Radio aber via elektrischer 
Vorgänge dennoch zur Wirkung kam, wurden Ätherwellen 
gesetzt. Über diese konnten dann auch Geister kommen 
bzw. mit diesen kommuniziert werden (vgl. Hagen 2002b). 
In der Physik nach 1900 verlor mit der Relativitätstheorie 
sowie mit quantenmechanischen Modellen der Äther an 
Bedeutung (ebd.).5 Diese Entwicklungen brachten allerdings 
zugleich eine tiefe Verunsicherung über den Platz des 
Menschen im technischen und physikalischen Universum 
sowie die Androhung mit sich, dass z. B. die Übertragung 
von Nachrichten nicht mehr gänzlich kontrolliert werden 
könne (vgl. Hagen 2002a). Da eine ähnliche Situation mit 
dem Aufkommen des Computers entsteht, der ob seiner 
informations-mathematischen Regelung durch Überset-
zungen statt Übertragungen bestimmt ist, dürfte McLuhan 
auf das elektrische Erklärungsmodell der instantanen, auf 
5 Gleichwohl spielt auch in den Erklärungsmodellen Einsteins die Äther-
these weiterhin eine Rolle (vgl. Hug und Kassung 2008).
Materiellem beruhenden Übertragung in der an Ätherwellen 121
orientierten Physik ausweichen. Ziel dürfte es sein, im Kon-
text computerisierter Elektrizität hinter jegliche mediale 
Vermittlung zurückzugehen. 
Zwar unternahm Norbert Wiener (1954) im Zuge der 
Kybernetisierung den Versuch, auch den Menschen zu einer 
informationsverarbeitenden Maschine zu machen. Dieses 
Modell scheint aber mit Blick auf McLuhan und seine Nach-
folger keine ausreichende Schlagkraft zu haben, um Mensch 
und Technik weiterhin aufeinander zu beziehen. Die Durch-
setzung kybernetischer, selbst organisierter großer Systeme 
im systems engineering, Vorläufer heutiger Infrastrukturen, 
tut ein Übriges, wenn sie über negatives Feedback in der 
Ferne und unabhängig von menschlichen Agenten operieren 
und wirken können (vgl. Mindell 2002). Wenn McLuhan also 
diese informationstechnischen Neuerungen und deren 
Effekte in ein elektrisches, materielles und resonantes Uni-
versum umdeutet, dann könnte dies ein medientheoretisch 
fundierter Gegenangriff auf die Epistemologie der 
Informationstheorie sein, um tradierte Vorstellungen vom 
Menschen sowie von Kontrolle zu retten. Medientheorie 
hätte hier also weniger mit der Analyse als vielmehr mit der 
Verdeckung einer technologischen Lage zu tun. Medien-
theorie nach McLuhan zu betreiben hieße vor diesem Hin-
tergrund dann, zunächst diese problematische Konstitution 
und ihre Auswirkungen zu analysieren. 
Ein weiterer Effekt der Elektrisierung ist wichtig. Mit seiner 
These, dass im electric age das auf Elektrizität beruhende 
Nervensystem des Menschen in die ebenso konstituierte 
mediale Umwelt veräußert würde, erzeugt McLuhan einen 
gravierenden Widerspruch. Dessen Grundlage ist das für 
McLuhans Medientheorie konstitutive Doppelpack von „Ver-
äußerlichung“ und „Betäubung“, nach dem veräußerlichte 
bzw. in einer medialen Umwelt nicht mehr gebrauchte 
Sinnesorgane auch immer betäubt oder amputiert würden. 
Im elektrischen Zeitalter ginge es um die Veräußerlichung 
122 des gesamten Nervensystems, das den elektrischen 
Umwelten analog sei. McLuhan schreibt:
The principle of numbness comes into play with electric 
technology, as with any other. We have to numb our 
central nervous system when it is extended and 
exposed, or we will die. Thus, the age of anxiety and of 
electric media is also the age of the unconscious and of 
apathy. (McLuhan 1994, 69)
Die Rettung naht in der Schlaufe, die McLuhan einlegt. Denn 
wird nun das gesamte elektrische System veräußerlicht, 
kommt es nach McLuhan nicht zu einer umfassenden 
Betäubung, sondern vielmehr zum ersten Mal in der 
Mediengeschichte des Menschen zu einer umfänglichen 
Bewusstwerdung: 
But it is strikingly the age of consciousness of the 
unconscious, in addition. With our central nervous 
system strategically numbed, the tasks of conscious 
awareness and order are transferred to the physical life 
of man, so that for the first time he has become aware 
of technology as an extension of his physical body. 
Apparently this could not have happened before the 
electric age gave us the means of instant, total field-
awareness. (Ebd., 69)
Die „total field-awareness“ als Modell von Erkenntnis in 
elektrischen Umwelten hebt diese allerdings da auf, wo ihr 
Abstand und ein Außen verloren gehen. 
Es wird sich zeigen, dass genau an diese, in ihren Wider-
sprüchen letztlich nicht auflösbare Konstruktion in den 
1960er Jahren Künstler anschlossen, die McLuhans Theorie 
aufnahmen und in environments umsetzten. Ihr Ziel war 
es, den lebenserhaltenden Vorgang der Ent-Betäubung zu 
ermöglichen, was allerdings in einer  erneuten Betäubung 
mündete.
Environment und Anti-Environment 123
Mit der Extension des gesamten elektrischen Apparates ins 
elektrifizierte environment wird die Umstellung von einer 
Theorie der Medien auf die medialer Umwelten unerläss-
lich, denn die „total field-awareness“ kann aus der Analyse 
von Einzelmedien nicht mehr erklärt werden.6 Die Lösung 
liegt für McLuhan im Erklärungsmodell der „media as 
environment“, mit dem die Effekte von Medien mit deren 
Gestaltung von Umwelten in eins fallen. 
McLuhan entwickelt nun einmal mehr ein widersprüchliches 
Gedankenmodell, mit dem Medientheorie letztlich in eine 
A-Medialität driftet, die zugleich einer Turbo-Medialität 
entspricht. Denn im Modell der Medien als environment 
konstituiert sich dieses jeweils aus älteren Medien und die 
neuen Medien und medialen Umgebungen machen das von 
ihnen Ergriffene zu ihrem Inhalt und dabei zu einer Kunst-
form. Das heißt, der medialen Umwelt ist nicht mehr zu ent-
wischen, da ein Medium immer in einem anderen Medium 
ist und damit das environment für ein neues Medium bildet 
und jeweils als Hintergrund für neue Figuren sorgt: Eine 
mediale Verkettung entsteht. So schreibt McLuhan im 
September 1964 im Aufsatz „New Media and the Arts“, in 
dem er aus seiner Sicht die Thesen aus Understanding Media 
noch einmal zuspitzt:
Tools, script, as much as wheel or photograph or Tel-
star, create a new environment, a new matrix for the 
existing technologies. The older technologies, the 
older environment, become the content of the new 
environmental technology. Technologies, as they tend 
to create total environmental change, could plausibly 
be regarded as archetypal. Telstar creates a new 
6 McLuhan bringt sich durch die Logik seiner medientheoretischen 
Argumentation in eine vergleichbare Lage wie die Vertreter aktueller 
techno-ökologischer Theorien: Wo Einzelmedien verschwinden, muss 
eine umweltliche Medientheorie einspringen. Dabei ist festzuhalten, 
dass der Schwenk zum environment nicht nur technologisch induziert, 
sondern auch eine Erfindung ist.
124 environment for our planet even as the planet itself 
becomes the content of Telstar. Whatever becomes the 
content of a new environment tends to become pro-
cessed and patterned into an art form. (McLuhan 1964, 
239)
Auf Grund dieser Schichtungen gibt es kein Entkommen 
mehr aus dem Medialen. Das environment verliert sein 
Außen, da es immer nur sein eigenes Außen sein kann. 
Effekt dieser Verkoppelbarkeit und Übertragbarkeit ist, dass 
das Mediale sich über alles ausdehnt und z. B. ein tech-
nisches Medium, das die bestehenden Grenzen des bisher 
medial Erfassten überwindet – bei McLuhan der Satellit 
Telstar –, nur ein weiterer Punkt für ein überwindbares 
Außen ist. Das environment wird somit grenzenlos, und man 
ist zugleich auf dieses als ein Artefakt, mithin als etwas 
technologisch Konstituiertes und beliebig Gestaltbares, 
zurückgeworfen. 
Doch dieses be-in ist für McLuhan zugleich Einfallstor von 
Erkenntnis, wenn er schreibt: „Perhaps this is another way 
of confronting the existential, because to deal with the 
environmental as artefact is to move that which has long 
been unconscious onto the plane of knowing“ (ebd., 240). 
Agenten dieses Wissens im Artefaktischen sind Künstler, 
die anti-environments schaffen, dabei nunmehr allerdings 
direkt mit der Umwelt und nicht mehr nur mit Medien 
umgehen, so McLuhan: „For centuries our artists have 
offered artefacts as a means of creating new vision and new 
awareness. … Electric technology offers, perhaps for the 
first time, a means of dealing with the environment itself 
as a direct instrument of vision and knowing“ (ebd., 240). 
McLuhan, so lässt sich zusammenfassen, erzeugt mit seinen 
Paradoxien eine missliche Lage. Effekt dieses Modells der 
Verumweltlichung der Medien ist nämlich, dass man „in“ 
den medialen Umwelten ist und in und mit ihnen operiert. 
In diesem Denkmodell werden im elektrischen Zeitalter, in 
dem environment und anti-environment, Umwelt und Arte-
fakt zusammenfallen, Wahrnehmung und Bewusstsein 
sowie die Umwelt selbst zu einer gestaltbaren Masse. So 125
geschah es dann durch die Projekte der Neo-Avantgarde 
der 1960er Jahre, deren Macher sich dazu berufen fühlten, 
McLuhans Visionen in die Tat umzusetzen. Sie schufen dabei 
environments, die den Verlust des Außen konsolidieren und 
den Menschen psychedelischen Bewusstseinsmassagen in 
be-ins aussetzen sollten. So wurden die Zeitgenossen ins 
elektrifizierte 20. Jahrhundert geschleudert, das im Verbund 
von Medientheorie und Medienkunst zu einer Drogen- und 
Techno-Okkult-Feier wurde. 
Künstler machen McLuhans Environment: 
USCO	und	„9 Evenings“	
Da die Künstler integraler und spezifizierender Bestandteil 
McLuhan’scher, elektrifizierter Medialität sind und diese mit 
erzeugen, ist ihr Beitrag zu einer Genealogie des Umwelt-
Werdens von Medien zu rekonstruieren, könnte dieses sich 
doch in den aktuellen techno-ökologischen environments 
fortsetzen. Aus den unterschiedlichen Facetten des elek-
trischen, resonanten be-in, das die Künstler schufen, sowie 
den Methoden, dieses zu erreichen, stechen nun auf der 
einen Seite die den Eindruck psychedelischer Drogen nach-
empfindenden Multimediashows der Us Company (USCO) um 
Gerd Stern heraus (vgl. Oren 2010). Auf der anderen Seite 
bringen die Künstler der 9 Evenings: Theatre and Engineering,7 
die auf Initiative von Billy Klüver und Robert Rauschen-
berg stattfanden, ein spiritistisches systems engineering 
ein (vgl. Leeker 2008). Diese beiden Richtungen stehen für 
divergente, aber doch zusammenspielende Konzepte der 
Verumweltlichung von Medien im Dunstkreis McLuhans. 
Bei USCO geht es um „immersive environments of total 
surround“, so Michelle Kuo (zit. nach Oren 2010, 90). Bei 
den „9 Evenings“ steht die Herstellung eines environments 
problemloser Signalübertragung im Vordergrund (vgl. 
Leeker 2008). Damit leisten die Künstler einen Beitrag zum 
7 Siehe zu den „9 Evenings“ Bonin (2006a).
126 kompensierenden Umgang mit dem sich durchsetzenden 
systems engineering in den 1960er Jahren, indem sie dieses 
kurzerhand zum menschlichen und resonanten Par-
tizipationsenvironment umgestalten. 
McLuhan wird für USCO und ihre künstlerische Arbeit zur 
Erleuchtung, nachdem deren Begründer Gerd Stern Anfang 
der 1960er Jahre eine Kopie von McLuhans Report on Pro-
ject in Understanding New Media (McLuhan 1960), der als 
Vorläufer von Understanding Media gilt und für die National 
Association of Educational Broadcasters (NAEB) verfasst 
wurde, erhalten und in der Szene verbreitet hatte (vgl. Stern 
2001). Der Dichter und Maler Stern und seine Mitstreiter, der 
Maler Steve Durkee sowie der Ingenieur Michael Callahan, 
sahen drei zentrale Punkte in McLuhans Gedankenmodell, 
die sie umsetzen wollten: Erstens sollten Medien bezogen 
auf ihre Effekte, statt auf ihre Inhalte genutzt werden. Zwei-
tens galt es, alle Teile des Bewusstseins und der Sinnes-
tätigkeit zu erschließen, die nach McLuhan im elektrischen 
Zeitalter in die technische Umwelt ausgelagert und deshalb 
im höchsten Maße angeregt wären. Schließlich inspirierte 
sie drittens, dass es im elektrischen environment keine Fix-
punkte mehr gäbe (vgl. Junker 1965).
Um diese Erkenntnisse in einem entsprechenden 
environment sinnlich umzusetzen, sahen die Künstler 
Drogenerfahrungen als geeignet an, da die mit ihnen ver-
bundenen, oft halluzinatorischen Wahrnehmungen das 
Bewusstsein erweitern würden. Die Erlebnisse, die sie 
selbst beim Drogenkonsum machten, sollten in ihren psy-
chedelischen medialen Inszenierungen erzeugt werden. 
Mit Stroboskoplicht, mit Projektionen von Filmen, Fotos 
und Wortspielen auf multiperspektivisch angeordneten 
Leinwänden sowie mit einhüllender Dröhnmusik (drone 
music) sollte ein Trainings-Environment für McLuhans 
„elektrisches Zeitalter“ entstehen.8 Zusammengefasst aus 
8 Die environments und Events von USCO wurden vor allem zwischen 
1962 und 1966 auf verschiedenen Reisen zwischen der Ost- und West-
küste der USA in Museen, Universitäten oder Colleges oder aber in 
dem Magazin Life vom September 1966 liest sich die USCO- 127
Ästhetik wie folgt:
Amid throbbing lights, dizzying designs, swirling 
smells, swelling sounds, the world of art is „turning 
on”. It is getting hooked on psychedelic art, the latest, 
liveliest movement to seethe up from the under-
ground. Its bizarre amalgam of painting, sculpture, 
photography, electronics and engineering is aimed 
at inducing the hallucinatory effects and intensified 
perceptions that LSD, marijuana and other psychedelic 
(or mind-expanding) drugs produce – but without 
requiring the spectator to take drugs. [Viewers] … 
become disoriented from their normal time sense and 
preoccupations and are lifted into a state of heightened 
consciousness. In effect, the art may send them on a 
kind of drugless ‚trip‘. (o. A. 1966, 61)
Mit ihren Überlegungen und Methoden standen USCO 
keineswegs allein. Vielmehr können die folgenden Zeilen 
aus dem Playboy-Interview mit McLuhan aus dem Jahr 1969 
ebenso als eine Beschreibung einer USCO-Show gelesen 
werden, wie als Ratgeber für den alltäglichen Medien-Psy-
chedelismus. Halluzinogene Drogen sind für McLuhan das 
beste Mittel, um sich an das elektrische environment anzu-
passen, und dies aus dem einfachen Grund, weil dessen 
wichtigstes Medium, das Fernsehen, selbst wie LSD wirke 
und als solches eine tribalisierende Wirkung habe. Kein 
Wunder also, wenn die Subkultur zu Drogen greifen und in 
Kommunen leben würde. Medien-Dasein wird für McLuhan 
mithin zum Drogenrausch.
The upsurge in drug taking is intimately related to the 
impact of the electric media. Look at the metaphor 
for getting high: turning on. One turns on his cons-
ciousness through drugs just as he opens up all his 
senses to a total depth involvement by turning on the 
Discos präsentiert. Bei einigen Events spielte McLuhan selbst eine 
performative Rolle, indem er zu seinen Theorien vortrug (vgl. Turner 
2008); siehe zudem Stern (2001).
128 TV dial. Drug taking is stimulated by today’s pervasive 
environment of instant information, with its feedback 
mechanism of the inner trip. The inner trip is not the 
sole prerogative of the LSD traveler; it ’s the universal 
experience of TV watchers. LSD is a way of miming the 
invisible electronic world; it releases a person from 
acquired verbal and visual habits and reactions, and 
gives the potential of instant and total involvement, 
both all-at-onceness and all-at-oneness, which are 
the basic needs of people translated by electric 
extensions of their central nervous systems out of the 
old rational, sequential value system. The attraction 
to hallucinogenic drugs is a means of achieving 
empathy with our penetrating electric environment, an 
environment that in itself is a drugless inner trip. … LSD 
and related hallucinogenic drugs, furthermore, breed 
a highly tribal and communally oriented subculture, so 
it ’s understandable why the retribalized young take to 
drugs like a duck to water. (McLuhan und Norden 1969, 
66)
Getreu der Ausführungen McLuhans zur Tribalisierung 
lebten USCO in einer Kommune in einer alten Kirche in 
Granville im Staate New York, die ihnen als Rückzugsort und 
Produktionsstätte diente.
Von besonderem Interesse in der Arbeit von USCO ist nun 
ihr Changieren zwischen immersiver Vereinnahmung ins 
mediale environment und Medienreflexion, mithin zwischen 
unvermitteltem be-in und der Betonung von Medialität 
und kritischer Distanz. Damit schließen sie direkt an 
McLuhans widersprüchliches Konstrukt vom unmittelbaren 
und zugleich reflektierten Sein im elektrischen Medien-
zeitalter an. Michel Oren (2010, 93–94) betont, dass der 
mediale „overload“, der die Arbeit in den ersten Jahren 
prägte, abgelöst wurde durch eine zunehmend spirituelle 
und mystische Ausrichtung. An die Stelle der psychede-
lischen und medialen Überwältigung und des Einlullens 
trat eine Ästhetik der Kontemplation. Hintergrund dafür 
war die verstärkte Orientierung von USCO an fernöst- 129
lichen Religionen und deren Praktiken wie Meditation und 
Gesängen. Stern führt aus: „[I]t ’s easy to overload people; 
but it ’s hard to bring them down to the point where they’ll 
leave the theatre peacefully“ (zit. nach Kostelanetz 1968, 
266). Dabei gerieten USCO in den unlösbaren Widerspruch, 
den Kunst mit Medien in Umsetzung der Lehre McLuhans 
von diesem erbt. Auf der einen Seite wollten sie „to use 
media to create an unmediated effect“ (Oren 2010, 79). Auf 
der anderen Seite war es ihr Ziel, so Stern, McLuhan para-
phrasierend, „[to] exploit the media instead of having them 
to exploit you“ (zit. nach ebd., 94). Effekt dieses Changierens 
zwischen A-Medialität und Vermittlung ist, dass Unmittel-
barkeit, Totalität und Heimeligkeit an die Stelle von Einsicht 
und Reflexion treten. 
Abschließend gilt es zuzuspitzen, an welchem Aspekt 
der Verumweltlichung von Medien USCO in ihren Events 
arbeiteten. Es ist diskutiert worden, ob sie kybernetische 
Systeme der Selbstorganisation schufen, was Oren (ebd., 
90f.) sehr zu Recht verneint. Hinweis dafür ist etwa, dass die 
von ihnen genutzten Geräte nicht auf Feedback ausgelegt 
waren (ebd., 90), was Grundlage für Systeme wäre, sondern 
dazu dienten, mehrere Quellen simultan projizieren und 
steuern zu können. Zeichnungen zu den Räumen der Events 
zeigen zudem, dass nach innen zentrierte und nach außen 
abgedichtete environments hergestellt wurden.9 USCO 
schufen mithin regelrechte Milieus (Sprenger 2014), d. h. 
Orte ohne Außen, in denen man in der Tat wie in einer 
Petrischale auf Gedeih und Verderb den je erscheinenden 
Effekten ausgeliefert war und weder Abstand noch Reflexion 
herstellen konnte. 
Diese Präzisierung ist wichtig, um die doppelte Gliederung 
der Verumweltlichung von Medien in den 1960er Jahren zu 
verstehen und die Tradierung dieser Bedingung in aktuelle 
Techno-Ökologien sowie die Wirkung dieser Kontinuität 
9 Siehe zu technischen Geräten sowie zu Raumskizzen die 
Internetdokumentation von USCO (2017).
130 auszumachen. Die eine Seite der medialen environments 
entspricht dem drogen-psychedelischen McLuhanismus 
in abgeschlossenen Milieus à la USCO. Die auf Bewusst-
sein und Kontemplation bezogene Inszenierung ist dabei 
kein Widerspruch zur Immersion. Vielmehr findet gerade 
durch die Verbindung der beiden Sphären eine umfäng-
liche mediale Massage statt, da die psychedelische Über-
wältigung mit Spiritualität unterfüttert und damit gleichsam 
weltanschaulich und medienkritisch aufgeladen wird. Auf 
diese Weise werden Kulturkritik und Medien-Drogenrausch 
in eins gesetzt.10 
Die zweite Variante, mit der Medien als environments aus-
buchstabiert werden, wurde in den 1960er Jahren in der 
Gefolgschaft McLuhans in den 9 Evenings: Theatre and 
Engineering entwickelt.11 Sie kamen im Herbst 1966 auf 
Initiative von Billy Klüver, einem Ingenieur bei den ame-
rikanischen Bell Telephone Laboratories, federführend im 
systems engineering (siehe Fagen 1975; Gertner 2012; Leeker 
2012a), und des Künstlers Robert Rauschenberg im Armory, 
einer riesigen Militärhalle in New York, zur Aufführung.12 
Mit diesen Performances wurde ein signifikanter Bruch 
mit tradierten Vorstellungen von Kunst und Performance 
sowie zum Verhältnis von Mensch und Technik vollzogen. 
Im Kontext des Aufkommens und der Durchsetzung von 
technischen Systemen wie z. B. Telekommunikation, Ver-
kehr, Gesundheitsversorgung, militärische Abwehr oder 
Elektrizität standen auch in der Kunst nicht länger Werke 
im Zentrum, sondern gemäß des Kunstwissenschaft-
lers Jack Burnham (1968) eine „Systems Esthetics“. In 
den sich selbst organisierenden künstlerischen wie auch 
10 Vgl. zur politischen und kulturellen Produktivität der Neo-
Avantgarden auch Turner (2013, 284–289).
11 Vgl. einführend Morris (2006). Zu den Performances siehe Bonin 
(2006a) sowie Bardiot (2006). Zur kritischen Haltung von Billy Klüver 
gegenüber McLuhan vgl. Lacerte (2005). Zum Verhältnis von McLuhan 
und John Cage siehe Molinaro (1987).
12 Aus diesem Event entstanden als Teil der in den 1960er und 1970er 
Jahren aktiven Bewegung „Art and Technology“ die „Experiments in 
Art and Technology (E.A.T.)“. Vgl. Goodyear (2004).
technischen Systemen werden menschliche Agenten dabei 131
zum integralen Bestandteil, denn, so Burnham (1969, 195): 
„[S]cientists have formulated a methodology which per-
mits them to assemble vast numbers of components into 
coherent, functioning programs.“ In diesem Kontext wurde 
in den Versuchen der crème de la crème der amerikanischen 
Neo-Avantgarde – beteiligt waren u. a. die Komponisten 
John Cage und David Tudor sowie die Begründer_innen 
des zeitgenössischen Tanzes Alex Hay, Yvonne Rainer und 
Deborah Hay – mit mindestens 30 Ingenieuren der Bell Labs 
ein System zum Transport und zur Steuerung von Signalen 
entworfen und umgesetzt. In diesem System konnten z. B. 
Manifestationen der Körper der Akteure oder der Dinge 
Licht oder Sound beeinflussen oder visuelle Effekte steuern. 
Entscheidend sind in diesem Schaffen nun drei Aspekte: 
Mit der Verräumlichung von Medien wurde nicht nur der 
Computer, sondern gleich das gesamte systems engineering 
von informationstechnisch-kybernetischen Steuerungen 
auf elektrische environments umgestellt, deren kleinster 
gemeinsamer Nenner statt Information elektrische Signale 
waren. Mit dieser Umdeutung gelang es den Künstler_innen 
auch, in die vermeintliche Selbstkomposition der Dinge 
und Selbstorganisation der Systeme Kontrolle durch ein 
Subjekt einzuziehen. Schließlich erfolgte in den Systemen 
der Künstler_innen deren spiritistisch-okkulte13 Auf-
ladung. Durch diese wurde systems engineering, was heute 
Infrastrukturen heißt, zu einem resonanten und an einer 
höheren Ordnung partizipierenden environment, in dem 
der Mensch integraler Bestandteil ist. Als solcher kann er 
13 Florian Sprenger (2015) legt eine Wissens- und Wissenschafts-
geschichte des Okkulten vor. Demnach wäre zwischen dem Okkulten 
als dem Unsichtbaren und als dem Unerklärbaren zu unterscheiden. 
Die Wende hin zu einer Metaphysik würde dann vollzogen, wenn 
das Unsichtbare sichtbar, aber gleichwohl zum Unerklärbaren wird, 
wie im Kontext neuer optischer oder akustischer Medien im 19. Jahr-
hundert. Sie rufen auch spiritistische Modelle auf den Plan, die mit 
der Existenz von Geistern und Äther als Gründe für Fernwirkungen 
argumentieren.
132 gar regulieren und verliert sich doch zugleich als kritische 
Instanz in der Faszination am gemeinsamen Schwingen. 
Symptomatisch für die Umdeutung der informations-
technisch gesteuerten Systeme zu einem elektrischen 
environment mit okkulten Aufladungen ist die Arbeit 
Bandoneon! (a combine)14 von David Tudor, einem führenden 
Vertreter der elektroakustischen Musik (siehe Leeker und 
Steppat 2015). In diesem Werk sollte mit der Übertragung 
von Signalen eine Selbstkomposition der Geräte bezogen 
auf Klang und Bild erzeugt werden. Gemeinsam mit dem 
Künstler bauten die Ingenieure hierzu – ganz entgegen 
ihrer gewohnten, informationstechnisch fundierten Arbeit 
bei den Bell Labs – ein analoges, elektrisch-leitendes 
environment. Generator des Leit- und Modulationssystems 
elektrischer Signale waren die Schwingungen der Stimm-
zungen im Bandoneon (vgl. Bonin 2006b). Diese wurden 
abgenommen, über Mikrofone in elektrische Signale ver-
wandelt, verstärkt und anschließend an Ausgabegeräte 
wie u. a. einen Videoprojektor weitergeleitet. Es ent-
stand der Eindruck eines sich wie von Zauberhand selbst 
organisierenden, akustisch-visuellen environments. Dabei 
wurde zudem das in den Bell Labs praktizierte negative 
Feedback zugunsten von (positiven) Rückkopplungen aus-
geblendet. Diese realisierten sich mit Hilfe ferngesteuerter 
„carts“ (vgl. ebd.), die Klangskulpturen und Lautsprecher 
im Raum transportierten. Kamen nun die Resonanzkörper 
und Mikrofone auf den „carts“ zu nahe an die im Raum 
fixierten Klangkörper und Lautsprecher heran, entstanden 
Phasenverschiebungen und Interferenzen zwischen den 
Klangschwingungen und damit positives Feedback. Im 
inszenierten Zusammenspiel von Klang und Videobild wurde 
mithin eine instantane und störungs- und verlustfreie, elek-
trische und elektrisierende Übertragbarkeit imaginiert.
Die zweite Umdeutung, welche die Künstler am medialen 
environment vornahmen, ergibt sich bei Tudor, wenn er 
der Unkontrollierbarkeit der Effekte der sich bewegenden 
14 Siehe Bonin (2006c) und Bardiot (2006).
Geräte eine von ihm selbst ausgeübte Kontrolle15 ent- 133
gegensetzte und damit ein autonomes Handlungssubjekt 
erzeugte. Tudor war nämlich mit einem technischen Gerät 
ausgestattet, mit dem er als ein Außen des Systems agieren 
konnte. Hatte der Ingenieur Bob Kieronski das Vochrome16 
als Medium der Klangsynthese entwickelt, d. h. zur selbst-
tätigen, instrumentierenden Begleitung der menschlichen 
Stimme, wurde es für Tudor zu einem riesigen Schalter 
umfunktioniert. Tudor nutzte das Gerät also, um den Output 
der Rückkopplungen zu unterbrechen. 
Von besonderem Interesse ist schließlich drittens, welche 
Art des be-in mit Tudor in den 9 Evenings im Vergleich zu 
USCO erzeugt wurde. Diese klärt sich, wenn in Betracht 
gezogen wird, dass Tudor nachweislich Leser von Rudolf 
Steiner war und seit 1957 Mitglied der anthroposophischen 
Gesellschaft.17 Wenn Tudor die Selbstkomposition der 
Geräte unterbrach, um dem Nachhall im Armory (dem 
Aufführungsort der Performancereihe) Raum zu lassen,18 
dann ging es ihm um das Evident-Machen eines sphärischen 
Klanges. Tudor dürfte nämlich Rudolf Steiners „Klangäther“ 
im Sinn gehabt haben, diesen Träger einer von Steiner 
15 Auch Yvonne Rainer operierte im Gegensatz zum selbst organisierten, 
mithin von Nutzern unabhängigen Funktionieren technischer Systeme 
in Carriage Discreteness mit der Option menschlicher Kontrolle. Denn 
sie dirigierte die Tänzer_innen sowie eine „program drum“, mit der 
elektronische Geräte in Betrieb gesetzt und Licht, Ton, Filme oder 
Tonbandaufzeichnungen mit Dialogen und Monologen ausgelöst 
wurden, über Walkie-Talkie (siehe Bonin 2006d und vgl. Leeker 2013).
16 Aus dem Prototypen eines Analog-Digital-Wandlers, mit dem Signale 
des menschlichen Akteurs durch die Digitalisierung erfasst und 
selbsttätig verarbeitet werden konnten, wurde so eine von Tudor 
bedienbare, gleichsam instrumentelle Kontrollinstanz (vgl. Kieronski 
o. J. sowie Bonin 2006b).
17 Bei einem Besuch in Tudors Haus verweigert dieser Lowell Cross, 
seinem Partner für die Visuals in Bandoneon! (a combine), den Zutritt 
zu seinem Zimmer. Daraufhin vermutete Cross (2001), dass Tudor 
Schriften von Madame Blavatsky, der Begründerin der Theo-
sophischen Gesellschaft, vor ihm verbergen wollte.
18 Das Armory hatte einen großen Halleffekt, sodass ein langer Nach-
klang von akustischen Ereignissen entstand. Diesen suchten andere 
Künstler_innen zu vermeiden, Tudor aber nutzte ihn für sein Projekt.
134 angenommenen „Sphärenharmonie“ als Ausdruck des 
Zusammenwirkens chemischer Kräfte, das sich im Ton 
manifestieren kann. Bei Tudor weitet sich dieser Äther 
im hergestellten Eigenklang der elektrischen Geräte und 
technischen Umwelten zu einem Techno-Äther aus, denn 
die technologischen Dinge werden nun zu Medien des 
Sphärischen bzw. zu dessen integralem Bestandteil.19 Im 
elektromagnetischen Leitungs- und Modulationsraum des 
technisch gestützten Äthers entstanden so die Visionen 
des Künstlers zur Verkopplung von Mensch und Technik 
als Faszinationsgeschichte medialer Vermittlung mit 
spiritistischen Reminiszenzen. Diese schließt an vom Äther 
durchtränkte elektrische Mediengeschichten an (siehe 
Hagen 1999; Hahn und Schüttpelz 2009), die „wärmer“ und 
gewohnter sind als die Eiseskälte des codierten Signaltrans-
portes über Information bei den Ingenieuren der Bell Labs. 
So gelangten in die Theorie und Praxis des systems enginee-
ring Spuren eines Techno-Spiritismus, die es bei der Analyse 
von Bindungen zwischen Mensch und Technik in Techno-
Ökologien als zentrale Diskurse zur Konstitution digitaler 
Kulturen zu beachten gilt.
Wie schon beim medientechnisch induzierten Drogen-
konsum und der daraus folgenden psychedelischen Ästhetik 
stehen die Künstler der 9 Evenings mit ihren okkulten 
Tendenzen nicht ohne ihren medientheoretischen Gewährs-
mann da. So erläuterte McLuhan dem Playboy:
PLAYBOY: Are you talking about global telepathy? 
MCLUHAN: Precisely. … If a data feedback is possible 
through the computer, why not a feed-forward of 
19 Im Nachlass der „David Tudors Papers“ im Getty Research Institute 
(Special Collections, Series VII, Boxes 101, 106, 107) befinden sich 
Unmengen an Heften der Anthroposophical Society in Ame-
rica, Kopien aus Schriften von Rudolf Steiner sowie Exzerpte von 
spiritistischen Kerngedanken. Diese setzt Tudor u. a. in Notizbücher 
aus den 1960er Jahren in Bezug zu einem Klangsystem des 
Ätherischen in seiner Arbeit. Die umfängliche Auswertung dieses 
Archivmaterials wird in den nächsten Monaten von der Autorin 
vorgenommen.
thought [?] … This is the real use of the computer, not 135
to expedite marketing or solve technical problems but 
to speed the process of discovery and orchestrate ter-
restrial – and eventually galactic – environments and 
energies. (McLuhan und Norden 1969, 72)
Und an anderer Stelle im selben Interview führte er aus: 
„As such, the new society will be one mythic integration, a 
resonating world akin to the old tribal echo chamber where 
magic will live again: a world of ESP [Extra-sensory per-
ception, M.L.]. The current interest of youth in astrology, 
clairvoyance and the occult is no coincidence“ (ebd.).
In den 1960er Jahren werden mithin zwei Ausprägungen 
medialer environments vorgelegt und damit zwei Weisen, 
mit der sich verselbständigenden kybernetischen tech-
nologischen Bedingung im Computer und im systems 
engineering umzugehen. USCO schaffen immersive Milieus 
psychedelischer Massagen, welche die Menschen auf 
den Stand des elektrisierten be-in bringen. Die 9 Evenings 
halluzinieren dagegen ein Environment elektrischer Über-
tragung, in dem alles mit allem schwingt, Menschen aber 
gleichwohl eine Position der Kontrolle und ein Außenblick 
zugestanden werden. Zugleich sind sie aufgehoben in den 
höheren Regionen und Ordnungen sphärischer Klänge. 
Damit ist man zwar nicht wie bei USCO in einem Milieu 
eingepfercht, ist aber auch hier mit einem Verlust des Außen 
konfrontiert. Jack Burnham vermerkt Ende der 1960er Jahre, 
bezogen auf heutige Diskurse zu Infrastrukturen äußerst 
weitsichtig:
The notion that art can be separated from its ever-
yday environment is a cultural fixation, as is the ideal 
of objectivity in science. It may be that the computer 
will negate the need for such an illusion by fusing both, 
the observer and the observed, „inside” and „outside”. 
(Burnham 1970, 103)
136 Damit entsteht aus den unterschiedlichen Systemen ein 
großes Ganzes, in das der Mensch unauflösbar verwoben 
ist. 
Der Mehrwert der beiden Ausformulierungen von Medien 
als environments ist, dass Medien und Systeme, die des 
Menschen nicht zwingend bedürfen, mit Hilfe der elek-
trischen Umdeutungen an den Menschen zurückgebunden 
werden. Es steht in Frage, ob aktuelle Medientheorien, 
welche die zeitgenössische Lage zu beschreiben versuchen, 
nicht unwissentlich auf diese Modelle und Praktiken 
zurückgreifen. 
Psytrance und Digital Natives
Von der Medienwissenschaft bisher nicht wahr-
genommen, ist seit den 1990er Jahren20 auf der Basis der 
infrastrukturellen technologischen Bedingungen digitaler 
Kulturen eine Subkultur entstanden, die die psychede-
lische Seite von „Understanding Media“ fortsetzen. Hier 
tauchen die psychedelischen Verfahrensweisen sowie die 
Spuren okkulter Traditionen aus den beiden künstlerischen 
Strömungen im Umgang mit dem systems engineering in 
den 1960er Jahren wieder auf und werden in einer neuen 
Konfiguration zusammengeführt. Es geht um Psytrance 
(siehe St John 2010a; 2012; 2013), die sich als Tanz-, Musik- 
und Lebenskultur geriert. Partys und Festivals, Musik 
und Visuals, Kleidung und Diskurs der digital natives 
haben über die Goa-Subkultur in den 1960er Jahren das 
Erbe der psychedelischen counterculture angetreten (vgl. 
Ryan 2010). Ziel ist es, sich in den Zustand einer auf Dauer 
gestellten Grenz- und Schwellenerfahrung zu begeben 
und den tribalen „Vibe“ zu finden (vgl. St John 2008; 2015, 
20 Als technologischer und konzeptueller sowie diskursiver Ausgangs-
punkt der zeitgenössischen Infrastrukturen, die sich durch ihr 
Interesse an menschlichen Daten auszeichnen, siehe Weiser (1991, 
94): „Specialized elements of hardware and software, connected by 
wires, radio waves and infrared, will be so ubiquitous that no one will 
notice their presence.“
244), einen Zustand der Transzendenz im Miteinander, 137
oft unter Drogeneinfluss. So sondern sich nicht nur junge 
Erwachsene aus dem alltäglichen Leben ab und versuchen, 
so Graham St John, in einen Zustand „of the extension of 
‚youthful‘ sensibilities into adulthood“ (St John 2015, 255) 
zu gelangen. Diese Festivalkultur ist wie die Versuche der 
Neo-Avantgarde in den 1960er Jahren technologisch bedingt 
und nutzt technische Möglichkeiten. Heutzutage sind es 
die sozialen Netzwerke, über die sich die Veranstaltungen 
organisieren und die eine globale Verteilung herstellen 
(vgl. ebd.). Auf dieser Grundlage folgen die Events einem 
politischen und kulturkritischen Impuls. Es geht in Psytrance 
darum, andere Bewusstseinszustände zu erreichen, um 
einer turbokapitalistischen, neoliberalen und hochtech-
nisierten Gesellschaft Werte wie Gemeinschaft, Liebe und 
Unterstützung entgegenzusetzen (vgl. St John 2009). Um 
diese Zustände zu erreichen, werden technische Möglich-
keiten eingesetzt, die an die Arbeiten von USCO gemahnen. 
So dominiert monotone Dröhnmusik, die über Sampling 
und Synthesizer hergestellt wird. Die Orte, an denen die 
Festivals stattfinden, sind u. a. mit bunten Dekos im Stil 
psychedelischer Kunst der 1960er Jahre ausgestaltet, zu 
denen sich gleich einer kunterbunt-phosphoreszierenden 
Kinder-Zauberwelt mystische Figuren gesellen und Licht-
spiele die Sinne vereinnahmen und irritieren. Es entsteht ein 
immersives environment, das allerdings anders als bei USCO 
nicht mehr auf einen Ort beschränkt ist, sondern global 
über diverse Kanäle vermittelt wird, etwa, wenn Erlebnisse 
und Events über die Infrastrukturen sozialer Netzwerke ver-
teilt werden. All diese Events künden letztlich von der Vision 
einer dauerhaften Freizeitgesellschaft (St John 2015).
Es soll hier nicht darum gehen, eine soziologische oder 
eine religionstheoretische Studie anzustellen (siehe etwa 
Gauthier 2004). Vielmehr ist es aus medienhistorischer 
Sicht von Interesse, dass sich mit Psytrance eine Traditions-
linie psychedelischer be-ins fortsetzt und zugleich 
modifiziert, da sie nunmehr im Kontext einer Verumwelt-
lichung von Infrastrukturen vonstattengeht. Dabei wird 
138 die Verunmöglichung von Kritik wiederholt, die sich bei 
USCO und bei McLuhan durch die widersprüchliche Anlage 
des Verhältnisses von environment und anti-environment 
als Drängen nach unmittelbarer Vermittlung hergestellt 
hatte. Man meint mit technologischen Methoden und 
Inszenierungen der medialen Gesellschaft zu entgehen und 
landet einmal mehr in der Betäubung, in der realpolitische 
Verhältnisse nicht mehr gesehen werden. So verortet 
Graham St John (2009) die „neotrance“ der Psytrance-Sub-
kultur zwischen Fusion und Differenz, mit der das Streben 
nach Harmonie und Freundschaft, das „We are all one“, 
umspielt wird. Übersehen wird dabei allerdings, dass die 
Transzendierung des Selbst sowie das Aufgehen in einem 
technologischen Milieu genau die Praktiken sind, die Medien 
nicht bekämpfen, sondern die umfängliche Kybernetisierung 
vorantreiben. Denn zurück bleibt eine betäubte Jugend, 
die sich einer neoliberalen digitalen Gesellschaft nicht 
widersetzen will. Es steht zu befürchten, dass diesmal mehr 
Menschen auf Drogen und im gesellschaftlichen Abseits 
hängen bleiben, da das Gros der Mitmachenden, abgesehen 
von den ewig jungen 30- bis 50-Jährigen (vgl. St John 2015, 
255), weitaus jünger ist, wenn es ins Reich halluzinogener 
Drogen eintritt, als die Hippies in den 1960er Jahren. 
Diese Gefahr ergibt sich wohl vor allem daraus, dass, so 
Graham St John (ebd.), die Psytrance kein Ziel außer dem 
Ausnahmezustand selbst verfolgt. Es geht nämlich um 
den Exzess und die Extension, ein „stay up forever“ (ebd.), 
eine andauernde Präsenz. In der Forschung zu Psytrance 
wird die Nähe zu Batailles „Allgemeiner Ökonomie“ der 
Verschwendung und Verausgabung aufgerufen (siehe 
Bataille 1975), die ein Gegenmodell zur kapitalistischen 
Verwertungsökonomie sein sollte (vgl. St John 2010b). In 
der auf Dauer gestellten Liminalität von Psytrance zeigt 
sich allerdings, dass in infrastrukturellen digitalen Kul-
turen aus Verausgabung und Exzess als Widerstand durch 
Unproduktivität eine neue ökonomische Form wurde. 
Denn mit diesem Leerlaufen dürfte das Training für eine 
Anpassung an digitale, ökologische Datenökonomien 
vorgenommen werden. Hier geht es um eine unausgesetzte 139
Verschwendung und Vergeudung von Daten, von Zeit, von 
Selbst, welche die Psytrancer im Exzess übererregt-betäubt 
wiederholen. Die „Allgemeine Ökologie“ ist von digitalen 
Kulturen längst eingeholt worden, und aus dem Techno-Psy-
chedelismus der 1960er Jahre ist eine turbokapitalistische 
und datenökonomische Trance geworden. Gerd Stern 
und andere Apologeten der 1960er Jahre werden derzeit 
gefeiert21 und mit Ausstellungen geehrt, was als Hinweis auf 
ihre Aktualität gedeutet werden kann. Die Psytrancer aber 
werden wohl vergessen werden, denn sie schaffen keine 
Werke, sondern verbrauchen sich und ihre Zeit im tribalen 
Zusammenkommen. Sie sind flüchtig. Neotrance heißt 
mithin Selbstauflösung.
Techno-ökologisches be-in heute
Die zeitgenössische Umstellung auf umweltliche Theorien in 
den Medien- und Kulturwissenschaften kann im Kontext der 
hier skizzierten Faszinationsgeschichte sowie der Psytrance-
Kultur zu beleuchten sein. Es kommt zu einer regelrechten 
Renaissance McLuhans, zu einem Post-McLuhanismus 
(Leeker 2012b), der sich als Regime der Empfindsamkeit 
im Konzept einer „Techno-Ökologie“ (Hörl 2011) zeigt, die 
„media as environment“ sowie die okkulte Systemästhetik, 
wie sie bei den 9 Evenings vertreten wurde, modifizierend 
fortsetzt. 
Paradigmatisch für diesen Post-McLuhanismus sind die 
medien-neuro-philosophischen Überlegungen von Mark 
B. N. Hansen (2011). Auch hier geht es um eine umwelt-
liche Medientheorie, in welcher der Mensch integraler 
Teil einer großen Struktur und Vernetzung von unterhalb 
der menschlichen Wahrnehmungsschwelle liegenden und 
operierenden Kräften und Wirkungen ist, die von digitalen 
21 Vgl. zum Interesse an USCO und Gerd Stern, dass der unterdessen 
fast 90-jährige (geb. 1928) Künstler zwischen 2004 und 2013 mehrmals 
in Deutschland bei einschlägigen Instituten wie dem Zentrum für 
Kunst- und Medientechnologie in Karlsruhe zu Gast war.
140 Medien ausgelöst und verwaltet werden. Grundlage für 
diese Konstitution ist für Hansen eine medientechnische 
Umwelt in Gestalt von Sensoren und smarten Technologien, 
die selbst ein makroskopisches und suborganismisches 
Empfindungsvermögen bilden würden. Sie zu beschreiben 
und zu analysieren dränge dazu, Mensch und Subjekt nicht 
mehr als Entitäten aufzufassen, sondern als Teile eines 
gigantischen, kosmischen Netzwerkes reiner Potenzialität 
von Empfindungen und Ereignissen. Mediale Umwelt würde 
so als Affizierung zu einer eigenen Handlungsmacht. Es ist 
also nicht McLuhans These von Medien als Extensionen des 
Körpers, sondern seine Vorliebe fürs psychedelische und 
okkulte be-in, die hier geerbt wird. 
Die kulturellen und epistemologischen Konsequenzen 
dieses Post-McLuhanismus zeigen sich insbesondere an 
Hansens (2015) Re-Lektüre von Friedrich Kittlers These, es 
gäbe keine Software (siehe Kittler 1993). Hatte Kittler die 
Existenz von Software negiert, um auf das Reale der pro-
grammierbaren Maschine in Gestalt von physikalisch-elek-
trischen Prozessen, mithin die Hardware des Computers, 
aufmerksam zu machen, interpretiert Hansen diese Ebene 
im Sinne der beschriebenen Sensibilität der Materialität 
technischer Umwelten, an der Menschen ebenso teilhaben 
wie Geräte. Hansen (2015, 215) schreibt:
Kittler’s rejection of software thus serves to remind us 
that, underneath the layers of software that obfuscate 
the materiality of the computer at the very moment 
they afford us functionality, there lies an irreducible 
sensory reality. His embrace of nonprogrammable 
machines serves to affirm that all computational pro-
cesses (including parallel ones) are temporal processes: 
insofar as they enframe time, computational processes 
generate sensibility, and they do so, importantly, 
before any meaningful distinction between human and 
nonhuman systems enters the scene.
Hansen geht noch weiter und spitzt Kittlers vermeintliches 
Interesse am Senso-Technischen dahingehend zu, dass 
jenseits der Software die nicht-programmierbare Maschine 141
läge, so Hansen (ebd.):
[P]rogramming nonprogrammable machines simply 
requires a revision of what we understand by pro-
gramming: no longer the fruit of an instrumental 
reduction, programming must come to designate 
operations performed on a material substrate in real, 
which is to say, experiential time.
Die sensorische Basis des Programmierens steht nach 
Hansen im Zentrum von Kittlers Medientheorie (vgl. ebd., 
216). Sie sei zugleich die Ermöglichung dafür, dass nunmehr 
mediale Umwelten den Menschen umfangen, die mehr vom 
ihm wissen, als dieser selbst ahnen kann. 
Dass in den infrastrukturellen Lagen digitaler Kulturen neue 
Beschreibungen nötig werden, die mehr als Einzelmedien 
und deren technisches Apriori umfassen, und die vor allem 
auf die agency der technischen Umwelten eingehen können, 
ist schon fast zum Allgemeinplatz geworden (vgl. Engemann 
und Sprenger 2015). Welche Herausforderungen diese neue 
Situation allerdings mit sich bringt und welche Gefahren 
gerade im Diskurs der Umweltlichkeit schlummern, lässt 
sich ablesen, wird dieser auf eine Genese aus McLuhans 
environmentaler Medientheorie zurückgeführt. Zwar 
unterscheidet sich Hansens Theorie da von McLuhan, wo 
sie dessen Bindung an Mensch, Subjekt und instrumentelle 
Medienbegriffe auflöst. Sie schließt aber zugleich im Modell 
der Verkörperung präpersonaler Empfindungen und 
Resonanzen an McLuhans elektrische Resonanz-Existenz 
von Mensch und Kosmos, mithin an das große be-in an. Das 
Problem an dieser Medientheorie des Digitalen ist, dass bei 
Hansen, wie schon bei McLuhan, die technische Konstitution 
des Computers sowie infrastruktureller Vernetzungen im 
Symbolischen, und damit in einer Medialität der Überset-
zungen und Verschiebungen, aufgelöst wird in ein vor-
bewusstes, Welt umspannendes Sensorium. Damit geht eine 
für die Medienwissenschaft bis dato konstitutive Referenz, 
nämlich der Blick auf Technik verloren, den Kittler mit 
142 seinem Verweis auf die abwesende Software nachdrücklich 
und eindringlich eingefordert hatte. Wer, wie Kittler, kon-
statiert, dass nur das zählt, was auch geschaltet wird, wird 
wohl kaum an einem Numinosen interessiert sein, sondern 
vor allem daran, wie etwas schaltbar wird (vgl. Rouvroy 
2013). Es wäre im Gegensatz zu den techno-sensorischen 
Resonanzen immer theoretisch mitzuführen, dass die 
durchaus un-menschlichen Protokolle der Software sowie 
von Big Data bestimmen, was es zu denken, zu vernetzen 
und zu kommunizieren gibt (vgl. Galloway 2004). Umso 
gefährlicher ist es, Kittler und die von ihm angeschobene, 
auf Medientechnik fokussierende Medienwissenschaft 
abzustoßen bzw. umzudeuten. Für McLuhan und Hansen 
aber verirrt sich Understanding Media in eine Theorie 
des All-Einen und der Resonanz mit diesem, der Media-
lität als übersetzende Vermittlung abhandenkommt. 
Derart wird aus McLuhans spiritistischem Animismus ein 
„Agency-Techno-Animismus“. 
McLuhan und Hansen teilen also gleichermaßen den 
Gedanken und die Hoffnung, dass „wir“ in die tech-
nisch autonom funktionierenden medialen Umwelten 
integriert sind und diese mit uns kooperieren – sei es, wie 
bei McLuhan, auf Grund der Extension des Menschen in 
die Medien, die bewirkt, dass diese immer schon Teil des 
Anthropologischen sind, sei es im Modell von Hansen, in 
dem der Mensch im Techno-Sensorischen, im doppelten 
Sinne, aufgehoben ist. Letztlich geht es damit um eine Kon-
trolle medialer Umwelten, die in der Tat zunehmend kom-
plexer werden und an Menschen vor allem auf der Ebene 
von Daten interessiert sind. 
In der aktuellen Lage der medientheoretischen Erfassung 
digitaler Kulturen treffen mithin in den Techno-Ökologien 
die McLuhan’schen environments, deren Ausgestaltung in 
den 9 Evenings und die immersiven Milieus der Psytrance 
zusammen. Dies lässt sich als eine große Bewegung der 
Totalisierung verstehen, für die das Abschotten von Technik 
sowie das be-in ausschlaggebend ist. Der Drang zur Totalität 
wird noch beschleunigt durch solche Theorien, die kon- 143
genial ein konstitutives Nicht-Verstehen als Regime und 
Epistemologie digitaler Kulturen ausmachen, das auf Grund 
undurchschaubarer Datenmengen und deren Prozessierung 
zustande kommen soll (vgl. Beyes und Pias 2014.). Den 
infrastrukturellen environments von heute entspricht eine 
Gouvernementalität des Totalen.
Environment und Anti-Environment, 
revisited
Erst nach dieser Rekonstruktion einer resonanten 
Faszinationsgeschichte von Medien als Umwelt(en) kann 
der Versuch unternommen werden, die aktuelle tech-
nologische Lage zu sondieren und zu analysieren, die sich in 
der Tat durch die Auflösung von Einzelmedien sowie eines 
umfänglichen Verstehens technologischer Vorgänge, vor 
allem algorithmischer Regelungen, auszeichnet und neuer 
Beschreibungen bedarf. Diese sollten aber nicht den blinden 
Fleck der Sehnsucht nach Totalität und be-in tradieren, 
sondern auf die Bedingungen und Politiken von Medialität 
als Übersetzung fokussieren. Dabei ist das Gewordensein 
sowie die diskursive Kraft der Theorien zu Medien als 
environments zu berücksichtigen und immer mitzudenken. 
Aus dem be-in würde dann eine Epistemologie und Politik 
der Totalität und aus den Techno-Ökologien eine Hinter-
fragung von Daten-Ökonomien, die digitale Kulturen kon-
stituieren (vgl. Schröter 2015).
McLuhan setzte für die Herstellung der notwendigen 
kritischen Distanz große Hoffnungen in die anti-
environments der Künstler, denen in der aktuellen Lage 
durchaus eine neue Chance gegeben werden sollte. Die 
hier analysierten anti-environments hatten zwar gezeigt, 
dass sie eine kritische Distanz sowie eine Position im Außen 
der technischen Umwelten geradezu verunmöglichten. 
Ihre Aufgabe war es eher, Wahrnehmen und Denken an 
die Faszination eines resonanten techno-sensorischen 
144 be-in anzupassen und dabei ein Selbst zu transzendieren. 
Gleichwohl könnten künstlerische anti-environments 
erkenntnisstiftend eingesetzt werden, wenn Analysen der 
hier skizzierten Faszinationsgeschichte zu ihrer Grundlage 
würden, um nicht in deren Fänge zu geraten. Künstlerische 
anti-environments hätten dabei zugleich den Vorteil vor 
einer rein wissenschaftlichen Analyse, dass sie auch die 
affektiven, emotionalen und faszinatorischen Ebenen des 
medialen be-in ansteuern, erlebbar machen und aufklären 
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