Alexandra Schneider · «Die Stars sind wir»
ZÜRCHER FILMSTUDIEN
HERAUSGEGEBEN VON
CHRISTINE N. BRINCKMANN
Alexandra Scheider
«DIE STARS SIND WIR»
HEIMKINO ALS FILMISCHE PRAXIS
Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme
Ein Titeldatensatz für diese Publikation
ist bei Der Deutschen Bibliothek erhältlich
Die vorliegende Arbeit wurde von der Philosophischen Fakultät der
Universität Zürich im Sommersemester 2001 auf Antrag von
Prof. Dr. Christine N. Brinckmann als Dissertation angenommen.
Schüren Verlag Gmbh
Universitätsstr. 55 ⋅ D-35037 Marburg
www.Schueren-Verlag.de
© Schüren 2004
Alle Rechte vorbehalten
Gestaltung: Erik Schüßler
Umschlaggestaltung: Bringolf Irion Vögeli, Aarau/Zürich
Druck: AZ-Druck und Datentechnik, Kempten
Printed in Germany
ISBN 3-89472-509-5
Für meine Mutter Ursula Schneider-Rupp (1942–1998)
Inhalt
Einleitung: «Die ganze Schweiz in Feststimmung …» 9
1. Gegenstand und Vorgehen 21
Ansatzpunkte 21
Der Familienfilm als kulturell standardisierte Form visueller
Kommunikation 22
Der Familienfilm unter filmtheoretischen und
filmhistorischen Gesichtspunkten 27
Definitionen und Begriffe: Amateurfilm, Familienfilm, Home Movie,
Heimkino 35
Überlegungen zur Theoriebildung 41
Quellenlage 44
Nichtöffentlichkeit – Privatheit – Anonymität 47
Filmanalyse 50
«Cinegraphieren ist kinderleicht!»: Die untersuchten Filme
und ihr Umfeld 51
Die Amateurformate der Zwanziger- und
Dreissigerjahre 53
Zwei Fallstudien 62
2. Das Motiv als Schauwert: Man darf nur filmen, was man
filmen muss 65
Der Urlaub als Motiv – «Sommerferien am See!» 71
Autosonntag (CH 1930) – eine Filmsafari im Klöntal 74
«Ein Durcheinander von Postkartenaufnahmen»:
Merkmale des touristischen Familienfilms 86
Der touristische Familienfilm als  «verbesserter Alltag» 93
Das Kind als Motiv – «Auf schwankenden Beinchen versucht
Ihr Kind seine ersten Schritte» 97
Kommemorative Kinderaufnahmen 100
Präsentieren, Inszenieren und Beobachten 104
Beobachtung versus Katalyse 114
Verfestlichung und Verfestigung 116
7
3. Die Performance als Schauwert: «Suchen Sie nach einem
Filmstar in Ihrer Familie!» 119
Zu einer Terminologie der filmischen Performance 120
Performance als filmtheoretisches Problem 123
Akteurinnen und Akteure 128
Performance-Register 134
Artistik, Akrobatik und andere Formen der Darbietung 140
Dokumentierte Artistik: Der Spezialfall einer nicht
medial situierten artistischen Darbietung 142
Komiker und Komikerinnen 142
Die szenische Selbstdarstellung 145
Posen 147
Gesten 161
Kamerakörper und Kamerablick 172
Die unwillkürliche Darstellung 174
Zurschaustellung von Körpern, Blicken, Inszenierungen 177
4. Die Nummer als Schauwert und die Lust am Kino: «Filmen
Sie selbst!» 179
Dramaturgie im Familienfilm 180
Was macht einen Film zum Film? 181
Anfänge, Auftritte, Aufzählungen 184
Das Ende 196
Feststellen, Mitteilen, Erzählen 197
Narrative Funktionen 208
Die zweite Produktion des Films: Von der Herstellung zur Rezeption 210
Rezeption 210
Erinnerung 214
Unterhaltung 217
Der Familienfilm als kombinierende und verwertende
Kunstfertigkeit 225
5. Der Familienfilm als mediale Konstruktion und doppelte
Aufführung 227
Dank 231
Abbildungsnachweis 233
Analyseparameter 234
Filmisches Quellenmaterial 236
Literaturverzeichnis 247
Register 271

9
Einleitung: «Die ganze Schweiz in
Feststimmung …»
«Die ganze Schweiz in Feststimmung…»: Mit diesem Slogan warb Ko-
dak im Juni 1931 in der Zürcher Illustrierten für die «Ciné-Kodak», eine
16-mm-Kamera mit Federantrieb für den Hausgebrauch. Anfang der
Zwanzigerjahre kamen in Europa und den USA die ersten Amateurfilm-
kameras und -projektoren auf den Markt. Zwar hatte man bereits mit der
kinematografischen Technik für den Hausgebrauch experimentiert, doch
der eigentliche Durchbruch sollte erst 1923 mit der Standardisierung des
Formats und dem Einsatz von nicht brennbarem Umkehr-Filmmaterial
gelingen. Sowohl das von der Firma Pathé in Europa lancierte 9,5-mm-
wie das von Kodak zuerst in den USA und später auch in Europa ver-
triebene 16-mm-Format waren ab 1923 verfügbar. 1932 schob Kodak das
preisgünstigere Normal-8-Format nach, das nach dem Zweiten Welt-
krieg den 16-mm-Film im Heimbereich weit gehend ablöste. Mit dem
Super-8-Format, das 1965 marktreif wurde, nahm die Verbreitung des
privaten Films weiter zu: Mitte der Siebzigerjahre besass in der Bundes-
republik Deutschland jede fünfte Familie eine Filmausrüstung (Sierek
1990: 148). Seit den Achtzigerjahren wurde das Super-8-Format sukzessi-
ve von der Videotechnologie abgelöst. Als neuste Entwicklung kamen in
den Neunzigerjahren die Webcams und die Veröffentlichung privater
Filme im Internet hinzu.
Um 1930 im Garten einer Fabrikantenvilla in einem Vorort von Genua:
Zwei Familien aus der «Schweizerkolonie» verbringen gemeinsam den
Sonntagnachmittag. Die Kaufmannsfamilie U. weilt mit ihren beiden
Söhnen beim befreundeten Direktoren-Ehepaar S. und dessen beiden
Söhnen zu Besuch.
Von diesem Nachmittag sind viereinhalb Minuten Film überliefert.
Darin ist zunächst eine Frau zu sehen, die von einer kleinen Terrasse aus
beobachtet, wie vier Kinder aus dem Haus in den Garten marschieren,
als ob sie eine Bühne betreten würden: «Meet the stars of the following
attraction.» Anschliessend sieht man die Kinder zusammen mit ihren
Müttern und einer Hausangestellten im Garten herumspringen und ein-
10
ander nachjagen. Die Frauen stehen lachend und leicht verlegen herum
und feuern die Kinder an. Sie sind Publikum und Regieassistentinnen
zugleich: Der kleinste der vier Jungen – etwa eineinhalb Jahre alt – muss
immer wieder ins Bild geschoben werden. In der nächsten Sequenz füh-
ren die drei grossen Jungen Purzelbäume vor. Dazwischen sind Aufnah-
men vom Kleinen zu sehen, der auf die Kamera zuläuft. Er will Herrn
U., dem Kameramann, eine Bocciakugel überreichen, was diesen veran-
lasst, die Kamera kurz abzustellen. Dann steigen alle vier Kinder auf
eine Gartenbank und posieren wir für ein Gruppenporträt. Einen kurzen
11
Moment lang bleiben sie unbeweglich, als ob es sich um eine fotografi-
sche Aufnahme handelte. Doch schon tritt Herr S. dazu und beginnt, an
der Bank zu rütteln, sodass die Kinder hin und hergeschüttelt werden,
was sie zum Lachen bringt. Herr S. nimmt die drei Grossen auf seine
Schultern und beginnt, ausgelassen im Garten herumzuhüpfen. Er legt
sich ins Gras und lässt die vier auf seinen Rücken klettern, um sie so-
gleich wieder abzuwerfen. Dann nimmt er den Kleinsten in den Arm
und zeigt ihn der Kamera; dazu pustet Herr S. dem Kind ins Gesicht.
Diese Aufnahmen sind für den Familienfilm der Dreissigerjahre ty-
pisch. In der Regel filmt man Angehörige, nächste Freunde und Freundin-
nen in der gemeinsamen Freizeit und im Urlaub; das beliebteste Sujet bilden
Kinder. Die Kamera führt meist der Vater; nur selten greifen Frauen zum
Apparat. Man versucht, «Film zu machen», indem man sich bewegt oder et-
was vorführt. Hier ist dieses Phänomen ganz ausgeprägt: Herr S. schneidet
Grimassen, inszeniert die Kinder und trägt vor allem Sorge, dass sie stets in
Aktion bleiben. Es wird gehüpft und gesprungen, in Reih und Glied gestan-
den und stramm marschiert. Fast wie in einem Varieté-Programm reihen
sich die verschiedenen Darbietungen als Nummern aneinander.
«Die Stars sind wir»: Selber einmal Regie zu führen und auf der priva-
ten Leinwand für einen Moment ein Filmstar zu sein, ist für viele Menschen
mit Vergnügen verbunden – einem Vergnügen, das nicht erst durch das Pri-
vatfernsehen geweckt wurde, wie heute gern behauptet wird. Seit es Film
gibt, investieren immer mehr Menschen Zeit und Geld, um die kinemato-
grafische Technik auch im Privaten anzuwenden. Sie kaufen Kameras, Pro-
jektoren, Leinwände; sie dokumentieren die ersten Schritte ihres Nach-
wuchses und filmen ihre Aktivitäten an Feiertagen oder auf Reisen.
«Die ganze Schweiz in Feststimmung…»: So präsentiert sich auf
den ersten Blick die intakte Welt des Familienfilms. Eine Idylle des mo-
dernen bürgerlichen Lebens, voller Freude und Glück. In den Dreissiger-
jahren sind es nur the happy few, die sich dieses Vergnügen leisten kön-
nen. Abgesehen vom Geld, spielen noch andere Faktoren eine Rolle
dabei, wer sich eine Filmausrüstung anschafft und wer nicht. Beispiels-
weise das Bewusstsein, dass man einer bestimmten Familie angehört,
verbunden mit dem Bedürfnis, den eigenen Status zu dokumentieren.
Auffallend viele Auswanderer scheinen damals gefilmt zu haben: Ihren
Verwandten wollen sie zeigen, wohin sie gegangen sind und wie sie le-
ben, und für sich selbst halten sie Erinnerungen aus der alten Heimat
fest.1 Darüber hinaus verfügen die damaligen Kamerabesitzer oft über
1 Vgl. hierzu Alexandra Schneider (2003).
12
ein besonderes Interesse an technischen Neuheiten und Entwicklungen.
Herr U. zum Beispiel fertigte auch Stereofotografien an und besass ein
Pianola, ein elektrisches Klavier.
Was man in den Filmen aus der Anfangszeit des Amateurfilms zu se-
hen bekommt, ist weit gehend eine comédie bourgeoise. Obwohl mit den in
den Zwanzigerjahren aufkommenden Amateurfilmklubs spezielle Arbei-
terfilmklubs gegründet werden, sind es vorwiegend Kamerabesitzer aus
bürgerlichem Milieu, die sich und ihre Angehörigen filmisch festhalten.
Doch was genau «tut» der Familienfilm? Auf welche Art und Weise
und zu welchem Zweck wird im Privaten gefilmt? Diesen Fragen geht
das vorliegende Buch nach. Es untersucht den Familienfilm als mediale
Praxis und als Kulturtechnik und betritt in drei Punkten Neuland: in Be-
zug auf das Quellenmaterial, im methodischen Zugriff und im theoreti-
schen Ansatz.
Private Filme sind in öffentlichen Sammlungen kaum zugänglich
und wurden bislang von Filmarchiven nur vereinzelt und nicht systema-
tisch gesammelt oder erfasst. Die Aufarbeitung von Quellen bildet einen
integralen Bestandteil meiner Studie, da hier zum ersten Mal überhaupt
Material aus der Schweiz während des fraglichen Zeitraums untersucht
wird.
Familienfilme sind in der Regel Gebrauchsfilme, die in hochspezifi-
schen Kontexten hergestellt und rezipiert werden. Während ihre Rezep-
tion sowohl in der filmwissenschaftlichen wie in der sozialwissenschaft-
lichen Forschung wiederholt Gegenstand von Untersuchungen war, fand
die Herstellung, das gemeinsame «Filmemachen» in der Familie, bislang
wenig Beachtung. Meine Arbeit versucht diese Lücke zu schliessen. In-
dem ich den Fokus der Analyse erweitere und neben dem Text und sei-
ner Rezeption auch die Produktion und ihren Kontext mit einbeziehe,
versuche ich, neue theoretische und methodologische Perspektiven zur
Untersuchung des privaten Films zu entwickeln.
Die Analyse meines Korpus dient nicht dem hermeneutischen Ziel,
einen ursprünglichen Sinn zu rekonstruieren; vielmehr geht es darum,
den Sinnhorizont und die Bedeutungspotenziale einer Gattung aufzuzei-
gen, deren Relevanz über einen einzelnen filmischen Text hinausreicht.
Dabei werden auch die Möglichkeiten und Grenzen einer filmanalyti-
schen Lektüre erprobt, die aus den Werken eine Praxis zu rekonstruieren
versucht, welche zuerst sozialer und erst in zweiter Linie filmischer Na-
tur ist.
Familienfilme sind Teil einer filmischen oder audiovisuellen Praxis:
Eher zwischen als neben dem fiktionalen und nicht fiktionalen Film an-
gesiedelt, fordern sie traditionelle ästhetische Vorstellungen, die man
13
sich von dem Medium macht, heraus. Ihre Faszination liegt gerade in ih-
rer Alltäglichkeit, Intimität und Nicht-Öffentlichkeit. Abgesehen von
produktionstechnischen Aspekten, äussern sich Halb- und Unprofessio-
nalität in immer wiederkehrenden stilistischen Figuren, weshalb private
Filme aus der Perspektive der professionellen Produktion oft als
«schlecht gemachte» Versuche erscheinen. Gleichwohl funktionieren sie
für ihr spezifisches Publikum. Sie sind verständlich, können Vergnügen
bereiten und zur Sinnstiftung beitragen: bei den Filmenden, den Zu-
schauenden und den Gefilmten. Familienfilme sind, so gesehen, Kultur
im Sinne Max Webers, insofern «‹Kultur› ein vom Standpunkt des Men-
schen aus mit Sinn und Bedeutung bedachter endlicher Ausschnitt aus
der sinnlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens» ist (Weber 1988: 180).
Anhand von Beispielen versuche ich, zu zeigen, dass der Familien-
film nicht nur der Repräsentation der Familie und der Bekräftigung ihres
Zusammenhalts durch Repräsentation dient. In gewissem Sinn, so meine
These, geht die Familie aus dem Familienfilm überhaupt erst hervor. Der
Familienfilm produziert die Familie als mediales Konstrukt, als im Fami-
lienkreis konsumierbare Attraktion, und die filmische Praxis bildet ein
wichtiges Ritual des familiären Alltagslebens.
Das Besondere an dieser filmischen Praxis besteht zunächst darin, dass
Kameraperson und gefilmte Personen per definitionem in einer engen sozia-
len, typischerweise verwandtschaftlichen Beziehung zueinander stehen.
Ein gegenseitiges Verhältnis von sozialem Tun und medialem Ereignis prägt
also den Rahmen, innerhalb dessen der Familienfilm stattfindet. Die Mit-
wirkenden realisieren immer zwei Aufführungen zur gleichen Zeit, wobei
sie eine Mischung aus familiären und fiktionalen Rollen darstellen: Eine
Aufführung gilt der Familie, die andere dem Film. Der Familienfilm «pro-
duziert» nicht nur «Familie», sondern auch «Film». Die filmwissenschaftli-
che und die sozialwissenschaftliche Forschung haben sich bislang vor allem
auf Ersteres konzentriert: auf die «Herstellung» der Familie durch den Film.
Diese Perspektive möchte ich im Folgenden umkehren, um mich mit der
Herstellung des Films durch die Familie zu beschäftigen. Das Medium ist
mehr als nur eine Technik, die aus einem bestimmten Datenträger und ei-
nem spezifischen Aufzeichnungsvorgang besteht, und der Familienfilm er-
schöpft sich auch nicht darin, dass eine Kamera auf- und angestellt wird,
während Familienleben stattfindet. Die untersuchten Aufnahmen suggerie-
ren vielmehr, dass man vor und mit der Kamera auch «Kino» zu machen ver-
sucht. Man stellt sich dar und bewegt sich für die Kamera, wie es schon die
eingangs beschriebene Performance von Herrn S. zeigt.
Entsprechend ist der Familienfilm nicht nur ein leeres Ritual, das
«im Grunde vor allem sich selbst feiert» (Sierek 1990: 160) und andere
14
Familienfilme zu imitieren sucht (Chalfen 1986: 68). Er ist vielmehr, wie
diese Arbeit zeigen wird, als kulturelle Praxis zu verstehen, in der er-
lernte und tradierte Verhaltensweisen und Wahrnehmungsmuster ihren
Niederschlag finden.
Die vorliegende Arbeit untersucht den privaten Film, wie er ab Mit-
te der Zwanziger- und in den Dreissigerjahren bis vor Ausbruch des
Zweiten Weltkriegs im häuslichen Kreis vor allem bürgerlicher Familien
praktiziert wurde, die sich den technischen Aufwand leisten konnten.
Die Arbeit untersucht drei zentrale Aspekte der Praxis des Familien-
films: die Motive, die Performance sowie die Struktur. Sie orientiert sich
dabei an der Filmpraxis. Der Familienfilm beginnt selten damit, dass je-
mand ein Drehbuch verfasst; überhaupt wird der Planung und Vorberei-
tung in der Regel wenig Beachtung geschenkt. Vielmehr fängt die Pro-
duktion des Familienfilms mit der Auswahl des Ereignisses und des
Sujets an, mit der Festlegung dessen, was man als «filmwürdig» empfin-
det. Wie ich im ersten Teil «Das Motiv als Schauwert» zeigen werde, sind
für den Familienfilm der Zwanziger- und Dreissigerjahre zwei Motive
paradigmatisch: touristische Sujets und die eigenen Kinder.
Die zweite Gegebenheit des Familienfilm-Drehs sind die Menschen,
die man aufnimmt. Es stellt sich die Frage, wie sich diese vor und hinter
der Kamera benehmen, und ferner auch, wie die vorfilmischen Ereignis-
se filmisch festgehalten und gemeinsam im Kreise der Familie rezipiert
werden. Ausgehend von einer Analyse des Verhaltens der Personen vor
und hinter der Kamera, vom Zurschaustellen und Inszenieren der Dar-
steller und Darstellerinnen – ihrer Performance also –, werde ich in ei-
nem zweiten Teil mit dem Titel «Die Performance als Schauwert» den
kommunikativen Rahmen des Familienfilms untersuchen. Es geht mir
dabei zunächst um die Personen, die hierfür konstitutiv sind. Das ist
zum einen das «Kamera-Ich», also diejenige Person, die den Film auf-
nimmt, gegebenenfalls montiert und später im privaten Kreise vorführt.
Vor der Kamera und der Leinwand befindet sich sodann der zweite
wichtige Personenkreis: die Darsteller und späteren Zuschauer und Zu-
schauerinnen. Um das Darbietungsverhalten im Familienfilm zu be-
schreiben, werde ich eine Typologie entwickeln, mit deren Hilfe sich die
charakteristischen Eigenschaften der Familienfilm-Performance analysie-
ren lassen.
Die Spezifik meines Ansatzes ergibt sich daraus, dass ich die Kame-
raperson ins Zentrum der filmischen Aktivität stelle, ohne aber deswe-
gen eine Autorenperspektive einzunehmen. Vielmehr sehe ich die einzel-
nen Filme als Produkte eines komplexen medialen Systems. Die
Kameraperson stellt eine Produktionsinstanz unter anderen dar, wenn
15
auch eine singuläre und privilegierte. Im Unterschied zum Spiel- und
zum Dokumentarfilm findet im Familienfilm jede Performance als rela-
tionales Verhalten mit Bezug auf die Kameraperson statt, liegt die Be-
sonderheit dieser Gattung doch darin, dass das Kamera-Ich und die dar-
stellenden Personen in einer engen sozialen Beziehung zueinander
stehen. Zur Illustration ein Beispiel: Rennt das Kind vor laufender Ka-
mera auf den filmenden Vater zu, weil es ihm eine Bocciakugel bringen
will, ist dieser möglicherweise gezwungen, die Kamera zur Seite zu le-
gen. Der erste Eindruck ist, dass sich in dieser Situation die Rolle des Ka-
meramannes und die Vaterrolle überkreuzen. Andererseits lässt sich
auch die Lesart vertreten, dass der Filmdreh für die Kameraperson über-
haupt erst eine Rolle bereitstellt, die es ihr erlaubt, am Familienleben teil-
zunehmen. Sowohl der Film wie die Familie, so könnte man sagen, ent-
stehen als Momente der Herstellung oder der Verweigerung des
Kontaktes zwischen der filmenden und den gefilmten Personen. So ist es
auch zu verstehen, dass der Familienfilm nicht nur eine Repräsentation
der Familie darstellt, sondern ebenso eine performative Praxis von «Fa-
milie».
In einem dritten Teil, «Die ‹Nummer› als Schauwert», setze ich
mich mit den strukturellen Eigenschaften des Familienfilms auseinander.
Dabei geht es um die Art und Weise, wie die gefilmten Ereignisse «er-
zählt» werden. Zwar verfügen nur wenige Familienfilme über einen
durchkomponierten und folgerichtigen Aufbau, geschweige denn über
einen, den man in einem engeren Sinn als narrativ beschreiben kann.
Dennoch lassen sich strukturierende Momente erkennen. So werden bei-
spielsweise Sujetwechsel oft markiert. Strukturierende Elemente ergeben
sich auch bei Versuchen, eine Art Anfang zu konstruieren. Häufig wer-
den auch Situationen gefilmt, die profilmisch bereits eine innere Dra-
maturgie aufweisen, beispielsweise Turnszenen und andere akrobatische
Darbietungen. Die häufig vorkommenden Nummernsituationen verwei-
sen dabei auch auf andere Unterhaltungsformen wie das Varieté, den
Zirkus oder komische Filme aus der Frühzeit des Kinos, während die ar-
rangierten Gruppenporträts, die im Familienfilm ebenfalls häufig zu fin-
den sind, auch auf die Formensprache der Fotografie Bezug nehmen.
Meine Beobachtungen führen zum Schluss, dass der Amateurfilm
eher als verwertende und kombinierende Form, als eine Art Bricolage,
denn als misslungenes Kino verstanden werden sollte. In privaten
Filmen werden nur im Ausnahmefall eigenständige ästhetische
Sichtweisen entwickelt. Gleichwohl sind sie nicht einfach primitive Imi-
tationen eines professionellen Standards. Private Filme entspringen viel-
mehr zu einem guten Teil dem Wunsch, an bekannten medialen Darstel-
16
lungsweisen teilzuhaben. Verwirklicht wird dieser Wunsch durch eine
mehr oder weniger geschickte und eigenwillige Anverwandlung des Be-
kannten. In diesem Sinn lässt sich der Familienfilm auch als Konsum-
form verstehen, die sich «im wesentlichen als eine ‹Kunstfertigkeit› im
Umgang mit diesem oder jenem, das heisst als kombinierende und ver-
wertende», zeigt (de Certeau 1988: 17). Ausgehend von der Einsicht,
dass sich der Alltagskonsum populärer Kultur nicht in der Rezeption
massenkultureller Produkte erschöpft, sondern ebenso die Herstellung
eigener kultureller Erzeugnisse und Texte umfasst, schlage ich entspre-
chend vor, den Familienfilm als eine Form von alltäglichem Medienhan-
deln und von Medienaneignung zu betrachten.
Mein Vorgehen ist dabei von einer pragmatischen Sichtweise ge-
prägt. Im Vordergrund stehen der spezifische Gebrauch und der konkre-
te Umgang mit einer Technik zu einem Zeitpunkt, in dem diese etabliert
ist und eine relativ weite Verbreitung findet. Ich will demnach weder
eine medienökonomische Untersuchung über den privaten Filmge-
brauch leisten, noch werde ich eine ideologiekritische Auseinanderset-
zung mit diesem damals fast ausschliesslich bürgerlichen Vergnügen an-
bieten. Methodisch habe ich mich von der im Rahmen der qualitativen
Sozialforschung entwickelten Grounded Theory2 anleiten lassen. Die
Grounded Theory versteht sich als datengeleitete, gegenstandsve-
rankerte Methode der Theoriebildung. Sie erlaubt, aus Fallstudien theo-
retische Aussagen zu gewinnen und im gleichen Zug die gewonnenen
Verallgemeinerungen an empirische Daten zurückzubinden.
Die Auswahl meines spezifischen Untersuchungskorpus basiert auf
verschiedenen Kriterien. Zum einen ist der Amateurfilm in der Schweiz
noch nicht untersucht worden, obwohl die Praxis des privaten Films in
diesem hoch industrialisierten Land mit seinen jahrhundertealten bür-
gerlichen Traditionen schon früh Fuss fasste und Verbreitung fand. Im
Sinn einer Vorarbeit für spätere Untersuchungen schien es mir sinnvoll,
mich auf diejenige Phase zu konzentrieren, in welcher der Film für den
privaten Gebrauch erstmals zu einem einigermassen weit verbreiteten
Konsumartikel wurde. Ferner machte sich auch der Eigensinn des Mate-
rials bemerkbar. Die Filme, die ich im Lauf der Recherche gesichtet habe,
waren mir einerseits nah genug, um sich mir als Gegenstand für eine
2 Die Grounded Theory geht auf die Arbeiten der beiden amerikanischen Sozialwissen-
schafter Anselm Strauss und Barney Glaser zurück und entstand in den Sechzigerjah-
ren als Reaktion darauf, dass in den Sozialwissenschaften der Abstand zwischen em-
pirischen und theoretischen Arbeiten immer grösser wurde. Vgl. hierzu Barney G.
Glaser/Anselm Strauss (1967) und Anselm Strauss/Juliet Corbin (1990). Eine ausführ-
lichere Diskussion findet sich im Abschnitt «Überlegungen zur Theoriebildung».
17
längere Auseinandersetzung anzubieten. Andererseits empfand ich ge-
nügend Distanz zum Material, um mit diesem in einen produktiven wis-
senschaftlichen Dialog zu treten. Letztlich bilden die Filme selbst das
Herzstück meiner Arbeit – in ihrer Materialität und Sperrigkeit, ihrer
Vertrautheit und Fremdartigkeit.
Meine Untersuchung basiert auf privaten Familienfilmen, die in der
Schweiz oder von Auslandschweizern zwischen 1923 und 1939 realisiert
wurden.3 1923 markiert zwar nicht den Anfang des Familienkinos, aber
mit der Entwicklung der so genannten Schmalfilmformate (16, 9,5 und
später 8mm) beginnt die Geschichte der spezifischen Verbraucherforma-
te für Filmamateure. Mit ihnen setzt die Entwicklung eines Konsumarti-
kels ein, der inzwischen zum Massenartikel avanciert ist. Mein Untersu-
chungszeitraum endet vor dem Zweiten Weltkrieg mit der Mobil-
machung am 1. September 1939 – bildet der Zweite Weltkrieg doch in
Bezug auf die Konsumgeschichte des privaten Films unzweifelhaft einen
Einschnitt4 – während der Kriegsjahre fehlte in aller Regel das notwendi-
ge Rohmaterial. In den Nachkriegsjahren wiederum verbreitete sich die
Praxis des Familienfilms dank des wachsenden Wohlstands in den west-
lichen Gesellschaften rasch über die Kreise (gross)bürgerlicher Familien
hinaus.
Der Forschungsstand und die Überlieferungsproblematik stellen in-
des gerade für den untersuchten Zeitraum ein grosses methodisches Pro-
blem dar. So weiss man letztlich zu wenig darüber, welche Filme und
wie viele in diesem Zeitraum gedreht wurden, um ein Korpus zu bilden,
das als repräsentativ für die gesamte Praxis des Familienfilms in der
Schweiz der Dreissigerjahre gelten kann. Es ist deshalb umso wichtiger,
mögliche Verzerrungen mit zu reflektieren. Dies betrifft vor allem einen
Aspekt: Man muss davon ausgehen, dass in einem überproportionalen
Ausmass Filmbestände von Familien überliefert sind, die ein relativ un-
gestörtes Verhältnis zu sich selbst haben und über einen ausgeprägten
Familiensinn verfügen, während die Bestände in Familien mit einer pro-
blematischen Geschichte tendenziell eher der Überlieferung entzogen
wurden.
Wenn meine Argumentation sich bislang – mit Ausnahme des Ver-
weises auf die Herkunft der Filme – so ausnimmt, als handle es sich
beim Familienfilm um ein weit gehend ahistorisches Phänomen, so hat
3 In der Schweiz erscheint das erste Inserat für eine 9,5-mm-Pathé-Baby-Kamera am 22.
Dezember 1923 in La vie romande (Cosandey 1986: 253).
4 Eine solche Periodisierung legt auch Patricia Zimmermann (1995) in ihrer Sozialge-
schichte des US-amerikanischen Amateurfilms nahe.
18
dies auch mit einem methodologischen Problem zu tun. Noch ist der Ge-
genstand zu wenig erforscht, als dass sich vergleichende Rückschlüsse
darüber ziehen liessen, inwiefern sich der Familienfilm in der Schweiz
der Dreissigerjahre von derselben Praxis in anderen historischen oder
kulturellen Zusammenhängen unterscheidet. Über die historische und
kulturelle Variabilität lassen sich bislang nur Hypothesen anstellen. Die
Untersuchung meines Korpus legt den Schluss nahe, dass der Familien-
film eine relativ statische Gattung ist, die sich im Verlauf der Zeit nur
wenig entwickelt. Ähnlich wie beim frühen Reisefilm bildet sich rasch
ein gängiges Modell heraus, das für lange Zeit stabil bleibt.
Das Fehlen von Veränderung und Ausdifferenzierung lässt sich auf
verschiedene Faktoren zurückführen, deren tatsächliche Auswirkungen
man aber in einer längerfristig angelegten diachronen Studie eruieren
müsste. Die Veränderungen, die auf Anhieb sichtbar sind, hängen in ers-
ter Linie mit technischen Entwicklungen zusammen – etwa mit der Ein-
führung der Videokamera oder des computergestützten Videoschnitts –
oder aber mit Veränderungen im medialen Umfeld, werden doch heut-
zutage oft Anleihen an populäre Fernsehformate gemacht oder Musikvi-
deos inszeniert. In einer längerfristig und komparativ angelegten Studie
wäre zudem zu klären, ob und inwiefern sich die soziale Herkunft der
Benutzer und Benutzerinnen auf die Gestaltung der Filme auswirkt.
Für meine Arbeit standen mir eine Reihe von Filmsammlungen zur
Verfügung, die sich in drei unterschiedliche Quellengruppen zusammen-
fassen lassen:5
• Den Kern meiner Ergebnisse werde ich anhand von zwei exemplari-
schen Vergleichskorpora darstellen. Dies erlaubt mir eine exemplari-
sche und präzise Präsentation des Materials, und gleichzeitig bilden
diese beiden «Familiengeschichten» den erzählerischen Faden meiner
Arbeit. Diese Quellengruppe beinhaltet zwei Konvolute, wovon das
eine aus 177 9,5-mm-Filmen aus dem Zeitraum von 1928 bis zirka 1938
besteht. Unter den Titeln befinden sich 122 Kassetten selbst gedrehter
Familienfilme und 55 Kassetten mit Pathé-Baby-Kauffilmen (insgesamt
etwa sieben Stunden Material). Das zweite Konvolut der Kerngruppe
umfasst 14 Rollen anonymes 16-mm-Material aus der Zeit von 1927 bis
zirka 1951 (etwa zweieinhalb Stunden Film).
• Eine zweite Gruppe umfasst etwa 35 weitere Bestände: 10 Konvolute
aus unbearbeiteten Familienfilmen aus dem Untersuchungszeitraum
5 Vgl. die ausführliche Filmografie im Anhang.
19
und 25 weitere Sammlungen aus einer späteren Periode. Alle diese Fil-
me stammen aus der Schweiz.
• Darüber hinaus habe ich ein internationales Korpus von Amateur- und
Familienfilmen durchgesehen, das in Form von 28 edierten Kompilatio-
nen überliefert ist.6
Ich habe so lange weitere Filmbestände beigezogen, bis ich davon ausge-
hen konnte, dass die im Verlauf der Analyse identifizierten Kategorien
gesättigt waren – bis zu dem Zeitpunkt also, an dem ein paar Filme
mehr oder weniger nichts mehr am Resultat geändert hätten. Bestimmte
Kategorien liessen sich aber auf Grund der bereits benannten Überliefe-
rungsprobleme nur theoretisch sättigen. Ich werde auf das Problem der
Quellenlage und das Vorgehen, das sich aus der Überlieferungsproble-
matik beim untersuchten Material ergibt, noch ausführlich zu sprechen
kommen.
Die Filmwissenschaft hat sich bislang vorwiegend mit veröffentlich-
ten Filmen beschäftigt, die theoretisch für jeden und jede zugänglich und
einsehbar sind. Vor allem aber hat sie sich lange Zeit kaum für nicht pro-
fessionelle Filmpraktiken interessiert. Das historisch gewachsene diszi-
plinäre Selbstverständnis hielt an einer Interpretation des Gegenstandes
Film fest, das verlangte, dass es sich um eine für den Massenkonsum be-
stimmte Ware oder aber um ein einzigartiges Kunstwerk handelte. Da-
mit einher ging eine Privilegierung des filmischen Texts. Dies hat sich in
den letzten Jahren zu verändern begonnen. In gleichem Masse, wie heut-
zutage audiovisuelle Texte auf vielfältige Art und Weise in den Alltag
vieler Menschen vorgedrungen sind, haben das wissenschaftliche Inter-
esse und die Neugier zugenommen, sich nicht nur mit dem alltäglichen
Gebrauch von Filmen, sondern auch mit so genannten Gebrauchsfilmen
zu beschäftigten, zu denen unter anderem der Familienfilm zählt. Fragen
der Rezeption gewinnen dabei zunehmend an Bedeutung. Meine Arbeit
versucht nochmals einen Schritt weiter zu gehen, indem sie den Film
nicht nur als Gegenstand der Rezeption, sondern als kulturelle Praxis
versteht, die Produktion und Rezeption umfasst.
6 Die Kompilationsfilme sind oft nur punktuell für einen Vergleich geeignet. Zum Bei-
spiel sind die primären Quellen bearbeitet, unscharfe oder überbelichtete Einstellun-
gen werden häufig eliminiert. Ein anderes Problem bildet oft auch die fehlende
Quellenangabe. So verwendet Daniel Schmid in seinem Les Amateurs (CH 1991) Auf-
nahmen, die für die Fremdenverkehrswerbung gefilmt wurden, die also kein Ama-
teurmaterial darstellen.

21
1. Gegenstand und Vorgehen
Ansatzpunkte
Reiche Leute legen schon heute Wert darauf, alle
wichtigen Handlungen ihres Lebens vor einer ki-
nematographischen Kamera vorzunehmen, um so
ihren Memoiren auch Illustrationen hinzufügen zu
können, und diese Mode, die vorläufig noch den
Multimillionären vorbehalten ist, hat sicherlich
noch eine grosse Zukunft.
– Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kino
(1914: 35).
Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem privaten Film setzt erst in
den Siebzigerjahren ein. Zuvor findet man in der Literatur nur einzelne
verstreute Bemerkungen zum privaten Film, wie etwa die vorangestellte
Beobachtung von Emilie Altenloh in ihrer Soziologie des Kino von 1914. In
den Dreissigerjahren tauchen die ersten programmatischen Schriften von
Avantgarde- und später von Experimentalfilmern auf, die im Amateur-
film eine Alternative zum kommerziellen Kino sehen.7
Als Folge eines sprachanalytischen und historiografischen Paradig-
menwechsels in den Sozial- und Kulturwissenschaften entwickeln sich
in den Sechziger- und Siebzigerjahren neue Ansätze, die der wissen-
schaftlichen Beschäftigung mit dem Familienfilm zuträglich sind. Dieses
neu entstandene Interesse lässt sich auf ein verändertes Verständnis da-
von zurückführen, was überhaupt als forschungsrelevanter Gegenstand
gilt. Familienfilme beginnen, sich als Quellenmaterial, als Daten und
Texte zu legitimieren, von denen man sich neue Perspektiven für die
7 Einer der Ersten, die den Amateurfilm in dieser Weise sehen, ist László Moholy-Nagy,
der 1933 in einem Text über «Neue Filmexperimente» die Vorteile des Amateurfilms
beschreibt. Eine andere Filmemacherin, die sich in den Vierziger- und Fünfzigerjahren
auf ähnliche Weise äussert, ist Maya Deren (vgl. dazu Deren 1995); es folgen – um nur
die prominentesten Vertreter zu nennen – Stan Brakhage (1971) und Jonas Mekas
(1972). Weiterführend hierzu Laurent Allard (1995), Patricia Zimmermann (1995) und
speziell zu den Filmen von Jonas Mekas: Jeffrey Ruoff (1992).
22
Forschung verspricht.8 In der Filmwissenschaft nimmt die Auseinander-
setzung mit dem Thema in den Achtzigerjahren ihren Anfang.9 Ich will
zunächst einen kurzen Einblick in die sozial- oder kulturwissenschaftli-
chen Arbeiten zum Thema geben, um danach die filmwissenschaftliche
Forschungsliteratur zu diskutieren. Dabei werde ich jeweils darzulegen
versuchen, in welchen Punkten meine Studie über die vorliegenden Ar-
beiten hinausgeht oder von diesen unterschiedene Sichtweisen entwi-
ckelt.
Der Familienfilm als kulturell standardisierte Form visueller
Kommunikation
In der Anthropologie10 sind es zunächst Vertreter der konstruktivisti-
schen Richtung, die sich für den privaten Film interessieren. Im Vorder-
grund steht für diese Forscher die Frage nach der sozialen und kulturel-
len Funktion von Familienfilmen. Eine wichtige Rolle spielen dabei die
Untersuchungen des amerikanischen Anthropologen Sol Worth, die auf
die Visuelle Anthropologie insgesamt einen prägenden Einfluss ausüb-
ten. Für Worth sind Familienfilme kulturelle Dokumente konstruierter
Wirklichkeit, die nicht einfach als Abbild von Realität zu verstehen sind,
sondern als visuelle Statements, als strukturierte Äusserungen (Worth
nach Chalfen 1987: 6).11 Worth erachtet den privaten Film und die private
8 Da die sozialhistorischen Untersuchungen für meine Fragestellung keine bedeutende
Rolle spielen, werde ich sie im Folgenden nicht speziell diskutieren. Sie stellen aber ei-
nen wichtigen Forschungszweig dar. Suzanne Aasman (1993; 1995) hat beispielsweise
Familienfilme als Quellenmaterial zur Untersuchung der sozialen und ideologischen
Konstruktion der Kleinfamilie beigezogen. Zu erwähnen sind zudem die mentalitäts-
geschichtlichen Arbeiten, in denen man unter dem Eindruck des Zweiten Weltkriegs
beginnt, das kollektive Gedächtnis anhand individueller Erinnerungen zu rekonstru-
ieren. Individuelle Erinnerungen lassen sich nicht nur mithilfe der Zeitzeugenbefra-
gung erschliessen – auch private Dokumente wie Tagebücher und Filme werden nun
als Quellen beigezogen (Huet 1997: 19). Dabei gibt es in der Geschichtsforschung un-
terschiedliche Positionen, was den Stellenwert und die Aussagekraft von Amateurfil-
men anbelangt. Für die einen sind sie spezifische, für andere «gewöhnliche» und für
eine dritte Gruppe limitierte Quellen (nach Hogenkamp 1997: 107).
9 Eine Ausnahme bildet ein früher Text von Roger Odin (1979). Einen Überblick über
den europäischen und amerikanischen Forschungsstand vermitteln Patricia Erens
(1986), Richard Chalfen (1987) und Patricia Zimmermann (1995) für die USA, Roger
Odin (1995a und 1999) für Westeuropa. Es gibt bislang keine übergreifenden biblio-
grafischen Darstellungen, die einen systematischen Überblick über die weit verstreute
internationale Forschung verschaffen. Die ausführlichsten Bibliografien finden sich
bei Roger Odin (1995a und 1999).
10 Anthropologie oder Ethnologie oder auch Soziologie – die Bezeichnungen sind vom
jeweiligen Sprach- und Kulturraum abhängig.
11 Sol Worth hat sich auch mit allgemeinen filmsemiotischen Problemen beschäftigt, so
zum Beispiel mit dem Negationsproblem von Bildern, vgl. Sol Worth (1981).
23
Fotografie als moderne Varianten symbolischer Aktivitäten, die das Le-
ben mit Sinn zu versehen helfen. Seine wohl bekannteste und folgen-
reichste Arbeit ist das Navajo-Projekt, das er gemeinsam mit John Adair
durchführte (Worth 1972). Die beiden Forscher machten eine Gruppe
von Navajo-Indianern mit der Super-8-Technik vertraut und liessen sie
Filme drehen. In der Analyse der Resultate stiessen sie auf signifikante
Unterschiede im Vergleich zu Filmen weisser US-Amerikaner. 12
Worths Studien zur visuellen Kommunikation finden eine Fortset-
zung in den Arbeiten seines Schülers Richard Chalfen. In Snapshot Ver-
sions of Life (1987) fasst Chalfen die privaten Gebrauchsweisen von Foto-
grafie, Film und Video unter dem Begriff der home mode communication
zusammen.13 Er definiert den häuslichen Kommunikationsmodus als
eine Form interpersonaler und kleingruppenspezifischer Kommunikati-
on, die im häuslichen Umfeld stattfindet und deren Teilnehmer und Teil-
nehmerinnen über einen gemeinsamen Erfahrungsraum verfügen (Chal-
fen 1987: 8). Visuelle Kommunikation im privaten Rahmen erfüllt nach
Chalfen eine doppelte Funktion: Sie erlaubt den Menschen gleichermas-
sen die Darstellung ihrer Individualität und die Darstellung gemein-
schaftlicher oder gesellschaftlicher Mitgliedschaften. Sie ist zudem stark
von kulturellen Konventionen geprägt, die in den stereotypen inhaltli-
chen und ästhetischen Mustern dieser Werke zum Ausdruck kommen:
«Probably home moviemaking and appreciation imitates previous home
moviemaking and not professional forms of film communication» (Chal-
fen 1986: 68). Der Autor äussert sich indes nicht darüber, wie diese Kon-
ventionen entstanden sind und worauf sie beruhen. Ich werde in meiner
Analyse zeigen, dass Familienfilme, entgegen Chalfens Annahme, Reak-
tionen auf ein komplexes mediales und soziales Umfeld darstellen, dass
sie also nicht nur Nachahmungen anderer Familienfilme sind, sondern
sich weit über diesen Horizont hinaus bei anderen Darstellungsformen
bedienen oder darauf anspielen, ohne sie deswegen vollumfänglich zu
imitieren.
Diese Genese der Visuellen Soziologie, die in den Arbeiten von
Worth und Chalfen einen wichtigen Anstoss fand, wäre einseitig skiz-
ziert, würde nicht auch Pierre Bourdieus et al. (1965) wegweisendes For-
schungsprojekt über die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie er-
12 Die Resultate der Navajo-Studie sind umstritten; David MacDougall (1969) zweifelt
an der kulturellen Variabilität von Familienfilmen. Trotzdem bildet die Navajo-Studie
einen zentralen Ausgangspunkt für die visuelle Anthropologie. Für eine umfassende
Darstellung vgl. Robert Schändlinger (1998) und Jay Ruby (2000).
13 Richard Chalfen hat über diverse Aspekte der so genannten home mode communication
geschrieben. Vgl. dazu Richard Chalfen (1975, 1976, 1982, 1986, 1987, 1988 und 1992).
24
wähnt. Diese Untersuchung basiert auf mehreren komparativen Studien.
So stellt sie unter anderem bäuerliche und städtische fotografische Prak-
tiken einander gegenüber sowie Hobbyfotografen und organisierte
Klubfotografen. Vor allem in Europa wurde Bourdieus Buch zum Aus-
gangspunkt einer kritischen Beschäftigung mit visueller Kommunikation
und leistete einen wichtigen Beitrag dazu, die private Fotografie als legi-
timen Gegenstand der Forschung zu etablieren.14
Wie später Chalfen streicht schon Bourdieu hervor, dass die Fami-
lienfotografie und der private Film in erster Linie kommunikativen Zie-
len und der Stabilisierung von Gruppenidentitäten dienen. Die Fotogra-
fie vermag sich zu einem Zeitpunkt zu verbreiten, der mit der
Entwicklung der Familie zur Kleinfamilie einhergeht, in deren Verlauf
die (emotionale) Häuslichkeit an Bedeutung gewinnt, andererseits aber
die Hausgemeinschaft an sozialer und ökonomischer Bedeutung verliert.
Die Fotografie, so Bourdieu, dient der Familie nun als Technik der Kom-
pensation einer verlorenen Einheit; nur dank der fotografischen Verewi-
gung vermögen Familienrituale noch eine Sinn stiftende Funktion zu er-
füllen. Insbesondere dient die Fotografie als «Festtechnik», indem sie die
wichtigen Momente im Leben einer Familie vergrössern hilft. Die Foto-
grafie suggeriert der Kleinfamilie künstliche Grösse und verleiht ihr eine
Pseudogeschichtlichkeit, wodurch sie die Familie als Einheit erhält.15 Die
funktionalen Aspekte, die Bourdieu benennt, sind zweifellos auch für
den Familienfilm bedeutsam. Ich werde in meiner Analyse jedoch weni-
ger auf die Kompensationsthese zurückgreifen als auf die Idee der Fest-
technik. Die Praxis des Familienfilms verleiht dem Alltag den Charakter
des Besonderen, indem er ihn dramatisiert und ihn unter dem Gesichts-
punkt des Spektakels erscheinen lässt. Zugleich leistet der Film damit ei-
nen Beitrag dazu, Erfahrungen im Familienkreis erzählbar und überlie-
ferbar zu machen.
Eine Weiterführung, die für meinen Zusammenhang von Interesse
ist, erfährt Bourdieus Arbeit bei der deutschen Kommunikationssoziolo-
gin Angela Keppler.16 Ihr Interesse gilt der kommunikativen Vergemein-
14 Um ein paar Beispiele aus der inzwischen vielfältigen Forschungsliteratur zu nennen:
Jaap Boerdam (1980), Michael Lesy (1980), Pauline Greenhill (1981), Julia Hirsch
(1981), Jo Spence (1991), Timm Starl (1994) und Annette Kuhn (1995). Für die Schweiz:
Martin Heller (1989), Paul Hugger (1991) und Ricabeth Steiger (1998 und 1999). Auf-
schlussreiche Hinweise finden sich auch in den klassischen Texten zur Fotografie von
Roland Barthes (1989), Gisèle Freund (1993) und Susan Sontag (1993).
15 Kritik an Pierre Bourdieus Studie ist vor allem auf Grund der fehlenden Zeitperspekti-
ve vorgebracht worden; sie macht sich insbesondere an seinem ahistorischen Fami-
lien- und Kulturbegriff fest. Vgl. dazu Jaap Boerdam (1980) oder pointiert Michael
Leinweber (1991).
25
schaftung in Familien; am Beispiel familiärer Tischgespräche hat sie die
gemeinschaftsbildende Rolle alltäglicher Kommunikationszusammen-
hänge beleuchtet (Keppler 1995). Tischgespräche sind soziale Veranstal-
tungen, in denen verschiedene Gattungen der alltäglichen Kommunika-
tion in eine signifikante Verbindung zueinander treten. Mediale
Dokumente wie Fotografien, Dias oder Filme spielen dabei eine wichtige
Rolle, bieten sie doch einen Anlass zum kommunikativen Austausch,
während sie zugleich als Dokumente der Erinnerung dienen. Erinne-
rungsbilder halten aber nicht einfach flüchtige Ereignisse fest – sie «er-
halten ihre Relevanz und prägende Kraft erst im kommunikativen Aus-
tausch: Erinnerungen werden in der Familie durch Gespräche am Leben
erhalten und tradiert» (Keppler 1995: 187). Entsprechend untersucht
Keppler nicht den ästhetischen Gehalt, «die mehr oder weniger kunstlo-
se Form dieser Fotografien» (ebd.). Vielmehr analysiert sie die Vorgänge,
die sich an den gesammelten Dokumenten bei deren Betrachtung voll-
ziehen, und die Rolle, die Bilder im kommunikativen Ritual des familiä-
ren Beisammenseins spielen. Für Keppler erlangen visuelle Dokumente
ihre Funktion für den Erinnerungshaushalt also erst in der gemeinsamen
Betrachtung und Besprechung.
Spezifisch auf den Familienfilm bezogen, räumt eine solche Sicht-
weise jedoch dem kommunikativen Gehalt nonverbaler Praktiken und
dem affektiven und kognitiven Potenzial kinematografischer Bilder zu
wenig Raum ein. Zudem wird auch der Aspekt der gemeinsamen Her-
stellung von Familienfilmen ausgeblendet: Sie werden ja nicht nur
gemeinsam rezipiert, sondern auch im Kreis der Familie gedreht. Um
diesen bedeutsamen Aspekt mit zu berücksichtigen, scheint es mir ange-
zeigt, den Familienfilm umfassend als kulturelle Praxis zu verstehen, die
neben der Rezeption auch die Produktion umfasst.
Neben dem Familienfilm im Speziellen ist auch der Amateurfilm
als solcher zum Gegenstand wissenschaftlicher Auseinandersetzung ge-
worden.17 Der nicht professionelle Gebrauch der filmischen Technik
beschränkt sich bekanntlich nicht auf den Familienkreis. Seit den Zwan-
zigerjahren werden Amateurfilme in der Freizeit in Vereinszusammen-
hängen gedreht. Für die Aktivitäten der Filmamateure, die in Klubs or-
ganisiert sind, hat sich zuerst die Volkskunde interessiert, die den
Amateurfilm als Phänomen von Alltagskunst und Alltagskultur unter-
suchte.18 Zwei neuere Arbeiten aus diesem Bereich verdienen im Zusam-
16 Angela Keppler (1984, 1990 und 1995).
17 Zum Unterschied von Familien- und Amateurfilm vgl. die Ausführungen im Ab-
schnitt «Definitionen und Begriffe».
26
menhang mit meiner Untersuchung besondere Erwähnung. Eckhard
Schenke (1998) analysiert in seiner Dissertation die gängigen Gebrauchs-
weisen der filmischen Technik für die private AV-Produktion. Schenke
bedient sich des Mittels der Befragung von Amateurfilmern und unter-
sucht namentlich die Funktionen, die deren Umgang mit der filmischen
Technik erfüllen, sowie die Bedeutungszusammenhänge, in denen sie
sich ansiedeln (Schenke 1998: 9). In seiner Analyse unterscheidet er drei
Typen des privaten Filmgebrauchs: denjenigen von Freizeitaktivisten
und -aktivistinnen, denjenigen von Amateuren, die in Vereinen organi-
siert sind, sowie denjenigen von Film- und Videofans, die über eine An-
bindung an Institutionen verfügen und zu denen namentlich Mitarbeiter
und Mitarbeiterinnen offener Fernsehkanäle zählen. Schenke ordnet die
verschiedenen Typen unterschiedlichen kommunikativen Kreisen zu, in
denen das jeweilige Filmschaffen seine Bestimmung und Funktion fin-
det. Für die Freizeitfilmer und -filmerinnen richtet sich «das Kommuni-
kat Amateurfilm […] an den umgrenzten Kreis der Familienmitglieder».
Für die organisierten Amateure steht die «Entwicklung von individuel-
len Fertigkeiten und Selbstbewusstsein in der Arbeit mit Gleichgesinn-
ten» im Vordergrund. Beim dritten Typus ist «die selbstbestimmte Ver-
mittlung von Informationen an die Öffentlichkeit zu erwähnen, die den
Übergang zum interpersonalen kommunikativen Austausch betont»
(Schenke 1998: 314). Schenkes Untersuchung betrifft einen anderen Zeit-
raum als diese Arbeit. Gleichwohl lassen sich seine Kategorisierungen
und Ergebnisse extrapolieren und auch für meinen Zusammenhang
fruchtbar machen. Dabei beschränke ich mich auf einen bestimmten Typ
von nicht professionellen Filmschaffenden, auf die so genannten Frei-
zeitaktivisten. Ich möchte allerdings festhalten, dass im Rahmen einer
filmanalytischen Studie zu untersuchen wäre, ob sich die Filme tatsäch-
lich so eindeutig unterscheiden lassen, wie dies die Selbsteinschätzung
ihrer Realisatoren und Realisatorinnen nahe legt. Eine Untersuchung des
filmischen Materials könnte zeigen, dass die Übergänge zwischen den
einzelnen Gebrauchstypen, wie sie Schenke einleuchtend beschreibt, auf
der Ebene der Produkte durchaus fliessend sind.
Ich will an dieser Stelle zudem eine unveröffentlichte Arbeit erwäh-
nen, die mir wichtige Impulse gegeben hat: Rainer Puntigams (1994) Ma-
gisterarbeit über das Amerika-Bild, das österreichische Touristen in ihren
Ferienvideos konstruieren. Sein Interesse gilt insbesondere den Motiven
18 Vgl. hierzu die Darstellung von Sharon Sherman (1998): Ihre grösste Aufmerksamkeit
gilt dabei der traditionellen volkskundlichen Beschäftigung mit Film, dem volks-
kundlichen Film selbst.
27
und visuellen Metaphern, die verwendet werden. Er kommt zum
Schluss, dass Amateurfilme keine eigenständigen ästhetischen Sichtwei-
sen entwickeln, sondern vielmehr auf dem Wunsch basieren, an bekann-
ten Diskursen teilzuhaben. Zu einer solchen Einschätzung komme auch
ich auf Grund der Analyse meines Ausgangsmaterials.19
Der Familienfilm unter filmtheoretischen und filmhistorischen
Gesichtspunkten
Amateurfilm und Heimkino als Gegenstand der Filmgeschichte
In der Filmwissenschaft beginnt die Auseinandersetzung mit dem priva-
ten Film wie erwähnt in den Achtzigerjahren. Die wichtigsten Studien
entstehen dabei in den USA, in Frankreich und teilweise auch im
deutschsprachigen Raum. Zu nennen sind insbesondere die Arbeiten
von Patricia Zimmermann und Roger Odin.
Zimmermann zeichnet in ihrer Sozialgeschichte des US-ameri-
kanischen Amateurfilms die ideologische Entwicklung des Amateurdis-
kurses von seinen Anfängen um 1895 bis in die Sechzigerjahre nach.20 Sie
analysiert, wie der öffentliche Diskurs den Amateurfilm innerhalb eines
spezifischen ökonomischen, ästhetischen, sozialen und politischen Pro-
zesses positioniert. Zimmermann geht dabei von der These aus, dass es
sich nicht um eine untergeordnete Filmpraxis von vernachlässigbarer
ideologischer Bedeutung handelt, sondern diese vielmehr als histori-
scher Prozess der sozialen Kontrolle über die Repräsentation zu be-
schreiben sei. Mit besonderer Deutlichkeit tritt dieser Prozess in der Ent-
wicklung zu Tage, die das Amateurfilmhobby in den Fünfzigerjahren
durchläuft, als den privaten Filmen die narrativen Konventionen des
Hollywood-Kinos übergestülpt werden, die eine Form von kinematogra-
fischem Esperanto darstellen (Zimmermann 1995: 126).
Zimmermanns Verdienst ist es, am Beispiel des Amateurfilms und
auf der Grundlage einer grossen Menge bislang unausgewerteten
schriftlichen Quellenmaterials eine Sozialgeschichte diskursiver Prakti-
ken entwickelt zu haben. Problematisch erscheint mir ihre Arbeit dort,
19 Speziell zum privaten Video vgl. auch Roger Odin (1998) und James M. Moran (2002).
20 Zum Amateurfilm in der Schweiz existieren zwei kleine populär gehaltene Arbeiten.
Ihr Verfasser, Ernst Wolfer, war lange Zeit Präsident des Zürcher 9,5-mm-Filmclubs.
Die 9,5mm-Bewegung in der Schweiz (1990) vermittelt ein paar Einblicke in die Ge-
schichte des Amateurfilmklubwesens; namhafte Vertreter – vorwiegend aus der
Deutschschweiz – sind biografisch vorgestellt; daneben werden auch ein paar Klubak-
tivitäten erläutert. Die zweite Publikation, Filmen damals… (1992), ist ein Verzeichnis
von Kameras und Projektoren.
28
wo sie das Amateurhafte als Ort eines herrschaftsfreien Diskurses veran-
schlagen möchte, der sich als Alternative zur Ideologieproduktion Hol-
lywoods verstehen lässt. In einer solchen Sichtweise bleibt der Amateur-
film ein idealisiertes und vages Konzept, während man über die
spezifischen Qualitäten seiner medialen Praxis eher wenig erfährt. Zim-
mermanns Tendenz zur Idealisierung des Amateurfilms zeigt sich nicht
zuletzt an ihrer These, dass der Familialismus erst in den restaurativen
Nachkriegsjahren vom Familienfilm Besitz ergreife. Wie ich anhand mei-
nes Materials darlegen werde, findet der Sündenfall jedoch viel früher
statt; in der Schweiz jedenfalls ist der bürgerliche Familialismus im pri-
vaten Film schon in den Jahren vor dem Krieg vollumfänglich etabliert.
In die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg fällt hingegen die Ausbreitung
einer vom Familialismus geprägten privaten Filmpraxis in kleinbürgerli-
chen Kreisen.
Für eine Sichtweise, wie ich sie vorschlagen möchte, spricht auch
Stacey Johnsons (1998) Untersuchung über den Siegeszug des 8-mm-
Formats nach dem Zweiten Weltkrieg in Kanada.21 Nach Johnson profi-
tierte der Familienfilm von einer bereits existierenden visuellen Kultur
der Familie und in der Familie, die den Nährboden seiner raschen Aus-
breitung bildete; die Erfindung des Home Movie blieb ohne grosse Aus-
wirkung auf die Formen der Repräsentation der Familie in visuellen Me-
dien, sieht man einmal davon ab, dass die Vorführung im häuslichen
Kreis eine neue Form des Konsums der visualisierten Familiengeschichte
darstellt (Johnson 1998: 153). Anders als Zimmermann (1995) behandelt
Johnson den Familienfilm nicht als Nachahmung des professionellen
Films – er sieht den privaten Film vielmehr als direkte historische Fort-
setzung der Familienfotografie, nicht zuletzt da beide Medien einem
Wunsch nach Erinnerung und einer Sehnsucht nach Bildern der Fami-
liengeschichte entsprechen. Ich gehe mit Johnson darin einig, dass der
Familienfilm in seiner Funktion wie teilweise auch in seinem Formenre-
pertoire an die Fotografie anschliesst. Allerdings werde ich in der Analy-
se des Materials darlegen, dass die Unterschiede zwischen Familienfilm
und Familienfotografie nicht nur die Form der Präsentation oder Vorfüh-
rung betreffen. Vielmehr bestehen auch wesentliche ästhetische Differen-
zen zwischen den beiden Techniken des Festes und der Erinnerung, die
es nicht zu vernachlässigen gilt.
21 Stacey Johnsons Arbeit mit dem Titel Taking Pictures, Making Movies and Telling Time:
Charting the Development of a Producing and Consuming Visual Culture in the Family ist
noch nicht greifbar. Ich beziehe mich auf seinen zusammenfassenden Aufsatz (John-
son 1998).
29
Einen wichtigen Hintergrund für meine Untersuchung bilden fer-
ner filmhistorische Studien zum Heimkino, und zwar insofern sie den
Familienfilm im medialen Umfeld des Kinos situieren. Im Mittelpunkt
steht dabei das «Wohnzimmerkino» – eine Unterhaltungsform, im Rah-
men derer in den eigenen vier Wänden Programme aus gekauften und
selbst gedrehten Filmen angeschaut werden. Das Wohnzimmerkino, das
mitunter auch als Vorläufer des Fernsehens gilt, stellt mit Unterbrüchen
seit den Zehnerjahren eine beliebte Form der privaten Unterhaltung,
aber auch der Information dar, wobei anfangs die gekauften Filme im
Vordergrund standen, später immer mehr auch selbst gedrehte Filme in
die Programme integriert wurden.22
Moya Luckett (1995) zeichnet am Beispiel der USA nach, wie die
Filmindustrie in den Zehnerjahren mithilfe des Heimkinos versuchte,
den Ruf ihrer Produkte zu verbessern (Luckett 1995: 21). In einer Argu-
mentation, die an Bourdieus Ausführungen zum Aufkommen der priva-
ten Fotografie erinnern, weist Luckett darauf hin, dass die Einführung
des Kinos als häusliche Unterhaltungsform mit einer zentrifugalen Ent-
wicklung der Familie einhergeht und dieser in gewisser Weise entgegen-
wirkt. Die Familie begann Anfang des 20. Jahrhunderts, ihre organische
Einheit zu verlieren: Im Kreis der Familie fand man sich nur noch zu-
sammen, wenn ein spezielles Ereignis oder ein bestimmter Zeitvertreib
dazu Anlass bot. In dieser Situation erfreute sich das Heimkino unter an-
derem deshalb immer grösserer Beliebtheit, weil es zugleich ein Ereignis
und einen gemeinsamen Zeitvertreib darstellte (Luckett 1995: 23). Wie
ich darlegen möchte, gilt dies in ähnlicher Weise für den Familienfilm.
Nicht nur wurden Familienfilme in der Regel im Rahmen des Heimkinos
vorgeführt. Die Praxis der Filmherstellung bildete schon ein Ereignis
und einen Zeitvertreib, zu dem man sich zusammenfand und sich als Fa-
milie konstituierte.
Filmtheoretische Ansätze
Von Moya Lucketts Untersuchung abgesehen, hat sich die Filmwissen-
schaft bislang kaum mit dem Phänomen der privaten Vorführung von
gekauften Filmen befasst; im Zentrum der Auseinandersetzung standen
vielmehr selbst gedrehte Filme. Ich will im Folgenden auf diejenigen Ar-
beiten eingehen, die für meine Untersuchung von Belang sind. Nicht
ausführlich diskutiert werden dabei die verschiedenen filmanalytischen
22 Vgl. für die USA: Ben Singer (1988), Moya Luckett (1995) und Barbara Klinger (1998);
für Grossbritannien John Barnes (1997) und für Deutschland Martina Roepke (1999).
30
Studien über einzelne Filmsammlungen sowie Arbeiten, die auf die Ver-
wendung von Familienfilmen in Dokumentar-, Spiel- und Experimental-
filmen eingehen. Die Ergebnisse dieser Studien werden in die Darstel-
lung meiner eigenen Analysen einfliessen.23
Zweifellos die wichtigsten Arbeiten stammen von Roger Odin, der
im Rahmen seiner Forschungsprojekte zum Familienfilm ein eigentliches
Theoriedesign entwickelt hat: die Semiopragmatik des Films. Bereits in
seiner ersten Veröffentlichung zum Thema Rhétorique du film de famille
(1979) leistet Odin eine systematische Beschreibung der Gattung. Er un-
tersucht zunächst die stilistischen und rhetorischen Figuren, die dafür
kennzeichnend sind, vergleicht den Familienfilm in ästhetischer Hinsicht
mit dem Kinofilm und charakterisiert ihn anhand einer Reihe von spezi-
fischen «Figuren des Missratens». Hierzu zählen die fehlende Geschlos-
senheit des Werks, das Bruchstückhafte der Narration, die ungewisse
Zeitorganisation und die Willkürlichkeit in den räumlichen Beziehun-
gen. Die Bestimmung dieser stilistischen Figuren reicht aber nicht aus,
um den Familienfilm von anderen filmischen Praktiken zu unterschei-
den, tauchen sie doch ebenso in Experimentalfilmen und in Fernsehre-
portagen auf. Entsprechend kommt Odin zum Schluss, dass ein textim-
manentes Vorgehen, wie es in der französischen Filmsemiologie üblich
ist, angesichts des Familienfilms an seine Grenzen stösst und durch ein
Modell ersetzt werden muss, das sich an der Pragmatik orientiert (Odin
1979: 368). Ferner erweist sich auch die Vorstellung vom Kino als homo-
gener und einzigartiger Institution als problematisch. Vielmehr zeigt sich
für Odin am Familienfilm, dass es verschiedene Kinos und verschiedene
institutionelle Kontexte des Kinos gibt: das klassisch fiktionale, das päd-
agogische, das industrielle und eben das familiale Kino (Odin 1979: 368).
Diese Unterscheidung verschiedener Kontexte ist deshalb wichtig, weil
es die Institution ist, welche den internen Figuren des filmischen Texts
ihren Sinn verleiht (Odin 1979: 369).
Mit diesen Feststellungen legt Odin den Grundstein für seine se-
miopragmatische Filmtheorie, die er in den nachfolgenden Jahren for-
muliert und die sich im Wesentlichen als pragmatische Gattungstheorie
23 In der filmwissenschaftlichen Literatur finden sich vereinzelte filmanalytische Aufsät-
ze zum Familienfilm, in denen einzelne Sammlungen untersucht werden (die meisten
davon in einer Sondernummer des Journal of Film and Video von 1986): Michelle Citron
(1986), Patricia Erens (1986b), Chuck Kleinhans (1986) und Jeffrey Ruoff (1995). Zur
Verwendung von Familienfilmen in Spielfilmen vgl. Patricia Erens (1986c), Eric de
Kuyper (1995) und Marie-Thérèse Journot (1995a). Zur Verwendung im Experimen-
tal- und im Found-footage-Film vgl. Maureen Turim (1986), Christine N. Brinckmann
(1992) und Robin Curtis (2000). Für den Werbefilm: Marie-Thérèse Journot (1995b)
und Margrit Tröhler (1999).
31
beschreiben lässt.24 In seinem zweiten grossen theoretischen Artikel Le
film de famille dans l’institution familiale (1995b) kommt er zum Schluss,
dass der Nutzen einer Gattung für ein bestimmtes Publikum eng mit
den impliziten oder expliziten Erwartungen verbunden ist, die es daran
heranträgt. Beim Familienfilm bilden die Erwartungen der Familie den
Bedeutungshorizont für die konkreten filmischen Äusserungen; er funk-
tioniert für sein Publikum, nicht obwohl er unter professionellen Ge-
sichtspunkten dilettantisch aussieht («mal fait»), sondern gerade weil er
ein mangelhafter Text ist. Innerhalb des familiären Rahmens funktioniert
der Familienfilm, weil er als tendenziell ungeschlossener Text potenziell
unterschiedliche Lesarten und gleichzeitig eine gemeinsame Vision an-
zubieten vermag. Das Gezeigte gerät, so Odin, dank seines bruchstück-
haften Charakters kaum mit den Erinnerungen der Zuschauenden in
Konflikt. Der Familienfilm lässt den Familienmitgliedern offen, zuvor
Erlebtes nach eigenem affektiven und kognitiven Ermessen zu modifi-
zieren. Damit trägt er zur Herstellung und Bestätigung eines familialen
Sinns bei und erfüllt eine gemeinschaftsstiftende Funktion.
Odin geht noch weiter, wenn er schreibt, dass der Familienfilm so-
zial gesehen zu denjenigen Texten gehört, deren Funktion gemäss Louis
Althusser darin bestehe, auf die Menschen einzuwirken «par un proces-
sus qui leur échappe pour régler leurs comportements» (Odin 1995b: 39).
Es geht also beim Familienfilm auch darum, das Verhalten zu regulieren.
Odins Ansatz ist äusserst fruchtbar, wirft aber auch Fragen auf. Wie lässt
sich beispielsweise erklären, dass Familienfilme stilistisch und rhetorisch
zwar mehrdeutig sind, trotzdem aber so rigoros in eine bestimmte Rich-
tung – von oben nach unten, vom Text zum Zuschauer – wirken? Wie ist
dies mit der gleichzeitigen Behauptung in Einklang zu bringen, eine ak-
tive Arbeit des Publikums sei dem Familienfilm textuell inhärent, jede
und jeder müsse sich also einen eigenen Film machen können?
Meine Einwände betreffen zwei Punkte: Zum einen scheinen mir
die Filme entscheidend stärker strukturiert, als dies ein Vergleich mit
den Konventionen des Erzählkinos nahe legt. Obwohl auch Odin aner-
kennt, dass ein solcher – negativer – Vergleich problematisch ist, lassen
sich die von ihm beschriebenen Figuren des Missratens nur in Relation
zum Erzählkino verstehen. Die «Offenheit» des Familienfilmtextes ist
mit anderen Worten immer nur relativ zum Erzählkino. Ich möchte statt-
dessen vorschlagen, den Familienfilm auch mit anderen Traditionen in
Verbindung zu bringen – zum Beispiel mit der frühen Kinematografie –
24 Neben Roger Odin haben auch Francesco Casetti (1986) und Hans-Jürgen Wulff (1999)
an der Entwicklung einer Semiopragmatik des Films gearbeitet.
32
und sein Verhältnis zum professionellen Kino nicht primär als imitatori-
sches, sondern, wie erwähnt, als eines der Kombination, der Anspielung
und Bricolage zu verstehen.
Zum anderen wird auch die Position und Funktion des Kamera-
mannes – der zugleich Regisseur, Darsteller und Vater ist – genauer un-
tersucht werden müssen. Es lohnt sich, darüber nachzudenken, ob die
Eigenaktivität des Publikums nicht grösser ist, als Odin implizit behaup-
tet; vor allem wenn man bedenkt, dass dieses Publikum in der Regel
schon bei der Aufnahme partizipiert und sich auch selbst inszeniert.
Von diesen Einwänden abgesehen, folge ich weit gehend Odins
Vorstellung, dass sich für den Familienfilm ein semiopragmatischer An-
satz geradezu aufdrängt, weil sich ohne Einbezug des situativen Kontex-
tes das Bedeutungspotenzial der Filme nicht erschliessen lässt. Die we-
sentlichste Veränderung, die ich an Odins Modell vornehme, stellt in
theoretischer Hinsicht die Ausweitung auf den Herstellungskontext25
und in methodologischer meine induktiv angelegte filmanalytische Un-
tersuchung dar.
Wie einführend angesprochen, hatten Odins Arbeiten einen wesent-
lichen Einfluss auf die filmtheoretischen Publikationen zum Thema. So
nehmen zum Beispiel Jean-Pierre Esquenazi (1995) und Patrick Lacoste
(1995), aber auch Karl Sierek (1990) Bezug auf sein Modell. Was sie von
Odin unterscheidet und miteinander verbindet, ist die psychologische
respektive psychoanalytische Fundierung ihrer Erklärungsversuche. Für
meinen Zusammenhang spielen vor allem die Überlegungen von Sierek
und Esquenazi eine Rolle.
Sierek geht zunächst von seiner Position als Betrachter aus, indem
er sich als Person beschreibt, die in einen Diskurs eindringt, in dem ei-
gentlich kein Platz für sie vorgesehen ist, weil diese nicht zur Familie ge-
hört. In Anlehnung an Odins semiopragmatischen Ansatz skizziert Sie-
rek zwei verschiedene potenzielle Lektüreanweisungen, «Valenzen des
Produzierens von Text», die ein Familienfilm anbietet: Die eine ist derje-
nigen Person vorbehalten, die das Werk herstellt; diese Valenz gestaltet
sich reflexiv. Die andere, transitive, Valenz kann auch für eine aussen ste-
hende Person gelten. Für beide Rezeptionstypen findet der Familienfilm
jedoch immer in einem Zwischenbereich zwischen Fiktion und Doku-
mentation statt, «zwischen dem unverstellten günstigen Augenblick und
dem Wunsch, ja Zwang, zur Inszenierung und Gestaltung» (Sierek 1990:
160).
25 In einem neueren Aufsatz geht auch Roger Odin auf die Herstellungsphase ein (Odin
2004).
33
Der Urlaubsfilmer macht also Bilder, die zwar am unmittelbarsten
seine Wirklichkeit zu erdichten und zu verdichten scheinen, doch sind es
ihm zugleich solche, die am reinsten von seinen Wünschen Zeugnis ge-
ben: der Wirklichkeit und Dokument von Imaginärem in einem; und
zwar sowohl für sich selbst, also reflexiv, als auch für den, der nicht von
ihm weiss, also für den Eindringling. (Sierek 1990: 165)
Sierek beschreibt damit aber nicht nur den ambivalenten Status der
Familienbilder. Insbesondere bringt er eine Autorenschaft ins Spiel, die
bei Odin so nicht vorgesehen ist; eine Idee, die ich – unter anderen theo-
retischen Vorzeichen – wieder aufgreifen werde. Siereks Arbeit läuft ins-
gesamt auf die These hinaus, dass der Familienfilm einen Ritus darstellt,
der vor allem sich selbst feiert:
Die Entelechie dieser filmischen und also auch sozialen Praxis be-
stünde demnach weniger darin, einen Gegenstand oder ein Ereignis fest-
zuhalten, sondern vor allem den Akt des Herstellens selbst darzustellen,
das Filmen zu filmen oder eben: das Sehen sichtbar zu machen. Was hier
geschieht, ist in unmittelbarer Weise der Versuch, den eigenen Blick nach
aussen auf Eis zu legen, um sich später sehen zu sehen. (Sierek 1990: 160)
Es trifft sicher auf viele Momente zu, dass es beim Familienfilm
ums Sehen des Sehens geht, doch lässt sich die Gattung nicht darauf re-
duzieren. Wie ich zeigen will, handelt es sich immer um eine doppelte
Praxis: So sehr der Familienfilm Film zu sein versucht, so sehr stellt er
auch Familie dar – und umgekehrt.
Als Letztes möchte ich noch eine weitere Arbeit vorstellen: Auf bis-
lang singuläre Art und Weise hat sich die amerikanische Filmemacherin
und Autorin Michelle Citron mit Home Movies aus ihrer eigenen Fami-
lie beschäftigt. Sie greift dazu auf psychoanalytische Konzepte zurück,
was in diesem Fall nahe liegend ist. Citrons autobiografische Auseinan-
dersetzung beginnt in den Siebzigerjahren mit dem experimentellen Do-
kumentarfilm Daughter Rite (USA 1978), worin sie eine Tochter-Mutter-
Beziehung thematisiert.26 Diese Arbeit setzt sie 1998 mit dem Buch Home
Movies and Other Necessary Fictions fort. Citron sieht in den «personal
home images» Fetische mit kontraphobischer Wirkung. Wie der Traum
sei auch der Familienfilm ein zu entzifferndes Dokument eines psychi-
schen Vorgangs:
[…] we provide a second track, either stories or memories, at the moment
of viewing. By doing so we fuse the present tense of viewing to the past
tense of recording. […] In this moment of superimposition, a space is crea-
26 Vgl. hierzu Maureen Turim (1986) und Eva-Maria Warth (1992).
34
ted from which insight can arise. This is the latent hope in all home movies.
(Citron 1998: 23–25)
Entstehen kann dieser Wunsch also, weil sich im Familienfilm Vergan-
genheit und Gegenwart wie in einer Doppelbelichtung überlagern. Da-
rin sieht Citron auch eine der Erklärungen, weshalb Familienfilme über-
haupt hergestellt und angeschaut werden – nämlich weil sie ein
Versprechen nach Einsicht suggerieren: «We confront what we both long
for and deny» (Citron 1998: 23).27 Citrons Arbeit erscheint mir nicht zu-
letzt deshalb bedeutsam, weil sie auf die Abgründe und Schattenseiten
der privaten filmischen Praxis verweist.
Die wissenschaftliche Literatur zum Familienfilm kreist also im We-
sentlichen um drei Aspekte: um seine soziale Funktion, um seine psychi-
sche Funktion und um gattungsspezifische Überlegungen. Was bei fast
allen Untersuchungen zu kurz kommt, ist zum einen die ästhetische Be-
schaffenheit der Filme, vor allem aber der Prozess ihrer Herstellung. Die-
sen Aspekten soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit besondere Aufmerk-
samkeit zukommen.
27 Einen wenn auch ganz anders motivierten, so doch im Grunde sehr ähnlichen Ansatz-
punkt zur Erklärung des Familienfilms liefert Patrick Lacoste (1995). Er stellt die
These auf, dass die psychische Funktion von Familienfilmen im Zurückdrängen des
Familienromans bestehe. Der Familienroman wird von der Psychoanalyse als phan-
tasmatische Konstruktion begriffen, die sich in der Negierung der Eltern oder im
Adoptionstraum manifestiert. Zum Ziel hat sie die Defamiliarisierung der Eltern; der
Familienroman übernimmt dadurch die psychische Funktion, inzestuöses Verlangen
oder Mordfantasien zu verschleiern. Diesen weitverbreiteten Fantasien, so Lacoste,
stellt sich der Familienfilm dadurch entgegen, dass er uns unablässig mit unseren rea-
len Verhältnissen konfrontiert und unsere Zweifel oder Wünsche nach anderen Eltern
tendenziell zu blockieren vermag.
35
Definitionen und Begriffe: Amateurfilm,
Familienfilm, Home Movie, Heimkino
That something can exist without a name doesn’t
mean that giving it a name will suddenly tell us
what it is.
– Roland Cosandey: Some Thoughts on
«Early Documentary» (1997: 50).
Daniel Lopez ordnet in Films by Genre: 775 Categories, Styles, Trends and
Movements (1993) die Filmpraxis, um die es hier geht, dem Amateurfilm
zu:
AMATEUR FILM (Home Movie)
A film made by anyone who is not professionally connected with the film
industry. Amateur films may be made by aspiring filmmakers or students
who at times enlist the help of friends and family in making their films, or
they may consist of family shots or scenes filmed on holiday; this latter
type is better known as home movies. Amateur filmmakers usually use ca-
meras and projectors equipped for 16mm or 8mm gauges, but lately, video
cameras have simplified the making of amateur movies. Amateur films, alt-
hough normally not accessible to the public at large, are a very important
branch of the film industry.28 (Lopez 1993: 9 f.)
Aber welchen Objektbereich umfasst der Begriff des Amateurfilms? Ist
er eine Gattung, ein Genre, und welche Unterkategorien enthält er? Im
Unterschied zum Genrebegriff – wobei dieses Wort je nach Sprachraum
eine andere Bedeutung hat – lässt der deutsche Gattungsbegriff im Ver-
gleich zum Englischen einen grösseren und lose verbundenen Objektbe-
reich zu.29 Eva Hohenberger (1988) schlägt für den filmwissenschaftli-
28 Bei der zweiten Verwendung ist mit film industry hier die Geräte produzierende Indu-
strie gemeint und nicht die Studios.
29 Ob man nun den filmischen Genrebegriff narratologisch, wirkungsästhetisch, soziolo-
gisch oder tiefenpsychologisch versteht: Er beschreibt immer eine Gruppe von Fil-
men, die mit einer bestimmten Regelhaftigkeit thematische, formale oder inhaltliche
Grundkonstellationen benutzen und sich latent oder manifest als Genrebeispiele und
als Einzelwerke aufeinander beziehen (vgl. Rick Altman 1999). Dieses Kriterium ver-
mögen Amateurfilme nicht zu erfüllen: Gemeinsamer Nenner ist ihre Produktionssi-
tuation, ihr Entstehen unter nicht professionellen Bedingungen. Eine weitere Charak-
teristik eines Genres ist seine historische Entwicklung. Auch dieses Kriterium lässt
sich nicht auf den Amateurfilm anwenden: Es gibt kein gemeinsames und geteiltes
36
chen Begriff «Gattung» eine ähnlich triadische Gliederung vor, wie sie
die Literaturwissenschaft zwischen Epik, Dramatik und Lyrik kennt. Sie
unterscheidet zwischen Spiel-, Dokumentar- und Experimentalfilm, de-
nen verschiedene Objektwelten zugeordnet werden: das Imaginäre, das
Reale und das filmisch Symbolische (Hohenberger 1988: 114). Zu einem
solchermassen traditionellen Gattungsbegriff stellt sich der Amateurfilm
jedoch quer. Eigentlich hat Roger Odin mit seinem pragmatischen An-
satz30 schon einen Ausweg aus dieser Schwierigkeit skizziert. Er besteht
darin, dass man zwischen verschiedenen filmischen Institutionen unter-
scheidet sowie zwischen divergenten Erwartungshaltungen, welche die
Rezipienten und Rezipientinnen verschiedener Gattungen jeweils an die-
se herantragen.31 Mit seinem Vorschlag bin ich allerdings nicht ganz
glücklich, und zwar aus zwei Gründen: Gattungsbegriffe sind in erster
Linie Instrumente zur Klassifikation von Texten; nach meinem Ermessen
geht es bei der Frage nach der Gattung aber auch darum, jeweils ein Set
zu definieren, das aus einer Produktionstätigkeit, einer Textsorte und ei-
ner Rezeptionstätigkeit besteht. Eine solche Sichtweise impliziert eine
Unterscheidung zwischen der Text- und der Praxisebene. Zum anderen
schafft Odins Begriffswahl auch ein Differenzierungsproblem innerhalb
des Amateurfilms, unterscheidet er doch zwischen der Gattung Ama-
teur- und der Gattung Familienfilm. Gemäss meiner Kategorisierung
von Gattungen nach Sets von Produktionstätigkeiten, Textsorten und
Rezeptionstätigkeiten bildet der Amateurfilm aber eine Oberkategorie,
zu der unter anderem der Familienfilm gehört. Auf die Schwierigkeiten,
die sich aus dem Gattungsmodell von Odin für die Definition der ver-
schiedenen Formen der privaten Filmpraxis ergeben, möchte ich in den
nächsten Abschnitten im Detail eingehen.
Unter den diversen Filmtypen, die Lopez unter dem Begriff «Ama-
teurfilm» subsumiert, findet sich auch das Home Movie. Allerdings hat
sich der Begriffsinhalt dieser Bezeichnung im Laufe der Zeit verschoben:
Wissen, kein ausgeprägtes Genrewissen, und somit auch keine historische Entwick-
lungslogik.
30 Roger Odin spricht selbstverständlich von «Genre», wobei das Französische wie das
Englische eben keinen anderen Begriff kennt. Im Deutschen ist, zumindest von der
Filmwissenschaft, der Ausdruck «Genre» übernommen worden und bezeichnet die
klassischen Filmgenres wie den Western oder das Musical.
31 Diese Gattungsdefinition schliesst implizit an die Pragmatik der Sprechakttheorie an,
die für die Literaturwissenschaft eine vergleichbare Gliederung literarischer Diskurse
vorgeschlägt. Alan Williams (1984) hat in einer Rezension zu verschiedenen englisch-
sprachigen Publikationen zum Thema Genre auch schon in diese Richtung argumen-
tiert.
37
Interestingly, amateur movie discourse of the 1920s and 1930s considered
any movie shown in the home to be a home movie. In other words, films
rented from film libraries and those made in the family and viewed there,
although differentiated from each other, were all considered home movies
by virtue of their viewing location in the domestic space; it was not until
the postwar and the 1950s that the term exclusively referred to family docu-
ments and memoirs. (Johnson 1998: 157)32
Im Deutschen oder im Französischen werden «family shots or scenes fil-
med on holiday» (Lopez 1993: 19) als Familienfilme respektive als film de
famille bezeichnet. In der Umgangssprache kann dieser Ausdruck jedoch
zu Missverständnissen führen, da dabei in erster Linie an einen familien-
tauglichen Spielfilm gedacht wird. Gemeint wären damit Werke, die sich
an die «ganze» Familie richten, also mehr als eine Generation erreichen
wollen. «Familienfilm» in diesem Sinn ist ein Prädikat, das zu Werbe-
zwecken geeignet ist, weil es das anvisierte Publikum genau definiert
und eine moralische Garantie verbürgt: Man wird einen Film ohne Se-
xualität und ohne Gewalt zu sehen bekommen.
Die Bezeichnung «Familienfilm» ist aber noch in anderer Hinsicht
problematisch: Insofern sie nämlich die private Filmpraxis begrifflich auf
denjenigen Bereich festlegt, den Patricia Zimmermann als privatistische
und familialistische Ideologie des Nachkriegs-Home-Movie bezeichnet.
Diese Bezeichnung schliesst nicht nur alle anderen Verwendungsformen
aus, sondern auch alle nicht in Familien gebundenen Menschen, die für
zu ihrem Privatvergnügen filmen. Ich würde deshalb lieber vom «Heim-
kino» in seiner ursprünglichen englischen Bedeutung sprechen, doch be-
zeichnet «Heimkino» auf Deutsch wiederum eher die Aufführungspra-
xis als den Prozess der Herstellung («Heimkino» und nicht «Heimfilm»).
Schliesslich könnte man auch vom «privaten Film» sprechen. Dies wäre
vielleicht die neutralste Bezeichnung, doch gleichzeitig müsste sie erst
eingeführt werden, da sie nicht geläufig ist. Ich habe mich für einen
Kompromiss entschieden und werde von «Familienfilm» und von
«Heimkino», aber auch von der «privaten Filmpraxis» sprechen. Die Be-
zeichnung «Familienfilm» lässt sich im übrigen sehr gut als Gegenüber-
stellung zum «Klubfilm» verwenden, der einen weiteren eigenen Typus
von Amateurfilm bezeichnet: nämlich den Amateurfilm, der in Vereins-
32 Es wäre zu untersuchen, ob der terminologische Bruch mit der Verbreitung des Fern-
sehens zusammenfällt, weil dieses unter anderem eine Fortsetzung des Heimkinos
darstellt.
38
zusammenhängen und nicht im Familienkreis hergestellt und rezipiert
wird.33
Schon früh haben sich Filmamateure in Klubs und Vereinen zusam-
mengeschlossen. Die vereinsmässige Organisation beginnt 1923 in
Grossbritannien, während der erste Amateurfilmklub Deutschlands 1927
in Frankfurt am Main ins Leben gerufen wird.34 In der Schweiz wird der
erste Amateurfilmklub in Zürich erst 1934 gegründet (Messerli 981: 9).35
Die Amateurfilmklub-Bewegung ist ein freizeitgeschichtliches Phäno-
men, das viele Gemeinsamkeiten mit der Entstehung anderer Vereine
aufweist. Der Klubfilm kennzeichnet sich dadurch, dass er immer mehr
sein will als ein Amateurfilm; seine Realisatoren träumen davon, dass ih-
rem Werk die gleiche künstlerische Wertschätzung entgegengebracht
wird wie einem professionellen Produkt. Colette Sluys beschreibt den
Unterschied zwischen Familien- und Klubfilm anhand ihrer unterschied-
lichen Funktion:
[L]es films de famille répondent à la faculté de l’image d’évoquer l’absence,
les films d’amateurs à sa fonction créatrice. (Sluys 1983: 301)
Klubfilme (oder films d’amateurs im Sinne von Sluys) sind in der Regel
abgeschlossene Werke mit Vor- und Abspann; Familienfilme stellen im
Gegensatz dazu meist nur Fragmente dar.36 Das Gros der Klubfilme sind
zudem keine Familienfilme im engeren Sinne, weil sie weder in der Fa-
milie entstehen noch in diesem Kreise aufgeführt werden; ihr Zielpubli-
kum bilden andere Amateure, im Idealfall sogar die Öffentlichkeit. So-
wohl der Familien- wie der Klubfilm lassen sich daher über den sozialen
33 Abgesehen von «Amateurfilm», «Heimkino» und «Familienfilm» sind in der Um-
gangssprache noch weitere Bezeichnungen für den «privaten Film» gebräuchlich. Der
Begriff «Schmalfilm» beispielsweise verweist auf das Filmformat. Es wäre aber nicht
korrekt, die private Filmpraxis mit einem bestimmten Format gleichzusetzen, wurde
doch auch das professionelle 35mm-Material zuweilen für private Zwecke verwendet.
Um ein paar bekannte Beispiele zu nennen: die Familienfilme, die der letzte russische
Zar Nikolaj II. Anfang des 20. Jahrhunderts durch den Hoffotografen anfertigen liess
und die Teil der erst später veröffentlichten filmischen Hofchroniken sind (vgl. hier-
zu: Viktor Belyakov 1995); die frühen Familienfilme des niederländischen Dokumen-
tarfilmers Joris Ivens aus den Zwanziger- oder die privaten Aufnahmen der Zürcher
Filmproduzenten-Familie Wechsler aus den Dreissigerjahren.
34 Zur britischen Amateurfilmbewegung vgl. Marjorie A. Lovell Burgess (1940); Anga-
ben zu Deutschland aus Eckhard Schenke (1998).
35 Es ist davon auszugehen, dass es noch frühere Klubgründungen als die in Zürich gab.
36 Die Klubfilme sind textuell immer abgeschlossen; es wäre deshalb falsch, den Ama-
teurfilm durch textuelle Unabgeschlossenheit zu definieren, wie es zum Beispiel Eva
Hohenberger vorschlägt (1988: 280). Auf die Textproblematik des Familienfilms kom-
me ich noch zurück.
39
Kontext ihrer Herstellung und Rezeption bestimmen. Davon geht auch
Roger Odin aus. Er definiert den Familienfilm wie folgt:
Par film de famille j’entends un film (ou une vidéo) réalisé/e par un mem-
bre d’une famille à propos des personnages, d’événements ou d’objets liés
d’une façon ou d’une autre à l’histoire de cette famille et à usage privilégieé
des membres de cette famille. (Odin 1995b: 27)
Mit dieser Definition lässt sich der Familienfilm im Kontext anderer fil-
mischer Praktiken situieren und von den drei weiteren nicht professio-
nellen Produktionstypen unterscheiden. Zunächst vom Amateurfilm,
unter dem Odin sowohl Klubfilme wie Experimentalfilme zusammen-
fasst. Beide Typen funktionieren auf einer spezifischen Publikumsachse:
In beiden Fällen handeln die Filmschaffenden als Cineasten und richten
sich an eine Öffentlichkeit. Als zweite Gruppe, von der sich der Fami-
lienfilm mit dieser Definition unterscheiden lässt, fungieren die Agita-
tionsfilme. Sie operieren auf einer politischen Achse, indem sie sich an
andere politische Akteure und Akteurinnen wenden. Die dritte Katego-
rie von nicht oder semiprofessionellem Filmschaffen bildet der Lehrfilm.
Er entsteht im Rahmen einer schulischen Institution und funktioniert auf
einer pädagogischen Achse.37 Meines Erachtens ist diese Abgrenzung
nicht ganz so eindeutig, wie Odin behauptet, da die Frage nach der Pro-
fessionalität hier zu eng an den Kinospielfilm gebunden wird. So können
sowohl Experimental- und Lehrfilme wie auch Agitationsfilme unter
nichtprofessionellen Bedingungen entstehen und von Filmschaffenden
realisiert werden, deren Beruf es ist, Filme zu machen.
Odins Definition des Familienfilms kümmert sich überdies kaum
um die Inhalte, was mir wiederum wichtig scheint. Auch wenn die Sze-
nen aus dem Familienleben generell überwiegen, so darf nichts ausge-
schlossen werden: nicht die Aufnahme einer Autoreparatur, einer Bal-
lonfahrt, eines Beatles-Konzerts oder des Kennedy-Attentats.38 Das
Einzige, was zählt, ist, dass das Objekt, die Person oder das Ereignis für
wert befunden wurde, in die Sammlung familialer Erinnerungen aufge-
nommen zu werden.
37 Vgl. hierzu Roger Odin (1995b: 27 f.). Zum wissenschaftlichen Film vgl. Roger Odin
(1995c).
38 Der so genannte Zapruder-Film, der die Ermordung John F. Kennedys zeigt, ist wohl
bislang der berühmteste Amateurfilm. Vor allem mit Oliver Stones Verwendung des
Materials in JFK ist der Film allgemein bekannt geworden; zuvor wurde er jedoch
schon im Fernsehen gezeigt und Bilder daraus veröffentlicht. Der Zapruder-Film wur-
de 1994 in die Filmsammlung der Library of Congress aufgenommen.
40
Auf der Ebene des Textbegriffs erweist sich Odins Definition dem-
nach sinnvoll; problematisch bleibt jedoch die implizierte Gattungstheo-
rie. Ich ziehe es vor, den Amateurfilm als filmische Praxis und nicht al-
lein als eine Gruppe bestimmter Filmtexte zu definieren. Innerhalb
dieser Gattung unterscheide ich sodann zwischen Familien- und Klub-
film.39
Ungelöst bleibt damit das theoretische Problem, ob der Familien-
film als ein kulturell und historisch invariables System zu definieren sei.
Dieses Problem betrifft in gleicher Weise den Dokumentarfilm. Carl
Plantinga (1987) hat deshalb den wittgensteinschen Vorschlag, bestimm-
te Definitionen als offene Konzepte zu verstehen, auf den Dokumentar-
film übertragen. Wittgenstein hat am Beispiel von «Spiel» gezeigt, dass
eine Definition, die nach einer gemeinsamen Eigenschaft aller Spielfor-
men und -arten sucht, scheitern muss, da keine solche Eigenschaft iso-
liert werden kann. Vielmehr lässt sich ein «kompliziertes Netz von Ähn-
lichkeiten, die einander übergreifen und kreuzen» feststellen
(Wittgenstein 2003: 57), welche die einzelnen Spiele miteinander verbin-
den. Diese gemeinsamen Merkmale nennt Wittgenstein die «Familien-
ähnlichkeiten» eines offenen Konzeptes (ebd.).
Ich will im Folgenden davon ausgehen, dass es sich beim Familien-
film um eine kulturelle Praxis handelt, die sich als bestimmte Konstella-
tion einer Produktionstätigkeit, einer resultierenden Textsorte und der
zugehörigen Rezeption beschreiben lässt. Andere Filmformen oder -gat-
tungen lassen sich ebenso durch eine Bestimmung von Produktionstätig-
keit, Textsorte und Rezeption definieren, wobei sich zwischen Familien-
und Klubfilm stärkere Übereinstimmungen ergeben werden als etwa
zwischen Familien- und Kinospielfilm. So gesehen, ist der Begriff des Fa-
milienfilms als kulturelle Praxis ein offenes Konzept im Sinne Wittgens-
teins, und ich will eine solche, aus der Bestimmung von Familienähn-
lichkeiten gewonnene Definition zum Ausgangspunkt nehmen, um jene
Aktivitäten zu untersuchen, die die kulturelle Praxis des Familienkinos
ausmachen.
39 Auch stellt sich die Frage, ob Familienfilme von einem Klubfilmer als Familien- oder
Klubfilme zu klassifizieren sind.
41
Überlegungen zur Theoriebildung
So springen wir ständig von einer Seite auf die an-
dere, betrachten das Ganze aus der Perspektive
seiner Teile, die ihm zu Lebendigkeit und Nähe
verhelfen, und die Teile aus der Perspektive des
Ganzen, aus dem sie verständlich werden. Wie ein
perpetuum mobile wollen wir beständig eins aus
dem anderen erklären.
– Clifford Geertz: Dichte Beschreibung
(1983: 307)
Methodisch habe ich mich, wie erwähnt, an der Grounded Theory40
orientiert, die im Rahmen der qualitativen Sozialforschung entwickelt
wurde. Die Grounded Theory versteht sich als gegenstandsverankertes
Verfahren der Theoriebildung, das auf der Idee basiert, Theorie auf die
Sozialforschung selbst zu gründen, «sie aus den Daten zu generieren»
(Glaser/Strauss 1998: 8). Dabei sind weniger die «grossen» theoretischen
Gedankengebäude gemeint, wie sie zum Beispiel Marxismus, Psycho-
analyse, Strukturalismus oder Dekonstruktivismus darstellen – um die
für die Filmwissenschaft wichtigsten «grossen» Theorien zu nennen.41
Vielmehr gilt es, «zu einer Theorie zu gelangen, die Zwecke erfüllt, die
sie sich selbst gesetzt hat» (ebd.: 13). Glaser/Strauss sind im Gegensatz
zu «logiko-deduktiven Theoretikern» der Meinung, dass eine (soziologi-
sche) Theorie nicht vom Prozess, in dem sie generiert wird, getrennt
werden könne. Darüber hinaus soll Theorie induktiv und prozessual ent-
wickelt werden (ebenda: 15).
Für meine Arbeit bietet dieses Vorgehen zwei grosse Vorteile: Ers-
tens ist die Grounded Theory als induktiv theoriegenerierende Methode
besonders geeignet, einen Gegenstand zunächst explorativ und dann
systematisch zu erforschen, der noch wenig theoretisch durchdrungen
ist. Auf der anderen Seite lässt die Grounded Theory nicht nur eine Me-
thodentriangulation zu – sie fordert sie geradezu heraus. Die Grounded
Theory schafft nicht nur Raum für die verschiedensten Vorgehenswei-
40 Vgl. hierzu Barney G. Glaser/Anselm L. Strauss (1998) und Anselm Strauss/Juliet
Corbin (1996).
41 Vgl. David Bordwell (1996) und Noël Carroll (1996), wobei ich ihre Kritik an den
«grossen» Theorien nicht vollständig teile.
42
sen; sie hilft auch, unterschiedliche Daten inklusive bestehender theore-
tischer Konzepte in den Erkenntnisprozess einzubeziehen, da sie ein bot-
tom-up und kein top-down-Verfahren darstellt und zudem eine parallele
Datenerhebung und -analyse gestattet. Viele dieser methodischen Postu-
late decken sich mit den gängigen heuristischen Prinzipien geisteswis-
senschaftlicher Methoden. So gilt dies zum Beispiel für das komparatisti-
sche Credo der Grounded Theory:
Wir verstehen und benutzen die mittels der komparativen Analyse gewon-
nenen Elemente der Theorie erstens als konzeptuelle Kategorien und deren
konzeptuelle Eigenschaften und zweitens als Hypothesen oder zwischen
den Kategorien und ihren Eigenschaften hergestellte allgemeine Beziehun-
gen. (Glaser/Strauss 1998: 45)
Im Mittelpunkt der Grounded Theory steht das so genannte theoretische
Sampling, der theoriegenerierende Prozess der Datenerhebung, wäh-
renddessen die Daten parallel gewonnen, kodiert und analysiert werden.
Das Kriterium, nach dem beurteilt wird, wann mit der Datenerhebung
aufgehört werden kann, ist die «theoretische Sättigung der Kategorie»
(Hervorhebung im Original):
Sättigung heisst, dass keine zusätzlichen Daten mehr gefunden werden
können, mit deren Hilfe […] weitere Eigenschaften der Kategorie [entwi-
ckelt werden können]. (Glaser/Strauss 1998: 69)
Mit ihrem Postulat der auf Daten gestützten Theorie setzt die Grounded
Theory im Grunde eine Tradition in der Soziologie fort, die in Max We-
bers Bürokratietheorie und in Emile Durkheims Theorie des Selbstmords
schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelt wurde. Neben den Vor-
schlägen der Grounded Theory hat mich bei der Formulierung und
Strukturierung meiner Erkenntnisse vor allem Max Webers Idee des
Idealtypus (1904) geleitet. Die von mir beschriebenen Typen des Fami-
lienfilms, sei es der touristische oder der Kinderfilm, aber auch Typen
der Darstellung sind nicht auf Grund eines Durchschnitts aller beobach-
teter Einzelfälle gebildet worden, sondern als Idealtypen. Ein Idealtypus,
so Max Weber, wird gewonnen
durch einseitige Steigerung eines oder einiger Gesichtspunkte und durch
Zusammenschluss einer Fülle von diffus und diskret, hier mehr, dort weni-
ger, stellenweise gar nicht, vorhandenen Einzelerscheinungen, die sich je-
nen einseitig herausgehobenen Gesichtspunkten fügen, zu einem in sich
einheitlichen Gedankengebilde. (Weber 1988: 191)
43
Dieses «Gedankengebilde» ist in seiner «begrifflichen Reinheit» in der
Wirklichkeit nicht vorzufinden; es ist deshalb in «jedem einzelnen Falle
festzustellen, wie nahe oder wie fern die Wirklichkeit jenem Idealbilde
steht» (ebd.).
Zu Beginn meines Projektes hatte ich mich weder für einen bestimmten
Untersuchungszeitraum noch für eine Einschränkung auf die Filme als
Quellen entschieden. Meine Recherchen begannen relativ breit, umfass-
ten neben dem filmischen auch schriftliches und mündliches Quellenma-
terial. In einer ersten Phase analysierte ich Amateurzeitschriften und
-handbücher, Gratispublikationen von Foto- und Filmfachgeschäften,
aber auch Interviews mit Filmern und ihren Angehörigen. Auf Grund
der Forschungslage, aber auch auf Grund meines besonderen Interesses
an der konkreten filmischen Praxis, habe ich mich schliesslich nicht nur
zu einer zeitlichen Eingrenzung, sondern auch zu einer Privilegierung
des filmischen Materials entschlossen. Im Mittelpunkt meiner Arbeit ste-
hen die Filme, die ich mit filmanalytischen Methoden untersucht habe.
Mit dieser Entscheidung privilegiere ich das praktische Tun gegenüber
den normativen Vorstellungen, die dieses begleiten und in bestimmte
Bahnen zu lenken versuchen.
Im Unterschied zur sozialwissenschaftlichen Filmanalyse, die weit ge-
hend als Inhaltsanalyse angelegt ist, haben sich in der geisteswissenschaft-
lich orientierten Filmwissenschaft verschiedene, eher hermeneutisch aus-
gerichtete Verfahren der Filmanalyse durchgesetzt (Hickethier 1996). Im
Vordergrund steht dabei nicht das Sinnverstehen künstlerischer Texte, viel-
mehr sollen «hinter [dem] Schein des allgemein Verständlichen die Struktu-
ren der Gestaltung hervorgehoben und die zusätzlich noch vorhandenen
Bedeutungsebenen und Sinnpotentiale aufgedeckt werden» (Hickethier 1996:
33, Hervorhebung im Original). Damit reagiert die Filmwissenschaft auf die
Kritik an hermeneutischen Verfahren, wie sie spätestens seit den Sechziger-
jahren geäussert wurde: Strukturalistische und ideologiekritische, später
dekonstruktivistische Ansätze bemängelten vor allem, dass die traditionel-
le literarische Hermeneutik eigentlich nur idealistische Sichtweisen hervor-
gebracht hätte. Eine kritische Hermeneutik darf sich deshalb nicht damit be-
gnügen, Bedeutungsebenen wund Sinnpotenziale in Texten offen zu legen,
sie soll diese auch als soziale Konstruktionen kultureller Bedeutungen inter-
pretieren.42 Eine kritische Reinterpretation des hermeneutischen Paradig-
42 Zum Problem des Verstehens von Filmen vgl. Stephen Lowry (1992: 114); zur Kritik
an dem romantischen Verstehensbegriff der traditionellen Hermeneutik vgl. Volker
Gottowik (1997).
44
mas tangiert das zentrale methodische Paradigma des Verfahrens, das Wil-
helm Dilthey mit der Denkfigur des «hermeneutischen Zirkels» beschrieben
hat. Ziel ist es, die «hermeneutische Differenz» zwischen dem «Eigensinn»
(Habermas 1988: 159) des Textes, dem vom produzierenden Subjekt ge-
meinten und dem vom rezipierenden Subjekt aufgefassten Sinn zu reduzie-
ren, auch wenn diese Differenz letztlich nie völlig aufgehoben werden kann
(Hickethier 1996: 33). Clifford Geertz schlägt eine Modifikation des dilthey-
schen hermeneutischen Zirkels vor: Anstatt nach der Rekonstruktion oder
Annäherung an einen ursprünglich gemeinten Sinn des Textes zu suchen,
plädiert er für ein dialektisches Verständnis von Verstehen und Erklären,
wobei er sich wiederum auf Max Webers (1921) Postulat des «erklärenden
Verstehens» beruft. Weber meint mit «Verstehen» eine «deutende Erfas-
sung»:
Erklären bedeutet für eine mit dem Sinn des Handelns befasste Wissen-
schaft soviel wie: Erfassung des Sinnzusammenhangs, in den, seinem sub-
jektiv gemeinten Sinn nach, ein aktuell verständliches Handeln hineinge-
hört. (Weber 1980: 4)
Nach Geertz unterliegen die mittels kritischer Hermeneutik gewonnenen
Aussagen drei Einschränkungen: Sie sind immer perspektivisch, zirkulär
und unabgeschlossen. Dies gilt auch für meine Ergebnisse. Im Unter-
schied zu einem klassischen hermeneutischen Verfahren öffne ich jedoch
die Analyse vom Text und seiner Rezeption auf die Produktion und ih-
ren Kontext hin. Nur so lassen sich die manifesten und latenten Sinnpo-
tenziale rekonstruieren, die erklären, was der Familienfilm als kulturelle
Praxis «tut».
Quellenlage
Familienfilme sind fast immer Unikate, da sie in der Regel auf Umkehr-
film gedreht sind, der direkt ohne Negativ zu einem Positiv entwickelt
und im Allgemeinen nicht weiterkopiert wird. Umso wichtiger sind des-
halb Orte, an denen dieses Material gesammelt, auf kopierbares Träger-
material transferiert und zugänglich gemacht werden kann.
Seit den Siebzigerjahren ist vielerorts in Europa, aber auch in Ame-
rika ein zunehmendes Interesse an privaten Filmmaterialien zu beobach-
ten. Sammler, Filmemacher und Institutionen haben Infrastrukturen ins
Leben gerufen, welche erst die notwendigen Voraussetzungen für die Er-
forschung dieser Gattung geschaffen haben. Vor allem in öffentlich-
rechtlichen Fernsehanstalten sind Initiativen entstanden, die den Ama-
45
teurfilm zu einem Gegenstand von öffentlichem Interesse machten; dort
wurden in den Siebzigerjahren auch die ersten Sammlungen angelegt.
Dass gerade in dieser Zeit ein Interesse für den Amateurfilm entsteht, ist
kein Zufall. In den Geschichtswissenschaften beginnt sich die Alltagsge-
schichte zu entwickeln, und einige ihrer Vertreter und Vertreterinnen ar-
beiten nach ihrem Studium bei den staatlichen Fernsehanstalten. Eine
konkrete Umsetzung dieser neuen historiografischen Perspektiven ist
zum Beispiel die vom belgischen Fernsehen initiierte Sendereihe Inédits.
1979 wird mithilfe einer landesweiten Ausschreibung eine grosse Samm-
lung privater Dokumente – Fotos, Filme, aber auch Zeichnungen und
Tonträgerdokumente zusammengetragen und in einer Sendereihe verar-
beitet. Im Deutschen Fernsehen macht 1978 eine siebenteilige Serie mit
dem Titel «Familienkino» den Anfang.43 Realisiert wird sie vom Kom-
munikationswissenschaftler Michael Kuball in Zusammenarbeit mit dem
Schriftsteller und Filmautor Alfred Behrens. Kuball veröffentlicht in der
Folge ein zweibändiges Werk mit dem Titel Familienkino – Geschichte des
Amateurfilms in Deutschland (1980). Publikation wie Fernsehsendung um-
fassen die Zeitspanne zwischen 1900 und 1960; sie basieren auf einer
Sammlung von über 100 000 Metern Amateurfilm.44
Ausserhalb des Fernsehens tut man sich mit der Anerkennung des
Amateurfilms aber noch längere Zeit schwer. 1984 nimmt die FIAF, die
Internationale Vereinigung der Filmarchive, den «film personnel» als
neue Kategorie auf, die es wert sei, gesammelt zu werden. Darunter fal-
len für folgende Werke:
[…] des films produits non par une équipe mais œuvres entièrement d’une
seule personne. Il peut s’agir d’œuvres d’art, de travaux de recherche, do-
cuments privés, imitations de films industriel par des amateurs, journaux,
messages filmés, films faits par des enfants, homemovies, etc. (Huet 1997:
27)
1991 wird in Belgien ein gesamteuropäischer Zusammenschluss von In-
stitutionen und Einzelpersonen, Filmarchiven, Fernsehanstalten, Filme-
machern und Wissenschaftlerinnen unter dem Namen «Association eu-
ropéenne des inédits» gegründet. Bis 1993 sind in über zehn
europäischen Ländern mehr als 300 Sendestunden mit privaten Filmdo-
kumenten produziert und ausgestrahlt worden (Huet 1997: 28).
43 Die Reihe wurde 1978/79 in den Dritten Programmen der ARD ausgestrahlt.
44 In Buch und Film sind zwischen filmanalytischen Erörterungen technikgeschichtliche,
medientheoretische und gesellschaftspolitische Überlegungen eingearbeitet. Die bei-
den Bände bieten eine Fülle von Anregungen und Daten, sind jedoch eher essayistisch
und explorativ als systematisch angelegt.
46
In der Schweiz existieren bislang zwei Institutionen, die systema-
tisch privates Filmmaterial sammeln und bearbeiten.45 Seit Mitte der
Achtzigerjahre wird, angegliedert an das Staatsarchiv des Kantons Wal-
lis in Martigny, die «Médiathèque Valais, image et son» von Jean-Henry
Papilloud geführt, die sich zum Ziel gesetzt hat, jegliche Form von au-
diovisueller Produktion zu archivieren. In Martigny sind über zwei Dut-
zend Nachlässe von Walliser Familien- und Amateurfilmern zugänglich,
die sich über den Zeitraum von 1927 bis in die Gegenwart erstrecken. Ei-
nen zweiten Sammlungsort bildet das Tessiner Fernsehen, wo Maria
Grazia Bonazzetti seit 1996 Sendungen mit Amateur- und Familienfil-
men produziert. 46
Ein grösserer Teil der Quellen, die ich für meine Arbeit durchsehen
konnte, wurde mir von Freundinnen und Bekannten vermittelt. Weiteres
Material konnte ich in der Cinémathèque Suisse einsehen, wobei sich
dieser Bestand im Vergleich zum Walliser Archiv bescheiden ausnimmt.
Obwohl die FIAF seit 1984 «films personnels» zu den offiziellen Samm-
lungsobjekten zählt, hat sich die Archivierung des Amateurfilm in der
Cinémathèque Suisse auf Grund fehlender Ressourcen bislang kaum
konkretisieren können.47
Für meine Untersuchung habe ich mich an weitere Archive und Bi-
bliotheken gewendet, speziell recherchiert habe ich in Nachlässen. Es
existiert zwar ein Verzeichnis aller handschriftlichen Schweizer Nachläs-
se, doch Filmmaterial wird darin nicht gesondert erwähnt.48 Anfragen
gingen an die Schweizerische Landesbibliothek, an das Staatsarchiv des
Kantons Zürich, an das Stadtarchiv Zürich, an das Archiv für Zeitge-
schichte der ETH, das Schweizerische Sozialarchiv und das Schweizeri-
sche Landesmuseum. Das Resultat fällt ziemlich ernüchternd aus. Zwar
45 Daneben existieren noch zwei weitere Initiativen: ein «audiovisuelles Gedächtnis» der
Stadt Biel, das vom Filmsammler Peter Fasnacht geleitet wird, und ein Projekt zur
Sammlung und Archivierung von privatem Filmmaterial aus dem Mittelland: «Super-
Aargau», unter der gemeinsamen Ägide des Stapferhauses Lenzburg und des Staats-
archivs Aargau.
46 Die Befragung von Zeitzeugen und -zeuginnen (vor allem Amateure, die über ein
grosses technisches und historisches Wissen verfügen) ist eine wichtige Informations-
quelle. Das Centre valaisan und das Tessiner Fernsehen haben auch hier Pionierarbeit
geleistet: Im Wallis zum Beispiel wurde in Zusammenarbeit mit dem lokalen Fernse-
hen eine Reihe von Sendungen mit Angehörigen von Amateurfilmern aus der Region
produziert.
47 Ich habe 1999 fünf Familienfilm-Depots aus dem Zeitraum von zirka 1928 bis 1960
durchgesehen und rudimentär inventarisiert.
48 Quellen zur Schweizer Geschichte: Repertorium der handschriftlichen Nachlässe in den Bibli-
otheken und Archiven der Schweiz, 1992. Die recherchierten Nachlässe werden im An-
hang aufgeführt.
47
scheinen sich immer mehr Archive für filmisches Material zu interessie-
ren, doch fehlt es überall an personellen und finanziellen Ressourcen,
um diese Quellen systematisch zu sammeln und zu erschliessen.
Besonders schlecht steht es um die Frühgeschichte des Amateur-
films. Im Verlauf meiner Recherchen habe ich nur eine einzige Quelle
aus der ersten Phase von 1895 bis 1922 gefunden.49 Das bedeutet nicht,
dass es kein Material mehr gibt, nur befindet es sich wahrscheinlich
noch in Privatbesitz, liegt unidentifiziert in einem Archiv oder ist Teil ei-
ner privaten Sammlung.50 Interessanterweise gibt auch keines der durch-
gesehenen Konvolute Auskunft über die Zeit vor 1927; dies obwohl Pat-
hé in Frankreich 1923 die erste 9,5-mm-Kamera und Kodak 1925 die
ersten 16-mm-Geräte in Europa auf den Markt brachten und die Technik
schon 1923 in der Schweiz beworben wurde (Pinel 1994).
Auf Grund der Erfahrungen in anderen Ländern kann man davon
ausgehen, dass die Heimkinematografie in der Schweiz dank der wirt-
schaftlichen Situation und der damit verbundenen Verfügbarkeit von
Konsumgütern verbreiteter war, als das von mir recherchierte Filmmate-
rial vermuten lässt. Der Zugriff auf dieses Material muss allerdings noch
ermöglicht werden. Nicht viel besser verhält es sich mit den gedruckten
Quellen. Im internationalen Vergleich stellt sich eine Sensibilität für das
audiovisuelle Erbe in der Schweiz auch in diesem Bereich nur mit einer
gewissen Verzögerung ein.
Nichtöffentlichkeit – Privatheit – Anonymität
Im Unterschied zu Kinofilmen, sind diejenigen Filme, die ich untersucht
habe, nie öffentlich aufgeführt worden. Nach Ansicht des Fotohistorikers
Timm Starl würde die Wissenschaft das Spezifische ihres Untersu-
chungsgegenstandes nachgerade vernichten, wenn sie private Fotogra-
fien oder Filme zur öffentlichen Sache erklärte (1994: 59). Ich sehe diesen
Vorgang aber weniger als Zerstörung denn als Eingriff. Jede wissen-
schaftliche Betrachtung führt zu einer Veränderung des Gegenstandes;
jede Beschreibung ist eine Interpretation. Entscheidend ist, wie mit die-
sem Problem verfahren wird. Ich erachte es grundsätzlich als sinnvoll,
49 Mariann Lewinsky datiert die frühesten Privataufnahmen aus der Sammlung Leuzin-
ger auf 1921. Dabei handelt es sich um 35mm-Material. Vgl. Mariann Lewinsky (2001).
50 Ich habe während meiner Arbeit verschiedene private Sammler kennen gelernt. Lei-
der sind sie nur selten an einer Zusammenarbeit interessiert, da sie ihr Material ent-
weder überhaupt nicht zeigen wollen oder nur gegen Bezahlung.
48
wenn wir als Forscherinnen unsere eigene Position und unsere eigenen
Reaktionen im Erkenntnisprozess mit zu reflektieren versuchen.
Georges Devereux wendet in Angst und Methode in den Verhaltens-
wissenschaften (1998) die von Freud beschriebenen Mechanismen der
Übertragung und Gegenübertragung auf die sozialwissenschaftliche
Forschung an. Devereux führt vor, wie der Forscher oder die Forscherin
unbewusst ihre Persönlichkeitsproblematik auf die untersuchte Kultur
überträgt. Als auslösendes Moment wirkt dabei oft die Angst, welche
die «fremde» Kultur in der beobachtenden Person hervorruft. Diese ent-
steht als Reaktion auf eine – von inneren und äusseren Faktoren beding-
te – Situation, die das Individuum nicht bewältigen kann.
Einen anderen Umgang mit der Subjektivitätsproblematik schlagen
der poststrukturalistische Dekonstruktivismus und der konstruktivisti-
sche Relativismus vor: Da es keinen Denkort ausserhalb von Diskursen
gibt, kann es auch keinen privilegierten Ort für die forschende Person
geben. Sogar ein selbstreflexives Vorgehen muss deshalb unausweichlich
in Diskursen verstrickt bleiben. So gesehen, stellt sich die Frage, wie un-
ter diesen Bedingungen überhaupt Erkenntnis zu Stande kommen kann.
Im Zusammenhang mit dem Familienfilm ist regelmässig von ei-
nem Unbehagen die Rede, das die Privatheit der Werke auslöst. Eric de
Kuyper (1995) bezeichnet dieses Problem als «Obszönität der Intimität»:
Familienfilme, die ihres Kontextes entledigt sind, bekommen eine gewis-
se Anrüchigkeit, weil sie beim Publikum, das nicht zur Familie gehört,
Scham hervorzurufen vermögen (de Kuyper 1995: 17). Diese Scham
hängt mit einer als illegitim empfundenen Nähe und Vertrautheit zu-
sammen, die das Sichten von «fremden» Familienfilmen auslösen kann.
Mit der Zeit lernt man nicht nur die familiären Verhältnisse kennen, man
beginnt – ähnlich wie der Fotograf in Antonionis Blow up (GB 1967) –,
auch Dinge zu sehen, die nicht für «fremde» Augen bestimmt sind: Um-
gangsweisen zwischen Paaren, Eltern und ihren Kindern, aber auch Fa-
milienrituale, Fantasien und Wünsche, die in und zwischen den Bildern
aufblitzen. Neben dem beschriebenen Unbehagen stellen sich aber
selbstverständlich auch positive Gefühle ein: Rührung, Belustigung,
Sympathie, Faszination oder gar Bewunderung.
In Umarete wa mita keredo (Ich wurde geboren, aber…, Japan 1932) von
Yasujiro Ozu lösen private Filmaufnahmen die Entidealisierung der Va-
terfigur aus. Der Sohn schämt sich dafür, wie sein Vater sich vor einer
privaten Kamera darstellt. In Paris, Texas (Wim Wenders, BRD 1984) be-
trachten Vater und Sohn gemeinsam Super-8-Familienfilme aus Tagen,
als die Familie noch «vollständig» war. Hier sind Familienfilme der visu-
elle Ausdruck für vergangene Momente des Glücks und verweisen auf
49
einen verloren gegangenen Zustand. In Peeping Tom von Michael Powell
(GB 1960) verbirgt sich in der Amateurfilmerei des Vaters die Genese ei-
nes krankhaften Voyeurismus, wobei die Obsessionen und Ängste des
Vaters diejenigen seines Sohnes formen – das Medium der «Pathologie»
ist für beide der Film. Alle erwähnten fiktionalen Beispiele spekulieren
auf unterschiedliche Weise über die verschiedenen Funktionen und Im-
plikationen von Familienfilmen, die sie in einem affektiven, intellektuel-
len, sozialen, dokumentarischen oder kommemorativen Nutzen sehen.
Gemeinsam ist ihnen allen, dass Familienfilme in Verbindung mit psy-
chischen und physischen Irritationen und Verletzungen, zuweilen sogar
mit traumatischen Erlebnissen in Verbindung gebracht werden.
Meine eigenen Erinnerungen an den Familienfilm sehen anders aus:
Trotz gewisser Ambivalenzen sind mir die Nachmittage meiner Kindheit
in guter Erinnerung, an denen wir zwischen Charlie Chaplin und Hänsel
und Gretel uns selbst auf der Leinwand betrachteten. Diese Arbeit ist
demnach auch geprägt von meinen eigenen Erfahrungen; der Zugriff auf
das Thema ist aber nur insofern ein persönlicher, als ich versucht habe,
mit dem Material in einen wissenschaftlichen Dialog zu treten.
Ich habe mit einem Sample gearbeitet, das sowohl aus anonymen
wie aus identifizierten Filmsammlungen besteht. Zu Beginn habe ich alle
Filme ohne Bezug auf zusätzliche Informationen ein erstes Mal gesichtet
und erste Analysen vorgenommen. Es schien mir wichtig, das Material
zunächst mit einem möglichst unvoreingenommenen Blick anzuschau-
en: ohne etwas über die Herkunft und die Zusammensetzung der Fami-
lien zu wissen. Da ich weder eine familiensoziologische noch eine histo-
rische Arbeit anstrebte, sondern mich mit der Ästhetik der Filme
beschäftigen wollte, schien mir alles zusätzliche Wissen hinderlich. Erst
dann habe ich angefangen, weiteres Material, falls verfügbar, in meine
Untersuchung mit einzubeziehen.
Anonyme Dokumente bleiben aus wissenschaftlichen Untersuchun-
gen oft ausgeschlossen, doch bilden sie gerade im Bereich der privaten
Fotografie und des privaten Films wichtiges Quellenmaterial. Ob ganze
Fotoalben, einzelne Dias oder Filme viele private visuelle Dokumente
sind ohne Kontext überliefert. Ihre Anonymität ist jedoch graduell: Sie
hängt davon ab, wie viel der forschenden Person aus ergänzenden Quel-
len über das Material und seinen Entstehungskontext bekannt oder wie
viel aus den Dokumenten selbst in Erfahrung zu bringen ist. Von der
Herkunftsfamilie der einen Filmsammlung liessen sich noch lebende
Verwandte eruieren, ein anderes Konvolut stammt vom Flohmarkt und
ist anonym überliefert. Mit einigem Spürsinn lässt sich aber vielleicht
doch eine partielle Identifikation vornehmen.
50
Ob die Filme in ihrer ursprünglichen Form überliefert sind, ist oft
schwierig festzustellen. Wenn sie gekürzt oder neu zusammengestellt
wurden, lässt sich der ursprüngliche Zustand nur selten rekonstruieren.
Einzelne Sammlungen wurden von Söhnen, Enkelinnen oder anderen
Angehörigen auf Video transferiert und dabei möglicherweise zensuriert
oder mit zusätzlichem Material angereichert: mit Titeln, Musik oder
Kommentaren. Dazu kommt das Problem, dass es sich bei den Filmen
auch deshalb um unvollständige Quellen handelt, weil ein wichtiger Teil
dessen, was sie ausmacht, gar nicht überliefert ist: nämlich die Erzählun-
gen und Gespräche, die ihre Vorführung begleiten. Trotz all dieser offe-
nen Fragen habe ich mich für ein Vorgehen entschieden, das vom Film-
text ausgeht. Dort, wo Überlieferungsprobleme die Interpretation
erschweren oder sogar zu verzerren drohen, versuche ich, dies offen zu
legen und produktiv in die Überlegungen einzubeziehen.
Filmanalyse
Die ersten Sichtungen überraschten: Im Vergleich mit den Beschreibun-
gen, die ich aus der sekundären Literatur kannte, schienen mir die Filme
vielfältiger, komplexer und differenzierter. Ich hielt es deshalb nicht für
sinnvoll, sie mit einem filmanalytischen Raster zu vermessen, das am Er-
zählkino entwickelt wurde. Auch wollte ich möglichst induktiv vorge-
hen. Ich habe also nicht mit einem bestehenden Untersuchungsraster ge-
arbeitet, sondern dieses erst in der Analyse generiert.51
Meine Untersuchung ergab einen Raster von 22 relevanten Parame-
tern. Einige davon gehören zu den Standardkategorien der Filmanalyse, an-
dere sind spezifisch am Material entwickelt. Wie aber lassen sich die Ergeb-
nisse sinnvoll präsentieren? Ich habe einleitend erwähnt, dass mein Sample
aus drei Kreisen besteht, wobei der innerste Kreis sich aus zwei exemplari-
schen Sammlungen zusammensetzt, die mir als Beispiele dienen. Ich habe
mich für dieses Vorgehen entschieden, weil es mir wichtig schien, meine Er-
gebnisse möglichst nah am Material zu beschreiben. Da es sich um Filme
handelt, die kaum öffentlich zugänglich sind, kann ich mich nicht auf die
prinzipielle Einsehbarkeit meines Materials stützen. Damit ich aber nicht
bei jedem Film erneut den Kontext erklären muss, beschränke ich mich auf
zwei exemplarische Fallstudien. Dies erfordert, dass das Verhältnis des
«Singulären in seinen typischen und typisierbaren Beziehungen zu allge-
meinen Strukturen […] notwendig zur Diskussion von Erscheinung und
51 Vgl. die Analyseparameter im Anhang.
51
Horizont, Gegebenem und Mitgegebenem, Einzelfall und verallgemeiner-
barer Struktur» führt (Soeffner 1989: 9). Meine Fallanalysen zielen «auf das
Typische und Verallgemeinerungsfähige der untersuchten konkreten […]
Ereignisse» (Keppler 1994: 41).
Abgesehen von der Auswahl der beiden Sammlungen, habe ich ei-
nen weiteren «Kunstgriff» vorgenommen, um meine Ergebnisse zu prä-
sentieren. Die charakteristischen Parameter werden nicht der Reihe nach
diskutiert, sondern sind drei grossen Kapiteln zugeordnet, die sich an
der Praxis des Familienfilms orientieren und den Weg von der Herstel-
lung bis zur Rezeption nachzeichnen. Die drei Teile entsprechen den drei
charakteristischen Momenten des Familienfilms: Motiv, Performance
und Struktur. Dieses Vorgehen bringt es mit sich, dass bestimmte The-
men in bestimmten Kontexten diskutiert werden, obschon der jeweilige
Aspekt nicht nur an der besagten Stelle vorkommt. Man darf bei der
Lektüre nicht vergessen, dass es sich über die konkreten Beispiele hinaus
immer um idealtypische Formationen des Familienfilms als kultureller
Praxis handelt.
«Cinegraphieren ist kinderleicht!»:
Die untersuchten Filme und ihr Kontext
Der Familienfilm ist in verschiedener Hinsicht in einen Kontext einzubet-
ten: Historisch lässt er sich mit den diversen Traditionen von Selbst- und
Fremddarstellungen im Allgemeinen und mit der Geschichte der familiä-
ren Repräsentationsmedien und -formen im Speziellen in Verbindung brin-
gen: Das geht von Totenmasken, Büsten, gemalten oder in Stein gehauenen
Bildnissen der Antike über das gemalte Familienporträt, den Scheren-
schnitt, die Familienchronik, das Lebensbuch bis hin zur privaten Fotogra-
fie. Dabei wäre nach der Kontinuität beziehungsweise Diskontinuität die-
ser Medien und Darstellungsformen zu fragen und ihre allfällige
Koexistenz zu diskutieren. Ich werde diese verschiedenen Formen der in-
dividuellen und kollektiven Selbstdarstellung hier jedoch nicht erörtern,
sondern die entsprechenden Aspekte dort behandeln, wo sie für meinen
Zusammenhang eine Rolle spielen.52 Nur so viel sei hier gesagt: Für eine
52 Zur Familienikonografie vgl. Philippe Ariès (1992); zur Geschichte familiärer Reprä-
sentationsmedien Suzanne Aasmann (1995); zur Autobiografie: Mark Rance (1986),
James Olney (1980); Rudolf Schenda (1981) und Shanon Sherman (1998); zur Familien-
chronik und zum Lebensbuch Alfred Messerli (2001). Literaturangaben zur Familien-
fotografie finden sich im Kapitel 2.
52
Sichtweise, die sowohl von Kontinuität wie von Koexistenz ausgeht,
spricht, dass in den meisten Familien, in denen gefilmt wird, nach wie vor
fotografiert wird. Der Familienfilm hat die Fotografie nicht abgelöst.
Darüber hinaus gilt es, den jeweiligen spezifischen Entstehungs-
kontext einer einzelnen Sammlung historisch, politisch, sozial, aber auch
technikgeschichtlich zu bestimmen und in den konkreten Lebenszusam-
menhang der Familie einzuordnen. Ich werde im Folgenden zuerst einen
kurzen Abriss über die Amateurformate in den Zwanziger- und Dreissi-
gerjahren geben, um dann die beiden Fallstudien vorzustellen, die das
Zentrum meiner Darstellung bilden.
53
Die Amateurformate der Zwanziger- und Dreissigerjahre
Mit der kinematografischen Technik beginnen auch die Mutmassungen
über Möglichkeiten, Nutzen und Gefahren ihrer privaten Verwendung.
Bis in die Zehnerjahre beschränken sich diese Mutmassungen auf verein-
zelte Bemerkungen von Fans, Verkäufern und Skeptikern. In Ratgebern,
Handbüchern und Zeitschriftenartikeln finden sich gelegentliche Äusse-
rungen über die Möglichkeiten sowie Vor- oder Nachteile einzelner Pro-
dukte. So widmet Frederick Talbot in seinem Buch Moving Pictures von
1912 den «Moving pictures in the home» ein eigenes Kapitel. Der Autor
spekuliert über die Zukunft des privaten Filmgebrauchs:
Will the cinematograph ever enter home life? Will the world and his wife
ever become wedded to a camera with which they can secure life in motion
by some simple and easy method, just as now they can obtain still-life pic-
tures by the aid of the hand-camera? Will the cinematograph become as po-
pular as the ubiquitous Kodak? (Talbot 1912: 301)
Es sollte jedoch eine Weile dauern, bis es so weit war. Erst nach dem
Zweiten Weltkrieg vermochte der Familienfilm in die Wohnzimmer brei-
ter Bevölkerungskreise vorzudringen; zu kostspielig oder kompliziert
blieben die Verfahren bis zu diesem Zeitpunkt. Noch waren die Genüsse,
die 1919 in der Zürcher Zeitschrift Kinema in Aussicht gestellt wurden,
wohlhabenderen Kreisen vorbehalten. Einen «Hochzeitsfilm» konnte
sich damals nicht jeder leisten:
Der Hochzeitsfilm für das Familienarchiv. Eine Pariser Filmfabrik unterhält
einen Geschäftszweig, der sich mit der Herstellung kinematographischer
Aufnahmen privaten Charakters befasst. So übersendet die Firma beispiels-
weise allen Paaren, die vor dem Weg zum Pariser Standesamt stehen, die
nachstehende zeitgemässe Ankündigung: «Der Heiratskinematograph. An
alle Verlobten! Wünschen Sie eine packende, lebende Erinnerung an den
glücklichsten Tag Ihres Lebens? Wenn ja, dann lassen Sie die Zeremonie
der Trauung kinematographisch aufnehmen und in Ihrem Alter können Sie
sich dann auf der Leinwand als junges, liebendes, hoffnungsvoll in die Zu-
kunft schauendes Paar wiedererblicken.» Das ist nur der erste Schritt zu ei-
ner vollständigen Serie von Familienbildern, die des Menschen Leben von
der Wiege bis zum Grabe festhalten, zu seinem eigenen Ergötzen schon,
mehr aber noch zur Freude seiner Nachkommen, die dann dereinst das Le-
ben ihres Ahnen bewundern können. (in: Kinema IX , Nr. 35, 1919: 3).
54
Eine skeptischere Stimme ertönt 1909 aus Russland, wo sich der
Schriftsteller Leonid Andreyew Gedanken darüber macht, wie der Film
unser Selbstbild modifizieren wird:
Cinema kills the very idea of identity. Today my mental image of myself is
still formed by what I am at this moment. Imagine what will happen when
the cinematograph splits my self-image into what I was at eight years old,
at eighteen, at twenty-five! … What on earth will remain of my integrity if I
am given free access to what I was at different stages of my life? … It’s
frightening! (Zitiert nach Tsivian 1991: 4)
Was der Autor als Verlust von Integrität beschreibt, ist letztlich nichts an-
deres als eine Aufweichung des bürgerlichen Identitätsmodells, das im
Laufe des 20. Jahrhunderts an Funktion und Bedeutung verlieren wird.
Der Gedanke, dass die von der Kinematografie geschaffene Möglichkeit
zum filmischen Selbstbild diese Entwicklung zwar nicht ausgelöst, aber
auf entscheidende Weise mitgetragen hat, steht den geläufigen Vorstel-
lungen über den Familienfilm entgegen. Diesem wird ja in erster Linie
eine integrative und Sinn stiftende Funktion zugeschrieben. Mit der
Idee, dass er ebenso zur Zersplitterung und Kontingenz beitragen kann,
beginnt eine Diskussion, die bis heute anhält und in deren Rahmen in
kulturpessimistischem Tonfall vor einer medialen Durchdringung des
Lebens durch den privaten Film gewarnt wird.
Ich vertrete im Folgenden die Ansicht, dass es nicht das Medium per se
ist, das auf die eine oder andere Weise wirkt, die Gesellschaft beeinflusst
oder gar verändert. Es geht mir eher um die Frage welche Bedürfnisse, An-
sprüche und Vorstellungen an ein Medium herangetragen werden und in-
wiefern sie dessen Gebrauch strukturieren, als darum, zu welchen Utopien
oder Dystopien ein bestimmtes Medium Anlass bietet.53
Die erste Phase des Amateurfilms (1897–1923) ist nach Patricia Zim-
mermann (1995) von einer Atmosphäre der Konkurrenz zwischen Unter-
nehmern, Künstlern, Freizeitfilmern und Arbeitern geprägt. Im Vorder-
grund steht das unternehmerische Ziel, Patente zu erwerben; die
Möglichkeiten des filmischen Ausdrucks bleiben vorerst zweitrangig.54
Aus einem ersten ökonomischen Konzentrationsprozess der filmtechni-
schen Betriebe, der Anfang der Zwanzigerjahre in den USA zu Ende
geht, gehen zwei Firmen hervor: Bell & Howell und Eastman Kodak, die
ab 1923 zuerst den 16-mm- und ab 1932 auch den 8-mm-Markt unter
53 Zu den medialen Utopien des privaten Films vgl. Alfred Messerli (2001).
54 Zur Geschichte der Amateurfilmtechnik vgl. Patricia Zimmermann (1995), Alain Kat-
telle (1986), Michael Kuball (1980) und Reinhard Schenke (1998).
55
sich aufteilen. In Europa kommt zur gleichen Zeit das von Pathé entwi-
ckelte 9,5-mm-Format dazu.
In den Jahren zuvor wurden allein in den USA 70 verschiedene
Amateurkameras und dazugehörige Projektionsapparate entwickelt.
Auch in Deutschland begann die Geschichte des Amateurfilms schon
1897 mit der Herstellung des ersten Amateurkinematografen durch Os-
kar Messter (Kuball 1980: 26). Verwendete dieser Apparat noch das
35mm-Format, so kam schon 1899 der erste Schmalfilm auf den Markt:
ein Format, auf dem auch die frühesten in Deutschland auffindbaren
Amateurfilme gedreht wurden (etwa die Filme von Julius Neubrunner,
vgl. Kuball 1980). Die Dresdner Kamera-Fabrik von Heinrich Ernemann
prägte 1902 den Begriff «Kino» für ihre erste Schmalfilmkamera, die Er-
nemann Kino 1. Gemäss Kuball beherrschte Ernemann mit diesem For-
mat über ein Jahrzehnt lang den Markt für Filmamateure in Deutschland
(ebd.: 29). In den Zehnerjahren kam eine weitere wichtige Neuerung
dazu: der unbrennbare Safety-Film. Die beiden wichtigsten Systeme
stellten zu diesem Zeitpunkt der Edison Home Kinetoscope (von Tho-
mas A. Edison, Inc. of Orange, New Jersey) und das Pathé Kok dar, die
beide 1912 lanciert wurden.
Dass die Verbreitung massenproduzierter Heimkinosysteme na-
mentlich durch Kodak und Pathé Frères in die Zehnerjahre fällt, ist kein
Zufall. Die Kinoindustrie unternimmt in dieser Zeit vielfältige Anstren-
gungen, den Ruf ihrer Produkte zu verbessern. Insbesondere nahm man
sich vor, das bürgerliche Milieu für das Kino zu gewinnen, also einen
Kreis, der dieses bis dahin als Vergnügungsort der einfachen Leute be-
trachtete und dem neuen Medium skeptisch gegenüberstand. Wie die
neuere Forschung zum frühen Kino zeigt, ist der Aufstieg des Kinos in
56
seinen Anfängen zu einem guten Teil Kindern und Jugendlichen zu ver-
danken (Müller 1994: 193). Je grösser die finanziellen Aufwendungen
der Filmindustrie, desto stärker aber wurde der Druck, alle Publikums-
segmente und Altersklassen zu erreichen.55 Von der Heimkinematogra-
fie und einer «Kolonialisierung des Heims» durch die filmische Technik
(Luckett 1995: 21) versprach sich die Kinoindustrie einen Legitimitätszu-
wachs, der sich auf das Kinogeschäft im Ganzen günstig auswirken soll-
te.56 Wenn gewisse Schichten sich davor fürchteten, die Kinos zu besu-
chen, lag es auf der Hand, diesen Menschen entgegenzukommen und
ihnen das neue Medium in die Intimität ihres Hauses zu bringen (Pinel
1994: 197). Die Heimkinematografie sollte also auch dazu beitragen, den
Kinobesuch aufzuwerten. Sie erlaubte es, der Öffentlichkeit zu zeigen,
dass der Film auch anspruchsvollen und erwachsenen Zuschauern und
Zuschauerinnen etwas zu bieten hatte. Tatsächlich beginnt das Kino in
dem selben Moment seinen schlechten Ruf zu verlieren, als erstmals
auch Systeme für den Gebrauch der Kinotechnik im bürgerlichen Haus-
halt zur Verfügung stehen.
Dass das Heimkino nicht nur zum Zweck der Erbauung im Wohn-
zimmer Einzug hielt, sondern bald auch anderen Interessen diente, etwa
dem Anschauen – und später auch dem Selbermachen – von pornografi-
schen Filmen, stellt diesen Zusammenhang nicht in Frage (es unter-
streicht ihn allenfalls noch).57
Doch die Zeit war noch nicht reif für den vollständigen Durchbruch
der Heimkinotechnik. Alle heimkinematografischen Systeme der Zeh-
nerjahre wurden nach relativ kurzer Zeit wieder aufgegeben. Erst An-
fang Zwanziger kamen mit dem 9,5-mm-Format von Pathé und dem
16-mm-Format von Kodak zwei Produkte auf den Markt, die sich auf
Dauer durchsetzen konnten. Im Gegensatz zu den Versuchen der Zeh-
nerjahre boten beide Systeme sowohl Apparate zur Vorführung wie auch
55 Die Verbürgerlichungsthese des Kinos, die besagt, dass in den Zehnerjahren der Wan-
del der Programmstruktur im Wesentlichen auf eine Veränderung der sozialen Zu-
sammensetzung des Publikums abzielte, ist in dieser zugespitzten Form umstritten.
Nach Corinna Müller war das Kinopublikum von Anfang an sozial heterogen (Müller
1994: 191).
56 Don Slater (1983) erachtet die Entwicklung der Fotokamera als Teil eines neuen Kon-
summusters, welches mit einer neuen Definition der privaten häuslichen Atmosphäre
einherging. Für die moderne (und bürgerliche) konsumierende Familie begannen
Häuslichkeit, Geborgenheit und vor allem auch Freizeitaktivitäten eine wichtige Rolle
zu spielen. Mit der Kamera wurden nicht die alltäglichen, sondern die speziellen Mo-
mente festgehalten. Freiheit, Mobilität und eine idealisierte Gemeinschaft, wie sie von
der modernen Konsumgesellschaft versprochen wurden, fanden in den Fotografien
(und Filmen) ihren Ausdruck.
57 Zur Geschichte der Privatpornografie vgl. Linda Williams (1989).
57
zur Aufnahme an. Die Frage, inwiefern der Durchbruch der Heimkine-
matografie auf die Verfügbarkeit von Kameras zurückzuführen ist, lässt
sich gegenwärtig nicht schlüssig beantworten, wäre aber eine gesonderte
Studie wert.
1929 waren in den USA schon 13 verschiedene 16-mm-Kameras auf
dem Markt. In Europa produziert die Münchner Firma von Niezoldi &
Kramer 1927 als erste eine 16-mm-Kamera; kurz darauf folgen die Pail-
58
lard-Bolex von Paillard (CH), Ensign (GB), Agfa, Siemens und Zeiss (D),
um nur die populärsten Hersteller zu nennen (Kattelle 1986). 1932 wur-
de der 8-mm-Film angekündigt. Mit der Halbierung des Formats konn-
ten die Kosten für Ausrüstung und Rohmaterial massiv verringert wer-
den, wodurch sich der potenzielle Markt für die Amateurkinematografie
deutlich vergrösserte (Kattelle 1986: 52). Wurde das 16-mm-Format von
Profis und Amateuren, die das 35-mm-Format gewohnt waren, noch
verächtlich als «Spaghetti» bezeichnet, so erging es dem 8-mm-Format
zunächst kaum besser. Nicht von ungefähr brachten Bell & Howell –
eine Firma, die für Qualität stand – erst 1935 eine 8-mm-Kamera auf den
Markt. In den frühen Fünfzigerjahren boten in den USA und Europa
mehr als zwei Dutzend Firmen 8-mm-Ausrüstungen an. Die Schweizer
Firma Paillard bringt 1936 die Bolex-H-Kamera-Serie, die sowohl in
8-mm- wie in 16-mm-Ausführung zu kaufen ist. Im Frühjahr 1965 folgt
die Lancierung von Super-8. Eine noch stärkere Verbreitung findet der
private Film zu Beginn der Achtzigerjahre mit der Einführung des
Heimvideos.
Das System Pathé-Baby
Schon 1912 unternehmen die Pathé Frères einen ersten Versuch, ein
Heimkinosystem auf den Markt zu bringen – fast gleichzeitig mit Ko-
daks erstem solchen System: dem so genannten Kinetoscope. Das franzö-
sische Modell eines «cinéma chez soi» mit dem Namen Pathé Kok basiert
auf einem 28mm breiten Filmstreifen. Neu ist nicht nur das Format, son-
dern vor allem das nicht brennbare Trägermaterial. Die Bedienungsanlei-
tung zum Projektor – noch werden keine Kameras angeboten – ver-
spricht, dass diese wunderbare Entdeckung jedem erlaube, den
Kinematografen selbst in die Hand zu nehmen, denn «désormais, cha-
cun pourra sans danger projeter des vues chez soi, le film ne
s’enflammant en aucun cas» (Pinel 1994: 198). Tatsächlich stellten die Ri-
siken, die der Nitratfilm barg, neben den hohen Kosten das grösste Hin-
dernis für eine Verwendung im Privaten dar. Vor diesem Hintergrund ist
auch die Formatwahl zu erklären: Man versuchte damit, allfälligen Ver-
wechslungen vorzubeugen.
Obwohl Pathé Kok nicht nur in Frankreich, sondern auch in Eng-
land und in den USA gut aufgenommen wird, verliert die Firma schon
bald das Interesse an einer Weiterentwicklung. Pathé Kok wird vor allem
wegen seiner Nähe zum 35-mm-Format aufgegeben, das inzwischen
weltweit zum Standard geworden ist. Der schmalere und damit materi-
algünstigere Filmstreifen bringt durch das kleinere Bildformat einen
59
Qualitätsverlust mit sich, der – gemessen an den ökonomischen Einspa-
rungen – zu hoch ausfällt. Zwar nimmt Pathé noch bis 1925 neue Titel im
28mm-Format in den Katalog der Kauffilme auf. Das Hauptinteresse der
Forschung gilt aber längst einem neuen Produkt: dem 9,5-mm-Format,
das auf den Namen Pathé-Baby getauft wird. Mit einem cleveren Werbe-
coup gelingt es der Firma 1922, dieses völlig neue Filmformat auf dem
Markt einzuführen. Rechtzeitig zum Weihnachtsgeschäft wird ein neuer
Apparat lanciert: der Pathé-Baby-Projektor, der nicht nur klein und ein-
fach zu bedienen ist, sondern auch wesentlich billiger als alle vorange-
gangenen Systeme. Noch ist die Technik nicht so preiswert, dass sich alle
dieses Gerät leisten können. Im Vergleich zum 16-mm-«Herren-Format»
fällt das 9,5-mm-Format um einiges günstiger aus.58 Der erste Projektor
kostet 275 französische Franc (zum Vergleich: das kleinste Auto von
Peugeot ist damals für knapp 10000 französische Franc zu haben, vgl.
Eyrad 1994: 206). Zum handgekurbelten Projektor werden den Kunden
Reproduktionen von kommerziellen Pathé-Filmen angeboten, die in run-
den Metallkassetten bedienungsfreundlich verpackt sind.
Es ist Charles Pathés Vision, diese «Filmathèque» mit allen wichti-
gen Werken auszustatten, die seit Beginn des Kinos produziert wurden
(Pinel 1994: 200). Das Angebot wächst mit jedem Tag: Es umfasst Doku-
mentarfilme, wie sie für die Vorkriegsproduktion der Pathé charakteris-
tisch sind, aber auch Zeichentrickfilme wie Felix the Cat, Tierfilme und
komische Szenen mit den beliebten Komikern Max Linder, Charlie Cha-
plin und Buster Keaton, was übrigens zeigt, dass auch Filmrechte von
anderen Produzenten aufgekauft wurden. Die grossen Klassiker des
französischen Stummfilms fehlen ebenso wenig wie wissenschaftliche
Filme – die zum Beispiel eine Nasenoperation zeigen –, touristische An-
sichten oder Dokumentationen aus den Kolonien. Mit der Zeit kommt
die Wochenschau Pathé Gazette dazu, die im 14-tägigen Abonnement be-
stellt werden kann. Klassiker wie Metropolis oder Sturm über Asien run-
den das Angebot ab.59 Schon im ersten Katalog sind 194 Titel aufgeführt,
darunter eine 32 Kassetten umfassende Version von Vie de Jésus aus dem
Jahre 1912. Man kann davon ausgehen, dass im Laufe der Zeit mehrere
Hundert Filmtitel verfügbar waren – vorerst nur zum Kauf, später auch
zur Ausleihe.
58 Der Schmalfilmamateur und Arbeiter René Pfister spricht von der
«16-mm-Vereinigung» (gemeint ist die «Vereinigung der Zürcher Filmamateure») als
«Klub für bessere Herren» (in: Alfred Messerli 1981: 9).
59 Angaben zur Pathé-Baby «Filmathèque» nach Gérard Conreur (1995) und Vincent Pi-
nel (1994).
60
In den Vierziger- und Fünfzigerjahren, als Reprisen im Kino rar sind,
das Fernsehen erst im Entstehen ist und die Kinematheken und Programm-
kinos sich auf Grossstädte beschränken, bieten die Pathé-Baby-Filme vielen
jungen Interessenten die Möglichkeit, Klassiker zu entdecken. Von dieser
Möglichkeit machen unter anderem die Regisseure Alain Resnais und
Jacques Demy oder der Filmhistoriker Kevin Brownlow Gebrauch (Pinel
1994: 202). Den Pathé-Baby-Vorführungen haftet mitunter die Qualität von
virtuellen Zeitreisen in die Vergangenheit an. Daran erinnert sich auch ein
Filmamateur in den Sechzigerjahren: «Die nun folgende Projektion liess uns
jenen denkwürdigen Tag im Jahr 1927 miterleben, als Charles Lindbergh
nach seinem Alleinflug von 33 Stunden von New York herkommend in Paris
landete» (Wolfer 1990: 42). Für viele stellen diese Filmvorführungen über-
haupt die erste Begegnung mit dem Medium der Heimkinematografie dar.
So zum Beispiel für den Sankt Galler Filmamateur Walter Glaser: «Das Jahr
1925 – oder war es 1926 – so genau weiss ich das nicht mehr, bescherte einem
Schulfreund einen mich direkt faszinierenden Projektor mit dem Namen
‹Pathé Baby›. Die Vorstellungen waren jeweils ‹ausverkauft›» (Wolfer 1990:
8). Auch der Amateur Heinrich Zwicky aus Zürich erinnert sich an seine ers-
te Begegnung mit dem neuen Format: «Schon als Zehnjähriger begegnete
ich 1928 dem 9,5-mm-Format, als ein Lehrer […] gelegentlich gemietete oder
gekaufte Kurzfilme […] in privatem Kreis vorführte» (Wolfer 1990: 11).
Auch Heinrich Pfisters Filmbegeisterung begann mit einem Pat-
hé-Baby-Projektor: «Als ich in der Sekundarschule war, brachte mein Vater
eines Tages einen Pathé-Baby-Projektor, den mit Handantrieb für
10-m-Spulen. […] Im Keller zeigte ich meinen Klassenkameraden die
10-m-Kauffilme, die es damals gab.» Wie bei vielen anderen entstand bei
Heinrich Pfister damit «auch der Wunsch, selber Filme aufnehmen zu kön-
nen» (nach Wolfer 1990: 33).
In Frankreich ist das Pathé-9,5-mm-System sofort erfolgreich, so-
dass die Firma schon im Dezember 1923 eine Kamera mit Handkurbel-
antrieb auf den Markt bringt – zu einem Preis von 350 französischen
Franc. Die nächste Generation von Kameras erscheint 1926 und verfügt
über einen eingebauten Federwerkmotor.60 Gleichzeitig mit der ersten
Kamera wird 1923 von Pathé auch eine eigene Version des Umkehrfilms
angeboten, den man entweder selbst entwickeln oder in die Kopierwer-
60 In der Folge entwickelte Pathé bis 1955 diverse Kameragenerationen. Für das 9,5-mm-
Format entwickelte 1935 auch die österreichische Firma Eumig Kameras (nach Valper-
ga 1983: 24). Die Schweizer Firma Paillard brachte 1932 einen 9,5-mm-Projektor he-
raus. Das «Tonkino Paillard» konnte mit 33- oder 78-Touren-Schallplatten oder einem
direkt angeschlossenen Radiogerät synchronisiert werden.
61
ke von Pathé schicken kann; die erste Option fällt aber schon bald wie-
der weg.
Trotz substanzieller Vermarktungsbemühungen stösst das 9,5-mm-
System in den USA, ganz im Gegensatz zu Europa, nicht wirklich auf
Gegenliebe.61 Ab 1926 erscheint im Zweimonatsrhythmus das Magazin
Le cinéma chez soi, in dem neben technischen Ratschlägen und neu entwi-
ckelten Apparaten auch die neuen Titel der Filmathèque vorgestellt wer-
den.62 1937 wird bei Pathé-Baby das Lichttonsystem eingeführt, und
auch für den Projektor in seiner neuen Ausstattung ist ein rund 250 Titel
umfassendes Filmrepertoire erhältlich. Der Tonprojektor ist allerdings
noch auf Lichtton ausgerichtet, also nur für gemietete oder gekaufte Fil-
me geeignet. Erst 1950 bringt Pathé als erste europäische Firma den
Magnetton für das Amateurformat auf den Markt (Wolfer 1992: 30).63
Beim 8-mm-Format hingegen wird selbst Super-8 im Jahr 1965 noch
ohne Ton lanciert; eigentlich wird der Synchronton im Familienfilm
überhaupt erst mit der Videotechnologie zum Standard. Generell kann
man feststellen, dass das Haus Pathé im Bereich des Schmalfilms immer
wieder innovative Wege ging. 64
Für den Erfolg des 9,5-mm-Systems sind insbesondere die Innovat-
ionen im Bereich des Filmmaterials verantwortlich, die überhaupt erst
die Voraussetzung für die entscheidende Verbilligung und Handlichkeit
bildet: das Umkehrverfahren, das eine doppelte Verwendung des Mate-
rials erlaubt – für Aufnahme und Projektion, ohne den Umweg über eine
kostspielige Kopie. Der Umkehrfilm ist mit den Einsparungen, die er er-
möglicht, der ausschlaggebende Faktor für die Verbreitung des Ama-
teurkinos (Pinel 1994: 200). Abgesehen davon, bietet das 9,5-mm-Format
aber noch weitere vorteilhafte Neuerungen. Um den Materialverbrauch
zu verringern, führt Pathé den so genannten Kerben- oder Stillstandstitel
ein. Dieses Verfahren erlaubt eine noch sparsamere Verwendung von
Filmmaterial. Anstelle der sonst üblichen 50 und mehr Kader sind nur
gerade drei bis vier erforderlich, um einen Titel herzustellen. Eine spe-
61 Wahrscheinlich sind protektionistische Massnahmen der USA dafür verantwortlich
zu machen, dass das 9,5-mm-Format dort nicht greifen konnte (nach Wolfer 1992: 17).
62 Die italienische Ausgabe von Le cinéma chez soi erscheint seit 1928 (vgl. Valperga 1983).
63 Dass der Synchronton im Familienfilm trotzdem erst in den Achtzigerjahren mit Vi-
deo zum Standard wird, hängt damit zusammen, dass das Verhältnis von Aufwand
und Ertrag von Tonaufnahmen bis zu diesem Zeitpunkt unbefriedigend ausfällt. Der
fehlende Synchronton scheint aber nicht als wirklich gravierender Mangel empfun-
den worden zu sein, sonst hätte die Industrie sicher reagiert.
64 So wurde im Sommer 1927 mit Pathé Rural ein weiteres Schmalfilmformat lanciert,
diesmal aber nicht für den Amateurmarkt: Es handelt sich um eine 17,5-mm-Kamera
für den professionellen Gebrauch (Pinel 1994: 203).
62
zielle Kerbung bringt den Film im Projektor für eine bestimmte Dauer
zum Stillstand. Beim handgekurbelten Projektor zum Beispiel wurde der
Film erst nach zehn Umdrehungen wieder weitertransportiert. Das Ver-
fahren lässt sich überdies nicht nur für Schrifttafeln verwenden, sondern
auch für Einzelbilder, die auf diese Weise als freeze frames auf der Lein-
wand erscheinen und eine intensive Betrachtung zulassen. Damit die
Bildqualität des 9,5-mm-Formats akzeptabel ausfällt, wird die Perforati-
on nicht wie bei 35mm am Rand des Filmstreifens, sondern zwischen
den einzelnen Kadern platziert. Auf diese Weise kann der Filmstreifen
optimal in seiner vollen Breite genutzt werden.
Was die Ausstattung der Pathé-Baby-Kameras anbelangt, so kommt
1928 ein Modell mit Wechseloptik auf den Markt, das im Vergleich zum
Standardmodell jedoch sehr teuer ist. Die meisten Filmer arbeiten deshalb
mit der Fixfokuskamera, «deren Optik dank der bescheidenen Öffnung 1:3,5
ab 1,5 m alles (mehr oder weniger) scharf» aufzuzeichnen vermag (Wolfer
1992: 25). Mit den Wechselobjektiven ist ein Bereich von 10 bis 50 Millimeter
Brennweite abzudecken; ab 1955 steht dann auch ein Zoomobjektiv zur Ver-
fügung. Die Filmempfindlichkeit beträgt zu Beginn nur 4 ASA, damit ist ei-
gentlich nur bei Sonnenlicht zu filmen; später wird die Empfindlichkeit des
Schwarzweissmaterials auf 40 ASA gesteigert.
Zwei Fallstudien
In meinem Untersuchungszeitraum kommen drei Formate zur Anwen-
dung: 16mm, 9,5mm und 8mm. Ich habe mich für die Darstellung der
Ergebnisse jedoch auf zwei Fallbeispiele konzentriert: auf eine 9,5-mm-
und eine 16-mm-Sammlung.
Die beiden Fallbeispiele unterscheiden sich nicht nur hinsichtlich
der verwendeten Formate: Im Unterschied zur «Sammlung U.» (9,5mm)
ist die «Sammlung H.» (16mm) anonym überliefert. Die Sammlung H.,
die ich auf einem Fotoflohmarkt gekauft habe, ist unvollständig.65 Dank
des Formats, aber auch dank der technischen Qualität der Filme kann
man davon ausgehen, dass die Sammlung H. von einem Filmamateur
stammt, der sein Hobby nicht nur in der Familie, sondern auch im Rah-
men eines Klubs betrieb. Dafür sprechen insbesondere einige Aufnah-
men, in denen andere Filmer zu sehen sind. Ich gehe davon aus, dass das
mir zugängliche Material aus dieser Sammlung dem Bestand an Fami-
lienfilmen entsprechen – die Klubfilme jedoch fehlen. Diese Sammlung
65 Dies wurde mir schon beim Kauf mitgeteilt. Durch Zufall habe ich inzwischen noch
einen weiteren Film von Herrn H. bei einem Privatsammler lokalisieren können.
63
kann demnach als exemplarisch für denjenigen Bereich des Familien-
films gelten, der von Klubfilmern betrieben wurde. Beim Filmer handelt
es sich vermutlich um einen Zahnarzt, der mit Frau und Sohn seit Ende
der Zwanzigerjahre in Zürich lebte.66 Das überlieferte Konvolut umfasst
zirka zweieinhalb Stunden, das zwischen 1929 und 1959 belichtet wurde.
Es enthält viele Aufnahmen des Sohnes (erster Haarschnitt, erste Geh-
versuche, erster Geburtstag), aber auch so genannte Jahresschauen, in
denen ganz unterschiedliche Sujets chronologisch zusammengefasst
sind.
Die Sammlung U. besteht aus einem fast komplett überlieferten Be-
stand privater Familienfilme. Ausserdem umfasst sie eine Kollektion von
Pathé-Baby-Kauffilmen. Die Sammlung setzt sich aus sechs Filmspulen à
120 Meter und 171 Pathé-Baby-Kassetten zusammen, die im Originalzu-
stand überliefert sind. Das Material wurde mir von einem der beiden
Söhne der Familie zur Verfügung gestellt. Heutzutage sind fast keine
9,5-mm-Projektoren mehr zu finden, die über den Stillstandstitel-
Mechanismus verfügen wurde dieses Verfahren doch mit dem Aufkom-
men des Tonfilms und der Herstellung von Multiformatprojektoren auf-
gegeben. Deshalb hat Herr U. einen Teil der Filme auf 120-Meter-Spulen
transferiert. Dadurch sind die Kerbtitel bei der Projektion nicht mehr
wirksam, sondern nur noch auf dem Material selbst festzustellen. Die
einzelnen Filmkassetten (10 oder 20 Meter lang) wurden beim Transfer
nach thematischen Gesichtspunkten zusammengestellt.
Die Schweizer Familie U. ist bis 1940 in Genua wohnhaft, wo der
Vater seit 1900 lebt und als Kaufmann arbeitet. Als Sohn einer Schweizer
Familie wird er in Süddeutschland geboren. Aus beruflichen Gründen
wandert er nach Genua aus, wo er seine spätere Gattin, die ebenfalls aus
einer Familie von Auslandschweizern stammt, kennen lernt und 1920
heiratet. 1924 und 1927 kommen die beiden Söhne zur Welt. Die Mutter
stirbt 1932, als die Kinder noch klein sind. Nach ihrem Tod zieht ihre um
fünf Jahre jüngere Schwester in den Haushalt ein. 1928, als der zweite
Sohn erst wenige Monate alt ist, kauft Herr U. eine Pathé-Baby-Kamera
mit Fixfokuslinse und dem dazugehörigen Projektor. In den folgenden
Jahren, bis zirka 1938, entstehen fast fünf Stunden Familienfilm. Herr U.
belichtet etwa 140 Pathé-Baby-Kassetten mit Aufnahmen von seiner Fa-
milie, entfernten Verwandten und Freunden. Die Familie ist gut situiert:
Zur 12-Zimmer-Wohnung im vierten Stock im Stadtzentrum von Genua
gehört auch ein kleiner Garten.
66 Diese Angaben lassen sich aus den Filmen rekonstruieren.
64
Familienfilmer bilden oft ihre Autos ab, doch in der Sammlung U.
sind keine solchen Aufnahmen zu finden, denn die Familie besitzt kein
Auto. Herr U. filmt jedoch nicht nur – er ist auch ein passionierter Foto-
graf: von den meisten gefilmten Sujets existieren gleichzeitig Papierab-
züge und Stereofotografien.67 Sein Interesse an technischen Neuheiten
beschränkt sich nicht auf fototechnische Apparate. Man besitzt zum Bei-
spiel auch ein Pianola desjenigen Typs, der in der Stummfilmzeit in vie-
len Kinosälen zur musikalischen Direktbegleitung dient. Für das Kino
soll sich Herr U. nach den Angaben seines Sohnes jedoch nicht sonder-
lich interessiert haben. Die beiden Buben wurden jeweils vom Grossva-
ter, der mit seiner Frau ebenfalls in Genua lebte, von der Schule direkt
zum Kinobesuch abgeholt: King Kong (1933), aber auch Walt-Disney-
Cartoons und Tarzan (1932) mit Johnny Weissmüller sind die frühesten
Filme, an die sich Herr U. erinnern kann.
Zur überlieferten Filmsammlung der Familie U. gehören neben den
eigenen Familienaufnahmen auch 57 Kauffilmkassetten aus der Pathé-
Baby-Filmathèque. Vorwiegend an Kindergeburtstagen und anderen An-
lässen mit Kindern pflegte der Vater zur Unterhaltung Trickfilme, komi-
sche Szenen und wissenschaftliche Tieraufnahmen vorzuführen. Diese
Filmnachmittage waren beim Nachwuchs der Schweizer Kolonie äus-
serst beliebt. Besonders gut gefielen die Trickfilme. Herr U. erinnert sich
vor allem an den Erfolg der diversen Felix the Cat-Folgen und an Charlie
Chaplin, während ihm die nicht fiktionalen Aufnahmen von fernen Län-
dern und Tieren heute weniger präsent sind. Einzelne Kassetten schei-
nen im Laufe der Zeit verschwunden zu sein. Als Herr U. 1999 – also
mehr als sechzig Jahre nachdem er sie in seiner Kindheit zum letzten
Mal gesehen hatte – sich diese auf Video wieder anschauen kann, ver-
misst er einzelne Sujets und kann sich auch an Fehlendes erinnern: so
zum Beispiel an den dritten Teil von Max Toreador mit Max Linder oder
an einen «richtigen» Boxkampf zwischen einem schwarzen Jungen und
einer Ziege.
Die Datierung und Identifizierung der Aufnahmen ist nicht in allen
Fällen eindeutig zu bewerkstelligen. Der Filmer hat zwar einen grossen
Teil seiner Aufnahmen beschriftet, andere wurden aber nachträglich
vom Sohn identifiziert, der sich nicht immer an das genaue Jahr, den
konkreten Ort, den Anlass oder die abgebildeten Personen erinnern
kann.
67 Ein Teil der Aufnahmen befindet sich inzwischen im Schweizerischen Landesmu-
seum in Zürich.
65
2. Das Motiv als Schauwert: Man darf nur
filmen, was man filmen muss1
Ihr dagegen wollt noch eine Auswahl vornehmen.
Aber was für eine? Eine verniedlichende, tröstliche
Auswahl, die nur das Idyll zeigt, den Frieden mit
der Natur, der Nation, den Verwandten. Sie ist
nicht bloss eine photographische Auswahl, die
eure; sie ist eine Auswahl des Lebens, die auch da-
hin führt, die dramatischen Gegensätze auszu-
schliessen, die Widersprüche, die Spannungen der
Leidenschaft, der Abneigung.
– Italo Calvino: Abenteuer eines Photogra-
phen (1957: 80)
In diesem Kapitel steht der Schauwert des Motivs im Mittelpunkt. Was
und wann wird am meisten gefilmt, welches sind die beliebtesten Sujets
des Familienfilms, wie werden sie inszeniert und präsentiert?
In einem ersten Schritt will ich einige empirische Eckdaten zur Mo-
tivwahl im privaten Film anführen, um dann theoretische Überlegungen
zur Funktion und Bedeutung des Motivs anzustellen. Darauf aufbauend,
werde ich die zwei wichtigsten Motivkreise des Familienfilms anhand
von Beispielen vorstellen und im Hinblick auf ihre Relevanz für die Gat-
tung diskutieren.
Um es vorwegzunehmen: Die meisten Aufnahmen in meinem Sam-
ple sind Urlaubsfilme, die während Ferien oder Ausflügen entstanden
sind. Die zweitgrösste Gruppe bilden Kinderaufnahmen. Dieser Befund
ist nicht weiter überraschend und wird von den bislang vorliegenden Er-
hebungen zur privaten Fotografie bestätigt. Nach Pierre Bourdieu sind
mehr als zwei Drittel der Fotoamateure so genannte «Saisonkonformis-
ten, die ihre Aufnahmen bei Familienfesten oder Freundestreffen oder
Sommerferien machen» (Bourdieu, 1983: 31). Bourdieu kann sogar eine
1 In Anlehnung an Pierre Bourdieu: «Nichts darf photographiert werden, ausser das,
was photographiert werden muss» (Bourdieu 1983: 35; Hervorhebungen im Original).
66
äusserst enge Korrelation zwischen dem Merkmal «Haushalt mit Kin-
dern» und dem Besitz eines Fotoapparats nachweisen: Doppelt so hoch
ist nämlich der Anteil der Geräte, sobald Kinder da sind (ebd.: 31). Susan
Sontag weist auf den Zusammenhang zwischen Fotografie und Touris-
mus hin, es sei «positively unnatural to travel for pleasure without ta-
king a camera along» (Sontag 1977: 9). Ferien, Reisen und Kinder sind
auch nach einer niederländischen Erhebung aus dem Jahre 1975 die be-
liebtesten Fotosujets überhaupt: 69 Prozent der Befragten nannten als
Lieblingsmotiv Ferien, 50 Prozent erwähnten Kinder, es folgen Natur-
und Landschaftsaufnahmen und fast gleichauf Familienanlässe mit 30
Prozent, danach Weihnachten und Nikolausfest mit 20 Prozent und Tier-
aufnahmen, die 15 Prozent der Befragten favorisieren (Boerdam 1980:
67
100). Diese Ergebnisse werden auch von Chalfen bestätigt (1987: 75). Das
bislang grösste und am breitesten angelegte Sample – 70000 Abzüge aus
fast hundert Jahren privater Fotografie (1885–1975) – hat der österreichi-
sche Fotohistoriker Timm Starl untersucht. Bezüglich Motivwahl kommt
er zu vergleichbaren Ergebnissen: 50 Prozent der Aufnahmen sind dem
Thema Urlaub und Reise zuzuordnen, ein Drittel entstand in der Frei-
zeit, an Festen und Feiern im Familien- und Freundeskreis (Starl 1994:
62).2
Zur Frage, welchen historischen Veränderungen die Motivwahl al-
lenfalls unterworfen ist, gibt es – mit Ausnahme von Starl – bislang
kaum Untersuchungen. Dieser kann für den Zeitraum zwischen 1885
und 1989 eine leichte Verschiebung bei den Urlaubs- und Reiseaufnah-
men feststellen, insofern deren Anteil zu Gunsten von Wochenenden
und Feiertagen abnimmt (Starl 1994: 66). Diese Entwicklung hängt nicht
zuletzt mit einer Veränderung in der Schichtzugehörigkeit der fotogra-
fierenden Person zusammen. Es besteht nämlich, so Starl, eine erhebliche
Diskrepanz bei den Themen Urlaub und Reise, die bei der Oberschicht
64.9 Prozent gegenüber 47.4 Prozent der übrigen Schichten ausmachen –
Letztere verreisen weniger als wohlhabendere Kreise, bei denen Urlaube
auch meist erheblich länger dauern. Aufnahmen von der Familie und
von Freunden hingegen kommen bei der Oberschicht weit seltener vor
(5,9 Prozent) als bei den anderen Gruppen (15, 2 Prozent) (Starl 1994:
65).3
2 Timm Starl erwähnt ein weiteres Motiv, das häufig vertreten ist: Aufnahmen vom
Kriegs- und Militärdienst, die immerhin 10 Prozent aller Bilder ausmachen (ebd.: 62).
Das ist nicht weiter erstaunlich, wenn man sich die konkreten Umstände des Militär-
dienstes vergegenwärtigt: viel «leere» Zeit, die in Kameradschaft verbracht wird.
Auch in den von mir gesichteten Filmbeispielen tauchen immer wieder Aufnahmen
vom Militärdienst auf. Erstaunlich ist jedoch, dass diese Art privater Fotografie – aus-
ser bei Timm Starl und Michael Kuball (1984) – bislang kaum untersucht wurde. Dies
mag damit zusammenhängen, dass in deduktiven Inhaltsanalysen viel zu häufig nur
das gefunden wird, was bereits in früheren Untersuchungen im Zentrum stand, wo-
mit die immer gleichen blinden Flecken reproduziert werden. Oft werden auch Pro-
motionstexte wie Inserate und andere Formen von Produktewerbung beigezogen, um
daraus das Nutzungsversprechen der privaten Bilderpraxis zu rekonstruieren. Doch
gibt es meines Wissens keinerlei Werbung, die Amateurapparate damit zu verkaufen
versucht, dass man mit diesen seine Dienstkameraden filmen kann; ebensowenig gibt
es Inserate, die die private Pornografie bewerben. Solche Werbung würde dem Image
einer primär entlang der Familie vermarkteten Produktepalette widersprechen. Inter-
essant ist in diesem Zusammenhang auch, dass in der Werbung überproportional
häufig die Schmalfilmkamera von Frauen benutzt wird.
3 Für den Familienfilm fehlen vergleichbare Analysen, doch muss man bei den hier un-
tersuchten Beispielen aus den Dreissigerjahren davon ausgehen, dass der soziale Hin-
tergrund relativ homogen bürgerlich ist.
68
Ich habe bislang vor allem Vergleichsdaten aus privaten Fotobestän-
den angeführt, weil diese Angaben um einiges aussagekräftiger sind als
die Untersuchungen zu privaten Filmbeständen. Der ungarische Ama-
teurfilmsammler und Filmemacher Peter Forgacs gehört zu den weni-
gen, die einen umfangreichen Bestand an Amateurfilmen überblicken. Er
schätzt auf der Grundlage seiner eigenen Sammlung, die von den Zwan-
ziger- bis in die Fünfzigerjahre reicht, dass etwa ein Drittel aller privaten
Filmaufnahmen Kinder und ein weiteres Drittel Ferienreisen zum Sujet
haben (in Hertogs 1994: 59).4
Was für die Fotografie gilt, trifft also auch auf das Filmen zu: Der ei-
gene Nachwuchs und der Urlaub bilden die beliebtesten Sujets. Trotz ei-
ner schier unendlichen Fülle möglicher Motive, die das alltägliche Fami-
lienleben bieten würde, werden immer wieder die gleichen Momente für
erinnerungswürdig befunden. Richard Chalfen meint dazu: «The list of
topics that home movie-makers actually do record is not endless» (Chal-
fen 1986a: 95). Es gibt aber nicht nur eine relativ begrenzte Anzahl von
Anlässen, die einen Kanon an möglichen Motiven hergeben, sondern
auch eine Reihe von Sujets, für die man die Filmkamera nie auspackt.
Man könnte von einem Pflichtprogramm sprechen, das ex negativo be-
stimmt, was sich nicht eignet oder «schickt», aufgezeichnet zu werden.
Kaum vorhanden sind Aufnahmen von Konflikten und Spannun-
gen, von Unglück, Trennung und Tod. Deshalb geht es vielen ähnlich
wie der Filmemacherin Michelle Citron, die beim Anschauen der eige-
nen Familienfilme feststellt: «I was surprised and disturbed that the smi-
ling family portrayed on the screen had no correspondence to the family
preserved in my childhood memories» (Citron 1986: 93). Manchmal kön-
nen zuweilen trotzdem – sozusagen zwischen den Bildern – Konflikte,
Spannungen und Herrschaftsverhältnisse aufblitzen. Bestimmte Ereig-
nisse, Szenen und Gesten evozieren ambivalente Gefühle, die beim An-
schauen aktualisiert werden. Auch weinende oder trotzige Kinder und
Personen, die sich abrupt von der Kamera abwenden, können auf Span-
nungen verweisen. Meistens sind derartige Aufnahmen jedoch nur für
den Bruchteil einer Sekunde auf der Leinwand sichtbar, weil die Kamera
in solchen Momenten sofort abgestellt wird. Es kann aber auch vorkom-
men, dass die Kameraperson nicht alles «sieht», was sie filmt: wenn zum
Beispiel die Kadrage im Sucher nicht mit dem Bildausschnitt auf dem
4 Auf vergleichbare Zahlen kommen auch Chalfen (1987) und Schenke (1998), wobei in
diesen beiden Untersuchungen die Ferien- vor den Kinderaufnahmen liegen. Da für
jede Untersuchung ein unterschiedliches Erhebungs- und Klassifikationsverfahren
angewendet wurde (mal mit Mehrfachnennungen, mal ohne), lassen sich die Ergeb-
nisse nur begrenzt vergleichen.
69
Zelluloid identisch ist oder wenn neben der eigentlichen Haupthand-
lung noch ein zweites Ereignis stattfindet (wie im Beispiel Jungen, der
Turnübungen vorzeigt, währenddessen sein kleiner Bruder am Bildrand
mit einem Holzstock herumfuchtelt und auf den Boden schlägt, um die
Aufmerksamkeit der Kamera – die Aufmerksamkeit des Vaters – zu ge-
winnen). Ein Filmer kann aber auch unverhofft Zeuge eines unerwarte-
ten Ereignisses werden – wie Zapruder bei der Ermordung John F. Ken-
nedys.
Kaum zu finden sind im Familienfilm Aufnahmen von Toten.5 Be-
vor die Totenfotografie im frühen 20. Jahrhundert aufgegeben wird und
zunehmend Berührungsangst gegenüber diesem Thema einsetzt, gehö-
ren «die Bildlichkeit des Todes, die öffentlichen pompes funèbres, Zeich-
nungen von Verstorbenen im Totenbett oder bei der öffentlichen Aufbah-
rung wie auch die Kindertotenfotografie durchaus zur Regel» (Daxel-
müller 1991: 248).6 Der Beginn des Familienfilms fällt damit in eine Zeit,
in welcher der Tod seine bildliche Repräsentation schon zu verlieren be-
ginnt, bis er in unserer gegenwärtigen Bilderkultur unsichtbar geworden
ist.7 Amos Vogel weist darauf hin, dass es in Dokumentarfilmen deshalb
so selten Aufnahmen von Toten gibt, weil diese «die Illusion von Ewig-
keit und Ordnung zerstör[en], auf der unsere Existenz aufgebaut ist»
(Vogel 1979: 265). Andererseits erinnern uns Fotografien und Filme von
mittlerweile verstorbenen Verwandten, immer an unsere eigene Sterb-
lichkeit.8
Welche Bilder wir sehen und welche unsichtbar bleiben, hängt eng
mit der gesellschaftlichen und psychologischen Bedeutung zusammen,
die sie in einem bestimmten Kontext erfüllen. Es ist deshalb sinnvoll, an
dieser Stelle auf Pierre Bourdieus Formulierung zurückzukommen, ge-
mäss derjenigen der private Gebrauch der Fotografie als «Festtechnik»
(«une technique de la fête») zu beschreiben sei. Wie anhand der belieb-
testen Motive sichtbar wird, lässt sich diese Aussage weniger auf die
konkreten Inhalte und Anlässe beziehen, an denen fotografiert oder ge-
5 Vgl. hierzu die Aufnahmen von toten Verwandten und Hunden in Dusi and Jenö
(Ungarn 1990) von Peter Forgacs, die eine Ausnahme bilden.
6 Zum Verhältnis von Tod und Dokumentarfilm vgl. Amos Vogel (1979) und Vivian
Sobchack (1998).
7 Japp Boerdam et al. bringen das Verschwinden der Totenfotografie mit Norbert Elias’
Theorie in Verbindung, dass im Laufe der Zeit immer mehr Aspekte des Lebens un-
sichtbar, sozusagen hinter dem Bühnenvorhang verschwinden (Boerdam et al. 1980:
102). Jay Ruby (1995) hat in seiner umfangreichen Studie zur Totenfotografie in Ame-
rika jedoch diverse Indizien dafür gefunden, dass die Totenfotografie nicht ver-
schwunden ist, sondern im Privaten weiter praktiziert wird. Beispiele von Totenfoto-
grafien finden sich auch bei Michael Lesy (1973).
8 Vgl. hierzu Flavia Giorgetta (1999).
70
filmt wird, weil nicht primär Familienfeste dokumentiert werden; viel-
mehr versucht Bourdieu mit «une technique de la fête» die Fotografie als
Ersatzhandlung zu verstehen, die den verlorenen Zusammenhalt der Fa-
milie und die abhanden gekommene Gemeinschaftlichkeit zu kompen-
sieren sucht.
Die Fotografie und später der Film tragen eben nicht nur dazu bei,
memorable Augenblicke zu schaffen und zu verfestigen, wie es Italo Cal-
vino beschreibt: «‹O wie schön, das müsste man wirklich photographie-
ren› und schon seid ihr auf dem Boden dessen, der meint, dass alles, was
nicht photographiert ist, verloren ist, als hätte es nie existiert» (Calvino
1980: 80). Sie dienen ebenso sehr der Verfestlichung. Um nun als Verfesti-
gungs- und Verfestlichungstechnik zu gelingen, verwendet der Familien-
film mit Vorliebe Bilder, die von glücklichen Momenten, von Fröhlich-
keit und entspanntem Beisammensein, von einer «wolkenlosen
Vergangenheit» (Boerdam 1080: 102) erzählen. Familien neigen dazu,
sich als Orte des Glücks und der Zufriedenheit, als heile Welt darzustel-
len; Eric de Kuyper spricht von «signes flagrants du bonheur» (de Kuy-
per 1995: 15). Der Familienfilm ist ein effektives Mittel, dieses imaginäre
Idealbild zu formen und zu transportieren, wobei der Motivwahl – die
leicht zu kontrollieren ist – zentrale Bedeutung zukommt.
Die im Familienfilm symbolisch geschaffene Welt einer Familie als
Ort des Glücks versinnbildlichen im 20. Jahrhundert zwei Motive: die ei-
genen Kinder und die gemeinsam auf Ausflügen und Ferienreisen ver-
brachte Freizeit. Sie sind die Sinnbilder der bürgerlichen Kleinfamilie.
71
Der Urlaub als Motiv – «Sommerferien am
See!»
Wo waren Sie in diesem Sommer? heisst es von
Oktober bis Weihnachten. Wohin werden Sie sich
im Sommer wenden? heisst es von Weihnachten
bis Ostern; viele Menschen betrachten elf Monate
des Jahres nur als eine Vorbereitung auf den
zwölften, nur als eine Leiter, die auf die Höhe des
Daseins führt. […e]lf Monate muss man leben, den
zwölften will man leben […]. Was der Schlaf im
engen Kreise der vierundzwanzig Stunden ist, das
ist das Reisen in dem weiten Kreise der 365 Tage.
– Theodor Fontane: Unterwegs und wieder
daheim (1894).
Um die Filmkamera auszupacken, bedarf es der Zeit und Musse, es
braucht einen Moment, der frei von Verpflichtungen ist und keine ande-
ren Rollen dringlicher erfordert als die der Familienregisseurin oder des
Kameramannes. Es ist also nicht erstaunlich, dass die meisten Familien-
filme in der Freizeit entstehen. Das klassische Modell dieser Gattung
lässt sich entsprechend als fragmenthafte Dokumentation gemeinsam
verbrachter Freizeit beschreiben: Gefilmt wird vor allem an Sonn- und
Feiertagen oder im Urlaub, in der «arbeitsfreien» Zeit der Erwerbstäti-
gen, was in den sozialen Verhältnissen, von denen hier die Rede ist,
meistens die Freizeit des Vaters bedeutet. Die alltägliche Arbeit – ob
(weibliche) Haus- oder (männliche) Erwerbsarbeit – wird kaum gefilmt.9
Am Wochenende und in den Ferien wächst zudem der Druck auf den
(klein)bürgerlichen Vater, sich mit seinen Kindern zu beschäftigen. Das
Filmen kann ihm dabei eine praktische Möglichkeit bieten, sich in die
Familie einzubringen.
Aber nicht nur aus Gründen des familiären Zeitarrangements eig-
net sich die Freizeit ideal, um zu filmen: Freizeit wird immer mehr zu
einer Art Auszeit, die komplementär zum Berufs- und Familienalltag zu
gestalten ist. Mit der Zunahme an arbeitsfreier Zeit nimmt das Bedürfnis
nach «sinnvoller» Strukturierung und Betätigung zu. War die Freizeit
früher aufs Engste mit kirchlichen Pflichten, mit Besinnung, Kontempla-
9 Zu diesem Schluss kommt auch Patricia Erens (1986: 21).
72
tion, mit Festivitäten und Pflege des Brauchtums verbunden, so löst sie
sich immer mehr aus dem gemeinschaftsstiftenden Kontext. Sie wird zu-
nehmend als Handlungsbereich gesehen, der mit Begriffen wie Aktivität,
Selbstverwirklichung und Freiheit besetzt ist. Im Laufe des 19. Jahrhun-
derts entwickelt sich ein neues Freizeitverständnis, das auf zwei Elemen-
ten basiert, welche auch die zeitgenössische Definition kennzeichnen:
auf der «quantitativen Bestimmung von Freizeit als Restzeit» und auf
der Vorstellung von «Freizeit als Freiraum für die individuelle Entfal-
tung» (Lamprecht et al. 1994: 99). Unter der «Leitung des Bürgertums»
(ebd.: 102) entstehen neue Formen der Freizeitaktivität, die später auch
in andere Bevölkerungsgruppen diffundieren. Diese Entwicklung ist
mitunter widersprüchlich, da sich die Freizeit zum einen immer mehr
auf den häuslichen Bereich verlagert und andererseits sich eine Entwick-
lung zu ausserhäuslicher, organisierter Aktivität abzeichnet; allerdings
bleibt diese vorderhand weit gehend auf Männer aus dem bürgerlichen
Milieu beschränkt (ebd.: 102).10 Dieser Trend erfasst auch den Amateur-
film, da er «unter der Leitung des Bürgertums» entsteht und seit den
Zwanzigerjahren sowohl als häusliche Freizeit (Familienfilm) und als
«männeröffentliche» Vereinsfreizeit (Klubfilm) stattfindet.
Einen wichtigen Stellenwert innerhalb dieser neu entstandenen
Freizeit nimmt die Ferienreise ein. Oder wie Hans Magnus Enzensberger
schreibt: «Je mehr sich die bürgerliche Gesellschaft schloss, desto ange-
strengter versuchte der Bürger, ihr als Tourist zu entkommen» (Enzens-
berger 1969: 191). Die Industrialisierung des Tourismus kann sich aber
erst in dem Moment vollziehen, als die vertraglich gesicherten Urlaubs-
ansprüche und die Realeinkommen steigen.11 Auch die seit Mitte des
letzten Jahrhunderts immer effizienteren Transportmittel – namentlich
die Eisenbahn –, die zur Verbilligung und zu enormen Zeitersparnissen
beim Reisen geführt haben (ebd.: 492), gehören zu den Voraussetzungen
des modernen Tourismus und seiner Ausdifferenzierung.12 Noch bis
Ende des letzten Jahrhunderts einer kleinen Elite vorbehalten, der «leisu-
re class», wie sie Thorstein Veblen (1899) nannte, entwickelt sich der Tou-
10 Zu dieser Entwicklung gehört auch, dass Verhaltensweisen, die schon existierten, nun
zunehmend als eigentliche Freizeitaktivitäten ausgeübt wurden – so wie die Buchlek-
türe, Hausmusik, Spiele, aber auch Häkel- und Strickarbeiten. Vgl. Markus Lamprecht
et al. (1994: 102).
11 Nach Hans Magnus Enzensberger taucht der Begriff «Tourist» erstmals 1800, «Touris-
mus» 1811 in deutschen Wörterbüchern auf (Enzensberger 1969: 182).
12 Nach Jost Krippendorf ist die Explosion des Tourismus in der Nachkriegszeit in West-
europa auf vier Faktoren zurückzuführen: auf die Wohlstandssteigerung, die Ver-
städterung, die Motorisierung und die allgemeine Freizeitzunahme (Krippendorf
1984: 42).
73
rismus erst nach dem Zweiten Weltkrieg zum Massenphänomen (Lamp-
recht et al. 1994: 492). Nach einem ersten Tourismusboom in den
Zehnerjahren diffundierte in den Zwanziger- und Dreissigerjahren Rei-
sen als Freizeitunterhaltung langsam in den Mittelstand; gleichwohl
blieb sein Exklusivitätscharakter noch unangetastet.13 Für diese Zeit gilt,
dass wer sich das Filmen leisten kann, auch über die nötigen Ressourcen
zum Reisen verfügt und umgekehrt.
Wenn ich im Folgenden das Verhältnis von Familienfilm, Freizeit
und touristischer Mobilität erläutere, beziehe ich mich auf all jene Auf-
nahmen meines Samples, die zwei Bedingungen erfüllen: Erstens müs-
sen sie an einem anderen Ort als dem Wohnort aufgenommen worden
sein, und zweitens müssen darin «Sehenswürdigkeiten» vorkommen.
Dabei spielt keine Rolle, ob es sich um den Eiffelturm und andere archi-
tektonische «Ereignisse» oder um Naturphänomene wie Wasserfälle
oder pittoreske Klippen handelt. Ich unterscheide nicht zwischen einer
Sonntagsfahrt, einem Wochenendausflug oder einer eigentlichen Ferien-
reise. Von meiner Analyse ausgeschlossen bleiben Filmaufnahmen von
Verwandten- oder Bekanntenbesuchen ohne touristische Ansichten wie
auch Sport-, Wehr- und andere Schauanlässe – es sei denn, dass sie in-
nerhalb einer touristischen Sequenz auftauchen: Ein Schwingfest in
Adelboden zum Beispiel. Ausgeschlossen habe ich zudem alle hobbyeth-
nologischen und Kulturfilmaufnahmen:14 Filme, in denen zwar auch Rei-
sen festgehalten werden, die aber nicht «im Kreise der Familie» entstan-
den sind. 15
Beginnen will ich mit einem Spezialfall, der als aussergewöhnliches
Beispiel betrachtet werden muss, sich aber als Einstieg eignet, weil darin
vieles, was sich als charakteristisch für den touristischen Familienfilm
herausstellen wird, in zugespitzter Form vorkommt. Es handelt sich um
einen Film aus der Sammlung H. mit dem Titel Autosonntag.
13 Nach Hasso Spode ist der Fremdenverkehr in Deutschland vor 1933 eine Angelegen-
heit des Bürgertums und der Mittelschichten (Spode 1980: 284).
14 So zum Beispiel die privatethnografischen Aufnahmen von Oskar Treyer-Haab aus
Ostasien, aber auch die Amateur-Expeditionsfilme ihres Vaters, die Christine N.
Brinckmann in ihrem Film Der Fater (BRD 1984) bearbeitet hat.
15 Zum Verhältnis von hobbyethnologischen Reisefilmen und touristischen Familienfil-
men vgl. Alexandra Schneider (2003). Zum Filmtourismus im Orient vgl. Annette
Deeken (2002).
74
Autosonntag (CH 1930) – eine Filmsafari im Klöntal
To travel is to possess the world.
– Burton Holmes: The World Is Mine
(195316)
Im Juni 1930 fährt Herr H. aus Zürich mit seiner Frau und einem be-
freundeten Paar ins Klöntal, wo die vier ein Wochenende im Kurhaus Ri-
chisau verbringen.17 Mit der 16-mm-Filmkamera werden Pflanzenwelt
und Gebirgspanorama, aber auch Tiere und Bergbauern dokumentiert.
Von diesem Ausflug ist ein fünfeinhalbminütiger, stummer Schwarz-
weissfilm überliefert, in dem die Städter beim Essen, Spazieren und Er-
kunden der Bergwelt zu sehen sind.18 Wie bei den anderen Filmen von
Herrn H. handelt es sich auch bei Autosonntag um das Werk eines organi-
sierten Amateurs, der in seiner Freizeit die Kamera dabei hat und – wie
es der Familienfilmer zu tun pflegt – für sich, seine Familie und Freunde
die gemeinsam verbrachte Zeit zu Dokumentations- und Erinnerungs-
zwecken filmt.
Ich will mich bei den folgenden Ausführungen zunächst auf das
spezifische Darstellungs- und Inszenierungsgefüge konzentrieren, das
sich aus der Überlagerung von Amateurfilm und touristischem Bilder-
diskurs ergibt.
Der Tourismus und die Safari: Ambivalenz der Bilder
Wenn ich im Folgenden von «Safari» spreche, so geht es mir in erster Li-
nie um einen Begriff, der symptomatisch etwas zum Ausdruck bringt:
das Dreiecksverhältnis von «Reisen», «in Besitz nehmen» und dem Vor-
gang der «filmischen Exotisierung».19 Die Safari ist als Chiffre für dieses
Verhältnis zu verstehen.
«Safari» bezeichnet zunächst eine spezifische Form des Tourismus;
das Wort ist dem Suaheli entlehnt, wo es so viel wie «Reise» bedeutet
(und auf das arabische «safara» zurückgeht; nach Klute 1995: 699). In
Meyers Universallexikon wird die Safari als «Gesellschaftsreise nach Afri-
16 Burton Holmes (Veranstalter von bebilderten Reisevorträgen), zitiert nach Lynne Kir-
by (1997: 265).
17 Das Klöntal wird seit dem 18. Jahrhundert als Ausflugsziel bereist. Eine interessante
Dokumentation findet sich unter: www.kunsthausglarus.ch/kloental/.
18 Der Film ist an vier Stellen geklebt, die restliche Montage wurde in der Kamera vorge-
nommen.
19 Vgl. hierzu das wunderbare Kapitel «The Wilderness» in Kevin Brownlow (1979).
75
ka mit der Möglichkeit, Grosswild zu jagen oder zu beobachten und zu
photographieren (Photosafari)» beschrieben (Ahlheim 1981: 182, Hervor-
hebungen durch die Autorin). Aus der ursprünglichen «Reise mit Trä-
gerkarawanen in Ostafrika» hat sich ein touristisches Vergnügen entwi-
ckelt, das eng mit gewissen Formen der Aneignung verknüpft ist: mit
der Jagd und der Fotografie. Das Illustrierte Lexikon der deutschen Um-
gangssprache führt noch eine weitere Bedeutung an, die den implizit ko-
lonialen Kontext beleuchtet: In der «Halbwüchsigensprache» wird «auf
Safari gehen» auch für «einkaufen» oder «intim berühren» verwendet,
also entweder für eine ökonomische oder sexuelle Form der Aneignung
(Küpper 1984: 2378). Die Safari ist immer mit Neugier verbunden – dies,
obwohl die Menschen meistens «reisen, um etwas zu sehen, von dem sie
schon wissen, dass es da ist» und sich ihre Neugier zunehmend auf sich
selbst zu richten beginnt, da die eigenen Reaktionen «die einzige Quelle
für Überraschungen» zu bieten vermögen (Boorstin 1987: 104).
Es ist kein Zufall, dass auf die Grosswildjagd das Beobachten mit
der Foto- und später auch mit der Filmkamera folgt.20 Interessant sind in
diesem Zusammenhang Publikationen wie Carl Georg Schillings’ Mit
Blitzlicht und Büchse im Zauber des Eleléscho von 1905, in dem zum ersten
Mal Fotografien von wild lebenden afrikanischen Tieren zu finden
sind.21 In der Foto- oder Filmsafari ersetzt das Bild die Trophäe, wird
selbst zum Siegeszeichen. Es geht darum, Beute zu machen, die Erfah-
rung einzufangen und auf die Leinwand zu bringen (Zimmermann 1996:
91).
Mit dem modernen Tourismus entsteht nach und nach eine vielfältige
Industrie touristischer Bilder (Panoramen, Ansichtskarten22, Stereobilder,
Filme).23 Ellen Strain (1996) präzisiert das Verhältnis von Kino und touristi-
schem Sehen, indem sie feststellt, dass «the notion of touristic viewing as an
historically-specific phenomenon […] developed in the decades immediate-
ly preceding cinema’s inception and […] was imported into cinema as a de-
veloping form» (Strain 1996: 72). Zu diesen touristischen Bildern gehören
auch der Reise- und später der Expeditionsfilm. Der nicht fiktionale Reise-
film hat sich schon 1906 zu einem eigenen Genre, dem travelogue, entwickelt,
20 Vgl. Vinzenz Hediger (2002).
21 Das Buch wurde bis in die Dreissigerjahre immer wieder aufgelegt; mir steht die 15.
Auflage von 1931 zur Verfügung.
22 Ansichtskarten gelten seit der Jahrhundertwende als die Reisebilder schlechthin.
Vgl. Karin Walter (1995: 212).
23 Vgl. Lynne Kirby (1997: 36 f.); zum Reisefilm vgl. Tom Gunning (1995), Charles Mus-
ser (1984), Karin Walter (1995), Lauren Rabinovitz (1998), Jeffrey Ruoff (1998), Ine Van
Dooren (1999), Daniel Speich (1999).
76
das gut zehn Jahre lang einen festen Platz im Kinoprogramm innehatte (Pe-
terson 1997: 79). Das Genre gliedert sich in landschafts- und in menschen-
orientierte Reisefilme. Insgesamt lässt es sich über die ihm eigene ambiva-
lente Spannung von Anziehung und Rückweisung charakterisieren: Exotik
wird präsentiert und wieder entzogen:
These tensions appear to have been highly efficient and adaptable; they
characterize films of colonial or exotic landscapes and are also present in
films of European locales. (Peterson 1997: 76)
Aber nicht nur Exotik, auch eine bestimmte Form von Ambivalenz ge-
hört zum Reisefilm, und zwar nicht nur als beschreibende Haltung, son-
dern als konstitutiver Mechanismus (ebd. 1997: 84).
Die Faszination für fremde Bilder führt nicht nur zum Konsum von
visuellen Erzeugnissen, sie regt auch dazu an, selber solche herzustellen.
Die touristischen Bilder beginnen immer mehr, den Reiseprozess zu
durchdringen und die Erfahrung der Reise zu strukturieren; die Reise
wird dadurch immer häufiger zu einem Mittel, sich die Welt durch Bil-
der anzueignen (Gunning 1995: 22). Dabei spielt auch eine Rolle, dass
der filmischen oder fotografischen Kadrage eine «magische und zugleich
imperiale Macht der Absorption» zukommen kann – sie vermag «die
Welt [zu] bannen und einzugemeinden» (Hediger 1997: 27). Symptoma-
tisch tritt diese Form der Aneignung im Safarifilm auf, wenn der Jäger
bei der tödlichen Schussabgabe zusammen mit dem gejagten Tier gezeigt
wird. Diese Einstellung dient aber nicht nur einem Authentizitätsein-
druck, wie André Bazin (1953) beschrieb; diese Einstellung ist auch eine
Form der Aneignung, die «gesellschaftliche Machtverhältnisse zum Aus-
druck bringt» (ebd.: 27). Selbstverständlich evozieren solche Bilder im-
mer auch die emotionale Sensation des thrills, der durch die Suggestion
von Risiko und Gefahr zu Stande kommt.24
24 Wenn im Tierfilm (wie schon im Zirkus) der Dompteur zusammen mit dem wilden
Tier in einer Einstellung gezeigt wird.
77
Im Zusammenhang mit touristischen Filmmotiven ist die Einstel-
lung, auf der beides zu sehen ist, die dominierende Bildkomposition.
Neben der zugespitzten Form von Bildern von Jäger und Gejagtem las-
sen sich weitere Formen dieser Kategorie beobachten: Ähnlich funktio-
nieren zum Beispiel die Aufnahmen von Jäger und Trophäe oder von
Touristin und besuchter Sehenswürdigkeit. Im ästhetischen Repertoire
des privaten Reisefilms sind zwei weitere Varianten auszumachen: ers-
tens die inszenierte Aufnahmesituation, in der Fotograf oder Fotografin
zusammen mit dem zu Fotografierenden im Bild ist; zum andern gehört
im privaten Film der Kameramann sozusagen zur Diegese, er beobachtet
also nicht von aussen, sondern ist oft selber Teil der gefilmten Hand-
lung.25 Indem wir seine Anwesenheit durch die Kamerabewegung oder
dadurch, dass sich die Gefilmten an den Kameramann richten, erahnen,
kann es vorkommen, dass schon aus dieser Konstellation der Eindruck
erwächst, er sei als Jagender implizit im Bild. Seine abwesende Anwe-
senheit verweist direkt auf die Drehsituation, in der er den vorfilmischen
Raum mit dem Objekt teilte.26
Zurschaustellung der Exotik
Erzählt wird in Autosonntag von einem Ausflug auf eine Alp, wo eine Be-
gegnung zwischen «fremden» Städtern und «einheimischen» Sennenfa-
milien stattfindet. Der Titel legt die Vermutung nahe, dass wir ein Auto-
mobil zu sehen bekommen, doch taucht im gesamten Werk kein einziges
auf. Der Titel Autosonntag bezieht sich auf das noch heute weit verbreite-
te Freizeitvergnügen der Überlandfahrt.27
Der Film verfügt zwar weder über Anfangs- noch Schlusstitel (die
Überschrift Autosonntag stammt von einem Notizzettel, der sich in der Film-
büchse fand) und ist nur mit Schwarzfilm von anderen Aufnahmen auf der
Spule abgesetzt; doch lässt sich ein mehr oder weniger klarer zeitlicher und
räumlicher Aufbau ausmachen. Autosonntag ist grob in drei Phasen oder
Segmente unterteilt: erstens eine Art Exposition, während der wir die Perso-
nen und den Ort vorgestellt bekommen, zweitens ein Mittelteil, der aus der
besagten Konfrontation besteht, und am Ende eine Art Auflösung. Der Film
25 Vgl. hierzu meine Ausführungen zur Diegese im Abschnitt zur Kameraperson und
zum Kamera-Ich.
26 Seit es das Teleobjektiv gibt, gilt dies nur noch bedingt.
27 Hellmuth Lange, der Geschäftsführer des Bundes der Filmamateure in Berlin, schlägt
in seinem Handbuch Filmmanuskripte und Film-Ideen auch ein Skript für den «Wochen-
endfilm» Mit dem Auto ins Grüne vor (Lange 1930: 40). Über den Zusammenhang von
Autofahren und Familienfilm vgl. auch Alexandra Schneider (2002).
78
ist im Positiv viermal montiert worden, und zwar jeweils an Stellen, welche
die «Erzählung» voranzutreiben helfen.
Autosonntag beginnt mit einem Blick hinter die Kulissen: Wir sehen
zwei Frauen im Gras, die sich gegenseitig einen Taschenspiegel vorhal-
ten, um sich (für den Film) zurechtzumachen. Es folgt der eigentliche
Anfang: Drei Personen – die beiden Frauen und ein Mann – gehen über
eine Wiese. Als Nächstes sehen wir ein Gebäude: das Kurhaus Richisau.
Eine Frau (die wir von der Exposition her kennen) tritt ans Fenster und
winkt der Kamera zu, dann treten auch die zweite Frau und der Mann
hinzu, der sich gerade noch rasiert, um die Kamera(person) zu begrüs-
sen. Es folgen Aufnahmen vom Frühstückstisch. Schnitt in der Kamera
auf Schweine und Hühner beim Fressen. Erneuter Schnitt in der Kamera:
Nun ist wieder die Gesellschaft am Frühstücken. Es folgt ein kurzer Be-
such bei den Ziegen, wo Fotos geknipst werden (Städterinnen mit Tie-
ren: die touristische Trophäe); schliesslich folgt ein Spaziergang.
An dieser Stelle hat der Filmer zum ersten Mal in der Postprodukti-
on eingegriffen. Ob er dies tat, weil er bestimmte Szenen weglassen woll-
te, die technisch oder ästhetisch problematisch waren, lässt sich nicht be-
urteilen. Doch scheint mir diese Montage auch aus dramaturgischen
Gesichtspunkten motiviert, denn es findet ein Ortswechsel statt. Der fol-
gende Spaziergang führt die Städter vom Kurhaus weg. Schon bald folgt
der nächste Schnitt oder Zwischenschnitt: Die Bewegung erhitzt die Spa-
zierenden, die kokettere der beiden Frauen entledigt sich ihrer Bluse und
geht im Unterhemd weiter. Nach dieser kurzen Szene erfolgt ein weite-
rer Schnitt. Der Übergang von der leicht bekleideten Städterin zur nächs-
ten Einstellung ist abrupt: Aus der Sicht der Städter sehen wir nun einen
79
Bergbauern mit (seinen) Kindern. Es folgt ein interessantes Detail: Der
Filmer richtet seine Kamera auf die traditionellen Holzschuhe («Holzbö-
de») des Bauern. Von nun an zieht sich das Schuhmotiv wie eine idée
fixe durch dieses mittlere Segment: Immer wieder werden uns Holz-
schuhe vorgeführt. Mit diesen Bildern verschiebt der Städter das Gefühl
der Fremdheit auf die eigentlich einheimischen Älpler, sodass sie ihrer-
seits zu Fremden werden. Der Kontrast wird durch die vorletzte Einstel-
lung noch verstärkt: eine sichtlich ausgelassene Städterin trifft auf einen
«archaischen», naturverbundenen Bauern. Durch die exzessive Wieder-
holung der Schuhe – das visuelle Insistieren – werden die Bauern exoti-
siert und zugleich dramatisiert. Die Fussbekleidung erscheint dem Städ-
ter als grösstmögliche Evidenz nicht nur für die Echtheit des Bauern,
sondern auch für die von ihm empfundene Differenz gegenüber den Ge-
filmten. Eine ambivalente Andersheit, die nach Homi K. Bhabha, sowohl
Objekt des Begehrens wie auch Spott und Distanzierung beinhaltet
(Bhabha 1994: 66).
Die Exotik drückt sich in der stereotypen Spannung zwischen dem
als etwas Anderes Inszenierten und dem als «normal» Empfundenen
aus. Heutzutage spricht man davon, dass das Kulturspezifische für die
Touristen hergerichtet wird. Nach Hermann Bausinger wird «den kultu-
rellen Erscheinungen ein Stück von ihrer Eigenart und damit auch Wi-
derspenstigkeit genommen». Dadurch wird das, was «einmal bedrohlich
fremd war, […] bekömmlich exotisch» (Bausinger 1991: 345). Dem Film
und der Fotografie kommt dabei eine wichtige Funktion zu: Schon Susan
Sontag wies darauf hin, dass touristische Fotografien auch dazu beitra-
gen, Menschen dabei zu helfen, «to take possession of space in which
they are insecure» (Sontag 1977: 9). Die Unsicherheit des Städters auf
dem Lande wird durch die Kamera wie in einem Parabolspiegel gebün-
delt und nach aussen geworfen. Durch das Filmen werden die erwähn-
ten Schuhe zu Trophäen, die man von der Safari nach Hause bringt:
Schaut, erinnert euch an diese komischen Alpenbewohner. In dieser Hin-
sicht sind die Bilder von den Holzschuhen nicht zuletzt Beweise für den
Mythos des gleichermassen primitiven wie natürlichen Älplers.
Die «interkulturelle» Begegnung wird nun «weitererzählt»: Wir se-
hen, wie der Bauer den Hügel erklimmt, dann in identischer Bildkompo-
sition die Städter hinaufmarschieren. Der Bauer führt sie zu einer Alp-
hütte, wie wir bald sehen können. In der folgenden Sequenz werden die
Städterinnen gemeinsam mit den Berglern in einer gemeinsamen Einstel-
lung auftauchen. Doch zunächst gruppieren sich die Älpler für das Por-
trät vor der Kamera. Die oben beschriebene Differenz zwischen Stadt
und Land spitzt sich in dieser an ein Tableau vivant erinnernden Se-
80
quenz weiter zu. Zuerst werden Männer, Kinder und typische Requisi-
ten wie ein kupferner Milchkessel und ein grosser Käselaib ins Bild ge-
setzt, dann treten die Frauen dazu.
Dem ganzen Arrangement haftet etwas Starres an: Die Menschen
posieren für den Film. Fast scheint es ein wenig «unvorteilhaft», wie sie
sich verhalten – ein Eindruck, der nicht mit den «Modellen» selbst zu-
sammenhängt, sondern mit ihrer fehlenden Mediengewöhnung oder
-kompetenz.28 Im Gegensatz zu den Städterinnen scheinen die Bergbau-
ern noch keine Vorstellung, kein imaginäres Bild davon zu haben, was
die Filmkamera mit ihnen macht und wie sie später auf der Leinwand
aussehen werden. Die Bauern und Bäuerinnen stehen da, als ob sie für
ein arrangiertes Studioporträt posieren würden: möglichst bewegungs-
los. Diese Reaktion wird durch allfällige «Regieanweisungen» noch ge-
fördert: Die Mise-en-scène ist die eines Gruppenporträts, wie wir es hin-
länglich kennen, zum Beispiel aus Albert Ankers Darstellungen des
Bauernmilieus.
Ganz anders verhalten sich die Städterinnen, die nun ins Bild drän-
gen: Zunächst zurückhaltend, aber bald schon selbstbewusster treten sie
mit ihrer Performance zu den Berglern in Konkurrenz. Eine Frau be-
ginnt, aus dem Hintergrund in die Kamera zu winken: Sie weiss im Un-
terschied zu den erstarrten Bauern um die kinematografische Qualität
des filmischen Vorgangs und versucht, Bewegung ins Bild zu bringen.
Damit lenkt sie auch die Aufmerksamkeit der Kamera (die von ihrem
Ehemann geführt wird) und diejenige des potenziellen Publikums (zu
dem sie selbst gehört) auf sich: Schaut, hier bin ich, hier war ich – wie be-
urteilt ihr meine Qualitäten als Filmstar? Eine weitere Zuspitzung er-
fährt die Einstellung in dem Moment, als auch der Filmer sich zur Grup-
pe setzt und die Kamera von jemand anderem geführt wird.29 Tritt der
Kameramann selbst ins Bild, so setzt er sich überdeutlich in Szene, als ob
es nötig wäre, etwas Besonderes zu tun, um später auf der Leinwand ge-
sehen zu werden. Um seine Präsenz im Bild zu unterstreichen, zieht er
28 Vgl. hierzu folgendes Zitat: «Afrikaner sind von Haus aus unvorteilhafte Modelle,
was das ‹Mitmachen› bei einer Aufnahme betrifft. Sie meinen, sie müssten sich beim
Fotografieren mucksmäuschenstill verhalten, und bauen sich deshalb steif und mit
verkrampftem Gesicht vor Ihnen auf. Eine gelöste Pose und ein entspanntes, lächeln-
des Gesicht aber ist für ein Porträt unerlässlich» (Schleinitz 1968: 62).
29 Das primäre Publikum erkennt selbstverständlich den Filmer sofort; für Aussenste-
hende ist es schon schwieriger. Und doch lässt sich auch in Unkenntnis der abgebilde-
ten Personen meistens irgendwann mit Gewissheit die Kameraperson identifizieren.
Es ist mir kein Familienfilmer bekannt, der sich nicht auch selbst ab und zu (von seiner
Frau, von den Kindern, von einem Gast oder per Selbstauslöser) abbilden lässt. Bei
unserem Beispiel wird erst in dem Moment, wo er die Kamera wieder übernimmt,
deutlich, um wen es sich auf dem Bild handelte.
81
82
ein kleines Bauernmädchen auf seinen Schoss, das jedoch sofort zu wei-
nen beginnt, sodass er es umgehend wieder dem Vater reicht. Gleich an-
schliessend geht der Filmer Richtung Kamera, um sie wieder zu über-
nehmen. Als Erstes filmt er in Grossaufnahmen Kindergesichter. An-
schliessend zeigt er uns zum letzten Mal Holzschuhe: also jenes Sujet,
das wir als Sinnbild für seinen Eindruck von Differenz identifiziert ha-
ben.30
Auf dieses Gruppenporträt folgen ein paar Aufnahmen mit Tieren;
die Bauern und ihre Kinder führen den Städtern Kühe und Ziegen vor.
Abgeschlossen wird der Film mit einem kurzen dritten Teil, in dem wir
aus relativ grosser Distanz die Städter beim Fotografieren der Kinder be-
obachten können. Als ob der Filmer sein eigenes Tun kommentieren
wollte, zeigt er uns in dieser Einstellung, wie der Fotograf eine Gruppe
von Kindern arrangiert und in Szene zu setzen versucht. Gleichzeitig
wird auch wieder das «Sehen sichtbar gemacht». Der Amateur be-
schliesst sein Werk – es folgt nämlich die vierte und letzte montierte Stel-
le, mit Aufnahmen von Wiesenblumen und einem malerischen Bergpan-
orama im Gegenlicht.
Die Alpensafari – eine Zeitreise
Da liegt ein Werkplatz, wo die Natur ihre Schön-
heiten zusammengetragen hat und die Maler her-
kommen, sie ihr abzulauschen. […] Wie drei ver-
schiedene Jahrhunderte oder drei Perioden der
Siedelung stehen die drei Gebäude nebeneinander,
die ursprüngliche Alphütte, das alte Wohngebäu-
de und das neue Kurhaus; zugleich zwei Stufen
der Wirtschaft, das Alp- und das Talleben, Wiese
und Weide, Ahorn und Tanne.
– F. Becker (191231)
In unserem Beispiel versteckt sich eine «schweizerische Binnensafari»:
Zwischen spontaner Beobachtung, inszeniertem Spiel und fotografischer
Pose entsteht in Autosonntag eine Begegnung, die sowohl auf das Genre
des Reise- wie auf dasjenige des Expeditionsfilms verweist. Die Ähnlich-
keit zwischen Autosonntag und dem Reisefilm, so habe ich zu zeigen ver-
30 Auch vom Schweizer Fotografen Jakob Tuggener existiert eine ganz ähnliche Abbil-
dung von Holzschuhen, in: Forum Alpinum, Zürich 1965, S. 205.
31 Zitiert nach www.kunsthausglarus.ch/kloental/.
83
84
sucht, liegt in der ambivalenten Inszenierung des Anderen und des Nor-
malen.32 Solche Filme bieten einem städtischen Publikum vielleicht auch
einen Blick in so genannt natürliche, wenn man so will ursprüngliche
Verhältnisse. «Echte» Bilder von «Primitiven» lassen sich aber nicht nur
von fernen Kulturen generieren. Der Historiker Daniel Boorstin weist in
Anlehnung auf René Descartes darauf hin, dass die Reise zur Zeitreise
werden kann, da sie einer Unterhaltung mit Menschen aus anderen Jahr-
hunderten ähnelt (nach Boorstin 1986: 22).33
Auch unser Amateur, so vermittelt uns seine Inszenierung der Bau-
ern, war beim Ausflug ins Klöntal vom Moment der Zeitreise fasziniert.
Die eigene städtische Herkunft bildet dabei die sichere Gegenwart, in die
man nach einem solchen Ausflug zurückkehren kann. Dem Drang zur
und in die Natur, der sich damals in einer schon fast mythischen Über-
höhung der Natur und des natürlichen Lebens äussert, scheint Herr H.
zwiespältig gegenübergestanden zu haben. Seine ländliche Schweiz ist
nicht nur ein natürliches und wahrhaftiges Refugium für den Stadtmen-
schen – sie wird ebenso sehr als überwundener Zustand wahrgenom-
men, dem sich der Städter überlegen fühlt. Die Bauern erscheinen in Au-
tosonntag nicht nur als folkloristische und damit auch nostalgische
Fantasie eines verloren gegangenen Zustandes;34 sie sind zugleich bereits
zu «exotischen» Kuriositäten geworden. Diese Welt wollen die Städter
nicht gegen die ihre eintauschen – oder wenn, höchstens in Form einer
vorübergehenden touristischen Aneignung. Der «Fortschritt» steckt in
der Filmkamera und damit auch in der Medienkompetenz, er steckt aber
auch im Auto, der dem Film seinen Titel gab. So zumindest legt es uns
Autosonntag nahe.
Autosonntag als touristischer Familienfilm
Autosonntag ist ein aussergewöhnliches Beispiel, weil es sich um ein
mehr oder weniger abgeschlossenes Werk mit Anfang und Ende handelt.
32 Dies gilt in groben Zügen auch für die in den Zwanziger- und Dreissigerjahren belieb-
ten Kultur- und Expeditionsfilme wie zum Beispiel August Kerns Das Geheimnis der
Kalmückensteppe (CH 1922).
33 An diesen Moment der Zeitreise scheint auch ein Navajo-Indianer anzuknüpfen, der
den Tourismus mit einem Schild am Strassenrand in sein Dorf zu lenken versucht:
«Take pictures of the past» (zwischen Gallup und Flagstaff, USA, gesehen auf einer
Reise im September 1999).
34 Wie im Bergfilm, wo der Held im Austausch mit der Natur Läuterung finden kann,
oder im Kleinbürgerfilm, wo die Landbevölkerung mit ihren traditionell gemein-
schaftlichen Gesellschaftsstrukturen als sozial intakt präsentiert wird. Ähnliches gilt
für den Heimatfilm, in dem uns immer eine in sich geschlossene, moralisch integre
Gemeinschaft vorgeführt wird.
85
86
Doch obwohl sein «Autor» für einen Familienfilmer über eine über-
durchschnittliche kinematografische Sensibilität verfügt, verhält er sich
in vielen Punkten dennoch als Tourist und Familienfilmer: als Tourist,
indem er mit seinem Film eine touristische Erfahrung festhält. Diese be-
schreibt Ellen Strain als Konfrontation mit «the spectacle of difference,
the exotic landscape dotted with wondrously ‹alien› human and animal
faces» (Strain 1996: 72). Doch hält er mit seiner Kamera nicht nur etwas
fest, sondern schafft mit ihr eine Konfrontation – dies muss der touristi-
schen Erfahrung nämlich nicht vorausgehen, sondern kann auch erst
durch diese erzeugt werden. Der filmtouristische Blick in Autosonntag
beginnt mit einem «exotisierenden» In-Szene-Setzen der Bergbauern, der
das Resultat einer ambivalenten Konstruktion von «Begehren» und dis-
tanzierendem Spott ist. Die Exotik existiert nicht a priori, sondern ist das
Resultat einer vermittelten Differenzerfahrung: Dies geschieht zum Bei-
spiel, wie bereits gesagt, mittels einer Einstellung, die Jäger und Tro-
phäe oder – harmloser – den Touristen mit Souvenirs oder Sehenswür-
digkeit zeigt. Ein Ereignis wird mithilfe des Films als touristisch
inszeniert, indem es dramatisiert oder exotisiert und zur nach Bedarf ge-
schaffenen «synthetischen Sehenswürdigkeit» wird (Enzensberger 1969:
197). Das Bildermachen ist somit nicht nur Bestandteil der touristischen
Erfahrung, es kann mitunter auch dazu beitragen, diese erst zu erzeu-
gen.
«Ein Durcheinander von Postkartenaufnahmen»: Merkmale
des touristischen Familienfilms
Denn die Sehenswürdigkeit ist der Besichtigung
nicht nur würdig, sie verlangt nach ihr auf gebiete-
rische Weise. Sehenswürdig ist, was man gesehen
haben muss.
– Hans Magnus Enzensberger: Einzelheiten
(1969: 196).
Wenn ich mich nun weiteren touristischen Filmen zuwende, so wird es
darum gehen, die Idee der filmischen Konstruktion von «Sehenswürdig-
keiten», die erst durch den Film «sehenswürdig» werden, nochmals auf-
zunehmen. Abgesehen von der gemeinsamen Einstellung, wie ich sie im
Zusammenhang mit Autosonntag erläutert habe, werde ich weitere, für
den touristischen Familienfilm typische Verfahren vorstellen: das Pan-
orama, die Postkartenansicht und den phantom ride. Dazu greife ich auf
87
einige Ferienfilme der Familie U. zurück. Im Unterschied zu den Werken
von Herrn H. sind diese Aufnahmen absolut durchschnittlich, nicht nur
was die filmische Qualität, sondern auch was die Motive und ihre visu-
elle Umsetzung anbelangt.
Ungefähr zwei Drittel der gesamten Aufnahmen der Familie U.
sind während Ferienaufenthalten entstanden. Davon fast alle in den
schulfreien Sommermonaten – die Ferien an der «Ecole suisse de Gènes»
dauerten drei Monate –, die man entweder in Italien am Meer oder in
den Schweizer Bergen verbrachte. Meistens fuhr die Familie zuerst nach
Sestri an den Strand, wo der Onkel von Frau U. ein Hotel besass. An-
schliessend besuchte man zusammen mit anderen Verwandten die Berge
und reiste in die heimatliche Schweiz. Gefilmt wurde in Adelboden,
Crans Montana und Pontresina. Im Winter ging es ebenfalls dorthin.
San Fruttuoso (1928)
Diese für den touristischen Familienfilm äusserst typische 3-Minuten-
Rolle besteht aus insgesamt 25 Einstellungen und beginnt wie folgt: Zu
sehen ist eine kurze, unscharfe, damit missglückte und entsprechend
schnell abgebrochene Aufnahme der Bucht von San Fruttuoso.35 Mit der
zweiten Einstellung beginnt der Film quasi ein zweites Mal, diesmal mit
einem halbtotalen Panoramaschwenk über die Bucht vom Meer her aus
einem Boot gefilmt. Im Vordergrund ist der Strand, im Hintergrund eine
malerische Häuserzeile zu sehen, wo Wäsche vor den Fenstern flattert.
Der Schwenk über die Bucht wird mittels Stehkader (gekerbter Still-
standstitel) dreimal für ein paar Sekunden angehalten. Diese Abfolge
von horizontalem Schwenk und statischer Einstellung kommt nicht nur
beim 9,5-mm-Format häufig vor, sie wird im Familienfilm generell gerne
verwendet, vor allem bei Landschafts- und Architekturaufnahmen, aber
auch zum Exponieren einer Situation. Im Unterschied zu 9,5 mm, wo
man nachträglich das Bild «anhalten» und sozusagen zur Fotografie
werden lassen kann, muss die Entscheidung, den Schwenk anzuhalten,
bei allen anderen Formaten schon während des Filmens fallen. Im
9,5-mm-Format können die mittels Kerbung nachträglich erzeugten An-
sichten entsprechend präziser gesetzt werden: Genau dort und nirgend-
wo anders soll das Bild zum Stehen kommen. Damit wird zudem die
35 San Fruttuoso ist ein Ausflugsort, der von Sestri aus – wo die Familie jeweils einen Teil
der Sommerferien verbrachte – mit dem Boot erreichbar ist. San Fruttuoso war aber
kein Ort, den man häufig besuchte, was erklärt, warum er als touristische Sehenswür-
digkeit gefilmt wird.
88
Geschwindigkeit eines Schwenks in der Postproduktion in gewisser
Weise korrigierbar, was von Vorteil ist, da die Kamera im Amateurfilm
oft zu schnell bewegt wird. Sollte der Schwenk also zu hektisch ausgefal-
len sein, bleibt wenigstens für die angehaltenen Bilder genügend Zeit
zur Betrachtung. Von 25 Einstellungen hat Herr U. insgesamt 14 gekerbt;
zumeist Ansichten der Bucht und der Architektur von San Fruttuoso; auf
den Rest sind Porträts von Bekannten (die meistens Grimassen schnei-
den). Zu sehen sind zum Beispiel eine kleine Kathedrale und ein histori-
sches Gebäude – klassische Ansichtskartenmotive. San Fruttuoso hört
auf, wie die meisten gängigen Familienfilme: relativ abrupt. Wurde der
Anfang noch möglichst als Anfang inszeniert, so fällt das Ende nur mehr
mit dem Auslaufen der Filmkassette zusammen.
Ähnlich sehen auch die Aufnahmen im Streifen mit dem Titel Nervi
aus – nur dass in diesem Fall an Stelle der Architektur die Natur das
Spektakel bietet: Eine wilde Meeresbrandung umspült die Klippen. Die-
ser Film beginnt mit einer Aufnahme der Klippen, als Nächstes wird die
Familie eingeführt: Die beiden Kinder springen frontal auf die Kamera
zu. Die ganze Kassette besteht aus diesen zwei Motiven: Natur- und Fa-
milien- respektive Kinderbilder. Eine «überraschende» Einstellung zeigt
die Mutter, die den kleineren der beiden Buben zum Pinkeln hochhält.
Da sich diese Aktion am Bildrand und teilweise von der Hauswand ver-
deckt abspielt, kann man davon ausgehen, dass es sich um einen
«Schnappschuss» handelt. Darauf weist auch die spontane Reaktion der
Mutter hin, die erst im Verlauf der Aufnahme begreift, dass sie gefilmt
wird. Weiter sehen wir (meistens) die Mutter oder (gelegentlich) den Va-
ter mit den Kindern an der Stadtmauer spazieren, manchmal mit Klip-
pen und Meer im Hintergrund. Am meisten Filmzeit machen aber die
mit fixer Kamera aufgenommenen Ansichten von der Brandung aus.
Auf vergleichbare Art und Weise mischen sich in den Filmen von
Pontresina und Adelboden aus derselben Sammlung touristische Se-
henswürdigkeiten mit Familienbildern. Wobei die Familienaufnahmen
dominieren: Angehörige und Freunde, Erwachsene und Kinder beim
Spazieren, Wandern und Picknicken, bei Tennis und Fussball oder auf
dem Spielplatz. Dazwischen ein Schwenk über das Dorf mit pittoreskem
89
Alpenpanorama im Hintergrund; von einer Kuh im Vordergrund auf
den Kirchturm oder über die verschneiten Gebirgsketten. Dann Bilder,
die beides vereinen: Berge und Familie. Bekannte Gesichter, die auf die
Kamera zuwandern, welche so positioniert wurde, dass sie die Wander-
gruppe auf dem Gipfel sozusagen empfängt. Schön im Zentrum die
Menschen, die sich vom Mittel- in den Vordergrund und auf die Kamera
zubewegen, am Horizont das Gebirgspanorama.
Vollends dem Familiären verhaftet bleiben die Filme über die Bade-
ferien. Nur kurz und selten werden die geografischen oder architektoni-
schen Verhältnisse filmisch «erklärt». Zu sehen gibt es vor allem die
Familie – beim Baden, Plantschen, Sandburgen-Bauen und beim Sonnen-
bad. Es wird posiert, gelacht, Kleider werden an- und ausgezogen, Gri-
massen geschnitten.
Sehenswürdigkeiten
Die am Beispiel von Autosonntag beschriebene direkte Begegnung zwi-
schen Touristen und lokaler Bevölkerung sind im untersuchten Zeitraum
eher selten. Trotzdem ist auch hier ein changierendes Wechselspiel von Ver-
traut- und Fremdheit durchaus konstitutiv: Gefilmt werden vertraute
Menschen in unvertrauter Umgebung. Die Frau, die Kinder, aber auch be-
freundete Familien und andere Verwandte im gemeinsamen Strandurlaub
beim Baden. Das «Fremde» ist, wie in San Fruttuoso, meistens die Land-
schaft: Meer und Strand, die Berge, der Wasserfall, die Brandung. Oder die
Architektur. Das Andere – die Differenz, der Unterschied – stellt sich über
zwei traditionelle touristische Sehenswürdigkeiten her, die auch die häu-
figsten Motive auf Ansichtskarten ausmachen: Landschafts- und Architek-
turbilder.36
Die Touristen übernehmen oft – bewusst oder unbewusst – die Mo-
tiv- und Bildgestaltung von Postkarten für die eigenen Aufnahmen; ihr
Sehen ist durch diese Bilder konditioniert (Walter 1995: 220).37 Doch er-
schöpft sich die touristische Inszenierung nicht allein in der entsprechen-
den Motivwahl; sie ist – wie wir bei Autosonntag gesehen haben – ebenso
sehr eine Frage der spezifisch medialen Inszenierung. Paradoxerweise
36 Es fehlt das dritte Motiv: das Brauchtum. Helmut Höge konstatiert nach der Durch-
sicht von 15000 überwiegend privat aufgenommenen Dias aus der Nachkriegszeit,
dass drei Themenbereiche dominieren, nämlich «unberührte Natur», «unverdorbene
Bräuche» und «unvergleichliche Sehenswürdigkeiten» (Höge 1989: 64).
37 Das Zusammenfallen der Phänomene Ansichtskarte und Tourismus vollzieht sich
nach Karin Walter erst vollständig mit dem Massentourismus nach dem Zweiten
Weltkrieg (Walter 1995: 230).
90
kann im Grunde jede Natur- oder Architekturansicht nur schon da-
durch, dass sie gefilmt wird, den Status einer «Sehenswürdigkeit» erhal-
ten. Es geht eben nicht allein um ein «Sichtbarmachen des Sehens», wie
Sierek den Präsentationsgestus des Familienfilms beschrieben hat, son-
dern ebenso um das touristische Bild, das mit diesen filmisch produzier-
ten «Sehenswürdigkeiten» gleichzeitig konstruiert, imitiert und perpetu-
iert wird. Hans Magnus Enzensberger spricht, wie erwähnt, von
«synthetischen» Sehenswürdigkeiten, die für den Tourismus nach Be-
darf produziert werden. Dazu gehören auch die vom Touristen selber
geschaffenen, gefilmten oder fotografierten Ansichten.
Bewegung und Stillstand – Panoramaschwenk und Diashow
Abgesehen von der Motivwahl und vom Vorgang des Festhaltens mit
der Kamera an sich spielt beim touristischen Film die Frage, wie Bewe-
gung ins Bild gesetzt ist, eine wichtige Rolle. Es ist signifikant, dass stati-
sche Sehenswürdigkeiten oft mit bewegter Kamera, bewegte Objekte mit
statischer Kamera gefilmt werden. Generell findet man bei touristischen
Motiven vor allem zwei Arten von Kamerabewegung: den Panora-
maschwenk (ein horizontaler Schwenk in der Halbtotalen oder Totalen)
und den phantom ride, bei dem die Kamera auf einem beweglichen Un-
tergrund steht (diegetische Dollies sozusagen – wie zum Beispiel Autos,
Eisenbahnen, Schiffe oder Seilbahnen).
Béla Balázs beschreibt den Panoramaschwenk als
Bildwechsel ohne Schnitt […] er lässt die Kamera wandern […]. Der Zuschau-
er kann den Raum sozusagen mit den Augen austasten. Nichts wird über-
sprungen. Das Panorama kann nicht ‹trügen› – wie es der Schnitt kann –,
und es ermöglicht dem Zuschauer im Bildraum eine genaue Orientierung.
(Balázs 1972: 124, Hervorhebungen im Original)
Im touristischen Reisefilm, ob privat oder professionell, wird der Pan-
oramaschwenk bevorzugt für Aufnahmen von Gebirgsketten und Glet-
scherformationen verwendet; manchmal auch für einen ersten Überblick
über einen Ort oder eine Landschaft. Im Kauffilmbestand der Familie U.
findet sich ein typischer «Tourismusfilm», in dem exzessiv mit Panora-
maschwenks gearbeitet wurde. Nach links und nach rechts wird in Le
cascate del Niagara: Il fiume Niagara versa le acque del lago Erie nel lago Onta-
rio über die Wasserfälle geschwenkt und die Natur als Spektakel insze-
niert. Wer es noch nicht gemerkt hat, dem teilt es ein Zwischentitel mit:
Es handelt sich um «…uno dei piu grandiosi spettacoli della natura».
91
Der Panoramaschwenk imitiert zum einen den Sehvorgang: Er lässt
den Blick schweifen. Auf der anderen Seite lädt die Bewegung des
Schwenks die Landschaft auf und attribuiert ihr damit Bedeutsamkeit.
Durch einen Panoramaschwenk findet eine Art Musealisierung der
Landschaft statt, indem sie zu sehenswürdigen Ansichten, zu touristi-
schen Filmbildern gerinnt. Die Bewegung vermag für kurze Momente
Spannung zu vermitteln, da sie mit ihrem Gestus der fortlaufenden Ent-
hüllung sowohl Entdeckung wie Überraschung suggerieren kann. Meis-
tens bleibt der Schwenk aber in einer Pose des Entzückens stecken, um
dem Publikum zu befehlen, beim Betrachten in dasselbe Entzücken zu
verfallen wie die filmende Person «Oh, wie schön!».38 Damit hat sich die
eigene Reaktion zur Sehenswürdigkeit gewandelt.
Wird der Schwenk, wie in San Fruttuoso, immer wieder angehalten,
so resultiert eine hybride Mischung aus Diashow und Filmvorführung.
Dieses Verfahren der aneinander gereihten Einzelansichten findet sich
bei Reiseaufnahmen sehr häufig. In einem deutschen Amateurhandbuch
von 1931 ergeht dazu folgender Kommentar:
Amateurreisefilme kranken meist daran – das ist in Fachzeitschriften schon
oft genug behandelt worden –, dass sie nichts weiter sind als ein Durchein-
ander von Postkartenaufnahmen, die, wenn der Film besonders gut gelun-
gen ist, mit einigen gelungenen Grossaufnahmen durchschossen sind.
(Lange 1931: 33)
Was als «Durcheinander von Postkartenaufnahmen» bemängelt wird,
bezieht sich auf zwei verschiedene ästhetische Parameter, denen der
Amateurfilm offenbar nur selten Rechnung trägt: Das «Durcheinander»
spielt auf die fehlende dramaturgische oder erzählerische Struktur an.
Im Begriff «Postkartenaufnahme» schwingt implizit der Vorwurf mit,
dass es den Filmen an Bewegung mangelt; dass sie der Fotografie ver-
haftet bleiben. Oft schwanken Familienfilme tatsächlich zwischen starrer
und bewegter Darstellungsweise, doch nur ein essenzialistisches oder
normatives Verständnis sieht darin ein Problem im Sinne eines regressi-
ven Rückschritts des Mediums.
Tatsächlich ist gerade der Schwenk im Familienfilm oft nichts ande-
res als bewegte Fotografie. Der durch die Kamera vermittelte Blick glei-
tet suchend über die Landschaft, um schliesslich bei der vermeintlich
schönsten Kadrage anzuhalten. Das Filmen wird zum fotografischen
Suchvorgang, das Anhalten zum Moment des «Abdrückens». Wobei
38 Vgl. Karl Sierek (1990: 160).
92
dem Suchvorgang, der eigentlichen Vorbereitungsphase – und dies ist
ganz wichtig –, mehr Zeit eingeräumt wird als dem Bild. Das heisst:
Weil die Dauer der filmischen Einstellung nicht mitgedacht wird (ein
Bild erscheint auf der Leinwand nur, solang es auch gefilmt wurde –
ausser es handelt sich um ein Stehkader), fallen diese pseudofotografi-
schen Einstellungen meistens zu kurz aus, um wirklich als Dia oder Fo-
tografie zu funktionieren.
Bewegung: phantom ride
Eine weitere Möglichkeit, die im frühen Reisefilm sehr gerne verwendet
wird, um Bewegung ins Bild zu bringen, ist der phantom ride. Die Kame-
ra wird in ein Fahrzeug mitgenommen, fährt mit. Diese Variante findet
sich in meinen exemplarischen Fallbeispielen nur in einer der beiden
Sammlungen. Nur Herr H. – den wir inzwischen als relativ versierten
Amateur kennen gelernt haben – hat dieses Verfahren verwendet. Auf
der Filmrolle, die mit Zürich 1936 überschrieben ist, finden sich solche
phantom rides: Einer entstand bei einem Motorbootausflug. Vater, Mutter
und Sohn haben ein Boot gemietet und kurven auf dem Zürichsee he-
rum. Gefilmt wurden vor allem die verschiedenen Familienmitglieder,
dazwischen finden sich aber auch ein paar vom Seebecken aus aufge-
nommene Ansichten von der Stadt Zürich und der Badeanstalt Utoquai,
darunter auch eine Aufnahme vom (relativ schnell) fahrenden Boot aus:
eine Uferansicht.
Spektakulärer – aber nicht unbedingt touristisch – sind die auf einer
Achterbahn gedrehten Aufnahmen, die sich auf der gleichen Filmrolle
befinden. Die Kamera auf dem Jahrmarkt: Auch dies ist ein typischer
phantom ride, wie er in der Frühzeit der Kinematografie beliebt war.39
Touristischer Natur ist wiederum eine Ansicht der Stadt Luzern, die vom
fahrenden Auto aus gedreht wurde.40 Ein phantom ride findet sich auch in
der Jahresschau 1929/30 II, wo Herr H. Strassenimpressionen von Zürich
(General-Guisan-Quai mit Rentenanstalt-Gebäude) vom Auto aus aufge-
nommen hat.
Für den Familienfilmer ist die Gestaltung eines phantom ride wahr-
scheinlich vor allem deshalb schwierig, weil diese Form – um wirklich
zu gelingen – einer Vorbereitung bedarf. Dies steht im Widerspruch zur
gängigen Praxis des Familienfilms, der spontan entsteht; seine stilisti-
39 Vgl. Lauren Rabinovitz (1998).
40 Diese kommt im zweiten Autosonntag vor, einem Film über einen Ausflug der am 6.
Juli 1930 nach Engelberg unternommen wurde.
93
schen Charakteristika (nach Odin die «Figuren des Missratens») resultie-
ren gerade aus der Abwesenheit von Planung. Es ist oft nicht nur das
erste Mal, dass sich das Gefilmte ereignet; häufig ist die Kamera sogar
die erste Instanz, die etwas sieht. Diese Unmittelbarkeit des ersten Blicks
ist indirekt auch für das «Durcheinander» der Aufnahmen verantwort-
lich, da die Filme meist so vorgeführt werden, wie sie aufgenommen
wurden. Sowohl Erzählung wie ästhetische Komposition kommen selten
ohne planende Voraussicht zu Stande. Es scheint, als ob ein phantom ride
ästhetisch für den durchschnittlichen Familienfilm schon zu anspruchs-
voll wäre. Damit meine ich in erster Linie, dass er ein Zuviel an Planung
und Entscheidung erfordern würde. Trotzdem wird er zuweilen ver-
wendet – nicht zuletzt, weil bis heute keine andere Präsentationsform so
stark mit dem Reisefilm in Verbindung gebracht wird wie diese.
Im folgenden Abschnitt werde ich anhand von Roncato (1930) – ei-
nem weiteren touristischen Film aus der Sammlung H., am gleichnahmi-
gen Ort in der italienischsprachigen Schweiz gedreht – das ganze Pro-
gramm des touristischen Familienfilms zusammenfassend darstellen.
Der touristische Familienfilm als «verbesserter Alltag»
Der Tourismus, ersonnen, um seine Anhänger von
der Gesellschaft zu erlösen, nahm sie auf die Reise
mit. Von den Gesichtern ihrer Nachbarn lasen die
Teilnehmer fortan ab, was zu vergessen ihre Ab-
sicht war. In dem, was mitfuhr, spiegelte sich, was
man zurückgelassen hatte. Der Tourismus ist seit-
her das Spiegelbild der Gesellschaft, von der er
sich abstösst.
– Hans Magnus Enzensberger: Einzelheiten (1969:
199).
Wie schon Autosonntag ist auch Roncato mehr oder weniger in sich ge-
schlossen. Der Film dauert zirka acht Minuten und wurde in der italie-
nischsprachigen Schweiz und in Italien aufgenommen. Er beginnt in Zü-
rich auf dem Bahnhof mit Aufnahmen der Eisenkonstruktion des
Hallendachs und von Sanierungsarbeiten rund um das Gebäude. Es
folgt ein abrupter Wechsel: eine Villa in einer Parkanlage, wahrscheinlich
ein Hotel, im Garten wachsen die für das Tessin typischen Palmen. Eine
Frau geht auf den Hoteleingang zu; sie hat der Kamera den Rücken zu-
gekehrt, läuft von dieser weg, dreht sich plötzlich um und winkt zurück.
Es ist Frau H., die in der folgenden Einstellung gemeinsam mit einer an-
94
deren Frau über die Terrasse des Hotels frontal in Richtung Kamera spa-
ziert und sich mit ihrem Auftritt der Kamera quasi präsentiert. Die bei-
den Frauen defilieren zusammen die Treppe herunter, als seien sie
Fotomodelle oder Filmstars, wobei Frau X. der Kamera die Zunge he-
rausstreckt und Frau H. (ein bisschen weniger elegant und geschickt in
ihrer Performance) ihren Arm um Frau X. legt. Jetzt laufen sie gemein-
sam – Arm in Arm – auf die Kamera zu; küssen sich dabei kurz auf den
Mund und beginnen zu lachen. Als Nächstes wird ein steinerner Brun-
nen mit einer nackten Frauenfigur gezeigt: Als ob es sich um eine be-
kannte Sehenswürdigkeit handelte, erklärt die Kamera den Brunnen zu
etwas Besonderem. Die beiden Frauen versuchen, sich posierend dazu-
zustellen; doch bevor sie sich zusammen mit dem objet du tourisme fil-
men lassen können, schwenkt die Kamera über Villa und Garten, um
schliesslich eine Schildkröte zu zeigen, die im Brunnen schwimmt.
Anschliessend befinden wir uns in einem Auto auf der Anfahrt zur
Hafenpromenade von Locarno. Ein erneuter abrupter Ortswechsel führt
in den Garten einer anderen Villa, wo Frau H. und eine andere Frau ge-
meinsam Fotografien anschauen. Es entsteht der Eindruck, als habe man
sich länger nicht gesehen, komme von weit her, habe Bilder mitgebracht
(das Anschauen vorführen). Diese Einstellung schafft einen Zusammen-
hang zwischen den beiden Frauen.
Bis jetzt hat uns der Film – Schauwert um Schauwert – lauter Se-
henswürdigkeiten vorgeführt. Es folgt eine Art Schnappschuss, der Frau
H. beim Schliessen ihrer Riemchenschuhe zeigt. Diese Einstellung wirkt
irritierend (wie schon der spontane Kuss zwischen den beiden Frauen),
weil sie so unvermittelt privat ist. Auch in anderen Filmen von Herrn H.
fällt seine Vorliebe für Frauenbeine und -füsse auf; (un)verhohlen gibt er
damit etwas über sich preis. Der Familienfilmer, so Karl Sierek, macht
Bilder, die «Fiktion der Wirklichkeit und Dokument von Imaginärem in
einem» sind (Sierek 1990: 150).
Das Anziehen der Schuhe sieht wie eine Überleitung aus: Inzwi-
schen ist man auf einem Spaziergang. Wieder Palmen im romantischen
Gegenlicht der Abendsonne. Und schon befindet man sich erneut in ei-
nem Garten, wo Frau H. der Kamera eine Kamelienblüte zeigt; es folgen
Blüten in Grossaufnahme, Hausansichten, Margeriten im Garten. Wieder
eine Überleitung in Form eines Zwischenschnitts auf einen mächtigen
Türklopfer – und man ist in der Villa, die in der Folge mit der Kamera
entdeckt wird. Dann treten ein Mann und die beiden Frauen vor das
Haus und begrüssen die Kamera, ein Luftkuss zwischen dem unbekann-
ten Herrn X. und Frau H. Die Gruppe scheint wie für einen Ausflug zu-
rechtgemacht. Der Mann interagiert mit der Kamera: Er posiert zunächst
95
als «starker» Vertreter seines Geschlechts, um anschliessend einen grüs-
senden Staatsmann zu mimen. In der Folge verlässt ein Auto das Anwe-
sen. Diese Sequenz beginnt, als ob der Kameramann nicht Teil der
Handlung wäre – sobald jedoch der Fahrer der Kamera zuwinkt, sind
wir wieder im Modus des Familienfilms.
Was schon im ersten Auftritt der beiden Frauen spürbar war,
scheint sich immer mehr zu verdichten: Viele Einstellungen wurden ab-
gesprochen, vielleicht sogar geübt und wiederholt. Im Unterschied zum
durchschnittlichen touristischen Familienfilm wurde hier ein «richtiger»
Film geplant. Ein phantom ride bringt uns nach Mailand, und es folgt eine
typisch touristische Sequenz: Der Mailänder Dom – die Sehenswürdig-
keit vor Ort – wird besucht. Herr H. wechselt nun vor die Kamera und
posiert kurz mit Frau X. vor dem Dom, während wahrscheinlich seine
Frau die Kamera führt. Ganz ähnlich wie in Autosonntag tritt er vor die
Kamera, um sich gemeinsam mit den wichtigsten Sehenswürdigkeiten
filmen zu lassen. Und schon ist man wieder zurück im Tessin.
Nach einem Spaziergang folgt die letzte Episode von Roncato: das
Abschiednehmen. Diesem ist eine ganze Sequenz gewidmet, es wird
umarmt, geküsst, gewunken und um das Auto herumgestanden. Herr
und Frau H. sind reisefertig gekleidet. Und damit ist der Film zu Ende.
Die touristische Erfahrung beschränkt sich, wie gezeigt, nicht auf
die Konfrontation mit dem «wondrously ‹alien› human», sondern um-
fasst ebenso die Begegnung mit fremdartigen Berglern, mit Natur und
Landschaft, aber auch mit Architektur.
Zentral sind die «Sehenswürdigkeiten», die manchmal nichts ande-
res sind als die Empfindungen der Urlauber. Es spielt dabei keine Rolle,
ob es sich um vorfilmische oder aber um «synthetische» Sehenswürdig-
keiten handelt, die erst durch das Filmen entstanden sind. Besonders be-
liebte Verfahren, um solche touristischen Sehenswürdigkeiten, zu beto-
nen oder gar zu kreieren, bilden dabei die gemeinsame Einstellung von
Person und Sehenswürdigkeit und das Panorama.
Die meisten touristischen Unternehmungen sind im Grunde «harm-
loser», als Ellen Strain sie beschreibt. Hermann Bausinger hat darauf hin-
gewiesen, dass man in der Tourismusforschung lange Zeit zu einseitig
auf das Fremde und seine mangelhafte Aneignung und Verarbeitung ge-
starrt und darüber vergessen hat, dass im Urlaub auch das Eigene ver-
fremdet und damit neu erfahrbar wird: «Der Bezugspunkt des Urlaubs
ist immer auch das Zuhause» (Bausinger 1991: 350). Im Grunde ist dieser
Widerspruch für die touristische Erfahrung konstitutiv: Es dreht sich al-
les ums Weggehen und Dableiben, um das Eigene und das Fremde. Im
konkreten Fall ist das Ausmass dieser polaren Strebungen sehr verschie-
96
den (man denke an den Unterschied zwischen einem Kluburlaub am
Mittelmeer, Badeferien in der Südsee und einem Individual-Trekking in
Nepal). Der Urlaub ist aber nur zum Teil eine Abkehr vom Alltag. Bau-
singer bezeichnet ihn deshalb als «verbesserten» Alltag:
Das Ziel ist es «abzuschalten»; aber das geht nicht so glatt, wie es der tech-
nische Begriff nahelegt. Das Alltägliche wird deshalb auch gar nicht voll-
ständig verneint; teilweise sind die Urlauber bestrebt, es gewissermassen in
verbesserter Fassung zur Geltung zu bringen. (Bausinger 1991: 351)
Besser, schöner, fremder, anders oder einfach besonders und doch ver-
traut – das ist die Beschaffenheit der Orte, denen man sich auf Ausflügen
und Ferienreisen zu nähern wünscht. In der idealen Kombination von
Sich-Entspannen, Sehen und Erleben oder Durch-Erfahrung-Lernen (am
liebsten von allem ein bisschen, aber von nichts zu viel) wird der Urlaub
zum besseren Alltag. Er lässt sich von diesem unterscheiden, indem er
fotografisch oder filmisch verewigt, verfestigt und verfestlicht wird.
Eine spezifische Mischung aus Familienaufnahmen und touristi-
schen Ansichten prägt diese Filme. Sie sind zunächst und in erster Linie
immer Familienfilme: Der eigentliche Bezugspunkt bleibt der familiäre
Kreis.
97
Das Kind als Motiv – «Auf schwankenden Beinchen
versucht Ihr Kind seine ersten Schritte»
Einer der ersten Instinkte der Eltern, nachdem sie
ein Kind in die Welt gesetzt haben, war, es zu pho-
tographieren; und bei der Schnelligkeit des Wachs-
tums erwies es sich als notwendig, es oft zu photo-
graphieren, weil nichts vergänglicher und leichter
zu vergessen war als ein Kind mit sechs Monaten,
schnell ausgelöscht und abgelöst von jenem von
acht Monaten und dann von einem Jahr […].
– Italo Calvino: Abenteuer eines Photogra-
phen (1957: 77 f.)
«Es würde mir gut gefallen, wenn ich schreiben könnte: Am Anfang des
Kinos war der Familienfilm», sinniert Eric de Kuyper (1995: 11, Überset-
zung durch die Autorin) im Zusammenhang mit den Filmen der Brüder
Lumière, die nicht nur in Le repas de bébé einen Darsteller aus der eigenen
Familie und ein Sujet aus dem persönlichen Umfeld als Motiv für ihre
ersten Filmversuche wählten.41 Versteht man unter einem Familienfilm
jedoch einen Film, der nicht nur im Kreise der Angehörigen entstanden
ist, sondern sich auch an diese richtet, so kann dieses frühe Beispiel von
der «Fütterung» eines Kleinkindes nicht zur Gattung des Amateurfilms
gezählt werden.42 In seiner ästhetischen Gestaltung unterscheidet sich Le
repas de bébé jedoch nicht von vergleichbaren Aufnahmen im privaten
Film, die in fast jedem Familienarchiv zu finden sind.
Das Filmen von Kindern ist mit Problemen verbunden, die man mit
bestimmten Verfahren der Inszenierung, Präsentation und Beobachtung
– geplant oder spontan – zu kompensieren versucht. Anhand der Kin-
deraufnahmen lassen sich die unterschiedlichen Zugriffsformen des Fa-
milienfilms auf die vorfilmische Wirklichkeit – die ich bei der Beschrei-
bung der touristischen Bilder bislang nur am Rande berücksichtigt habe
– genauer beschreiben.
41 Das Gebäude, das in La sortie d’usine verlassen wird, ist bekanntlich die Lumièrsche
Fabrik für fotografische Technik in Lyon.
42 Die Lumières haben mit ihren Produkten kommerzielle Ziele verfolgt und kamen als
Fotoprofis zum Film. In der Rezeptionsgeschichte dieses kleinen Films wird immer
wieder darüber debattiert, was überhaupt seine Attraktion für das Publikum ausge-
macht habe: das Kind oder die vom Wind bewegten Blätter im Hintergrund.
98
Darüber hinaus bietet sich anhand der Kinderfilme die Gelegenheit,
über einen weiteren, bislang nicht diskutierten Aspekt nachzudenken:
Abgesehen davon, dass das Filmen mithilft, besondere Erfahrungen zu
erzeugen, wie sich am Beispiel der touristischen Bilder gezeigt hat, kön-
nen Filmaufnahmen flüchtige in dauerhafte Erfahrungen und individu-
elle in intersubjektive und vorzeigbare Erlebnisse verwandeln. Insbeson-
dere bei den Kinderfilmen steht die kommemorative und
dokumentarische Funktion im Vordergrund. Es geht weniger um eine
Verfestlichung als um eine Verfestigung von Augenblicken. Diesen
Aspekt will ich am Beispiel des «ersten Mals» (die ersten Schritte, der
erste Haarschnitt etc.) und anhand der Inszenierung von Geschenken
und Spielsachen ausführen.
99
Augenfällig wird in diesem Kapitel zudem, wie die für den Fami-
lienfilm charakteristischen Gestaltungsstrategien mit der konkreten Si-
tuation verbunden sind, in der sie entstehen. Es genügt nicht, sich auf
die Rezeptionsästhetik zu beschränken: Die Drehsituation selbst muss
ebenso ins theoretische Blickfeld treten. Der familiale Aspekt strukturiert
nicht nur die Rezeption, sondern bereits den Prozess der Herstellung.
Die meisten Familienarchive beginnen wenn nicht mit Bildern der
Hochzeit oder der Flitterwochen, mit Aufnahmen von kleinen Kindern
oder Säuglingen – das war in den Zwanziger- und Dreissigerjahren nicht
anders. Die Kleinen werden zuerst der Kamera (dem stolzen Vater) und
dann den Freundinnen und Verwandten auf der Leinwand präsentiert.
Kinder bilden in den meisten Familien überhaupt erst den Anlass,
fotografische oder kinematografische Apparate anzuschaffen. Italo Cal-
vino beschreibt die Fotografierleidenschaft nachgerade als «physiologi-
sche Folge der Vaterschaft» (Calvino 1988: 77), und auch in Krzysztof
Kieslowskis Amator (Der Filmamateur, Polen 1979) ist die Geburt des ers-
ten Kindes für den Protagonisten Grund genug, sich eine Filmkamera zu
kaufen. Für Susan Sontag besteht zwischen der privaten Fotografie und
der Familiengründung fast ein moralischer Zusammenhang, insofern
«keine Aufnahmen von Kindern zu machen – insbesondere wenn sie
noch klein sind – […] als Zeichen elterlicher Gleichgültigkeit [verstanden
wird], wie es andererseits als Zeichen jugendlicher Auflehnung gilt, sich
nicht für ein Examensfoto zur Verfügung zu stellen» (Sontag 1993: 14
f.).43 Abgesehen von der sozialen Verpflichtung, weist Sontag auf einen
weiteren Aspekt hin, der sich auch in meiner Untersuchung bestätigt:
Mit Anbruch der Pubertät geht die Häufigkeit filmischer Aufnahmen
von Söhnen und Töchtern eklatant zurück. Oft bieten Firmung,
Bar-Mizwa oder Konfirmation eine letzte formelle Gelegenheit, Bilder
von «Kindern» zu machen. Glaubt man den privaten Dokumentationen,
so scheint bis in die heutigen Tage die religiöse Initiation rituell die
Kindheit zu beschliessen.
Die Probleme, die sich beim Filmen von Kindern stellen, hängen zu-
nächst von deren Alter ab. Sind sie noch zu klein, um die Kamera be-
wusst wahrzunehmen, so gilt es, eine Inszenierungsweise zu finden, die
sie überhaupt zu filmwürdigen Sujets macht. Schlafende Säuglinge bie-
ten nur bedingt ein interessantes Motiv. Doch sobald Kinder anfangen,
43 Zimmermann zitiert in diesem Zusammenhang die Untersuchung eines Kameraher-
stellers von 1954: «Bell and Howell’s internal marketing studies confirmed that photo-
graphing children compelled families to purchase amateur-film equipment; typical
consumers who had one or two children at the time of purchase shot movies most fre-
quently» (Zimmermann 1995: 123).
100
zu kriechen oder zu gehen, wird wiederum das Filmen komplizierter.
Noch haben sie kein Bewusstsein für die Situation und bewegen sich
deshalb von der Kamera weg oder auf sie zu, befinden sich ausserhalb
des Bildes oder verstellen den Blick. Nur selten halten sie die adäquate
Distanz zum Aufnahmegerät. Sind die Kinder dann in einem Alter, in
dem sie wissen, was es heisst, gefilmt zu werden weil sie nun in der
Lage sind, sich auf der Leinwand zu erkennen, und weil sie zudem Er-
fahrungen mit der Fotografie gemacht haben –, wollen sie sich von ihrer
besten Seite zeigen – oder sie zeigen sich gar nicht mehr.
In den untersuchten Filmen lassen sich für alle angesprochenen
Probleme Lösungsversuche in Form von inszenatorischen Verfahren und
Tricks beobachten. Diese unterschiedlichen Taktiken will ich im Folgen-
den eingehender beschreiben, und zwar entlang der verschiedenen Al-
tersstufen der Protagonisten. Zunächst möchte ich aber auf zwei überaus
typische und charakteristische Motive des Kinderfilms eingehen, an de-
nen sich der erinnerungsstiftende und evozierende Charakter dieser Gat-
tung gut beschreiben lässt.
Kommemorative Kinderaufnahmen
Übergangsmomente: Erste Gehversuche, erster Haarschnitt, erster
Geburtstag
Dass alles im Leben irgendwann zum ersten Mal passiert, ist eine banale
Feststellung. Ebenso banal ist die Beobachtung, dass das Abenteuer der
Elternschaft auch darin besteht, mit jedem neuen Kind viele Dinge, die
man selbst schon einmal erlebt hat, wieder neu zu erleben. Viele Kinder-
aufnahmen beruhen auf dem Prinzip des «first-time event» (Chalfen
1987: 77). Vergleicht man das Repertoire solcher Instant-Übergangs-
momente, wie sie auch in der privaten Nachkriegsfotografie zu beobach-
ten sind, mit denjenigen des Familienfilms der Zwanziger- und Dreissi-
gerjahre, so hinkt der Film hinterher. Was Richard Chalfen als typische
101
«first-time event»-Kinderfotografien beschreibt (Chalfen 1987: 76), geht
über das hinaus, was sich in den von mir untersuchten Filmen finden
lässt. Es sind mir beispielsweise keine Säuglingsbilder bekannt, die im
Spital entstanden sind. Auch vom Moment des Nach-Hause-Kommens,
wenn die Mutter mit dem Kind auf dem Arm aus dem Auto steigt und
ins Haus geht – ein beliebtes Motiv der amerikanischen Familienfotogra-
fie der Sechziger- und Siebzigerjahre –, gibt es in meinem Korpus keine
Aufnahmen.44
Welche ersten Momente werden in bürgerlichen Familien in den
späten Zwanziger- und Dreissigerjahren gefilmt? Äusserst beliebt (und
beliebt geblieben) sind, ganz dem Medium entsprechend, die ersten
Gehversuche. Ebenso wichtig ist der erste Geburtstag. Kindergeburtsta-
ge werden überhaupt gerne dokumentiert, doch darf gerade der erste
keinesfalls verpasst werden. Schon spezieller und seltener sind Aufnah-
men wie die vom ersten Haarschnitt, die sich in der Sammlung H. fin-
den. Dieses Motiv ist mir aus anderen Familienfilmen nicht bekannt. Der
erste Haarschnitt mag zwar auch heute noch ein grosser Moment sein,
doch geht es nur selten darum, einen «richtigen» Haarschnitt durchzu-
führen, wie das für bürgerliche Familien im untersuchten Zeitraum noch
durchaus im Zentrum stand. Meistens schneiden Mütter oder Väter die
Haare ihrer Kinder ohnehin selber. Nicht so bei «Hasi», dem Sohn der
Familie H., dessen erster Haarschnitt auf der gleichen Filmrolle doku-
mentiert ist, wie sein erster Geburtstag. In seinem Fall kommt ein Friseur
im weissen Kittel zu Besuch, der dem Kind den typischen Knabenhaar-
schnitt verpasst. Es ist eine richtiggehende Verwandlungsszene, in der
aus dem geschlechtsneutralen Säugling ein kleiner Junge wird.
Spielsachen
Aus der Geschichte der privaten Fotografie ist bekannt, dass das Ge-
schlecht von Säuglingen und Kleinkindern in einer Zeit, wo Mädchen
und Buben gleichermassen Röckchen trugen, gerne über Spielsachen
oder andere Accessoires ausgedrückt wurde. Einen Jungen fotografierte
man mit Spielpferd und Peitsche, ein Mädchen mit einer Puppe (Steiger
1998: 10, 12).
Das Fotografieren von Kindern mit Spielsachen legte aber nicht nur
das Geschlecht fest – es verlieh auch der sozialen Position der Familie
44 Früher waren die Väter von der Geburt ausgeschlossen und verweilten vor der Tür.
Inzwischen haben sie Zugang zum Kreissaal; mit dem Aufkommen der Videotechno-
logie beginnen viele Väter, bei der Geburt ihrer Kinder zu filmen.
102
Ausdruck; abgesehen davon, dass vorfabriziertes Spielzeug die Kindheit
überhaupt als spezielle Phase darzustellen hilft.45 Angesichts der mir
bekannten Familienfilme der letzten achtzig Jahre, komme ich zur Ein-
schätzung, dass die Dokumentation und Zurschaustellung von Spielsa-
chen im Laufe der Zeit an Bedeutung verloren hat. In den Dreissigerjah-
ren war das Motiv aber noch durchaus verbreitet. Zudem: Wer sich in
den Dreissigerjahren keine Spielsachen leisten konnte, besass auch keine
Kamera und umgekehrt.46
Wie die untersuchten Filme zeigen, wurden die Spielsachen vor al-
lem an Weihnachten und an Geburtstagen, aber auch bei ganz alltägli-
chen Gelegenheiten richtiggehend vorgeführt.47 Hasi zum Beispiel wird
auf dem ersten Geburtstagsfilm zusammen mit seinen Geschenken in-
szeniert. Sein Korbstuhl ist nahe ans Fenster gerückt, aus dem Off über-
reicht eine Frauenhand lose eingepackte Geschenke: Ein Stoffhase auf
Rädern und ein Plüschhund werden von ihm mit Fingern und Mund er-
forscht. Dazwischen scheinen ihm die Eltern aus dem Off zuzurufen und
zuzuwinken, denn er schaut für einen kurzen Moment in die Kamera
45 In der historischen Forschung wird seit dem Erscheinen von Philippe Ariès’ Geschichte
der Kindheit (L’enfant et la vie familiale sous l’ancien régime, 1960) diskutiert, inwieweit
die Kindheit eine Erfindung der Moderne sei – so die von Ariès formulierte These. Er
behauptet, dass die Kindheit als Schonraum und damit verbunden die Familie als ein
auf Emotionen gründender Verbund letztendlich ein Produkt des bürgerlichen Zeital-
ters sei: «[…]die Fürsorge für das Kind weckt neue Empfindungen, schafft eine neue
Affektivität, die die Ikonographie des 17. Jahrhunderts mit ebensoviel Nachdruck wie
Geschick zum Ausdruck gebracht hat: den modernen Familiensinn» (Ariès 1992: 561).
Denn bis dahin liess «die Dichte der Geselligkeit […] der Familie keinen Raum. Nicht
dass die Familie als erlebte Wirklichkeit nicht existiert hätte, […] sie existierte jedoch
nicht als Faktor des Gefühlslebens oder als Wert» (ebd.: 557). Die Kritik an Ariès’ The-
se macht sich im Wesentlichen an der Frage fest, ob die vorbürgerliche Familie tat-
sächlich in erster Linie ein funktionaler Verband war, und, wie es Ariès behauptet, die
Kindersterblichkeit der wesentliche Grund für diesen Mangel an affektiver Hinwen-
dung war. Eine kritische Diskussion findet sich bei Hugger (1998).
46 Heutzutage haben Spielsachen ihre soziale Distinktion weit gehend eingebüsst. Man
kann aus ihnen eher ideologische Rückschlüsse ziehen, wie im Falle von Kunststoff-
spielsachen versus Spielzeug aus natürlichen Materialien.
47 Der Filmemacher Fredi M. Murer nimmt diese Inszenierung von Spielsachen in sei-
nem Auftragsfamilienfilm Christopher & Alexandre (CH 1974) auf, vgl. Schneider
(1999).
103
und beginnt auch zu winken. In einer weiteren Einstellung sind die Ge-
schenke auf einem Korbstuhl vor ihm aufgebaut. Nicht nur diese Auf-
nahme, auch die Art der Inszenierung erinnert dabei an den Trophäen-
gestus, den ich am Beispiel des touristischen Bilds beschrieben habe.
Zu Weihnachten 1934 bekommt Hasi eine elektrische Autorenn-
bahn geschenkt, aber vor allem Weihnachten 1936 ist das Fest der Kin-
derspielsachen: Da gibt es nicht nur eine elektrische Eisenbahn – auch
ein Kindertelefon, ein Holzgewehr und sogar eine funktionstüchtige
kleine Nähmaschine finden sich unter den Geschenken.48
Auch in der Familie U. dienen die Weihnachtstage zweimal als
Filmsujet. Beide Male wird jedoch nicht die Feier, sondern das Schmü-
cken des Baumes festgehalten. Geschenke werden keine gezeigt. Auch in
dieser Sammlung werden immer wieder Kinderspielsachen für den Film
vorgeführt: sei es der Esel auf Rädern, der öfters gefilmt wird, die Spiel-
zeugeisenbahn, die sogar eine eigene Filmrolle mit dem Titel Tschi-Tschi
füllt und, wie es scheint, speziell für die Kamera auf einem Tisch aufge-
baut wurde, oder das Flugzeug, das man an einer Schnur kreisen lassen
kann.
«Bürgerlichen Kindern», schreibt der Historiker Albert Tanner,
«fehlte es nicht an Spielsachen» (Tanner 1998: 67), war doch die bürgerli-
che Familie nicht nur eine «Oase der Harmonie und des Gefühls», son-
dern ebenso sehr ein «Hort von Gütern» (ebd.: 70): eine Einschätzung,
die Familienfilme aus den Dreissigerjahren bestätigen.
Der Familienfilm als Archiv der Kindheit
Gerade Filmaufnahmen von Lieblingsspielsachen scheinen noch Jahre
später die Erinnerung an vergangene Tage in Gang zu setzen. Plötzlich
sieht man sich als Kind auf der Leinwand wieder, mit vielleicht inzwi-
schen vergessenen (Ersatz-)Objekten des Begehrens in den Händen. Die
weit in die Vergangenheit entrückte Kindheit wird für Sekunden wieder
gegenwärtig. Vielleicht ist es die Erinnerung der Eltern an ihre eigene,
vergessene Kindheit, die sie dazu veranlasst, unablässig die ersten Jahre
ihres Nachwuchses mit der Kamera festzuhalten. Kinderfilme wären
demnach Elemente eines Versuchs, dem unausweichlichen und auch
notwendigen Vergessen, der «infantilen Amnesie», wie Sigmund Freud
sagt, die «für jeden einzelnen seine Kindheit zu einer gleichsam prähis-
48 Im Hintergrund einer Filmaufnahme ist in dieser Sequenz übrigens für einen kurzen
Moment ein Stapel 16-mm-Filmbüchsen auf der Anrichte zu sehen; auch gerät einmal
eine Filmlampe, die von einem Mann gehalten wird, ins Bild.
104
torischen Vorzeit macht» (Freud 1989: 83), etwas entgegenzustellen. Der
Film hilft mit, einen Blick von aussen auf die vermeintlich unschuldige
kindliche Wirklichkeit zu werfen, und er vermischt das Gesehene mit
der Erinnerung an die eigene Kindheit. Auf diese Weise bezweckt der
Familienfilm, aus etwas Flüchtigem etwas Dauerhaftes zu erzeugen. Pa-
radoxerweise scheint dies zu gelingen, während der Film gleichzeitig
auch dessen Scheitern dokumentiert. Der Familienfilm kann zwar dazu
beitragen, Vergangenheit zu evozieren, und er ist in diesem Sinne erin-
nerungsstiftend. Zugleich jedoch verweist er auf die Unmöglichkeit, den
flüchtigen Moment als solchen festzuhalten. Wie jedes Filmbild sugge-
riert auch das private, dass es die Dinge so wiedergibt, wie sie sich vor
der Kamera zugetragen haben:
Was im Film zu sehen war, erscheint oft real bekannt, selbst erschaut. […]
Andererseits sind die medienspezifischen Unterschiede zur Wirklichkeit
mindestens ebenso bedeutsam wie die Ähnlichkeiten. Film irrealisiert das
Gezeigte und verleiht ihm eine Faszination, die auf die Dinge zurückwirkt.
(Brinckmann 1995: 127)
Auch wenn die Rezipierenden von Familienfilmen behaupten, dass es
genau so gewesen sei, zeigen die Bilder doch eher, wie es hätte gewesen
sein können. Christian Metz hat darauf hingewiesen, dass im Grunde je-
des filmische Bild auf Grund des Realitätseindrucks, den es erweckt,
eine Art Fetisch ist, der an die Stelle eines Objekts tritt und zugleich so
wahrgenommen wird, als ob er dieses Objekt auch wirklich sei (Metz
2000: 70). Was für Filmaufnahmen generell der Fall ist, spitzt sich im Fa-
milienfilm zu.
Der Familienfilm ist nicht nur in der Betrachtung, sondern schon in
der Entstehung ein «remodelage de l’histoire antérieure vécue» (Odin
1995b: 32). Der Familienfilm funktioniert zwar als Speichermedium,
doch teilt er mit dem Gedächtnis das Prinzip der Auslassung, Idealisie-
rung und Stilisierung. Die Inszenierung der eigenen Familie ist nicht nur
Dokument, sondern auch Ausdruck von Wunsch und Fantasie.
Präsentieren, Inszenieren und Beobachten
Das Kind wird der Kamera gezeigt
Das ganz kleine Kind wird selten alleine gefilmt; üblicherweise erscheint
es zusammen mit Erwachsenen in einer Einstellung. Aufnahmen, bei de-
nen die Kamera in Kinder- oder Stubenwagen «blickt» und den liegen-
den Säugling filmt, kommen auch vor, sind jedoch seltener. Oft entste-
105
hen sie in Momenten, in denen ein Säugling überhaupt zum ersten Mal
gefilmt wird. Häufig handelt es sich dabei auch um Kinder, die nicht zur
eigentlichen Kernfamilie gehören – Kinder von Freunden oder Verwand-
ten.
Auch bei Säuglingsaufnahmen sind gemeinsame Einstellungen be-
liebt. Als ob der Gestus, mit dem das Kind präsentiert wird, die Aufnah-
me mit einem Ausrufzeichen versehen könnte, scheint diese mitzuteilen:
Schaut euch dieses Kind an!. Noch ist alles neu, und so wird es auch in-
szeniert: Das Spektakel besteht im Umstand, dass es das Kind gibt. Meis-
tens ist es die Mutter, die es in den Armen hält, um es der Kamera (dem
Vater) zu zeigen. Ob auf dem Schoss oder auf dem Arm: Es lässt sich un-
schwer feststellen, wer im Mittelpunkt steht.49
Als ob die Mutter ihr Glück zuweilen noch nicht fassen könnte,
springt ihr Blick unablässig vom Kind zum Vater, weiter zur Kamera
und zurück. Diese Blickstruktur macht aus der Mutter-Kind-Dyade eine
Triade. Indem der Blick der Mutter hin- und hergeht, sie auf das Kind
zeigt oder gar ein Händchen des Säuglings führt, um der Kamera zu zu-
winken, wird der Kreis geschlossen und der unsichtbare Dritte (der Va-
ter) durch diese augenscheinliche Adressierung «spürbar» gemacht. Aus
der Vermutung wird Gewissheit: Die Familie ist vollständig. Was schon
in der privaten Fotografie angelegt ist, wenn die Mutter mit Kind zum
Fotografen blickt, spitzt sich im Film zu. Der Raum vor dem Bild öffnet
sich in Richtung Kamera und Kameraperson, als ob diese mit zur Insze-
nierung und zur Diegese gehörten. De Kuyper beschreibt dies folgender-
massen:
49 Der französische Historiker Antoine Prost schreibt im Zusammenhang mit dem Wan-
del der Intimsphäre und des privaten Lebens zu dem Familienfoto einer Arbeiterfami-
lie: «[…]es [gibt] einen König: das Kind auf dem Arm der Mutter» (Prost 1995: 51).
106
Dieser Blick des Familienfilms ist etwas ganz anderes. Dieser Blick geht
hinter die Kamera, […] es ist eine wirkliche, physische Kommunikation mit
derjenigen Person, welche die Kamera bedient […] es ist ein Dialog. (de
Kuyper 1995: 16, Übersetzung durch die Autorin)
Diese Idee schlägt sich auch in der Werbung zur Lancierung des Nor-
mal-8-Formats von Kodak im Jahre 1932 nieder. Das Bild zeigt Mutter,
Kind und (filmenden) Vater in einer an Michelangelos Fresken in der
Sixtinischen Kapelle erinnernden Komposition: die heilige Familie, ver-
eint und belebt durch die Filmkamera.
Ein typischer Säuglingsfilm: Hasi I
Hasi I aus der Sammlung H. dient als Beispiel für einen Säuglingsfilm. Es
ist anzunehmen, dass es sich dabei um die ersten Aufnahmen des einzi-
gen Sohnes handelt. Die Rolle beginnt mit einem Kalenderblatt, auf dem
ein alter Stich zu sehen ist, «Zürich um 1850 von der Helmhausbrücke
aus, 25. Dezember 1928» (von Hand wurde zusätzlich «Hasi» darauf ge-
schrieben). Der Filmer richtet seinen Sohn, der vor dem Haus winter-
fest verpackt im Kinderwagen sitzt, für die Kamera her. Eine ältere
Frau steht daneben; wahrscheinlich führt zunächst die Mutter die Ka-
mera. Der Vater blickt immer wieder zur Kamera, versucht, den Blick
von Hasi in dieselbe Richtung zu lenken. Ersterer zieht sich aus dem
Bild zurück, erscheint aber sofort wieder, um dem Kind die Strickmüt-
ze vom Kopf zu ziehen. In der nächsten Einstellung tritt die Mutter mit
Hasi auf dem Arm aus dem Haus; dazu blickt sie lachend zur Kamera.
Dann sitzt Hasi wieder im Kinderwagen, die Mutter steht daneben,
winkt, nimmt ihn dann auf den Arm und winkt gemeinsam mit ihm er-
neut zur Kamera.
In der nächsten Sequenz befinden wir uns in einem Innenraum – in
der Wohnung der Familie H. Innenaufnahmen sind auf Grund der ho-
hen Anforderungen an Material und Technik schwieriger zu realisieren
als Aussenaufnahmen. Als versierter Filmamateur weiss Herr H. um
107
diese Probleme und hat deshalb den Stubenwagen mit Hasi ans Fenster
gerückt. Damit auch wirklich etwas «passiert», setzt man eine Katze in
den Wagen. Das Tier verstellt aber nur den Blick und springt gleich
wieder aus dem Bild. Als Nächstes wird versucht, den Säugling aus
dem Off mit Spielsachen zu aktivieren. Die Mutter erscheint im Bild
mit einer Rassel, dann wird noch einmal die Katze auf einen Stuhl ne-
ben den Stubenwagen gestellt. Doch das Kind scheint sich am meisten
für seinen Schatten zu interessieren, den es auf das Tuch wirft, das als
Sonnenschutz aufgehängt wurde. Auch diese Komposition bleibt unbe-
friedigend, weil Hasi sich von der Kamera wegdreht. Noch einmal
nimmt die Mutter ihn auf den Schoss und winkt gemeinsam mit ihm
der Kamera zu.
Auf Grund von Hasis Äusserem ist anzunehmen, dass die dritte Se-
quenz am Tag seiner Taufe entstand. Die Mutter präsentiert zunächst das
Kind im Vorgarten: ganz in Weiss und festlich hergemacht. Plötzlich
steht der Vater daneben. Er postiert sich frontal, zupft am Kind herum
und zeigt mit dem Finger in Richtung Kamera: Dorthin musst du schau-
en! Es folgt ein für den Familienfilm seltenes Arrangement: die komplet-
te Kleinfamilie als Taufbild (eine Drittperson führt die Kamera). Nun
nimmt der Vater den Kleinen auf seine Schultern, die Mutter tritt einen
Schritt zurück und kreuzt in melodramatischer Stummfilmgeste die
Hände vor der Brust, wie wenn sie fragen würde: Sind sie nicht goldig,
meine beiden Männer?
Dieser in vielerlei Hinsicht typische Säuglingsfilm besteht aus drei
Sequenzen, die sich wiederum aus mehreren Szenen und Arrangements
zusammensetzen. Hasi I fasst im Grunde das ganze Programm des Fami-
lienfilms zusammen: Er dient als Bühne für eine Performance im Sinne
Goffmans – also als Bühne für eine Dramatisierung sozialer Rollen – und
trägt dazu bei, Herrn H. zu einem Vater, Frau H. zu einer Mutter und
Hasi zu einem Sohn zu machen. Gemeinsam werden sie zu einer Fami-
lie. Gemeinsamkeit herrscht jedoch nicht nur vorfilmisch im Moment der
Aufnahme, sie ist auch auf dem Bild zu sehen, und sie prägt das Erleb-
nis, wenn der Streifen auf der Leinwand betrachtet wird. In diesem Sinn
108
haben wir es mit einer doppelten Aufführung zu tun: Die eine gilt der
Familie, die andere dem Film.
Wenn ich Hasi I als typischen Säuglingsfilm bezeichne, so gilt dies wie-
der unter dem Vorbehalt der Einschränkung, dass der Grad der Explizitheit
in dieser Filmsammlung überdurchschnittlich ist. Abgesehen von dem
«vollständigen» Kleinfamilienporträt, trifft dies vor allem auf die Inszenie-
rungsarbeit zu. Damit ist zunächst der Präsentationsgestus an sich gemeint,
dazu gehören aber auch die offensichtlicheren Interventionen, mit denen
das Kind für die Kamera hergerichtet, animiert und aktiviert wird.
Die Inszenierung von Kindern, die krabbeln oder laufen können
Sobald Kinder aktiver und mobiler werden, sind sie für die Filmkamera
attraktivere Akteure als noch im Säuglingsalter. Jetzt können «richtige»
Handlungen gefilmt werden. Gleichzeitig gilt es, die Kleinen nicht nur
vor die Kamera zu bringen, sondern auch vor der Kamera zu behalten.
Auffallend viele Aufnahmen im Krabbelalter entstehen deshalb in einem
Setting, in dem die Kinder in einer bestimmten Position oder auf be-
grenztem Raum festgehalten werden. Das Laufgitter ist eine ideale Büh-
ne, aber auch die «Fütterung» im Kinderstuhl (wie in Le repas de bébé)
oder auf dem mütterlichen Schoss verhindert das Entkommen.
Im Kinderfilm tritt das wichtigste inszenatorische Hilfsmittel des
Familienfilms besonders häufig in Erscheinung: die Regieanweisung aus
dem Off. Da Szenen nur selten vor der Aufnahme mit den Beteiligten be-
sprochen, geschweige denn geprobt werden, findet die Regiearbeit wäh-
rend der Aufnahme statt. Sie vollzieht sich mittels nonverbaler Zeichen
(winken, mit einer Rassel scheppern) oder durch sichtbares Zurufen.
Manchmal ist es den Kopf- oder Augenbewegungen der Gefilmten anzu-
merken, dass eine Anweisung vorausging. Zwar sind solche Direktiven,
so sie von der «Kameraregie» kommen, im Film unsichtbar und unhör-
bar, doch lassen sie sich aus den Reaktionen rekonstruieren. Sichtbar
werden sie erst, wenn die «Regieassistenz» in Gestalt von Mutter, Tante
oder Dienstmädchen im Bild zu sehen ist oder aus dem Off hineinragt.
109
A Star is Born: Inszenierte und sich inszenierende Kinder
Sobald Kinder in der Lage sind, während ein paar Sekunden Anweisun-
gen Folge zu leisten, werden sie gerne in starren Porträtaufnahmen ge-
filmt. Weil das Filmen im Familienzusammenhang schon immer als Er-
gänzung zur Fotografie und somit nicht als einziges bildgebendes
Verfahren praktiziert wurde, kann man davon ausgehen, dass die Kinder
mit dem fotografischen Ritual und seinen Anweisungen zur Bewegungs-
auslosigkeit vertraut sind. Das unbewegte Porträtbild hat auch den Vor-
teil, dass sich die Selbstinszenierung zu Gunsten der Fremdinszenierung
kontrollieren lässt – sobald Kinder anfangen, für ein Publikum zu agie-
ren, beginnen sie auch, sich selbst zu inszenieren.
Schaut man nun die filmische Weiterführung des fotografischen
Posierrituals an, das Vorführen einer bestimmten Handlung, die nach
Aufforderung erfolgt, so zeigen sich auch die daraus entstehenden Pro-
bleme sehr schnell. Ich meine damit Aufnahmen, bei denen Kinder
dazu angehalten werden, auf die Kamera zuzulaufen, etwas zu zeigen,
zu winken oder mit dem Dreirad eine Runde zu drehen. Sobald sie bei
solchen Szenen in einem Alter sind, in dem sie diese als Filmsituation
oder zumindest als Aufführungssituation wahrnehmen, ist der Auf-
nahmeprozess davon beeinflusst. Dazu gehören neben den eigentlichen
Vorführungen auch Aufnahmen, in denen etwas Besonderes gezeigt
wird – ein Spielzeug oder eine Verkleidung –, aber auch solche, in de-
nen Kinder als kleine Erwachsene in Erscheinung treten: sei es am Steu-
er eines Autos oder bei der Imitation von Musikern und Prinzessinnen.
Sie beginnen, sich als «Stars» zu inszenieren oder werden als solche in-
szeniert.
«Star»- oder «Heldenszenen» sind oft davon geprägt, dass Kinder
sich körperlich exzessiv verhalten: Es herrscht Aktion. Wenn Hasi sich
auf einer Schaukel wild bewegt (Hasi 14) oder im Bad herumspritzt, so
hat dies auch damit zu tun, dass die Kamera zu einer Anerkennungsins-
110
tanz werden kann: Schau Vater, was ich schon alles kann! Die Kamera
kann die Hauptfigur für einen Augenblick zum Star und Helden ma-
chen, indem sie ihr ungeteilte Aufmerksamkeit zukommen lässt. Dieses
Verhalten ist nicht zuletzt oft auch als Reaktion auf ein Schamgefühl zu
sehen. Der ungebärdige Körper – dies lässt sich übrigens auch in der Re-
zeption des Films feststellen – ist Ausdruck einer Schamlust, die zur ex-
hibitionistischen Handlung gehört.
Inwieweit solche Starszenen geschlechtsspezifisch codiert sind,
lässt sich auf der Basis meines Materials nicht eindeutig beantworten.
Augenfällig ist aber, dass sich kleine Mädchen und Knaben gern ge-
schlechtsspezifisch verhalten, indem sie die Erwachsenen imitieren50
(Mädchen mit Puppen, Knaben mit Maschinen). Insofern gilt Patricia
Erens’ Feststelllung, dass Frauen eher posieren, während Männer ver-
mehrt in wilden Aktionismus verfallen, auch für Kinder (Erens 1986a:
21).51
Absorbierende Situationen
Um der Selbstinzenierung der kleinen Stars zu entkommen, werden vor-
filmische Situationen gesucht, welche die Kamera vergessen machen.
Am einfachsten wäre es, die Kinder mit versteckter Kamera zu beobach-
ten – also Aufnahmen zu machen, in denen sie nicht auf die Drehsituati-
on reagieren können; in denen es vielleicht sogar gelingt, so genannt pri-
vate Momente festzuhalten, wo das Kind, mit sich selbst beschäftigt, sich
«authentisch» verhält.
Dominieren beim Familienfilm generell diejenigen Momente, in denen
die Situation des Filmens nicht versteckt und negiert wird, sondern präsent
und ausgestellt bleibt, so finden sich in allen Sammlungen auch Aufnah-
men, die aus einer (mehr oder weniger getarnten) Beobachtung hervorge-
hen. Zwar gibt es dabei immer wieder Schnappschüsse von schlafenden Er-
wachsenen (besonders beliebt ist es, jemanden beim Aufwachen zu filmen)
oder von solchen, die zumindest so tun, als ob sie die Kamera nicht bemerk-
ten. Mehrheitlich stehen in versteckten Beobachtungen aber doch Kinder im
Zentrum. Dies mag damit zusammenhängen, dass es gerade für Kinder
schwierig ist, während des Filmens so zu tun, als ob sie nicht gefilmt wür-
den, oder sich an bestimmte Regeln zu halten. Wenn sich die Erwachsenen
endlich einmal für das Spiel des Kindes interessieren, warum soll es dann so
tun, als ob sie nicht anwesend wären?
50 Das Imitieren von Erwachsenen beschreibt Patricia Erens (1986a: 21).
51 Auf geschlechtsspezifische Aspekte gehe ich im Performance-Kapitel detaillierter ein.
111
Vor Erfindung der ersten mehr oder weniger lautlosen Kameras
und der Zoomlinse in den Fünfzigerjahren ist das Filmen aus dem «Hin-
terhalt» auch ein technisches Problem. Trotzdem wird es von Anfang an
praktiziert oder zumindest versucht. Die meisten beobachtenden Szenen
entstehen, indem sich die Kameraperson versteckt hält oder grosse Dis-
tanz zum Geschehen wahrt. Häufig handelt es sich um eine Planse-
quenz, in der ein Ereignis in der Totalen kontinuierlich aufgezeichnet
wird. Manchmal besteht eine solche Sequenz auch aus mehreren langen
Einstellungen, zwischen denen sogar der Standpunkt der Kamera ge-
wechselt wird. Das Mass der Unbeobachtetheit hängt aber nicht nur von
technischen Parametern ab; entscheidend ist mitunter auch die Situation,
in der sich die gefilmte Person befindet. Kinder werden deshalb gerne in
absorbierenden Situationen gefilmt, vor allem beim Spielen, wobei offen-
bar namentlich bei Wasserspielen eine Form der Involviertheit entsteht,
welche die Kamera vergessen macht. Auch Raufereien und andere Situa-
tionen, in denen ein hohes Mass an körperlicher Präsenz, Anstrengung
oder Konzentration (Malen und Zeichnen) erforderlich ist, haben eine
absorbierende Wirkung.
Es gibt in der Sammlung U. eine Stelle, in der die beiden Knaben
eine Kissenschlacht auf dem elterlichen Bett inszenieren. Der Schau-
kampf verwandelt sich schnell in eine «richtige» Schlacht, und die Ka-
mera gerät in Vergessenheit. So scheint es zumindest auf den ersten
Blick. Plötzlich beginnen die beiden, sich gegenseitig auf den Hintern zu
schlagen, und ebenso überraschend zieht der Grössere dem Kleinen die
Hosen herunter. Diese Provokation richtet sich indirekt an die Kamera
und thematisiert, wie mir scheint, die exhibitionistische Konstellation.52
Wasserspiele – ob in der Badewanne oder am Meer – gehören zu
den beliebtesten Sujets des Familienfilms. Schon in der Kinderfotografie
kommen Badeszenen häufig vor. Kinder werden nicht zuletzt deshalb
gerne beim Baden gefilmt, weil dieses Arrangement eine Art Bühnensi-
tuation schafft, zugleich ähnlich wie das Laufgitter eine Immobilisierung
leistet und ausserdem die Gefilmten von der Aufnahmesituation ab-
lenkt. Abgesehen von den Vorzügen der Disziplinierung und der Ab-
sorption der Protagonisten, verfügen die Badeszenen auch über den Reiz
der Bewegung. Fliessendes, spritzendes Wasser, aber auch die Bewegung
des Körpers nassen Element sind äusserst filmwürdige Motive, wie die
«Hasi-Filme» augenfällig belegen.
52 Eine psychoanalytische Deutung würde in dieser Szene die Inszenierung des elterli-
chen Beischlafs vermuten.
112
Ein Kind wird gebadet: Hasi 14 (1933)
1929 wird Hasi zum ersten Mal beim Baden gefilmt: Er sitzt in einer
Blechwanne, die eigens ans Fenster gerückt wurde. 1933 entsteht ein
zweiter Badefilm. Im Unterschied zu vergleichbaren Sequenzen aus an-
deren Sammlungen ist die Kamera und mit ihr der Vorgang des Filmens
in diesen beiden Szenen äusserst präsent. Zwar kommt es zu Momenten,
in denen sich das Kind beim Plantschen, Herumspritzen und Nuckeln an
einem Waschlappen vergisst, doch überwiegen die ausgestellten Mo-
mente. Dies hängt auch mit der Drehsituation zusammen. Der Drehort
ist gut (das heisst unter Beizug zusätzlicher Lichtquellen) ausgeleuchtet,
die Einstellungen sind vergleichsweise gross und bewusst komponiert;
die Kamera wurde nicht spontan hervorgeholt; die Aufnahmen wirken
geplant. Im ersten Beispiel badet und wäscht die Mutter den Jungen,
seift ihn ein und kämmt ihm zwischendurch die Haare. Im zweiten Bei-
spiel ist Hasi schon grösser; er kann nun schon allein in der Badewanne
sitzen. Doch auch in diesem Beispiel blickt er immer wieder zur und in
die Kamera, als ob er die Anerkennung des väterlichen Blicks suchen
würde. Die Spannung steigert sich zusätzlich, weil er immerfort über-
prüfen muss, ob seine «Spritzaktionen« nicht doch zu weit gehen.53 So
adressieren die stolze Mutter und das badende Kind auf ähnliche Weise
immer wieder Blick und Gunst der Kameraperson.
Der zweite Badefilm beginnt damit, dass Hasi aus dem Bademantel
und in die Wanne steigt – auch hier ein «richtiger» Anfang (wie in Auto-
sonntag). In den Kacheln spiegelt sich die zusätzliche Lampe, die den
Drehort Badezimmer voll ausleuchten hilft. Wie wild beginnt der Junge
im Wasser Wellen zu erzeugen, rutscht hin und her, dreht und wendet
sich. Die Einstellungen sind relativ kurz: Er wäscht sich mit Lappen und
Seife, dazwischen immer wieder ein kurzer Blick zur Kamera. Es folgt
ein nächstes Showelement: Das Haar wird nass gemacht, dann lässt Hasi
sich aus dem Stand ins Wasser plumpsen. War er zu Beginn noch ganz
mit sich selbst beschäftigt, zieht er jetzt für den Vater die totale Bade-
show ab. Die mediale Rahmung, so viel scheint das Beispiel zu belegen,
verstärkt und unterstützt die exhibitionistische Regung. Vielleicht äus-
sert sie sich in der Badeszene besonders deutlich, weil der inzwischen
Fünfjährige die eigene Nacktheit ambivalent zu empfinden gelernt hat;
die Unbefangenheit des kleinen Kindes ist verschwunden. Kulturelle
Konnotationen kindlicher Nacktheit mögen im Übrigen mit zur Beliebt-
53 Beim Baden unbeaufsichtigte Kinder richten bekanntermassen immer Überschwem-
mungen an; das Wasser scheint die Kontrolle über den eigenen Körper herabzusetzen.
113
heit des badenden Kindes als fotografisches und filmisches Sujet beitra-
gen: Nackt kommen die Kinder dem rousseauschen Ideal unversehrter
Natur am nächsten.54
Krisensituationen
Im Zusammenhang mit dem touristischen Motiv bin ich der Frage nach-
gegangen, was im Familienfilm nicht gefilmt wird und was es damit für
eine Bewandtnis hat, dass glückliche, ja idyllische Momente überwiegen.
Auch bei den Kinderaufnahmen dominieren generell Szenen, in denen
die Welt «in Ordnung» scheint. Andererseits gehen Krisensituationen,
soweit sie in privaten Filmen überhaupt auftauchen, meistens von Kin-
dern aus.
Unter Krisensituationen verstehe ich solche, in denen das Filmen an
sich kritisch wird, sowie Situationen, in denen gefilmte Personen krisen-
hafte Momente durchleben oder diese vorfilmisch produzieren. Gerade
bei Kinderaufnahmen finden sich häufig abrupte Unterbrüche und
Sprünge in den Szenen, weil Dinge passieren, die das Drehen verunmög-
lichen oder von der Kameraperson nicht als filmenswert beurteilt wer-
den. Beginnen sich Kinder zu streiten oder werden sie trotzig und bre-
chen in Tränen aus, so ist der Kameramann als Bezugsperson gefragt.
Dann gilt es, den Apparat wegzulegen und vorfilmisch zu intervenieren.
Drohen Situationen zu kippen, wird die Kamera meistens freiwillig,
manchmal aber auch, wie es scheint, unfreiwillig abgestellt. Solche Kri-
senmomente bleiben jedoch die Ausnahme. Im Grunde vermitteln auch
die Kinderaufnahmen den Eindruck, dass die gefilmte Zeit keine Krisen
kennt.
54 Interessanterweise habe ich in meinen Beispielen kaum Nacktaufnahmen von Er-
wachsenen gefunden, obwohl die private Pornografie immer schon ein wesentlicher
Bestandteil des privaten Films war.
114
Beobachtung versus Katalyse
Kommen wir auf die zweite Badeszene zurück. Es handelt sich dabei nur
noch in wenigen Augenblicken um einen beobachtenden Film: Inszenie-
rung und Darbietung dominieren. Die Kamera wird zu einem Katalysa-
tor des Verhaltens. Habe ich die Wasserszenen zunächst ganz allgemein
als Situationen beschrieben, in denen die absorbierende Kraft des Spiels
meist etwas vom «Wesen» der Person enthüllt, so gilt es, diese Aussage
nun zu präzisieren. Effekte der Enthüllung entstehen im Familienfilm
auf zwei Arten: als private Momente, in denen die gefilmte Person in ei-
ner «öffentlichen» Situation vergisst, dass sie beobachtet wird, und als
Momente der Konfrontation mit der filmischen Situation, die immer
auch eine familiäre ist. Es handelt sich um zwei Varianten des Zugriffs
auf eine vorfilmische Wirklichkeit, die sich als nicht intervenierende Be-
obachtung respektive katalytische Konfrontation mit der Aufnahmesi-
tuation beschreiben lassen. Bei der ersten Variante steht der Wunsch im
Vordergrund, dass sich die Gefilmten so verhalten, als gäbe es keine Ka-
mera; bei der zweiten Variante entsteht die gefilmte Situation gerade da-
raus, dass die Kamera anwesend ist und als solche wahrgenommen
wird. Zur zweiten Variante wären demnach auch explizite Fiktionalisie-
rungen zu zählen, in denen eine Art Familienspielfilm inszeniert wird.55
Die beiden Varianten – nicht intervenierende Beobachtung und katalyti-
sche Konfrontation mit der Aufnahmesituaiton – sind als Idealtypen zu
verstehen; die meisten Aufnahmen changieren zwischen diesen Regis-
tern.
In dieser Unterscheidung klingen Bill Nichols’ (1985 und 1989) Ka-
tegorien des beobachtenden und des interaktiven dokumentarischen
Modus an, die er anhand des amerikanischen Direct Cinema und des
französischen Cinéma Vérité entwickelt hat.56 Es geht mir dabei nicht um
einen historischen Vergleich. Die filmischen Methoden, die Nichols un-
tersucht, stammen aus den Sechzigerjahren – die hier untersuchten Filme
aus den Dreissigern, sodass sich die Frage nach dem historischen Zu-
sammenhang letztlich gar nicht stellt. Vielmehr geht es darum, aus der
Perspektive des Herstellungsprozesses verschiedene Verfahren des Fa-
milienfilms zu beschreiben und damit an einer Binnendifferenzierung
der Gattung zu arbeiten.
55 Auch wenn in meinem Sample die Variante des Familienspielfilms, in dem man eine
fiktionale Handlung inszeniert, nicht vorkommt, so bleibt auch dieser unter kommu-
nikationstheoretischen Gesichtspunkten immer ein Familienfilm. Beschreibungen zu
Spielfilmen finden sich bei Kleinhans (1986), Kuball (1980) und Roepke (2003).
56 Zur Kritik an Nichols’ Modell vgl. Christof Decker (1998).
115
Um zu seiner Unterscheidung zu gelangen, untersucht Nichols in
wirkungsästhetischer Perspektive die unterschiedlichen Darstellungs-
und Anspracheformen der genannten Dokumentarfilme, die Art und
Weise, wie sie ihr Publikum adressieren. Schaue ich von aussen auf ein
in sich – mehr oder weniger – geschlossenes Universum, bei dem ich als
Zuschauerin nicht direkt adressiert werde (beobachtender Modus), oder
werde ich verbal oder visuell direkt angesprochen (expositorisch, inter-
aktiv, selbstreflexiv)? Obwohl beim Familienfilm der Ton in der Aufnah-
me wegfällt und damit die Möglichkeit der direkten Ansprache nicht ge-
geben scheint, lässt sich eine solche Unterscheidung auch für
Familienfilme treffen. Das Filmmaterial wird bei der Vorführung kom-
mentiert, ob von einer Person oder mehreren, und obwohl die Kommen-
tarstimmen nicht zum Filmtext gehören, sind sie doch Teil dessen, was
man den Aufführungstext nennen könnte. Deshalb scheint es mir legi-
tim, auch für den Familienfilm die Möglichkeit der direkten Ansprache
mit zu bedenken. Dies gilt umso mehr, als der Familienfilm auch den
personalisierten Kamerablick kennt, der in den meisten Dokumentarfil-
men so nicht vorkommt.57 Der Eindruck einer Adressierung des Gefilm-
ten stellt sich im Familienfilm dann ein, wenn der Kamerablick «perso-
nalisiert» ist, wenn der Eindruck entsteht, mimetisch den Blick einer
Person nachzuvollziehen.
Ob nun die nicht intervenierende Beobachtung oder die katalyti-
sche Konfrontation mit der Aufnahmesituation überwiegt: Wichtig
scheint mir die Beobachtung, dass der Familienfilm einen Versuch dar-
stellt, unter Aufbietung filmischer Verfahren verschiedene Zugriffe auf
die vorfilmische Wirklichkeit zu erproben. In ihrer jeweiligen Ausfor-
mung lassen sich diese Zugriffe auf verschiedene Einflüsse, Anregungen
und Vorbilder zurückführen: auf Hinweise aus Anleitungsbüchern für
den Amateur, auf Inspirationen durch professionelle Filme, die man aus
Heimkino und Kinobesuch kennt; aber auch auf Lektionen, die der Fil-
mer aus anderen privaten Filmen lernt und aus eigenen Erfahrungen mit
der Fotografie bezieht. Der Familienfilm lässt sich demnach nicht von
den Bildern, Vorstellungen und Erfahrungen trennen, in deren Kontext
er entsteht. Was ich bei den touristischen Aufnahmen anhand eines kon-
kreten Beispiels aufzeigte, bestätigt sich auch für die Kinderaufnahmen:
Der Familienfilm ist eine spezifisch filmische Diskursform, die sich in
57 Für den Dokumentarfilm wäre dies untersuchungswürdig: Speziell bei so genannten
Kamerafilmen oder bei Beispielen, in denen die Kamera durch die Situation spürbar
wird (wenn die Person hinter der Kamera angegriffen wird oder ohne Steadicam zu
Fuss geht etc.).
116
der Praxis in entsprechenden Verfahren und in Vorlieben für bestimmte
Motive und Situationen niederschlägt, sich mit einer Reihe von anderen
visuellen Diskursen verschränkt, und deren Reiz nicht zuletzt in der Er-
probung von Verfahren besteht, die anderen Diskursen entlehnt sind.
Wie beim Dokumentarfilm entspringt auch die Beobachtung im Fa-
milienfilm dem Wunsch, möglichst dicht an die «unbeeinflusste» Reali-
tät heranzukommen sowie möglichst spontane und wirklichkeitsnahe
Momente einzufangen.
Verfestlichung und Verfestigung
Obschon die private Fotografie wie auch der Film weniger stark formali-
siert sind als die Familienchronik, dokumentieren auch sie Entwicklun-
gen. Auch Fotografie und Film sind an der kulturspezifischen Struktu-
rierung und Überlieferung des Lebenslaufs beteiligt. Bei den
Kinderaufnahmen zeichnet sich ein ähnliches Muster ab wie bei den Fe-
rien- und Reiseaufnahmen: Auf den ersten Blick Alltägliches wird durch
das Filmen zu etwas Besonderem und Speziellen. In der vorfilmischen
Auswahl der Motive und durch das Drehen werden Ereignisse in dop-
pelter Weise verfestigt (das Moment der Dauerhaftigkeit) und verfest-
licht (das Moment der Besonderheit). Das Entzücken des Augenblicks
wird in seiner Aufzeichnung potenziert; aus einem subjektiven Eindruck
wird etwas intersubjektiv Vermittelbares (das Moment der Vorzeigbar-
keit). Die Kinderaufnahmen verweisen aber noch auf einen weiteren
Aspekt des Familienfilms: auf seine kommemorative Funktion.
Meine Analyse der Kinderaufnahmen deutet darauf hin, dass man
im Hinblick auf deren kommemorative Funktion gerne auf vorfilmische
Situationen zurückgreift und mit Vorliebe Inszenierungen wählt, die eine
Art Bühnenraum schaffen. Der Idealfall wäre ein nach allen sechs Seiten
begrenzter Bühnenkubus, der sich zudem durch eine Art Proszenium ex-
plizit vom Raum unterscheidet, in dem sich die Kamera befindet. Nur so
könnten die Kleinen problemlos in ihrem Tun aufgezeichnet werden. Be-
ginnt der Familienfilmer also strukturierend auf die vorfilmische Situati-
on einzuwirken, so greift er auf das nahe liegende Modell eines Bühnen-
settings zurück, das aus dem Theater vertraut ist. Dort, wo im Theater
das Publikum sitzt, befindet sich aber im Kinderfilm die Kamera, die in-
des manchmal auch mit dem Publikum gleichzusetzen ist (wenn das
Kind eine Show für den filmenden Vater abzieht). Die analysierten Bei-
spiele legen den Schluss nahe, dass unabhängig von der räumlichen Si-
tuation Inszenierungsweisen bevorzugt werden, in denen die Darstellen-
den möglichst frontal zum Publikum (zur Kamera) hin agieren; zugleich
117
aber auch Situationen, in denen sich die Gefilmten ungeachtet der
Künstlichkeit des Arrangements möglichst «natürlich» und «authen-
tisch» verhalten, als ob es sich gar nicht um eine Aufführung handelte.
Sie sollen möglichst wie immer agieren und sich gleichzeitig von ihren
besten Seiten zeigen.
Augenfällig ist bei den Kinderaufnahmen, wie stark die paradigma-
tischen Gestaltungsstrategien des Familienfilms mit der konkreten Ent-
stehungssituation verbunden sind. Es reicht also nicht aus, diese allein
aus der Rezeption heraus verstehen zu wollen und ihre Analyse, wie Ro-
ger Odin vorschlägt, auf den Bereich der Rezeption zu beschränken: Die
Drehsituation zählt ebenfalls. So, wie der familiale Aspekt die Rezeption
strukturiert, beeinflusst er bereits den Prozess des Filmens.
118
119
3. Die Performance als Schauwert: «Suchen
Sie nach einem Filmstar in Ihrer Familie!»
[The camera] presence transforms the people it be-
holds into actors standing in sets, posing with
symbolic props, the whole scene a private allegory
of love.
– Michael Lesy: Time Frames: The Meaning
of Family Pictures (1980: XV).
Seit Erving Goffmans The Presentation of Self in Everyday Life (1959) ist die
Feststellung, dass wir in unserem Alltag unablässig Theater spielen, zu
einem Allgemeinplatz geworden. Doch was bedeutet es, wenn wir im
«Alltag Kino zu spielen» beginnen? Wie verhalten sich Menschen vor
der Kamera? Was passiert, wenn ihr Tun plötzlich von einer medialen Si-
tuation gerahmt wird? Was bringt sie überhaupt dazu, sich vor der Ka-
mera verhalten zu wollen?
Wie ich am Beispiel der Kinder- und Ferienaufnahmen gezeigt
habe, hängt die Entstehung eines Familienfilms immer damit zusam-
men, dass ein bestimmter Anlass, eine bestimmte Situation als «filmwür-
dig» empfunden wird. Sobald die Kamera läuft, wird im Familienfilm
agiert und vorgeführt; man beginnt, sich mittels Mimik, Gestik und über
Blicke zu präsentieren, oder verweigert sich der Inszenierung.
Dieses Kapitel befasst sich mit der Lust am Gefilmtwerden, aber
auch mit der Weigerung, gefilmt zu werden. Es geht um Fragen der
Selbstdarstellung und Performance1 im Familienfilm.
Auf Grund der technischen Gegebenheiten musste in den Dreissi-
gerjahren bei der Filmaufnahme weit gehend auf den Ton verzichtet
werden. In einer Zeit, in welcher der Tonfilm schon in den Kinos Einzug
gehalten hatte, beschränkte sich die Performance im privaten Film wei-
1 Ich werde im Folgenden den ursprünglich englischen (im neuen Duden eingedeutsch-
ten) Begriff der Performance verwenden. Wörtlich ins Deutsch übersetzt, bedeutet
«Perfomance» «Erfüllung», «Ausführung«, «Leistung», «Vorstellung» oder «Auf-
tritt». Ich verwende ihn jedoch im goffmanschen Sinne als «wahrgenommene Darstel-
lung oder Darbietung».
120
terhin im Wesentlichen auf den Körper und sein Ausdrucksverhalten.
Im Folgenden möchte ich die (Körper-)Performance der verschiedenen
Akteure untersuchen, die sowohl vor wie hinter der Kamera beteiligt
sind: also die Performance der Kameraperson, die den Film aufnimmt,
ihn eventuell montiert und später auch im Kreise der Familie vorführt,
ebenso wie diejenige der Darsteller, die vor der Kamera handeln, biswei-
len mit der Kameraperson interagieren und später zusammen mit ihr
auch das Publikum bilden.
Ich werde eine kurze Diskussion über den Stellenwert der Perfor-
mance in der Filmtheorie vorausschicken, um dann ein Konzept von
Performance im Familienfilm zu formulieren, das mir erlaubt, das Dar-
stellungs- und Darbietungsverhalten vor der Kamera präzise zu analy-
sieren. Es geht darum, ein Begriffsrepertoire zu entwickeln, mit dessen
Hilfe so etwas wie eine Grammatik des körperlichen und mimischen
Ausdrucksverhaltens beschreib- und systematisierbar wird. Im Unter-
schied zum Dokumentarfilm fallen hier Produktionsgemeinschaft, Ge-
genstand und Publikum zusammen; der Familienfilm stellt also eine kul-
turelle Praxis dar, die von der Produktion über die Postproduktion bis
zur Rezeption in einem gleich bleibenden relationalen Gefüge handeln-
der Personen erfolgt. In diesem Gefüge nimmt die Kameraperson eine
privilegierte Position ein. Wie wir sehen werden, bilden diese beiden
Merkmale – einheitliches relationales Gefüge und privilegierte Position
der Kameraposition – wichtige Faktoren in der Bestimmung der Perfor-
mance-Spezifik im Familienfilm.
Zu einer Terminologie der filmischen Performance
Gestik und Mimik, Posen und Attitüden, Aus-
drucksgebärde und pantomimisches Spiel: Der Zu-
schauer des stummen Films muss den Körper des
Schauspielers regelrecht «entziffern», will er dem
Geschehen auf der Leinwand folgen.
– Frank Kessler: Lesbare Körper (1998: 15).
Noch bevor Schauspielerei und das Verhalten allgemein vor der Kamera
in der Filmwissenschaft zum Thema wurden, setzten sich Disziplinen
wie Soziologie und Ethnomethodologie mit der Frage nach der Perfor-
mance auseinander. Das Hauptaugenmerk galt dabei weniger medialen
Zusammenhängen als den Rollenspielen des Alltagslebens. Erving Goff-
man, Pionier in diesem Feld, untersucht in seinen Arbeiten aus den Sech-
121
ziger- und Siebzigerjahren, wie später auch Victor Turner (1989), alltägli-
ches Handeln mithilfe von dramatischen Konzepten und Erkenntnissen
aus der Theatertheorie. Symbolischer Interaktionismus und Ethnome-
thodologie haben es sich zur Aufgabe gemacht, menschliches Handeln
unter den Gesichtspunkten von sozialen Darstellungs- und Wahrneh-
mungsprozessen zu beschreiben.2 Sie gehen davon aus, dass das Han-
deln und Verhalten auf einem kulturell codierten und tradierten Zei-
chensystem basiert, um dessen Rekonstruktion sie sich bemühen.
Ganz allgemein lässt sich festhalten, dass in der alltäglichen Face-
to-face-Interaktion mithilfe von sprachlichen und nicht sprachlichen,
mimischen wie gestischen Zeichen kommuniziert wird. Ob dabei die
Kommunikation gelingt oder missrät, hängt im Wesentlichen von der
Performance des Darstellenden und deren Wahrnehmung durch das Ge-
genüber ab. Unter einer Performance versteht Goffmann «the activity of
an individual which occurs during a period marked by his continuous
presence before a particular set of observers and which has some influ-
ence on the observers» (Goffman 1959: 22). Die alltägliche Performance
unterscheidet sich von der theatralischen oder filmischen insofern, als sie
nicht folgenlos, also nicht ausschliesslich Spiel, sein soll. Auch ist die
Rollenverteilung im Alltag meistens fliessend: Bald bin ich Darstellende,
bald Publikum.
Unabhängig davon, ob sie alltägliches Darstellen oder fiktionales Rol-
lenspiel behandeln, gehen die meisten Theorien der Performance davon
aus, dass es ohne «Vorstellung» keine Darstellung geben kann (Carlson
1996: 15). Der Zuschauende vergleicht das Verhalten von Darstellenden im-
mer mit einer Vorstellung davon, wie dieses Verhalten aussehen sollte – sei
es mit einem Modell der Kommunikation, einem Ideal des Verhaltens oder
einem Drehbuch. Aus diesem Grund involviert nach Marvin Carlson jede
Performance ein doppeltes Bewusstsein, durch welches die Handlung men-
tal mit einem potenziellen Modell dieser Handlung verglichen wird. Nor-
malerweise nimmt ein aussen stehender Beobachter diesen Vergleich vor.
Im Extremfall kann aber auch der Darstellende sein eigenes Publikum sein.
Das bedeutet jedoch nicht, dass eine Performance auch ohne Zuschauer
stattfinden könnte. Vielmehr richtet sich jede Performance an ein Publikum,
das diese als solche erkennt und validiert (Carlson 1996: 5 f.). Das gilt auch
für Performances in Abwesenheit eines manifesten Publikums: Richten sich
diese doch immer an einen imagniären Adressaten. Wie Goffman schon
zeigte, unterteilt sich der symbolische Ausdruck eines Verhaltens deshalb
2 Die Ethnomethodologie geht auf Harold Garfinkel (1967), der symbolische Interaktio-
nismus auf George Herbert Mead (1973) zurück.
122
immer in eine Darstellung und die Wahrnehmung derselben. Diese Doppel-
heit bildet die Voraussetzung dafür, dass wir in sozialen Situationen über-
haupt in der Lage sind, das Verhalten unseres Gegenübers zu interpretieren.
Personen, die miteinander interagieren, geben durch ihre Darstellung ein
Bild von sich, während sie zugleich unablässig damit beschäftigt sind, die
Darstellungen der anderen zu entziffern (Müller 1999: 86).
Wie in allen medialen Situationen, in denen jemand auch sich selbst
spielt, kommt im Familienfilm eine weitere Ebene hinzu. Gehen wir aus
von der Interviewsituation am Fernsehen: Ein Interviewer und sein Ge-
sprächspartner unterhalten sich. Die Kamera (beziehungsweise das Dis-
positiv der Aufzeichnung) beobachtet das Gespräch und nimmt in ge-
wisser Weise diejenige Position ein, der in Carlsons Modell des
doppelten Bewusstseins die individuelle Selbstbeobachtung der Ge-
sprächspartner entspricht. Gleichzeitig öffnet die Kameraposition die In-
teraktion auf eine dritte Instanz hin. Die Darstellung der Interagierenden
gilt nun nicht mehr nur dem jeweils anderen, sondern auch – und in ers-
ter Linie – dem dritten, nicht intervenierenden Beobachter. Wie man
weiss, werden für Fernsehinterviews in der Regel Vorgespräche geführt.
Gleichwohl geben sich die Gesprächspartner vor laufender Kamera in
der Regel so, als würde sich ihre Unterhaltung spontan entwickeln. In
dieser Komplizität zwischen Interviewer und Interviewtem, dem mitein-
ander geteilten Bewusstsein, dass man für einen Dritten spielt, liegt die
zweite Doppelung der Performance in der medialen Situation.
Im Familienfilm erhält die zweite Doppelung der Performance, die
durch die mediale Rahmung entsteht, ein besonderes Profil. Wie ich ein-
gangs festhielt, findet das Darstellungsverhalten hier innerhalb eines ein-
heitlichen relationalen Gefüges statt, das die gesamte Praxis des privaten
Films trägt. Darsteller und Publikum sind damit im Wesentlichen iden-
tisch. Ferner ist die Interaktion mit der Kamera oder das Agieren für die
Kamera immer auch eine Interaktion mit der Kameraperson, die ihrerseits
innerhalb dieses relationalen Gefüges steht. Hinzu kommt schliesslich
eine Doppelung der medialen Rahmung an sich. Die Kamera zeichnet
nicht nur Verhalten auf; ihre Anwesenheit bewirkt zugleich, dass die Fa-
milienmitglieder nicht nur Familie für die Kamera sind oder spielen, son-
dern auch «Kino machen», also die Kamera als Filmkamera adressieren.
Die Performance im Familienfilm spielt sich, so gesehen, auf drei
Ebenen ab. Eigentlich soll man zur Hauptsache «sich selbst» bleiben und
nicht etwas vorgeben. Unweigerlich wird aber auch dort, wo man «sich
selbst» sein soll, gespielt; soziale Rollen erfahren eine Dramatisierung
und Zuspitzung. Schliesslich schafft die zusätzliche mediale Rahmung
«Wir machen Kino» einen Raum für blosses Spiel. Als Akteur ist man
123
sich also nicht nur seiner eigenen Performance bewusst. Man teilt sich
mit den anderen Familienmitgliedern, wie der Interviewte am Fernsehen
mit dem Interviewer, das vorgängig mitgeteilte Bewusstsein, dass man
für eine Kamera agiert. Die Öffentlichkeit, für die man sich darstellt, ist
aber zugleich privat, fällt sie doch vorzugsweise mit dem Kreis der betei-
ligten Akteure zusammen. Innerhalb dieser privaten Öffentlichkeit si-
muliert man wiederum ein Bewusstsein für die virtuelle Öffentlichkeit
des Kinos, für das Publikum, das einen sähe, wenn das «Kinospiel», das
man vor der privaten Kamera treibt, tatsächlich Kino wäre. Der Alltag
im Familienfilm ist deshalb zugleich vorfilmische Situation, also «All-
tag», dann aber auch die Darstellung von Alltag und schliesslich auch –
zumindest teilweise – Bühne für blosses Spiel, «Kino»: hier die Kamera,
dort die Stars; hier das Publikum, dort die Gefilmten.
Um die verschiedenen Dimensionen zu beschreiben, die in eine ein-
zelne Performance einfliessen, braucht es eine Typologie, die eine be-
griffliche und analytische Auffächerung in eben diese unterschiedlichen
Darstellungs- und Darbietungsdimensionen erlaubt. Diese Typologie
muss dem Umstand Rechnung tragen, dass die Performance im Fami-
lienfilm eine komplexe Kombination von alltäglicher und ausseralltägli-
cher medialer Selbstdarstellung ist, in der sich die Übergänge zwischen
Alltags- und Bühnenperformance zuweilen vermischen.
Performance als filmtheoretisches Problem
Im Unterschied zur alltäglichen ist die nicht alltägliche Performance – sieht
man einmal von den szenischen Künsten Theater und Ballett ab – bislang
nur punktuell untersucht worden. Theoretische Diskussionen über Perfor-
mance im Film konzentrieren sich in der Regel auf Spielfilme.3 Die meisten
Studien zum Thema, die hauptsächlich aus der Forschung zum frühen
Kino stammen, befassen sich überdies eher mit Fragen des Schauspielstils,
etwa mit dem Problem der Pantomime in ihrem Verhältnis zur frühen
Filmschauspielerei, als mit dem theoretischen Problem der medial gerahm-
ten Performance.4 Die Performance in nichtfiktionalen medialen Formaten
in Film und Fernsehen ist hingegen noch kaum systematisch untersucht
worden. Dies lässt sich auf verschiedene Gründe zurückführen: Zum einen
ist es generell schwierig, für nicht-sprachliches Darstellungs- und Aus-
drucksverhalten eine Beschreibungsterminologie zu entwickeln, die den
3 Der Versuch, Goffman auf den Spielfilm anzuwenden, findet sich bei Grahame F.
Thompson (1985).
4 Vgl. dazu Roberta Pearson (1992), Jon Burrows, Ben Brewster (2003).
124
Verbindlichkeitsansprüchen der etablierten Wissenschaft genügt. Zum an-
deren – und damit wohl in einem uneingestandenen Zusammenhang ste-
hend – billigten die beiden lange Zeit dominierenden filmwissenschaftli-
chen Ansätze, die Filmsemiologie und die neoformalistische Schule, dem
Filmschauspiel im Vergleich zu anderen relevanten Parametern wenig be-
deutungsstiftendes Potenzial zu. Da die Filmperformance nie durch die
Arbeit der Schauspieler allein zu Stande kommt, sondern ebenso ein Effekt
der Kamera und des Schnitts ist, und da sie in einzelne Einstellungen frag-
mentiert und diskontinuierlich ist, wird sie für den Signifikationsprozess
als «unbedeutend» eingeschätzt. Barry King formuliert dies folgendermas-
sen: «[…]the formative capacity of the medium can […] confine the actor
more and more to being a bearer of effects that he or she does not or cannot
originate» (King 1985: 32). Wie problematisch eine solche Blickverengung ist,
zeigt sich nicht zuletzt im Fall des Dokumentarfilms, aber auch des Familien-
films. Zumindest auf den ersten Blick gibt es bei beiden keine Inszenierung
und damit auch keine schauspielerische Darstellung. Dies bedeutet aber
nicht, dass sich das Problem der Performance nicht stellt. Im Gegenteil: Ge-
rade an diesen beiden Formen des Films zeigt sich, dass das Ausdrucksver-
halten der Gefilmten in jedem Fall bedeutungskonstitutiv ist.
Richard Maltby schlägt im Zusammenhang mit dem Starschauspiel
die Unterscheidung zwischen einer «integrierten» und einer «autono-
men» Performance vor (Maltby 1995: 249). Die integrierte Performance
ist eine Darstellungsform, die sich nahtlos in die Narration des Films ein-
gliedert und sich den Zielen der Erzählung dienstbar macht. Als autono-
me Performance hingegen bezeichnet Maltby einen Schauspielstil, der
sich selbst geltend macht und sich damit zur Erzählung autonom ver-
hält: einen Stil also, bei dem Spektakel, Exzess und die technische Fertig-
keit des Schauspielers im Vordergrund stehen. In Anlehnung an James
Naremore (1988) spricht Maltby im Zusammenhang mit der autonomen
Performance von «presentation», was mit «Darbietung» übersetzt wer-
den kann (Taylor 2002: 270). Die integrierte Performance hingegen nennt
er «representation», also «Darstellung» (ebd.). Der repräsentierende Stil
zielt auf Unsichtbarkeit des Ausdruckshandelns und folgt der Motivat-
ion der Figur. Nicht nur steht bei der Darstellung im Unterschied zur
Darbietung die Erzählung gegenüber der schauspielerischen Darstellung
im Vordergrund. Auch die Psychologie des Charakters hat bei der inte-
grierten Performance ein grösseres Gewicht als bei der autonomen. 5
5 Roberta E. Pearson (1992) unterscheidet in ihrer Studie zum Darstellungsstil der Bio-
graph-Filme in den Zehnerjahren zwischen einem «histrionic» und einem «verisimilar
code», zwischen einem übertreibenden und einem naturalistischen Stil.
125
Diese beiden unterschiedlichen Performance-Stile charakterisieren
nicht nur das amerikanische Starschauspiel. Sie entsprechen im Wesent-
lichen auch dem Gegensatzpaar zwischen einem «naturalistischen» und
einem «antinaturalistischen» Stil, mit dem Jerome U. Butler (1991) die
unterschiedlichsten Schaupielansätze zu klassifizieren versucht. Nach
Henry Taylor kann dieses binäre Schema auch zur Unterscheidung von
Innen und Aussen verstanden werden:
«Naturalisten» (oder «Realisten») streben […] nach einem Spielen von in-
nen nach aussen; dem liegt die Konzeption der Veräusserlichung (im Ver-
halten) von inneren Gemütszuständen zu Grunde. […] «Naturalisten» le-
gen Wert darauf, dass die SchauspielerInnen sich so weit in ihre Parts
einleben und einfühlen, dass sie die jeweilige Figur «nachleben» oder – wie
beim freudianischen Konzept Strasbergs – versuchen, eine vergleichbare
Emotion aus der eigenen Biographie «hervorzuholen». (Taylor 2002: 272)
Im Unterschied dazu tendieren bei den «Anti-Naturalisten» die «Schau-
spielstile eher von aussen nach innen zu operieren». Ihnen geht es «um eine
Formalisierung und Kodifizierung darstellerischer Techniken» (ebd.).
Es stellt sich nun die Frage, inwiefern solche Kategorien der Analy-
se von Schauspielstilen zum Verständnis der nicht fiktionalen Perfor-
mance beitragen können. Eine der wenigen filmwissenschaftlichen
Arbeiten, die sich explizit mit der nicht fiktionalen Performance ausein-
ander setzen, ist Thomas Waughs Aufsatz Acting to Play Oneself (1990).
Waugh versucht eine historische Verortung verschiedener performativer
Stile im dokumentarischen Schaffen seit Flahertys Nanook of the North
(USA 1922) zu leisten. Interessanterweise stellt er in seinen Überlegun-
gen keinen Bezug zu Naremores Ausführungen her, obwohl er ebenfalls
auf die Unterscheidung von repräsentierendem und präsentierendem
Stil zurückgreift, die dieser verwendet.
Waughs Aufsatz beginnt mit der Diskussion eines Texts des holländi-
schen Dokumentarfilmers Joris Ivens von 1940, der sich mit den praktischen
Problemen der Performance beschäftigt. Gemäss Waugh war für die Doku-
mentaristen jener Zeit, anders als heute, die Performance «an element of do-
cumentary filmmaking […] something to be taken for granted» (Waugh
1990: 67). Ivens’ Terminologie ist geprägt von der Praxis des im Studio ge-
drehten Spielfilms. Er spricht von Rollen, Re-Takes (Wiederholungen), von
Kontinuität, vom Proben und vom Casting.6 Waugh bezeichnet den Darstel-
6 Joris Ivens greift dabei auf die Arbeiten des russischen Regisseurs Wsewolod Pu-
dowkin zurück, dessen Schriften und Filme er genaustens studiert hat. Vgl. dazu
Waugh (1990: 67).
126
lungsstil, den Ivens postuliert, als repräsentierenden Stil, der versucht, das
Schauspiel möglichst natürlich und unsichtbar zu halten. Mit den Begriffen
Maltbys ausgedrückt: Ivens geht es darum, eine integrierte Performance zu
erzielen. Entsprechend gilt es beispielsweise in Anlehnung an die Konventi-
on des klassischen narrativen Spielfilms, den illusionszerstörenden Blick in
die Kamera unbedingt zu vermeiden. Den Gegenpol zu diesem unsichtba-
ren Stil bildet nach Waugh der präsentierende Ansatz, der mit dem Auf-
kommen des Interviews gegen Ende der Sechzigerjahre zum dominanten
Modus der Performance im Dokumentarfilm wird:
The convention of performing an awareness of the camera rather than a no-
nawareness, of presenting oneself explicitly for the camera – the convention
the documentary cinema absorbed from its elder sibling photography – we
shall call «presentational» performance. (Waugh 1990: 68)
Der Unterschied zwischen einem Repräsentations- und einem Präsenta-
tionsstil liegt für Waugh – wie für Naremore – darin, ob der Stil auf Unsicht-
barkeit oder Sichtbarkeit der Performance abzielt. Der unsichtbare Stil ne-
giert die performativen Komponenten der Darstellung, indem er
Konventionen wie das Verbot des Blicks in die Kamera befolgt; der sichtba-
re Stil anerkennt die performativen Komponenten und nutzt sie aktiv aus.
Der Dokumentarfilm-Theoretiker Bill Nichols widmet der Perfor-
mance in Representing Reality (1991) zwar kein eigenes Kapitel; sein Buch
enthält aber zwei Hinweise, die für eine differenziertere Analyse der
nicht fiktionalen Performance fruchtbar gemacht werden können. Gene-
rell geht Nichols davon aus, dass zwischen Spiel- und Dokumentarfilm
ein wesentlicher Unterschied besteht, und er versucht, eine solche Diffe-
renz auch mit Blick auf die Performance auszuweisen. Er führt dazu den
Begriff des «social actor» und der «virtuellen Performance» ein (Nichols
1991: 43, 122). Demnach werden die sozialen Akteure des Dokumentar-
films mit Vorliebe danach ausgewählt, inwiefern sie vor der Kamera
«sich selbst» zu sein vermögen, was auch meint: ob sie über die Fähig-
keit und Neigung zur emotionalen Selbstentblössung verfügen (Nichols
1991: 120). Damit formuliert Nichols zunächst einmal nichts anderes als
eines der zentralen Kriterien für das Casting von Dokumentarfilmen.
Zugleich schwingt in Nichols’ Begriff von «Sich-selbst-Sein» auch eine
Vorstellung von Performance mit, die etwas mit «Naturalismus» zu tun
hat. Das naturalistische Schauspiel wie das «sich-selbst-Sein» von Ni-
chols orientieren sich letztlich beide am Ideal einer möglichst «authenti-
schen» Ausdrucksweise. Im Zusammenhang mit den möglichen Perfor-
mance-Formen, die sich im Familienfilm isolieren lassen, werde ich auf
diese «authentische» Ausdrucksweise zurückkommen. Dabei möchte ich
127
namentlich zeigen, dass die Vorstellung, die Performance im Familien-
film sei stets «authentisch» ist, zwar einem verbreiteten Verständnis des
Familienfilms entspricht, dass die «authentische» Performance aber
letztlich nur eine Form unter anderen darstellt, die sich im Familienfilm
beobachten lassen. Für Nichols hat der «authentische» Auftritt des sozia-
len Akteurs im Dokumentarfilm den Charakter einer «virtuellen Perfor-
mance», insofern sie «the power and effect of actual performance» hat,
ohne eine solche zu sein. Das heisst, dass es sich um eine Performance
handelt «without signs of conscious awareness that this presentation is
an act» (Nichols 1991: 122). Es wäre in einem anderen Zusammenhang
zu diskutieren, ob diese Analyse auf die Performance im Dokumentar-
film in jedem Fall zutrifft. Die Performance im Familienfilm lässt sich auf
jeden Fall nicht als «virtuelle Performance» in dem Sinn beschreiben,
den Nichols vorschlägt. Tatsächlich werde ich darzulegen versuchen,
dass das performative Handeln im Familienfilm in den meisten Fällen
deutlich von einem Bewusstsein des Performance-Charakters der Prä-
sentation zeugt: dass also die «signs of conscious awareness that this
presentation is an act» eines der Kriterien zur Beschreibung der Perfor-
mance im Familienfilm darstellen.
Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, die theoretischen Pro-
bleme und Herausforderungen der filmischen Performance auch nur an-
satzweise erschöpfend zu diskutieren. Es soll hier nur um die Frage gehen,
inwieweit die vorgestellten Konzepte dazu beitragen, die Performance im
Familienfilm begrifflich genauer zu fassen. Die Gegensatzpaare inte-
griert/repräsentierend und autonom/präsentierend scheinen für eine Ana-
lyse der Performance im Dokumentar- wie auch im Familienfilm durchaus
fruchtbar. In der konkreten Analyse von Beispielen allerdings findet man
sich im Fall des Familienfilms mit Nuancen der Performance und mit Über-
gängen zwischen verschiedenen Registern und Schichten konfrontiert, die
nach einer Verfeinerung des analytischen Instrumentariums verlangen. Die
Unterscheidung zwischen Darstellung und Darbietung greift hier vor allem
deshalb zu kurz, weil im Familienfilm die Kamera oder die Kameraperson
und das antizipierte Publikum, zu denen man sich als darstellende oder dar-
bietende Person verhält, einen anderen Status innehaben als im Dokumen-
tar- und vor allem im Spielfilm. Performance findet im Familienfilm im
häuslichen Kreis statt. Die Familie ist Produktionsgemeinschaft, Gegen-
stand und Publikum des Films zugleich. Beim Dokumentarfilm hingegen
stellen diese Instanzen in der Regel drei verschiedene Personenkreise dar.7
7 Auch im Dokumentarfilm sind zwar Überschneidungen zwischen den drei Gruppen
möglich, doch sind sie für die Praxis nicht konstituierend. Gleichzeitig wäre es meines
128
Die Identität von Produktionsgemeinschaft, Gegenstand und Publikum ist
für die Performance im Familienfilm jedoch von zentraler Bedeutung, weil
sie dadurch zu einem mehrstelligen relationalen Verhalten wird. Die Perfor-
mance im Familienfilm ist ein mehrstelliges relationales Verhalten, insofern
sie sich auf mehrere Personen in ihrem Verhalten zueinander verteilt, wobei
jede darstellende/handelnde Person zugleich Trägerin mehrerer Rollen ist.
Bevor ich die Kriterien näher zu bestimmen versuche, nach denen sich un-
terschiedliche Performance-Stile im Familienfilm bestimmen lassen, will ich
deshalb auf die verschiedenen Akteure und Akteurinnen eingehen.
Akteurinnen und Akteure
Personen vor der Kamera und technisches Personal
Wie bei jeder Inszenierung gibt es auch im Familienfilm nicht nur die
Person hinter und die Personen vor der Kamera. Es wirken auch Regis-
seure, Beleuchterinnen und andere Hilfskräfte mit, deren Beitrag eine
möglichst optimale Aufnahme gewährleisten soll. Anders als im Spiel-
und Dokumentarfilm, die den Produktionsprozess in der Regel aus der
Darstellung ausblenden, finden die «Arbeiten» am Familienfilm häufig
vor der Kamera statt. Oft sind Auf- und Abbau einer Szenrie, Regiean-
weisungen und letzte Make-up-Korrekturen Teil der Aufnahme, obwohl
in Handbüchern immer wieder darauf hingewiesen wird, dass die Tech-
nik unsichtbar bleiben sollte. Als ob die Kamera zu früh oder zu spät an-
oder abgeschaltet würde, zeugen zahlreiche Einstellungen von den viel-
fältigen Anstrengungen, nicht nur sich selbst, sondern auch die andern
möglichst gefällig ins Bild zu rücken.8
Soweit es im Familienfilm eine Regiearbeit gibt, obliegt sie in der
Regel der Kameraperson. Sie gibt aus dem Off die Anweisung, loszuge-
hen, zu fahren oder zu springen; sie bestimmt rufend, wohin man zu
schauen und was man zu tun hat. Manchmal übernimmt auch die Regie-
assistenz die Kontrolle über die Inszenierung. Je nach Familie kann die
Arbeitsteilung ausgesprochen strikt sein. Oft ist die Mutter – nur knapp
angeschnitten – am Bildrand zu erkennen. Sie beobachtet das Geschehen
Erachtens interessant, wenn man in der Dokumentartheorie und -analyse dem Her-
stellungsmoment vermehrt Aufmerksamkeit schenken würde.
8 Vor allem bei den Kinderaufnahmen werden diese Vorbereitungshandlungen sicht-
bar, wenn zum Beispiel Arme im Bild erscheinen, um ein Kind zu aktivieren, oder
wenn man ihm die Haare aus dem Gesicht streicht. Andere Aufnahmen halten fest,
wie Erwachsene mit Spucke den Kindern noch schnell die Mundwinkel putzen, den
Kopf ins Bild drehen, wie Frauen die Hemden und Krawatten ihrer Liebsten zurech-
trücken usw.
129
und kontrolliert, ob alles gut vonstatten geht.9 In anderen Familien wie-
derum wird die Arbeitsteilung der Filmcrew flexibel gestaltet.
Solche Prozesse laufen in den wenigsten Fällen bewusst und ge-
plant ab, sondern ergeben sich situativ und spontan. Über die Organisa-
tion der Filmaufnahmen kann unausgesprochene Einigkeit herrschen;
dann wieder stellt sich am Set oder im Vorfeld der Dreharbeiten Streit
ein. Schon die Beispiele aus den Dreissigerjahren aber legen nahe, dass
diejenigen Beteiligten, die mit der Filmtechnik einigermassen vertraut
sind, implizite Vorstellungen davon mitbringen, in welcher Funktion
und auf welche Weise sie sich vor der Kamera zu verhalten haben. Den-
noch sind die Grenzen zwischen Bühne, Vor- und Hinterbühne fliessend,
und weil sie nicht respektiert werden, zeigen die Filme häufig «film in
the making» – als sei das Herstellen ein Teil der Darbietung.
In jeder Performance überlagern sich unterschiedliche Handlungs-
anforderungen, die auf die verschiedenen Rollen zurückzuführen sind,
die während des Drehens eingenommen werden (können). Die inneren
und äusseren Verhaltensanforderungen und -anpassungen, die jede ein-
zelne Person auf dem Set erbringen muss und will, sind nicht nur von
den verschiedenen sozialen und medialen Rahmungen abhängig – auf
einer anderen Ebene sind sie ebenso sehr von ihren Funktionen inner-
halb der Filmcrew beeinflusst. Man könnte von einer Ordnung dritter
Art sprechen, da die Verhaltensanforderungen auch auf einer Ebene zum
Tragen kommen, die man als meta- oder parafilmische bezeichnen kann.
Die Akteurinnen und Akteure von Familienfilmen haben es also immer
mit einer «gemischten Wirklichkeit» zu tun (Müller 1999: 95 ff.).10
9 Die Mutter kontrolliert, ob das Kind alles recht macht – droht es die Bühne zu verlas-
sen, hält sie es davon ab.
10 Müller verwendet diesen Ausdruck im Zusammenhang mit den verschiedenen Wirk-
lichkeitsbezügen von Beziehungsshows im Fernsehen. Er erklärt oder definiert den
Begriff jedoch nicht.
130
Kameraperson und Kamera-Ich
Die Kameraperson nimmt im Familienfilm, wie bereits erwähnt, eine be-
sondere Stellung ein. Sie bildet das Zentrum, den eigentlichen Flucht-
punkt des sozialen Gefüges der Produktionsgemeinschaft; sie führt Ka-
mera und Regie. Ist die Kameraperson nun als Autor, Autorin, zu
verstehen oder ist sie nicht vielmehr ein Kamera-Ich, das mit seinem
Blick den Film erschaut? Um die Rollenkonstellation besser zu verste-
hen, gilt es, sich mit dem Status der Kameraperson als Trägerin von Äus-
serungen auseinander zu setzen. Ist der Familienfilm eine Form von fil-
mischem Tagebuch, ein autobiografisches Dokument oder der Ich-Film
eines grossen väterlichen «Voyeurs»?
Was im Spiel- und Dokumentarfilm die Ausnahme oder eine spe-
zielle Konstellation kennzeichnet, gehört im Familienfilm sozusagen
zum Dispositiv der Aufnahme: Die Kamera ist Akteurin. Als solche
«schaut» sie nicht von aussen auf ein Geschehen, sondern ist vielmehr
Teil davon. Die Beziehung zwischen der Person vor und hinter der Ka-
mera organisiert den Darstellungs- oder Darbietungsraum. Letztlich
heisst das nichts anderes, als dass sich die Kameraperson, wie die Ge-
filmten, performativ verhält. Sie reagiert auf die Gefilmten und tritt bis-
weilen auch mit ihnen in Interaktion. Mit der Kameraperson wird die
Trennlinie zwischen äusserem und innerem Kommunikationssystem
übersprungen: Sie ist Kameraperson und handelnde Figur in einem. So
könnte man sagen, dass die Kamera im Familienfilm zur Diegese ge-
hört.11
Eine solche relationale Konstellation trifft man ausser im Familien-
film auch im filmischen Tagebuch12 oder im autobiografischen Experi-
mental- oder Dokumentarfilm13. Auch in diesen Fällen sind Kamera oder
Autor und Figur identisch.14 Thomas Waugh spricht in diesem Zusam-
menhang von einer «first-person performance». Mit diesem Begriff be-
11 In Bezug auf die Diegeseproblematik des Familienfilms bin ich Oliver Müller zu Dank
verpflichtet, der diese im Rahmen einer Seminararbeit untersucht hat. Vgl. Müller
(1998).
12 Es gibt auch eine private Verwendung von Film, die insofern dem Tagebuch ent-
spricht, als diese Filme nicht im Hinblick auf ein Publikum (auch nicht für die Familie)
und nicht in Kooperation mit anderen entstehen, sondern vor allem selbsttherapeuti-
schen Zwecken dienen. Was nicht ausschliesst, dass sie zuweilen öffentlich vorgeführt
werden. Es gibt zum Beispiel eine Reihe von tagebuchartigen Filmen, die von Men-
schen mit psychischen Problemen gedreht wurden. Vgl. dazu Christine N. Brinck-
manns Aufsatz (1999) über die Filme von Anne Charlotte Robertson.
13 Der autobiografische Film erlebte in den Siebzigerjahren einen ersten Boom, vgl. P.
Adams Sitney (1977), John Stuart Katz (1978) und Christof Decker (1995). Letzterer
setzte sich mit dem Privaten im amerikanischen Dokumentarfilm medien- und gesell-
schaftshistorisch auseinander.
131
zeichnet er die autobiografische Präsenz einer Filmemacherin oder eines
Filmemachers innerhalb der filmischen Diegese (Waugh 1990: 85).15 Die-
ser Präsenz ist die Anwesenheit der Kameraperson im Familienfilm
durchaus vergleichbar. Trotzdem gibt es eine Reihe von Unterschieden.
Filmische Tagebücher sind in der Regel für eine Öffentlichkeit bestimmt
– Familienfilme ausschliesslich für ein «familiäres» Publikum. Zudem
gelangen filmische Tagebücher nur selten in einer völlig «rohen», also
nicht bearbeiteten Form an die Öffentlichkeit – im Gegensatz zu den Fa-
milienfilmen. Der wesentliche Unterschied zwischen der Tagebuchform
und dem Familienfilm aber liegt darin, dass das filmische Tagebuch ein
individuelles Projekt darstellt, das künstlerisch motiviert ist – und als
Gattung in der Tradition der romantischen Ästhetisierung von Subjekti-
vität steht –, wohingegen der Familienfilm stets ein gemeinschaftliches
Unterfangen ist, auch wenn der Kameraperson innerhalb der Produk-
tionsgemeinschaft eine privilegierte Stellung zukommt.16
In der Forschungsliteratur wird die Bedeutung der Kameraperson im
Familienfilm unterschiedlich eingeschätzt und behandelt. Richard Chalfen
und Karl Sierek messen ihr – wenn auch vor einem jeweils unterschiedlichen
theoretischen Hintergrund – grossen Stellenwert zu. Richard Chalfen, der
sich für das Wissen interessiert, das in die Praxis des privaten Bilderma-
chens einfliesst, arbeitet mit Interviews und Handbüchern, aus denen er die
Intentionen zu rekonstruieren sucht, welche die Praxis massgeblich struktu-
rieren. Dabei kommt er zum Schluss, dass im Familienfilm ein Regisseur
oder Autor am Werk ist, der mit bestimmten Absichten an sein Vorhaben he-
rangeht. Sierek wiederum stellt «den Mann mit der Kamera» (Sierek 1990:
153) als grossen Bildermacher, Inszenator und Voyeur in den Vordergrund,
dessen Wünsche sich in seinen Filmen niederschlagen (Sierek 1990: 165). Die
Performance der gefilmten Personen müsste man entsprechend als Darbie-
tung verstehen, die sich mehr oder weniger exklusiv an den «Mann mit der
Kamera» richtet. Dazu ist allerdings anzumerken, dass sich das Handeln der
gefilmten Personen nicht in der Bezugnahme auf die Kamera erschöpft.
Nicht jede Performance ist Teil einer Show, die ausschliesslich für die Kame-
14 Als filmische Tagebücher kann man z. B. bestimmte Werke von Jonas Mekas (Reminis-
cences of a Journey to Lithuania, USA 1972), Matthias Müller (Aus der Ferne. The Memo
Book, D 1992) oder Jan Peters (Dezember 1–31, D 1999) bezeichnen. Zum so genannten
autobiografischen Pakt in der Literatur vgl. Philippe Lejeune (1994). Eine weiterfüh-
rende Diskussion des Autobiografischen im Film findet sich bei Robin Curtis (2003).
15 Die «first-person performance» interessiert Thomas Waugh unter dem Gesichtspunkt
der auktorialen Stimme und ihrem Verhältnis zum Privaten respektive dessen Ver-
hältnis zum Politischen (Waugh 1990: 85 f.).
16 Ein Problem, das auch den Ichfilm betrifft: «Der kollektiv produzierte Film lässt sich
also nur partiell, mit Abstrichen, als Ichfilm ausweisen» (Brinckmann 1997: 88).
132
raperson zum Besten gegeben wird; vielmehr ist der Familienfilm ein Prä-
sentationsritual für ein Publikum, innerhalb dessen dem «Kamera-
mann/Vater» die Rolle des ersten Zuschauers zukommt (Turim 1986: 91).
Den Gegenpol zu den autorzentrierten Untersuchungen von Chal-
fen und Sierek bildet die Arbeit von Roger Odin. Odins These, dass ein
Familienfilm nicht gut gemacht sein dürfe, weil er sonst den Familien-
mitgliedern eine bestimmte Sichtweise aufdränge, impliziert, dass er ein
offener und unstrukturierter Text ist, weit gehend losgelöst von der Per-
son, die ihn geschaffen hat. Es ist kein Zufall, dass der Familienfilm in
Odins Verständnis ohne personifizierte Instanz der Produktion aus-
kommt. Im Rahmen seines semiopragmatischen Ansatzes interessiert er
sich primär für die Prozesse der Sinngebung in der Rezeption und
schenkt dem Vorgang der Herstellung weniger Beachtung.
Für ein Verständnis dafür, wie die Rolle der Kameraperson konstru-
iert wird, sind weder die autorzentrierte Perspektive noch die semio-
pragmatische, rezeptionszentrierte Perspektive wirklich zufrieden stel-
lend. Mein Fokus unterscheidet sich von beiden Zugriffsweisen, indem
ich zwar die Kameraperson auch ins Zentrum der filmischen Aktivität
stelle, die einzelnen Filme jedoch als Produkte eines komplexen medi-
alen Kontextes oder Systems verstehe, bei dem die Kameraperson eine
Produktionsinstanz unter anderen darstellt – wenn auch eine singuläre.
Zwar benutzt sie die Kamera nicht als «Bleistift» – im astrucschen Sin-
ne17 eines filmischen Essays –, doch ist sie ebenso wenig das Stativ im
Sinne einer Haltevorrichtung für eine Apparatur. Sie ist ein Kamera-Ich,
insofern sie sich als reagierendes Subjekt in einem sozialen Umfeld be-
wegt und die Kamera zuweilen zur Verlängerung ihres eigenen Blicks
verwendet, also diesen mimetisch mithilfe der Apparatur wiederzuge-
ben versucht. Dabei geht es weniger darum, ihre Sichtweise zum Aus-
druck zu bringen – im Sinne einer wie auch immer verstandenen ästheti-
schen Perspektive –, als vielmehr, nach einer Verdoppelung des eigenen
Blicks zu trachten. In manchen Momenten verhält sich die Kameraper-
son, als wolle sie sich aus der Diegese heraushalten, indem sie sich mög-
lichst nicht als Person, sondern als unsichtbarer Beobachter verhält, der
zu sehen und zu registrieren vermag, aber nicht in die Situation invol-
viert ist. Wie bei der teilnehmenden Beobachtung und beim beobachten-
den Dokumentarfilm ist dies jedoch nur in Form einer Annäherung
möglich. Das Kamera-Ich kann versuchen, sich in einer «reinen» Beob-
achtung zum «Verschwinden zu bringen», sich als Äusserungsinstanz zu
17 Vgl. Alexandre Astruc (1992 [1948]).
133
negieren. Sobald es jedoch von den Beobachteten als Beobachter wahrge-
nommen wird, manifestiert sich seine Anwesenheit. In beiden Fällen
bleibt das Kamera-Ich immer im Text repräsentiert: entweder als Dialog-
partner oder als abwesendes Anwesendes.
Die Kameraperson ist aber auch keine Blackbox, die auf äussere Im-
pulse kontextunabhängig reagiert. Ihr Handeln ist nicht nur situativ be-
dingt, es ist auch von ihren sozialen und psychologischen Eigenschaften
geprägt. Ende des 19. Jahrhunderts tauchen neue Konzepte des Häusli-
chen auf, welche auch die Geschlechterbeziehungen in der bürgerlichen
Familie zu tangieren beginnen: Mehr und mehr werden die Männer der
Mittelklasse in die häuslichen Angelegenheiten und ins Familienleben
miteinbezogen; für ihre Kinder sollen sie zunehmend die Rolle eines
Spielgefährten und für ihre Frauen die eines Begleiters einnehmen (Lu-
ckett 1995: 23). Es sind zunächst vor allem «Familienfeste wie Weihnach-
ten und Geburtstage, aber auch die obligaten Familienspaziergänge am
Sonntag und grössere Familienausflüge sowie vor allem die gemeinsa-
men Ferien, […] die die Väter etwas mehr mit den Kindern in Kontakt
brachten» (Tanner 1998: 66). Wie die Fotografie so ist auch der Familien-
film ein praktisches Hilfsmittel, das über die Rollenunsicherheit hinweg-
hilft, weil dieses dem Vater die Möglichkeit gibt, am Familienleben teil-
zuhaben.18
Empirisch gesehen, sind es in den Dreissigerjahren vor allem Män-
ner – und unter diesen in erster Linie die Familienväter –, die in der Frei-
zeit ihr privates Umfeld filmen. Die Kamera erlaubt es ihnen, sich in der
Position des partizipierenden Beobachters in den häuslichen Alltag ein-
zubringen. Gleichzeitig hilft die Kamera, Nähe und Distanz herzustellen
oder zu regulieren: In Momenten der Beobachtung kann sie zum Schutz-
mechanismus werden, der Distanz schafft und den schnellen Rückzug
aus der Situation ermöglicht. Sie kann aber auch zu einem foucaultschen
Machtinstrument werden, zu einem Instrument der Kontrolle durch den
Blick und das Festschreiben von Informationen.19 Der Filmer bestimmt
mit, was und wie wir etwas sehen. In diesem Sinne tragen auch die Bil-
der des Familienfilms in sich die Spuren der ambivalenten Macht des
Kamerablicks (und nicht nur die Bilder des ethnografischen Films, wie
zuweilen behauptet wird): Auch der väterliche Blick ist apparativ ver-
stellt. Die Position der Kamera und mit ihr die Figur der Kameraperson
18 Die ersten grossen Heimkinoversuche der Zehnerjahre fallen, so Moya Luckett, auch
just in die Zeit, in der der Vater auf eine der Mutter vergleichbare Weise am Familien-
leben teilnehmen soll (Luckett 1995: 23).
19 Diese Überlegung geht auf Christof Decker (1995) zurück.
134
ist, so gesehen, immer komplex und zuweilen ambivalent; aber die Ka-
meraperson ist vor allem und in erster Linie ein unverzichtbarer Aktant
im Darstellungsgefüge.
Performance-Register
Nachdem die verschiedenen Personen im spezifischen Performance-
Gefüge des Familienfilms bestimmt sind, gilt es, auf die Frage zurückzu-
kommen, weshalb die Unterscheidung von präsentierendem und reprä-
sentierendem Stil für die Analyse von Familienfilmen nicht hinreichend
präzise erscheint.
Ich werde zwischen zwei Dimensionen unterscheiden, die in jeder
Performance zum Tragen kommen und ihren Stil kennzeichnen: dem
Modus und der Form der Darstellung oder Darbietung. Mit dem Modus
ist zunächst nichts anderes gemeint als das, was bei Waugh und Nare-
more als Stil oder Typ bezeichnet wird. Aber anstatt die Unterscheidung
zwischen den verschiedenen Modi der Performance alleine an der
Adressierung festzumachen, also am Kriterium ihrer Sichtbarkeit oder
Unsichtbarkeit, möchte ich ein zusätzliches Kriterium einführen: dasjeni-
ge der medialen Situierung.
Der zweite Aspekt, den ich zur Bestimmung einer Performance bei-
ziehe, betrifft ihre Form. Ich werde dabei vier hauptsächliche Formen be-
stimmen: die transfigurative szenische Darstellung, die artistische Dar-
bietung, die szenische Selbstdarstellung und die unwillkürliche
Darstellung (Müller 1999). Mit der doppelten Begrifflichkeit von Modus
und Form lässt sich jede Performance im Hinblick auf Akteur, Handlung
und Rahmung analysieren und als performatives Ereignis beschreiben.
Die Kombination eines bestimmten Modus und einer bestimmten Form
ergibt jeweils einen spezifischen Performance-Stil, oder ein spezifisches
Darstellungs- beziehungsweise Darbietungsregister. Eine Performance
wird damit als eine Sequenz beschreibbar, die sich aus einer Abfolge be-
stimmter Register zusammensetzt.
Konkret interessiert mich, wie die verschiedenen Performan-
ce-Register benutzt werden, um strukturierende Momente des relationa-
len Gefüges der Produktionsgemeinschaft Familie zu symbolisieren. Es
stellen sich Fragen wie: Auf welche Art und Weise tragen Performan-
ce-Register zur Artikulation der Geschlechterdifferenz bei? Wie werden
diese verwendet, um gewisse Abgrenzungen von Rollenbereichen aus-
zuhandeln?
Wie sich zeigen wird, sind Gesten der Verweigerung in diesem Zu-
sammenhang von besonderem Interesse, dienen sie doch als Mittel, um
135
die Zugriffsmacht der Kameraperson zu beschränken. Soweit ich auf
Beispiele zu sprechen komme, wähle ich wiederum das Vorgehen, Typi-
sches exemplarisch zu rekonstruieren. Im Vergleich zum vorhergehen-
den Kapitel verfahre ich in gewisser Weise systematischer, insofern ich
für das Problem der Performance eine mehr oder weniger vollständige
typologische Ordnung zu entwickeln versuche. Wie schon in der Analy-
se der touristischen Familienfilme und des Kinderfilms sind die Typen,
die ich im Folgenden beschreibe, nicht auf Grund eines arithmetischen
Mittels aller beobachteten Fälle gebildet worden; vielmehr handelt es
sich um Idealtypen im Sinne Max Webers.20
Der Modus der Performance: Mediale Situierung und Adressierung
Mit «Modus» bezeichne ich diejenigen Aspekte einer Performance, die
diese für das Publikum als solche auszeichnen oder sie vielmehr unsicht-
bar werden lassen. Dazu gehört zunächst die Frage nach der Adressie-
rung.21 Richtet sich eine Darstellung direkt an die Kamera oder an die
Person hinter ihr, oder bleibt sie nicht adressiert? Diese Frage ist insofern
von Belang, als sich mit der Adressierung der kommunikative Rahmen
des Films verändert, indem er sich direkt in Richtung Publikum öffnet.
Abgesehen von derjenigen Adressierung, die eine sehr direkte Be-
zugnahme zur Kamera oder Kameraperson zum Ausdruck bringt, lassen
sich aber noch andere Verhaltensweisen von gefilmten Personen be-
schreiben, mit denen eine Performance sichtbar gemacht und als solche
markiert wird. Ich möchte in diesem Zusammenhang von einer medi-
alen Situierung der Performance sprechen. Es geht dabei – in Anlehnung
an Bill Nichols Bemerkungen zur virtuellen Performance des Dokumen-
tarfilms – um die Frage, ob die Person vor der Kamera die Situation als
mediale anerkennt und sich entsprechend verhält. Die Frage ist also
nicht einfach, ob die Performance an die Kamera gerichtet ist, sondern
ob sich in ihr ein Bewusstsein ihrer institutionellen und medialen Rah-
mung kundtut. Dieser Unterschied lässt sich am besten mit dem Begriff
der «medialen Situierung» fassen: Sie definiert sich dadurch, dass in ihr
das Wissen um die mediale Situation erkennbar ist. Eine medial nicht si-
20 Vgl. den entsprechenden Abschnitt in der Einleitung.
21 Den Begriff der «Adressierung» verwende ich in Anlehnung an die Unterscheidung,
wie sie Bill Nichols trifft, um die unterschiedlichen Anspracheformen im Dokumen-
tarfilm zu beschreiben (Nichols 1991: 32 ff.). Ihn interessiert dabei, wie der Film zum
Publikum «spricht», ob ich als Zuschauerin direkt, sei es von einem Voice-
over-Kommentar oder von einer Figur, adressiert werde (durch einen Blick oder eine
verbale Äusserung, frontal an die Kamera gerichtet).
136
tuierte Performance bezeichnet im Gegensatz dazu ein Verhalten, wel-
ches die Anwesenheit einer Kamera nicht zur Kenntnis nimmt oder gar
nicht zur Kenntnis nehmen kann. Charak teristische Beispiele hierfür
sind Szenen, in denen mit versteckter Kamera gefilmt wird oder die ge-
filmte Person gänzlich von ihrem Tun absorbiert ist; ein Spezialfall wie-
derum sind Szenen, in denen jemand schläft (denn welche Art von Per-
formance ist beobachtetes Schlafen?). In jedem Fall aber unterscheidet
sich die medial situierte von der nicht situierten Performance dadurch,
dass in Letzterer die Relation zwischen darstellender und kameraführen-
der Person nicht thematisch werden kann.
Im Zusammenhang mit den unterschiedlichen filmischen Präsenta-
tionsmodalitäten im Kinderfilm habe ich das Kriterium der Adressierung
implizit schon angewendet. Was ich dort als beobachtende und katalytische
Kamerahaltung beschrieben habe, entspricht im Fall der beobachtenden
Haltung einer Darstellung ohne Adressierung und im Fall der katalytischen
Haltung einer Darstellung mit Adressierung. Man könnte einwenden, dass
es sich dabei auch um den Unterschied zwischen einer medial situierten und
einer nicht situierten Darstellung im eben bestimmten Sinn handelt. Das ist
zunächst richtig, doch sind der adressierte und der medial situierte Modus
nicht deckungsgleich. Vielmehr ergänzen sie sich. Das selbstversunkene
Spiel eines Kindes ist, wenn es gefilmt wird, eine nicht situierte und nicht
adressierte Darbietung. Sobald man das Beispiel eines katalytischen Ver-
hältnisses zwischen vorfilmischer Wirklichkeit und Kamera anschaut, wird
der Unterschied klar: Läuft ein Kind Richtung Kamera, so richtet es sich da-
mit zwar direkt an die Kameraperson; zugleich aber wird die mediale Situa-
tion negiert, handelt es sich doch um ein Verhalten, das nicht dem Film, son-
dern der Kameraperson gilt: um ein Verhalten also, das zwar nicht situiert,
wohl aber adressiert ist.
Mit dem Kriterium der Adressierung und dem der medialen Situie-
rung werden die feinen Unterschiede beschreibbar, die aus dem relatio-
nalen Gefüge resultieren, innerhalb dessen eine Performance im Fami-
lienfilm stattfindet. Insgesamt sind vier grundlegende Darstellungsmodi
auszumachen: situiert adressiert, situiert nicht adressiert, nicht situiert
adressiert und nicht situiert nicht adressiert. Mit dem Begriff des «Mo-
dus» lässt sich nun die Relationalität einer Performance adäquat be-
schreiben. Um die in der Praxis vorkommenden Differenzierungen der
Performance präzise zu erfassen, brauchen wir jedoch ein weiteres Krite-
rium der Bestimmung.
137
Vier Perfomance-Formen
Was für den Filmstar zutrifft, gilt auch für die Laiendarstellerin im Fami-
lienspielfilm: Beide sind immer unvollständig als Charakter «verklei-
det». Würde zum Beispiel Frau H. in einem Familienspielfilm – einem
Familienfilm mit fiktionalen Rollen, die von den verschiedenen Mitglie-
dern verkörpert werden – eine Mutter spielen, so bliebe sie immer auch
die konkrete Mutter ihres Sohns Hasi, und dies würde ihre Darstellung
auch entsprechend prägen. Was aber liegt – abgesehen von der gemisch-
ten Wirklichkeit, die sich in den unterschiedlichen Verhaltensanforde-
rungen niederschlägt – dieser Differenz zu Grunde? Wie lässt sich ein
fiktionales Rollenspiel von der dargestellten Mutterrolle überhaupt un-
terscheiden? Für die Beantwortung solcher Fragen erweist sich die Diffe-
renzierung zwischen verschiedenen Performance-Formen als nützlich,
wie sie Eggo Müller (1999) vornimmt. In seiner Analyse von Spielshows
adaptiert er eine Typologie von Darstellungsformen, die ursprünglich
von Jan Berg stammt und für den Spielfilm entwickelt wurde (1987).
Müllers Adaption dieser Typologie lässt sich auch für meine Zwe-
cke verwenden. Nach Berg existieren für Bühnensituationen (hier in
einem engen Sinn gemeint und aufs Theater bezogen) folgende Möglich-
keiten: die szenische Selbstdarstellung eines mehr oder weniger authen-
tischen Selbst, die artistische Darstellung besonderer Fertigkeiten und
die transfigurative szenische Darstellung einer Rolle (Berg 1987: 62 ff.).22
Eggo Müller fügt in seiner Untersuchung zu Partnerwahl-Spielshows
noch eine weitere hinzu: die unwillkürliche Darstellung, die aus der
Konfrontation des amateurhaften Spiels eines Kandidaten mit dem pro-
fessionellen Spiel des Showmasters entsteht (Müller 1999: 88 f.).
Diese vier idealtypischen Darstellungsformen finden sich im Prin-
zip auch im Familienfilm. Als problematisch erweist sich die von Berg
und Müller vorgeschlagene Terminologie in ihrer Anwendung auf den
Familienfilm aber insofern, als sie dem Unterschied zwischen Darstel-
lung und Darbietung keine Rechnung trägt. Was von Berg und Müller
«artistische Darstellung» genannt wird, werde ich im Folgenden als «ar-
tistische Darbietung» bezeichnen, weil damit immer ein explizit als Per-
formance gekennzeichnetes Verhalten gemeint ist. Im Fall der Selbstdar-
stellung hingegen werde ich den Ausdruck in dieser Form beibehalten,
weil es sich um einen etablierten Begriff handelt, der auch ein Element
22 Jan Berg erweitert die Typologie noch um die unfreiwillige Selbst- oder szenische
Zwangsdarstellung, die bei öffentlichen Hinrichtungen, Stierkämpfen und bestimm-
ten Dokumentarfilmgenres zu beobachten sei (Berg: 1987: 63 f.).
138
von Darbietung mit abdeckt, das die Selbstdarstellung mitunter ein-
schliessen kann.
Die transfigurative szenische Darstellung
Eine transfigurative szenische Darstellung ist gegeben, wenn in einer fik-
tionalen Handlung der Schauspielende mit seiner Rolle verschmilzt, er
also die Rolle illusionär verkörpert. Kommt eine solche Performance im
Familienfilm vor, dann handelt es sich in der Regel eher um eine autono-
me Darbietung als um eine integrierte Darstellung: Wird nämlich ein
«richtiges» Drehbuch mit vorgegebenen Rollen inszeniert, so gehen die
Familienmitglieder in der Regel nicht in ihren Rollen auf. Der Vergleich
mit der Starperformance im Spielfilm drängt sich in diesem Fall auf:
Kennzeichnet sich diese doch ebenfalls dadurch, dass der Star oft auch
sich selbst spielt, also unvollständig «verkleidet» bleibt.
Eine transfigurative Performance ist immer situiert; mit der fiktio-
nalen Rahmung geht automatisch ein Wissen um die Medialität der Si-
tuation einher. Was die Adressierung anbelangt, so gibt es sowohl adres-
sierte wie nicht adressierte transfigurative Darstellungen, wobei diese
Form im Familienfilm nur sehr selten vorkommt.23
Die artistische Darbietung
Als «artistische Darbietung» werden alle Handlungen bezeichnet, bei de-
nen besondere Fertigkeiten zur Schau gestellt werden: Purzelbäume,
Bocksprünge, Jongliernummern, Tanzschritte und so weiter. Die meisten
artistischen Darbietungen sind situiert und adressiert. Wenn es sich aber
um eine Form von dokumentierter Artistik handelt, wie zum Beispiel in
einem Film, der den Besuch eines Schwingfestes zeigt, so kann es sich
auch um eine nicht situierte Darbietung handeln: also um den Fall einer
Darbietung, die sich zwar an ein innerfilmisches Publikum richtet, je-
doch nicht im Hinblick auf den Film dargeboten wird. Diese Form
kommt meistens nur in der nicht adressierten Variante vor, da in der Re-
gel in dem Moment, in dem ein Blick in Richtung Kamera fällt, auch ein
Bewusstsein für die mediale Situierung entsteht. Für eine nicht situierte,
aber adressierte artistische Selbstdarstellung kenne ich kein konkretes
Beispiel. Man könnte sich aber einen Fall vorstellen: Wird im Laufe einer
dokumentierten Darstellung die Kamera überrannt (weil sie von einem
23 Mein Korpus enthält keine wie erwähnt wirklichen Familienspielfilme.
139
Akteur übersehen wurde), so könnte aus einer nicht adressierten eine
adressierte Performance werden.
Die szenische Selbstdarstellung
Die weitaus verbreitetste Form der Familienfilm-Performance ist die sze-
nische Selbstdarstellung eines mehr oder weniger authentischen Selbst.
Sie lässt sich je nach den involvierten körpersprachlichen Ausdrucksmit-
teln – Posen, Gesten und Blicken – in verschiedene Verfahren unterteilen:
Wie ich zeigen werde, spielen diese Verfahren, die meistens medial situ-
iert und adressiert sind (aber auch nicht situiert oder nicht adressiert
vorkommen), oft auf ausserfilmische Darstellungspraktiken und -kon-
texte an. So kann die Pose zum Beispiel auf die Fotografie und die Geste
auf das Theater verweisen.
Die unwillkürliche Darstellung
Eggo Müller bezeichnet mit der «unwillkürlichen Darstellung» eine
wahrnehmbare Differenz zwischen einer Laien- und einer Profidarstel-
lung (1999: 89). Diese Form findet sich im Familienfilm bei der Perfor-
mance von Personen, die scheinbar über wenig oder gar keine Filmer-
fahrung verfügen und auf kein situationsadäquates Repertoire von
Verhaltensregistern zurückgreifen können. Wenn die Grosseltern oder
die Bauern in Autosonntag sich vor der Kamera so verhalten, als wären
sie in einer Bühnensituation – auf Grund ihrer mangelnden Erfahrung
letztlich aber überfordert und auch leicht irritiert wirken, so entsteht der
Eindruck einer Darstellungsdifferenz, weil das gefilmte Verhalten aus
dem für den Familienfilm üblichen Repertoire herausfällt.
Auch andere Momente können als unwillkürliche Darstellungen
beschrieben werden, namentlich solche, wie sie in Situationen entstehen,
in denen die Akteure von ihrer Tätigkeit gänzlich in Anspruch genom-
men sind, von einer Bühnensituation aber nicht die Rede sein kann. Dies
ist insbesondere dann der Fall, wenn jemand ohne sein Wissen gefilmt
wird. In solchen Situationen ist die Performance kaum mehr als solche
zu erkennen. Was unterscheidet aber eine unwillkürliche Darstellung
von einer nicht situierten und nicht adressierten Selbstdarstellung? Eine
unwillkürliche Darstellung liegt dann vor, wenn jemand im Laufe der
Vorführung die Kontrolle über die Performance verliert oder nicht in der
Lage ist, sie zu kontrollieren. Unwillkürliche Darstellungen können ent-
140
sprechend in allen modalen Varianten auftreten: situiert, nicht situiert,
adressiert und nicht adressiert.
Artistik, Akrobatik und andere Formen der
Darbietung
Béla Balázs schrieb 1930:
Da der Film eine Schau ist, also eine Kunst körperlichen Handelns, ist es
klar, dass sportliche und akrobatische Darbietungen, also menschliche
Kraftleistungen, in ihm eine grössere Rolle spielen können als in anderen
Künsten. (Balázs 1982: 123)
Darauf baut auch der Familienfilm: Die Bewegung des menschlichen
Körpers ist bei weitem seine beliebteste Objektbewegung. Die artisti-
schen oder akrobatischen Darstellungen umfassen in der Regel den gan-
zen Körper. Ob die Akteure,springen, hüpfen, klettern oder balancieren
oder ob sie ganze Bewegungsabläufe vorführen wie Bockspringen oder
Turnnummern an Geräten, ob beim Eislaufen, Ballspiel oder bei der
Schneeballschlacht, einem sehr beliebten Sujet: Immer sind die Körper in
Bewegung. Manchmal geht es auch um physische Disziplinierung: etwa
wenn Kinder vor laufender Kamera Rumpfbeugen vorführen, angeleitet
von der Mutter, die sie mit Handgriffen unterstützt.
Stehen bei solchen Szenen die körperliche Ertüchtigung und Kraft-
leistung im Vordergrund, so sind die Turnnummern in den meisten Fäl-
len spielerischer angelegt. Geradezu exzessiv wird das Bockspringen be-
trieben: keine Familienfilm-Sammlung, in der nicht mindestens einmal
Bockspringen vorkommt, und das nicht nur von Kindern. Als ob sich
141
der Gedanke daran mit Macht aufdrängen würde, sobald die Kamera
hervorgeholt wird: Man steht gut gelaunt im Garten herum und wartet
darauf, dass gefilmt wird, weiss aber nicht recht, was man eigentlich tun
soll, wenn die Kamera dann läuft. Im Garten befindet man sich, weil
man sich einen solchen leisten kann und hier die Lichtverhältnisse güns-
tig sind. Offenbar favorisiert eine solche Situation nicht nur die Erinne-
rung an Kinderspiele, sondern auch das regressive Ausagieren der ent-
sprechenden Erinnerungen. Das Bockspringen als artistische Darbietung
bewirkt dabei oft amüsante Effekte. Entweder wirkt der Körper von
vornherein komisch (zu lang, zu dick, zu ungelenkig), oder er gerät aus-
ser Kontrolle.24 Im Familienfilm entstehen witzige Momente vor allem
durch den Verlust körperlicher Kontrolle. Das Bockspringen von Er-
wachsenen amüsiert, weil man sieht, dass sie aus der Übung gekommen
sind und weil ihre Kleider verrutschen. Sigmund Freud schreibt, dass
die Komik, die solche körperlichen Kontrollverluste erzeugen, mit realen
Körpererfahrungen, Erinnerungen und Ängsten zusammenhängen: zum
Beispiel mit dem Laufenlernen (Freud 1905). Entsprechend kann die
Lust an diesem Spiel sowohl in seinem Gelingen wie in seinem Misslin-
gen liegen.
Nicht alle artistischen Darbietungen zielen aber von vornherein auf
komische Wirkung ab, so etwa Musikvorführungen, die ein beliebtes Su-
jet sind, auch wenn die Filmaufnahme stumm bleibt25; tanzende Paare;
Hunde und andere Haustiere, die Kunststücke vorführen, oder der
Schimpanse, der sich mit dem Wärter balgt: All das sind Szenen, in de-
nen körperliche Fähigkeiten in Bewegung umgesetzt und für den Film
zur Schau gestellt werden.
Die meisten artistischen Darbietungen sind adressiert; immer wieder
wird mit anerkennungsheischendem oder fragendem Blick Richtung Ka-
mera geschaut: Guck mir zu! Filme mich! Siehst du mich? scheint der Blick
zu sagen. Auch sind die Darbietungen meistens medial situiert, weil die Vor-
führung vor allem der Kameraperson gilt und sich nur selten an die innerfil-
mischen Zuschauer und Zuschauerinnen vor Ort richtet.
24 Die Homevideo-Shows am Fernsehen basieren im Wesentlichen auf diesen Effekten.
Oft wird in der professionellen Nachbearbeitung mittels Schnitt und Musik die Komik
herausgestrichen.
25 Vom «Ernemannkino» ist ein Beispiel von Julius Neubrunner überliefert (Willy der
Geiger, D 1906), in dem sein Sohn Geige spielt und bei der Filmvorführung diese Auf-
nahme live zu vertonen pflegte (Kuball 1980: 34). Doch diese Art der Vorführung bil-
det die Ausnahme.
142
Dokumentierte Artistik: Der Spezialfall einer nicht-medial
situierten artistischen Darbietung
Anders sieht es aus, wenn eine artistische Darbietung auf einem Fami-
lienfilm quasi dokumentarisch und unbemerkt festgehalten wird. Ein
Beispiel sind die Schwingkämpfe aus der Sammlung U. (Schwinget in
Adelboden; Adelboden; Adelboden 1) oder die Radrennen und Eiskunstlauf-
veranstaltungen, die Herr H. gefilmt hat (Jahresschau 1929; Aya Vrzanova).
Der Standort, den Familienfilmer bei solchen Aufnahmen wählen, ist
meistens weit gehend identisch mit demjenigen, den sie als nicht filmen-
de Zuschauer einnehmen würden. Ihr Blick auf das Geschehen ist, so ge-
sehen, nicht privilegiert, und sie sind nicht so nahe, dass die Gefilmten
der Kamera gewahr würden.26 Im Unterschied zu den Darbietungen von
Angehörigen stehen hier die Akteure nicht in einer verwandt- oder be-
kanntschaftlichen Beziehung zur Kameraperson (wie im Übrigen ja auch
die Bergbauern in Autosonntag nicht zur Familie gehören). Folglich tun
sie das, was sie tun, nicht eigens für die Kamera des Familienfilmers.
Komiker und Komikerinnen
Kaum eine Familie kommt ohne sie aus: die Onkeln, Tanten, Freundin-
nen und Bekannten, die bei Familienanlässen gerne Witze und Anekdo-
ten zum Besten geben und sich, sobald die Kamera läuft, als spassige Fi-
guren darstellen.27 Diese kleinen Szenen zähle ich zu den artistischen
Darbietungen, weil sie häufig als eigenständige Pausenclown-Einlagen
funktionieren. Gleichwohl könnte man sie als szenische Selbstdarstel-
lung eines mehr oder weniger authentischen Selbst verstehen, da es sich
meistens um Personen handelt, die sich vermutlich auch ohne die Ge-
26 Herrn H. gelingen zuweilen Aufnahmen, die von denen der zeitgenössischen Wo-
chenschauen kaum zu unterscheiden sind. Dafür begibt er sich so nah an das Gesche-
hen, dass im Fall der Eiskunstläuferin diese in die Kamera blickt.
27 Darauf bauen auch die seit den Achtzigerjahren beliebten Homevideo-Shows im
Fernsehen, in denen Amateuraufnahmen von häuslichen Missgeschicken im Wettbe-
werb gegeneinander antreten.
143
genwart der Kamera als «Unterhaltungskünstler» und «Clowns» gebär-
den würden. Überhaupt wirkt die Kamerasituation oftmals als Verstär-
kers oder Lupe: Man stellt sich selbst in überhöhter oder unterstrichener
Form dar.
Komische Effekte in Familienfilmen entstehen demnach unfreiwillig
oder durch den Beitrag von Akteuren, die sich als Komiker begreifen und
verhalten. Sie können aber auch durch die Inszenierung intendiert sein. Im
Unterschied zur Situationskomik, die zufällig entsteht, bildet in solchen
Szenen der Humor den Mittelpunkt der Darbietung. Ein Beispiel dafür ist
die letzte Szene von Hasi I: Frau H. und eine Freundin treten aus dem Haus
und verlassen gemeinsam den Garten. Dabei schauen beide unablässig in
die Kamera und lachen. Frau H. bückt sich und wirft ihrem Mann, der die
Kamera führt, einen Schneeball zu. Die beiden Frauen machen nun Anstal-
ten, sich eine Schneeballschlacht zu liefern, nehmen aber wieder Abstand
davon. Aufgeregt kichern und hüpfen sie herum, bis ein Auto vorfährt. Spä-
testens hier wird klar, dass es sich um eine kleine Spielszene handelt, bei der
die einzelnen Handlungen im Voraus abgesprochen und geplant wurden.
Das Auto hält vor dem Gartentor, und die beiden Frauen begeben sich – im-
mer noch heftig kichernd – zur Türe des Beifahrersitzes, die sie vergeblich zu
öffnen suchen. Aus ihren Reaktionen lässt sich schliessen, dass dies ein un-
geplantes Missgeschick ist. Jetzt lachen sie nämlich umso mehr, und die Auf-
nahme bricht ab. In der nächsten Einstellung steigt der Fahrer mit grosser
Geste aus und begrüsst die Frauen, indem er zuerst seinen Hut lüftet, dann
beiden die Hand schüttelt. Die Performance der drei ist alles andere als «na-
turalistisch», sie ist überzeichnet und soll – so macht es den Eindruck – ko-
misch wirken.28 Jetzt hängt sich der Mann rechts und links bei den Frauen
ein, und das Trio bewegt sich auf die Kamera zu. Dabei hüpft der Mann äus-
serst seltsam: Anstatt zu gehen, macht er kleine Sprünge. Der «Sicherheits-
28 Hier sei noch einmal auf Roberta E. Pearsons Studie zum Darstellungsstil (1992) der
Biograph-Filme verwiesen. Was den übertreibenden Stil der Zehnerjahre mit dem
ausgestellten, überbetonten Stil des Familienfilms verbindet, ist seine Theatralität und
seine Nähe zu den szenischen Künsten wie Zirkus, Varieté, Theater und Pantomime.
144
abstand» zur Kamera wird unterschritten, bis sein Gesicht das gesamte Bild
– unscharf – ausfüllt. In der nächsten Einstellung hüpft derselbe Mann im
Kreis und macht Faxen. Es folgt eine Art Zwischenschnitt auf das Haus; man
sieht, dass ganz oben jemand am geöffneten Fenster steht, etwas ausschüt-
telt und gleichzeitig die Szenerie beobachtet (als diegetisches Publikum).
Dann nimmt der Mann die Freundin von Frau H. lachend in den Schwitz-
kasten, Frau H. tritt dazu und versucht, sich bei beiden einzuhängen; damit
ist die Filmrolle zu Ende.
Diese Szene ist einerseits ein Beispiel dafür, wie in der Freizeit zur
Unterhaltung «Film gespielt» wird. Andererseits ist sie auch typisch für
eine intendierte komische Darbietung: Erwachsene benehmen sich wie
Kinder und albern herum. Ein Beispiel hierfür ist auch der Mann in Hasi
14, der in der Badeanstalt den Clown für die Kamera mimt, indem er im
Kreis herumtanzt wie Rumpelstilzchen. Wie bei den Kindern scheint das
Filmen auch bei den Erwachsenen bisweilen richtiggehende Energie-
schübe und einen unbändigen Bewegungsdrang auszulösen, aber auch
Verlegenheit, die sich hinter dem Bewegungsexzess verbirgt.
Ein ähnliches Beispiel stammt aus der Sammlung U. (Bocchetta
gennaio 1929, 2 Rollen)29. Es handelt sich um eine artistische Darbietung
mit Slapstick-Potenzial. Die Aufnahme entstand Anfang der Dreissiger-
jahre aus Anlass einer Bergwanderung von vier Männern. Zu Beginn
kämpfen zwei von ihnen für die Kamera auf einem Schneefeld; sie füh-
ren ein Showringen vor. Später liegt einer der Männer auf dem Boden
und wird von zwei anderen mit etwas beworfen. Wegen der schlechten
Bildqualität ist nicht genau zu erkennen, ob es sich um Schneebälle oder
Steine handelt oder ob man nur so tut, als würde der Mann zur Ziel-
scheibe gemacht. Der am Boden Liegende reagiert jedenfalls mit Gesten,
die grossen Schmerz ausdrücken sollen, auf den Angriff. Die Szene erin-
nert, ähnlich wie schon die vorhergehenden, an klassische Slapstick-
Nummern des frühen Kinos. «Slapstick» bezeichnet dort ursprünglich
29 Passo della Bocchetta ist der Namen eines Passübergangs bei Genua.
145
den Schlagstock des Harlekins oder Clowns, mit dem er auf seine Kolle-
gen einschlagen kann, ohne sie zu verletzen. Diesem entsprechen hier
die falschen Steine, mit denen das vermeintlich bedauernswerte Opfer
beworfen wird. Der Slapstick ist ein pantomimischer und sehr physi-
scher Humor, der auf anarchischem Witz mit sadistisch-destruktiver
Grundnote basiert: Verfolgungsjagden, Tortenschlachten, Tücke des Ob-
jekts, infantile Scherze, alles in hohem Tempo und grotesker Übertrei-
bung: Charakteri stiken, die auch auf Szenen intendierter Komik im Fa-
milienfilm zutreffen.
Die szenische Selbstdarstellung
Nicht alle Menschen verhalten sich vor der Kamera gleich und nehmen
automatisch die Rollen von Clowns und Komikerinnen ein. Der Hang
zur Selbstdarstellung, die Motivation, sich der Kamera zu zeigen, ist
nicht allen im selben Mass gegeben. Bei Castings für Spielshows und Do-
kumentarfilme werden deshalb die Akteure im Vorfeld nach einem ex-
pliziten oder impliziten Auswahlverfahren auf ihre Eignung für die vor-
gesehene Rolle geprüft. Es sind in der Regel Personen mit besonderer
Begabung zur Selbstdarstellung, die sich für solche Castings melden
(Müller 1999: 88). Wenn im Folgenden von der szenischen Selbstdarstel-
lung eines mehr oder weniger authentischen Selbst die Rede ist, so be-
zieht sich dies auf die Darstellungsformen, die auf den ersten Blick nicht
medial situiert oder «authentisch» aussehen. Es bedarf keiner besonde-
ren Neigung zur Selbstdarstellung, um im Familienfilm zur Geltung zu
kommen. Im Falle des Fernsehens und des Dokumentarfilms ist es für
das Gelingen des Projekts entscheidend, dass die mitwirkenden Perso-
nen sorgfältig ausgesucht werden. Der Familienfilmer hingegen hat
kaum die Wahl. Er will sie aber auch nur bedingt haben. Seine filmische
Arbeit dient nicht der Unterhaltung eines breiten Publikums, sondern
der Verewigung seiner Familie, und diese wird in vollzähliger Besetzung
einbezogen.
146
Bei genauerem Hinsehen wird hier aber trotzdem eine Art implizi-
tes Casting sichtbar. Dies beginnt nicht erst auf dem Set, sondern in ge-
wisser Weise schon beim Kauf der Ausrüstung. Nicht alle Familien sind
gleichermassen daran interessiert, sich selbst auf Film festzuhalten. Da-
rüber hinaus gibt es zahlreiche Fälle, in denen sich der Spass am Fami-
lienfilm auf den Filmenden beschränkt und von den Familienmitglie-
dern nicht geteilt wird. Doch es ist nicht nur ein grundsätzlicher Mangel
an Interesse an der Selbstdarstellung, der den Kreis der potenziellen
Filmer und Filmerinnen einschränken kann. Die filmische Selbstinsze-
nierung der eigenen Familie kommt für viele oft einer idealisierenden
Stilisierung gleich, welche die real erfahrenen innerfamiliären Machtver-
hältnisse verschleiert – ein Eindruck, der sich insbesondere dann ein-
stellt, wenn man die entsprechenden Filme später als Erwachsene wie-
der sieht (Michelle Citron 1998). Dieser Eindruck kann sich schon in der
Aufnahmesituation einstellen. Man kann entsprechend versuchen, sich
diesem Zwang zu entziehen, indem man sich der Darstellung verwei-
gert. Insbesondere in der Pubertät verlieren die Kinder das Interesse am
Posieren für die Eltern. Sich nicht filmen zu lassen und sich von der fa-
miliären Selbstdarstellung zu distanzieren, kann auch Ausdruck des Be-
dürfnisses sein, nicht mehr im gewohnten Ausmass am Familienleben
teilnehmen und sich aus der Gruppe lösen zu wollen. Solche innerfami-
liären Dynamiken können sich auch auf die Überlieferungsgeschichte
des Materials auswirken. Damit ein Filmnachlass tradiert und für eine
potenzielle Nutzung zugänglich wird, muss das Material als unbedenk-
lich freigegeben werden. Kommen in den Filmen zu viele innerfamiliäre
Dysfunktionalitäten zum Ausdruck, so ist die Wahrscheinlichkeit klei-
ner, dass die Filme erhalten bleiben.
Aber auch innerhalb einer Familie gibt es, wie ich am Beispiel der
«Komiker» und «Komikerinnen» gezeigt habe, grosse Unterschiede da-
rin, wer sich gerne zur Schau stellt und wie sich die einzelnen Mitglieder
der Kamera präsentieren.
147
Posen
Sobald ich […] das Objektiv auf mich gerichtet füh-
le, ist alles anders; ich nehme eine «posierende»
Haltung ein, schaffe mir auf der Stelle einen ande-
ren Körper, verwandle mich bereits im voraus zum
Bild.
– Roland Barthes: Die helle Kammer (1989:
18 f.)
Familienfilme zeigen entweder Körper in Bewegung, die den Eindruck
vermitteln, von einer Energiequelle angetrieben zu werden, oder sie zei-
gen arretierte Körper in Ruheposition. Ebenso gerne und oft, wie Men-
schen sich in Bewegung präsentieren, gefrieren sie zu einer Pose. Diese
ist eine Form der szenischen Selbstdarstellung, und sie ist die am meis-
ten beschriebene Darstellungsform und das am intensivsten diskutierte
Darstellungsverhalten, das Menschen vor einer Kamera einnehmen.30
Was unterscheidet die Pose von anderen körpersprachlichen Aus-
drucksformen? Der Begriff ist dem französischen «poser» entlehnt und
heisst zunächst nichts anderes als «eine künstliche Haltung einnehmen»
(Kluge 1995: 641). Im Unterschied zur Geste und zu mimischen Ausdrucks-
formen geschieht das Posieren bewusst und nicht als Folge eines unbewuss-
ten Reflexes. Es ist eine gezielt gesteuerte und an eine spezifische Kommuni-
kationsabsicht gekoppelte Körperhaltung (Trimborn 1997: 49). Die Pose ist
«immer eine Mischung aus spontanem Empfinden (Gefühle), körperge-
schichtlicher Gewordenheit (Sein) und selbstbezogenen Wunschprojektio-
nen (Ideale)» (Maier 1991: 49). Posen betreffen in der Regel den ganzen Kör-
per, während bei einer Geste nur einzelne Körperteile involviert sind. Im
Alltag spielt das Einnehmen von Posen im Unterschied zur Gestik eine un-
tergeordnete Rolle. Posen, so Trimborn, werden besonders gerne in Situatio-
nen benutzt, in denen über eine grosse räumliche Distanz Informationen
übermittelt werden sollen, wie zum Beispiel im Theater oder in Situationen,
in denen auf die Sprache verzichtet werden muss, wie im Stummfilm oder
der Pantomime (ebd.: 51). Wenn im Familienfilm gerne Posen eingenom-
men werden, so hängt das auch mit dem Charakter der Performance zusam-
men. Namentlich die medial situierte Performance ist oft eine Art interme-
30 Für die private Fotografie vgl. Roland Barthes (1989), Jaap Boerdam et al. (1980) und
Helmut Maier (1991). Letzterer untersuchte weibliche und männliche Posen auf priva-
ten Urlaubsfotografien. Für den Familienfilm s. Karl Sierek (1990) und für den Spiel-
film Jürgen Trimborn (1997), der die Pose als Inszenierungsmittel der Sexbombe im
amerikanischen Film der Fünfziger- und Sechzigerjahre analysiert. Zum männlichen
Pin-up vgl. Richard Dyer (1992).
148
diales Darbieten, das sich codifizierter Ausdrucksformen anderer Medien
oder Traditionen bedient.31 Tatsächlich werden Posen im Familienfilm der
Dreissigerjahre nicht nur verwendet, um das Fehlen des sprachlichen Aus-
drucks zu kompensieren, sondern vor allem auch als Referenz auf Theater,
Film und Pantomime. Entsprechend werden in der Regel keine eigenständi-
gen Posen entwickelt; vielmehr bedient man sich, wie posierendes Darstel-
len im Alltag allgemein, eines Repertoires etablierter medialer und sozialer
Vorbilder.
Die fotografische Pose
Die mit Abstand am meisten verbreitete Pose im Familienfilm ist die so
genannte fotografische Pose. Obwohl das Posieren älter ist als die Foto-
grafie, besteht zwischen beiden, so Roland Barthes, eine fundamentale
Verbindung:
Was die Natur der Photographie begründet, ist die Pose. Dabei ist die reale
Dauer dieser Pose nicht von Belang […], denn die Pose ist hier weder eine
Haltung des photographierten Objekts noch eine Technik des operator, son-
dern der Begriff für eine «Absicht» bei der Lektüre: wenn ich ein Photo be-
trachte, so schliesse ich unweigerlich in meine Betrachtung den Gedanken
an jenen Augenblick, so kurz er auch gewesen sein mag, mit ein, als sich et-
was Reales unbeweglich vor dem Auge befand. Ich übertrage die Unbe-
weglichkeit des Photos, das ich vor Augen habe, auf die in der Vergangen-
heit gemachte Aufnahme, und dieses Innehalten bildet die Pose. (Barthes
1989: 88; Hervorhebung im Original)
Barthes spricht von einem Rückkoppelungseffekt zwischen medialer Er-
fahrung und medialem Verhalten und führt den Zusammenhang von Foto-
grafie und Pose auf diesen Effekt zurück. Man könnte, daran anschlies-
send, behaupten, dass im Familienfilm deshalb so oft fotografische Posen
eingenommen werden, weil eine andere mediale Erfahrung, an die man
anknüpfen könnte, noch fehlt. Dem stehen allerdings die Beobachtungen
im Zusammenhang mit der artistischen Darbietung entgegen. Das obsessi-
ve, Slapstick-artige Sich-Bewegen vor der Kamera liesse sich nämlich eben-
so auf einen medialen Rückkoppelungseffekt zurückführen, wie Barthes
ihn für die unbewegte Fotografie beschreibt – nur würde das Kino in die-
sem Fall den Horizont der medialen Erfahrung bilden. Gleichwohl trifft es
31 Ich verwende den Begriff der «Intermedialität» hier nach Jens Schröter im Sinne der
transformationalen Intermedialität, bei der die intermediale Beziehung darin besteht,
«dass ein Medium ein anderes repräsentiert» (Schröter 1998: 144).
149
zu, dass die meisten Menschen, die ausschliesslich die Fotografie kennen,
sich in der Regel beim Filmen so verhalten, als ob sie fotografiert würden.
Dies gilt nicht nur für die Grosseltern der Familie U. und die Bauern in Au-
tosonntag, sondern auch für die steif posierenden Menschen auf einem eth-
nografischen Kauffilm aus der Sammlung U. (Une fête chez les tribus Moïs,
Pathé-Baby).32
Gleichzeitig muss man sich aber fragen, ob nicht auch die Regiean-
weisung des Kameramannes die Gefilmten zum Stillstehen animiert hat:
Die fotografische Pose als Anfang der Sequenz, als Ausgangspunkt, an
dem man gespannt auf das Kommando «Film läuft» wartet. Unbestreit-
bar ist indes, dass die Fotografie auch schon in den Dreissigerjahren für
diejenigen Leute, die sich das Filmen leisten konnten, so alltäglich war,
dass sie auf die Art und Weise einwirkt, wie Bilder gemacht werden.
Als «fotografische Pose» bezeichne ich demnach das Stillhalten vor
der Kamera im Moment der Aufnahme in einer Körperhaltung, die auf
kulturell präformierte Vorbilder Bezug nimmt. Die Dokumentation foto-
grafischer Posierrituale gehören zum Standardrepertoire des Familien-
films.33 Die fotografische Pose kommt hier in verschiedenen Ausprägun-
gen vor: Die beiden wichtigsten Formen sind diejenige, mittels derer mit
filmischen Mitteln ein Erinnerungsfoto simuliert wird, sowie diejenige,
in der das Einnehmen der Pose «gespielt» wird.
Im Ferienfilm Pontresina 7 (Familie U.), der Anfang der Dreissiger-
jahre in den Schweizer Bergen entstand, ist eine gefilmte fotografische
Pose zu finden, bei der das Fotografieren gefilmt wurde. In diesem spe-
ziellen Fall gruppiert sich eine ganze Wandergruppe zum Fototermin
und nimmt eine entsprechende Pose ein. Eine vergleichbare Szene habe
ich in Autosonntag im Zusammenhang mit der gemeinsamen Einstellung
von Touristen und besuchter Sehenswürdigkeit beschrieben und dabei
erwähnt, dass sie den Eindruck hinterlässt, als ob der Filmer sein eigenes
Tun kommentiere. Im Hinblick auf eine Analyse des Darstellungsverhal-
tens sind solche Bilder von Interesse, weil sie uns konkrete Hinweise auf
die Koexistenz verschiedener medialer Praktiken geben. Ein Beispiel da-
für ist die nachfolgend beschriebene Sequenz.
In Pontresina 7 sind zwei Frauen auf einem Waldspaziergang stehen
geblieben, um sich miteinander zu unterhalten. Zunächst bemerken sie
nicht, dass sie gefilmt werden (medial nicht situiert), doch nach wenigen
Sekunden dreht die eine den Kopf lachend in Richtung Kameramann
32 Bei diesen Beispielen handelt es sich genau genommen um unwillkürliche Darstellun-
gen, vgl. den entsprechenden Abschnitt weiter unten.
33 Vgl. auch Irene Vögeli (1999).
150
(adressiert). Dieser nimmt den Finger kurz vom Auslöser, schaltet die
Kamera aber umgehend wieder ein. In der Zwischenzeit haben sich die
beiden Frauen ein bisschen «zurechtgeschüttelt»: Diejenige, die den Arm
schon zu Beginn in die Hüfte gestemmt hielt, tut dies nun expliziter – als
ob sie mit dem Kameramann kokettieren würde (eine typische mediale
Situierung). Für einen Moment halten die beiden inne, um zu einer be-
wegungslosen fotografischen Pose zu erstarren.
In vergleichbaren Situationen dauert das Posieren mitunter länger.
Man steht zwar nicht unbedingt längere Zeit still, Auf- und Abbau der In-
szenierung sind aber meistens ausführlicher dokumentiert. Ein Beispiel aus
dem gleichen Pontresina-Film: Mutter und Sohn installieren sich auf einem
kleinen Felsen zum fotografischen Porträt. Sie setzt ihn in Pose – kurzes Ver-
harren. Dann lässt sie das Kind wieder los, es steigt vom Stein herunter.
Hier haben wir es im Grunde mit einer touristischen Komposition
zu tun: Mutter, Sohn, Fels und Landschaft gerinnen zu einer sehenswür-
digen Ansicht. Am häufigsten findet sich diese Form der fotografischen
Pose im Zusammenhang mit Porträts, wenn verschiedene Familienmit-
glieder sich zum Gruppenbild arrangieren. Man sitzt im Garten um ei-
nen Tisch, es wird gestrickt, gesprochen, gelacht, Kinder spielen, und
plötzlich beginnt die Gruppe, sich für eine Aufnahme herzurichten (als
wäre diese nicht schon längst im Gange). Man rückt zusammen, Kinder
stellen sich neben die sitzenden Mütter, und man blickt kurz in die Ka-
mera. So wechseln sich bewegte und unbewegte Bilder ab, als ob Foto-
grafien in die Filmaufnahmen einmontiert wären.
«Richtige» Fotografien finden sich wie bei den touristischen Auf-
nahmen auf 9,5-mm-Filmen, da die Kerbentechnik ein kurzes Anhalten
und Einfrieren der Bilder ermöglicht. Ein Beispiel ist die fotografische
Pose einer picknickenden Skifahrer-Gruppe in Olux 1938, wobei der
Film in dem Moment gekerbt wurde, als die Gruppe kurz in die Kame-
ra schaut. Dem Anhalten voraus geht auch hier ein Posierritual: Sobald
die Posierenden die Kamera zur Kenntnis nehmen, rücken diese sich
schnell zurecht; das Ganze dauert nur den Bruchteil einer Sekunde. Im
ersten Fall gilt die Pose vor allem der fotografischen Aufnahme – im
zweiten explizit der Filmkamera. Beide Formen verweisen direkt auf
die Praxis der Fotografie. Die Motivation des Posierens ist die des Still-
und Innehaltens zwecks Herstellung eines Bildes. Solche Posen kom-
munizieren in erster Linie: Ich posiere für ein Bild. Sie handeln vom
Angeschaut- und Betrachtetwerden und sind alles andere als bedeu-
tungsleer; nur tritt die Repräsentation in den Hintergrund, weil das Ri-
tual des fotografischen Posierens die Darstellung überdeckt und domi-
niert.
151
Eine weitere Form ist die Eröffnungspose, mit der Einstellungen oft
beginnen. Sie signalisiert, dass man auf das Kommando «Kamera läuft»
wartet. Es handelt sich um eine Technik des Anfangens, auf die ich im
nächsten Kapitel näher eingehen werde.
Das Geschlecht als Pose
Ich will nun Posen analysieren, bei denen es nicht primär um ein fotogra-
fisches, sondern eher um ein performatives Posieren geht. Eines der wich-
tigsten Darstellungsrituale, das im Familienfilm zu beobachten ist, gilt
der Darstellung des Geschlechts. Im Zusammenhang mit den Kinderauf-
nahmen habe ich Patricia Erens’ Bemerkung erwähnt, dass Frauen im Fa-
milienfilm zum Posieren tendieren, während Männer eher wildem Aktio-
nismus zugeneigt sind und artistische Darbietungen vorziehen. Helmut
Maier spricht im Zusammenhang mit Urlaubsfotografien von einem
«männlichen Expandieren» und einem «weiblichen Zusammenschrump-
fen» (Maier 1991: 50). Dieser Befund deckt sich mit Marianne Wex’ Studie
über weibliche und männliche Körpersprache (1979). Im Unterschied zu
Maier hat Wex jedoch nicht die mehr oder weniger bewusste fotografi-
sche Pose untersucht, sondern ihrerseits das unwillkürliche Einnehmen
von Haltungen in öffentlichen Räumen fotografisch dokumentiert. Das
entsprechende Material ergänzt sie mit Abbildungen von Körperhaltun-
gen in Kunst, Medien und Werbung und leitet aus dieser Gegenüberstel-
lung ein Inventar von geschlechtsspezifischen Körperhaltungen her.
Lässt sich im Sinne von Maier und Wex von einem «männlichen Expan-
dieren» und «weiblichen Zusammenschrumpfen» im alltäglichen Leben
und in der privaten Fotografie sprechen, so finden diese geschlechterspezi-
fischen Verhaltensformen im Medium des Films im Gegensatz zwischen
«männlicher Bewegung» und «weiblicher Arretierung» ihre Entsprechung.
Es ist gewiss nicht so, dass Männer in Familienfilmen nie eine posierende
Körperhaltung wählen. Dennoch nehmen Frauen eher als Männer Posen
des «Sich-beschauen-Lassens» ein oder werden mit Vorliebe in solchen Po-
sen inszeniert. In den Dreissigerjahren handelt es sich dabei noch nicht um
eigentliche Pin-up-Posen, wie sie nach ihrem Aufkommen in den Vierziger-
und Fünfzigerjahren auch Eingang in den privaten Film finden. Bereits in
den Familienfilmen der Dreissigerjahre allerdings geht es unübersehbar um
eine «Dramatisierung des Sexus in der Pose» (Seesslen et al. 1978: 78).34
34 Pin-up-Fotos von spärlich bekleideten Frauen in sexuell eindeutigen Posen existieren
schon vor dem Zweiten Weltkrieg; doch erst mit diesem erfahren solche Bilder grosse
Verbreitung und Popularisierung.
152
Generell ist festzuhalten, dass die unterschiedlichen Traditionen der
Darstellung weiblicher und männlicher Körper dazu beitragen, dass
weibliche Körper stärker erotisiert und als Objekt des Blicks inszeniert
werden als männliche.35 Linda Williams hat in ihrem Aufsatz Film Body:
An Implantation of Perversions (1986) die Darstellung von weiblichen und
männlichen Körpern auf den seriellen Fotografien analysiert, die Ead-
ward Muybridge mit seinem Zoopraxiscope36 im Rahmen seines Projek-
tes zur Untersuchung der Körperbewegungen von Mensch und Tier her-
stellte (Animal Locomotion 1887). Williams beobachtet dabei, dass die
Bewegung des weiblichen Körpers meistens mit zusätzlichen, im Grun-
de überflüssigen Details versehen wurde, die ein «diegetic surplus of
meaning» schaffen, einen Bedeutungsüberschuss, der den weiblichen
Körper in ein sozial vorgegebenes System von Objekten und Gesten ein-
schreiben, während der männliche Körper von solchen Elementen frei
bleibt (Williams 1986: 513). So sind Frauen «consistently provided with
an extra prop which overdetermines their difference from the male»
(ebd.: 516). Abgesehen von den zusätzlichen Requisiten, die in den In-
szenierungen der Frauen zu finden sind, wie Stühle, Tücher, Kleider
oder Zigaretten, weist Williams auch auf die Geste des Verbergens und
Enthüllens hin. Gerade durch die vielfältigen Gesten des Verdeckens,
werde der weibliche Körper erotisiert, und diese Erotisierung fusse letzt-
lich nur auf der Konstruktion – oder vielmehr: der Inszenierung seiner
Differenz zum männlichen Körper.
Seesslen bemerkt, dass die weibliche Nacktheit der Pose bedarf, um
im erotischen Kino als Unterhaltung zu funktionieren (damit sie mehr ist
als nur ein nackter Körper). Diese Aussage lässt sich mit Williams präzi-
ser fassen:
If Muybridge’s photos of naked women insist on their nakedness at the
same time that they also attempt to disawow it, if, in a sense, he always gi-
ves us more to see – more of her body, more of her gestures, and more ob-
jects which decorate or situate her in a prototypical narrative – this could be
because of the male fear that this «more» is really less, that women pose the
terrifying threat of «lack». (ebd.: 521)
35 Zur Darstellung des weiblichen Körpers in Malerei und Fotografie vgl. John Berger
(1996).
36 Das Zoopraxiscope gilt als Vorläufer des Kinos, da es die Wiedergabe von Bewe-
gungssequenzen erlaubte: Man blickt in einen sich drehenden Zylinder, an dessen
Wand eine (fotografische oder gezeichnete) Bildserie angebracht ist, die eine Bewe-
gungshandlung zeigt.
153
Indem der Körper der Frau auf diese Weise zur Herstellung eines eroti-
schen Mehrwerts aus männlicher Perspektive benutzt werde, so Willi-
ams’ Schlussfolgerung, spreche man der Frau letztlich jegliche Bedeu-
tung jenseits ihrer Differenzmarkierungen ab. Das Argument läuft im
Grunde auf die Feststellung hinaus, dass Laura Mulveys These (1975),
der Blick im Kino sei männlich, nicht nur auf das klassische Hollywood-
Kino, sondern schon auf Abbildverfahren zutrifft, die gemeinhin zu den
Vorläufern des frühen Films gezählt werden.
Angesichts der zahlreichen Analogien zwischen frühem Kino und
Familienfilm stellt sich die Frage, inwiefern Williams’ Analyse zum Ver-
ständnis der weiblichen Pose im Familienfilm beiträgt. In der Beschrei-
bung mag ihr Text korrekt sein; seine Einschränkung liegt für mich in
dem orthodoxen freudianischen Determinismus, der die Analyse trägt.
Ödipus, daran sei nicht zu rütteln, als unser Schicksal, so die Botschaft.
Die weibliche Pose im Familienfilm verlangt indes nach einer differen-
zierteren Analyse. Bei der szenischen Selbstdarstellung besitzt die Selbst-
inszenierung der Darstellerin gegenüber der Fremdinszenierung durch
den Regisseur einen grösseren Stellenwert als bei der transfigurativen
Darstellung. Entsprechend ist die männliche Inszenierung eines weibli-
chen Körpers im Familienfilm zurückhaltender zu gewichten als im Falle
von Muybridge. Die Frau ist hier nie nur blosses Objekt, sondern immer
auch handelndes Subjekt, da sie Teil des relationalen Gefüges ist, in dem
der Film entsteht. Sie kann wie Frau H. als Mutter, als Partnerin und als
Star agieren (vgl. hierzu den Abschnitt «Frau H. – ein Filmstar»). Sie ver-
fügt durch ihre Selbstdarstellung über ein Mittel, die Zugriffsmacht ein-
zuschränken, die die Kameraperson ausübt. Wie bei den Bauern in Auto-
sonntag kann man von einer ambivalenten Inszenierung sprechen. Die
Ambivalenz entsteht in diesem Fall, durchaus im Sinne Williams’, aus
der Konfrontation zwischen männlichem Bildermacher und weiblichem
Körper – mit dem Unterschied, dass die Inszenierung nicht nur in eine
Richtung verläuft. Zwischen den Aspekten der Darstellung, der Wahr-
nehmung und der Inszenierung von geschlechtsspezifizierten Körpern
finden im Familienfilm vielmehr – vielleicht muss man es so formulieren
– mitunter Rückkoppelungseffekte statt.
Näher als Williams ist meinem Verständnis Judith Butlers Ansatz,
die das Geschlecht als Performance begreift. Mit Butlers Gender Trouble
(1990) hat die These von der Performanz des Geschlechts Eingang in den
akademischen Kanon gefunden. Schon Goffman hatte in seiner Untersu-
chung zu Geschlecht und Werbung (1979) auf das Darstellungsverhalten
der Geschlechter hingewiesen. Anders als Goffman stellt Butler nicht nur
den Unterschied von sozialem und biologischem Geschlecht in Frage.
154
Sie analysiert vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Matrix der
Heterosexualität die kulturelle Konstruiertheit des Geschlechts über-
haupt. Butler spricht von der Geschlechtsidentität als «Akt», der wie an-
dere rituelle gesellschaftliche Inszenierungen «eine wiederholte Insze-
nierung» erfordere (Butler 1991: 206). Diese Wiederholung sei eine
«Re-Inszenierung und ein Wieder-Erleben eines bereits gesellschaftlich
etablierten Bedeutungskomplexes».
Tatsächlich wird die Performanz mit dem strategischen Ziel aufgeführt, die
Geschlechtsidentität in ihrem binären Rahmen zu halten – ein Ziel, das sich
keinem Subjekt zusprechen lässt, sondern eher umgekehrt das Subjekt be-
gründet und festigt. (ebd.)
Weil der Effekt der Geschlechtsidentität durch die «Stilisierung des Kör-
pers erzeugt wird, muss er als mundaner Weg verstanden werden, auf
dem die Körpergesten, die Bewegungen und die Stile unterschiedlicher
Art die Illusion eines unvergänglichen, geschlechtlich bestimmten Selbst
[…] herstellen» (Butler 1991: 206 f.).37 Durchaus in diesem Sinn gilt es, die
geschlechterspezifischen Posen im Familienfilm nicht nur als Ausdruck
eines Machtgefüges von männlichem Blick und weiblichem Körperob-
jekt zu verstehen, sondern als Teil eines Prozesses der Erzeugung und
Befestigung von Geschlechteridentitäten, der sich mittels Körpergesten
und Bewegungen innerhalb des relationalen Gefüges der Produktionsge-
meinschaft des Films vollzieht.
Die Pose des Paares – oder wie das Paar gemacht wird
«Jeder Körper», schreibt Claude Bonnafond (1993), und dies bezieht sich
auch auf einen inszenierten Körper, «äussert in seiner Sprache, wie seine
individuelle Sexualität beschaffen ist, und teilt seiner Umgebung mit, in
37 Die Kritik an Judith Butlers performativem Geschlechterkonzept blieb nicht aus. Auf
eine Problematik ihrer Forschungspraxis weist die Körperhistorikerin Barbara Duden
(1990) hin. So verbirgt sich hinter der diskursiven und performativen Konstruiertheit
von Körpern doch noch so etwas wie eine Substanz, der es Rechnung zu tragen gilt.
Kritik äussert auch Gesa Lindemann (1995): Ausgehend von Plessners phänomenolo-
gischem Ansatz der Gestaltwahrnehmung weist sie darauf hin, dass die Geschlecht-
lichkeit eines Körpers auf den ersten Blick festgelegt wird und alle weiteren Körper-
zeichen im Hinblick darauf gelesen würden. Problematisch an dieser Position scheint
mir jedoch, dass sie die Kategorie Geschlecht implizit zu rigide fassen muss und kaum
Spielraum für Ambivalenzen und changierende Lesarten zulassen kann. Ein weiteres
Problem bringt meiner Ansicht nach die Implikation, dass «sehen» und «sehen als»
nicht mehr unterschieden werden. Lindemann schreibt: «[…] insofern etwas als etwas
identifiziert wird, ist es immer schon bildhaft verfasst – auch der Körper» (Lindemann
1995: 92).
155
welcher Weise er seine Beziehungen zum anderen Geschlecht gestalten
will, welcher Art seine Wünsche, seine Neigungen und seine besonderen
Empfänglichkeiten auf dem weiten Feld der Liebesbeziehungen sind.»
(Bonnafond 1993: 220).
Das «primäre Paar» des Familienfilms der Dreissigerjahre sind der Ehe-
mann/Vater hinter und die Ehefrau/Mutter vor der Kamera.38 Obwohl
der Kameramann vorwiegend als Abwesender anwesend ist, bilden sie
zusammen das zentrale Scharnier oder Paar, über das hier jegliche Ge-
schlechterdifferenzierung läuft. Sierek nennt dies den «dyadischen Vor-
gang» des Familienfilms, da «er sich im Wesentlichen zwischen den bei-
den Instanzen des Blickobjekts und des homogenisierten Blicksubjekts
abspielt» (Sierek 1990: 156). Im Zusammenhang mit den Kinderaufnah-
men habe ich einen ähnlichen Mechanismus beschrieben. Trotz Abwe-
senheit des Vaters in der Aufnahme wird über die Blickstrukturen der
Eindruck einer vollständigen Familie erzeugt. Kokettiert und flirtet die
Frau mit der Kameraperson, agiert sie also sowohl medial situiert wie
auch adressiert. Mit ihrem Blick vervollständigt sie das Paar; dieser Blick
ist sozusagen die Referenz für alle anderen Blickinszenierungen (wenn
sich zum Beispiel eine andere Frau auf ähnliche Weise an die Kamera-
person richtet). In solchen Szenen wird der binäre Rahmen der Ge-
schlechtsidentität mit zur Schau gestellt, weil wir ihn der Blickstruktur
zuschreiben. Mir geht es hier aber eher um das Ritual der darstelleri-
schen Inszenierung der traditionellen Familie als darum, eine ideologie-
kritische Lesart vorzuschlagen.
Auch wenn es einige Aufnahmen gibt, auf denen die Kameraperson
zusammen mit ihrem Partner oder ihrer Partnerin als Paar posiert – sei
es mittels Selbstauslöser oder von einer Drittperson gefilmt –, so handelt
es sich doch bei den meisten dieser Aufnahmen nicht um das «primäre»
Paar, sondern um Verwandte (oder um Kinderpaare, die die Erwachse-
nen imitieren oder zu deren Imitation angehalten werden). Gerade bei
den Aufnahmen von Herrn und Frau H., die offenbar gerne Ausflüge
mit Freunden unternahmen, finden sich einige solche Paarinszenierun-
gen. Zum Beispiel Jahresschau 1929/1930: Da ist zunächst eine ungewohnt
kurze Aufnahme, wie sich Frau H. einem Mann an den Hals wirft und
lachend in die Kamera schaut (der Mann muss eng mit den H.s befreun-
det gewesen sein, denn er ist oft auf den Filmaufnahmen zu sehen). Un-
gewöhnlich ist diese Szene deshalb, weil es meistens die Männer sind,
38 Es gibt nur vereinzelte Sammlungen aus dieser Zeit, bei denen Frauen gefilmt haben.
Bei einem der wenigen Beispiele meines Korpus habe ich festgestellt, dass die Frau,
welche angeblich hinter der Kamera stand, häufig im Bild zu sehen ist.
156
die ihre Partnerinnen umarmend an sich ziehen und damit dominant er-
scheinen. So zum Beispiel etwas später auf der gleichen Filmrolle: Die
Szene (in einem Garten) beginnt mit einer Dreiergruppe. Ein Mann
umarmt je links und rechts eine Frau. Vertreterinnen des weiblichen Ge-
schlechts stehen ihm im Überfluss zur Verfügung, scheint die Geste zu
sagen. Die drei stolzieren kapriziös und lachend auf die Kamera zu. Nun
tritt ein zweiter Mann ins Bild. Der erste zieht zunächst die beiden Frau-
en näher zu sich, dann legt auch der zweite einen Arm um die Schultern
einer Frau, und das doppelte Paar posiert gemeinsam. Der Blick geht zur
Kamera; es findet auch ein reges «stummes Sprechen» mit ihr (bezie-
hungsweise der Kameraperson) statt.
Manchmal sind solche Paarinszenierungen auch weniger ostentativ:
ein flüchtiger Kuss, ein Arm, der um die Schultern gelegt wird, verbun-
den mit einer fast unmerklichen körperlichen Anspannung, die eine
flüchtige Geste in eine Pose verwandelt. In solchen Momenten bringt der
Familienfilm die binäre Ordnung der Geschlechter rituell hervor.
Die Beschreibung von Paarszenen wäre unvollständig, würde ich
nicht auf die gleichgeschlechtlichen Paarinszenierungen verweisen, die
zuweilen vorkommen. Meistens im Kumpelstil oder freundschaftlichen
Nebeneinander gehalten, posiert man auf eine Art und Weise, die mög-
lichst das Verhältnis zueinander zum Ausdruck bringt. Dies gilt für
Frauen und für Männer. So gesehen, gehört der Auftritt von Frau H. und
ihrer Freundin in Roncato eher zu den Ausnahmen: Dort stolzierten die
beiden Frauen ja zunächst lasziv über eine Treppe in den Garten – im-
mer eine Art intermediale Pose einnehmend, die auf bestimmte (Vor-)Bil-
der anspielt und stark medial situiert ist. Die beiden Frauen defilieren,
als seien sie Fotomodelle oder Filmstars, wobei Frau X. der Kamera die
Zunge herausstreckt (und diese damit explizit adressiert) und Frau H.
ihren Arm um Frau X. legt. Nun laufen sie gemeinsam – Arm in Arm –
auf die Kamera zu, küssen sich dabei kurz auf den Mund und beginnen
zu lachen. Dieser Kuss ist irritierend, weil er die heterosexuelle Paarin-
szenierung unterläuft. Im Unterschied zum schwulen gehört das lesbi-
sche Paar zwar zum Standardrepertoire der heterosexuellen Pornografie
(Williams 1995). Gleichwohl unterläuft diese Darstellung für einen kur-
zen Moment die relativ starre heterosexuelle Matrix, die der Familien-
film üblicherweise reproduziert. Die Darstellung bleibt indes zwei-
schneidig: Die Wiederholung der binären Paarinszenierung wird nicht
nur verfehlt, sie ist vielmehr deformiert und wird im Grunde für einen
kurzen Moment auch parodiert.
157
Frau H. – ein Filmstar
Um die Frage der Geschlechterperformance weiter auszuführen, will ich
nun wieder zu einer ausführlicheren Fallstudie ausholen, die sich zu-
gleich für eine zusammenfassende Diskussion der szenischen Selbstdar-
stellung zwischen den beiden Polen Stillstand und Bewegung eignet.
Ein auffälliges Beispiel posierender szenischer Selbstinszenierung
findet sich in der Sammlung H. Die Darstellerin ist uns aus diversen Fil-
men schon bekannt: Frau H. – der Star. Sie scheint, abgesehen von ein
paar Kindern, das Filmen am meisten zu geniessen. Nicht nur, dass sie
immer wieder durch Winken auf sich aufmerksam macht – offensichtli-
che liebt sie das Auftreten und die Pose. So zum Beispiel in Jahresschau
1929: Frau H. sitzt im Gras, zurückgelehnt, die eine Hand abgestützt, die
andere in der Tasche des Regenmantels; sie wirft einen koketten Blick
zur Kameraperson, hebt kurz den Kopf lasziv nach oben und arrangiert
sich zur Pose: Schau(t) mich an – ich lasse mich gerne beschauen!
Als ikonografische Vorbilder von solcherlei Posen bieten sich in den
Dreissigerjahren Bilder von Filmstars, Schauspielerinnen und Fotomo-
dellen an, in denen das Geschlecht in der Pose dramatisiert wird. Georg
Seesslen bemerkt, dass im erotischen Kino Posen dazu verwendet wer-
den, «Nacktheit als Unterhaltung» darzustellen (Seesslen et al. 1978: 35).
An Stelle der Nacktheit ist auf weiblichen Standfotos der weibliche Kör-
per oder auch nur ein Teil davon, wie der Blick oder das Dekolleté, als
Unterhaltung inszeniert. Dabei stellt sich sofort die Frage, wer hier un-
terhalten werden soll.
Trägt man der vorfilmischen Situation Rechnung, so gilt die laszive
Pose von Frau H. im Moment der Aufnahme in erster Linie ihrem Mann,
der sie ja durch den Sucher betrachtet und vielleicht auch zu dieser
Selbstinszenierung angeregt hat. Zugleich lohnt es sich, Carlsons (1996)
Idee des doppelten Bewusstseins mit in Rechnung zu stellen, das jeder
Performance zu Grunde liegt. Geht man davon aus, dass Frau H. ihre
Darbietung an einer Vorstellung misst und sie mit imaginären Vorbil-
dern in Verbindung bringt, so unterhält sie nicht zuletzt auch sich selbst,
und zwar gleich doppelt: sowohl durch die Pose vor der Kamera wie
auch durch die Antizipation des eigenen Bildes, das sie eines Tages auf
der Leinwand sehen wird. Dazu gesellt sich ein zusätzliches Moment der
Verdoppelung. Indem sie ihre Beziehung zum Ehemann als Beziehung
zwischen Filmstar und Leinwandpartner darstellt, erweist Frau H. – ob
bewusst oder nicht – für einen kurzen Moment dem Genre des Liebes-
films ihre Reverenz; man darf durchaus annehmen, dass diese Projektion
der eigenen Ehe auf das populärkulturelle Schema der Filmromanze ein
158
zusätzliches Moment der Unterhaltung und des (Selbst-)Genusses dar-
stellt.
Eine andere Pose von Frau H., die nicht lasziv ist, sondern andäch-
tig, habe ich bei den Kinderaufnahmen erwähnt. Für einen Moment
kreuzt sie voller Bewunderung für ihre beiden «Männer» die Hände auf
der Brust, in einer Art Madonna-Pose, die letztlich dazu beiträgt, ihren
Starcharakter zu unterstreichen. Ähnlich wie in der lasziven Pose unter-
läuft auch in der Madonna-Pose die Übertreibung der konkreten Darstel-
lung das Klischee, das sich mit der gewählten Pose verbindet.
Im frühen Kino machen sich sehr bald auch Frauen bemerkbar, die
mit ihren Darstellungen über das Spektakel der Objektivierung hinaus-
weisen. Constance Balides (1993) beschreibt zum Beispiel eine Szene aus
Getting Strong (USA 1904), in der drei Frauen in einem Schlafzimmer
Turnübungen machen und sich witzelnd ihre physischen Kräfte vorfüh-
ren. Durch die humorvolle Kommentierung und Parodie der eigenen
Handlung, durch das Lachen der Darstellerinnen, aber auch ihren Ge-
nuss am gemeinsamen Spiel, kann eine einseitige Vereinnahmung der
Körperpose durch einen «männlichen» Blick nicht in dem Masse zu
Stande kommen, wie sie eigentlich angelegt wäre. Einen ähnlichen Um-
stand beschreibt Heide Schlüpmann (1994), wenn sie davon spricht, dass
das Erzählkino um 1910 voller Filme ist, «in denen die Frauen trium-
phierend über die Männer wegblicken und sich in ihrem Blick der
Freundin, dem Geschäftspartner und vor allem der Kamera verbünden»
(Schlüpmann 1994: 1083).39 Humor spielt dabei eine wichtige Rolle. Witz
und Komik sind «praktische Kritiken der die menschlichen Fähigkeiten
ausbeutenden und beherrschenden gesellschaftlichen Normativität: Sie
retten die menschlichen, körperlichen Produktivkräfte vor der Verein-
nahmung» (ebd.: 1080).
Wenn ich Frau H. als Filmstar im privaten Kreise bezeichne, so geht
es mir letztendlich um zwei Dinge: Wie kein anderes Medium scheint
der Film mit der Möglichkeit des Berühmtwerdens verbunden. Davon
spricht auch das Inserat von Kodak, das 1930 in der Zürcher Illustrierten
für die private Filmtechnik warb: «Suchen Sie nach einem Filmstar in Ih-
rer Familie!» Frau H. ist keine Diva, sondern ein Komödienstar mit weni-
ger Glamour und Erotik. Mit der exzessiven Darbietung ihres Körpers
gibt sie ein anderes Bild des weiblichen Körpers ab, als man sich dies ge-
39 Beide Texte versuchen, «to make explicit some of the historical terms according to
which the films are comprehensible» (Balides 1993: 37). Die spezifische historische
Verankerung ihrer Lesart würde deshalb eine Diskussion der Übertragbarkeit ihrer
Ergebnisse auf Filme der Dreissigerjahre verlangen.
159
meinhin für diese Zeit vorstellen würde: Mit Komik und einer ausge-
stellten Lust am (Rollen)Spiel widersetzt sie sich einer vorschnellen ero-
tisierenden Vereinnahmung durch den männlichen Blick. Wenn sie mit
Matrosenmütze und Sonnenbrille be- und verkleidet auf dem Balkon
sitzt – mit einer Bastelarbeit für ihren Sohn beschäftigt, während ein Ak-
kordeon auf dem Tisch vor ihr liegt – so erinnert sie einen Moment lang
an Asta Nielsen oder Michel Simon (in Jean Vigos L’Atalante). Man könn-
te auch sagen: In Frau H. finden die Performerinnen des frühen Kinos,
die Balides und Schlüpmann beschreiben, zwei Jahrzehnte später eine
Schwester im privaten Film.
Die Pose als Verfahren der Dramatisierung oder: Der Familienfilm
zwischen Stillstand und Bewegung
Die Pose als Darstellungsform erweitert den Spielraum der szenischen
Selbstdarstellung in mehrere Richtungen: Die Erweiterung ist zunächst
referenzieller Natur, stellt die Pose doch Bezüge auf Vorbilder und ande-
re Zusammenhänge her. Sie hilft, einen Körper mit Bedeutungen zu ver-
sehen, bestimmte Vorstellungen und Vorstellungsbilder abzurufen und
hervorzuheben, sodass sich eine Lesart gegen den Strich ergibt. Ich kann
so tun, als ob ich einen begehrten Star, ein graziles Fotomodell oder eine
berühmte Persönlichkeit als Statue verkörpere (mit der Faust unter dem
Kinn als Denker; mit der Hand im Revers als Napoleon). Die Pose er-
laubt mir für einen Moment, in eine transfigurative Rolle einzusteigen,
ohne dass die Voraussetzung von Illusion und Fiktionalität erfüllt sein
muss, die eine solche Darstellung kennzeichnet. Darüber hinaus erlaubt
sie, durch die Arretierung des Körpers einen Akzent zu setzen und die
Wahrnehmung des Publikums auf diesen Moment zu lenken. Die Pose
ist sozusagen immer schon perzeptiv auf ihre Wahrnehmung ausgerich-
tet; sie ist also das, was ich als medial situiert bezeichnet habe.
Menschen nehmen Posen auch im nichtfilmischen Alltag ein –
wenn auch in geringerem Ausmass. Die mediale Situation des Familien-
films fördert, unterstützt und verstärkt den Hang zur Pose, weil sie zur
Dramatisierung beiträgt; sie macht etwas lebhafter, aufregender, als es in
der Wirklichkeit ist. Durch die Pose werden Figuren und das normale
Alltagsleben vor der Kamera zu etwas Unterhaltsamem, zu einem Ge-
schehnis mit Schauwert. Die Dramatisierung des «gewöhnlichen» Dar-
stellens findet dabei auf zwei Ebenen statt: als referenzielle Dramatisie-
rung mit Bezug auf Vorbilder und als intramediale durch die
Arretierung des Körpers. Im Zusammenhang mit der Arretierung kann
man auch von einer fotografischen «Einbalsamierung» sprechen (Trim-
born 1997: 214): Die Pose reguliert nicht nur die Aufmerksamkeit der Re-
160
zipienten, sie legt – insofern sie eine Geste des Festhaltens ist – auch
schon die Grundlage zur Erinnerung an diesen Moment. So gesehen, ha-
ben Posen wie Standfotos die Funktion, das Nachwirken von Filmen zu
optimieren. Sie helfen «Teile des ansonsten vergänglichen Filmerlebnis-
ses […] für das visuelle Gedächtnis zugänglich zu machen, und damit
über den ephemeren Augenblick der Filmvorführung hinwegzuretten»
(ebd.: 214). Insofern die Pose den Charakter eines fotografischen, unbe-
wegten Bildes hat, bricht sie den Fluss der Bewegung. Daraus resultiert
auch ihr spezifischer dramaturgischer Nutzen im Familienfilm: Aus dem
Wechselspiel von unbewegtem und bewegtem Bild entsteht Überra-
schung und Spannung.40
Anhand des Tourismusfilms habe ich erläutert, wie im Familienfilm
hinsichtlich Kadrage und Kamerabewegung gerne auf die Konventionen
der Fotografie zurückgegriffen wird. Am Einsatz der Pose zeigt sich,
dass dies auch für die Darstellung gilt. Auf die Kontinuität von Fotogra-
fie und Film in der Praxis des häuslichen Bildermachens verweist auch
Stacey Johnson (1998). In seiner Untersuchung zum Kodak-8-mm-
Format stellt er dabei die These auf, dass zwischen der filmischen und
der fotografischen Repräsentation der Familie keine wesentlichen Unter-
schiede bestehen:
While the movie camera appeared to set in motion what the photographic
camera could only capture in a fraction of a movement, its intervention in
the family did little to radically change the representation of family history.
(Johnson 1998: 153)
Im Gegensatz zu Johnson möchte ich daran festhalten, dass zwischen
der filmischen und der fotografischen Repräsentation von Familienge-
schichten wichtige Unterschiede bestehen. Gerade im Wechselspiel von
Stillstand und Bewegung liegt eine ästhetische Differenz zur Fotografie,
die von Familienfilmern nicht nur wahrgenommen, sondern in der Pra-
xis auch spielerisch ausgelotet wird, wie meine Analyse der Performance
40 Raymond Bellour schreibt in seinem Artikel L’interruption – l’instant über den Unter-
schied von Film und Fotografie in Bezug auf die Pose: «La photo de pose possèderait
donc historiquement, mais aussi formellement, une nature opposée à celle de
l’instantané dont le cinéma fait sa matière» (Bellour 1990b: 114). Im gleichen Artikel
vertritt er die Ansicht, dass es dem frühen Kino technisch kaum möglich war, das Bild
anzuhalten, und dass solches diesem auch nicht nahe lag, da es in erster Linie für sich
die Bewegung des Körpers entdeckte (ebd.: 112). Diese Beobachtung gilt es zu diffe-
renzieren, weil die Bewegung gerade durch ihre Negation noch mehr herausgestellt
werden kann. Zwar war es vor der Erfindung des optischen Printers nicht möglich,
ein Bild einzufrieren (ausser im 9,5-mm-Format) – die Pose konnte aber von der Wir-
kung her ein Bild für Sekunden stillstehen lassen.
161
zeigt. Eine Pose im Familienfilm erschöpft sich nicht im «fotografischen»
Aspekt der Körperhaltung an sich. Zur filmischen Pose gehört auch das
Einnehmen wie das Herausfallen aus der Pose, die Interaktion mit der
Kameraperson und die dramaturgischen Wirkungen, die sich aus den
Übergängen von Bewegung und Stillstand ergeben.
Gesten
Der körpersprachliche Ausdruck der szenischen Selbstdarstellung redu-
ziert sich nicht auf die Pose. Ebenso gehört das Mienen- und Gebärden-
spiel dazu, das sich in Gesten äussert. Eine Geste ist ein Ausdrucksmit-
tel, das auf die Bewegung bestimmter Körperteile abstellt, zu denen
auch das Gesicht zählt. Im Unterschied zu Posen sind Gesten ein unver-
zichtbarer Bestandteil alltäglicher Kommunikation. Wenn ich mich im
Folgenden mit einigen typischen Gesten des Familienfilms beschäftige,
so geht es mir weniger um solche, die in der alltäglichen vorfilmischen
Kommunikation verwendet werden, als um solche, die aus der Situation
des Films resultieren. Ich werde mich demnach in erster Linie mit dem
gestischen Darbieten als medial situiertem Verhalten auseinander setzen.
Die entsprechenden Gesten sind in der Regel adressiert.
Es gibt zwei typische Handbewegungen, die gefilmte Menschen
gerne machen: Entweder beginnen sie zu winken, oder sie deuten (meis-
tens mit ausgestrecktem Zeigefinger) auf etwas, das sie sehen und das
die Kamera filmen soll. Beide Gesten kanalisieren den Blick, sowohl der
Kameraperson wie auch des späteren Publikums. Zieht die erste Geste
den Blick auf die winkende Person, lenkt die Zeigegeste den Blick auf
das betrachtete Objekt.
Die Zeigegeste
Für Sierek ist der Familienfilm, wie bereits erwähnt, «in unmittelbarer
Weise der Versuch, den eigenen Blick nach aussen […] zu legen, um sich
später sehen zu sehen» (Sierek 1990: 159). Sierek beschreibt diesen Vor-
gang auch als Antizipation der Haltung, die man vor der Leinwand ein-
nehmen wird: Schau das da! Die Zeigegeste unterstützt und lenkt, wie
bereits gesagt, den eigenen Blick, den man auf der Leinwand wieder se-
hen wird, und zieht ferner den Blick der filmenden Person auf sich und
auf das, was man sieht. Die Zeigegeste dient dem Zeigenden aber auch
dazu, in den Prozess des Bildermachens einzugreifen, indem er sich an
der Auswahl der filmenswerten Objekte beteiligt. Mitunter wird der Zei-
gende sogar zum Regisseur und weist den Kameramann an, was er zu
162
filmen hat. Zeigegesten gelten zum Beispiel schönen Blumen (Frau H.
zeigt der Kamera eine Kamelienblüte), prachtvollen Aussichten oder
auch Tieren (Herr H. zeigt den Kindern im Garten eine Schildkröte). Sol-
che Gesten sind selten adressiert, weil der Blick der zeigenden Person
auf das Objekt gerichtet bleibt. Anders verhalten sich Kinder; wenn sie
zum Beispiel ihre Lieblingsspielsachen hinhalten, dann richtet sich nicht
nur ihre Geste direkt an die Kameraperson, sondern auch ihr Blick. Kin-
der tendieren dazu, das, was sie zeigen wollen, in die Hand zu nehmen
und in Richtung Kamera zu strecken. Erst von einem gewissen Alter an
beginnen sie, mit dem Finger auf das zu filmende Objekt zu deuten.41
Adressiert sind Zeigegesten üblicherweise auch dann, wenn sie der
Kamera selbst gelten; wenn die Mutter dem Kind die Kamera (den Va-
ter) zeigt und es auffordert, dorthin zu blicken. In solchen Einstellungen
richtet der Erwachsene seinen Blick meistens nicht von Anfang an zur
Kamera, oder er schaut gar nicht zu ihr hin. Zuerst wird der Blick des
Kindes gesucht und überprüft, ob dieses auch wirklich das Richtige an-
schaut. Erst nach dieser Vergewisserung schwenkt der Blick der Väter
und Mütter zur Kamera.
Die meisten Zeigegesten könnte man als Vergewisserungsgesten be-
zeichnen, weil sie sich immer auch an die Kameraperson richten: Wenn
du siehst, was ich sehe, dann siehst du auch mich. In dieser Konstellati-
on geht es weniger darum, das Sehen sichtbar zu machen, als selber
sichtbar zu werden oder die eigene Sichtbarkeit mit einer Geste zu unter-
stützen. Das gilt insbesondere auch für Bezugnahmen auf die Kamera-
person. Zeigt man diese einem Kind, so wird es nicht nur auf den sozia-
len Zusammenhang der Familie hingewiesen, sondern auch mit dem
filmischen Prozess vertraut gemacht.
Eine andere Form von Zeigegesten resultiert aus Zeigehandlungen,
die zwischen verschiedenen Personen vor der Kamera stattfinden. In der
Sammlung U. gibt es auf einigen Filmrollen Aufnahmen des Vaters, der
mit seinen beiden Söhnen ein Bilderbuch anschaut. Diese Situation wur-
de wahrscheinlich nicht zuletzt deshalb inszeniert, weil sie eine absor-
bierende Wirkung auf die Kinder entfaltet; vertieft in das Bilderbuch,
halten die diese still und lassen sich zusammen mit dem Vater filmen.
Wenn der Vater aufs Buch zeigt ist dies, im Unterschied zu den bislang
beschriebenen Gesten nicht adressiert, aber, zumindest was die Perfor-
mance betrifft, gleichwohl medial situiert. Ein anderes Beispiel stammt
41 Den Tastsinn von der visuellen Wahrnehmung zu trennen, gehört zu den traditionel-
len Erziehungszielen, was sich auch in der Aufforderung ausdrückt: Man schaut nicht
mit den Händen!
163
ebenfalls aus der Sammlung U.: Boys im Januar 1928. Die beiden Buben
befinden sich im Garten. Der Jüngere ist erst ein paar Monate alt, er sitzt
in einem offenen Kinderwagen. Der Grössere ist knapp drei Jahre und
steht daneben. Protagonist dieser Szene ist offensichtlich der jüngere
Sohn. Ähnlich wie Hasi in seinen Filmen wird auch er immer wieder aus
dem Off animiert. Dann darf der Grosse dem Kleinen seinen fahrbaren
Esel vorführen: Er zeigt ihm, wie die Zügel zu bedienen sind. Doch
bleibt die gewünschte Wahrnehmungsaktivität seitens des Kleinen weit
gehend aus. Immer wieder wendet der grössere Junge seinen Blick zu-
rück in Richtung Kamera, als wolle er sich versichern, dass er es auch
recht mache und trotz ausbleibendem Erfolg fortfahren soll. Was dem
kleinen Bruder gezeigt wird, wird damit auch der Kamera gezeigt – ein
Zeigen des Zeigens sozusagen.
Der «Winkzwang»
Winken stellt die expliziteste Adressierung der Kamera mittels Gestik
dar. Im Unterschied zur körperlichen Darbietung handelt es sich beim
Winken um einen codierten Ausdruck, um eine alltägliche Geste. In der
ausserfilmischen Realität kommt dem Winken – so es situationsadäquat
erfolgt – eine ganz bestimmte Bedeutung zu: Sie beinhaltet entweder
eine Begrüssung, eine Kontaktaufnahme oder eine Verabschiedung. Für
den Familienfilm eignet sich das Winken zunächst einmal deshalb, weil
es, wie die artistische Darbietung, eine Form des Zurschaustellens von
Bewegung ist.42 Ähnlich wie das Bockspringen scheint das Winken im
Familienfilm eine Aktivität zu sein, die sich mit einer gewissen Zwangs-
läufigkeit einstellt. Man kann geradezu von einem Winkzwang43 spre-
chen, der sich ganz natürlich und wie von selbst einstellt, sobald die
Filmkamera läuft.
Richard Chalfen geht davon aus, dass das Winken als Antwort auf
die Aufforderung, sich zu bewegen, etwas zu tun, erfolgt (Chalfen 1986:
67). Dagegen spricht jedoch, dass zwangsartiges Winken nicht nur im
Familienfilm vorkommt, sondern ebenso sehr auch im Fernsehen.44 Im
42 Man könnte den Winkzwang vielleicht auch als das exakte filmische Pendant zur foto-
grafischen Pose – im Sinne von Roland Barthes – bezeichnen.
43 Ein Ratgeberbuch für Home Movies aus den Siebzigerjahren nennt diese Winkgeste
«the waving syndrome», die folgendermassen erklärt wird: «They do this because
they know you’re taking pictures, and they feel silly; they thereupon tend to make as-
ses of themselves in an entirely futile attempt to appear unsilly» (zit. nach Chalfen
1986: 67).
44 Das Phänomen des zwanghaften Grüssens ist im Übrigen auch am Radio verbreitet.
Sobald die Zuhörer und Zuhörerinnen zur Partizipation an Sendungen aufgefordert
164
Unterschied zum Familienfilm findet die Fernsehaufnahme nicht im pri-
vaten Rahmen statt, und es steht auch keine bekannte und vertraute Per-
son hinter der Kamera, auf deren Anweisungen man reagiert. Tatsäch-
lich richtet sich das Winken im Fernsehen nicht an die Kameraperson,
sondern an die Zuschauer und Zuschauerinnen, die man vor dem Bild-
schirm vermutet und die einen kennen.45 Die Winkgeste im Familienfilm
gilt neben der Kameraperson auch dem Publikum, das neben dem Ka-
meramann auch Bekannte und Verwandte umfassen kann, sowie natür-
lich auch die Winkenden selbst. Wahrgenommen wird die Winkgeste im
Familienfilm vom Publikum erst mit zeitlicher Verzögerung, während
im Fernsehen im günstigen Fall der Liveeffekt hinzukommt, der Genuss
einer direkten Übertragung der Geste. In jedem Fall aber scheint es mir
angesichts der Zwangsläufigkeit, mit der sich das Winken sowohl im Fa-
milienfilm wie auch im Fernsehen darstellt, nicht angemessen, es nur als
Antwort auf eine Aufforderung zu verstehen. Ähnlich wie die Zeigege-
ste ist auch das Winken letztlich Ausdruck eines «Gesehen-werden-
Wollens».
Der kurze Winkauftritt ist demnach sowohl im Familienfilm wie
auch in den Massenmedien eine Form expressiver Selbstdarstellung, die
sich – wenn vielleicht auch nicht bewusst – an einen vertrauten Perso-
nenkreis richtet. Das Winken (oder eben auch Aussprechen von Gruss-
formeln) erinnert an das kleine Kind, das unablässig seine Mutter ruft,
um sich ihrer Anwesenheit zu versichern. Im Falle des Fernsehens hilft
diese Form der Bezugnahme, die anonyme Beobachtungssituation zu
durchbrechen. Der Winkzwang kann deshalb auch als eine Art Selbstver-
gewisserung gesehen werden oder eine Form von Grusskult, der die ge-
genseitige Anerkennung gewährleistet.46 Darüber hinaus könnte der
spontane Winkzwang emotionstheoretisch auch als Coping-Strategie be-
schrieben werden, die eine Verlegenheit mittels kommunikativ festgeleg-
ter Gesten zu neutralisieren sucht – eine Form von Übersprungshand-
lung also. Das Winken kann dabei als Reaktion auf eine beschämende
werden, geben sie als Erstes Grüsse und Wünsche an Angehörige und Freunde durch.
45 In solchen Momenten wird das Fernsehen auf eine explizite Weise zum Kontaktmedi-
um (im Unterschied zum Fernsehen als Informationsmedium, vgl. Eggo Müller 1995:
87). Manchmal geht es bei diesen Kontaktaufnahmen aber auch darum, eine Botschaft
zu vermitteln, wenn zum Beispiel ins Studio mitgebrachte Schilder hochgehalten wer-
den («Kölliken grüsst Bernhard Russi»).
46 Ein ähnlicher Winkzwang ist auch bei Kindern zu beobachten, wenn sie wildfremden
Menschen zuwinken, um eine Reaktion auszulösen. Die Freude ob einem Zurückwin-
ken lässt sich aus dem Paradox erklären, dass das Kind schon weiss, dass man nur Be-
kannte begrüsst; winken Erwachsene zurück, so kann es sich über diesen Fehler und
die neue Bekanntschaft freuen. Was nicht ausschliesst, dass es sich gleichzeitig auch
ein bisschen schämt.
165
Erfahrung oder als Antizipation eines Schamgefühls interpretiert wer-
den. Als Form der spontanen Hinwendung zur Kamera oder als aktive
Mediennutzung bildet der Winkzwang gleichzeitig aber auch das Ge-
genstück zur Kamerascheu oder sogar -flucht. Obwohl beiden Reaktio-
nen, psychologisch gesehen, ein Moment der Verlegenheit innewohnt,
unterscheiden sie sich doch in der Einstellung zur Situation des Gefilmt-
werdens, die sie zum Ausdruck bringen: Das Winken bekräftigt die me-
diale Situation, während mit der Kameraflucht die Partizipation verwei-
gert wird.
Der Winkzwang und die Zeigegeste gehören in eine Reihe von typi-
schen Familienfilmgesten, die – wie auch die Pose – Blicke lenken und
zum Betrachten auffordern. Bislang habe ich in erster Linie Momente der
Darstellung analysiert, in denen Menschen sich der Kamera zuwenden
und sich ihr mitunter lustvoll präsentieren. Dies ist insofern gerechtfer-
tigt, als «[…] in the main there is very little discomfort or embarrassment
before the camera» (Erens 1986b: 21). Gleichwohl gehören auch Verwei-
gerungsgesten zum üblichen Repertoire des Familienfilms. Tatsächlich
ist die Geste des Verbergens oder Verweigerns eine ebenso typische sze-
nische Selbstdarstellung wie die Pose, die zum Betrachten auffordert.
Ambivalente Gesten der Verweigerung und des Verbergens
Die weitaus häufigste Verweigerungsgeste ist diejenige, bei der die ge-
filmte Person die Hand entweder vor das eigene Gesicht oder das Kame-
raobjektiv hält, um den Blick zu verdecken. Die nach vorn gekehrte
Handfläche ist ein universelles Zeichen der Zurückweisung, das symbo-
lisch darstellt, wie man jemanden von sich stösst (Morris 1996: 52).47
Im Unterschied zu Kindern, die sich nicht gerne filmen lassen, lau-
fen Erwachsene selten einfach aus dem Bild, und aus dem Filmen wird
auch kein «Fang-mich-doch» (wie es sich manchmal mit Kindern ergibt).
Vor allem Frauen reagieren auf unfreiwilliges Gefilmtwerden mit Gesten
der Verweigerung; manchmal reagieren aber auch Männer auf diese Wei-
se.48 Die Hand wird vors Gesicht geschoben, um Gefühlsausdrücke zu
verbergen:
47 Obwohl ich in meiner Analyse diesen Umstand vernachlässige, ist auf die Historizität
von Gefühlen und ihrem Ausdruck hinzuweisen. Für eine historische Lesart von Fa-
milienfilmen in Bezug auf die Veränderung des Gefühlsausdrucks vgl. Suzanne Ass-
man 1995.
48 Hier spielt das geschlechtsspezifische Verhältnis von filmender und gefilmter Person
eine Rolle: Weitaus mehr Frauen werden in meinem Untersuchungszeitraum von
Männern gefilmt als umgekehrt.
166
[…]There can be many situations when one wishes to hide pangs of shame
(and its appeasement presentation), for a display of shame might signal to
the other a recognition that one sees oneself as in the wrong, in inferior po-
sition, fearful, or emotionally disturbed. (Gilbert 1998: 23)
Interessanterweise habe ich in meiner Untersuchung diese Geste viel sel-
tener angetroffen, als ich anfänglich vermutete.49 Dafür finden sich häu-
fig andere, ambivalentere und zurückhaltendere Verlegenheitsgesten,
wie zum Beispiel das Abwenden von Körper und Gesicht, während ge-
lacht wird; oder ein Blick zur Seite und nach unten. Im Film Hasi 14 fin-
det sich eine Sequenz, die in einem Seebad gedreht wurde. Sie enthält
die Aufnahme einer Frau, die im Gras sitzt und in die Kamera lacht. Als
ob es ihr ein bisschen peinlich wäre, gefilmt zu werden, dreht sie sich
schnell zur Seite. Eine ähnliche Situation findet sich auch während einer
Porträtaufnahme der Hausangestellten der Familie U. Die junge Frau
versucht krampfhaft, das Lachen zu unterdrücken. Sie wagt nicht, ihren
Blick auf die Kamera zu richten, sondern schaut verlegen zuerst zur Sei-
te und dann nach unten. Diese Aufnahme ist insofern bemerkenswert,
als keine Adressierung stattfindet. Das soziale Gefälle zu den Filmenden
ist spürbar. Vielleicht ist es der Angestellten etwas unangenehm, gefilmt
zu werden, weil sie damit symbolisch in den Kreis der Familie aufge-
nommen scheint. Wer sich in den Dreissigerjahren eine Kamera leisten
konnte, verfügte auch über das nötige Geld, um Personal zu beschäfti-
gen. Es ist deshalb nicht erstaunlich, dass sich in vielen Sammlungen
vereinzelte Einstellungen mit Hausangestellten finden. Diese Aufnah-
men markieren immer auch Grenzen zwischen der Familie und denen,
die nicht dazugehören, zwischen Arbeitgeber und Angestellten. Die öko-
49 Meine Erwartung könnte durch Konventionen von Pseudofamilienfilmen – wie sie
vor allem in den letzten Jahren in Spielfilmen häufig verwendet werden – geformt
sein.
167
nomischen, sozialen und psychologischen Grenzen äussern sich in erster
Linie in kleinen Gesten von Kamerascheu und Verlegenheit, die mitun-
ter auch die Differenz zwischen den Personen markieren, die den Um-
gang mit der Kamera gewohnt sind, und denen, die damit noch keine
Erfahrung gemacht haben (was an das medial nicht situierte Posieren
von Fremden erinnert).
Interessant ist dabei die Frage, ob alle diese Gesten als Konsequenz
einer Verlegenheit entstehen oder ob einzelne nicht eher als Antizipation
eines Scham- oder Verlegenheitsgefühls verstanden werden müssen, wie
es beispielsweise Erving Goffman (1987) vorschlägt.50 Bevor es peinlich
wird, verstecke ich mich lieber vor der Kamera; wenn ich sie nicht mehr
sehe, sieht sie mich auch nicht. Oder: Ich muss mich von der Kamera
wegdrehen, weil ich mit dem Lachen nicht aufhören kann. Im Familien-
film ist das Lachen eine sanktionierte Form der Verweigerung. Es signa-
lisiert einen Kontrollverlust, ohne deswegen die Situation vollumfäng-
lich in Frage zu stellen. Zugleich dient es dazu, etwas zu verbergen und
Grenzen zu markieren (und darauf hinzuweisen, dass diese von der Ka-
meraperson nicht respektiert werden).51
Die Funktion von nonverbalen Gesten der Scham besteht nach An-
sicht von Verhaltensforschern unter anderem darin, in Krisensituationen
die soziale Harmonie wiederherzustellen:
[…] shame serves the important function of appeasing observers of social
transgressions, a function which reestablishes social harmony following the
rule violations that inevitably disrupt social interaction. (Keltner et al. 1998:
78)
Zwei andere Gesten, die mitunter auf eine sehr ähnliche Art und Weise eine
Form von ambivalenter Verweigerung zum Ausdruck bringen, sind Gri-
massen und das stumme Sprechen. Oft strecken Darsteller im Rahmen von
Clownnummern der Kameraperson die Zunge heraus, und auch Grimas-
sen und Faxen charakterisieren diese Darbietungen. Es handelt sich dabei
um so genannte funny faces, wie sie auch zum Darstellungsrepertoire der
komischen Szenen des frühen Kinos gehören, «in denen die wie auch im-
mer auffällige Physiognomik der Darsteller als Attraktion in Nahaufnah-
me präsentiert wird, wobei sie zudem meist noch durch Grimassen zusätz-
50 Erving Goffman unterscheidet nicht zwischen Scham und Verlegenheit; er verwendet
die beiden Begriffe synonym.
51 Helmut Maier schlägt im Zusammenhang mit der privaten Urlaubsfotografie folgen-
de Lesart vor: Lachen Paare in gemeinsamer Pose, stellt dieses Lachen eine Form von
Herrschaftsverschleierung dar, weil es die real inszenierte symbolische Herrschaft zu-
deckt (dominierender Mann, unterworfene Frau) (Maier 1991: 57).
168
lich komisch verzerrt ist» (Kessler 1998: 21). Zugleich lassen sich aber auch
spontane Grimassen und Faxen beobachten, die wie das Lachen als Verle-
genheitsgesten zu verstehen sind. Insbesondere das Herausstrecken der
Zunge ist im Familienfilm oft weniger als brüskierende Geste zu lesen
denn als spontane Übersprungsreaktion auf das Betrachtetwerden, die zu-
gleich Abstossung und Anziehung signalisiert.
Das stumme Sprechen
Das stumme Sprechen ist ein spezifisches Ausdrucksverhalten, das ich
ebenfalls als Geste bezeichnen möchte – eine Geste, die auch als Abwehr
und Verweigerungsstrategie eingesetzt wird.
Béla Balázs schreibt in seinem Buch Der Geist des Films in einem Ab-
schnitt mit dem Titel «Die Mimik der Sprache»:
Der Schauspieler des Stummfilms redete ebenso wie jetzt der Tonfilmdar-
steller. Wir hörten es nur nicht. […] Wir verstanden, wenn der Intrigant
verächtlich aus dem Mundwinkel ein paar Worte hinwarf. Diese mimi-
schen Formen gehörten zu den ureigensten Darstellungen der Nahaufnah-
me. Man konnte auf tausenderlei Art reden, solange man das Wort nur sah,
aber nicht hörte. (Balázs 1972: 57, Hervorhebung im Original)52
Das stumme Sprechen tritt auch im Familienfilm besonders häufig in
Verbindung mit einer Nahaufnahme des Gesichts auf, also mit einer Porträ-
teinstellung. Da Objektive mit grosser Brennweite in den Dreissigerjahren
noch kaum zur Standardausrüstung des Amateurs gehören, können solche
Aufnahmen eigentlich nur in Situationen entstehen, in denen sich die Kame-
52 Dass das stumme Sprechen zur Konvention der Stummfilmdarstellung gehörte, ist
auch der Kritik von Fritz Güttinger (1992) an Murnaus Der letzte Mann (D 1924) zu ent-
nehmen, in der behauptet wird, das «Misslingen» des Films hänge mit dem Verzicht
auf Mundbewegungen zusammen.
169
ra nahe bei der gefilmten Person befindet. Verhält sich der Darsteller oder
die Darstellerin zu Beginn der Einstellung beispielsweise noch wie in einer
fotografischen Pose – bewegungsloser Körper, bewegungsloses Gesicht –,
so ändert sich dies meistens nach wenigen Sekunden. Noch steht er oder sie
still, aber schon beginnen die Fragen: «Bist du fertig?», «Was soll ich tun?»,
«Ist es gut so, sehe ich gut aus?», «Hör endlich auf!». Allzu lange läuft die Ka-
mera dann meistens nicht. Das Abbrechen der Aufnahme hat wohl in der
Regel damit zu tun, dass die Kameraperson schon weiss, dass solche Einstel-
lungen in der Projektion Fragen provozieren werden wie: Was wurde da ge-
sagt? Sieht man jemanden so deutlich sprechen, ohne dass erklärende Ge-
sten oder mimische Signale das Sprechen begleiten, und kann man auch die
Lippenbewegungen nicht wirklich entziffern, so entsteht eine kognitive Lü-
cke, die danach verlangt, gefüllt zu werden. Szenen des stummen Sprechens
sind manchmal auch deutlich erotisch oder sogar sexuell konnotiert. So, wie
das Zungeherausstrecken auch eine auffordernde Geste sein kann, so wird
oft während kokettierenden Flirtsituationen stumm gesprochen. Meistens
wird dabei eine Frau von einem Mann gefilmt.
Die Gesten des Blicks
Die meisten Gesten, die ich bislang beschrieben habe, sind direkt an die
Kamera adressiert. Sie verweisen auf die dialogische Drehsituation, die
den Familienfilm charakterisiert. Mit Dialog meine ich die face-
to-face-Kommunikation, die zwischen gefilmter und filmender Person im
Moment der Aufnahme herrscht. Auf diese Konstellation kommt man
bei der Analyse von Familienfilmen immer wieder zurück; das Familien-
gefüge, das ständig in den Film hineinragt, unterscheidet den Familien-
film vom Spiel- und Dokumentarfilm, aber auch vom Klubfilm. Keine
andere Geste weist stärker auf den dialogischen Charakter des Familien-
films hin als der Blick in die Kamera.
Um das Inventar und die Beschreibung des typischen körperlichen
Ausdrucksverhaltens zu vervollständigen, gilt es nun noch, die Blickver-
fahren und -inszenierungen eingehender zu behandeln.
170
Die Filmtheorie unterscheidet gemeinhin zwischen vier verschiede-
nen Typen des filmischen Blicks. Es sind dies der pro-, der intra- (auch
innerfilmischer oder diegetischer Blick genannt), der trans- und der
postfilmische Blick.53 Der profilmische Blick ist der Blick der Kamera auf
die Welt. Der intrafilmische Blick ist der Blick, den Figuren im Film auf-
einander oder auf Objekte richten. Der transfilmische (oder supradiegeti-
sche) Blick bezeichnet denjenigen, den eine Figur aus dem Film heraus
in die Kamera respektive auf das Publikum wirft. Der postfilmische oder
rezeptive Blick schliesslich bezeichnet den Blick des Publikums auf die
Leinwand.54 Im Hinblick auf erzähltheoretische Überlegungen sind vor
allem zwei Blickphänomene im Familienfilm von Interesse: der Point-
of-view-Shot (der – mehr oder weniger – subjektive Blick einer Person)
und der Blick in die Kamera. Den Point-of-view-Shot werde ich im Kapi-
tel über Erzählstrukturen eingehender diskutieren. Der Kamerablick hin-
gegen betrifft die Performance. Er geht von der gefilmten Person aus
und ist Teil ihrer szenischen Selbstdarstellung.
Der Blick in die Kamera entscheidet, ob eine Einstellung als adres-
siert zu bezeichnen ist oder nicht. Für die Theorie des Spielfilms ist er
von besonderer Bedeutung, weil er gemeinhin als «Aufkündigung des
Fiktionsvertrages» gewertet wird (Witte 1993: 28). Deshalb wird er auch
als transfilmisch (filmüberschreitend) oder supradiegetisch (über die
Diegese hinausgehend) bezeichnet:55
Wo unilaterale sichere Beobachtung im Dunkeln herrschte, herrscht nun bi-
lateral gleichzeitige Simulation von ausserfilmischer und realer Kommuni-
kation. Genau darin besteht der kommunikationstheoretische Aspekt der
Beunruhigung, wenn der Blick von der Leinwand auf uns zurückfällt. (Wit-
te 1993: 29)
Zu den Konventionen des klassischen Erzählkinos gehört, dass der Blick
in die Kamera nur in ganz bestimmten Situationen erlaubt ist, weil er
das fiktionale Universum aufbricht. Kamerablicke, die innerhalb der er-
53 Diese Blicktypen sind für verschiedene Richtungen der Filmtheorie relevant: Appara-
tus-Theorie, Erzählforschung, Voyeurismustheorie und feministische Filmtheorie.
Auf den Familienfilm sind diese Unterscheidungen nur bedingt anzuwenden oder
müssen entsprechend modifiziert werden. Es geht mir im Folgenden jedoch nicht dar-
um, sie zu adaptieren, sondern die dort entwickelte Terminologie zur Beschreibung
beizuziehen.
54 Ein Überblick über die Blickpunkt-Theorien findet sich bei Robert Stam et al. (1992: 83
f. und 163 f.). Die deutsche Terminologie bezieht sich auf Karsten Witte (1993) und auf
eine unveröffentlichte Seminarunterlage von Christine N. Brinckmann (1993).
55 Karsten Wittes Vorschlag, diesen Blick einen ultrafilmischen zu nennen, scheint mir
hier weniger präzise als die beiden anderen Bezeichnungen.
171
zählten Welt verbleiben, bezeichnet Christian Metz als vor- respektive
nachdiegetisierte Blicke, bei denen die Zuschauer durch ein diegetisier-
tes Publikum hindurch adressiert wird. Vordiegetisierte Blicke in die Ka-
mera kommen vor allem bei Starauftritten, bei Theater-, Musical- und
Komikereinlagen häufig vor.56 Wenn Roland Barthes also schreibt: «Un
seul regard venu de l’écran et posé sur moi, tout le film serait perdu»
(Barthes 1982: 282), so bezieht sich dies nur auf ganz bestimmte Formen
der direkten Adressierung – diejenigen, die das Publikum im Saal mit ih-
rem Blick ertappen. Historisch gesehen, hat sich die Konvention, die den
Kamerablick untersagt, erst im Zuge des abendfüllenden Erzählfilms
etabliert. Vor allem in der frühen Kinematografie vor 1908 ist ein direk-
ter Blick in die Kamera noch häufig anzutreffen.57
Ist der Blick in die Kamera im klassischen fiktionalen Kino ein Ver-
fahren, um die innere Welt des Films durch die Kamera hindurch nach
aussen zu projizieren, hat der Blick in die Kamera im Familienfilm eine
andere Wirkung, da er von einer Figur der Diegese, nämlich dem Filme-
macher, aufgefangen wird. Anders gesagt: Im Familienfilm verlässt der
Blick in die Kamera die diegetische Welt nicht, er ist vollständig diegeti-
siert.58 Der Kamerablick geht hier, so Eric de Kuyper, hinter die Kamera,
und diese wird dabei in gewisser Weise verneint; es findet eine wirkli-
che, physische Kommunikation mit der Person statt, die die Kamera be-
dient (de Kuyper 1995: 16). Das trifft beispielsweise auf die Blickstruktur
zu, die ich im Zusammenhang mit Kinder- und Paaraufnahmen als aner-
kennungssuchenden Blick beschrieben habe (Schau wie schön, stark,
flink, lustig ich bin, Mache ich es gut, bist du zufrieden?). Handelt es
sich dabei aber wirklich immer, wie de Kuyper behauptet, um einen
Dialog, in dem das Publikum letztlich nicht wahrgenommen wird? Es ist
zwar sicher richtig, dass alle Zeige- oder Winkgesten und Blicke, die sich
direkt an die Kamera richten, auf den dialogischen Charakter des Fami-
lienfilms verweisen. Diese Gesten zeigen aber noch etwas anderes. Wie
die vorgängigen Analysen illustrieren, richten sie sich nicht nur an die
56 Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Marc Vernet Le regard à la caméra (1988). Das Fernse-
hen wiederum macht exzessiven Gebrauch von der direkten Adressierung (vgl. Mi-
chele Hilmes 1985). Hans-Jürgen Wulff (1995) sieht darin ein phatisches Moment, das
auch dazu dient, den kommunikativen Prozess zwischen Medium und Publikum zu
regulieren und zu synchronisieren.
57 Vgl. hierzu André Gaudreault (1988). Diese Form von Blick in die Kamera wird heute
in der Regel herausgeschnitten, es sei denn, die Anwesenheit der Kamera und eines
Filmteams soll betont werden (im Fernsehen sieht man vor allem Kinder oder andere
«authentische» Personen aus der so genannten Dritten Welt, die neugierig und verle-
gen in die Kamera blicken). Eine andere konventionalisierte Form der direkten Adres-
sierung im Dokumentarfilm ist die Interview- oder Gesprächssituation.
58 Vgl. Oliver Müller (1998).
172
Person hinter der Kamera; ein Teil der Blicke gilt, wie im frühen Film,
auch der Apparatur selbst.
Vor allem Kinder gucken bisweilen in die Kamera, um deren Inne-
res zu erforschen, und bei Erwachsenen, die mit der Technik nicht allzu
vertraut sind, drückt der Blick ins Objektiv zuweilen auch eine Neugier
aus, die sich auf den Apparat bezieht. Eng verbunden mit diesem Inter-
esse ist zudem die Antizipation des Sich-selbst-Sehens, dessen Vorweg-
nahme ein konstitutiver Bestandteil des Darbietungshandelns ist. Der
medialen Situation gewahr, versucht man sich im Hinblick auf das späte-
re Gesehenwerden am Selbstideal auszurichten; man könnte in diesem
Zusammenhang von einer medialen Situierung des Selbstideals spre-
chen. Sobald ich mir vorstelle, wie es sein wird, mich selbst zu sehen, er-
schöpft sich die Vorstellung des Gesehenwerdens nicht in der narzissti-
schen Fantasie (ich stehe nicht vor einem Spiegel); die Anwesenheit der
Kamera bringt einen Zuschauer ins Spiel, der potenziell immer auch ein
anderer sein kann.59 So gesehen, ist die Vorwegnahme des Sich-selbst-
Sehens auch getragen von einem Moment der Vorlust, der Vorfreude auf
das eigene Bild, die auch eine Lust an einem Apparat ist, der sich als In-
strument meines Gesehenwerden-Wollens anbietet.
Kamerakörper und Kamerablick
Vor dem Hintergrund des relationalen Gefüges des Familienfilms stellen
die Gesten der Kameraperson eine besondere Variante einer medial situ-
ierten und adressierten szenischen Selbstdarstellung dar. Auch bei an-
onym überlieferten Filmen lässt sich die Kameraperson häufig relativ
einfach eruieren: In fast allen Beispielen wechselt diese nämlich im Laufe
des Filmens einmal die Seite – sie gibt den Apparat aus der Hand und
lässt sich ablichten. In der Regel gelingt die Identifizierung in dem Mo-
ment, in welchem jemand, der soeben noch im Bild zu sehen war, sich
plötzlich entfernt. Es folgt ein Einstellungsunterbruch, da die Kamera für
die Übergabe in der Regel ausgeschaltet wird. Solche Wechsel sind wahr-
59 Um einen Spezialfall handelt es sich beim Blick von Verliebten in die Kamera, der zu-
weilen auf eine seltsame Art «spitz» und «stumpf» zugleich ist: Er ist ganz direkt in
die Augen des Gegenübers gerichtet und zugleich auch in sich gekehrt. Roland Bart-
hes beschreibt die Blickstruktur in einer Liebesbeziehung wie folgt: «Einerseits sehe
ich in dieser Beziehung den anderen sehr intensiv; ich sehr nur ihn, ich betrachte ihn
eingehend, ich will das Geheimnis dieses Körpers, den ich begehre, durchschauen;
und andererseits sehe ich, dass er mich sieht: Ich bin eingeschüchtert, fassungslos,
passiv von diesem allmächtigen Blick konstituiert; und diese Verwirrung ist so gross,
dass ich nicht zugeben kann (oder will), dass er weiss, dass ich ihn sehe – was meine
Entfremdung aufhöbe: Ich stehe ihm blind gegenüber» (Barthes 1990: 318).
173
scheinlich deshalb häufig dokumentiert, weil die Person, die es über-
nimmt, die Kameraperson zu filmen, über sehr viel weniger Filmerfah-
rung verfügt. Die fehlende Übung schlägt sich mitunter in der
Kadragenwahl, in den Kamerabewegungen (zu hektisch), in Unschärfen
oder den Einstellungslängen (zu lang oder zu kurz) nieder.60
Der Filmer macht sich im Bild aber nicht nur bei der Kameraüber-
gabe bemerkbar, sondern auch mit der Art und Weise, wie er sich darzu-
stellen pflegt. Tritt er ins Bild, so setzt er sich gerne explizit in Szene, als
ob es nötig wäre, etwas Besonderes zu tun, um später auf der Leinwand
gesehen zu werden (so wie in Autosonntag beispielsweise). Er macht häu-
fig von einer Form von Aufmerksamkeitsgesten Gebrauch, die schon er-
wähnt wurde: von der Überdeutlichkeits- oder Verstärkungsgeste61: Man
prostet der Kamera zu, schiebt sich beim Picknick demonstrativ ein
Stück Essen in den Mund, kaut und reibt sich gleichzeitig dazu den
Bauch; Frauen und Kinder werden «gepackt», umarmt und geküsst.
Ein Vergleich der Auftritte von Herrn H. und Herrn U. zeigt, dass
sich beide auf diese besondere Weise inszenieren, doch machen sich
auch Unterschiede bemerkbar. Herrn H.s Selbstdarstellung entwirft das
Bild eines eifrigen und beflissenen Regisseurs. Er tritt selten alleine auf:
Man sieht Herrn H. gemeinsam mit den Bauern, Herrn H. mit Sohn
Hasi, mit Ehefrau, Freunden. Immer wird das Arrangement betont und
mit Gesten herausgestellt, sei es, dass er seinen Leinwandpartnern und
-partnerinnen die Kamera zeigt, Kinder auf die Knie nimmt oder mit ih-
nen zusammen posiert. Auch ohne Kamera in der Hand bestimmt Herr
H. das Bild, kontrolliert Komposition und Kadrage. Dabei kommt in den
oben erwähnten Einstellungen eine Form der Aneignung zum Aus-
druck, welche die Beziehungs- und Besitzverhältnisse spiegelt. Ferner
lässt sich Herr H. auch gerne beim Essen filmen, wie überhaupt bei der
Familie H. überdurchschnittlich häufig Nahrungsmittel ins Bild kom-
men.
Herr H. zeigt sich gerne mit seinem Sohn, Herr U. stellt sich als um-
gänglicher und sorgender Vater dar. Dabei trägt frühe Tod der Mutter in
der Familie U. wahrscheinlich bei. Herr U. lässt sich auch lieber mit an-
60 Im Laufe meiner Recherchen wurde mir auch immer wieder erzählt, dass beim Be-
trachten der Filme die Kameraführung kommentiert wurde («hier hat wieder die
Mutter gefilmt»). Schaut man sich die Filmsammlungen chronologisch an, so ist im
Laufe der Zeit ein gewisser Lerneffekt festzustellen.
61 Verstärkungsgesten werden nicht nur von Kamerapersonen verwendet – auch nicht
nur von Männern – trotzdem ist eine gewisse Überproportionalität seitens Männern
nicht von der Hand zu weisen, was wiederum mit dem beschriebenen Hang zum Ak-
tionismus zu tun hat.
174
deren als alleine abbilden, etwa mit seinen beiden Buben beim gemein-
samen Anschauen von Büchern und beim Fussballspiel, oder er reinigt
mit seinem Taschentuch einen Kindermund und nimmt seinen weinen-
den Sohn auf den Schoss, um ihn zu trösten. Darüber hinaus gibt es ein
paar Porträtaufnahmen, in denen Herr U. sich als fröhlicher Kumpel in-
szeniert und komödiantisches Potenzial unter Beweis stellt, indem er
Grimassen schneidet. Unverkennbar zeigt er weniger Ambitionen, sich
als kompetenter Regisseur darzustellen, als dies bei Herrn H. der Fall ist.
Aufnahmen von Kamerapersonen sind immer adressiert und medi-
al situiert. Hierbei spielt der Aspekt der Kontrolle eine grosse Rolle: Gibt
sie die Kamera aus der Hand, verliert die Kameraperson das Signum des
Regisseurs. Der Blick zur Kamera ist immer auch ein Kontrollblick, und
zwar in zweifacher Hinsicht: Er kontrolliert die Kameraperson (Macht
sie es richtig? Läuft die Kamera?), und er kontrolliert ihren Blick, indem
er ihn lenkt. Mit der medialen Situiertheit verhält es sich wahrscheinlich
ähnlich: Das Wissen um die Medialität verbindet sich mit der Angst vor
einem Kontrollverlust: Man will es möglichst recht machen. Dies gelingt
umso besser, je mehr man sein Verhalten unter Kontrolle behält; dazu ge-
hört eine präzise Wahrnehmung der Situation. Vielleicht sind die Ver-
stärkungsgesten, mit denen sich Kamerapersonen gemeinhin darstellen,
als Ausdruck dieser Angst vor dem Kontrollverlust zu sehen, als Kom-
pensation für die Machtposition, die man mit der Kamera aus der Hand
gibt.
Die unwillkürliche Darstellung
Eine unwillkürliche Darstellung liegt dann vor, wenn jemand die Kon-
trolle über seine Performance verliert oder die Darstellerin gar nie in der
Lage war, ihre Darstellung bewusst auszuführen – sei es, weil die ent-
sprechende Erfahrung fehlt oder weil die Person unbemerkt gefilmt
wurde. Unwillkürliche Darstellungen können in situierter oder nicht si-
tuierter und in adressierter oder nicht adressierter Variante auftreten.
Die situierte und adressierte Variante einer unwillkürlichen Darstel-
lung findet sich vor allem dann, wenn die Gefilmten über wenig oder
keine Filmerfahrung verfügen. Das ist häufig der Fall bei Personen, die
nicht zum Kreis der vertrauten und bekannten Familienmitglieder gehö-
ren (das erwähnte Dienstmädchenporträt ist ein Grenzfall zwischen sze-
nischer Selbst- und unwillkürlicher Darstellung). Allerdings öffnet sich
der Kreis potenzieller Figuren nur selten auf solche Personen. Werden
externe Personen in den Figurenkreis einbezogen, kommt es mitunter zu
einer Performance, die sich durch eine Differenz zwischen laienhaftem
175
und versiertem Verhalten kennzeichnet (vgl. Müller 1999: 89). Diese
Form muss nicht zwangsläufig adressiert auftreten, sie ist mitunter auch
situiert und nicht adressiert.
Eine andere Form der unwillkürlichen Darstellung entsteht, wenn
jemand die Kontrolle über das Geschehen verliert, so zum Beispiel in
Krisensituationen. Ich habe zwei Formen solcher Krisensituationen be-
schrieben: solche, die von Kindern ausgehen,62 und Momente der totalen
Verweigerung, in denen eine Hand auf das Objektiv gehalten und die fil-
mende Person gezwungen wird, die Kamera auszuschalten. Ich spreche
von Krisensituationen, weil es in solchen Momenten zu einem Konflikt
zwischen den Verhaltensanforderungen der Familienrolle und denen der
Filmrolle kommt, wobei sich die Familienrolle in der Regel durchsetzt.
Die Einstellung wird «unlesbar» (weil unscharf, undeutlicher Aus-
schnitt, zu nah), sodass die Aufnahme missrät. Überdies kann man da-
von ausgehen, dass die Kamera auch in Krisensituationen ausgeschaltet
wird, die im Film unsichtbar bleiben, weil sie sich entweder im Off ab-
spielen oder auf der Ebene der verbalen Auseinandersetzung ausgetra-
gen werden.
Die Krisen, in denen das Bild auf die eine oder andere Weise ver-
deckt wird, stellen eine besondere Form von nicht situierter Adressie-
rung dar, die letztlich nicht nur die Kamera, sondern auch den Film an
sich in Frage stellt.63 Die Bühnensituation wird ganz bewusst negiert,
wodurch sie indirekt wieder thematisch wird, sodass man in diesem Zu-
sammenhang wohl eher von einer negativen Situierung sprechen muss.
Ein viertes Darstellungsregister stellt die nicht situierte und nicht
adressierte Variante der unwillkürlichen Darstellung dar, wie sie zum
Beispiel bei Aufnahmen mit versteckter Kamera zu beobachten ist. Die
nachfolgende Szene handelt von der spontanen Darbietung eines Kindes
der Familie U.; die Aufnahme ist besonders aufschlussreich, da in ihr
ausnehmend viele unterschiedliche Register vorkommen.
«Ein Kind rutscht den Berg hinunter» (Pontresina 6)
Was sich in dieser kurzen Sequenz vor der Kamera ereignet, scheint ab-
solut spontan und ungeplant entstanden zu sein: Ein kleines Kind ver-
62 Wenn z. B. ein Kind hinfällt und sich von der Kameraperson trösten lassen will (Crans
6, Familie U.).
63 Es gibt auch akzidentelle Formen der Infragestellung: wenn etwa ein Ball die Kamera
trifft. Dabei passiert – von der Konstellation her – etwas Ähnliches, wie wenn die Ka-
meraperson im Dokumentarfilm angegriffen, verletzt oder im schlimmsten Fall sogar
getötet wird.
176
sucht, seinem Bruder und seiner Mutter folgend, eine Anhöhe hochzu-
steigen, was ihm aber nicht auf Anhieb gelingt; immer wieder rutscht es
auf dem Gras aus. Im Bild zu sehen: oben Mutter und älterer Bruder, un-
ten das zwei- bis dreijährige Kind. Nun reicht eine Frau aus dem Off der
Mutter einen Spazierstock, den diese dem Kleinen als Kletterhilfe anbie-
tet. Dessen Stimmung verschlechtert sich, es beginnt, trotzig und weiner-
lich zu werden. Möglicherweise bekommt der grosse Bruder nun Mit-
leid; auf jeden Fall macht er dem Kleinen vor, wie man den Hang
mithilfe des Spazierstocks erklimmen kann. Nachdem er das erste Mal
ganz spontan hochgeklettert ist, stellt der grosse Bruder diesen Akt nun
schon als fast artistischen dar. Weil der Kleine an der Aufgabe scheitert,
die wenigen Schritte zu machen, werden sie für den, der sie zu absolvie-
ren vermag, zu einem richtigen Kunststück. Dadurch steigert sich auch
die mediale Situierung. Die virtuose Darbietung scheint nämlich nicht
nur Bruder und Mutter, sondern vor allem der Kamera (und der für das
Filmpublikum nicht sichtbaren Zuschauerin vor Ort) zu gelten. Die Ka-
mera wird vom Kleinen auch beim nächsten Versuch nicht adressiert. Er
ist noch zu jung, um sie als solche zur Kenntnis zu nehmen; seine Perfor-
mance bleibt medial nicht situiert und auch nicht adressiert. Er könnte
den Vater zwar sehen, doch befindet sich dieser relativ weit vom Ge-
schehen entfernt, wie aus der Einstellungsgrösse (einer Totalen) zu
schliessen ist. Der Kleine ist offenbar von sich und der Situation derart
absorbiert, dass er nichts anderes mehr wahrnimmt; in der Krisensituati-
on hat er Vater und Kamera schlicht vergessen. Im Grunde ist seine Dar-
stellung deshalb unwillkürlich; es gibt für seine Performance kein Publi-
kum.
Bei der Performance des grösseren Jungen handelt es sich um eine
medial situierte, aber nicht adressierte szenische Selbstdarstellung. Un-
mittelbare Anerkennung findet er bei sich und der Mutter, aber auch der
Aufmerksamkeit der Kamera scheint er sich sicher zu sein; andernfalls
würde er sie mit einem kurzen Kontrollblick suchen. Die Mutter ist in
dieser Szene die Einzige, die den Blick der Kamera respektive des Vaters
sucht: Siehst/filmst du auch alles, was hier passiert?
Performance-Analysen beschränken sich üblicherweise auf eine Fi-
gur und vernachlässigen, dass Darstellungen meistens in einem Kontext
und in einem Gefüge von Personen stattfinden. Wie dieses Beispiel noch
einmal deutlich zeigt, ist die Performance im Familienfilm typischerwei-
se ein mehrstelliges relationales Verhalten. Was ich zu Beginn meiner
Analyse als prozessurales und relationales Performance-Verständnis
skizziert habe, wird nun fassbarer: Die Performance lässt sich als Se-
quenz verschiedener Darstellungsregister verstehen. In der Praxis gehen
177
diese oft fliessend ineinander über, oder sie werden nebeneinander und
parallel angewendet.
Zurschaustellung von Körpern, Blicken, Inszenierungen
Anders als im Spielfilm findet im Familienfilm jede Performance als rela-
tionales Verhalten mit Bezug auf die Kameraperson statt. Greta Garbo
spielt für die Kamera und fürs Publikum, und auch wenn sie für ihre
Mitspieler oder sich selbst spielt, bleibt letztendlich alles dem Blick der
Kamera untergeordnet. Frau H., die den glamourösen Filmstar in der
Liebesszene mimt, spielt für die Kamera, für ihren Mann hinter der
Kamera und für sich selbst. Der Junge, der seinem Bruder den Berg
hochhilft, agiert für die Kamera, für den Vater, für sich selbst und für die
anwesende Mutter sowie für das zukünftige Publikum, das alle Fami-
lienmitglieder und allfällige Freunde oder Bekannte umfasst.
Die Analyse der verschiedenen Performance-Register liefert weitere
Belege dafür, dass der Familienfilm als kulturelle Praxis zu verstehen ist,
in der erlernte und tradierte Verhaltensweisen und Wahrnehmungsmus-
ter ihren Niederschlag finden. Diese Sichtweise unterscheidet sich von
anderen Ansätzen insofern, als dort die typischen Gesten und Posen des
Familienfilms als Teil eines geschlossenen Systems verstanden werden,
das sich unablässig auf sich selbst bezieht und sich selbst reproduziert.
Dagegen legt die Analyse des Ausdrucksverhaltens in den von mir un-
tersuchten Filmen noch einmal den Schluss nahe, dass Familienfilme
nicht nur einander imitieren, sondern sich als Teil eines komplexen me-
dialen und sozialen Umfeldes artikulieren, das auf unterschiedliche Wei-
se auf sie einwirkt.
Das Wechselspiel von Stillstand und Bewegung, das ich im Zusam-
menhang mit den touristischen Bildern an den technischen Parametern
der Kamerabewegung zu diskutieren begonnen habe, manifestiert sich
im Zusammenhang mit dem körperlichen Ausdrucksverhalten ganz aus-
geprägt: Es markiert die ästhetische Differenz zur Fotografie, die nicht
nur wahrgenommen, sondern in der Praxis auch spielerisch ausgelotet
wird. Kino ist in seiner elementaren Form Aufzeichnung von Bewegung.
In diesem Sinn besteht der Reiz des Familienfilms, sein Unterhaltungs-
wert für die, die ihn herstellen und ihn anschauen, nicht ausschliesslich
in der Selbstdokumentation, sondern ebenso im Moment des «Kinoma-
chens».
178
179
4. Die Nummer als Schauwert und die Lust
am Kino: «Filmen Sie selbst!»
Für Sie, für Ihre Kinder, für die Ewigkeit!
– Dialogzeile aus Paul Fejos’ Spielfilm Son-
nenstrahl (A 1933): Der Verkäufer fotogra-
fiert das Paar zusammen mit dessen soeben
erworbenem Automobil.
Nachdem ich mich mit dem Motiv und der Darstellung befasst habe, set-
ze ich mich nun mit den strukturellen Mustern von Familienfilmen aus-
einander. Dieses Kapitel handelt von der Art und Weise, wie Ereignisse
«erzählt» werden. Obwohl nur die wenigsten Familienfilme einen logi-
schen oder narrativen Aufbau aufweisen, sind sie nicht völlig willkürlich
und zufällig in ihrer Struktur. Sujetwechsel sowie Sprünge bezüglich
Zeit und Ort sind häufig markiert, indem sie mittels establishing shot oder
Bühnenauftritt als Anfang inszeniert werden. Diese Verfahren verweisen
darauf, dass man im Familienfilm, ob bewusst oder unbewusst, auf eta-
blierte Präsentations- und Erzähltechniken zurückgreift. Auch im Hin-
blick auf die Struktur der Filme zeigt sich also, dass der Familienfilm
eine kulturelle Praxis darstellt, in der bestimmte Wissensbestände akti-
viert und angewendet werden. Ich werde im Folgenden darauf einge-
hen, welche Strukturmomente im Einzelnen auszumachen sind.
In einem zweiten Schritt will ich meine Untersuchung der Struktur
auf den Aspekt der Rezeption hin öffnen. Wie in der Einleitung schon
dargestellt, lag für die Filmtheorie der Schlüssel zum Familienfilm bis-
lang in der Rezeption. Roger Odin etwa beschreibt die Gattung nachge-
rade als Effekt einer spezifischen Rezeptionshaltung, die durch einen
bestimmten institutionellen Rahmen definiert ist. Anstatt die Untersu-
chung der Rezeption auf den Aspekt des gemeinsamen Betrachtens ein-
zuschränken, möchte ich die Vorführsituation in einem breiteren Sinne
als pragmatischen Rezeptionskontext analysieren. Dazu gehört die Re-
konstruktion der Aufführungspraxis des «Heimkinos», in der selbst ge-
drehte mit gekauften professionellen Filmen kombiniert werden. Das
Heimkino ist in erster Linie eine Unterhaltungsform, die Freude und
Vergnügen bereiten soll, wobei der Gebrauch der filmischen Apparatur
180
einen wesentlichen Teil des Spektakels bildet. Zugleich stellen sich im
Heimkino aber auch Lerneffekte ein. Insbesondere kann das Publikum
seine mediale Kompetenz erweitern und sich ein Wissen aneignen, das
später bei der Herstellung eigener Filme wieder von Nutzen sein kann.
Anhand einiger Beispiele aus einer Pathé-Baby-Kollektion werde ich
nachzeichnen, wie dieser Wissenstransfer von professionellen auf selbst
gedrehte Filme aussehen kann.
Dramaturgie im Familienfilm
Familienfilme erzählen in der Regel keine Geschichten.1 Die Einstel-
lungsfolgen orientieren sich nur vage an räumlichen Beziehungen, und
auch sonst finden die Normen der kontinuitätsorientierten Decoupage
kaum Beachtung – man erinnere sich an dem zitierten Begriff des «losen
Postkartendurcheinander» (Lange 1931: 33). Wie dem Film generell ist
aber auch dem Familienfilm eine zeitliche Struktur inhärent. Anders als
bei der Diashow lässt sich die Abfolge der Bilder zum Zeitpunkt der
Vorführung nicht mehr ändern. Weder können einzelne Szenen über-
sprungen werden, noch kann man auf ein früheres Bild zurückgreifen.
Im Moment der Aufnahme muss man nicht nur entscheiden, was man
filmen will und wie man sich vor der Kamera darstellen möchte, son-
dern auch, auf welche Art und Weise ein bestimmtes Erlebnis filmisch
umgesetzt werden soll.
In meiner Analyse gehe ich davon aus, dass der Familienfilm in sei-
ner Darstellung zwar weit gehend den Erlebnisstrukturen des Alltags
folgt. Ich möchte aber die These vertreten, dass er diese mithilfe von
Gliederungsverfahren und -techniken in eine filmische Form und Struk-
tur bringt, die eine bestimmte Funktion erfüllen. Wie in einem Archiv
oder wie im Gedächtnis geht es darum, eine bestimmte Auswahl von Er-
lebnissen und Eindrücken festzuhalten und aufzubewahren. In diesem
Sinn kann man auch davon sprechen, dass der Familienfilm narrativ ist:
insofern er nämlich in einem Prozess Verwendung findet, in welchem
Erlebtes erinnerbar gemacht wird, indem man es zu Erzählungen formt.
«Erzählungen werden nicht nur gebildet, um Erfahrungen mitzuteilen,
sondern auch und zuerst, um diese zu gestalten», schreibt der Kogni-
1 Nur Familienspielfilme erzählen Geschichten, die von einem wissenschaftlichen Kon-
zept der Narration erfasst werden können. Ich werde in diesem Kapitel aber nicht wie
im vorhergehenden eine Typologie aller möglichen Erzählformen oder filmischen
Genres aufstellen. Hier geht es mir vielmehr um erzählerische Verfahren und Struk-
turprinzipien; um Merkmale, wie sie für den Familienfilm insgesamt typisch sind.
181
tionspsychologe Jerome S. Bruner (Bruner 1998: 52). Im Folgenden
möchte ich anhand des Verhältnisses von vorfilmischem Ereignis und
filmischer Umsetzung untersuchen, wie der Familienfilm im Rahmen ei-
nes solchen Vorgangs funktioniert.
Im Hinblick darauf scheint es mir wichtig, zwischen der narrativen
Struktur und der narrativen Funktion des Familienfilms zu unterscheiden.
Auch wenn die narrativen Strukturen eher schwach entwickelt sind und
nur sporadisch – beispielsweise am Anfang – auftreten, erfüllen Fami-
lienfilme eine starke narrative Funktion, indem sie dazu beitragen, Er-
lebtes erzählbar zu machen. Familienfilme können jedoch auch eine nar-
rative Funktion erfüllen, wenn sie nicht über narrative Strukturen im
eigentlichen Sinn verfügen.
Was macht einen Film zum Film?
Um Strukturmerkmale eines Films zu untersuchen, muss man zunächst
eine Vorstellung davon gewinnen, was als Einheit der Untersuchung zu
Grunde liegt. Familienfilme sind selten von einem Anfangs- und einem
Endtitel markiert. Geht man von einem primär narratologisch ausgerich-
teten Textbegriff aus, demzufolge unter einem Text ausschliesslich eine
in sich geschlossene Äusserung zu verstehen ist, müssten die meisten
Familienfilme als Fragmente bezeichnet werden.
Im Weiteren soll unter einem einzelnen Filmtext ein mehr oder we-
niger in sich geschlossenes Sujet oder Ereignis verstanden werden. Ein
mehrwöchiger Urlaub kann ebenso das Sujet abgeben wie ein kurzer
Spaziergang. Ein einzelnes Sujet wiederum kann aus einer oder mehre-
ren Szenen bestehen, welche sich anhand ihrer Einheit von Ort und Zeit
bestimmen lassen. Ob ein Film unter narratologischen Gesichtspunkten
ein fragmentarischer oder ein vollständiger Text ist, spielt dabei keine
Rolle. Mein Textverständnis ist auch insofern pragmatisch, als ich dem
Rechnung zu tragen versuche, was vom Publikum als einzelner Filmtext,
als Einheit rezipiert wird. Ein Rollenwechsel wird im Rahmen des Fami-
lienfilms tendenziell eher als Film- denn als Aktwechsel empfunden.
Gleichzeitig besteht eine Vorführung selten aus einem einzigen Titel. In
der Regel enthält ein Programm mehrere Elemente (darauf werde ich im
Zusammenhang mit der Aufführungspraxis eingehen).
Titel bilden ein weiteres Indiz, um einen Film zu bestimmen. Fami-
lienfilme sind in der Regel in irgendeiner Form benannt. Diese Über-
schrift kann einen einzelnen Film bezeichnen (San Fruttuoso, Autosonn-
tag) oder als zusammenfassender Obertitel für eine Reihe einzelner
Episoden stehen (Jahresschau 1929). Ferner kann die Überschrift einen
182
Film kennzeichnen, der mehrere Rollen umfasst (Boys in costume 1–2),
oder einen Mehrteiler, der einzelne Episoden enthält (zwölf Rollen Crans
Montana 1–12). Der letztgenannte Mehrteiler besteht aus Pathé-Bab-
Kassetten, die während eines Urlaubs der Familie U. in Crans Montana
entstanden. Sie sind durchnummeriert und stellen zwölf Folgen dar.
Jede einzelne Kassette zeigt ein neues Sujet, ist bei einem anderen Ereig-
nis entstanden. Manche enthalten auch zwei bis drei verschiedene Moti-
ve: zum Beispiel einen Fussball- und einen Tennismatch. Eine einzelne
Kassette ist jeweils ziemlich kurz – sie bietet Platz für zwei bis drei Mi-
nuten Aufnahme.2 Was die durchschnittliche Länge eines Films angeht,
so ist es schwierig, verallgemeinernde Aussagen zu treffen: Man findet
fast jede beliebige Länge. Diese hängt unter anderem vom Format und
von den verfügbaren Apparaten ab. So sind beispielsweise nicht alle Pat-
hé-Baby-Projektoren für eine Umrüstung auf den Betrieb mit einer
120-Meter-Spule angelegt; die meisten eignen sich nur für die Vorfüh-
rung der ursprünglichen 10- oder 20-Meter-Kassetten.
Wie für die Filmdauer lässt sich auch für die Anzahl der Szenen
nur ein annähernd durchschnittlicher Wert angeben. Viele der Filme aus
der Sammlung U. bestehen – wie die lumièreschen Ansichten aus den
Anfängen des Kinos – aus einer einzigen Szene, die manchmal nur weni-
ge Einstellungen enthält. Andere Filme wiederum setzen sich aus mehre-
ren Szenen zusammen: Autosonntag und Roncato aus der Sammlung H.
sind Beispiele dafür.
Die Einstellungsdauer hängt vor allem von den Vorlieben der Ka-
meraperson ab. Einige tendieren eher zu Plansequenzen, andere «knip-
sen» eine kurze Einstellung nach der anderen, was auf eine gewisse Ver-
haftung in der Ästhetik der Fotografie schliessen lässt. Für die
Sammlung U. kann man den folgenden statistischen Mittelwert eruieren.
Eine Einstellung dauert hier durchschnittlich acht Sekunden, was bei ei-
nem zweieinhalbminütigen Film etwa 18 Einstellungen ergibt.3 Bei ge-
nauerer Analyse stellt man allerdings fest, dass die meisten Einstellun-
gen entweder viel kürzer ausfallen (sie dauern etwa vier Sekunden) oder
bedeutend länger, da es sich bei vielen um Plansequenzen handelt, die
eine bestimmte Handlung mehr oder weniger vollständig wiedergeben.
Der Mittelwert allein ist deshalb nicht sehr aussagekräftig.
2 9,5-mm-Filme können aber wegen der Kerbungstechnik in der Vorführung einiges
länger dauern.
3 Diese Kennzahlen sind mit Vorsicht zu behandeln, da die Laufgeschwindigkeit der
Projektion nur bedingt der Aufnahmegeschwindigkeit entspricht (die Filme wurden
für den Videotransfer mit einem handbetriebenen Projektor abgespielt; zudem han-
delt es sich um Durchschnittswerte).
183
Noch einmal zurück zum Begriff des Textes: Ich möchte diesen
auch noch unter einem weiteren Aspekt pragmatisch verstanden wissen,
nämlich im Hinblick auf die konkrete Funktion des Familienfilms im fa-
miliären Umfeld. Was für Texte ganz allgemein gilt, trifft hier in beson-
derem Masse zu: Die potenziellen Bedeutungen eines Textes sind diesem
nie inhärent, sondern stets das Ergebnis von Wahrnehmungs- und Verar-
beitungsprozessen. Der Familienfilm muss deshalb als «relationales Ob-
jekt» (Hartmann 1995: 102) verstanden werden, das immer auch auf das
Publikum gerichtet bleibt.4 Anders formuliert: Ob ein Film nun über nar-
rative Strukturen verfügt oder nicht – seine narrative Funktion erfüllt er
erst im Umgang und Gebrauch seitens des Publikums.
Ein pragmatisches Textkonzept ermöglicht es zudem Begleiterzäh-
lungen als Teil des filmischen Textes zu begreifen. Familienfilme werden
in der Regel ohne Ton aufgezeichnet, in der Vorführung aber von einer
mündlichen Erzählung der Kameraperson erklärt, einem Gespräch, einer
Diskussion, einem Streit begleitet oder mit Musik beziehungsweise Ge-
räuschen untermalt. Familienfilme sind demnach niemals stumm, nur ist
der «Ton» nicht überliefert. Manche Autoren und Autorinnen wie Kepp-
ler (1995) vertreten die Ansicht, dass die Filme ohne die dazugehörigen
Begleiterzählungen unvollständig und unverständlich bleiben, weil ihr
spezifischer Sinn nicht zu erschliessen sei.5 Interessanterweise wird da-
bei immer nur der sprachliche Anteil einer verloren gegangenen Live-
vertonung thematisiert, nicht aber Musik oder Geräusche. Grundsätzlich
müssen jedoch bei einer Analyse alle Aspekte der nicht überlieferten
«Tonspur» als potenzieller Textbestandteil mitgedacht werden. Der Be-
gleiterzählung kommt dabei sicher eine übergeordnete Rolle zu.6 Zudem
gilt es zu bedenken, dass es so etwas wie einen Urtext des Familienfilms
nicht geben kann, weil die Textgestalt in ihren Geräusch- und Kommen-
tarelementen von Aufführung zu Aufführung variiert. Damit sieht man
sich mit einem ähnlichen Problem konfrontiert, wie es auch in der Thea-
terwissenschaft auftritt, wenn es um die Rekonstruktion von Inszenie-
rungen geht. Gewiss ist die Quellenlage bei Theatervorführungen in der
4 Zur Problematik des Textbegriffs in Bezug auf Film vgl. Raymond Bellour, der den fil-
mischen Text als unauffindbar bezeichnet, insofern er im Unterschied zum geschrie-
benen nicht zitierbar ist (Bellour 1999: 9).
5 Interessanterweise wird diese Ansicht vor allem in Verbindung mit theoretischen Pro-
jekten vertreten, bei denen der Familienfilm sozusagen als Unbekannte ins Spiel ge-
bracht wird, um ein Problem zu diskutieren, das mit ihm nicht unbedingt zu tun hat.
Vgl. hierzu meine Kritik an Angela Keppler und Roger Odin im Abschnitt zum For-
schungsstand.
6 Die Bedeutung der Begleiterzählung ist grösser als diejenige einer Musikbegleitung
oder des Filmerzählers beim Stummfilm.
184
Regel besser. Es gibt einen strukturierten Text, das Stück, das den Aus-
gangspunkt bildet, sowie oft auch Protokolle der Regiearbeit und Zeug-
nisse der Rezeption. Im Ansatz aber ist das Problem der Rekonstruktion
dasselbe.
So problematisch der Textstatus der Familienfilme im Einzelnen
auch sein mag, so möchte ich im Weiteren doch zeigen, inwiefern diese
Filme Eigenschaften aufweisen, die sich als Momente von Struktur und
Aufbau beschreiben lassen. Besonders augenfällig wird dies bei den
Filmanfängen.
Anfänge, Auftritte, Aufzählungen
Die Titelgebung
Der Titel im Familienfilm beschränkt sich meist auf eine handgeschriebe-
ne Notiz auf der Filmrolle oder einen beigelegten Zettel, der neben einer
Inhaltsangabe auch die Funktion hat, einzelne Filme voneinander zu un-
terscheiden. Weitaus seltener sind Titelvorspanne, doch gibt es diese in
allen möglichen Varianten: als technisch aufwändig gestaltete und ge-
setzte Titelschriften, als abgefilmte Kalenderblätter oder Land- und Post-
karten, als Collagen oder animierte Sequenzen. Beliebte Titelsequenzen
bilden zudem diegetische Schriftzüge wie Ortstafeln und andere Formen
von Beschilderungen. Sofern es sich nicht um ein diegetisches Motiv
handelt, das als erste Einstellung aufgenommen wurde, müssen Titelvor-
spanne nachträglich hinzugefügt werden, was eine Nachbearbeitung er-
fordert, die, wie erwähnt, beim Familienfilm eher die Ausnahme bildet.
Auch die Beschriftung der Filmbüchse erfolgt erst, wenn das Material
entwickelt ist, also retrospektiv. Allerdings ist die Beschriftung sehr viel
weniger aufwändig und zudem Voraussetzung dafür, dass man die ver-
schiedenen Filmrollen voneinander unterscheiden kann.
Die meisten Familienfilmtitel, ob nun auf die Büchse geschrieben
oder vor die eigentlichen Aufnahmen montiert, stehen in einer tautologi-
schen Beziehung zum Sujet: Adelboden; Arriva la zia Erica. Sie beinhalten
kein explizites narratives Versprechen, wie zum Beispiel der Kauffilm Fe-
lice lo gatto solleva il popolo aus der Sammlung U. Auch metaphorische Be-
züge, wie sie der Titel eines anderen Kauffilms, Il camello – nave del deser-
to, aufweist, werden kaum hergestellt.
Implizit erzeugt aber jeder Titel eine Erwartungshaltung und gibt ein
Versprechen ab: zumindest dasjenige, dass auf die Ankündigung etwas fol-
gen wird. Titelbeschriftungen dienen also nicht nur dazu, die Filme zu iden-
tifizieren, sie annoncieren auch das kommende Ereignis. Darüber hinaus er-
185
füllen sie eine Labelling-Funktion, indem sie die Erinnerung an das gefilmte
und im Film wiederkehrende Ereignis wachrufen.
Die erste Szene und die Verfahren der Exposition
Beginnt in einem Familienfilm etwas Neues, ist dies in der Regel einfach
zu erkennen. Es fällt auf, dass vor allem die Anfänge inszeniert und da-
mit als solche lesbar werden. Im Wesentlichen lassen sich vier Verfahren
unterscheiden, mit denen ein einzelner Film oder eine neue Szene be-
ginnt: der Panoramaschwenk – der vor allem für Architektur- und Land-
schaftsexpositionen verwendet wird –, die fotografische Pose, mit der
ein Porträt anfangen kann, der Bühnenauftritt und der explizite Einsatz
einer Handlung, der speziell betont ist. Sowohl den Panoramaschwenk
wie die fotografische Pose habe ich in ihren Grundzügen schon disku-
tiert. Ich will mich im Folgenden deshalb auf den Bühnenauftritt und
den betonten Handlungsbeginn konzentrieren.
Der Bühnenauftritt
Das weitaus beliebteste Anfangsverfahren ist der Bühnenauftritt. Er
stellt oft eine Präsentation und eine Attraktion in sich dar. In erster Linie
teilt der Bühnenauftritt mit, dass nun etwas Neues beginnt. Manchmal
macht ein Auftritt in der Form eines Defilees aber schon das ganze Sujet
aus. Folgt etwas nach, so muss zwischen Auftritt und nachfolgender Se-
quenz nicht zwingend ein Zusammenhang bestehen.
Der Bühnenauftritt ist vor allem bei artistischen Darstellungen und
medial situierten szenischen Selbstdarstellungen beliebt. Typisch dafür ist
Frau H.s Auftritt in Roncato, bei dem sie mit einer Bekannten über die Veran-
datreppe in den Garten tritt, um dort ein wenig herumzuspazieren. Die Auf-
merksamkeit der Kamera verlagert sich von Frau H. und ihrer Freundin,
welche die erste Attraktion darstellen, auf den Garten, der als Nächstes ge-
zeigt wird. Die architektonische Schwelle des Übergangs vom Haus in den
Garten wird allgemein gerne als Setting für einen Bühnenauftritt genutzt.
Viele der bürgerlichen Wohnstätten derjenigen Familien, die in den Dreissi-
gerjahren über Filmgerät verfügen, aber auch die von ihnen frequentierten
Hotels und Ferienhäuser verfügen nicht nur über einen Garten, sondern
auch über einen mehr oder weniger eleganten Zugang dazu. Der Raum wird
beim Bühnenauftritt, wie erwähnt, eher theatralisch inszeniert. Meistens er-
folgt ein Auftritt aber nicht wie im Theater über einen Seiteneingang, son-
dern frontal aus der Tiefe auf die Kamera zu. Die Tür, aus der die Gefilmten
heraustreten, befindet sich zudem häufig in der Mitte der Komposition, die
186
dadurch eher fotografisch als filmisch wirkt. Räumliche Staffelungen wer-
den kaum vorgenommen. Was zählt, ist der direkte und frontale Blick auf
das Geschehen.
Der Bühnenauftritt dient aber nicht nur als Auftakt und Beginn,
sondern auch der Vorstellung der Mitwirkenden. In der Sammlung U.
finden sich etliche Auftritte in Form von Defilees, bei denen eine Gruppe
oder eine Einzelperson vorgestellt wird. Die architektonischen Gegeben-
heiten sind dafür geradezu ideal: Die Genueser Wohnung ist über eine
kleine Brücke mit dem dazugehörenden Garten verbunden. Vor allem
bei Anlässen, an denen viele Kindern teilnehmen, dient dieser Übergang
als Laufsteg: Die Kinder springen nacheinander durch die Verandatür
auf die Brücke und laufen in Richtung Kamera, um kurz davor entweder
nach links oder rechts abzubiegen und zu verschwinden. Solche Auftrit-
te wirken ausgesprochen theatralisch oder erinnern an den Zirkus, wo
ein Artist beim Eintritt in die Manege eine Begrüssungsrunde absol-
viert.7 Jedes einzelne Kind kann sich auf diese Weise der Kamera präsen-
tieren. Darüber hinaus lässt sich mit dieser Form der Einführung eine
vollständige Liste der geladenen Gäste anfertigen, die hilft, sich an diese
zu erinnern. Jeder Gast ist zumindest für einen kurzen Moment deutlich
erkennbar und wird damit auch zum «Star» der Party. Oft wird auch
hier die Kamera ein paar Sekunden zu früh angestellt, sodass die Vorbe-
reitungen (die Nervosität vor dem Auftritt, die Rempeleien im «Backsta-
ge»-Bereich) noch zu sehen sind.
Der Bühnenauftritt ist kein spezifisch filmisches Verfahren der Ex-
position, sondern ganz allgemein eine szenische Inszenierung des An-
fangs. Er weist darauf hin, dass die Beteiligten sich des Vorhabens und
dessen spezifischer Vorbereitungshandlungen bewusst waren. Jeder
Bühnenauftritt verweist implizit auf den treibenden Gedanken der In-
szenierung: Lasst uns den Film so anfangen! Der Vorgang der Anfangs-
findung muss dabei keineswegs immer bewusst ablaufen; vielmehr han-
delt es sich um ein konventionalisiertes Verhaltensmuster, das man im
Bedarfsfall abrufen kann.
Eine weitere Anfangsmarkierung ist das Öffnen eines Fensters.
Ähnlich wie der Bühnenauftritt orientiert sich dies an der Vorstellung,
dass eine Geschichte mit dem Aufgehen des Vorhangs beginnen kann.
Vor allem bei ambitionierteren Filmen wird dieses Verfahren gerne ver-
wendet: Totale auf ein Haus, Halbtotale auf ein geschlossenes Fenster
7 Dieses Präsentationsverfahren fand auch bei frühen Revuefilmen Verwendung, bei
denen es zuweilen anstelle oder in Ergänzung einer Castliste verwendet wurde: Meet
the stars!
187
188
oder einen Fensterladen. Das Fenster wird geöffnet, und eine Person
wird sichtbar, die häufig der Kamera zuwinkt.8
Der betonte Handlungsbeginn
Im Unterschied zum Bühnenauftritt bereitet ein Handlungsbeginn ein
Ereignis direkt vor und steht zu diesem in kausalem Zusammenhang.
Ein betonter Handlungsbeginn liegt etwa vor, wenn ein Kind, das in ei-
nem Badefilm zunächst vor der Wanne steht, aus dem Bademantel
schlüpft und ins Wasser steigt (wie in Hasi 14); oder wenn ein Kind auf
ein Dreirad klettert und losfährt. Solche vorbereiteten Anfänge erfordern
ein gewisses Mass an Planung und Voraussicht auf das kommende Er-
eignis. Die Kameraperson muss sich im Vorfeld entscheiden, eine be-
stimmte Handlung festzuhalten. Da es in der Praxis oft schwierig ist,
spontan zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort zu sein – also kurz
bevor etwas beginnt –, sind solche Anfänge in der Regel inszeniert.
Arriva la zia Erica (ein Film aus den frühen Dreissigerjahren) zeigt,
was der Titel verspricht: einen Besuch der Tante Erica.9 In der ersten Ein-
stellung sehen wir eine Mutter mit ihren beiden Söhnen im Garten.
Plötzlich springt eine zweite Frau, offenbar die erwartete Tante, ins Bild.
Es folgt eine leidenschaftliche Begrüssungsszene zwischen den beiden
Frauen und den Kindern, wobei die Gefilmten zwischendurch mit Bli-
cken und Gesten die Kamera adressieren, als ob sie sich vergewissern
möchten, dass das Geschehen auch wirklich aufzeichnet wird, dass der
Vater mit seiner Kamera die Szene auch tatsächlich «sieht». Der «Auf-
8 Mir sind allein drei fast identisch beginnende Filme bekannt, wobei einer in den Dreis-
sigerjahren in der Schweiz, der zweite Ende Vierziger in Bulgarien und der dritte in
den Siebzigerjahren wieder in der Schweiz gedreht wurden!
9 Erica ist die Cousine der Mutter und gleichzeitig Taufpatin von einem der beiden Söh-
ne.
189
tritt» der Tante und ihr Empfang lassen auf eine inszenierte Szene
schliessen. Der Filmer weiss, dass die Tante sogleich erscheinen wird,
ebenso seine Frau und die Kinder, die aber in ihren Begrüssungsgesten
einen möglichst überraschten und spontanen Eindruck zu erwecken su-
chen. Nach dieser Einführung der Personen tritt eine zweite geplante
Überraschung ein: Die Mutter nimmt Papierschlangen aus der Rockta-
sche, mit denen sich nun Frauen und Kinder amüsieren, indem sie sich
die noch aufgewickelten Rollen zupusten.
Eine Tante kommt zu Besuch – darin liegt zunächst nichts Besonde-
res. Tatsächlich aber ist Arriva la zia Erica in vielerlei Hinsicht bemerkens-
wert, lässt sich doch an diesem Beispiel der Vorgang der Zuspitzung und
Dramatisierung eines unspektakulären Ereignisses illustrieren, das als
filmwürdig empfunden und entsprechend inszeniert wurde. Wie Lumiè-
res L’arrivé d’un train en gare La Ciotat (F 1895) berichtet auch dieser Film
von einer Ankunft. Auch wenn er vorgibt, diese Ankunft zu dokumen-
tieren, so ist in Arriva la zia Erica doch weniger dem Zufall überlassen, als
es auf den ersten Blick den Anschein hat. Unverkennbar handelt es sich
um eine Inszenierung, die über einen sorgfältig gewählten Anfang ver-
fügt.10 Drei Personen sind im Bild, eine weitere tritt hinzu, man begrüsst
sich. Damit man anschliessend nicht herumsteht, hat die Mutter (mögli-
cherweise auf Anweisung des Kamera und Regie führenden Vaters)
auch etwas vorbereitet, das eine Weiterentwicklung der Situation er-
laubt. Der Gegenstand ist geschickt gewählt, bringen die in der Luft he-
rumwirbelnden Papierschlangen doch zusätzliche Bewegung ins Bild.
«Das Kino begann mit Erstaunen, dem Erstaunen, dass Realität mit solch
magischer Direktheit übersetzt werden kann», beschreibt Susan Sontag
10 Auch der lumièrsche Ankunftsfilm ist, wie Martin Loiperdinger zeigt, stark inszeniert
und insofern ein bisschen Familienfilm, sind doch fast alle Zuggäste Angehörige der
Familie Lumière (Loiperdinger 1996).
190
die Wahrnehmungserfahrung von L’arrivé d’un train en gare La Ciotat
(Sontag 1995: 8). Arriva la zia Erica könnte als Versuch gelesen werden,
sich mit den eigenen Filmen in ein solches Erstaunen zu versetzen. Darü-
ber hinaus ist mit einer Ankunft aber auch schon ein Anfang gemacht.
Der Szenenwechsel als Übergang von innen nach aussen
Der Auftritt und der betonte Handlungsbeginn beschränken sich nicht
auf Filmanfänge; sie können auch zu Beginn einer Szene Verwendung
finden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Szenenübergänge überhaupt mar-
kiert werden, ist bei längeren Filmen, unabhängig von der Anzahl der
Szenen, grösser. Oft fallen die Übergänge mit einem Rollenwechsel zu-
sammen. Ein Szenenanfang wird aber nur selten dargestellt. Auch wer-
den räumliche Veränderungen eher markiert als zeitliche. Ein Schwenk
über eine Landschaft ist ein möglicher transition shot. Bringt ein solcher
Schwenk jedoch keine direkte oder sogar kausale Überleitung zwischen
zwei Situationen zum Ausdruck, dann handelt es sich vielmehr um ei-
nen Zwischenschnitt. Ein solcher versucht eher, den Sprung in Bildkom-
position und Thematik zu mildern als eine Verbindung zwischen zwei
Einstellungen herzustellen und verständlich zu machen. Der Schwenk
kommt in diesem Fall der mimetischen Wiedergabe eines schweifenden
Blicks gleich, wobei Letzteres an die Stelle eines abrupten Übergangs
zwischen zwei fokussierten Blicken tritt. Verbindet der Schwenk zwei
Einstellungen, zwischen denen kein Zusammenhang ausgemacht wer-
den kann, so erfüllt er dieselbe Funktion wie ein Zwischenschnitt – an-
dernfalls dient er als transition shot. Die klassische Variante eines transiti-
on shot im Familienfilm ist der Übergang von aussen nach innen (oder
umgekehrt). Formal umgesetzt wird diese Schwellensituation in der Re-
gel unter Zuhilfenahme einer Tür, oder indem eine Person durch einen
Durchgang tritt. Die Tür kann, wenn sie in der Anfangseinstellung ge-
zeigt wird, eine Art «Vorhangsfunktion» übernehmen und damit auch
für einen Übertritt stehen. Zum Beispiel in der folgenden Szene: Kinder
und Erwachsene spielen im Garten; dann sieht man sie im Haus ver-
schwinden. Die Mütter folgen nach und verabschieden sich mit einem
Knicks. Anschliessend wird das Spiel im Innern des Hauses fortgesetzt.
Das Phänomen der wiederholten Exposition
Ein besonders häufiges Merkmal von Familienfilmanfängen ist ihre Dop-
pelung. Roncato, Herrn H.s Ferienfilm aus dem Tessin, beginnt auf dem
Hauptbahnhof in Zürich. Er folgt damit den Empfehlungen der Hand-
191
bücher, die dem Amateurfilmer nahe legen, schon den Ausgangspunkt
der Reise zu zeigen. Ansonsten aber wird diese Anweisung kaum be-
folgt. Vielleicht will man nicht beim Vertrauten anfangen, das ohnehin
alle kennen. Für eine solche Lesart spricht, dass viele Filme mit Einstel-
lungen auf dem Schiff oder im Flugzeug beginnen. Zwar befindet man
sich noch nicht am Ziel der Reise, doch zeigen Tümmler in der Schiffs-
brandung, der Blick auf Schiffskamine und Rettungsboote oder Bilder
des Wolkenmeers und der untergehenden Sonne, dass man sich in einer
aussergewöhnlichen Umgebung befindet.
Herr H. scheint seinen ersten Einstellungen auf dem Bahnhof nicht
ganz zu vertrauen (tatsächlich werden weder die Reisenden noch andere
Personen gezeigt); Roncato beginnt jedenfalls noch ein zweites Mal, und
zwar im Tessin, mit dem «Bühnenauftritt» von Frau H. – ein Anfang, der
verständlicher und einleuchtender ist. Auch Autosonntag beginnt zwei-
mal: ein erstes Mal mit einem Blick hinter die Kulissen, wo sich die bei-
den Frauen kurz im Spiegel ihres Aussehens vergewissern, ein zweites
Mal beim Kurhaus: Frau H. tritt im Unterrock ans Fenster und grüsst in
die Kamera.
Bei beiden Beispielen handelt es sich um doppelte Anfänge, die
nicht am selben Ort entstanden sind. Die zweite Szene könnte jeweils
auch einen Szenenanfang markieren. Dagegen spricht aber, dass beide
Male die erste Anfangsvariante vergleichsweise knapp ausgefallen ist.
Zudem erwecken beide Beispiele den Eindruck, dass der zweite Anfang
nur gedreht wurde, weil man mit dem ersten nicht ganz zufrieden war.
Auch in San Fruttuoso fällt eine doppelte Exposition auf.
Ein Mehrfach-Anfang hat immer einen willkommenen Nebeneffekt:
Er funktioniert als zusätzliche Betonung. Sind andere Sequenzen oft re-
dundant und zu ausführlich, so gilt für den Anfang eher das Gegenteil:
Häufig fällt er zu knapp oder unpräzis aus. Verdoppelungen können
hier zur Verständlichkeit beitragen, auch wenn sie nicht unbedingt als
solche intendiert sind und von den Machern vielleicht lieber entfernt
würden (sollte es eine Phase der Postproduktion geben). Sie lassen den
Zuschauenden auch Zeit, sich das Ereignis noch einmal zu vergegenwär-
tigen, wenn sie es selbst miterlebt haben, und sie erleichtern einem nicht
beteiligten Publikum den Einstieg, weil sie für Ad-hoc-Erklärungen Ge-
legenheit bieten. So erweist sich der Doppelungseffekt als günstiger Ein-
stieg, der in der Praxis genutzt wird und darauf schliessen lässt, dass
sich die Familienfilmer bewusst waren, welche Funktion er erfüllt.
192
Der Zwischentitel als Ankündigung
Zwischentitel bilden eine zusätzliche Möglichkeit der Information. Im
Stummfilm entwickeln sich die Zwischentitel um 1908 zum Standardver-
fahren (Musser 1996: 29 f.). Zwanzig Jahre später bringt sie der Tonfilm
in kurzer Zeit weit gehend zum Verschwinden.11 Obwohl Familienfilme
bis zur Einführung der Videotechnologie meist ohne Direktton und da-
mit ohne gesprochene Sprache auskommen, machen sie wenig Gebrauch
von Zwischentiteln. Vor allem bei 16-mm-Sammlungen findet man
durchaus auch Filme mit Titeln. Technisch gesehen, stellen Texteinschü-
be kein Problem dar: Schon ein beschriebenes Blatt Papier oder diegeti-
sche Schriftzüge – wie Schilder aller Art – eignen sich für den Amateur,
um Informationen zu vermitteln. In der Regel stehen die Zwischentitel
in einer tautologischen Beziehung zum nachfolgenden Bild.12 Folgt man
der Typologie von Orosz (1988) und Schwarz (1994),13 dann besitzen die
meisten Tafeln, die in Familienfilmen eingesetzt werden, eine exposito-
risch-kommentierende Funktion, die das kommende Ereignis etabliert
oder spezifiziert. «Departure From Kobe, 18 March 1930», «Kobe, Har-
bour View, 18 March 1930» oder «Peking: Birdsview of Forbidden City,
4–31 March 1939» sind Beispiele dafür. Auf diese Titel folgen jeweils die
angekündigten Ansichten. Beim Filmer handelt es sich um einen Schwei-
zer Geschäftsmann, der vor allem in Südostasien tätig war. Die nachfol-
genden Beispiele stammen von einem anderen Auslandschweizer, der
mit seiner Familie in den USA lebte und die Sommermonate jeweils bei
den Verwandten in der Schweiz verbrachte. «Alter schützt vor Torheit
nicht»: Dies illustriert eine Einstellung, auf der eine ältere Frau einen
Mann auf die Wange küsst. Im Unterschied zu den vorangehend zitier-
ten Beispielen ist dies ein auktorialer, interpretierender Titel, der eine be-
stimmte Lesart der nachfolgenden Szene anbietet.14 Aus der Feder des
gleichen Texters stammt: «When Old Gets Young.» Diese Titelkarte steht
vor einer Aufnahme, die eine Gruppe älterer Menschen beim Ballspiel
zeigt. Solche Informationen verallgemeinern die «privaten Bilder». Sie
11 Dies erfolgt in Europa etwas früher als in den USA. Zum Aufkommen von Zwischen-
titeln vgl. Charles Musser (1996: 29 f.).
12 Nachfolgende Ausführungen gehen im Wesentlichen auf die Darlegungen in der un-
publizierten Seminararbeit von Oliver Müller (1998) zurück.
13 Susanne Orosz (1988) und Alexander Schwarz (1994) unterscheiden für den narrati-
ven Stummfilm zwischen expositorisch-kommentierenden, dialogischen, auktorialen
Inserts und Credits.
14 Interessanterweise besteht zwischen dem Stil der Zwischentitel dieser beiden Samm-
lungen ein sehr viel ausgeprägterer Unterschied als zwischen den filmischen Stilen.
Im ersten Beispiel werden die Titel nur als Informationsträger verwendet, im zweiten
mit ihrer Hilfe eine Art Kommentar vorgenommen, vgl. Schneider (2003).
193
dienen als Mottos und machen die «privaten Aufnahmen» zu Sinnbil-
dern, denen neben ihrem eigentlichen Gehalt auch eine übergeordnete
Bedeutung zukommt. Auf ähnliche Weise, wie intertextuelle Perfor-
mance-Bezüge eine dramatische Figur erzeugen helfen, können auch
Zwischentitel dazu beitragen, den privaten Rahmen zu öffnen. «Swiss
People Enjoying Their Sunday» kokettiert mit dem wissenschaftlichen
Diskurs der Ethnografie und macht aus den engeren Verwandten reprä-
sentative Vertreter eines europäischen «Volksstammes» bei ihren typi-
schen Freizeitritualen; «A Happy Father» verwandelt den eigenen Vater
in ein besonders bemerkenswertes Exemplar seiner «Gattung».
Familienfilme, in denen Zwischentitel zur Mitteilung von diegeti-
schem Dialog eingesetzt werden, sind mir nicht bekannt. Generell die-
nen sie immer nur als Ankündigung, nie als nachträglicher Kommentar
oder zur Mitteilung einer Pointe. Sie tragen deshalb in einem dramatur-
gischen Sinn auch wenig oder gar nichts zur Struktur eines Films bei
und haben in der Regel keine narrative Funktion.15
Im Stummfilm wurden die Zwischentitel zu einem Zeitpunkt stan-
dardisiert, als die Filmwirtschaft in ökonomischer und sozialer Hinsicht
markante Umbrüche durchlief und sich die Filme in Hinsicht auf narrati-
ve Konventionen stark veränderten. Die frühe Kinematografie machte
keinen systematischen Gebrauch von Titeln. Die Ereignisse und die Ge-
schichten bedurften noch keines zusätzlichen Kommentars; Filmerklärer
tauchen erst zu dem Zeitpunkt auf, als auch die Zwischentitel eingeführt
werden. Für die Narration werden Zwischentitel erst erforderlich, wenn
die Handlung nicht mehr aus sich heraus verständlich ist. Nach Charles
Musser stellten die Filme in den Jahren nach 1908 immer weniger auf
das Vorwissen des Publikums ab und erzählten stattdessen vermehrt ei-
genständige Geschichten. Ein anonymer Brief an eine Branchenzeitung
formuliert das Problem 1908 folgendermassen: «Es genügt nicht, dass
die Macher den Plot verstehen – die Filme werden fürs Publikum ge-
macht» (zitiert nach Musser 1996: 20). Zwischentitel stellen einen Ver-
such dar, die Verständnisprobleme zu beheben, die aus dieser Entwick-
lung entstanden.
So gesehen, ist es nicht weiter erstaunlich, dass Familienfilme kaum
Zwischentitel verwenden. Die Filme werden ohnedies verstanden – sei
es, weil der Filmerklärer die Lücken füllt oder weil das Publikum selbst
miterlebt hat, was zur Darstellung kommt. Eine Rolle spielen aber auch
praktische und technische Aspekte. Obwohl Zwischentitel technisch
15 Dies gilt nicht für Familienspielfilme.
194
durchaus machbar sind, erfordern sie entweder eine sorgfältige Planung
im Vorfeld der Aufnahme, oder sie müssen in einer Postproduktions-
phase als Titelkarten nachträglich zwischen die Bilder montiert werden.
Beides ist vergleichsweise aufwändig. Zwar bietet der Handel schon in
den Dreissigerjahren spezielle Titelgadgets für den Amateur an – wie
Tricktische, Buchstabensets, grafische Dekorationen und andere Formen
von Vorlagen –, verwendet werden diese aber vor allem von organisier-
ten Klubfilmern oder ambitionierten Amateuren ohne Vereinsbindung.
Vielleicht fehlen Zwischentitel aber auch deshalb, weil sie als altmodisch
und überholt empfunden wurden. Aus dem regulären Kinoprogramm
waren sie zu Beginn der Dreissigerjahre weit gehend verschwunden.
Anderseits kamen sie in den Adaptionen grosser Spielfilme auf Schmal-
filmformate, die von den Produzenten im Hinblick auf den Heimkino-
markt hergestellt wurden, immer noch häufig vor.16 Insgesamt aber
scheint mir, dass der wichtigste Grund für das Fehlen von Titeln in der
Pragmatik der Textsorte liegt: Weil die Filme nicht für den Gebrauch
ausserhalb des familiären Umfelds konzipiert waren, mussten sie nicht
«selbsterklärend» sein; entsprechend haben auch keine Ausdifferenzie-
rungsprozesse in diesem Sinn stattgefunden.17
Die Rutschbahn als Castliste
Auch wenn Familienfilme nicht selbsterklärend sein müssen, bedeutet
das nicht, dass auf jegliche formale Gestaltung verzichtet würde. Das
zeigt schon die Analyse der verschiedenen Verfahren, wie man einen
Film beginnen kann. Ich möchte sogar die These vertreten, dass der An-
fang so stark konventionalisiert ist, dass sein Fehlen die Ausnahme dar-
stellt, während das Ende immer fakultativ bleibt.
Zum Filmanfang als konventionalisiertem Element gehört, dass auf
den Einstieg oder die Exposition etwas folgt: der eigentliche Anlass des
Films. Nach dem Auftritt zum Kindergeburtstag folgt die Feier, nach
16 Das Kauffilmangebot umfasste bis zur Einführung der Videotechnik sowohl Stumm-
wie Tonfilme; von dort war man mit den Möglichkeiten von Zwischentiteln vertraut.
Sogar für Super-8, das erst 1965 auf den Markt kam, gab es Stummfilmklassiker im re-
duzierten Amateurformat zu kaufen. Obwohl es zum Beispiel für das 9,5-mm-Format
schon 1937 tonfähige Projektoren gab, blieb der Familienfilm bis zum Video weit ge-
hend tonlos in der Aufzeichnung, und man verzichtete oft auf den Kauf eines zusätzli-
chen Tonfilmprojektors, den man für die eigenen Filme nicht brauchte.
17 Meine Untersuchung ist nicht diachron; Aussagen über allfällige historische Verände-
rungen von Familienfilmen sind spekulativ und wären zu überprüfen. Wie zum Bei-
spiel die Frage, inwieweit ihre formale Erscheinung im Groben weitgehend unverän-
dert geblieben ist, weil sie sowohl ausserhalb ökonomischer wie künstlerischer Struk-
turen stattfinden.
195
dem Auftritt am Strand das Strandspiel, nach dem Auftritt der Wande-
rer die Bergwanderung. Diese Ereignisse werden jedoch nicht im Rah-
men einer dramatischen Entwicklung mit Konfrontation und Zuspit-
zung oder als Rätsel dargestellt. Vielmehr entfalten sie sich im Film in
der Regel so, wie sie sich zugetragen haben. Aber auch Familienfilme
bilden ein Ereignis selten unmittelbar ab. Das vorfilmische Geschehen
wird meist in einzelne Momente und Einstellungen zerlegt. Dabei lassen
sich durchaus Anspielungen auf die klassische Erzählmontage feststel-
len, etwa wenn auf die Halbtotale einer Person ein Close-up des Gesichts
folgt. Von einer klassischen Decoupage, die sich an die Regeln der un-
sichtbaren Montage (Continuity Editing) hält, kann gleichwohl keine
Rede sein. Der Bewegungsschnitt zum Beispiel, der im kommerziellen
Kino ab 1903 zu beobachten ist, wird ebenso selten verwendet wie ande-
re Formen von Ellipsen.18 Zeitliche Raffungen haben häufig eher zufälli-
gen Charakter, und oft kommt es zwischen zwei Einstellungen zu mehr
oder weniger abrupten Sprüngen. Die meisten Verknüpfungen sind ad-
ditiver oder kumulativer Art. Sie orientieren sich in erster Linie an der
zeitlichen oder räumlichen Entwicklung eines Sujets.
Eine besonders beliebte Form der dramaturgischen Auflösung ist
die Aufzählung oder das Defilee. Eine Reihe von Gegenständen oder
Personen werden nach dem Und-dann-Prinzip gefilmt: Gäste, Geschen-
ke, Zootiere, Blumen, Familienmitglieder, fast wie in einer Dia-Show, bei
der einzelne Bilder nacheinander auf der Leinwand erscheinen.19 Solche
Aufzählungen funktionieren als eine Art Cast- oder Attraktionsliste, wie
sie schon beim Bühnenauftritt mehrerer Personen oder beim Bocksprin-
gen beschrieben wurde.
Neben dem Bühnenauftritt gibt es noch eine andere Aufzählungs-
form, die sehr beliebt scheint: die Rutschbahn. Wiederum macht der Fil-
mer sich eine vorfilmische Situation zu Nutze, um eine Reihe von Perso-
nen zu präsentieren. Erwachsene steigen für den Film ebenso gerne auf
die Rutschbahn wie Kinder, was man als weiteres Indiz für die regressi-
ve Dynamik des Gefilmtwerdens lesen kann, die auch im Bockspringen
zu Tage tritt. Im Unterschied zur szenischen Technik des Bühnenauftritts
ist der Rutschbahn das Aufzählen als Darstellungsverfahren aber inhä-
rent. Ähnlich wie ein geschickt gewählter Bühnenauftritt, bei dem die
18 Auch die Montagesequenz gehört nicht zu den Verfahren, die sich Familienfilme zu-
nutze machen. Parallelmontagen hingegen sind immer wieder zu finden (vgl. Jeffrey
Ruoff 1995), wobei nur selten ein Zusammenhang zwischen den beiden Ereignissen
hergestellt wird. Eine Ausnahme bildet wieder Autosonntag, wo zwischen fressenden
Tieren und essenden Menschen hin- und hergeschnitten wird.
19 Fotografien in einem Album sind im Unterschied dazu oft in Gruppen angeordnet.
196
Personen aus dem Dunkeln eines Innenraums ins Licht treten, bietet
auch die Rutschbahn einen kleinen Überraschungseffekt: Wird die Ka-
mera frontal vor der Rutsche positioniert, bleiben die Personen so lange
von der Treppe verdeckt, bis sie an der Reihe sind.
Das Ende
Das in sich geschlossene Szenario: Die Nummer
Aufzählungen sind offen und potenziell unendlich. Im Unterschied dazu
ist die Nummer eine Form, bei der das Ende nicht durch die Vorführung
erwirkt werden muss, sondern schon beim Drehen eingeplant ist. Eine
«artistische» Darbietung basiert auf einer Vorführdramaturgie: Die Artis-
tin betritt die Manege, stellt ihre Fähigkeiten zur Schau, verneigt sich
und tritt ab. Es handelt sich dabei um eine geschlossene Dramaturgie,
die eine Handlung vollständig «erzählt», also Anfang, Mitte und Schluss
aufweist. Kinder neigen dazu, ihre Fertigkeiten in Form von Nummern
vorzuführen, sobald sich ein Publikum dafür bietet. Für den Familien-
film haben Nummern den doppelten Vorteil, dass sie die Kinder in Akti-
on zeigen und deren Aktivitäten zudem eine dramaturgische Struktur
aufweisen, die man integral in die Szene übernehmen kann, was sicher-
lich mit ein Grund dafür ist, dass Nummern im Familienfilm sehr häufig
vorkommen.
Das fehlende Ende
Während eine Nummer über Anfang, Mitte und Ende verfügt, fehlt vie-
len Sujets des Familienfilms eine inhärente dramaturgische Struktur. Da-
mit der Besuch einer Tante, ein Spaziergang oder ein Geburtstagsfest
eine Dramaturgie bekommen, bedarf es eines mehr oder weniger auf-
wändigen Eingriffs durch die Regie oder eine Erzählinstanz. In drama-
turgisch offenen Situationen wird das Ende allerdings nur sehr selten
vorbereitet. Während der Anfang in der Regel markiert wird, kommen
Enden abrupt und überraschend, sei es, weil kein Film mehr in der Ka-
mera war oder die Handlung auslief Verfügt das Geschehen nicht über
eine inhärente Dramaturgie, die auf ein Ende hinführt, bereiten in der
Regel keine innerfilmischen Codes den Abschluss vor. Hingegen gibt es
eine Reihe ausserfilmischer Ankündigungen des nahenden Endes: er-
kennbare Materialveränderungen wie Perforationen im Bild, das An-
schwellen des Projektionsgeräuschs, das eintritt, wenn die letzte Schlau-
fe den Apparat durchläuft, oder Kommentare des Vorführers, die auf
197
den bevorstehenden Abschluss hinweisen. Im Unterschied zum Anfang,
der ein Element des Textes bildet, wird das Ende von der Apparatur und
von der versammelten Familie selbst erzeugt.
Nur selten markiert ein Nachspann das Ende. Dieser besteht in der
Regel aus einem Stück Schwarzfilm oder dem Signet des Filmherstellers
und dient vor allem dem Schutz des Streifens bei Projektion und Lage-
rung; er kann aber auch noch einmal darauf hinweisen, dass der Film
nun wirklich zu Ende ist. Schlusstitel finden sich nur sehr selten, obwohl
sie ohne grossen Aufwand erlauben würden, ein Ende zu setzen. «Beau-
tiful Switzerland and Dear Relatives and Friends, How Sad to Leave You
– But the 5 Months Are [sic] Passed»: Ein Beispiel für einen Endtitel, der
nichts anderes als eine Verabschiedung ausdrückt – das sprachliche
Äquivalent einer Winkgeste zum Abschied. Wird die Begrüssung der
Tante in Arriva la zia Erica als Einstieg genutzt, so kann man auch am
Schluss auf konventionalisierte Formen der Alltagskommunikation zu-
rückgreifen – eine Technik des Endens, die in ähnlicher Form auch im
Kasperletheater oder in anderen Theatergenres eingesetzt wird.
Feststellen, Mitteilen, Erzählen
Inwiefern unterscheiden sich meine Beobachtungen zum Aufbau und
zur Struktur des Familienfilms von den bestehenden Untersuchungen
zum Thema?
Bislang wurde die Struktur von Familienfilmen immer unter dem
Aspekt ihres Nichtvorhandenseins beziehungsweise ihres Nicht-zu-
Stande-Kommens betrachtet (Griffin 1985, Odin 1979, 1995, Chalfen
1987b). Von den acht verschiedenen stilistischen Figuren des Misslinges,
mit denen Roger Odin den Familienfilm beschreibt, beziehen sich fünf
auf narrative Probleme:
• die Ungeschlossenheit des Textes
• die Linearität, Diskontinuität/Unbestimmtheit der zeitlichen Anord-
nung
• die Indifferenz gegenüber räumlichen Beziehungen
• die generelle Abwesenheit von narrativen Verfahren (Inkohärenz der
Erzählung, lose episodische Struktur, fehlende dramatische Entwick-
lung)
• die Sprünge im Bereich der Mikrostruktur (falsche Bewegungs- und Bli-
ckanschlüsse, Jump Cuts).
Zu vergleichbaren Ergebnissen kommt auch Michael Griffin. Für ihn bil-
den Familienfilme diejenige filmische Kategorie, bei der jegliche bewuss-
198
te Äusserung fehlt: «not conscious articulations so much as […] ‹partici-
pant observations› or ‹reports›» (Griffin 1985: 83).
Griffin und Odin sind letztlich der Ansicht, dass es sich beim Fami-
lienfilm um den gescheiterten Versuch handelt, Erzählkino zu machen;
beide messen die strukturellen Merkmale implizit an den narrativen Ver-
fahren und Konventionen des Spielfilms. Meine Beobachtungen wider-
sprechen dieser Position insofern, als ich ein induktives Vorgehen ge-
wählt habe und dabei Momente eines rudimentären Aufbaus feststellen
konnte, die Griffin und Odin entgangen waren. Ihr Befund, dass Fami-
lienfilme in Bezug auf die Erzählung weit gehend misslungen sind, ist
damit nicht in Frage gestellt – soweit man unter «Erzählung» die kon-
ventionalisierte Form der Spielfilmerzählung verstehen will. Ich sehe
aber das Verhältnis von Familienfilm und Erzählkino nicht in erster Linie
als Verhältnis der Nachahmung, sondern als Verhältnis der Erprobung.
Wie dieses präziser zu fassen ist, will ich im Weiteren darstellen, indem
ich zunächst auf die Frage nach der Narration und der narrativen Struk-
tur im Familienfilm noch einmal genauer eingehe.
Der chronikalische und der narrative Modus oder die Ähnlichkeit zum
frühen Kino
Man darf dabei nur nicht vergessen, dass auch
akrobatische Leistungen nur so lange interessant
sind, wie ihnen eine dramaturgische Rolle zu-
kommt, wie sie innerhalb der menschlichen Hand-
lung des Films Ereignisse, Menschenschicksale,
Seelenzustände ausdrücken. Denn der künstleri-
sche Film ist keine Schaubude, in dem wir alles be-
trachten, was sonst selten zu sehen ist – in ihm be-
trachten wir nur das, was Menschenschicksale
betrifft.
– Béla Balázs: Der Film (1972: 123)
«Erzählen» bezeichnete ursprünglich nichts anderes als «aufzählen» und
später «in geordneter Form hersagen, berichten» (Kluge 1995: 233). Die
Erzähltheorie hat diese umgangssprachliche Bedeutung des Begriffs prä-
zisiert. Sie unterscheidet zwischen dem Erzählten und dem Vorgang des
Erzählens, zwischen der Abfolge von Ereignissen und dem Diskurs, der
199
diese Ereignisse miteinander in Beziehung bringt (Gardies 1992: 176).20
Diese Differenz impliziert unter anderem, dass sich der Vorgang des Er-
zählens zeitlich vom Erzählten abgrenzen lässt: «[…] zum besonderen
Charakter narrativer Texte [gehört], dass wir die erzählte Geschichte von
einem notwendig retrospektiven Standpunkt erfassen» (Martinez et al.
1999: 121). Familienfilme sind meistens unmittelbare Aufzeichnungen,
die wie die Aufnahmen einer Überwachungskamera im Moment des Ge-
schehens und nicht im Rückblick darauf entstehen. Sie sind nicht retro-
spektiv, weil sie nicht vorgängig geplant und auch nicht nachträglich be-
arbeitet werden. Nur selten wird das Filmmaterial sortiert und verlesen,
umgestellt oder neu strukturiert. Die Postproduktion beschränkt sich in
der Regel auf das Entfernen von unscharf aufgenommenen Passagen,
auf das Anbringen von materialschonenden Allongen (je nach Format
und Epoche) oder auf das Zusammenhängen und Überspielen von ein-
zelnen Rollen auf grössere Spulen (wenn beispielsweise alle Aufnahmen
von den Sommerferien in Italien in chronologischer Reihenfolge anein-
ander gehängt werden). Findet im Familienfilm keine Vorbereitung statt
und geht man auch nicht nach einem Drehbuch vor, so geschieht die
Auswahl der filmwürdigen Momente aus der Gesamtdauer eines Ereig-
nisses ohne zeitliche Vermittlung, also im gleichen Moment wie das Er-
eignis selbst. Es findet keine Vergegenwärtigung eines zeitlich vorauslie-
genden Vorgangs statt. Eine Erzählung im narratologischen Sinn wäre
jedoch nur gegeben, wenn etwas zum Ausdruck gebracht würde, dessen
Plausibilität von späteren Ereignissen abhängt. Dies setzt voraus, dass
der Ausgang eines Ereignisses zum Zeitpunkt des Erzählens bekannt ist,
was beim Familienfilm aber nur selten der Fall ist.
Feststellungen, in denen etwas ohne Vor- oder Rückschau auf ande-
re Ereignisse wiedergegeben wird, werden als «chronikalische» Feststel-
lungen bezeichnet (Martinez 1998: 121). Man unterscheidet zwischen
20 Entwickelt wurden Erzähltheorien zunächst für fiktionale Texte mündlicher, schriftli-
cher und bildlicher Art. Die Erforschung des naiven Erzählens lässt sich grob in drei
Forschungsrichtungen unterteilen: in die Erforschung traditioneller Mythen, Märchen
und Legenden (Vladimir Propp 1982), in Untersuchungen, die sich mit Texten von
Autodidakten oder Laien befassen (Alfred Messerli 2000), und in die Forschung, die
sich mit der Bedeutung alltäglichen Erzählens auseinander setzt (Jerome Brunner
1990 und 1998, Angela Keppler 1995). Bei den Untersuchungen zum alltäglichen Er-
zählen ist zwischen der soziolinguistischen Forschung, der Volksliteratur- und der Er-
zählforschung im engeren Sinn, wie zum Beispiel der psychologischen oder ethnolo-
gischen Erzählforschung, zu unterscheiden. In der Folge von Hayden White (1987)
und Clifford Geertz (1997) – um zwei Beispiele zu nennen – wurden die Erkenntnisse
der Forschung zur fiktionalen Erzählung zunehmend auch auf nicht fiktionale Texte
angewandt, von diesen beiden Autoren namentlich auf die Geschichtsschreibung und
auf ethnologische Forschungsberichte.
200
narrativen oder erzählerischen Feststellungen und solchen, die in einem
chronikalischen Modus präsentiert werden. Einige filmische Erzählver-
fahren sind per se narrativ; andere können sowohl chronikalisch wie
auch narrativ verwendet werden. Gesamthaft überwiegt bei einem Text
jedoch der eine oder andere Modus. Was den Familienfilm betrifft, so
werden die von mir beschriebenen Strukturmerkmale in der Regel chro-
nikalisch verwendet und nicht narrativ. Namentlich gilt dies für alle For-
men von offenen Aufzählungen, aber auch für die Titel, unabhängig da-
von, ob es sich um Zwischen- oder Anfangstitel handelt. Es lassen sich
aber auch narrative Verwendungen beschreiben.
Aus einer kognitionstheoretischen Perspektive, wie sie zum Beispiel
Edward Branigan vertritt, kann man «erzählen» folgendermassen defi-
nieren:
Narration comes into being when knowledge is unevenly distributed –
when there is a disturbance or disruption in the field of knowledge. (Brani-
gan 1992: 66)
Nach Branigan entsteht eine Erzählung dann, wenn ein Wissensgefälle
vorliegt und in der Folge ein Wissensstand abgeglichen wird. Man könn-
te diese Definition weit fassen und behaupten, dass eine Erzählung
schon dann gewährleistet sei, wenn mit einem Titel etwas angekündigt
wird, das im Verlauf des Films eingelöst wird. Ein Titel wie Adelboden
zum Beispiel: Der Titel verspricht, dass nun etwas kommen wird, baut
also eine Art Erwartungshaltung auf. Allerdings ist die Erwartung, die
so geweckt wird, nicht hinreichend spezifisch, um als narratives Verspre-
chen im engeren Sinn zu funktionieren. Selbst für jemanden, der bei den
Aufnahmen dabei gewesen ist, kann sich alles Mögliche hinter diesem
Titel verbergen.
Das Wissensgefälle im Zusammenhang mit einer Erzählung be-
schränkt sich indes nicht allein auf die Handlungsstruktur, es betrifft
auch die Affektstruktur. Aus Sicht der Kognitionspsychologie lassen sich
drei Typen von Affektstrukturen unterscheiden, die auf spezifischen er-
zählerischen Arrangements der dargestellten Ereignisfolge beruhen: die
Affektstruktur der Überraschung, der Spannung und der Neugier. Alle
drei beruhen darauf, dass Erwartungen aufgebaut oder aufrechterhalten
werden (Brewer 1985: 169). Vergleichen wir Adelboden im Hinblick auf
die Affektstruktur mit Arriva la zia Erica: Abgesehen davon, dass schon
der Titel Arriva la zia Erica eine sehr viel spezifischere Erwartungshal-
tung aufzubauen vermag, ist in dem Film eine Abfolge von einer rudi-
mentären Spannungs- und einer Überraschungsstruktur zu beobachten.
Der Anfang lebt von seiner Spannungsstruktur: Wir wissen, dass Tante
201
Erica kommt, aber wir wissen nicht, wann und wie sie auftreten wird.
Ihr Besuch verändert den Status quo der Ausgangssituation. Dann folgt
die Überraschung: Um die Ankunft der Tante zu feiern, zieht die Mutter
die Fasnachtsschlangen aus der Tasche. Auch wenn die Überraschung
nur schwach ausgeprägt ist, könnte man in diesem Fall von einer narra-
tiven Struktur sprechen, werden doch in Arriva la zia Erica einigermassen
geplant zwei Affektstrukturen hintereinander zur Anwendung gebracht:
Der Titel baut eine Erwartungshaltung auf, diese wird eingelöst, und es
folgt eine Überraschung.
Eine komplexere Struktur, die unter anderem eine spezifisch ausfor-
mulierte Erwartungshaltung umfasst, konnte bei Autosonntag beobachtet
werden. Ohne dass man darauf vorbereitet wäre, stehen plötzlich Berg-
bauern vor den Städtern: eine Überraschung, die durch die supponierte
Blickstruktur zusätzlich akzentuiert wird. Wie erwähnt, ist genau an die-
ser Stelle ein physischer Schnitt im Material festzustellen. Daraus kann
man schliessen, dass die Begegnung in der Postproduktion nachträglich
herausgearbeitet wurde. Die unverhoffte Konfrontation wird damit zum
auslösenden Moment einer Art von Handlung, die sich aus der Frage
entwickelt, was passiert, wenn der Städter auf den Älpler trifft. Gemes-
sen an den Standards der Gattung, verfügt dieses Beispiel über einen re-
lativ elaborierten Aufbau mit Anfang, Mitte und Ende. Weil es ein auslö-
sendes Ereignis gibt, das den weiteren Fortgang massgeblich bestimmt,
kann man von einer Dominanz der narrativen Struktur über die chroni-
kalische sprechen.
In der Regel entstehen dramatische, komische oder erotische «Wen-
dungen» im Familienfilm aber nur aus Zufällen: Jemand stürzt, ein Rock
rutscht hoch – unfreiwilliger Slapstick. Überraschend kann fast jede Ein-
stellung sein, weil abrupt von einem Sujet zum nächsten gesprungen
wird und keine Übergänge, Aufzählungen oder Anfänge Anleitung bie-
ten, das Gezeigte zeitlich, geografisch oder nach einer inneren Logik zu
ordnen. Auch von Spannung in Form eines Rätsels und einer spezifi-
schen Erwartungshaltung kann in diesen Fällen nicht die Rede sein. An-
ders ausgedrückt: In aller Regel verfügen Familienfilme über kein auslö-
sendes Ereignis und sind weit gehend chronikalisch erzählt.
Die beschriebenen Strukturmerkmale weisen auf eine Ähnlichkeit
zwischen Familienfilm und frühem Kino hin. Wie das frühe Kino lebt
der Familienfilm von der Eignung des Mediums Film, etwas zu zeigen,
zur Schau zu stellen, um beim Publikum Sinneseindrücke und Empfin-
dungen hervorzurufen. Noch stärker als das frühe Kino bauen Familien-
filme ihre Erzählungen vor allem auf Überraschungseffekte und nicht
auf Spannung auf. Es geht nicht darum, wie sich ein Ereignis zuträgt,
202
sondern wann es sich ereignet (Gunning 1993:1). Die Kunst der Narration
besteht im Wesentlichen darin, ein Rätsel zu kreieren und mit diesem
Spannung zu erzeugen, indem man es stückweise preisgibt oder seine
Auflösung hinauszögert. Beim Familienfilm wie beim frühen Kino wird
die Neugier des Publikums nicht auf dem Weg über die Erzeugung und
Auflösung narrativer Spannung befriedigt, sondern in erster Linie durch
Überraschungen.
Die Kameraperson als erzählendes Ich
Wie die Analyse des untersuchten Materials nahe legt, überwiegt im Fami-
lienfilm der chronikalische Modus des Erzählens. Im Unterschied zu ande-
ren chronikalischen Erzählungen, die in der Regel Äusserungen einer un-
beteiligten auktorialen Erzählinstanz darstellen, lassen sich Familienfilme
häufig auf eine personalisierte Erzählperspektive zurückführen.
Um Bilder zu bezeichnen, die Spuren ihres Herstellungsprozesses
aufweisen, hat die Filmtheorie unter anderem versucht, die ursprünglich
in der Linguistik entwickelte Theorie der Enunziation auf ihren Gegen-
standsbereich zu übertragen. Emile Beneviste bezeichnet mit dem Begriff
der «Enunziation» die Anwesenheit von menschlichen Wesen, von Sub-
jekten, an den beiden «Enden» oder Seiten des Geäusserten (nach Metz
1997: 2). Aus narratologischer Sicht konstituiert sich die Quelle der Äus-
serung im Spielfilm jedoch nicht als anthropomorphes Subjekt (Erzähler,
Regisseur), sondern als abstrakte, rein strukturelle Instanz. In diesem
Sinn ist der Film im Unterschied zur mündlichen Äusserung, wie Chris-
tian Metz festhält, auch keine Kommunikation – eine Position, die auch
David Bordwell teilt, obwohl er den Begriff der «Enunziation» im Rah-
men seines neoformalistischen Ansatzes ablehnt (er spricht stattdessen
von der Narration als «Prozess»).21 Allerdings weist Tom Gunning (wie
in ähnlicher Weise auch Seymour Chatman) zu Recht darauf hin, dass
sich im pragmatischen Verhältnis der Rezeption unweigerlich eine Zu-
schreibung der Erzählung an einen Urheber ergibt. Tom Gunning spricht
in diesem Zusammenhang in Anlehnung an Paul Ricoeur von einem
«image of the author within the text» (Gunning 1991: 25).22 Ich habe wei-
21 David Bordwell lehnt den Begriff «Enunziation» für die Filmwissenschaft mit dem
Argument ab, dass es sich beim Film um ein nicht linguistischen Objekt handle (Bord-
well 1988: 16 f.).
22 Eine Formulierung, die übrigens vom Ausgangspunkt der ganzen Debatte, Albert
Laffays Wendung vom «grand imagier», gar nicht so weit entfernt ist. Dieses «image
of the author within the text» ist wiederum zu unterscheiden vom «implied author»
im Sinne Chatmans. Chatman versteht unter dem «implied author» das Lektürepro-
203
ter oben vorgeschlagen, den Familienfilm in gattungstheoretischer Hin-
sicht als Set zu definieren, bestehend aus einer Produktionsform, einer
Textsorte und einer Rezeptionsform. In narratologischer Hinsicht könnte
man den Familienfilm nun als Filmsorte definieren, die sich dadurch von
professionellen fiktionalen und nicht fiktionalen Filmen unterscheidet,
dass die Attribution des Textes an einen Urheber innerhalb des relatio-
nalen Gefüges der Produktions- und Rezeptionsgemeinschaft Familie
stattfindet und in der Regel eindeutig personalisiert ist: Bildermacher
und Kameraperson sind identisch. Inwiefern der Bildermacher/Textur-
heber im Text selbst vorkommt und Spuren der Enunziation hinterlässt,
möchte ich nun noch kurz diskutieren.
Von einer enunziativen Einstellung innerhalb des Materials könnte
man zum Beispiel im Falle der gefilmten fotografischen Pose sprechen, weil
hier der Film, wie Christian Metz schreibt, «uns von sich selbst (oder vom
Kino) oder von der Position des Zuschauers erzählt; es findet also diese Ver-
doppelung der Äusserung statt, ohne welche in keiner Theorie überhaupt
nur die Rede von einer Enunziation sein kann» (Metz 1997: 10). Die Enunzia-
tion ist also «der semiologische Akt, durch den bestimmte Teile eines Textes
uns diesen als Akt erscheinen lassen» (ebd.: 11).
Insofern man die Instanz oder Quelle der Äusserung im Familien-
film anders als im Spiel- und Dokumentarfilm im Allgemeinen eindeutig
personalisieren kann, bewegt sich der private Film in der Nähe der
mündlichen Sprache. Die Enunziationsmarkierungen verweisen meis-
tens auf ein ganz bestimmtes Subjekt, dem die Äusserung zuzuschreiben
ist: nämlich eben auf die Kameraperson. Interessant ist nun, dass im Fal-
le des Familienfilms eigentlich fast alle Einstellungen als enunziativ zu
beschreiben wären, weil es hier fast keine neutralen Bilder gibt, wie Metz
die nicht enunziativen Einstellungen nennt (Metz 1997: 145 f.). Auf die
Kameraperson verweisen alle adressierten Darstellungen – wie der Blick,
der sich an sie richtet, oder Krisensituationen, in denen sie physisch vor-
stellbar wird oder sogar in Erscheinung tritt (wenn man zum Beispiel
ihre Hand sieht). Man könnte aber auch behaupten, dass das neutrale
Bild im Familienfilm überhaupt das enunzierte Bild ist, weil es die Regel
darstellt. Zentral ist aber vor allem die Feststellung, dass Familienfilme –
obwohl sie keine Ich-Filme sind – typischerweise aus der Perspektive ei-
nes Kamera-Ichs erzählt werden.
Erzählerische Verfahren, die den visuellen Standpunkt eines Dar-
stellers repräsentieren, so genannte Point-of-view-Einstellungen (POV),
gramm des Textes, das «text design», das die Rezeption vorbahnt (Chatman 1990: 74,
86).
204
stehen im Familienfilm fast ausschliesslich für die Kameraperson, die
mit ihrem Blick den Film erschaut und hervorbringt. Da es dem Fami-
lienfilm in der Regel weder darum geht, fiktionale Figuren aufzubauen,
noch darum, einer Person Subjektivität zu unterstellen – im Sinne von
«so hat es die Mutter gesehen» –, gehört der POV auch nicht zu den gän-
gigen Verfahren. Trotzdem gibt es Einstellungsfolgen, die als Versuch
gelesen werden können, einen POV unabhängig von der Kameraperson
zu etablieren. So zum Beispiel im Zusammenhang mit der Herumal-
ber-Szene in Hasi 1, in der es einen kurzen Zwischenschnitt auf eine Per-
son gibt, die an ein Fenster tritt und aus dem Haus auf die Strasse
schaut: Die anschliessende Einstellung gilt wieder dem Geschehen auf
der Strasse, und kann somit zwar nicht direkt dieser Person zugeordnet
werden – da diese aus dem Haus von oben herunterblickt –, aber mit
dieser Einstellungsfolge wird der Aufbau einer Beobachterposition zu-
mindest versucht.
Eine vergleichbare Einstellungsfolge ist im Ferienfilm Sestri Juli
1931 1 aus der Sammlung U. zu beobachten. Es handelt sich um eine Ba-
deszene: Kinder und Erwachsene vergnügen sich im Wasser; dann wer-
den eine ältere Frau und ein kleines Kind gezeigt, welche die Badenden
von einem Steg aus beobachten, worauf wieder zu den Badenden ge-
wechselt wird (es handelt sich hierbei nicht um einen Schwenk, sondern
um eine Montage in der Kamera). Auch mit dieser Einstellungsfolge
wird eine Art von Beobachterposition suggeriert. Vergleicht man die bei-
den Blickstrukturen – den Blick des Kamera-Ichs und die Beobachterpo-
sition –, so ist keine dieser beiden Einstellungen subjektivierend in dem
Sinne, dass sie als Innensicht einer Figur gelesen werden könnte. Der
zweite Blick ist nicht einmal direkt einer Person zuzuordnen, da er for-
mal nicht versucht, deren Blickachse wiederzugeben. Trotzdem können
beide Blicke als Enunziationsmarkierungen gelesen werden, weil sie auf
den semiologischen Akt verweisen, der sie hervorbringt, indem sie sich
als Erzählperspektiven zu erkennen geben. Interessant ist hier vor allem
der POV der Kameraperson. Dem POV kann man in der Regel nicht den
Status eines subjektivierenden Blicks zuschreiben. Dennoch lässt er sich
häufig als Blick einer bestimmten Person auf ein Geschehen lesen. Die
Kamera wird als technische Verlängerung des eigenen Blicks verwendet,
sie soll diesen «auf Eis legen» und die «nackte» Seherfahrung wiederge-
ben, um Siereks Formulierung noch einmal aufzugreifen. Im Idealfall
soll die Kamera wie von alleine aufzeichnen. Einen solchen Eindruck
vermögen jedoch im metzschen Sinne nur neutrale Einstellungen zu er-
wecken, und diese sind im Familienfilm ausgesprochen selten. Selbst am
Anfang von Autosonntag kippt die neutrale Einstellung rasch in eine
205
enunzierte. Bis zu dem Moment, in dem Frau H. nach dem Öffnen des
Hotelfensters zur Kamera blickt und winkt, ist diese Einstellung neutra-
ler Art: Sobald sie winkt, wandelt sich die Einstellung zu einer enunzier-
ten. Letztlich dominieren in der Praxis die enunzierten Bilder, weil der
Familienfilm in einem relationalen Gefüge stattfindet. Wenn es ein Schei-
tern gibt, das den Familienfilm als Gattung kennzeichnet, dann am ehes-
ten das Scheitern der Kameraperson beim Versuch, nicht ich zu sagen.
Es geht mir hier nicht darum, den metzschen Ansatz für den Fami-
lienfilm zu adaptieren – dafür müsste man das vollständige Inventar von
Enunziationsmarkierungen diskutieren –, sondern um die Frage, was die
Narratologie zum Verständnis des Familienfilms beizutragen vermag.
Dem Familienfilm gelingt es nicht, eine klassische Narration zu etablie-
ren; ebenso wenig schafft er es, seine Enunziertheit zu verstecken. Weder
das eine noch das andere muss zwangsläufig als Scheitern am Erzählki-
no interpretiert werden. Ebenso gut kann man die These vertreten, dass
diese beiden Charak teristika für den Familienfilm funktional sind. Je-
denfalls führt mich meine Analyse von Strukturmomenten im Familien-
film, die induktiv und nicht theoriegeleitet angelegt ist, zum Schluss,
dass der Familienfilm nicht am grossen Kino zu messen ist, sondern dass
er vielmehr die Mittel des Films im Hinblick auf einen bestimmten
Zweck erprobt: In der privaten Filmpraxis wird das Medium eingesetzt,
um das Familienleben zum erzählbaren und erzählten Ereignis zu ma-
chen. Mit anderen Worten: Der Familienfilm erfüllt in diesem Sinn eine
narrative Funktion. Um diese zu erfüllen kann er sich narrativer Struktu-
ren bedienen, muss es aber nicht. Insofern er seine Funktion auch dann
problemlos erfüllen kann, wenn seine Narration «nur» chronikalisch ist
und sich seine Struktur auf das Vorhandensein eines Anfangs be-
schränkt, kann von einem Scheitern beim Versuch, eine Narration herzu-
stellen, nur dann die Rede sein, wenn man die spezifische narrative
Funktion des Familienfilms nicht als solche ernst nimmt.
Das Familienleben als erzählbares und erzähltes Ereignis
Der Aufbau eines Familienfilms lässt sich als sequenzielle Struktur be-
schreiben, die sich als Abfolge von Situationen darstellt. Der Beginn ei-
nes Sujets wird häufig deutlich als Anfang codiert. Die weitere Entwick-
lung der Handlung bleibt jedoch in der Regel relativ unfokussiert; oft
bildet der zeitliche Fortgang eines Ereignisses die einzige Entwicklung.
Das Prinzip der Aufzählung oder der fortlaufenden Nummerierung be-
stimmt im Wesentlichen den Aufbau. Wenn der Film sich nicht auf ein
Szenario stützt, das profilmisch über eine dramaturgische Struktur ver-
206
fügt, erfolgt das Ende ohne entsprechende Vorbereitung und wird sogar
in der Regel von ausserfilmischen Ursachen wie dem Mangel an Film-
material herbeigeführt. 23
Man könnte in diesem Sinn von einer Halberzählung des Familien-
films sprechen. Familienfilme haben in der Regel einen Anfang, aber
kein Ende. Ich gehe von der These aus, dass die Halberzählungen des
Familienfilms narrativ funktional sind, weil ihre Struktur den offenen
Erlebnisstrukturen des Familienlebens entspricht: Man geht in den Wald
zum Spazieren, und dann… Obwohl die Ferien irgendwann unweiger-
lich zu Ende gehen, will der Familienfilm keinen Bogen vom Anfang bis
zum Ende schlagen, sondern vielmehr Eindrücke sammeln und in Form
einer fortlaufenden Aufzählung präsentieren. Gleichwohl werden Ge-
wichtungen vorgenommen, eine Auswahl von Momenten aus bestimm-
ten Blickwinkeln getroffen und das ursprüngliche Ereignis zumindest im
Ansatz in eine Struktur und Form gebracht. Doch fehlt dem Familien-
ausflug und Familienerlebnis meist etwas Entscheidendes, um als Erzäh-
lung zu funktionieren: das auslösende Ereignis. Die meisten Familiener-
lebnisse haben einen Anfang und eine Exposition (Präsentation der
Protagonisten und Protagonistinnen), doch dann kommt nichts mehr,
weil einfach nichts passiert, was den Charakter eines auslösenden Ereig-
nisses oder einer Konfrontation hätte; eine Ausnahme bildet wieder Au-
tosonntag, wo eine Konfrontation stattfindet. Der Abschluss einer Erzäh-
lung wird erst möglich, wenn es ein auslösendes Ereignis und damit
einen Konflikt gibt. Familienfilme fangen zwar an, sie hören aber nicht
auf, und zwar deshalb, weil sie als Geschichten im Sinne eines narratolo-
gischen Konzepts gar nie anfangen. Wahrscheinlich ist es deshalb so
schwierig, ein Ende zu finden. Auch die Castlisten und Aufzählungen
kommen nicht von ungefähr. Man findet sie ebenso im Trailer wo sie ein
bevorzugtes Mittel sind, eine Story nicht preiszugeben und Aufmerk-
samkeit und Interesse an einem Film zu wecken, ohne ein auslösendes
Ereignis zu markieren (Hediger 2001).
Nach Jerome S. Bruner werden «Erzählungen […] nicht nur gebil-
det, um Erfahrungen mitzuteilen, sondern auch und zuerst, um diese zu
gestalten» (Bruner 1998: 52). Ganz in diesem Sinn trägt der Familienfilm
dazu bei, Ereignisse erzählbar zu machen, und er stellt gleichzeitig eine
Form von erzähltem Familienleben dar. Dass seine Erzählungen frag-
23 Auch bei mündlichen Erzählungen gehört der Anfang zu denjenigen narrativen Kom-
petenzen, die nicht nur früh erworben werden, sondern, im Unterschied zum Ende,
einfach zu realisieren scheinen. Beginnen Kinder, Witze und später Geschichten zu er-
zählen, so verfügen sie zunächst nur über die Kompetenz, etwas beginnen zu lassen,
und scheitern mit ihren Darbietungen, sobald sie über den Anfang hinaus sind.
207
mentarisch oder nur schwach narrativ sind, steht dazu, wie ich gezeigt
habe, nicht im Widerspruch. Familienfilmerzählungen können auf ver-
schiedene Art und Weise vervollständigt werden, sei es mithilfe eines
Gesprächs während der Vorführung oder indem man beim Anschauen
auf bestimmte Wissensbestände zurückgreift. Peter Ohler (1994) sieht
beim kognitiven Filmverstehen drei Wissensformen beteiligt, welche die
Lektüre strukturieren und ermöglichen: das «narrative Wissen», das «fil-
mische Wissen» – also das Wissen um filmische Darstellungsformen –
und das «Weltwissen». Man kann davon ausgehen, dass diese drei For-
men des Wissens schon beim Herstellen von Filmen eine Rolle spielen
und nicht erst bei der Arbeit des Verstehens ex post facto. Man bringt
sein Wissen mit auf das Set und aktiviert es beim Drehen. Olson und
Bruner haben darauf hingewiesen, dass jede Erfahrung «including the
various symbolic systems tied to the media […] a unique pattern of skills
for dealing with or thinking about the world» hervorbringt (Olson et al.
1974: 149). Im Zusammenhang mit dem Familienfilm ist bislang lediglich
der Beitrag der fotografischen Erfahrung zur Herstellung der Filme the-
matisiert worden. Tatsächlich aber umfasst das Wissen, das in der priva-
ten Filmpraxis aktiviert wird, ein erheblich breiteres Spektrum an spezi-
fischen medialen und szenischen Kompetenzen.
Einzig Michael Griffin (1985) ist bisher – in seinen Arbeiten über Fil-
me, die von Kindern gemacht wurden – der Frage nachgegangen, wel-
che Rolle narrative oder filmische Kompetenzen bei der privaten Film-
produktion spielen.24 Griffin geht es dabei in erster Linie darum, was
Kinder von den Medien lernen können. In einer empirischen Untersu-
chung weist er nach, dass die visuellen Strukturierungen, die Kinder in
ihrer eigenen Filmarbeit aktivieren, weit gehend die vorherrschenden
Muster des Fernsehens widerspiegeln (narrative Muster, Genre- und
Formatbezüge). Darüber hinaus stellt Griffin fest, dass die visuelle und
mediale Kompetenz der Kinder weniger von ihrem Alter als von ihren
medialen Erfahrungen abhängt.25 Dass sich Griffins Befunde extrapolie-
ren und auf den Familienfilm anwenden lassen, deutet sich schon da-
durch an, dass sich in Homevideos seit den Achtzigerjahren vermehrt
Anspielungen auf das Genre des Musikvideos beobachten lassen. So we-
nig wie die filmische Arbeit der von Griffin untersuchten Kinder findet
24 Auch Chuck Kleinhans (1986) hat bei der Untersuchung der Filme seiner Tante äus-
serst interessante Rückgriffe auf Hollywood-Filme finden können; so stellte seine Tan-
te mit Vorliebe Hollywoodparodien her (Return auf Jetai, 1981). Leider geht Kleinhans
nicht näher auf diesen Aspekt ein.
25 Dass Griffin in seinem Modell den Familienfilm als narrativen Nullpunkt setzt, ist ein
anderes Problem, das hier allerdings keine Rolle spielt.
208
die filmische Praxis der Familie losgelöst von einem medialen Umfeld
statt.
Narrative Funktionen
Ich habe dieses Kapitel über die Struktur von Familienfilmen mit der
Feststellung begonnen, dass jene bislang vorwiegend unter dem Aspekt
des Scheiterns und des Misslingens untersucht wurde. Macht man die
Narration des Spielfilms zum Massstab, dann lässt sich in der Tat nicht
von der Hand weisen, dass diese Momente überwiegen. Wie ich aber
schon darzulegen versuchte, verfügen die Bezugnahmen aufs Erzählki-
no über eine eigene Funktionalität, die sich nicht in der Imitation er-
schöpft, und haben eher den Status von Anspielungen als den von Imita-
tionsversuchen. Von Belang ist überdies, dass Familienfilme gewisse
strukturelle Ähnlichkeiten mit einer Form des Films teilen, die für die
Filmgeschichtsschreibung lange Zeit nur als unfertige Vorform des rich-
tigen Spielfilms galt: mit dem frühen Kino.
Was ich im Zusammenhang mit dem touristischen Film beobachtet
habe, könnte nun entsprechend für den Familienfilm insgesamt behaup-
tet werden: dass er nämlich dazu beiträgt, Erfahrungen zu gestalten, um
sie festzuhalten und zu überliefern. Darstellerische, dramaturgische und
erzählerische Verfahren spielen dabei eine wichtige Rolle, weil ihre An-
wendung suggeriert, dass das Erlebte es verdient, dargestellt, erzählt
und aufbewahrt zu werden. Die Anwendung der filmischen Mittel zeugt
von medialer Kompetenz – ebenso wie von einer Lust am Verfügen über
diese Kompetenz.
Obschon Familienfilme keine «künstlerischen» Schöpfungen sind,
kann man den Versuch, gestaltende Verfahren ins Spiel zu bringen, als
Versuch sehen, das Gewöhnliche wieder «fremd zu machen». Auch
wenn Familienfilme auf den ersten Blick als langweilige Wiedergabe des
familiären Lebens erscheinen, sind sie doch voller Ambitionen, die Lang-
weiligkeit des Gewöhnlichen zu überwinden: Sei es, indem man ver-
sucht, etwas Spezielles zu tun, sei es, indem man erinnerungswürdige
Momente auswählt oder erzählerische und filmische Verfahren anwen-
det, die auf andere mediale Formen anspielen.
Man könnte also sagen, dass sich die narrative Funktion des Fami-
lienfilms durch die Kombination zweier Funktionsaspekte vollzieht, die
als solche schon dem Text eingeschrieben sind. Der Familienfilm soll so-
wohl «Familie» herstellen, als auch «Film» sein. Der Familienfilm stellt
Familie insofern her, als er beim Drehen und in der Rezeption das rela-
tionale Gefüge der Familie durch die Praxis des Filmens aktiviert. Er ist
209
zugleich Film, indem die Tätigkeit, in der sich das relationale Gefüge der
Familie aktiviert, eben die des Filmemachens ist: nicht nur im Sinne des
Abdrehens von Material, sondern auch im Sinne des Aktivierens von
Wissen über mediale Darstellungsformen und deren Erproben zum
Zweck des Erzählbarmachens von gemeinsam Erlebtem. Der Beizug der
medialen Darstellungsformen verleiht dem dargestellten Handeln den
Reiz des Besonderen: Die Bezugnahmen auf den grossen Film verfrem-
den und verklären den Gegenstand des kleinen. Zugleich aber müssen
die Muster des Films, die man gemeinsam erprobt, den Charakter des
Hand- und Hausgemachten behalten, damit sich der Effekt der Intimität
einstellt und die Familie, die der Film produziert, auch die eigene bleibt.
Insofern ist die Kombination der beiden Funktionsaspekte «Familie»
und «Film» durchaus ambivalent.
210
Die zweite Produktion des Films: Von der
Herstellung zur Rezeption
Rezeption
I know […] a young chronophobiac who experien-
ced something like panic when looking for the first
time at homemade movies that had been taken a
few weeks before his birth. He saw a world that
was practically unchanged – the same house, the
same people – and then realized that he did not
exist there at all and that nobody mourned his ab-
sence. He caught a glimpse of his mother waving
from an upstairs window, and that unfamiliar ge-
sture disturbed him, as if it were some mysterious
farewell. But what particularly frightened him was
the sight of a brand-new baby carriage standing
there on the porch, with the smug, encroaching air
of a coffin; even that was empty, as if, in the rever-
se course of events, his very bones had disintegra-
ted.
– Vladimir Nabokov: Speak, Memory: An
Autobiography Revisited (1967)
Ob man es nun mit guten, schlechten oder gemischten Gefühlen verbin-
det: Das Sich-selber-auf-der-Leinwand-Sehen und das Betrachtetwerden
sind Teil der ambivalenten Faszination des privaten Films. Bisher habe
ich mich bemüht, den Horizont der Analyse zu erweitern und die Unter-
suchung von Text und Rezeption auf die Produktion und ihren Kontext
hin zu öffnen. Ich bin dabei von einer Definition des Familienfilms als ei-
nes Sets ausgegangen, bestehend aus einer Produktionsform, einer Text-
sorte und einer Rezeptionsform. Nachdem ich mich mit Produktion, Text
und den Spuren der Produktion im Text eingehend befasst habe, möchte
ich mich nun mit dem Anschauen der Filme beschäftigen, also mit der
Rezeption. Sowohl unter theoretischen wie historischen Gesichtspunkten
kommt der Rezeption in der Forschung ein zentraler Stellenwert zu.
Roger Odin und Angela Keppler sehen im gemeinsamen Filmbe-
trachten die Funktion der Gattung. Kepplers (1984, 1990 und 1995) pri-
märes Interesse gilt den «Mittel[n] und Wege[n], auf denen Familien sich
kommunikativ der eigenen Geschichte vergewissern» (Keppler 1995: 10).
Medialen Dokumenten kommt hierbei eine wichtige Rolle zu, insofern
diese einen Anlass zum kommunikativen Austausch bieten und zugleich
211
als Erinnerungsspeicher dienen. Für Keppler entfalten visuelle Doku-
mente ihre Funktion für den familiären Erinnerungshaushalt erst in der
gemeinsamen Besprechung und Betrachtung. Als spezifische Texte sind
die Filme in einer solchen Perspektive irrelevant, aber auch die Rezep-
tionssituation wird nicht medienspezifisch diskutiert – ob es sich um ei-
nen Film- oder Dia-Abend handelt, spielt bei Keppler keine Rolle. Mei-
nes Erachtens überschätzt die Autorin in ihrer Analyse die Bedeutung
der Sprache und unterschätzt damit gleichzeitig das Potenzial von Bil-
dern. Tatsächlich können Bilder ebenso Anlass des Gesprächs und Ge-
genstand der Verhandlung werden wie die Ereignisse, die sie zeigen:
Man denke nur an den häufigen Fall, in dem Gefilmte sich darüber be-
klagen, dass sie überhaupt gefilmt oder unvorteilhaft ins Bild gesetzt
wurden.
Roger Odin wiederum schenkt den Bildern mehr Beachtung. Wie
erwähnt, knüpft er bei den Figuren des Missratens an, gelangt aber zur
Feststellung, dass diese nicht ausreichen, um den Familienfilm von an-
deren filmischen Praktiken zu unterscheiden, da sie auch in Experimen-
talfilmen oder Reportagen zu finden sind. Diese Beobachtung brachte
Odin dazu, sein ursprünglich textimmanentes Vorgehen durch ein prag-
matisches Modell zu ersetzen (Odin 1979: 368). Demgemäss bestimmen
die Erwartungen des Publikums den Nutzen einer filmischen Gattung.
Der Familienfilm hat seinen Nutzen darin, dass er als tendenziell unab-
geschlossener Text unterschiedliche Lesarten und gleichzeitig eine ge-
meinsame Vision anzubieten vermag, wodurch er zur Bestätigung und
Generierung von familialem Sinn beiträgt.
Meine Einwände gegen diese Position habe ich bereits formuliert:
Wenn Familienfilme weit gehend offen und mehrdeutig sind – wie lässt
sich dann erklären, dass sie trotzdem so einhellig in eine bestimmte
212
Richtung wirken und am Ende alle das Gleiche wollen? Um diese Frage
zu beantworten, muss man bei der Produktion und der Struktur der Fil-
me ansetzen. Die Filme sind, wie ich zeigen konnte, stärker strukturiert,
als es ein Vergleich mit den Konventionen des Erzählkinos nahe legen
würde, und gleichzeitig beschränkt sich ihre familienstiftende Funktion
nicht auf die Rezeption. Sie setzt vielmehr schon bei der gemeinsamen
Herstellung ein. Andererseits gilt es festzuhalten, dass Familienfilme die
supponierte familienstiftende Funktion nicht immer so reibungslos er-
füllen, wie Odins Modell postuliert.
Vivian Sobchacks (1999) phänomenologischer Ansatz lässt sich mit der
Position von Odin insofern vergleichen, als es auch ihr darum geht, ver-
schiedene Gattungsmodalitäten auf Grund ihrer Rezeption zu bestimmen.
Bei ihr erfährt die These vom Familienfilm als Rezeptionseffekt weitere Zu-
spitzung: Es interessiert nicht mehr die pragmatische Funktionalität von
Filmtexten, weshalb ihre Rezeption vom Herstellungskontext gelöst wer-
den kann. Ihrer Meinung nach lässt sich grundsätzlich jeder Film im Fami-
lienfilmmodus rezipieren (Greta Garbo und die übrigen Schauspieler kön-
nen Queen Christina als Familienfilm anschauen).
Sobchack geht es in erster Linie um eine Phänomenologie der nicht
fiktionalen Filmerfahrung. In diesem Kontext ist sie auf die Arbeit des
belgischen Psychologen Jean-Pierre Meunier gestossen, an dessen weit
gehend vergessene Publikation Les structures de l’experience filmique:
l’identification filmique (1969) Sobchacks Argumentation anschliesst. Meu-
nier unterscheidet drei Modalitäten von Zuschauerbewusstsein – Fami-
lienfilm (film de souvenir, wie er ihn nennt), Dokumentarfilm und Spiel-
film –, die auf dem jeweiligen Vorwissen basieren, das ein Zuschauer,
eine Zuschauerin mitbringt. So wird zum Beispiel im Familienfilm ein
Hund immer als «unser» Hund rezipiert, wohingegen Lassie ein nicht
reales, imaginäres und kinematografisches Objekt des Spielfilms bleibt
(Sobchack 1999: 243). Sowohl für die Zuschauer- wie für die Gattungs-
theorie bricht diese Sichtweise mit der Vorstellung von fixen Kategorien.
Weder ist für die Rezeption die filmische Gattung ausschlaggebend,
noch verläuft die Identifikation in eine vorbestimmte Richtung. Die
Filmwahrnehmung wird so zu einem Vorgang, der im Wesentlichen von
situativen Parametern abhängt: «Not all images are taken up as imagina-
ry or phantasmatic and […] the spectator is an active agent in constitu-
ting what counts as memory, fiction or document» (Sobchack 1999: 253).
Bei einer «Familienfilm-Haltung» (home-movie attitude) ist die Struk-
tur der Identifikation diejenige einer (Herauf-)Beschwörung (evocation).
Doch was sich in der Theorie als grundsätzliche Unbestimmtheit eines
Textes präsentiert, sieht in der Praxis anders aus: Auch für Sobchack be-
213
steht, wie für Odin, zwischen der ästhetischen Beschaffenheit der Filme
und ihrer Funktion ein Zusammenhang. Wegen ihrer evokativen Funkti-
on seien Familienfilme nämlich nicht narrativ konstruiert, da ihre Bilder
vor allem als Vergangenheitsmarker für eine bestimmte Erfahrung ste-
hen, die mit den kausalen Mustern der Erzählung nichts zu tun habe.
Odin hat darauf hingewiesen, dass die Unabgeschlossenheit des Fa-
milienfilmtextes dem Publikum eine aktive Rezeptionsrolle erlaubt und
eine Regression verhindere (das heisst eine topische Regression im Sinn
der psychoanalytischen Filmtheorie der Siebzigerjahre: eine phantasma-
tische Besetzung des Filmtexts durch den Zuschauer in dem halbschlaf-
ähnlichen Zustand, der für die Rezeptionshaltung im Kino charakteris-
tisch ist). Dieser These folge ich insofern, als ich den Familienfilm von
seiner Struktur her ebenfalls als nicht voyeuristischen Text beschreibe;
man könnte noch anfügen, dass er auch in dieser Hinsicht nicht ver-
sucht, Erzählkino zu sein. Um diesen Punkt genauer darzulegen und
präziser zu fassen, welche Funktion des Familienfilms sich in der Rezep-
tion erfüllt, möchte ich den Vergleich mit dem frühen Kino weiter aus-
bauen. Ähnlich wie dem Familienfilm «fehlt» es dem Attraktionskino,
wie Tom Gunning es beschreibt, an Narrativität. Dieses Fehlen ist indes
nicht einfach ein Mangel. Vielmehr zeigt es an, dass das Attraktionskino
sein Publikum anders positioniert als das klassische Erzählkino. Das At-
traktionskino ist ein Kino, das primär seine Visibilität ausspielt: Es lebt
eher davon, etwas zu zeigen, und weniger, etwas zu erzählen. Wie Gun-
ning ausführt, etabliert das Attraktionskino ein exhibitionistisches Regi-
me an Stelle des voyeuristischen Regimes des klassischen Erzählkinos
(Gunning 1990: 57). Analog dazu lässt sich auch der Familienfilm verste-
hen: Er stellt ein performativ-exhibitionistisches Verfahren dar und we-
niger ein narrativ-voyeuristisches; er lebt stärker von einer Abfolge von
Sensationen und Überraschungen als von durchgearbeiteten Erzählun-
gen. Überdies beschränken sich die Attraktionen, die in der Rezeption
des Familienfilms Gegenstand des Interesses sind, nicht auf die Gescheh-
nisse auf der Leinwand. Die Besichtigungsstruktur des Familienfilms
verläuft nicht nur entlang der primären Achse des Filmsehens, vom Zu-
schauer zum Geschehen auf der Leinwand. Sie schliesst das ganze rela-
tionale Gefüge des Publikums mit ein: etwa dann, wenn die Eltern ihre
Kinder dabei beobachten, wie sie sich selbst auf der Leinwand betrach-
ten. Womit eine weitere Gattungsspezifik des Familienfilms benannt
wäre: Der Familienfilm ist ein Sehen des Sehens nicht nur auf der Ebene
des Textes, sondern auch auf der Ebene der Rezeption. Der Familienfilm
ist eine Praxis des Sich-selbst-Betrachtens ebenso wie eine Praxis des
Einanderbetrachtens beim Sich-selbst-Betrachten. Anders gesagt: Die
214
kommunikative Vergemeinschaftung findet beim gemeinsamen An-
schauen des Familienfilms nicht nur dadurch statt, dass man miteinan-
der spricht, sondern auch dadurch, dass man sich gegenseitig anschaut
und beim Betrachten betrachtet.
Erinnerung
Das Familiengedächtnis und der Familiensinn
[Photography] is a technology that extends two
psychological functions: perception and memory.
– Stanley Milgram: The Image-Freezing
Machine (1977).
Die Evokationsthese von Meunier, an die Sobchack anschliesst, besagt,
dass man Familienfilme immer mit einer ganz bestimmten Absicht an-
schaut: mit derjenigen, an reale Ereignisse, Personen oder an sich selbst
anzuknüpfen. Weil dieses Ziel aber nicht zu verwirklichen sei, komme es
zu einer Art leeren Sympathie oder nostalgischem Vergnügen gegenüber
dem Filmbild. Die Erinnerungsfunktion von Familienfilmen gleiche der
einer Muschel, die man einige Sommer zuvor am Mittelmeer gekauft
habe (Sobchack 1999: 248). Ich bin mir nicht sicher, ob der Familienfilm
nur eine leere Sympathie mit der Vergangenheit erzeugt. Ohnehin rich-
ten sich Familienfilme vor allem an eine Form der kollektiven Erinne-
rung: Nicht nur für das einzelne Individuum, sondern für eine ganze
Gemeinschaft, für die Familie, sollen Erfahrungen und Erlebnisse gespei-
chert und überliefert werden. Im Vordergrund steht die Schaffung und
Pflege eines «Familiensinns», den Franz-Xaver Kaufmann als den Orien-
tierungszusammenhang einer Familie charakterisiert, der aus gemeinsa-
mer Erfahrung gespeist wird und weder auf biologische oder emotionale
Bindungen noch auf ökonomische Zwänge zurückgeführt werden kann
(Kaufmann 1990: 30). Im Grunde geht es um die Identität einer familiä-
ren Gemeinschaft. Odin spricht vom mythischen Anker, den der Fami-
lienfilm der familiären Institution gibt. Diese «Selbstthematisierung der
Familie als Familie» (Keppler 1995: 162) hat Maurice Halbwachs 1925 als
Familiengedächtnis beschrieben:
Auf jeden Fall stellt das Familiengedächtnis aus verschiedenen aus der Ver-
gangenheit behaltenen Elementen […] einen Rahmen her, den es intakt zu
halten sucht; und der gewissermassen zur traditionellen Ausrüstung der
Familie gehört. Obwohl er aus datierbaren Fakten und aus Bildern besteht,
215
die nur eine bestimmte Zeit gedauert haben, findet man doch auch Urteile
der Familie selber oder ihrer Umgebung über sie darin verwoben, und so
teilt er auch die Wesensart dieser kollektiven Vorstellungen, die sich nicht
einem bestimmten Ort oder einem bestimmten Zeitmoment zuschreiben
lassen und die über dem Lauf der Zeit zu stehen scheinen. (Halbwachs
1985: 210)
Im Familiengedächtnis wird der Familiensinn nicht nur überliefert, er
wird kreiert. Das Familiengedächtnis braucht – wie alle sozialen Ge-
dächtnisse – nicht nur bestimmte Kristallisationspunkte, an die sich die
Erinnerung heften kann, es bedarf auch eines Mediums, um sie festzu-
halten und zu transportieren. Es braucht also zum Beispiel «Daten und
Feste, Namen und Dokumente» (Keppler 1995: 163), aber auch die Spra-
che, die Schrift, die Fotografie oder den Film. Mediale Dokumente wie
Fotografien und Filme spielen hier insofern eine wichtige Rolle, als sie
der Familie einen Anlass zum kommunikativen Austausch bieten und
zugleich Erinnerungsdokumente sind.
Dem Familienfilm ist ein ausgeprägter kommunikativer Status ei-
gen, sei es in der Herstellung, sei es in der Rezeption. Bronislaw Mali-
nowksi und Roman Jakobson haben in ihren Arbeiten zur pragmati-
schen Kommunikation auf die Möglichkeit phatischer Funktionen
hingewiesen. Dabei geht es um diejenigen kommunikativen Momente,
in denen das Ziel weniger in der Weitergabe von Informationen oder im
Erzeugen kreativer Texte als in der Stärkung und Erhaltung von kom-
munikativen Beziehungen liegt. Im Falle des Amateurfilms lassen sich
phatische Funktionen sowohl in der gemeinschaftlichen Produktions-
wie auch in der kollektiven Rezeptionssituation erkennen.26
Erinnerung und Erzählung
Wenn man sich erinnern will, was uns in der frü-
hesten Zeit der Jugend begegnet ist, so kommt
man oft in den Fall, dasjenige, was wir von andern
gehört, mit dem zu verwechseln, was wir wirklich
aus eigener anschauender Erfahrung besitzen.
– Johann Wolfgang Goethe: Dichtung und
Wahrheit
26 Für eine Diskussion des Konzepts im Bereich der Fernsehforschung vgl. Hans J. Wulff
(1993). Eine kritische Diskussion der phatischen Funktion für den Familienfilm steht
noch aus.
216
Von unseren Kindheitsjahren haben wir gewisse Vorstellungen, doch
stützen wir uns dabei in der Regel nicht nur auf eigene Erinnerungen,
sondern auf Erzählungen von Eltern und Verwandten oder auf überlie-
ferte Dokumente, und auch unsere bewussten Erfahrungen werden erin-
nerbar und damit selbstkonstituierend erst dann, wenn wir sie in Form
einer Erzählung bearbeiten. Im vorhergehenden Kapitel habe ich nach-
zuzeichnen versucht, wie der Familienfilm schon im Moment der Auf-
nahme beginnt, erinnerbare Momente zu schaffen. Jean-Pierre Esquenazi
(1995) setzt in seinem Aufsatz zum Familienfilm bei Paul Ricœurs Fest-
stellung an, dass sich Selbstidentität über die Erzählung herstellt.
[…] l’aptitude d’un film à devenir mémoire pour une famille passe par sa
capacité à devenir récit pour cette famille, ou même elle lui est identique.
(Esquenazi 1995: 218)
Esquenazi vertritt eine ähnliche Position wie Sobchack oder Meunier:
Auch für ihn kann grundsätzlich jeder Film für ein ausgewähltes Publi-
kum einen Familienfilmeffekt erzeugen. Dieser Effekt basiert nämlich
auf dem spezifischen Zuschauer oder der Zuschauerin, der/die durch
seine/ihre Partizipation für die Wahrhaftigkeit des Gezeigten garantiert.
Die Anwesenheit eines Familienmitglieds verleiht dem Film den Status
der Wahrhaftigkeit, und gleichzeitig bekräfigt der Film dessen familiären
Status. Der Familienfilmeffekt ist also das wechselseitige Wiedererken-
nen zwischen Film und Publikum (Esquenazi 1995: 214).27 Tritt ein sol-
cher Effekt auf, so wird der Film für seinen Zuschauer zu einer persönli-
chen Erzählung, indem letzterer seine Zeit und Erinnerungen zu ordnen
vermag.
Familienfilme helfen also mit, die Fülle und Kontinuität des Lebens
zu strukturieren, indem sie helfen, Erfahrungen zu ordnen und zu seg-
mentieren. Doch tun sie dies nicht nur durch die Auswahl und tempora-
le Anordnung von Lebensereignissen, sondern auch dadurch, dass Er-
eignisse mit bestimmten filmischen Bildern (später auch mit Tönen) in
Verbindung gebracht und dadurch auf eine ganz bestimmte Art und
Weise erinnerbar werden. Familienfilme können als persönliche visuelle
Erzählungen begriffen werden, die nicht nur eine Gedächtnisfunktion in
dem Sinne übernehmen, dass sie vergangene Ereignisse speichern, son-
dern ebenso, indem sie zur Konstruktion eines Gedächtnisses beitragen.
Aber auch das filmische Bild der Familienfilme erzeugt auf den ersten
Blick einen Realitätseindruck, der suggeriert, dass das, was wir auf der
27 Eine psychoanalytische Lesart könnte hier auf Patrick Lacostes (1995) Vorschlag zu-
rückgreifen, den Familienfilm als «Familienromanblockade» zu begreifen.
217
Leinwand erblicken, uns mitteilt: So ist es gewesen. Gleichwohl erzählen
sie eher von einem «so hätte es gewesen sein können» (oder wie Odin
sagt: Familienfilme revanchieren sich bei der realen Erfahrung, indem
sie sie mythologisieren) und teilen daher mit dem Gedächtnis immer
schon das Prinzip der Auslassung, Idealisierung und Stilisierung. Nur
ausgewählte Momente – Fragmente von Handlungen, Ereignissen und
Wunschvorstellungen – sind in ihnen «gespeichert» und damit auch
wieder abrufbar, und nur sie können die Erinnerung wiederbeleben.
Unterhaltung
Obwohl die erinnerungsstiftende und familienkonstituierende Motivat-
ion die weitaus wichtigste Funktion von Familienfilmen darstellt, existie-
ren noch andere Gründe, Filme zu machen und anzuschauen. Eckhard
Schenke nennt in seiner Untersuchung zwei Hauptmotivationen, welche
die Leute veranlassen, ihre Filme vorzuführen: um Erinnerungen aufle-
ben zu lassen und um zu unterhalten (Schenke 1998: 294). Diese Aussa-
gen beziehen sich zwar auf die Neunzigerjahre; man kann aber, ohne
über eine vergleichbare Untersuchung aus den Dreissigerjahren zu ver-
fügen, davon ausgehen, dass Dokumentation und Unterhaltung schon
damals die Hauptmotivationen darstellten. Der Familienfilm ist nicht
nur visuelles Dokument familiärer Ereignisse, sondern ebenso sehr ein
filmisches und kinematografisches Ereignis. Man kann dabei zwischen
einer kommunikativen und einer medienspezifischen Funktion unter-
scheiden: Kommunikativ trägt der Familienfilm sowohl beim Herstellen
als auch beim Betrachten zur Vergemeinschaftung bei. Als Medium er-
füllt er sodann eine zweifache Funktion: Erst macht man einen Film, im
Sinne einer kreativen Tätigkeit, dann macht man Kino, in Form von Un-
terhaltungsprogrammen. Im Folgenden geht es mir um den medialen
Aspekt des Kinos: um eine Rekonstruktion der Vorführpraxis und des
Aufführungskontextes, um das Heimkino als häusliche Unterhaltungs-
form. Dabei zeichnen sich wiederum Parallelen zum frühen Kino ab. Das
Heimkino stellt gleichsam eine Wiederkehr des Nickelodeons im Wohn-
zimmer dar.
Das Heimkino
Auch Stacey Johnson (1998) sieht den Familienfilm zunächst als Kulmi-
nation des Wunsches nach Erinnerung und einer Sehnsucht nach Bildern
der persönlichen Geschichte. Der Familienfilm ist für ihn eine direkte
historische Fortsetzung der Familienfotografie. Das Medium des Films
218
habe sich nicht so sehr als Einfluss auf die Ikonografie der familiären
Selbstdarstellung und deren Funktionen ausgewirkt. Vielmehr hat es
den Konsum der eigenen Bilder verändert: «The moving image camera
[…] did affect the consumption of family history» (Johnson 1998: 153).
Johnson interessiert sich zwar für die theoretische Situation der Rezepti-
on, doch unterlässt er es, eine Rekonstruktion der Vorführpraktiken vor-
zunehmen. Die konkrete Aufführungssituation ist in meinen Augen aber
für das Verständnis der Funktion des Familienfilms wichtig.
In Zusammenhang mit dem Pathé-Baby-Format habe ich eine erste
Beschreibung des Heimkinos geliefert: das Heimkino als Ort, wo gekauf-
te und selbst gedrehte Filme im häuslichen Rahmen zur Aufführung ge-
langen. Mit der konkreten Gestaltung des Heimkinos hat sich die For-
schung bislang noch kaum beschäftigt; die Ausnahme bildet Martina
Roepke (1999), die anhand von Berichten in Amateurfilmer-Zeitschriften
die Vorführpraxis zu rekonstruieren versucht.
Ich will im Folgenden dem besonderen Charakter der Vorführsitua-
tion nachgehen. Sie beginnt zunächst als Spektakel der Apparatur. Be-
zeichnenderweise finden die Filmvorführungen selten in einem abge-
schirmten Umfeld statt, wie es für eine Kinoprojektion kennzeichnend
ist. Wie bei vielen Vorführungen in den ersten Jahren des Kinos steht der
Projektor im Zuschauerraum, und das Projektionsgeräusch gehört zur
Vorführung. Dies ist einer der charakteristischsten Züge des Familien-
films überhaupt: Unabhängig davon, ob ein gekaufter oder ein selbst ge-
drehter Film gezeigt wird – der Lärm des Projektors ist ein Zeichen, eine
Markierung dafür, dass man sich in einer Heimkinovorstellung befin-
det.28
Aber nicht nur die Projektionsgeräusche sind bei einer Heimkino-
vorführung zu hören. Es wird auch gesprochen und diskutiert, manch-
mal nur vom Vorführer und Erklärer29 (dem Vater, der neben Kamera
und Regie auch noch die Funktion des Operateurs und «Kinobetreibers»
übernimmt). Meistens aber beteiligt sich das gesamte Publikum am Ge-
spräch oder am Streit, der manchmal vor der Leinwand ausbricht.
Schon vor der eigentlichen Projektion vermag die Technik ihre Fas-
zination zu verbreiten: Das Wohnzimmer muss in ein Kino verwandelt
werden; die Leinwand muss aufgestellt oder eine Wand von Bildern be-
freit, die Fenster müssen abgedunkelt und Sitzgelegenheiten organisiert
28 Ich zweifle aber im Übrigen daran, dass das Projektionsgeräusch uns wach und davon
abhält, uns den Bildern hinzugeben, wie Roger Odin behauptet (Odin 1995b: 37).
29 Dem Bonimenteur, wie er im frühen Kino hiess (vgl. André Gaudreault, Hiroshi Ko-
matsu et al. und Ivo Blom et al., alle 1996.)
219
werden. Wie im frühen Ladenkino ist auch hier der Kinosaal keine fixe
Einrichtung. Ist das Publikum dann voller Erwartung im improvisierten
Saal versammelt, steigert sich die Spannung, bis das erste Bild auf der
Leinwand erscheint. Meistens bereitet schon der Aufbau Probleme, doch
die möglichen Pannen nehmen mit der Inbetriebnahme des Projektors
zu: Er funktioniert nicht, die Birne brennt durch, der Filmstreifen geht
beim Einfädeln kaputt und muss neu angeschnitten werden, er ver-
klemmt oder schmort durch. Klappt es, so möchten vielleicht die Kinder
das Projektionslicht zuerst für Schattenspiele nutzen.
Die Vorführung fängt in der Regel also gar nicht mit dem ersten
Filmbild an, sondern schon davor: wenn der Operateur oder Filmerklä-
rer ein entsprechendes Zeichen gibt, das Licht gelöscht ist und der Pro-
jektor zu laufen beginnt.
Wie muss man sich nun ein Filmprogramm im Heimkino vorstel-
len? Ist schon die Rekonstruktion der historischen Aufführungspraxis
des frühen Kinos oder Varietéprogramms, in dem Filme ja als Erstes öf-
fentlich vorgeführt wurden, mit diversen quellenkritischen Problemen
verbunden, bereitet eine Rekonstruktion des Phänomen Heimkino zu-
sätzliche Schwierigkeiten.30 Schriftliche Programme oder Inserate existie-
ren nicht, man kann eigentlich nur auf die Erzählungen der Beteiligten
zurückgreifen; leider erinnern sich diese aber in der Regel kaum an kon-
krete Programmzusammenstellungen. Grundsätzlich gab es drei Typen
von Heimkinoprogrammen: gemischte Programme, die sowohl mit ge-
kauften als auch selbst gedrehten Filmen bestückt wurden, und zwei Ty-
pen homogener Filmprogramme, die entweder nur aus Kauf- oder nur
aus Familienfilmen bestanden.
30 Dass auch das Heimkino manchmal als Varietéprogramm gestaltet war, das aus ver-
schiedenen Darbietungsformen zusammengesetzt wurde, ist eher unwahrscheinlich.
Abgesehen vom legendären geigenspielenden Kind (Willi, der Geiger, D 1906), das die
Filmvorführung jeweils live vertonte, ist mir kein weiteres Beispiel bekannt (Michael
Kuball 1980: 34). Dies mag auch damit zusammenhängen, dass das Varieté mit Film-
nummern vor allem in den ersten Jahren der Kinematografie praktiziert wurde, bevor
feste Kinosäle eingerichtet wurden (bis 1903/1905 je nach Land). Gleichzeitig wurde
die Varietékombination von den Wanderkinos auf den Jahrmärkten bis 1908/1910, im
Ausnahmefall sogar bis in die Zwanzigerjahre weitergepflegt. Zwischen 1907 und
1912 entstand aus dem «Ladenkino», das varietéartige Kurzfilmprogramme zeigte,
das Kino, wie wir es heute kennen (vgl. Corinna Müller 1994).
220
Der Familienfilm als Nummernprogramm: Jahresschau 1929 – acht
Minuten Film – sechs Sujets
Konkrete Hinweise auf die Zusammensetzung der Vorführung erhält
man letztlich nur von Filmzusammenstellungen, die als solche überlie-
fert sind. Die Sammlung H. befindet sich beispielsweise auf 17 Spulen
von 120 Meter Länge, von denen jede zwischen einem und sieben Sujets
oder Filme enthält. Diese Zusammenstellungen sind entweder primär
thematisch geordnet (Kinderfilme) oder chronologisch (so genannte Jah-
resschauen). Jede Spule dauert zwischen acht und zehn Minuten – eine
Länge, bei der man davon ausgehen muss, dass in einer Vorführung
mehrere Rollen nacheinander gezeigt wurden. In dieser Sammlung sind
keine Kauffilme überliefert. Da es sich um einen lückenhaften Bestand
handelt, muss offen bleiben, ob die Filme jeweils für sich oder in Kombi-
nation mit anderen vorgeführt wurden. Will man eine Vorstellung von
einem möglichen Familienfilmprogramm bekommen, bietet sich etwa
die Jahresschau 1929 an. Sie enthält fünf ganz unterschiedliche Sujets, die
als Einzelfilme vergleichsweise fragmentarisch gebaut sind. Auf der
Filmbüchse sind der Obertitel und ein paar unvollständige Spezifizie-
rungen vermerkt: Jahresschau 1929: Praxis, Pferderennen; I. Der Beizettel ist
schon aufschlussreicher; darauf sind folgende Sujets chronologisch auf-
gelistet, deren Entstehung sich über fünf Monate verteilt:
• Radweltmeisterschaften der Flieger 11. 8. 1929
• Endlauf der Steher 18. 8. 1929
• Zeppelin 127 besucht Zürich 26. September 1929
• Furka - […] 15. 9. 29
• Sonntag 11. 11. 29 Nielsen/Rheinfall
• Samstag Sonntag 19. 1. 30 Genf
Vergleicht man diese Liste mit dem Filmmaterial, so fehlen nicht nur die
ersten beiden Sujets – auch die Reihenfolge auf dem Beizettel entspricht
nicht derjenigen auf der Filmrolle. Hier sind die Teile zudem nicht chro-
nologisch aneinander gehängt. Ausserdem lassen sich die letzten drei Ti-
tel nicht eindeutig mit den gefilmten Sujets in Verbindung bringen. Die
Reihenfolge sieht wie folgt aus:
0. Abgefilmtes Kalenderblatt mit einem Stich von einem Frauengesicht,
Grieder-Kalender: «Freitag, 11. Januar» [1929]
1. Praxis
2. Pferderennen
221
3. Baustellenbesichtigung am Zürichberg, Frau H. und andere Personen
im Garten eines sich im Bau befindenden stattlichen Privathauses
4. Auf einem Schiff (Zürich- oder Genfersee); eventuell gehört der Titel
Furka - […] 15. 9. 29 zu diesen Aufnahmen, «Furka» wäre dann der
Schiffsname
5. Radrennen (nicht unbedingt als zwei Sujets erkennbar; zuerst Flieger,
dann Steher) auf der noch ungedeckten Radbahn in Zürich-Oerlikon
6. Ein Zeppelin über Zürich.
Zwei Titel können nicht zugeordnet werden: Sonntag 11. 11. 29 Niel-
sen/Rheinfall und Samstag Sonntag 19. 1. 30 Genf. Zwar könnte sich der
erste auf die Baustelle beziehen («Nielsen» als Nachname) und der zwei-
te auf die Schiffsaufnahmen (falls es sich um den Genfersee handelt).
Andererseits sind beide Sujets, wie die sommerliche Kleidung beweist,
bei warmem Wetter gefilmt worden, mit Sicherheit nicht im November
oder Januar. Insgesamt finden sich auf der Filmrolle zehn Klebestellen.
Sechs Schnitte sind eindeutig zwischen den einzelnen Themen gesetzt
worden, einer nach dem Kalendertitel und drei innerhalb des Zeppelin-
sujets. Abgesehen von der Chronologie, die nicht eingehalten wurde,
deuten auch die Klebestellen auf eine bewusste Komposition der Rolle,
wobei der Ablauf einer Art Programmdramaturgie folgt.
Das erste Sujet eignet sich als Einstieg besonders gut, weil es als
einziges über einen Anfang verfügt. Gleichzeitig erlaubt es dem Filmer,
sich selbst vorzustellen, und zwar nicht als Familienvater, sondern in sei-
ner Zahnarztpraxis («meine Praxis, meine Patienten, meine Angestell-
ten»). Nach dem Kalenderblatt, das mutmasslich am gleichen Tag wie
das erste Sujet aufgenommen wurde, beginnt Praxis mit einem Porträt:
222
Eine junge Frau im weissen Arbeitskittel lacht verlegen in die Kamera.
Als Nächstes erscheint ein Schild an einem Hauseingang: «Anton
H./Zahnarzt». Möglicherweise war dieses Schild als diegetischer Titel
geplant. Auch dieser Film beginnt mit der typischen Doppelstruktur des
Anfangs in zwei Anläufen. Auf ein erstes Bild, das in diesem Fall nicht
als Anfang codiert ist, folgt eine zweite Einstellung, die eindeutig als sol-
che zu verstehen ist. Dank des Schildes kann man nun auch den weissen
Kittel interpretieren; wahrscheinlich handelt es sich bei der jungen Frau
um eine Praxisassistentin.
Vom Messingschild schwenkt die Kamera nach rechts auf eine
Haustüre, die in der Folge von innen geöffnet wird. Zwei Männer treten
heraus, verabschieden sich (von der Kamera) und verlassen das Bild.
Diese Szene wird insgesamt dreimal wiederholt. Dann kommen zwei
Frauen aus dem Haus; eine davon ist aus der ersten Einstellung bekannt:
die mutmassliche Praxisassistentin. Auch sie verabschieden sich demon-
strativ von der Kamera. Sie laufen ein Stück die Strasse herunter – damit
endet dieses Sujet. Die Aufnahmen vom Pferderennen zeigen in erster
Linie Mitbesucher (möglicherweise eine Gruppe Amateurfilmer). Das
Rennen selbst ist nur einmal im Hintergrund zu erahnen; eigentlich geht
es mehr um die Männergruppe im Publikum. Pferde sind keine gefilmt
worden, dafür einige stattliche Autos. Das nächste Sujet – die Baustellen-
besichtigung – lebt vor allem vom Ausblick über die Stadt. Die Schiffs-
aufnahmen sind zuweilen leicht unterbelichtet, vermitteln aber schöne
Abendstimmungen. Die beiden Radwettkämpfe wiederum sind im Un-
terschied zum Pferderennen so gefilmt, dass man vom Rennen etwas
sieht (auch wenn alles ein bisschen weit entfernt ist). Das abschliessende
Motiv – Zeppelin 127 – beginnt mit einer Aufnahme über die Zürcher Alt-
stadt hinweg, wahrscheinlich von einer Dachzinne aus. Besonders schön
geraten ist das Bild, in dem der Zeppelin über der Kuppel der Universi-
tät vorbeizieht.
Aus der Zusammenstellung dieses Programms wird ersichtlich,
dass es aller Wahrscheinlichkeit nach nicht zufällig zu Stande gekommen
ist. Zudem lässt sich eine Art Dramaturgie feststellen. Die Auflistung der
Sujets auf dem Beizettel macht den Eindruck einer Art Hierarchisierung:
zuerst die genau datierten Sportanlässe und das Ereignis Zeppelin, dann
die eher privaten Aufnahmen. Auf der Spule sind die verschiedenen Ti-
tel aber in eine andere Reihenfolge gebracht worden: Am Anfang steht
die Praxis, die eine Art Beginn markiert. Anschliessend wurden die eher
privaten Aufnahmen gruppiert. Den krönenden und stimmungsvollen
Abschluss bilden die mehr oder weniger spektakulären Aufnahmen des
Radrennens und des Zeppelins. Würde das Programm mit ihnen eröff-
223
net, wäre keine Steigerung mehr möglich, und das Publikum könnte
vom Folgenden enttäuscht sein.
Das gemischte Kinoprogramm in der Heimvorstellung
Solche Steigerungsdramaturgien kann man sich auch für ein gemischtes
Programm vorstellen: zuerst die eigenen Familienfilme, dann die ge-
kauften Titel; eine umgekehrte Programmanordnung birgt die Gefahr,
dass nach den Kauffilmen niemand mehr die eigenen Produktionen se-
hen will.31 Vorstellbar ist aber auch, dass Kauffilme überhaupt als Rah-
men für die Privataufnahmen verwendet wurden: ein Zückerchen zum
Einsteigen und eins zum Aufhören. Konkrete Aussagen über die Drama-
turgie von Programmen lassen sich aber, wie gesagt, nur in einem be-
scheidenen Rahmen treffen, wie etwa auf Grund der Analyse einer Film-
rolle wie Jahresschau 1929.
Ich habe im Zusammenhang mit der Diskussion des Systems Pathé-
Baby und der Filmsammlung der Familie U. eine Vorstellung davon zu
vermitteln versucht, wie eine private Kauffilmkollektion in den Dreissi-
gerjahren ausgesehen haben könnte. Obwohl die Filmathèque Pathé
auch 32-teilige Reproduktionen von abendfüllenden Spielfilmen anbot,
scheinen für den privaten Gebrauch die kurzen Titel beliebter gewesen
zu sein, zumal wenn vorwiegend ein Kinderpublikum anvisiert wurde
(Langspielfilme wurden wahrscheinlich eher im Unterricht und in der
Sonntagsschule eingesetzt). Slapsticknummern und Zeichentrickfilme
waren besonders beliebt. Interessant ist nun, dass die Pathé Filmathèque
nicht nur mit zeitgenössischen Werken bestückt wurde. Diverse Titel,
vor allem Nonfiction-Sujets, stammen noch aus den Zehnerjahren, und
von den Chaplin-Nummern sind viele vor 1923 herausgekommen. In der
Regel enthält eine private Filmsammlung nicht nur Titel verschiedener
Gattungen und Genres, sie erstreckt sich häufig auch über verschiedene
filmhistorische Epochen oder Stile.
Ob private und gekaufte Filme nun direkt miteinander vorgeführt
wurden oder eher separat zur Aufführung gelangten, hing wahrschein-
lich vom Anlass und den Vorlieben der jeweiligen Familie ab. Unabhän-
31 Von der filmhistorischen Forschung wird die Dramaturgie des Programmendes un-
terschiedlich interpretiert. Vor allem die so genannte Chaser-Theorie, die besagt, dass
Filmnummern am Ende eines Varietéprogramms platziert wurden, um das Publikum
aus dem Saal zu vertreiben, ist umstritten; vgl. Livio Belloi (1996). Mir scheint es plau-
sibler, dass Unterhaltung darauf abzielt, ihr Publikum vielmehr mit einem Gefühl der
Befriedigung als mit einer Frustration zu entlassen (was keinesfalls mit einem fehlen-
den Happy End zu vergleichen ist). Dieser These wäre nachzugehen.
224
gig von der konkreten Vorführpraxis sind die gekauften Filme jedoch als
Teil des vielfältigen medialen Kontextes des Familienfilms zu sehen.
Was die Schilluken mit dem Kindergeburtstag und der Nespolata zu
tun haben …
In der Sammlung U. weisen zwei Filmpaare, die je aus einem Kauf- und
einem Familienfilm bestehen, auffallende formale Ähnlichkeiten auf.
Nespolata (1934) entstand anlässlich der Ernte des Mispelbaumes. Diese
Ernte war ein alljährliches Fest, zu dem Kinder und Freunde aus der
Schweizer Kolonie eingeladen wurden, um mitzuhelfen, die Früchte des
stattlichen Baums im Garten der Familie U. zu pflücken. Der Film ist ein
schönes Beispiel für das Verfahren des Auftritts in Verbindung mit einer
Castliste: Nacheinander treten zuerst die Kinder, dann die Erwachsenen
über die Brücke in den Garten und präsentieren sich der Kamera. Dann
werden einige Frauen (wahrscheinlich die Mütter der Kinder) in Porträt-
aufnahmen vorgestellt.
Das Pendant unter den Kauffilmen bildet Les Chillouks: Dans
l’Afrique sauvage (Pathé-Baby Nr. 564). Bei diesem Pathé-Baby-Film han-
delt es sich höchstwahrscheinlich um eine gekürzte Version von Les Chil-
louks – tribu de l’Afrique centrale (Alfred Machin, Frankreich 1910), die
Mitte oder Ende der Zwanzigerjahre auf den Markt kam. 32 Nach der Ti-
telkarte beginnt Les Chillouks mit einem erklärenden Zwischentitel, der
die porträtierte Ethnie vorstellt: «Hauts de taille, les jambes d’une mai-
greur impressionnante, les Chillouks se rencontrent sur la rive gauche
du Nil Blanc.» Im nächsten Bild ist die Kamera frontal auf den Eingang
einer Lehmhütte gerichtet, aus der in der Folge drei Männer und eine
Frau treten, um an der Kamera vorbei im Off zu verschwinden. Es folgt
ein weiterer Zwischentitel: «Quelque type de cette race essentiellement
guerrière» und eine Reihe von Porträtaufnahmen von einzelnen Perso-
32 Alfred Machin hat für Pathé zwei Reisefilme von der Ethnie der Schilluken angefer-
tigt. Bei der von Cosandey beschriebenen Version aus der Joye-Sammlung handelt es
sich wahrscheinlich um den ersten, bei meiner Pathé-Baby-Kopie um den zweiten
Schilluken-Film (vgl. Cosandey 1995: 58). In der Sammlung U. sind noch andere Filme
von Alfred Machin überliefert, so z. B. Caccia all’ippopotamo nell’Alto Gambia (Nr. 326)
wahrscheinlich von 1908, wobei auch dieser Titel nicht eindeutig zu identifizieren ist.
Bei Eric de Kuyper (1995b) ist nur ein Nilpferdfilm aufgeführt, und zwar von 1910
(Une grande chasse à l’hippopotame sur le Haut Nil). «Ein streng nach Regeln aufgebautes
Bild der exotischen Sitten und Bräuche (Bekleidung, Behausung, Nahrung, Feste) geht
Hand in Hand mit einer unersättlichen Leidenschaft für die Jagd in all ihren Erschei-
nungsformen», auch wenn damit nicht explizit die beiden Machin-Titel gemeint sind:
Besser könnte man die beiden Filme nicht zusammenfassen (Cosandey 1995: 58).
225
nen und «Kriegern» mit ihren Waffen. Mit diesen beiden Szenen sind
alle vorgestellt.
Die Parallelen sind so erstaunlich wie augenfällig: Die Inszenierung
des Kindergeburtstags geht auf ähnliche Weise vor sich und könnte von
diesem Werk inspiriert sein – obwohl man natürlich auch ohne Vorbild
auf solche Darstellungsmuster kommen kann. Ich behaupte nicht, dass
ein kausaler Zusammenhang zwischen den beiden Film besteht. Die Re-
gisseure des frühen nicht fiktionalen Films und die filmenden Väter
scheinen aber auf ähnlich (nahe liegende) Verfahren zurückzugreifen,
um ihre Filme mit einem Anfang zu versehen. Ein vergleichbares Paar
bilden Crans 5 (Familienfilm aus der Sammlung U.) und Elefanti ammae-
strati (unidentifiziert, Sammlung U.). Beide Filme zeigen eine Rutsch-
bahn und eine Reihe von Figuren, die darauf heruntergleiten. Im ersten
Fall handelt es sich um eine Gruppe von Kindern und Erwachsenen,
beim zweiten um Elefanten. Im zweiten Film kündigt ein Zwischentitel
seine Stars an: «Questi elefanti, quando erano ancora piccini, chiesero a
loro papà e a la loro mammà di fare gli attori cinematografici.»
Der Familienfilm als kombinierende und verwertende
Kunstfertigkeit
Die Filmpaare aus den beiden untersuchten Sammlungen bieten mir Ge-
legenheit, einige Ergebnisse meiner Analyse von Aufbau, Struktur und
Programmierung von Familienfilmen noch einmal auf den Punkt zu
bringen.
Dem Familienfilm gelingt es zwar tatsächlich nicht, den Spiel- und
den Dokumentarfilm zu imitieren, doch das ist gar nicht sein Ziel. Eben-
so wenig beschränkt er sich darauf, seine eigene Gattung nachzuahmen,
wie Richard Chalfen behauptet: «home moviemaking and appreciation
imitates previous home moviemaking and not professional forms of film
communication» (Chalfen 1986: 68). Tatsächlich wirkt sich die Kenntnis
von visuellen Darstellungsformen auf den Familienfilm aus und findet
ihren Niederschlag in der filmischen Praxis, und zwar nicht nur in der
Motivwahl und den Inszenierungsformen, wie der gemeinsamen Ein-
stellung oder der Pose, sondern auch in Verfahren wie Auftritt, Castliste
oder anderen Formen der Präsentation und der Aufzählung. Diese Rück-
griffe auf professionelle Medien oder Kommunikationsformen sind je-
doch keine Imitationen, sondern Erprobungen, Anspielungen, Kombina-
tionen und Verwertungen.
Rainer Puntigam (1994) hat die These formuliert, dass der Amateur-
film nur im Ausnahmefall eine eigenständige ästhetische Sichtweise ent-
226
wickelt. Familienfilme sind aber nicht einfach primitive Imitationen ei-
nes «professionellen» Standards, sondern basieren auf dem Wunsch, an
bekannten Diskursen teilzuhaben, indem sie diese Diskurse auf – mehr
oder weniger – geschickte und eigenwillige Weise bearbeiten. Vor dem
Hintergrund meiner Untersuchung stelle ich entsprechend die These
auf, dass der Familienfilm im Sinne Michel de Certeaus eine Kunstfertig-
keit ist, also eine kombinierende und verwertende Konsumform.
In die Tätigkeit der Verwertung, Kombination und Imitation flies-
sen Elemente aus diversen Medien und Darstellungsformen ein: der Fo-
tografie, dem Varieté und dem Theater, aber auch aus filmischen Genres
wie zum Beispiel dem Reise- und Slapstickfilm. Dies trifft auch für die
frühe Kinematografie zu. Auch sie lebt von der Koexistenz von alten
und neuen Darstellungsformen. Für den Familienfilm spielen folgende
Attraktionen eine zentrale Rolle: die Bewegungsillusion, das Zurschau-
stellen von Körpern und Blicken, aber auch deren Performance und In-
szenierung in Mimik und Gestik sowie die genannte Bezugnahme, Imi-
tation und Kombination von medialen Vorbildern und ikonografischen
Traditionen. So erinnert beispielsweise die Familienfilmperformance an
das frühe Filmschauspiel. Grundsätzlich ist eine Ähnlichkeit zwischen
dem Heimkino und dem Nickelodeon festzustellen – in seiner Form wie
in seiner Aufführungspraxis.33
Béla Balázs schreibt, dass «der künstlerische Film keine Schaubude
sei, in der wir alles betrachten, was sonst selten zu sehen ist» (Balázs
1972: 123). Damit kritisiert er indirekt das frühe Kino mit seinen Schauef-
fekten. Man kann diese Bemerkung auf den Familienfilm ausweiten und
sich fragen, inwieweit dieser eine Schaubude der kleinen Spektakel ist.
Man bekommt nicht unbedingt Dinge zu sehen, die man sonst selten
sieht. Etwas allerdings macht der Familienfilm trotzdem sichtbar: uns
selbst auf der Leinwand.
33 Es wäre interessant, zu untersuchen, inwiefern diese Merkmale ausschliesslich auf
den Familienfilm der Dreissigerjahre zutreffen oder sich im Laufe der Zeit verändert
haben. So wären auch die Veränderungen zu untersuchen, die das Video in der Auf-
führungspraxis mit sich gebracht hat. Zur Home-Video-Rezeption vgl. James M. Mo-
ran (1995; 1999).
227
5. Der Familienfilm als mediale Konstruktion
und doppelte Aufführung
«Grosspapas Kino»: So lautet der Titel von zwei Videokassetten, auf de-
nen die Familienfilme von drei Generationen zusammengestellt wurden.
Der Zusammenhang zwischen privater Filmpraxis und Kino, so wie ihn
auch diese Beschriftung suggeriert, bildete die Ausgangsfrage meiner
Untersuchung. Über den sozialen Gebrauch der Filmkamera im Privaten
hinaus interessierte mich die Frage, was für eine spezifische Form von
Mediennutzung Familienfilme darstellen und welche Vorstellung von
Film in ihnen implizit zum Tragen kommt.
Meine Überlegungen gingen von Roger Odins semiopragmati-
schem Modell aus, das ich jedoch in zwei Punkten zu erweitern versuch-
te, indem ich meine Betrachtungsweise auf den Produktionsaspekt und
die konkreten Aufführungsbedingungen ausgedehnt habe. Produktion
wie Aufführung kommen bei einer textzentrierten Semiopragmatik ten-
denziell zu kurz, da diese sich primär für Verarbeitungsprozesse von
Zeichen und nicht für deren Herstellungskontext interessiert. Zum kon-
kreten Gebrauch des Familienfilms gehört jedoch nicht nur das gemein-
same Sichten, sondern auch das gemeinsame Herstellen. Als Gattung
setzt sich der Familienfilm deshalb immer aus einer Produktionstätig-
keit, einer daraus resultierenden Textsorte und einer zugehörigen
Rezeption zusammen. Erst wenn sowohl der spezifische Kontext der
Aufnahme- als auch der Rezeptionssituation in die Untersuchung mit-
einbezogen wird, ist die pragmatische Rekonstruktion dieser spezifi-
schen filmischen Praxis komplett. Diese Sichtweise impliziert auch eine
228
Veränderung im Umgang mit dem jeweiligen Film. Anstatt das einzelne
Werk in den Mittelpunkt zu stellen, bin ich in meiner Arbeit an einem
Punkt angelangt, wo ich dafür plädiere, dass auch die konkrete Vorführ-
praxis unter dem Aspekt des Programms zu untersuchen ist – als Kino-
programm gewissermassen.
Ich habe zu Beginn meiner Arbeit vorgeschlagen, den Familienfilm
im Sinne einer kulturellen Praxis als offenes Konzept zu verstehen, was
sich durchaus als fruchtbar erwiesen hat. Ebenso wie die konkreten Ge-
brauchsweisen sind die ästhetischen Beschaffenheiten von Familienfil-
men nicht in erster Linie durch eine einzelne gemeinsame Eigenschaft
miteinander verbunden, sondern durch ein komplexes Netzwerk von
Ähnlichkeiten. Anhand privater Filme aus den Zwanziger- und Dreissi-
gerjahren habe ich zu zeigen versucht, dass die Familie als mediales
Konstrukt und als Attraktion aus dem Familienfilm überhaupt erst her-
vorgeht. Aus dem gemeinsamen Familienalltag werden bestimmte Au-
genblicke ausgewählt, diese sodann auf eine ganz bestimmte Art und
Weise filmisch inszeniert, um zum Schluss im ambulanten Wohnzim-
merkino gemeinsam betrachtet zu werden.
Die Spezifik meines Ansatzes ergibt sich aber auch daraus, dass ich
die Kameraperson ins Zentrum der filmischen Aktivität gestellt habe,
ohne damit eine Autorenperspektive zu verfolgen. Im Familienfilm fin-
det jede Form von Darstellung als relationales Verhalten mit Bezug auf
diese Person statt. Der Film und die Familie realisieren sich als Momente
des hergestellten oder verweigerten Kontaktes zwischen der Kameraper-
son und den Darstellenden.
Zu den Ergebnissen meiner Arbeit zählt ferner ein Befund über die
Wahl der Motive. Die beliebtesten Sujets bilden Urlaubsmotive und Auf-
zeichnungen von Kindern. Ist die private Fotografie eine Technik des Festes,
wie Bourdieu schreibt, so müsste man den Familienfilm als Verfestigungs-
technik und als Verfestlichungstechnik bezeichnen: als Verfestigungstech-
nik, die dazu dient, etwas festzuhalten. Die Halberzählungen des Familien-
films entsprechen dabei den offenen Erlebnisstrukturen des Familienlebens:
Eindrücke werden gesammelt und in einer fortlaufenden Aufzählung prä-
sentiert. Die Filme verfestigen das Familienleben, indem sie gemeinsame
Erfahrungen erzählbar und damit auch überlieferbar machen. Andererseits
verleiht das Medium Film den Ereignissen und Dingen eine Aura des Be-
sonderen, Dramatischen und Spektakulären. Familienfilme funktionieren
in diesem Sinne auch als Technik der Verfestlichung, indem sie Personen
und Erlebnisse dramatisieren und damit auch entfamiliarisieren. Läuft erst
die Kamera, dann wird die Familie zum Ensemble von Darstellerinnen, von
Schauspielern, Diven oder Stars, die zudem gleich eine doppelte Auffüh-
229
rungsleistung erbringen. Familie nicht nur als Objekt der Repräsentation,
sondern auch als performative Praxis: Diese Doppelung charakterisiert die
filmische Praxis als Ritual des Alltagslebens.
Als Praxis des medialen Handelns verständlich wird der Familien-
film jedoch erst, wenn man rekonstruiert, inwiefern er in ein komplexes
System von szenischen und medialen Darstellungsformen und zeithisto-
rischen Bezügen eingebettet ist. So gilt es beispielsweise, ihn in seinem
Verhältnis zur privaten Fotografie zu begreifen. Das Wechselspiel von
Stillstand und Bewegung unterscheidet den Film in ästhetischer Hinsicht
von der Fotografie. In der Praxis wird diese Differenz konkret umge-
setzt: Kaum ein Familienfilm, der dieses Alternieren nicht für sich nutzt.
Andererseits weist die Gattung starke Ähnlichkeiten mit dem frühen
Kino auf, und zwar sowohl in den gestalterischen Verfahren als auch in
der Praxis der Aufführung: Läuft ein Familienfilm, dann verwandelt sich
das bürgerliche Wohnzimmer in ein «Ladenkino».
Für Folgeprojekte wäre es interessant, den Familienfilm in seiner histo-
rischen Entwicklung zu untersuchen: Wie verändert sich seine mediale Pra-
xis in ästhetischer, soziologischer und psychologischer Hinsicht? Nur eine
auf langfristige Entwicklung ausgerichtete Untersuchung kann die Frage
beantworten, ob Ähnlichkeiten von frühem Kino und Familienfilm, die in
den Dreissigerjahren noch so offenkundig sind, im Laufe der Zeit abneh-
men, ob sich bestimmte Vorlieben für Inszenierungs- und Erzählweisen hal-
ten können oder ob mit jedem Kauf einer Kamera für den privaten Gebrauch
die Filmgeschichte im Kleinen von neuem beginnt.
Man könnte ferner der Beobachtung nachgehen, dass im Laufe der Zeit
neben dem Motiv, der Darstellung und der Struktur noch ein weiterer
Schauwert an Relevanz gewinnt, den ich in meiner Untersuchung nur am
Rande thematisiert habe, nämlich die Technik. In Form einer allgemeinen
Faszination für das Medium ist die Technik auch während der von mir un-
tersuchten Periode in den Filmen präsent, am prominentesten als Technik,
um Bewegung festzuhalten und wiederzugeben. Technische Spielereien
wie Titelgrafiken, Blenden, Slow Motion und Ähnliches sind aber eher sel-
ten – nicht zuletzt, weil die Geräte, die zu ihrer Realisierung gebraucht wer-
den, damals noch zu teuer und in der Handhabung zu kompliziert waren.
Mit der Zeit werden diese technischen Möglichkeiten immer ausgefeilter
und erschwinglicher. Heute kann man mit jeder durchschnittlichen Ver-
brauchervideokamera ein grosses Spektrum von Effekten erzeugen, wie So-
larisation, Titeleinblendungen in allen Farben (zum Teil sogar mit Textvorla-
gen) und Filtereffekte (vgl. Vreni Bazzan 2000). Damit stellt sich die Frage,
inwieweit die Einführung der Videotechnologie nicht nur ökonomisch, son-
dern auch ästhetisch eine Zäsur darstellt.
230
Eine andere Weiterführung meiner Forschungsarbeit bietet sich im
Rahmen einer Untersuchung des Phänomens des Sehens und Gesehenwer-
dens an. Der Familienfilm ist immer auch ein Präsentationsritual für ein
mehr oder weniger privates Publikum. Im Zusammenhang mit der Perfor-
mance habe ich von der Lust am Sich-selber-auf-der-Leinwand-Sehen ge-
sprochen. Ihr Gegenstück bildet die Lust am Sich-selber-Zeigen: ein ebenso
ambivalentes Vergnügen wie die Lust am eigenen Bild. Im Sinn einer theore-
tischen Vertiefung wäre der Frage nachzugehen, inwiefern der Familienfilm
ein exhibitionistisches Kino der Schamlust ist. Die Filmwissenschaft hat sich
mit dem Voyeurismus eingehend befasst; der Exhibitionismus hingegen ist
als Kategorie der Erklärung medialer Phänomene bislang noch wenig un-
tersucht. Möglicherweise könnte das psychoanalytische Konzept des Exhi-
bitionismus einen Beitrag zum Verständnis des widersprüchlichen Vergnü-
gens an der filmischen Selbstdarstellung leisten.
Zum Schluss möchte ich auf die eingangs gestellte Frage zurück-
kommen, ob die Einschränkung der Untersuchung auf einen bestimmten
geografischen Raum im Fall des Familienfilms zulässig sei? Oder anders
formuliert: Welche Relevanz und Bedeutung kommt der Nationalität zu,
was ist das «Schweizerische» an den untersuchten Filmen? Auch diese
Frage liesse sich letztendlich wohl nur dann schlüssig beantworten,
wenn vergleichbare Untersuchungen aus anderen Ländern vorliegen
würden, da sich das «Nationale» nur als Differenz bestimmen lässt und
darüber hinaus «Nation» – spätestens seit Benedict Anderson (1983) –
nicht als etwas Wesenhaftes, sondern als Diskurs oder Imagination einer
Gemeinschaft zu reflektieren wäre. Gleichwohl lässt sich der Familien-
film als kulturelle Praxis und als Konsumform nicht ganz unabhängig
von wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Kategorien denken. So-
wohl der Markt für Konsumgüter wie auch derjenige für Unterhaltung
verläuft in den Zwanziger- und Dreissigerjahren noch viel stärker inner-
halb nationalstaatlicher Grenzen, als dies gegenwärtig der Fall ist. An-
derseits ist der Familienfilm schon vor dem Zweiten Weltkrieg Teil da-
von, was man als diskursive Konfiguration der Kleinfamilie bezeichnen
könnte, die sich auf je spezifische Art im ausgehenden 19. Jahrhundert in
allen westlichen Gesellschaften zu manifestieren beginnt. In dem Sinne
sind die untersuchten Filme Produkte einer vielschichtigen histo-
risch-kulturellen Konstellation, die einerseits etwas mit der Schweiz zu
tun hat und gleichzeitig auch nicht.
Meinem wissenschaftlichen Interesse am Familienfilm liegt letzt-
endlich der Wunsch zu Grunde, zum Verständnis beizutragen, auf welch
vielfältigen und verschlungenen Wegen das Medium Film Faszination
und Wirksamkeit zu entfalten vermag.
231
Dank
Mein Dank gehört an erster Stelle Christine Noll Brinckmann für ihre
Ratschläge und ihre konstruktive Kritik sowie für ihr Vertrauen und In-
teresse. Ihre Arbeit hat meine wissenschaftliche Neugier für den Film,
aber auch meine Lust am Kino immer wieder aufs Neue geweckt und
befruchtet.
Finanziell wurde die vorliegende Arbeit durch den Schweizerischen
Nationalfonds zur Förderung des wissenschaftlichen Nachwuchses und
durch meine Grossmutter Susanne Schneider ermöglicht.
Von grosser Hilfe waren mir auch folgende Personen und Institutio-
nen: Urs Kälin vom Schweizerischen Sozialarchiv (Zürich), Reto Kromer
und Hervé Dumont von der Cinémathèque Suisse (Lausanne),
Jean-Henry Papilloud von der Mediathèque Valais, Image et Son (Mar-
tigny), Ricabeth Staiger vom Schweizerischen Landesmuseum (Zürich),
Fritz Lendenmann vom Stadtarchiv Zürich, Beat Hächler und Sibylle
Lichtensteiger vom Stapferhaus Lenzburg. Eugen Benz (Zürich), Catheri-
ne Cormon (Genf), Peter Fasnacht (Biel) und Thomas Imbach (Zürich)
halfen mit ihrer technischen Beratung und Unterstützung, Roland Co-
sandey, Mariann Lewinsky und Alfred Messerli unterstützten mein Pro-
jekt mit wissenschaftlichen Anregungen; das Gleiche gilt für meine Ar-
beitskollegen und -kolleginnen vom Seminar für Filmwissenschaft und
für die Studierenden meines Proseminars zum Familienfilm, namentlich
Flavia Giorgetta, Oliver Müller und Saro Pepe. Jeffrey Ruoff, Frances
Guerin, Murray Smith und Dan Streible boten mir Gelegenheit, meine
Gedanken im Austausch mit einem internationalen Publikum zu schär-
fen.
Dank schulde ich ferner allen Familien, die mir Einblicke in ihre pri-
vaten Archive ermöglichten, und allen Kindern, die ich filmen durfte:
Kaspar, Merlin und Selina Felix, Noah Imbach und Noah Geistlich.
Meine Dissertationsgruppe, Christina Schumacher und Regula Bur-
ri, war mir eine grosse Hilfe: Ohne ihr Interesse, ihre Geduld und Empa-
thie wäre diese Arbeit vielleicht nicht zu Stande gekommen.
Dank gebührt zudem Monika Dommann, Simone Kubli, Martina
Roepke, Claudia Roth, Christoph Schaub, Christine Schuppli, Doris
232
Senn, Thileeban Thanapalan und Caroline Weber sowie schliesslich mei-
nem Vater Hans-Rudolf Schneider und meinem Bruder Christian Schnei-
der, die mich alle auf ihre eigene Art zu unterstützen wussten.
Besonderen Dank schulde ich Andreas Moos und Vinzenz Hediger,
die mich in der Schlussphase mit ihren kritischen Anmerkungen voran-
trieben und mich im Glauben an meine eigene Arbeit bestärkten. Und
selbstverständlich danke ich Peter Purtschert: Er hat mich mit Humor
und Intelligenz durch dieses Projekt begleitet.
233
Abbildungsnachweis
S. 3, 70, 76, 78, 117, 129, 140, 211, 227: Umschlag von How to Make Good
Movies [ca. 1946]. Rochester: Eastman Kodak Company.
S. 10: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 25, 19. Juni 1931, S. 799.
S. 20: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 30, 24. Juli 1931, S. 961.
S. 52: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 46, 4. Dezember, S. 1587.
S. 55: Illustration aus einer Broschüre für den Edison Home Projecting
Kinetoscope (1913), Edison National Historic Site.
S. 57: Inserat abgedruckt in: Pathé: premier empire du cinéma (1994). Paris:
Editions du Centre Pompidou, S. 197.
S. 66: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 26, 26. Juni 1931, S. 829.
S. 81, 83, 85: Autosonntag (Sammlung H., 1930).
S. 88: San Fruttuoso (Sammlung U., 1928).
S. 98: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 29, 17. Juli 1931, S. 923.
S. 100: Heini I (Sammlung U.).
S. 102: Eadward Muybridge (1979) Muybridge´s Complete Human and Ani-
mal Locomotion, Bd. 2. New York: Dover Publications [Erstausgabe
1887], S. 917.
S. 105: Heini I (Sammlung U.) & Boys im Bett (Sammlung U.).
S. 106–108: Hasi I (Sammlung H., 1928/29).
S. 109: Heini, Ugolino mit Waldi und Eseli (Sammlung U., [1928]).
S. 113: Heini I (Sammlung U.).
S. 118: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 27, 3. Juli 1931, S. 863.
S. 142/143: Jahresschau 1929/30 (Sammlung H., 1929/30).
S. 144/145: Hasi I (Sammlung H., 1928/29).
S. 166: Portraits (Sammlung U.).
S. 168: Sestriesi Pfingsten 1928 (Sammlung U., 1928); Sestri (Sammlung U.
[1928]).
S. 169: Hasi Geburtstag (Sammlung H.).
S. 178: Zürcher Illustrierte, Jg. 7, Nr. 1, 7. Januar 1931, S. 731.
S. 187: Roncato (Sammlung H., 1930).
S. 188–189: Autosonntag (Sammlung H., 1930).
S. 221: Jahresschau 1929 (Sammlung H., 1929).
234
Analyseparameter
Parameter / Kategorie Dimensionen
1. Titel
Filmmaterial: (Zelluloid 9,5mm, 8mm, S-8mm; 16mm;
2. Technische Angaben 35mm)
Farbsysteme u. -techniken; Länge; Zustand
3. Einstellungsgrösse
4. Anzahl Einstellungen
Kameraposition; -winkel; Objektiv
5. Kameraposition
Kamerabewegung
6. Kamerabewegung
7. Objektbewegung
Lichtquellen
8. Beleuchtung Lichtführung
Lichtarten
Montagearten («Kameramontage», Schnitt; Überblendung;
Doppelbelichtung; Ein-, Ausblende; Iris-; Wischblende)
9. Schnitt Schnitthäufigkeit (Dauer; Kadenz; Rhythmus)
Bild- & Tonschnitt
räumliche und grafische Beziehungen
10. Drehort Architektur; Ausstattung; Wetter
11. Handlung
12. Personen
13. «Ton» stummes Sprechen
Paar, Kind, Familie, touristische Bilder (Landschaften, kul-
14. Motive
turelle Sehenswürdigkeiten), Tiere, Besitz, Spielsachen
15. (Intermediale) gemeinsame Einstellung; Imitationen (Theater, Film, Male-
Ikonografie rei, Fotografie, Bildhauerei, Zirkus, Varieté)
Mechanik: Handkurbel, Federmotor, Stopptrick, Zeitlupe,
16. Technische Zeitraffer; Kerbung
Sensationen Optik: Brennweiten, Objektive, Filter;
Zubehör: Titel, Kauffilme
Zeigen, Posieren, Darstellen, Kommunizieren; Gesten, Ge-
17. Körper bärden, Posen, Schnappschuss, Gehen, Springen, Hüpfen;
private Momente
235
Parameter / Kategorie Dimensionen
Versteckter Blick, Verdoppelung des B., Dokumentation
des eigenen B., B. in die Kamera, der väterliche Blick
18. Blick
Blicktypen: pro-, intra-, trans- und postfilmischer Blick.
Blickregime, Blickkontrollen
19. Kamerakörper Selbstinszenierung der Kameraperson
20. Regie Regieanweisungen und Inszenierung
Fiktionale Szene; Ansicht; beobachtend; inszeniert; inter-
21. Genre
aktiv
Erzählperspektive
Anfang, Mitte & Ende
22. Narration Überraschungen
Krisen, Höhepunkte und Flauten
Verknüpfungen: additiv, kausal; räumlich, zeitlich
236
Anhang: Filmisches Quellenmaterial
Filmografie Familie U., 9,5-mm-Format
Selbst gedrehte Filme
Titel Jahr überliefert auf:
Adel[boden] 10-m-PBK
Adlboden 10-m-PBK
Adelboden 10-m-PBK
Adelboden 1 10-m-PBK
Adelboden 2 20-m-PBK
Adelboden 3 10-m-PBK
Adelboden 4 10-m-PBK
Arriva la zia Erica 10-m-PBK
Axt im Schnee 10-m-PBK
Boys 10-m-PBK
Boys im Bett 10-m-PBK
Boys in costume 2. 10-m-PBK
Boys in costume 3. 10-m-PBK
Bummel in Genua 10-m-PBK
Crans 1 10-m-PBK
Crans 2 10-m-PBK
Crans 3 10-m-PBK
Crans 4 10-m-PBK
Crans 5 10-m-PBK
Crans 6 10-m-PBK
Crans 7 10-m-PBK
Crans 8 10-m-PBK
Crans 9 10-m-PBK
237
Titel Jahr überliefert auf:
Crans 10 10-m-PBK
Crans 11 10-m-PBK
Crans 12 10-m-PBK
Elsa 10-m-PBK
Erica in camera 10-m-PBK
Heini [Hugi] im Gärtli 20-m-PBK
Heini I 120-m-Spule
Heini II 120-m-Spule
Heini III 120-m-Spule
Hugo 1. 10-m-PBK
Hugo Bad/Schaukel 20-m-PBK
Hugo in camera 10-m-PBK
K. 120-m-Spule
Mama & Rösi 10-m-PBK
Nervi 20-m-PBK
P. 120-m-Spule
Pontresina 1 10-m-PBK
Pontresina 2 10-m-PBK
Pontresina 3 10-m-PBK
Pontresina 4 10-m-PBK
Pontresina 5 10-m-PBK
Pontresina 6 20-m-PBK
Pontresina 7 20-m-PBK
Pontresina 8 10-m-PBK
Pontresina (Paradis) 10-m-PBK
Portraits 10-m-PBK
S. Eusebio Mächtig 1. 20-m-PBK
S. Eusebio Mächtig 2. 20-m-PBK
Schwinget in Adelboden 20-m-PBK
Sestri 1928 20-m-PBK
Sturla 10-m-PBK
Sturla 2. 10-m-PBK
Sturla I. 20-m-PBK
S. 120-m-Spule
Tschi-Tschi 10-m-PBK
238
Titel Jahr überliefert auf:
Ugolino, Heini und Paulino 10-m-PBK
Zoo Basel 1. 20-m-PBK
Zoo Basel 2. 20-m-PBK
Zoo Schimpansen 20-m-PBK
Interno (Familienleben) [1932] 20-m-PBK
Boys im Gärtli – Herbst 1928 1928 20-m-PBK
Boys im Garten – Herbst  28 1928 20-m-PBK
Boys im Januar 1928 1928 10-m-PBK
Heini, Ugolino mit Waldi u. Eseli [1928] 1928 10-m-PBK
Heinis Geburtstag 1928 1928 20-m-PBK
Hugo 1928 1928 20-m-PBK
Olga, Erica & Kinder im Zimmer Dez. 28 1928 20-m-PBK
Ovanni & Erica in giardino Dez. 1928 1928 20-m-PBK
S. Eusebio 1928 1928 20-m-PBK
S. Fruttuoso 1928 1928 20-m-PBK
Sestri 1928 1928 20-m-PBK
Sestri [1928] 1928 10-m-PBK
Sestriesi Pfingsten 1928 1928 10-m-PBK
Uf’m Wiesli, xmas 28 1928 20-m-PBK
Weihnachten 1928 I. 1928 20-m-PBK
Weihnachten 1928 II. 1928 20-m-PBK
Bocchetta Gennaio 1929 1. 1929 20-m-PBK
Bocchetta Gennaio 1929 2. 1929 20-m-PBK
Boys im Gärtli 1929 1929 20-m-PBK
Hugo «Waisch» 1929 1929 20-m-PBK
Hugos Geburtstag 1929 1929 20-m-PBK
Righi Dez. 1929 1929 20-m-PBK
Sestri Juni 1929 1929 20-m-PBK
Sestri Sett. 1929 1929 20-m-PBK
Spiel im Zimmer 1929 1929 20-m-PBK
Rösi 1930 1930 20-m-PBK
Sturla 1930 1930 20-m-PBK
Sturla 1930 I. 1930 20-m-PBK
Sturla 1930 II. 1930 20-m-PBK
Hugi im Flugzeug Dez. 1931 1931 10-m-PBK
239
Titel Jahr überliefert auf:
Im Gärtli mit Elsa [1931] [1931] 20-m-PBK
Interno 1931 1931 20-m-PBK
Mareggiatoa 1931 1931 20-m-PBK
Sestri 1931 1931 20-m-PBK
Sestri 1931 1931 20-m-PBK
Sestri Juli 1931 1. 1931 20-m-PBK
Sestri Juli 1931 2. 1931 20-m-PBK
Erica 1932 1932 20-m-PBK
Im Zimmer 1932 1932 10-m-PBK
Quarto 1933 1. 1933 20-m-PBK
Quarto 1933 2. 1933 20-m-PBK
Quarto 1933 3. 1933 20-m-PBK
Quarto 1933 4. 1933 20-m-PBK
Schnee Jan. 33 1933 10-m-PBK
Sestri 1933 1. 1933 20-m-PBK
Sestri 1933 2. 1933 20-m-PBK
Sestri 1933 3. 1933 20-m-PBK
Sestri 1933 4. 1933 20-m-PBK
Sestri 1933 5. 1933 20-m-PBK
[Nespolata 1934] [1934] 20-m-PBK
Sturla 1934 1934 20-m-PBK
Adelboden 1935 1935 10-m-PBK
Oulx 1938 1938 20-m-PBK
Oulx 1938 1938 20-m-PBK
Oulx 1938 1938 20-m-PBK
Sestriere mit Akzent? 1938 1938 20-m-PBK
240
Kauffilme
Genre, Pathé-
Titel überliefert auf Pathé-Katalog
Katalog
Nr. 286: Le Bernard.
Histoire Na-
Bernardo l’eremita (Nr. 286) 10-m-PBK L’eremite: Cat.
turelle
X.1923
Bernina Rennen 1929 10-m-PBK
Nr. 326: Chasse à
Caccia all’ippopotamo nell’Alto
l’hippotame en
Gambia (Africa Occidentale 10-m-PBK Chasse
Haut-Gambia (Cat.
Francese) (Nr. 326)
X. 1923)
Charlot musicista: Comica in Scène
120-m-Spule
due parti con Charlie Chaplin comique
Scène
Charlot orologiaio 120-m-Spule
comique
Scène
Dodò uomo di casa: comica 120-m-Spule
comique
Edizione L.U.C.E.; Sport inver-
20-m-PBK
nale a Cortina d’Ampezzo
Elefanti ammaestrati 20-m-PBK
Nr. 92: Extraction de Industrie
Estrazione del carbon fossile
10-m-PBK la … à ciel ouvert [Decazevel-
(Nr. 92)
(Cat. X.1923) le]
Felice lo gatto al paese delle Felix le chat chez les
Dessins ani-
scimmie: Disegni animati di Pat 20-m-PBK singes: Cat.
mées
Sullivan in due parti 1.XI.1923–31.X.1924
Nr. 841: Felix le chat
Felice lo gatto alla festa del vil- à la fête du village: Dessins ani-
10-m-PBK
laggio (Nr. 2) (Nr. 841) Cat. Filmathèque mées
Pathé 15e ed.
Felice lo gatto alla festa del vil- Nr. 841: Felix le chat
laggio (Nr. 1): Disegni animati à la fête du village: Dessins ani-
10-m-PBK
di Pat Sullivan in 3 parti (Nr. Cat. Filmathèque mées
841) Pathé 15e ed.
Felice lo gatto alla festa del vil- Nr. 841: Felix le chat
laggio: tutto finisce con un ma- à la fête du village: Dessins ani-
10-m-PBK
trimonio: seguito e fine (Nr. 3) Cat. Filmathèque mées
(Nr. 841) Pathé 15e ed.
Nr. 895 Felix le chat:
Dessins ani-
Felice lo gatto cacciatore abile 120-m-Spule chasseur sachant
mées
(Cat. 1928)
241
Genre, Pathé-
Titel überliefert auf Pathé-Katalog
Katalog
Felice lo gatto perde la coda:
Nr. 796: Felix le chat Dessins ani-
Disegni animati di Pat Sullivan 10-m-PBK
est …: Cat. 1928 mées
(Nr. 796)
Felice lo gatto salvato dalle ac- Nr. 853 (?) Felix le
Dessins ani-
que: Disegni animati di Pat Sul- 10-m-PBK chat: le chat plon-
mées
livan geur (Cat. 1928)
Nr. 887 Felix le chat:
Felice lo gatto solleva il popolo: Dessins ani-
120-m-Spule soulève le peuple
Disegni animati di Pat Sullivan mées
(Cat. 1928)
Dessins ani-
Felice lo gatto sott’acqua 120-m-Spule
mées
[Felice lo gatto e il sorcio (Nr. Felix le chat et la Dessins ani-
10-m-PBK
772)] souris (1. nov. 1924) mées
Felice lo gatto furbo (Nr. 1): Dis-
Dessins ani-
egni animati di Pat Sullivan in 10-m-PBK
mées
due parti: I. Il furto (Nr. 859)
Felice lo gatto furbo (Nr. 2) (Nr. Dessins ani-
10-m-PBK
859) mées
Felice lo gatto poliziotto per
Nr. 861: Felix le chat
compassione (Nr. 1): Disegni
détéctive par … : Dessins ani-
animati di Pat Sullivan in 3 par- 10-m-PBK
Cat. Filmathèque mées
ti: I. Il poliziotto gottoso (Nr.
Pathé 15e ed.
861)
Felice lo gatto poliziotto per Nr. 861: Felix le chat
compassione (Nr. 3): III. La fari- détéctive par … : Dessins ani-
10-m-PBK
na del diavolo. (Nr. 861) unvoll- Cat. Filmathèque mées
ständig Pathé 15e ed.
Felice lo gatto si vendica: Diseg-
ni animati di Pat Sullivan (Nr. 10-m-PBK
798)
Nr. 866: Felix le chat
Felice lo gatto va in guerra: IV. s’en va en guerre: Dessins ani-
10-m-PBK
la vittoria (Nr. 4) (Nr. 866) Cat. Filmathèque mées
Pathé 15e ed.
Felice lo gatto va in guerra (Nr. Nr. 866: Felix le chat
1): Disegni animati die Pat Sulli- s’en va en guerre: Dessins ani-
10-m-PBK
van in cinque parti: I. La mobi- Cat. Filmathèque mées
lizzazione (Nr. 866) Pathé 15e ed.
Nr. 866: Felix le chat
Felice lo gatto va in guerra (Nr. s’en va en guerre: Dessins ani-
10-m-PBK
2): II. Il primo urto (Nr. 866) Cat. Filmathèque mées
Pathé 15e ed.
242
Genre, Pathé-
Titel überliefert auf Pathé-Katalog
Katalog
Nr. 866: Felix le chat
Felice lo gatto va in guerra (Nr.
s’en va en guerre: Dessins ani-
3): III. Astuzia e coraggio (Nr. 10-m-PBK
Cat. Filmathèque mées
866)
Pathé 15e ed.
Nr. 866: Felix le chat
Felice lo gatto va in guerra (Nr. s’en va en guerre: Dessins ani-
10-m-PBK
5) (Nr. 866) Cat. Filmathèque mées
Pathé 15e ed.
Nr. 324: Meeting
France Clermont-Ferrand: Mee- d’avions sans mo-
ting d’avions sans moteur: 10-m-PBK teur, Cler- Sport
2.–20. August 1922 (Nr. 324) mont-Ferrand, 6.–20.
août 1920
Nr. 1056: Les chau-
I pipistrelli (Nr. 1056) 10-m-PBK ves-souris: Cat. Fil-
mathèque 15e ed.
Nr. 307: Le chameau
Il camello, nave del deserto (Nr. Documentai-
10-m-PBK vaisseau du désert:
307) re
Cat. X.1923
Il lupo e la cigogna: Favola di Nr. 312: Le loup et la Dessins ani-
10-m-PBK
La Fontaine (Nr. 31[2]) cigogne:  Cat. X.1923 mées
L’orsacchiotto Madouck nel Dessins ani-
120-m-Spule
paese dei cannibali mées
Nr. 2: L’ours blanc: Histoire na-
L’orso bianco (Nr. 2) 10-m-PBK
Cat. X.1923 turelle
Nr. 368: L’ours blanc:
L’ours cycliste (Nr. 368) 10-m-PBK Comique
Cat. X.1923
Le cascate del Niagara: Il fiume
Nr. 25: Les chutes de
Niagara versa le acque del lago 10-m-PBK Voyage
Niagara: Cat. X.1923
Erie nel lago Ontario (Nr. 25)
La germinazione: Il germoglio Nr. 56: La germinati- Histoire na-
10-m-PBK
di una fava (Nr. 56) on: Cat. X.1923 turelle
Nr. 571: Pêche au
Documentai-
La pesca col cormoran (Nr. 571) 10-m-PBK cormoran: Cat. X.
re
1923
Nr. 1002: La gre-
Série instruc-
La rana (Nr. 1002) 10-m-PBK nouille: Cat.
tive
1.XI.1923–31.X.1924
Nr. 640: Le sphinx
La sfinge testa di morte (Nr. Histoire na-
10-m-PBK tête de mort: Cat.
640) turelle
1.XI.1923–31.X.1924
243
Genre, Pathé-
Titel überliefert auf Pathé-Katalog
Katalog
La zebra: Cavallo selvaggio, ri-
gata di simmetriche fascie nere, Nr. 15: Le zèbre: Cat. Histoire
10-m-PBK
è originaria dell’Africa Australe X.1923 naturelle
(Nr. 15)
Nr. 62: Les méduses: Histoire
Le meduse (Nr. 62) 10-m-PBK
Cat. X.1923 naturelle
[Le Scarabée …] Le scarabée sa-
cré. Ce coléoptère est un peu Nr. 16: Le scarabée Histoire
10-m-PBK
moins gros que la phalange sacré: Cat. X.1923 naturelle
d’un doigt.
Nr. 564: Les Chil-
Les Chillouks: Dans l’afrique louks (Soudan
10-m-PBK Voyage
sauvage (Nr. 564) orient.): Cat.
1.XI.1923–31.X.1924
Marina da Guerra (Società Pat-
20-m-PBK
hé Italiana)
Nr. 811: Max torea-
Scène
Max toreador (Nr. 1) (Nr. 811) 10-m-PBK dor (Max Linder)
comique
(Cat. X.1923)
Nr. 811: Max torea-
Scène
Max toreador (Nr. 2) (Nr. 811) 10-m-PBK dor (Max Linder)
comique
(Cat. X.1923)
Nr. 10147G: Au pays
des esquimaux 2ème
Nel paese degli Eschimesi: La
chap.: A la recherche
ricerca degli alimenti (Nr. 20-m-PBK
des aliments: Cat.
10.164)
Filmathèque Pathé
15e ed.
Nr. 10147G: Au pays
Nel paese degli Eschimesi: la des esquimaux 1er
vita di famiglia (Nr. 10.147) Film 20-m-PBK chap.: La vie de fa-
in tre parti mille: Cat. Filmathè-
que Pathé 15e ed.
Profili infantili (Nr. 1) (Nr. Nr. 10183: Visages
20-m-PBK
10.183) [Visages d’enfant] d’enfant
Profili infantili (Nr. 2) (Nr. Nr. 10183: Visages
20-m-PBK
10.183) [Visages d’enfant] d’enfant
Profili infantili (Nr. 3) (Nr. Nr. 10183: Visages
20-m-PBK
10.183) [Visages d’enfant] d’enfant
Nr. 1148: La race
Scolastico: La razza rossa o rouge (Kat. Filma-
10-m-PBK
americana (Nr. 1148) thèque Pathé 15e
ed.)
244
Genre, Pathé-
Titel überliefert auf Pathé-Katalog
Katalog
Nr. 1012: Un glacier
Un ghiacciaio alpino; Il mare di alpin: La mer de gla-
10-m-PBK Voyage
ghiaccio (Nr. 1012) ce: Cat.
1.XI.1923–31.X.1924
Una gara di boxe fra scimmie: Scène comi-
20-m-PBK
Animalia in due parti que
Una scimmia troppo furba: Sce- Scène comi-
120-m-Spule
na comica in due parti que
Nr. 270: Une fête Us et costu-
Une fête chez les tribus Moïs
10-m-PBK chez les tribus Moïs: mes [Indo-
(Nr. 270) (ohne Originaltitel)
Cat. X.1923 chine]
245
Filmografie Familie H., 16-mm-Format
Arbeits- Titel gemäss Titel gemäss Film- Titel gemäss
titel Kartonschachtel büchse Beizettel
Hasi XII. 28, Gotte,
Hasi I Hasi I 1928/29
Götti 29
Hasi 8.III. 1 Jahr alt;
Hasi II
1. Haarschnitt
Hasi III, Bad; ?
Hasi III
26.5.29; 10.6.1929
Hasi Ge-
Hasi Geburtstag 8.3.
burtstag
Hasi VI, Russikon,
Hasi VI
Herrliberg Juni 1930
Hasi 14: 1933 Küsnacht mit
F. Hess, Juni 1933 / Züspa
Hasi 14, 1933 [unle- Aug. / Aug.: Hasi in Rüsch
Hasi 14
serlich] / 3. Sept. Hasi mit Marco
in d. Buch / Hasi im Bad
1933
Hirschpark Gonteb. Aug.
34, Axenstein 7. Sept 34,
Trübsee Lilian Sept. 34,
Hasi 17 Hasi 17
Weihnachten 34. Angela,
Andrea und Hasi auf dem
Eis, Sept. 34 Flug
Radweltmeisterschaften
der Flieger 11.8.1929; End-
lauf der Steher 18.8.1929;
Jahres- Zeppelin 127 besucht Zü-
schau Jahres-Schau 1929 rich 26. September 1929;
1929 Furka-? 15.9.29, Sonntag
11.11.29 Nielsen/Rheinfall,
Samstag Sonntag 19.1.30
Genf
Jahres-
Jahresschau 1929/30 Furka-Grimsel und Fred.
schau
II Miggerl
1929/30
Roncato Roncato, 1930
246
Arbeits- Titel gemäss Titel gemäss Film- Titel gemäss
titel Kartonschachtel büchse Beizettel
(auf der Büchse:
Hasi Fahrt nach Genf zur
Schlitt- Weltmeisterschaft
schuhlau- der Billardamateure
fen 1.–-3. Mai 1931, Ber-
ger, Murten )
Jahres-
schau Jahresschau 1931 VI
1931
Ostern 1932
24.–-29.3.32, Locar-
Ostern
no. Pallanza, Mai-
1932
land, Como, Lugano,
Roncate, Morcote
Zürich
Zürich 1936
1936
13. Februar 1950
Aya Vrza- Dolder, Weltmeiste-
nova rin 1949 Aya Vrzano-
va
2 Autosonntage Richisau
Auto-
24.23.6.30; Engelberg 6.7.30
sonntag
Der 1.
Schultag
Bearbeitete Familienfilmbestände aus der Schweiz
– Cinémathèque Suisse (Lausanne): Fam. A., USA, Schweiz, 1942–1958,
16 mm; Fam. R., Schweiz, 1932–1952; anonym, Deutschland, Italien,
1928–1932, 35 mm; anonym, Schweiz, 1938–1948, 16 mm; anonym,
Schweiz, 1942–1952, 16 mm
– Médiathèque Valais, image et son (Martigny): Fam. G., Martigny,
1928–?, 9,5 mm; Fam. G., Martigny 1940–1954, 8 mm; Fam. L., Martigny
1930–?; Fam. M., Martigny 1927–1955, 9,5 mm u. 16 mm.
– Privatbesitz: Fam. F., New Jersey USA, Solothurn 1927–1975/76,
16 mm u. S-8 mm; Fam. V., Zürich 1935–1975; 8 mm; anonym, Schweiz
[1938/40–60], 8 mm; Fam. S., Bern 1951–1964, 8 mm; Fam. F., 1950–?;
Fam. S., Zürich 1968–1982, S-8 mm; Div. anonyme Flohmarktbestände.
– Seminar für Filmwissenschaft (Zürich): Fam. T., Japan 1928–1930;
16 mm.
247
Literaturverzeichnis
Aasman, Suzanne (1995) Le film de famille comme document historique. In:
Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usage privé, usage public. Pa-
ris: Méridiens Klincksieck, S. 97–112.
Ahlheim, Karl-Heinz (Hg.) (1981) Meyers Grosses Universallexikon.
Mannheim/Zürich: Bibliographisches Institut.
Allard, Laurence (1993) Des cinéastes amateurs se parlent: analyse de
discours. In: Médiascope, Nr. 6, S. 25–30.
Allard, Laurence (1994) Du film de famille à l’archive audiovisuell
privée: analyse de discours. In: Médiascope, Nr. 7, S. 132–138.
Allard, Laurence (1995a) Une rencontre entre film de famille et film
expérimental: le cinéma personnel. In: Odin, Roger (Hg.): Le film de
famille: usage privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, S.
113–126.
Allard, Laurence (1995b) Télévision et amateurs: de vidéo gag a la té-
lévision de proximité. In: Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usage
privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, S. 163–176.
Allert, Tilman (1984) Der Familienkreis – ein Beitrag zum Verhältnis
von Kultursoziologie und Familiensoziologie. In: Soeffner,
Hans-Georg (Hg.): Beiträge zu einer Soziologie der Interaktion. Frank-
furt am Main/New York: Campus, S. 53–78.
Altenloh, Emilie (1914) Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung
und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena: Diederichs.
Altman, Rick (1999) Film/Genre. London: BFI.
Ariès, Philippe (1992) Geschichte der Kindheit. München: dtv [französi-
sche Originalausgabe 1960].
Arnu, Titus (1997) Zurück zum Film: Super 8. In: Süddeutsche Zeitung
Magazin, Nr. 16, 18. April, S. 34.
Association Européenne Inédits (Hg.) (1997) Jubilee Book: Essays on Ama-
teur Film: Rencontres autour des inédits. Bruxelles: AEI.
Astruc, Alexandre (1992) Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Ka-
mera als Federhalter. In: Blümlinger, Christa; Wulff, Constan-
tin (Hg.) (1992) Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen
Film. Wien: Sonderzahl, S. 199–204 [1948].
248
Auer, Michael et al. (1979) Histoire de la caméra ciné amateur. Paris: Les
editions de l’Amateur.
Aumont, Jacques (1982) Du visage au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma.
Bausinger, Hermann (1991) Grenzenlos … Ein Blick auf den modernen
Tourismus. In: Ders. et al. (Hg.) Reisekultur: von der Pilgerfahrt zum
modernen Tourismus. München: Beck, S. 343–353.
Balázs, Béla (1972) Der Film: Werden und Wesen einer neuen Kunst. Wien:
Globus Verlag [1949].
Balázs, Béla (1982) Der sichtbare Mensch: oder die Kultur des Films. Mün-
chen: Hanser [1924].
Balides, Constance (1993) Scenarios of Exposure in the Practice of
Everyday Life: Women in the Cinema of Attractions. In: Screen, Jg.
34, Nr. 1, S. 19–38.
Barnes, John (1997) Home Movies. In: Ders.: The Beginnings of the Cine-
ma in England 1894–1901. London: Short Run, S. 125–144.
Barthes, Roland (1989) Die helle Kammer: Bemerkung zur Photographie.
Frankfurt am Main: Suhrkamp [französische Originalausgabe 1980].
Barthes, Roland (1990) Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn.
Frankfurt am Main: Suhrkamp [französische Originalausgabe 1982].
Bazin, André (1953) Montage interdit. In: Ders.: Qu’est-ce que le cinéma?,
Paris 1985, S. 48–62.
Bazzan, Vreni et al. (2000) Camcorder – Interface: Eine Untersuchungsreihe
des Studienbereichs Industrial Design der HGK Zürich. Zürich: unver-
öffentlichtes Manuskript, Hochschule für Gestaltung und Kunst.
Belloi, Livio (1996) «Vielen Dank und auf Wiedersehen»: Mitteilungen
an das Publikum in den Kinoprogrammen der Frühzeit. In: Kintop,
Nr. 5, S. 117–132.
Bellour, Raymond (1975) Le texte introuvable. In: ça/cinéma, Jg. 2, Nr.
7–8, S. 77–84.
Bellour, Raymond (1990) Autoportraits. In: Ders.: L’entre-images: photo,
cinéma, vidéo. Paris: La Différence, S. 271–337.
Bellour, Raymond (1990) L’interruption, l’instant. In: Ders.:
L’entre-images: photo, cinéma, vidéo. Paris: La Différence, S. 109–133.
Bellour, Raymond (1990) Le spectateur pensif. In: Ders.: L’entre-images:
photo, cinéma, vidéo. Paris: La Différence, S. 75–83.
Bellour, Raymond (1999) Der unauffindbare Text. In: Montage/AV, Jg.
8, Nr. 1, S. 8–17.
Belyakov, Viktor (1995) Der letzte Zar und das russische Kino. In: Kin-
top, Nr. 4, S. 99–109.
Berg, Jan (1987) Film als spektatorisches Ereignis: Theaterwissenschaft-
liche Filmwissenschaft und ihr Verhältnis zu den Philologien. In:
249
GFF (Hg.): Bestandesaufnahme: Film- und Fernsehwissenschaft in der
Bundesrepublik Deutschland: Dokumente einer Tagung. Münster: No-
dus Publikationen, S. 53–64.
Berger, John (1992) Sehen: Das Bild der Welt in der Bilderwelt. Reinbek bei
Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag [englische Originalausga-
be 1972].
Berger, Peter et al. (1965) Die Ehe und die Konstruktion der Wirklich-
keit: eine Abhandlung zur Mikrosoziologie des Wissens. In: Soziale
Welt, Jg. 16, S. 220–235.
Bernold, Monika (1990) Familie: Arbeitsplatz oder Ort des Glücks? Histori-
sche Schnitte ins Private. Wien: Picus-Verlag.
Bhabha, Homi K. (1994) The Location of Culture. London: Routledge.
Blom, Ivo; van Dooren, Ine (1996) Ladies and Gentlemen, Hats off,
Please! Dutch Film Lecturing and The Case of Cor Schuring. In: Iris,
Nr. 22, S. 81–102.
Boerdam, Jaap (1980) Family Photographs – A Sociological Approach.
In: The Netherlands Journal of Sociology, Jg. 16, S. 95–119.
Bologne, Jean-Claude (1997) Histoire de la pudeur. Paris: Hachette litté-
ratures.
Boorstin, Daniel (1987) «Vom Reisenden zum Touristen: Die verloren-
gegangene Kunst des Reisens». In: Ders., Das Image. Reinbek bei
Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag [englische Originalausga-
be 1961].
Bordwell, David (1988) Narration in the Fiction Film. London: Routledge
[1985].
Bordwell, David (1996) Contemporary Film Studies and the Vicissitu-
des of Grand Theory. In: Bordwell, David; Carroll, Noël:
Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison, Wisconsin: Univer-
sity of Wisconsin Press, S. 3–36.
Bourdieu, Pierre (1983) Eine illegitime Kunst: Die sozialen Gebrauchswei-
sen der Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp [französische
Originalausgabe 1965].
Bourdieu, Pierre (1987) Die feinen Unterschiede: Kritik der gesellschaftli-
chen Urteilskraft. Frankfurt am Main: Suhrkamp [französische Origi-
nalausgabe 1979].
Branigan, Edward (1992) Narrative Comprehension and Film. London:
Routledge.
Brakhage, Stan (1971) In Defense of the «Amateur» Filmmaker. In:
Filmmakers Newsletter, S. 20–25.
Brewer, William F. (1985) The Story Schema: Universal and Cultu-
re-Specific Properties. In: Olson, David R. et al. (Hg.): Literacy,
250
Language, and Learning. The Nature and Consequences of Reading and
Writing. Cambridge: Cambridge University Press, S. 167–194.
Brinckmann, Christine Noll (1992) Zur Found-footage-Montage in
meinem Film Der Fater. In: Hausheer, Cecilia; Settele, Chris-
toph: Found Footage Film. Luzern: Viper/Zyklop, S. 98.
Brinckmann, Christine Noll (1997) Ichfilm und Ichroman. In: Dies.:
Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narrati-
on. Zürich: Chronos, S. 82–114.
Brinckmann, Christine Noll (1999) Dringlichkeit des Privaten: Kund-
gabe und Selbsttherapie in den Filmen Anne Charlotte Robertsons.
In: Cinema, Nr. 44, S. 54–64.
Brownlow, Kevin (1979) The War, the West, and the Wilderness. London:
Secker & Warburg.
Bruner, Jerome S. (1990) Acts of Meaning. Cambridge: Harvard Univer-
sity Press.
Bruner, Jerome S. (1998) Vergangenheit und Gegenwart als narrative
Konstruktionen: Was ist gewonnen und was verloren, wenn Men-
schen auf narrative Weise Sinn bilden? In: Straub, Jürgen (Hg.): Er-
innerung, Geschichte, Identität: 1. Erzählung, Identität und historisches
Bewusstsein: die psychologische Konstruktion von Zeit und Geschichte.
Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 46–80.
Bruss, Elizabeth (1980) Eye for I: Making and Unmaking Autobiogra-
phy in Film. In: Olney, James (Hg.): Autobiography: Essays Theoretical
and Critical. Princeton: Princeton University Press, S. 296–320.
Butler, Jerome G. (Hg.) (1991) Star Texts: Image and Performance in Film
and Television, Detroit: Wayne State University Press.
Burrows, Jon; Brewster, Ben (2003) Whatever Happened to Pantomi-
me? In: Cinema & Cie, Nr. 2, S. 15–35.
Butler, Judith (1991) Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am
Main: Suhrkamp [amerikanische Originalausgabe 1990].
Calvino, Italo (1988) Abenteuer eines Photographen. In: Ders.: Aben-
teuer eines Reisenden. München: dtv, S. 76–91 [italienische Erstausga-
be 1957].
Campe, Rüdiger et al. (Hg.) (1996) Geschichten der Physiognomik, Frei-
burg: Rombach.
Camper, Fred (1986) Some Notes on the Home Movie. In: Journal of Film
and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 9–14.
Capiau, Suzanne et al. (1997) L’inédit et le droit: ébauche d’un contrat.
In: Association Européenne Inédits (Hg.): Jubilee Book: Essays on
Amateur Film: Rencontres autour des inédits. Bruxelles: AEI, S.
117–122.
251
Carlson, Marvin (1996) Performance: A Critical Introduction. London:
Routledge.
Carroll, Noël (1996) Prospects for Film Theory: A Personal Assess-
ment. In: Bordwell, David; Carroll, Noël: Post-Theory: Recon-
structing Film Studies. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin
Press, S. 37–70.
Casetti, Francesco (1986) Dentro lo sguardo: il film e il suo spettatore. Mi-
lano: Bompiani.
Certeau, Michel de (1988) Kunst des Handelns. Berlin: Merve [französi-
sche Originalausgabe 1980].
Chalfen, Richard (1975) Cinéma Naïveté: A Study of Home Movie Ma-
king as Visual Communication. In: Studies in the Anthropology of Vi-
sual Communication, Jg. 2, Nr. 2, 1975, S. 87–103.
Chalfen, Richard (1976) Studies in the Home Mode of Visual Commu-
nication. In: Working Paper in Communication and Culture, Nr. 1, S.
39–62.
Chalfen, Richard (1981) Redundant Imagery: Some Observations on
the Use of Snapshots in American Culture. In: Journal of American
Culture, Jg. 4, Nr. 1, S. 106–113.
Chalfen, Richard (1982) Home Movies as Cultural Documents. In: Sari
Thomas (Hg.): Film/Culture: Explorations of Cinema in its Social Con-
text. Metuchen: Scarecrow, S. 2–33.
Chalfen, Richard (1984) The Sociovidistic Wisdom of Abby and Ann:
Toward an Etiquette of Home Mode Photography. In: Journal of
American Culture, Jg. 7, Nr. 1–2, S. 22–31.
Chalfen, Richard (1986a) Media Myopia and Genre-centrism: The
Case of Home Movies. In: The Journal of Film and Video, Jg. 38, Nr.
3–4, S. 58–62.
Chalfen, Richard (1986b) The Home Movie in a World of Reports: An
Anthropological Appreciation. In: The Journal of Film and Video, Jg.
38, Nr. 3–4, S. 102–110.
Chalfen, Richard (1987) Snapshot Versions of Life. Bowling Green:
Bowling Green State University Press.
Chalfen, Richard (1988) Home Video Versions of Life – Anything
New? In: Society for Visual Anthropology Newsletter, Jg. 4, Nr. 1, S.
1–5.
Chalfen, Richard (1992) Picturing Culture Through Indigenous Image-
ry: A Telling Story. In: Crawford, Peter Ian et al. (Hg.): Film as Eth-
nography. Manchester: Manchester University Press, S. 222–241.
Charney, Leo et al. (Hg.) (1995) Cinema and the Invention of Modern Life.
Berkeley: University of California Press.
252
Chatman, Seymour (1990) Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in
Fiction and Film. Ithaca, London: Cornell University Press.
Chismar, Douglas (1988) Empathy and Sympathy: The Important Dif-
ference. In: The Journal of Value Inquiry. Nr. 22, S. 257–266.
Chittock, John (1989) From Home Movie to Home Video. In: Ford, Co-
lin (Hg.): The Story of Popular Photography. London: Century.
Citron, Michelle (1998) Home Movies and Other Necessary Fictions. Min-
neapolis: Minnesota University Press.
Compton, Margaret A. (2003) Small Gauge and Amateur Film Biblio-
graphy. In: Film History, Jg. 15, Nr. 2, S. 252–271.
Conreur, Gérard (1995) Les années Lumière: 1888–1929: de l’âge de pierre à
l’âge d’or du cinéma en France. Paris: Editions France-Empire.
Cosandey, Roland (1986) Cinéma: l’activité cinématographique en
Suisse romande 1919–1939: pour une histoire locale du cinéma. In:
19–39: La Suisse romande entre les deux guerres. Lausanne: Editions
Payot, S. 237–271.
Cosandey, Roland (1992) Lavanchy-Clarke: Sunlight & Lumière, ou les
débuts du cinématographe en Suisse. In: Equinoxe, Nr. 7, S. 9–27.
Cosandey, Roland (1993) Film um 1910: aus der Sammlung Joseph Joye
(NFTVA, London): Welcome home, Joye! Basel: Basler Stadt-Kino/Stro-
emfeld Verlag.
Cosandey, Roland (1997) Some Thoughts on «Early Documentary». In:
Hertogs, Daan; de Klerk, Nico (Hg.) : Uncharted Territory: Essays on
Early Nonfiction Film. Amsterdam: Stichting Nederlands Filmmu-
seum, S. 37–50.
Creton, Laurent (1995) Le marché du caméscope: innovation et logi-
que de développement. In: Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usa-
ge privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, S. 191–206.
Curtis, Robin (2000) Technologien des Selbst: die Implikation der Fil-
memacherin als Körper und Stimme. In: Blickwechsel: Dokumentarfil-
me von Frauen zwischen gestern und morgen. München: Haus des Do-
kumentarfilms, o. S.
Curtis, Robin (2003) Situating the Self: Visual Experience and Anxiety in the
German Non-fictional Autobiographical Film. Berlin: Unveröffentlichte
Dissertation, Freie Universität Berlin.
Decker, Christof (1994) Grenzgebiete filmischer Referentialität. Zur
Konzeption des Dokumentarfilms bei Bill Nichols. In: Montage/AV,
Jg. 3, Nr. 1, S. 61–82.
Decker, Christof (1995) Die ambivalente Macht des Films: Explorationen
des Privaten im amerikanischen Dokumentarfilm. Trier: Wissenschaftli-
cher Verlag Trier.
253
Deeken, Annette (2002) Kurbelkasten knipst Kamele. Der Filmtouris-
mus im Orient 1895–1914. In: Filmmuseum Düsseldorf (Hg.): Grüsse
aus Viktoria: Film-Ansichten aus der Ferne, S. 181–205.
Devereux, Georges (1998) Angst und Methode in den Verhaltenswissen-
schaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp [englische Originalausgabe
1967].
Deren, Maya (1965a) Planning By Eye. In: Film Culture, Nr. 39, S. 35.
Deren, Maya (1965b) Amateur vs. Professional: Notes on «Individual»
and «Industrial» Film. In: Film Culture, Nr. 39, S. 45–46.
Deren, Maya (1995) Choreographie für eine Kamera: Schriften zum Film.
Hamburg: Material-Verlag.
[Div.] (1998) Open Forum: le cinéma amateur. In: Journal of Film Preser-
vation, Jg. 25, Nr. 43, S. 30–49.
Dooren, Ine van (1993) Familiefilm van den Bussche: sprekend filmal-
bum van een amateur. In: GBG-NIEUWS, Nr. 24, S. 43–45.
Duclair-Northy (1924) Pour bien tourner: guide du cinégraphiste amateur.
Paris: Lemonnier.
Duden, Barbara (1993) Die Frau ohne Unterleib. Zu Judith Butlers Ent-
körperung. In: Feministische Studien, Nr. 2, 1993, S. 105–122.
Dyer, Richard (1992) Don’t Look Now: The Male Pin-Up [1982]. In:
Caughie, John; Kuhn, Annette; Merck, Mandy (Hg.) The Sexual
Subject: A Screen Reader in Sexuality. London: Routledge.
Eiguer, Alberto (1998) La fête de famille. Paris: In Press.
Elias, Norbert (1969) Über den Prozess der Zivilisation I–II, Frankfurt am
Main: Suhrkamp.
Elias, Norbert (1978) Zum Begriff des Alltags. In: Kölner Zeitschrift für
Soziologie und Sozialpsychologie, Sonderheft 20, S. 22–29.
Engel, Roland (1990) Gegen Festseuche und Sensationslust: Zürichs Kul-
turpolitik 1914–1930 im Zeichen der konservativen Erneuerung. Zürich:
Chronos.
Enzensberger, Hans Magnus (1969) Einzelheiten I: Bewusst-
seins-Industrie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Erens, Patricia (1986a) Home Movies and Amateur Filmmaking (Edi-
torial). In: Journal of Film and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 4–8.
Erens, Patricia (1986b) The Galler Home Movies: A Case Study. In:
Journal of Film and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 15–24.
Erens, Patricia (1986c) Home Movies in Commercial Narrative Film: A
Case Study. In: Journal of Film and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 99–101.
Esquenazi, Jean-Pierre (1993) Le film de famille, vérité du cinéma. In:
Médiascope, Nr. 6, S. 20–24.
254
Esquenazi, Jean-Pierre (1994) Film, perception et mémoire. Paris:
L’Harmattan.
Esquenazi, Jean-Pierre (1995) L’effet «film de famille». In: Odin, Roger
(Hg.): Le film de famille: usage privé, usage public. Paris: Méridiens
Klincksieck, S. 207–224.
Eyraud, Jean-Claude (1994) Les appareils de format réduit. In: Pathé:
premier empire du cinéma. Paris: Editions du Centre Pompidou, S.
206–217.
Ferinot, Marc (1995) La revanche de l’anecdote: trois lectures pour une
esthétique frivole du film de famille. In: Odin, Roger (Hg.): Le film
de famille: usage privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, S.
127–164.
Ferro, Marc (1976) The Fiction Film and Historical Analysis. In: Smith,
Paul (Hg.): The Historian and Film. Cambridge: Cambridge Universi-
ty Press, S. 80–85.
Fielding, Raymond (1983) A Technological History of Motion Pictures &
TV: An Anthology From the Pages of the Journal of Motion Picture & TV
Engineers. Berkeley: University of California Press.
Fiske, John (1989) Understanding Popular Culture. Boston: Unwin Hy-
man.
Flusser, Vilem (1987) Gesten: Versuch einer Phänomenologie. Frankfurt am
Main: Fischer.
Fontane, Theodor (1972) Unterwegs und wieder daheim. In: Sämtliche
Werke, Bd. 18, München: Hanser [1894].
Freud, Sigmund (1989) Der Witz und seine Beziehung zum Unbewuss-
ten. In: Ders.: Psychologische Schriften, Studienausgabe Band IV. Frank-
furt am Main: Fischer, S. 9–219 [1905].
Freud, Sigmund (1989) Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. In: Ders.:
Sexualleben, Studienausgabe Band V. Frankfurt am Main: Fischer,
S. 37–145 [1905].
Garfinkel, Harold (1967) Studies in Ethnomethodology. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall.
Gaudreault, André (Hg.) (1988) Ce que je vois de mon ciné…: la représen-
tation du regard dans le cinéma des premiers temps. Paris: Méridiens
Klincksieck.
Gaudreault, André (1996) Le retour du bonimenteur refoulé. In: Iris,
Nr. 22, S. 17–32.
Geertz, Clifford (1997) Dichte Beschreibung: Beiträge zum Verstehen kul-
tureller Systeme. Frankfurt am Main: Suhrkamp [englische Original-
ausgabe 1975].
255
Gilbert, Paul (1998) What is Shame? Some Core Issues and Controver-
sies. In: Gilbert, Paul; Andres, Berenice: Shame: Interpersonal Be-
havior, Psychopathology and Culture. New York/Oxford: Oxford Uni-
versity Press, S. 3–38.
Giorgetta, Flavia (1999) Das Verhältnis zwischen Familienfilm und Tod.
Zürich: unveröffentlichte Seminararbeit, Seminar für Filmwissen-
schaft der Universität Zürich.
Glaser, Barney; Strauss, Anselm L. (1998) Grounded Theory: Strategien
qualitativer Forschung. Bern: Hans Huber, [amerikanische Orginal-
ausgabe 1967].
Goffman, Erving (1979) Geschlecht und Werbung. Frankfurt am Main:
Suhrkamp [englische Originalausgabe 1976].
Goffman, Erving (1987) Wir alle spielen Theater. München: Piper [engli-
sche Originalausgabe 1959].
Gomery, Douglas (1985) The Coming of TV and the Lost Motion-
picture Audience. In: Journal of Film and Video, Jg. 37, Nr. 3, S. 5–11.
Goodwin, A. (1993) Riding With Audiences: Television and Its Users:
Amateur Video and Criminal Tabloid Programming. In: Sight and
Sound, Jg. 3, Nr. 1, S. 26–29.
Gottowik, Volker (1997) Konstruktionen des Anderen: Clifford Geertz und
die Krise der ethnographischen Repräsentation. Berlin: Reimer.
Grbic, Bogdan (1995) 3 Dekaden Super-8-Film: sind das genug oder
nicht, das ist «die» Frage? In: Blimp, Nr. 31, S. 18.
Greenhill, Pauline (1981) So We Can Remember: Showing Family Photo-
graphs. Ottawa: National Museum of Canada.
Griffin, Michael (1985) What Young Filmmakers Learn from Televisi-
on: A Study of Structure in Films Made by Children. In: Journal of
Broadcasting & Electronic Media, Jg. 29, Nr. 1, Winter, S. 79–92.
Gross, Larry et al. (Hg.) (1988) Image Ethics: The Moral Rights of Subjects
in Photographs, Film, and Television. New York: Oxford University
Press.
Guézennec, Jean-Claude (1997) La «mise en spectacle» des films
d’amateurs. In: Association Européenne Inédits (Hg.): Jubilee Book:
Essays on Amateur Film: rencontres autour des inédits. Bruxelles: AEI,
S. 91–95.
Gunning, Tom (1984) Non-Continuity, Continuity, Discontinuity. A
Theory of Genre in Early Film. In: Iris, Jg. 2, Nr. 1, S. 101–112.
Gunning, Tom (1990) The Cinema of Attractions. Early Film, Its Specta-
tor and the Avant-Garde. In: Elsaesser, Thomas (Hg.): Early Cine-
ma. Space, Frame, Narrative. London: BFI, S. 56–62.
256
Gunning, Tom (1991) D. W. Griffith and the Origins of American Narrative
Film. The Early Years at Biograph. Urbana, Chicago: University of Illi-
nois Press.
Gunning, Tom (1993) «Now You See It, Now You Don’t»: The Tempora-
lity of the Cinema of Attractions. In: The Velvet Light Trap, Nr. 32, S.
3–12.
Gunning, Tom (1995a) Vor dem Dokumentarfilm. Frühe non-fiction-
Filme und die Ästhetik der «Ansicht». In: Kintop, Nr. 4, S. 11–122.
Gunning, Tom (1995b) «The Whole World within Reach»: Travel Images
without Borders. In: Cosandey, Roland; Albera, François: Ciné-
ma sans frontières 1896–1918: Images Across Borders. Lausanne: Edi-
tions Payot, S. 21–36.
Güttinger, Fritz (1992) Köpfen Sie mal ein Ei in Zeitlupe! Streifzüge durch
die Welt des Stummfilms. Zürich: Verlag Neue Zürcher Zeitung.
Habermas, Jürgen (1990) Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchun-
gen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Frankfurt am
Main: Suhrkamp [1962].
Habermas, Jürgen (1988) Theorie des kommunikativen Handelns. Frankfurt
am Main: Suhrkamp [1981].
Halbwachs, Maurice (1985) Das Gedächtnis und seine sozialen Bedingun-
gen. Frankfurt am Main: Suhrkamp [französische Originalausgabe
1925].
Haralovich, Mary Beth (1986) The Social History of Film: Heteroge-
neity and Mediation. In: Wide Angle, Jg. 8, Nr. 2, S. 4–14.
Hare, Alexander Paul (1988) Dramaturgical Analysis of Social Interacti-
on. New York: Praeger.
Hartley, John (1992) The Politics of Pictures: The Creation of the Public in
the Age of Popular Media. London: Routledge.
Hediger, Vinzenz (1997) Grosswildjagd. In: Cinema, Nr. 42, S. 20–32.
Hediger, Vinzenz (2001) Verführung zum Film: Geschichte des amerikani-
schen Trailers seit 1912. Marburg: Schüren.
Hediger, Vinzenz (2002) Hunter, Naturalist, Cameraman. A Life for Africa:
Notes on the «Gun and Camera» Topos in Natural History Films and
Beyond. Denver: SCS Conference, unveröffentliches Manuskript.
Heller, Agnes (1978) Das Alltagsleben: Versuch einer Erklärung der indivi-
duellen Reproduktion. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Heller, Agnes (1980) Theorie der Gefühle. Hamburg: VSA-Verlag.
Heller, Martin (1989) Weltgeschichten: Fotoalben aus der Sammlung Her-
zog. Zürich: Limmat Verlag.
Henley, Nancy M. (1988) Körperstrategien, Geschlecht, Macht und nonver-
bale Kommunikation. Frankfurt am Main: Fischer.
257
Hertogs, Daan et al. (1994) Nonfiction from the Teens. Amsterdam:
Stichting Nederlands Filmmuseum.
Hickethier, Knut (1996) Film- und Fernsehanalyse. Weimar: Metzler.
Hilmes, Michele (1985) The Television Apparatus: Direct Address. In:
Journal of Film and Video, Nr. 37, S. 27–36.
Hirsch, Julia (1981) Family Photographs: Content, Meaning, and Effect.
New York: Oxford University Press.
Hoffmann, Hilde: On the Road (2002): Erfahrung Urlaubsvideo. In:
Adelmann, Ralf et al. (Hg.): Video als mediales Phänomen. Weimar:
VDG, S. 239–246.
Hohenberger, Eva (1988) Die Wirklichkeit des Films: Dokumentarfilm –
ethnographischer Film – Jean Rouch. Hildesheim: Olms.
Höge, Helmut (1989) Unser schöner Urlaub in Sowieso. Eine Chronik
der Freizeitgesellschaft aus der Sicht eines Diasammlers. In: Die
Zeit, Nr. 28., 7. Juli, S. 64.
Hogenkamp, Bert et al. (1997) In Pursuit of Happiness?: A Search For
the Definition of Amateur Film. In: Association Européenne Inédits
(Hg.): Jubilee Book: Essays on Amateur Film: rencontres autour des iné-
dits. Bruxelles: AEI, S. 107–116.
Holland, Patricia (1997) «Sweet it is to Scan …»: Personal Photo-
graphs and Popular Photography. In: Wells, Liz (Hg.): Photography:
A Critical Introduction. London: Routledge, S. 105–151.
Huet, André (1997) Approche de l’univers inédits. In: Association Euro-
péenne Inédits (Hg.): Jubilee Book: Essays on Amateur Film: Rencontres
autour des inédits. Bruxelles: AEI, S. 11–30.
Hügel, Hans-Otto (1993) Ästhetische Zweideutigkeit der Unterhal-
tung: eine Skizze ihrer Theorie. In: Montage/AV, Jg. 2, Nr. 1, S.
119–141.
Hugger, Paul (1991) Die Bedeutung der Photographie als Dokument
des privaten Erinnerns. In: Bonsch, Brigitte et al. (Hg.): Erinnern und
Vergessen: Vorträge des 27. Volkskundekongresses, Göttingen 1989. Göt-
tingen: Schmerse, S. 235–242.
Hugger, Paul (Hg.) (1998) Kind sein in der Schweiz. Zürich: Offizin.
Ishizuka, Karen L. (1997) The Home Movie: A Veil of Poetry. In: Asso-
ciation Européenne Inédits (Hg.): Jubilee Book: Essays on Amateur
Film: rencontres autour des inédits. Bruxelles: AEI, S. 45–50
Johnson, Stacey (1998) Are We in the Movies Now? In: Cinémas, Jg. 8,
Nr. 3, S. 35–48.
Jonas, Irène (1991) Mensonge et vérité de l’album de photos de famille.
In: Ethnologie française, Jg. 21, Nr. 2, S. 189–195.
258
Journot, Marie-Thérèse (1995a) Le film de famille dans le film fiction:
la famille «restaurée»?. In: Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usage
privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck, S. 147–162.
Journot, Marie-Thérèse et al. (1995b) Du privé au publicitaire. In:
Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usage privé, usage public. Paris:
Méridiens Klincksieck, S. 177–190.
Kattelle, Alan D. (1986) The Evolution of Amateur Motion Equipment
1895–1965. In: Journal of Film and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 47–57.
Katz, John Stuart (Hg.) (1978) Autobiography: Film/Video/Photography.
Toronto: Art Gallery of Ontario.
Kaufmann, Franz-Xaver (1990) Die Zukunft der Familie. München:
Beck.
Keighron, P. (1993) Video Diaries – What’s-up-doc’s: Amateur Video
Doc-television on the BBC. In: Sight and Sound, Jg. 3, Nr. 10, S.
24–25.
Keltner, Dacher; Harker, Lee Anne (1998) The Forms and Functions
of the Nonverbal Signal of Shame. In: Gilbert, Paul; Andres, Be-
renice (Hg.): Shame: Interpersonal Behavior, Psychopathology and Cul-
ture. New York/Oxford: Oxford University Press, S. 78–98.
Keppler, Angela (1990) Die umgehend reproduzierte Familienfeier. Kon-
stanz: Unpubliziertes Manuskript.
Keppler, Angela (1994) Wirklicher als die Wirklichkeit?: Das neue Realitäts-
prinzip der Fernsehunterhaltung. Frankfurt am Main: Fischer.
Keppler, Angela (1995) Tischgespräche: Über Formen kommunikativer Ver-
gemeinschaftung am Beispiel der Konversation in Familien. Frankfurt
am Main: Suhrkamp.
Kermabon, Jacques (Hg.) (1994) Pathé: premier empire du cinéma. Paris:
Editions du Centre Pompidou.
Kessler, Frank (1998) Lesbare Körper. In: Kintop, Nr. 7, S. 15–28.
King, Barry (1985) Articulating Stardom. In: Screen, Jg. 26, Nr. 5, S.
27–51.
Kirby, Lynn (1997) Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Dur-
ham: Duke University Press.
Kleinhans, Chuck (1986) My Aunt Alice’s Home Movies. In: Journal of
Film and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 25–36.
Klinger, Barbara (1998) The New Media Aristocrats: Home Theater
and the Domestic Film Experience. In: The Velvet Light Trap, Nr. 42,
S. 4–19.
Kluge, Friedrich (1995) Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache.
Berlin/New York: Walter de Gruyter [23., erweiterte Auflage].
259
Koch, Gertrud (1995) Auge und Affekt: Wahrnehmung und Interaktion.
Frankfurt am Main: Fischer.
König, Oliver (1990) Nacktheit: soziale Normierung und Moral. Opladen:
Westdeutscher Verlag.
Komatsu, Hiroshi/Loden, Frances (1996) Mastering the Mute Image:
The Role of the Benshi in Japanese Cinema. In: Iris, Nr. 22, S. 33–52.
Kuball, Michael (1980) Familienkino: Geschichte des Amateurfilms in
Deutschland. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag.
Kuhn, Annette (1995) Family Secrets: Acts of Memory and Imagination.
New York: Verso.
Kuiper, John (1986) A Note On Research in Progress: A Search For the
Sources For Amateur Motion Pictures. In: Journal of Film and Video,
Jg. 38, Nr. 3–4, S. 37–38.
Küpper, Heinz (1984) Illustriertes Lexikon der deutschen Umgangssprache,
Bd. 6, Stuttgart: Klett.
Kusters, Jean-Paul (1993) Amateurfilm als kinderspel?: een geschiede-
nis van de zefgemaakte afbeelding. In: Nieuwsbrief, Nr. 6, S. 5–16.
Kusters, Jean-Paul (1993) De in opdracht gemaakte familiefilm. In:
GBG-Nieuws, Nr. 25, S. 4–12.
Kusters, Jean-Paul (1994) Kroniek van een familie: de familiefilms van
Jos A. Huygen. In: Nieuwsbrief, Nr. 1, S. 1–10.
Kuyper, Eric de (1995a) Aux origines du cinéma: le film de famille. In:
Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usage privé, usage public. Paris:
Méridiens Klincksieck, S. 11–26.
Kuyper, Eric de (1995b) Alfred Machin: Cinéaste/Film-maker. Bruxelles: Ci-
némathèque Royale de Belgique.
Lacoste, Patrick (1995) Psynema: remarques à propos du film de famil-
le. In: Odin, Roger (Hg.): Le film de famille: usage privé, usage public.
Paris: Méridiens Klincksieck, S. 43–62.
Lamprecht, Markus et al. (1994) Die soziale Ordnung der Freizeit. Zürich:
Seismo.
Lange, Hellmuth (1931) Filmmanuskripte und Film-Ideen. Berlin: Photo-
kino-Verlag.
Le Grice, Malcolm (1977) Abstract Film and Beyond. Cambridge: MIT
Press.
Leinberger, Michael (1991) Familie und Fotografie: zwei ausserkultu-
relle Phänomene?. In: Fotogeschichte: Beiträge zur Geschichte und Äs-
thetik der Fotografie, Nr. 41, S. 31–45.
Lejeune, Philippe (1994) Der autobiographische Pakt. Frankfurt am Main:
Suhrkamp [französische Originalausgabe 1975].
Lesy, Michael (1973) Wisconsin Death Trip. New York: Pantheon Books.
260
Lesy, Michael (1980) Time Frames: The Meaning of Family Pictures. New
York: Pantheon Books.
Lévi-Strauss, Claude (1967) Strukturale Anthropologie. Frankfurt am
Main: Suhrkamp [französische Originalausgabe 1958].
Lewinsky, Mariann (2001) Medien und ihre Darbietung: Zur Pro-
grammgestaltung mit altem Filmmaterial. In: Hediger, Vinzenz et
al.: Home Stories: Neue Studien zu Film und Kino in der Schweiz. Mar-
burg: Schüren, S. 27–44.
Lindemann, Gesa (1995) Geschlecht und Gestalt. Der Körper als kon-
ventionelles Zeichen der Geschlechterdifferenz. In: Koch, Gertrud
(Hg.): Auge und Affekt – Wahrnehmung und Interaktion. Frankfurt am
Main: Fischer, S. 75–92.
Loiperdinger, Martin (1996) Lumières Ankunft des Zuges: Gründungs-
mythos eines neuen Mediums. In: Kintop, Nr. 5, S. 37–70.
Lopez, Daniel (1993) Films by Genre: 775 Categories, Styles, Trends and
Movements Defined, With a Filmography for Each. Jefferson: McFar-
land.
Lovell Burgess, Marjorie A. (19[40]) Amateur ciné movement in Great
Britain. London: Sampson Low, Marston, & Co.
Lowry, Stephen (1992): Film – Wahrnehmung – Subjekt». In: Monta-
ge/AV, Jg. 1, Nr. 1, S. 113–128.
Luckett, Moya (1995) «Filming the Family»: Home Movie Systems and
the Domestication of Spectatorship. In: The Velvet Light Trap, Nr. 36,
Herbst, S. 21–32.
MacDougall, David (1970) Prospects of the Ethnographic Film. In: Film
Quarterly, Jg. 23, Nr. 2, S. 16–30.
Macpherson, Don (1980) Traditions of Independence: British Cinema in the
Thirties. London: BFI.
Maier, Helmut (1991) Der heitere Ernst körperlicher Herrschaftsstrate-
gien: über «weibliche» und «männliche» Posen auf privaten Ur-
laubsfotografien. In: Fotogeschichte: Beiträge zur Geschichte und Ästhe-
tik der Fotografie, Nr. 41, S. 47–59.
Maltby, Richard (1995) Hollywood Cinema: An Introduction. Oxford:
Blackwell.
Martinez, Matias/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie.
München: Beck.
Mead, George Herbert (1973) Mind, Self, and Society, Englewood Cliffs:
Prentice-Hall.
Mekas, Jonas (1972) 8mm as Folk Art. In: Ders.: Movie Journal: The Rise of
the New American Cinema 1959–1971. New York: Macmillan.
261
Messerli, Alfred (1981) Lust auf Bilder. In: Der Alltag, Jg. 4, Nr. 1, S.
4–19.
Messerli, Alfred (1984) Flausen im Kopf: Schweizer Autobiografien aus drei
Jahrhunderten. Zürich: Unionsverlag.
Messerli, Alfred et al. (Hg.) (2000) Lesen und Schreiben in Europa
1500–1900: vergleichende Perspektiven. Basel: Schwabe.
Messerli, Alfred (2001) Vom «Buch des Lebens» zum Lebensfilm: Mediale
Fantasien in Text und Bild. Zürich: unveröffentlichtes Manuskript.
Metz, Christian (1997) Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des
Films. Münster: Nodus Publikationen [französische Originalausga-
be 1991].
Metz, Christian (2000) Der imaginäre Signifikant: Psychoanalyse und Kino.
Münster: Nodus Publikationen [französische Originalausgabe
1977].
Milgram, Stanley (1977) The Image-Freezing Machine. In: Psychology
Today, Jg. 10, Nr. 8.
Moholy-Nagy, László (1933) Új filmkísérletek. In: Korunk, Jg. 8, Nr. 3,
1933, S. 231–237. [Deutsch: Neue Filmexperimente (1987). In:
Krisztina Passuth: Moholy-Nagy. Dresden: Verlag der Kunst, S.
332–336.]
Moran, James M. (1995) Wedding Video and its Generation. In: Renov,
Michael; Suderburg, Erika (Hg.): Resolutions: Contemporary Video
Practices. Minneapolis: University of Minnesota Press, S. 360–381.
Moran, James M. (2002) There’s No Place Like Home Video. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
Morris, Desmond (1996a) Körpersignale: vom Dekolleté zum Zeh. Mün-
chen: Heyne [englische Originalausgabe 1985].
Morris, Desmond (1996b) Körpersignale: vom Scheitel bis zum Kinn. Mün-
chen: Heyne [englische Originalausgabe 1985].
Müller, Corinna (1994) Frühe deutsche Kinematographie: Formale, wirt-
schaftliche und kulturelle Entwicklungen. Stuttgart/Weimar: Metzler.
Müller, Corinna (1999) Zur Veränderung des Schauspiels im stummen
Film: am Beispiel insbesondere Henny Portens. In: Heller, Heinz
B. et al. (Hg.): Der Körper im Bild: Schauspielen – Darstellen – Erschei-
nen. Marburg: Schüren, S. 72–92.
Müller, Eggo (1999) Paarungsspiele: Beziehungsshows in der Wirklichkeit
des neuen Fernsehens. Berlin: Edition Sigma.
Müller, Jürgen E. (1995) Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Münster:
Nodus Publikationen.
262
Müller, Jürgen (2002) Laienfilme und textuelle Produktivität. In: Adel-
mann, Ralf et al. (Hg.): Video als mediales Phänomen. Weimar: VDG,
S. 213–228.
Müller, Oliver (1998) Der Zwischentitel im Familienfilm. Zürich: unver-
öffentlichte Seminararbeit, Seminar für Filmwissenschaft der Uni-
versität Zürich.
Mulvey, Laura (1989) Visual Pleasure and Narrative Cinema In: Dies.:
Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, S.
14–26 [amerikanische Orginalausgabe 1975].
Mulvey, Laura (1989) Afterthoughts on «Visual Pleasure and Narrative
Cinema» Inspired by King Vidor’s «Duel in the Sun» (1946). In:
Dies.: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University
Press, S. 29–38 [amerikanische Originalausgabe 1981].
Museum of Modern Art; San Francisco Cinematheque (1998) Big As Life:
An American History of 8mm Films. San Francisco: Cinematograph
(Special Issue).
Musser, Charles (1984) The Travel Genre in 1903–04: Moving Toward
Fictional Narrative. In: Iris, Nr. 1, S. 59–69.
Muxel, Anne (1996) Individue et mémoire familiale. Paris: Nathan.
Naremore, James (1988) Acting in the Cinema. Berkeley: University of
California Press.
Nichols, Bill (1991) Representing Reality: Issues and Concepts in Documen-
tary. Bloomington: Indiana University Press.
Nipperdey, Thomas (1998) Wie das Bürgertum die Moderne erfand. Berlin:
Reclam.
Norris Nicholson, Heather (1997) Moving Images: Image and Identity in
Home Movies. In: Association Européenne Inédits (Hg.): Jubilee
Book: Essays on Amateur Film: Rencontres autour des inédits. Bruxelles:
AEI, S. 35–44.
Odin, Roger (1979) Rhétorique du film de famille. In: Rhétoriques, sémioti-
ques, Revue D’Esthétique, Nr. 1–2, S. 340–373.
Odin, Roger (1993) Eloge du film de famille. In: Médiascope, Nr. 6, dé-
cembre, 14–19
Odin, Roger (Hg.) (1995a) Le film de famille: usage privé, usage public. Pa-
ris: Méridiens Klincksieck.
Odin, Roger (1995b) Le film de famille dans l’institution familiale. In:
Ders. (Hg.): Le film de famille: usage privé, usage public. Paris: Méri-
diens Klincksieck, S. 27–42.
Odin, Roger (1995c) Wirkungsbedingungen des Dokumentarfilms. Zur
Semiopragmatik am Beispiel von Notre planète la terre (1947). In: Dis-
kurs Film, Nr. 7, S. 85–96.
263
Odin, Roger (1998) From Home Movies to TV Home Productions and I
Home Productions: A Semio-Pragmatic Approach. In: Kolnoa, Nr. 1,
S. 193–204.
Odin, Roger (Hg.) (1999) Le cinéma en amateur. In: Communications, Nr.
68.
O’Gomes, Isabelle (1994) Un laboratoire de prises de vues scientifiques
à l’usine Pathé de Vincennes 1910–1926. In: Pathé: premier empire du
cinéma. Paris: Editions du Centre Pompidou, S. 140–141.
Ollivier, Gilles (1991) 1928–1959: Ideologies, structures et évolution
des clubs de cinéastes amateurs. In: Archives, Nr. 40, S. 2–12.
Olney, James (1980) Autobiography: Essay Theoretical and Critical. Prince-
ton, New Jersey: Princeton University Press.
Olney, James (Hg.) (1988) Studies in Autobiography. New York: Oxford
University Press.
Olson, David R.; Bruner, Jerome S. (1974) Learning Through Experien-
ce and Learning Through Media. In: Olson, David R. (Hg.): Media
and Symbols: The Forms of Expression, Communication and Education.
Chicago: NSSE, S. 125–150.
Orosz, Susanne (1988) Weisse Schrift auf schwarzem Grund. In: Ledig,
Elfriede et al. (Hg.): Der Stummfilm: Konstruktion und Rekonstruktion.
München: Diskurs Film, S. 135–152.
Ouelette, Laurie (1995) Camcorder Dos and Don’ts: Popular Discour-
ses on Amateur Video and Participatory Television. In: The Velvet
Light Trap, Nr. 36, Herbst, S. 33–44.
Pearson, Roberta E. (1992) Eloquent Gestures: the Transformation of Per-
formance Style in the Griffith Biograph Films. Berkeley: University of
California Press.
Peterson, Jennifer (1997) «Truth is Stranger Than Fiction»: Travelogues
From the 1910s at the Nederlands Filmmuseum. In: Hertogs, Daan;
de Klerk, Nico (Hg.): Uncharted Territory: Essays on Early Nonfiction.
Amsterdam, S. 75–90.
Peukert, Rüdiger (1991) Familenformen im sozialen Wandel. Opladen: Les-
ke und Budrich.
Pinel, Vincent (1994) Le salon, la chambre d’enfant et la salle de villa-
ge: les formats Pathé. In: Pathé: premier empire du cinéma. Paris: Edi-
tions du Centre Pompidou, 1994. S. 196–217.
Plantinga, Carl (1987) Defining Documentary: Fiction, Non-Fiction,
and Projected Worlds. In: Persistence of Vision, S. 44–54.
Propp, Vladimir (1983) Morphologie des Märchens. Frankfurt am Main:
Suhrkamp [russische Originalausgabe 1928].
264
Prost, Antoine; Gérard, Vincent (Hg.) (1993) Die Geschichte des priva-
ten Lebens: Vom Ersten Weltkrieg zur Gegenwart (Bd. 5, Ariès, Philip-
pe; Duby, Georges [Hg.]: Geschichte des privaten Lebens), Frankfurt
am Main: Fischer [französische Originalausgabe 1987].
Puntigam, Rainer (1994) Zoom In: «America» – Approaching Travel Videos
Shot by Austrian Tourists in the United States. Graz: unveröffentlichte
Magisterarbeit, Karl-Franzens-Universität.
Rabinovitz, Lauren (1998) From Hale’s Tour to Star Tours: Virtual Voya-
ges and the Delirium of the Hyper-Real. In: Iris, Nr. 25, S. 133–152.
Rance, Mark (1986) Home Movies and Cinema-Verite. In: Journal of Film
and Video, Jg. 38, Nr. 3–4, S. 95–98.
Regener, Susanne (1988) Das verzeichnete Mädchen: zur Darstellung des
bürgerlichen Mädchens in Photographie, Puppe, Text im ausgehenden 19.
Jahrhundert. Marburg: Jonas Verlag.
Renza, Louis A. (1980) The Veto of Imagination: A Theory of Autobio-
graphy. In: Olney, James (Hg.): Autobiography: Essays Theoretical and
Critical. Princeton: Princeton University Press.
Roepke, Martina (1999): Lichtspiele im Wohnzimmer. In: Cinema, Nr.
44, S. 22–35.
Roepke, Martina (2001) Feiern im Ausnahmezustand: ein privater Film
aus dem Luftschutzkeller. In: Montage/AV, Jg. 10, Nr. 1, S. 59–66.
Ruby, Jay (2000) Picturing Culture: Explorations of Film & Anthropology.
Chicago/London: University of Chicago Press.
Ruoff, Jeffrey (1998) Around the World in Eighty Minutes: The Travel
Lecture Film. In: CineAction, Nr. 47, S. 2–11.
Ruoff, Jeffrey (1995) 1927: Ciné Kodak modèle B et voiture Ford modèle
T: un film de voyage de Kiooka Eiichi. In: Odin, Roger (Hg.): Le
film de famille: usage privé, usage public. Paris: Méridiens Klincksieck,
S. 79–96.
Ruoff, Jeffrey (1990) Forty Days Across America: Kiyooka Eiichi’s 1927
Travelogues. In: Film History, Jg. 4, S. 237–253.
Ruoff, Jeffrey (1992) Home Movies of the Avant Garde: Jonas Mekas
and the New York Art World. In: James, David E. (Hg.): To Free the
Cinema, Jonas Mekas and the New York Underground. Princeton: Prin-
ceton University Press, S. 294–311.
Ruppert, Wolfgang (1993) Fahrrad, Auto, Fernsehschrank: zur Kulturge-
schichte der Alltagsdinge. Frankfurt am Main: Fischer.
Schändlinger, Robert (1998) Erfahrungsbilder: Visuelle Soziologie und do-
kumentarischer Film. Konstanz: UVK Medien.
Schenda, Rudolf (1981) Autobiographien erzählen Geschichten. In:
Zeitschrift für Volkskunde, Jg. 77, S. 67–87.
265
Schenke, Eckhard (1998) Der Amateurfilm: Gebrauchsweisen privater Fil-
me. Göttingen: unveröffentlichte Dissertation.
Schlager, Franz (1992) Amateurfilm in Österreich: An Beispielen des per-
sönlichen Gebrauchs, Wien: VWGÖ.
Schlager, Franz; Gruber, Peter (2000) Von Döbler bis DV-Cam: Ergono-
mics für Amateurfilm. Zur Geschichte der Kinematographie, Frankfurt
am Main: Peter Lang.
Schleinitz, Egon G. (1968) Safari-Abc: Fotografieren und Filmen in Afrika,
Winterthur/München: Gemsberg-Verlag.
Schlüpmann, Heide (1994) Die Geburt des Kinos aus dem Geist des La-
chens. In: Psyche, Jg. 48, Nr. 11, S. 1075–1087.
Schneider, Alexandra (1999) Gesten des Privaten: zu Fredi M. Murers
Christopher et Alexandre. In: Cinema, Nr. 44, Zürich, S. 36–44.
Schneider, Alexandra (2001) Autosonntag (CH 1930) – eine Filmsafari
im Klöntal. In: Hediger, Vinzenz et al. (Hg.): Home Stories – Film
und Kino in der Schweiz. Marburg: Schüren, S. 83–99.
Schneider, Alexandra (2001) Filmsafari in Switzerland – An Ama-
teur’s Travel Film. In: Visual Anthropology (Special Issue Travelogues
and Travel Films), Jg. 15, Nr. 1, S. 115–128.
Schneider, Alexandra (2002) «Mit dem Auto ins Grüne»: privater Film
und private Mobilität, in: Stapferhaus Lenzburg (Hg.): Autolust: Ein
Buch über die Emotionen des Autofahrens, Baden: Hier und Jetzt, S.
51–56.
Schneider, Alexandra (2003) Home Movie-making and Swiss Expat-
riate Identities in the 1920s and 1930s. In: Film History, Jg. 15, Nr. 2,
S. 166–176.
Schrage, Dieter (1990) Von Burma bis Rosenstengel: wie kreativ sind
Österreichs Filmamateure? In: Kinoschriften, Nr. 2, S. 121–129.
Schrage, Dieter; Gruber, Peter (Hg.) (2000) Von DÖBLER bis
DV-CAM: Ergonomics für Amateurfilm. Zur Geschichte der Kinemato-
graphie. Frankfurt am Main.: Peter Lang.
Schwartz, Dona (1989) Visual Ethnography: Using Photography in
Qualitative Research. In: Qualitative Sociology, Jg. 12, Nr. 2, S.
119–154.
Schwarz, Alexander (1994) Das sichtbare Wort – Der Zwischentitel als
«literaler Sonderfall». In: Ders.: Der geschriebene Film. München: Dis-
kurs-Film-Verlag Schaudig & Leidig GbR, S. 83–103.
Seesslen, Georg; Weil, Claudia (1978) Ästhetik des erotischen Kinos: Eine
Einfürhung in die Mythologie, Geschichte und Theorie des erotischen
Films. München.
266
Sekula, Allan (1975) On the Invention of Photographic Meaning. In:
Artforum, Jg. 13, Nr. 5, S. 37–45.
Sennett, Richard (1983) Verfall und Ende des öffentlichen Lebens: die Ty-
rannei der Intimität. Frankfurt am Main: Fischer [englische Original-
ausgabe 1974].
Sherman, Sharon R. (1998) Documenting Ourselves: Film, Video and Cul-
ture. Lexington: University Press of Kentucky.
Sierek, Karl (1990) «Hier ist es schön». Sich sehen sehen im Familienki-
no. In: Blümlinger, Christa (Hg.): Sprung im Spiegel: filmisches Wahr-
nehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien: Sonderzahl, S.
147–167.
Singer, Ben (1988) Early Home Cinema and the Edison Home Projecting
Kinetoscope. In: Film History, Jg. 2, S. 37–69.
Sitney, P. Adams (1977) Autobiography in Avant-garde Film. In: The
Millennium Film Journal, Jg. 1, Nr. 1, S. 60–105.
Slater, Don (1983) Marketing Mass Photography. In: Davis, Howard;
Walton, Paul (Hg.): Language, Image, Media. London: St. Martin’s
Press, S. 245–264.
Sluys, Colette (1983) Cinéaste du dimanche: la practique populaire du
cinéma. In: Ethnologie française, Nr. 13, S. 291–302.
Sobchack, Vivian (1998) Die Einschreibung ethischen Raums – Zehn
Thesen über Tod, Repräsentation und Dokumentarfilm. In: Hohen-
berger, Eva (Hg.): Bilder des Wirklichen: Texte zur Theorie des Doku-
mentarfilms. Berlin: Vorwerk 8, S. 183–215 [englische Erstausgabe
1984].
Sobchack, Vivian (1999) Toward a Phenomenology of Nonfictional
Film Experience. In: Gaines, Jane M.; Renov, Michael (Hg.): Col-
lecting Visible Evidence. Minneapolis: University of Minnesota Press,
S. 241–254.
Soeffner, Hans-Georg (1989) Auslegung des Alltags – der Alltag der Aus-
legung: zur wissenschaftlichen Konzeption einer sozialwissenschaftlichen
Hermeneutik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Sontag, Susan (1977) On Photography. New York: Farrar, Straus & Gi-
roux.
Speich, Daniel (1999) Wissenschaftlicher und touristischer Blick: Zur
Geschichte der «Aussicht» im 19. Jahrhundert. In: Traverse – Zeit-
schrift für Geschichte, Nr. 3, S. 83–99.
Spence, Jo et al. (1991) Family Snaps: The Meaning of Domestic Photogra-
phy. London: Virago.
Spiegel, Lynn (1992) Make Room for TV: Television and the Family Ideal in
Postwar America. Chicago: University of Chicago Press.
267
Spode, Hasso (1980) «Der deutsche Arbeiter reist»: Massentourismus im
Dritten Reich. In: Huck, Gerhard (Hg.): Sozialgeschichte der Freizeit:
Untersuchungen zum Wandel der Alltagskultur in Deutschland. Wup-
pertal, S. 281–306.
Stam, Robert et al. (1992) New Vocabularies in Film Semiotics: Structural-
ism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.
Starl, Timm (1994) Die Bildwelt der Knipser: eine empirische Untersu-
chung zur privaten Fotografie. In: Fotogeschichte: Beiträge zur Ge-
schichte und Ästhetik der Fotografie, Nr. 52, S. 59–68.
Starl, Timm: (1995) Knipser: Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in
Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980. München: Koehler &
Amelang.
Starobinski, Jean (1984) Gute Gaben, schlimme Gaben: die Ambivalenz so-
zialer Gesten. Frankfurt am Main: Fischer.
Stearns, Peter (1985) Emotionology: Clarifying the History of Emotions
and Emotional Standards. In: American Historical Review, Jg. 90, Nr.
5, S. 813–836.
Steiger, Ricabeth (1998) Die Bedeutung von Fotos in Familiengeschich-
ten. In: Pro Juventute Thema, Nr. 4, S. 6–13.
Steiger, Ricabeth (1999) Aufgabe und Funktion von Fotografien im fa-
miliären Umfeld: Familien Lorenz und Schmidt aus Filisur. In: Foto-
geschichte: Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Nr. 71, S.
17–26.
Strain, Ellen (1996) Exotic Bodies, Distant Landscapes: Touristic Vie-
wing and Popularized Anthropology in the Nineteenth Century. In:
Wide Angle, Jg. 18, Nr. 2, S. 70–100.
Strauss, Anselm; Corbin, Juliet: (1996) Grounded Theory: Grundlagen
Qualitativer Sozialforschung. Weinheim: Psychologie Verlags Union,
1996 [1990].
Souriau, Etienne (1997) Die Struktur des filmischen Universums und
das Vokabular der Filmologie. In: Montage/AV, Jg. 6, Nr. 2, S.
140–157 [1951].
Talbot, Frederick A. (1912) Moving Pictures: How They Are Made and
Worked. London: Heinemann.
Taylor, Henry M. (2002) Rolle des Lebens: Die Filmbiographie als narratives
System. Marburg: Schüren.
Thompson, Grahame F. (1985) Approaches to «Performance»: An Ana-
lysis of Terms. In: Screen, Jg. 26, Nr. 5, S. 78–90.
Thompson, Kristin (1988) Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film
Analysis. Princeton: Princeton University Press.
268
Toledano, Vincent (1980) Les enfants de l’avant-garde et du super-8: le
film de famille. In: CinemAction: Cinémas d’avant-garde, Nr. 10–11, S.
291–293.
Trimborn, Jürgen (1997) Die Pose als Inszenierungsmittel der Sexbombe im
amerikanischen Film der fünfziger und sechziger Jahre. Köln: Leppin.
Tröhler, Margrit (1999) Privat – authentisch – echt!: Konsum und pri-
vate Öffentlichkeit in der Werbung. In: Cinema, Nr. 44, S. 78–90.
Tsivian, Yuri (1994) Early Cinema in Russia and its Cultural Reception.
London: Routledge.
Turim, Maureen (1996) Childhood Memories and Household Events in
the Feminist Avant-garde. In: Journal of Film and Video, Jg. 28, Nr.
3–4, S. 86–92.
Turner, Victor (1989) Vom Ritual zum Theater: der Ernst des menschlichen
Spiels. Frankfurt am Main: Campus.
Valperga, Giuseppe (Hg.) (1983) Il formato ridotto. Turin: Museo nazio-
nale del cinema.
Van Dooren, Ine (1999) «Leinwandreisen um die Welt». In: Kintop, Nr.
8, S. 31–38.
Veblen, Thorstein (1989) Die feinen Leute: Von der vornehmen Art, durchs
Leben zu gehen. Frankfurt am Main: Campus [amerikanische Origi-
nalausgabe 1899].
Vernet, Marc (1988) Le regard à la caméra. In: Ders.: Figures de
l’absence. Paris: Cahiers du cinéma, S. 9–28.
Vogel, Amos (1979) Kino wider die Tabus. Luzern: Bucher [englische Ori-
ginalausgabe 1974].
Vögeli, Irene (1999) Familienfilm. Zürich: unveröffentlichte Mentoratsar-
beit, Hochschule für Gestaltung und Kunst.
Walker, Andrew L. et al. (1989) Photo Albums: Images of Time and Re-
flections of Self. In: Qualitative Sociology, Jg. 12, Nr. 2, Summer, S.
155–182.
Walter, Karin (1995) Postkarte und Fotografie: Studien zur Massen-
bild-Produktion. Würzburg: Bayerische Blätter für Volkskunde.
Warth, Eva-Maria (1992) «A Woman Who I’m Very Much Like and
Not Like At All»: Zur Darstellung des Mutter/Tochter-Konflikts in
Michelle Citrons Daughter Rite (1978). In: Frauen und Film, Nr. 52, S.
64–72.
Waugh, Thomas (1990) «Acting to Play Oneself»: Notes on Performance
in Documentary. In: Zucker, Carole (Hg.): Making Visible the Invi-
sible: An Anthology of Original Essays on Film Acting. Metuchen: The
Scarecrow Press, S. 64–91.
Weber, Max (1980) Wirtschaft und Gesellschaft. Tübingen: Mohr [1921].
269
Weber, Max (1988) Die «Objektivität» sozialwissenschaftlicher und so-
zialpolitischer Erkenntnis. In: Ders.: Gesammelte Aufsätze zur Wissen-
schaftslehre. Tübingen: Mohr, S. 146–214 [1904].
Weber-Kellermann, Ingeborg (1978) Das Weihnachtsfest: eine Kultur-
und Sozialgeschichte der Weihnachtszeit. Luzern: Bucher.
Weiss, Elisabeth (1975) Family Portraits. In: American Film, Jg. 1, Nr. 2,
S. 54–59.
Wex, Marianne (1979): «Weibliche» und «männliche» Körpersprache als Fol-
ge patriarchalischer Machtverhältnisse. Hamburg: Verlag Marianne
Wex.
White, Hayden (1987) The Content of the Form: Narrative Discourse and
Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Williams, Alan (1984) Is a Radical Genre Criticism Possible? In: Quar-
terly Review of Film Studies, Jg. 9, Nr. 2, S. 121–125.
Williams, Linda (1986) Film Body: An Implantation of Perversions. In:
Rosen, Phillip (Hg.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory
Reader. New York: Columbia University Press, S. 507–534.
Williams, Linda (1989) Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the
Visible». Berkeley: University of California Press.
Williams, Linda (1991) Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. In:
Film Quarterly, Jg. 44, Nr. 4, S. 2–13.
Witte, Karsten (1993) Was haben Kinder, Amateure, Sterbende ge-
meinsam? Sie blicken zurück: Traversen zum Tod im Film. In:
Karpf, Ernst et al. (Hg.): Kino und Tod: Zur filmischen Inszenierung
von Vergänglichkeit. Marburg: Schüren, S. 25–51.
Wittgenstein, Ludwig (2003) Philosophische Untersuchungen. Frankfurt
am Main: Suhrkamp [englische Originalausgabe 1953].
Wolfer, Ernst (1990) Die 9.5mm-Bewegung in der Schweiz: Ein Beitrag zur
Geschichte des Amateurfilms. Wädenswil: Wolfer.
Wolfer, Ernst (1992) Filmen damals: Beiträge zur Geschichte des Amateur-
films. Wädenswil: Wolfer.
Wulff, Hans Jürgen (1993) Phatische Gemeinschaft/Phatische Funkti-
on: Leitkonzepte einer pragmatischen Theorie des Fernsehens. In:
Montage/AV, Jg. 2, Nr. 1, S. 143–153.
Wulff, Hans Jürgen (1999) Darstellen und Mitteilen: Elemente der Pragma-
semiotik des Films. Tübingen: Gunter Narr Verlag.
Wuss, Peter (1996) Der rote Faden der Filmgeschichten und seine unbe-
wussten Komponenten: Topik-Reihe, Kausal-Ketten und Sto-
ry-Schemata – drei Ebenen filmischer Narration. In: Montage/AV, Jg.
1, Nr. 1, S. 25–35.
270
Zender, Matthias (1988) Familiengeschichte in der mündlichen Erzäh-
lung. In: Rheinland-westfälische Zeitschrift für Volkskunde, Nr. 32/33,
1987/88, S. 209–240.
Zimmermann, Patricia R. (1986) The Amateur, the Avant-garde and
Ideologies of Art. In: Journal of Film and Video, Jg. 28, 3–4, S. 63–85.
Zimmermann, Patricia R. (1988a) Hollywood, Home Movies, and
Common Sense: Amateur Film as Aesthetic Dissemination and So-
cial Control, 1950–1962. In: Cinema Journal, Nr. 27.
Zimmermann, Patricia R. (1988b) Professional Results with Amateur
Ease: The Formation of Amateur Filmmaking Aesthetics 1923–1940.
In: Film History, Jg. 2, S. 267–281.
Zimmermann, Patricia R. (1995) Reel families: A Social History of Ama-
teur Film. Bloomington: Indiana University Press.
Zimmermann, Patricia R. (1996) Geographies of Desire: Cartographies
of Gender, Race, Nation and Empire in Amateur Film. In: Film His-
tory, Nr. 8, S. 85–98.
Zimmermann, Patricia R. (1997) Democracy and Cinema: A History of
Amateur Film. In: Association Européenne Inédits (Hg.): Jubilee
Book: Essays on Amateur Film: Rencontres autour des inédits. Bruxelles:
AEI, S. 73–80.