EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN Apparative Radioexperimente in der Weimarer Republik V O N C H R I S T O P H B O R B A C H Für den Rundfunk, diese wundervolle Synthese von Technik und Kunst auf dem Weg der Übermittlung, gilt der Satz: Im Anfang war das Experiment.1 Hans Flesch, 1930 1. MEDIENGESCHICHTE ≠ MEDIENPRAKTIK Was Mediengeschichten anhand von Patenten oder reine Technikgeschichten meist verschweigen, ist Mediennutzung – die Art und Weise wie mit Medien agiert wurde. Somit stellt sich medienhistorischen Analysen die Frage nach den Prakti- ken meist nicht. Aber nicht allein im medienhistorischen, sondern auch im medi- entheoretischen Diskurs bleibt die Frage nach der Medienpraktik oft ein blinder Fleck. Die klassische ›German Media Theory‹ proklamierte mit einer von Fried- rich Kittler bestimmten Perspektivierung stets die Begrenzung der Nutzer_innen mit ihrem ›Computeranalphabetismus‹ durch das Black Boxing der Geräte. Sie fo- kussierte dabei auf die Normen, Standards und somit Gleichschaltungen der tech- nischen Medien. Dagegen erlaubt uns der Begriff der Medienpraktik mit Kittler über Kittler hinauszugehen. Denn wenn sich an der dissimulatio artis der techni- schen Medien erst gestoßen wird, »wenn etwas schiefgeht«2, ist es apparative Medienpraktik, die eine epistemologische Hinwendung zur Eigenlogik technischer Medien benennen kann. Der Fokus dieses Aufsatzes liegt nach einer historischen Kontextualisierung auf Szenarien der Rückbesinnung auf ein mögliches ›Arteigenes des Radios‹ in der Weimarer Republik, ausgehend vom radiotheoretischen Kerntext Bertolt Brechts »Der Rundfunk als Kommunikationsapparat«. Hieran anschließend wird versucht, die Brecht’sche Radiopraktik in die apparative Radiolandschaft der 1930er einzu- betten. Denn keineswegs war Brechts Radiopraktik ein Unikum in der von der Radiopolitik der Weimarer Republik beeinflussten Radioästhetik, von welcher er sich als Gegenpol abzugrenzen versuchte. Abschließend werden die Überlegung- en unter Fokussierung einer der Rundfunktechnik verwandten Medientechnik, der Radartechnik, zum Begriff der »Medienpraktik« rückgebunden. Im Anschluss an das Argument von Erhard Schüttpelz, dass Medienpraktiken nicht notwendi- 1 Flesch: »Das Studio der Berliner Funkstunde«, S. 117. 2 Kittler: »Gleichschaltungen«, S. 255. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN CHRISTOPH BORBACH gerweise zwischen Mensch und Medium, sondern auch im Einzelmedium und zwischen technischen Medien stattfinden3, wird versucht, den Begriff der »Medi- enpraktik« definitorisch zu schärfen und einzugrenzen. Denn der vorliegende Bei- trag versteht sich als ein Plädoyer dafür, dass der Mensch durchaus notwendig für den Begriff der »Medienpraktik« ist, jedoch für eine gegenseitige Verfertigung von Medium und Praktik (und auf diese sollte der Begriff der »Medienpraktik« referie- ren) eine bestimmte Handlungseinstellung gegenüber technischen Medien not- wendig ist, wie sie in den hier fokussierten Fallbeispielen auffindbar ist. Die unter- suchten Radioexperimente als Medienpraktiken vollziehen sich nämlich nicht – im besten Sinne – oberflächlich als Mediumsnutzung. Vielmehr verstanden die Radio- Experimentatoren, die Erwähnung finden werden, das Medium selbst als Bot- schaft im Sinne Marshall McLuhans. Das heißt, sie schauten unter die Oberfläche des Mediums, hinein in die Black Box und betrachteten die elektrotechnischen Grundlagen des Radios. Sicher, es gibt eine unübersichtliche Menge an Forschungsliteratur zu Bertolt Brecht im Allgemeinen, zu seiner so genannten Radiotheorie im Besonderen so- wie zur Radiolandschaft der Weimarer Republik. Worin also, ließe sich berechtig- terweise fragen, liegt das Potenzial eines Aufsatzes, der seinen primären Fokus auf eben dies unter dem Aspekt der »Medienpraktik« legt? Es soll keineswegs An- liegen sein, die apparative Auseinandersetzung mit dem Radio in der Weimarer Republik zu beschreiben und dabei das Wort »Radioschaffen« schlicht durch den Begriff »Medienpraktik« zu ersetzen. Dies wäre allenfalls ein inflationärer Begriffs- gebrauch. Genau umgekehrt liegt das Brisante darin begründet, das Brecht’sche Radioschaffen als Ausgangspunkt zu nehmen, um mit diesem eine Präzisierung des Begriffs »Medienpraktik« vorzunehmen. Denn am Fallbeispiel Brecht lässt sich die wechselseitige Verfertigung von einerseits Theorie, andererseits Praxis ablesen, wobei es nicht nur schwer, sondern unratsam erscheint, das Eine als dem Ande- ren vorgelagert zu beschreiben.4 Radiotheorie ist hier keine Vorbedingung für ap- parative Radioexperimente, sondern beides ist reziprok aufeinander bezogen und kulminiert als untrennbare Zweiheit in einer Radiopraktik: Der theoretisch unter- mauerten Handlungsweise, wie der Umgang mit dem Medium Radio ausgestaltet werden soll. Dass der Begriff des Politischen in diesem Kontext sehr technisch verstanden werden muss, verdeutlicht der Begriff der Gleichschaltung, der gerade nicht ori- ginär einem politischen, sondern einem elektrotechnischen Diskurs entstammt, 3 Vgl. Schüttpelz: »Infrastrukturelle Medien und öffentliche Medien«. 4 Zu dieser Einsicht gelangt auch Dieter Wöhrle, wenn er auf die wechselseitige Bedingt- heit von Experiment und Theorie in Brechts Radiopraktik referiert, Wöhrle: »Das Ra- dioexperiment ›Der Lindberghflug‹«, S. 52. Im Vermeiden der Frage nach Originalität von entweder Theorie oder Praxis liegt im Übrigen Michel Foucaults Interesse an der Archäologie als einem geisteswissenschaftlichem Forschungsfeld, Foucault: »›Die Ord- nung der Dinge‹«, S. 645. NAVIGATIONEN 118 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN hier: Der technischen Vereinheitlichung von Rundfunkempfängern und dem Ver- bot, mit diesen zu experimentieren5. 2. GLEICHSCHALTUNG Der Anfangspunkt des Radios der Weimarer Republik, nämlich die ›Eröffnung des deutschen Unterhaltungsrundfunks‹ am 29.10.1923 im Berliner Vox-Haus durch den späteren Reichs-Rundfunk-Kommissar Hans Bredow, markierte zugleich ei- nen Endpunkt. Und zwar einen Endpunkt in Bezug auf die Frage, wie man sich das Radio als Massenmedium von staatlicher Seite aus vorstellte. Denn die Freiga- be des Mediums »für die Allgemeinheit«, so Bredow 19236, war die Freigabe ei- nes Mediums, das ein anderes war, als noch zu Zeiten des Ersten Weltkriegs7 oder zu Zeiten des kolonialen Kriegs in »Deutsch-Südwestafrika«8. Die eindeutige »Differenzierung zwischen dem Radio als Befehls- und Nachrichtenmedium, das heißt als Wechselsprechanlage, und dem Radio als Unterhaltungsmedium, das ausschließlich Hörer kennt« war vor 1923 noch nicht gegeben, ja, es schienen in der Funktechnik Formen des Nur-Hörens und Nur-Sendens im Radio sogar als »perverse Formen des Gebrauchs«9 – wenngleich die gemeinhin als erste Radio- sendung titulierte funktechnische Sendung von Musik durch den Kanadier Regi- nald Fessenden am Heiligabend 1906 die Programmspezifik des Rundfunks der Weimarer Republik schon vorwegnahm.10 Diente der Rundfunk im Ersten Weltkrieg noch der wechselseitigen Kom- munikation, der Unterhaltung, lag das normative Moment des Rundfunks der 5 Auch Theodor W. Adorno und Max Horkheimer bescheinigten dem Radio ein per se politisches, nämlich autoritäres Prinzip medientechnisch abzubilden, Adorno/Horkheimer: »Kulturindustrie«, S. 129-130. Das Radio als Massenmedium hatte so in den 1920er Jahren ein radiophones Bewusstsein in der Gesellschaft geschaffen, wobei seine systemische Anordnung die kommunikative und somit Macht-Struktur des Hitlerfaschismus schon vorwegnahm. 6 Bredow: »Dem ›Deutschen Rundfunk‹ zum Geleit«, S. 1. Eben jene Formulierung Bre- dows nahm Bertolt Brecht sogleich als Ausgangspunkt für Radiokritik, denn »[n]icht die Öffentlichkeit hatte auf den Rundfunk gewartet, sondern der Rundfunk wartete auf die Öffentlichkeit (...)«, Brecht: »Der Rundfunk als Kommunikationsapparat«, S. 138. 7 Hierzu Bredow: »Im Banne der Ätherwellen«. 8 Hierzu Gethmann: »Der Sicherheitston«, S. 46-48. 9 Siegert: »Eskalation eines Mediums«, S. 18. 10 Obgleich sich der ausgebildete Elektriker Fessenden der Möglichkeit des gleichzeitigen Sendens und Empfangens von Impulsen und Signalen in einem technischen Gerät durch- aus bewusst war, wie es seine Pionierarbeit am Aktivsonar zeigt. Im Januar 1913 über- reichte Fessenden der Bostoner Submarine Signal Company seinen Vibrator, später Fessenden Oszillator genannt, mit welchem Unterwasserimpulse zur Ortung von Eis- bergen gesendet und empfangen werden konnten. Dennoch wurde der Oszillator sei- tens des Bostoner Auftraggebers zunächst als reines Unterwasser-Telegraphiesystem vermarktet statt als Ortungstechnologie. Siehe Frost: »Inventing Schemes and Strate- gies«. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN 119 CHRISTOPH BORBACH Weimarer Republik (und nicht nur dort) im bloßen Empfangen. Diese radiophone Akzentverschiebung ergab sich jedoch nicht schlicht, sondern war Ergebnis staat- licher Restriktion. Die Normierung der Radiogeräte in der Weimarer Republik (in anderen Worten: ihre Gleichschaltung) sah unter staatlichem Reglement vor, dass zum ›Schutz des funkentelegraphischen Verkehrs‹ der Rundfunk als ziviles Medi- um von Anbeginn an, 1923, kontrolliert wurde, insofern das unbefugte Mithören und selbstredend auch das eigene Senden mit Spionage gleichgestellt wurde. Ent- sprechend musste der Besitz und Betrieb eines Radioempfängers zunächst beim Fernsprechamt beantragt und zugelassen werden, wobei die Zulassung des Ge- räts sogleich mit einem erneuten ›Missbrauch von Heeresgerät‹11 einherging: Sei- ner Limitierung auf Normen und Standards des Staates. Denn sämtliche Geräte waren durch die Reichstelegraphenverwaltung (RTV) plombiert, sodass allein be- stimmte Frequenzen empfangen werden konnten und insbesondere der materiel- le Eingriff zur Modifizierung des Apparats erschwert wurde.12 Die Initiative zur Einführung eines deutschen Unterhaltungsrundfunks ging von der Deutschen Reichspost aus, die aufgrund des Telegraphengesetzes von 1892 über Funkhoheit verfügte. Der erste Paragraph des Gesetzes sicherte der Reichspost das alleinige Recht zu, Telegraphenanlagen zu errichten und zu betrei- ben, was nach dem im Jahr 1908 eingefügten Zusatz auch Funkanlagen beinhalte- te.13 Geleitet wurde die Initiative durch die Erklärung des Rundfunks zum ›Kul- turfaktor‹, wie es Hans Bredows Vision war: »Erholung, Unterhaltung und Ab- wechslung lenken den Geist von den schweren Sorgen des Alltags ab, erfrischen und steigern die Arbeitsfreude; aber ein freudloses Volk wird arbeitsunlustig. Hier setzt die Aufgabe des Rundfunks ein.«14 Die Kehrseite jener so positivistisch- optimistischen Maxime ist jedoch hochpolitisch in dreierlei Dimensionen. Zum ei- nen zeigt sein Radioansatz die Grundannahme, dass das deutsche Volk durch den Rundfunk tatsächlich ›gelenkt‹, in welchem Sinne auch immer, werden könne. Zweitens legt er implizit die inhaltliche Ausrichtung des Rundfunks der Weimarer Republik fest, wenn dieser der »Erholung, Unterhaltung« dienen sollte, was zu- 11 Das Senden von Unterhaltungsprogramm über ›Heeresfunkgerät‹ wurde im Ersten Weltkrieg noch als ›Missbrauch von Heeresgerät‹ bezeichnet. Kittler: »Grammophon Film Typewriter«, S. 149, dort im Zitat Wedel: »Die Propagandatruppen der deutschen Wehmacht«, S. 12. 1923 nun war es eben jener ›Missbrauch‹, der zum normativen Prin- zip des Rundfunks werden sollte. 12 Lerg: »Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik«, S. 60. Kittler dramatisiert bewusst polemisch: »Definition von Rundfunk ist es folglich: plombiert zu sein gegen den Emp- fang der Wahrheit (von ihrer Ausstrahlung ganz zu schweigen).« Kittler: »Rockmusik – Ein Mißbrauch von Heeresgerät«, S. 94. 13 In der Novelle zum Telegraphengesetz vom 07.03.1908, dem »Gesetz zur Abänderung des Telegraphengesetzes«, heißt es: »Elektrische Telegraphenanlagen, welche ohne me- tallische Leitungen Nachrichten vermitteln, dürfen nur mit Genehmigung des Reiches errichtet oder betrieben werden.« Zitiert nach Lerg: »Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik«, S. 30-31. 14 Bredow: »Dem ›deutschen Rundfunk zum Geleit«, S. 1. NAVIGATIONEN 120 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN gleich die Legitimation war, ihn vollständig von politischen Inhalten zu befreien. Zum dritten, genauso implizit, besagt der Kulturauftrag die Passivität des Empfän- gers, der eben ›gelenkt‹ wird, statt selbst zu lenken. Rundfunk war demnach Sa- che des Staates, was seine inhaltliche Programmgestaltung, aber auch seine Tech- nik bestimmte. Nach Artikel 48 der Reichsverfassung wurde 1924 eine (Not-)Verordnung erlassen, die »Verordnung zum Schutze des Funkverkehrs vom 8. März 1924«, die am 4. April 1924 in Kraft trat: »Man war nämlich der Ansicht, daß auch Empfangs- anlagen mit nur geringen Veränderungen zu Sendern umgebaut werden könnten. Auf diese Weise könnte ein der Staatsgewalt entzogenes, geheimes Nachrichten- netz entstehen.«15 Entsprechend fügte der Reichspostminister dem Text der Notverordnung als Erklärung bei: Die Zahl geheimer Funkanlagen ist in steter Zunahme begriffen. Das Bestehen solcher Anlagen gefährdet ernstlich die Sicherheit des Staa- tes und der öffentlichen Ordnung, da sie für staatsumstürzlerische Kreise die Möglichkeit bieten, sich ein umfassendes geheimes Nach- richtennetz zu schaffen, das in Fällen von Gefahr die Durchführung von Maßnahmen der verfassungsmäßigen Regierung ernstlich gefähr- den kann.16 In der Notverordnung heißt es: §1 Sendeeinrichtungen und Empfangseinrichtungen jeder Art, die ge- eignet sind, Nachrichten, Zeichen, Bilder oder Töne auf elektrischem Wege ohne Verbindungsleitungen oder mit elektrischen, an einem Leiter geführten Schwingungen zu übermitteln oder zu empfangen (Funkanlagen), dürfen, soweit es sich nicht um Einrichtungen der Reichswehr handelt, nur mit Genehmigung der Reichstelegraphen- verwaltung errichtet oder betrieben werden. (…) §2 Wer vorsätzlich entgegen den Bestimmungen dieser Verordnung eine Funkanlage (§1) errichtet oder betreibt, wird mit Gefängnis be- straft. Der Versuch ist strafbar.17 Die Möglichkeit rundfunktechnischen Sendens war somit nicht schlicht eine tech- nische Möglichkeit des Radios. Vielmehr galt das private Senden durch Radio- Amateure in Erinnerung an den so genannten ›Funkerspuk‹ der unmittelbaren Nachkriegszeit 1919 als eine subversive, sicherheitspolitische Bedrohung erster Güte und als eine Gefährdung der Sicherheit und Ordnung des Staates. Bedeutet 15 Lerg: »Rundfunkpolitik in der Weimarer Republik«, S. 94. 16 Ebd., S. 99, Brief vom 03.03.1924. 17 Ebd., S. 101. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN 121 CHRISTOPH BORBACH Gleichschaltung »stets die Aufhebung unkontrollierter Selbständigkeit«18 (und ist sie im Übrigen das Gegenteil des Experimentellen), ist die künstliche Limitierung des Radios auf einen passiven Empfänger hin ein höchst politischer Akt. Dieser findet nicht auf inhaltlicher Ebene, sondern materiell als Restriktion der techni- schen Operativität statt, als dass nun »Normen und Standards jedem Benutzer- eingriff entzogen bleiben«19. Und sich Rundfunk als Technik damit selbst dissimu- liert.20 Mit etwas Zeitverzug wirkte dies wiederum auf die ›construction prac- tices‹ technischer Medien – wie eben dem Radio – rück und es gilt für dieses, was man 1948 am Radiation Laboratory des Massachusetts Institute of Technology in Hinblick auf die Ausdifferenzierung in Messmedien einerseits, Massenmedien an- dererseits feststellte. Zweitere seien gekennzeichnet durch kompakte Bauweise, Robustheit und Unempfindlichkeit (»ruggedness«), Portabilität, garantierte Min- destleistungsfähigkeit und eben durch wenige Korrekturen, die der/die Nutzer_in selbst vornehmen muss (und soll und vor allem kann).21 So viel zu den Geburtsjahren des deutschen Unterhaltungs-Rundfunks, die erstens für seine Ausdifferenzierung in Sender und Empfänger und damit für die Erscheinung des Radios konstitutiv sind und zweitens gesetzlich festschrieben, dass mit den Rundfunkgeräten nicht privat im Frequenzhoheitsbereich des Staates experimentiert werden durfte. 3. MEDIENPRAKTIK DES RÜCKKANALS Das Zeitalter der technischen Gleichschaltung, das weder durch Kunstwerke noch Unterhaltungsmedien, sondern Colts Revolver, mithin einem Waffensystem startete22, brachte einen dromologischen wie ökonomischen Vorteil gegenüber vorherigen Epochen mit sich, da es einen industriellen Herstellungsprozess er- laubte. Durch die Gleichschaltung von Elektronik – also Gleich-Schaltung als sol- che – erst wurde die buchstäbliche Umschaltung von vielen Einzelmedien hin zu noch mehr Massenmedien denk- und umsetzbar. Dass jeder Radio-Empfänger trotzdem noch immer ein potenzieller Sender sein kann, wurde durch das staatli- che Sendeverbot in der Weimarer Republik lange Zeit vergessen, bis Hans Magnus Enzensberger 1970 wieder daran erinnerte: »Die elektronische Technik kennt keinen prinzipiellen Gegensatz von Sender und Empfänger. Jedes Transis- torradio ist, von seinem Bauprinzip her, zugleich ein potentieller Sender.«23 Ge- nau aus dieser technischen Erkenntnis bestand auch der Kern von Bertolt Brechts 18 Dahrendorf: »Gesellschaft und Demokratie in Deutschland«, S. 436. 19 Kittler: »Gleichschaltungen«, S. 255. 20 Denn »(…) simulieren besagt, zu bejahen, was nicht ist, und dissimulieren besagt, zu verneinen, was ist (…)«. Kittler: »Fiktion und Simulation 1«, S. 271. 21 Proctor u. a.: »The Design and Construction of Electronic Apparatus«, S. 691. 22 Kittler: »Gleichschaltungen«, besonders S. 258. 23 Enzensberger: »Baukasten zu einer Theorie der Medien«, S. 160. NAVIGATIONEN 122 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN Radiotheorie, wenn er den radiophonen Rückkanal technisch statt diskursiv wie- der zu installieren beabsichtigte. Es ist dieser technische Begriff des Kanals, der bei Bertolt Brecht als einem Nicht-Ingenieur das erste Mal in Deutschland medi- entheoretische Verwendung erfährt, wenngleich Brecht ihn allein an einer Stelle nutzte und er sonst in der Latenz verharrt. Brecht ging es zunächst nicht um eine genuine Radiokunst, die dem techni- schen Zeitgeist des Rundfunks entspräche oder darum, Formate an die ästheti- schen Bedürfnisse des Radios anzupassen. »Jede andere Reproduktion unserer Theaterstücke ist für sie besser als die des Theaters«24, formulierte Brecht noch 1927. Dies änderte sich dahingehend, dass er nicht mehr im Theaterformat dach- te, sondern als »Medienpraktiker« seinem radiopraktischen Schaffen radiotheore- tische Reflexionen anbei stellte und seinen Fokus nicht mehr auf die Inhaltsdimen- sion des Radios, sondern das technische Medium selbst richtete. Um zu einer ei- genen Radiotheorie zu finden, musste Brecht also zunächst einmal Inhalte über- winden und Radiogeräte als Realien nach eigenem Recht anerkennen. Und das heißt, in konsequenter Tradition des Radios als Kriegsmedium im frühen 20. Jahr- hundert, das Radio als Wechselsprechanlage zu verstehen: Nicht allein als passi- ven Empfänger, sondern zugleich als aktiven Sender. Ein Modell, wie er den Rundfunk umzugestalten suchte, lieferte Brecht mit seinem ›Radiolehrstück‹: Dem im Rahmen der Baden-Badener Musikwoche 1929 aufgeführten Radioexperiment »Der Ozeanflug«25, wie er in einem Text erläuter- te.26 Der Sinn des Stückes lag in einer Verschaltung von Radio und Hörer, wobei die Übenden, gemeint sind die Hörer auf einem von zwei Bühnenteilen, allein funkisch in Kontakt mit einem Orchester standen: »Auf diese Art entsteht eine Zusammenarbeit zwischen Apparat und Übendem, wobei es mehr auf Genauig- keit als auf Ausdruck ankommt.«27 Sein Radioexperiment war also nicht schlicht Experiment im, sondern mit dem Radio, wobei das Novum des Brecht’schen Ra- dioexperiments eben darin bestand, dass beide Bühnenteile aufeinander in Dia- logstruktur reagierten.28 Ausdrücklich hatte dieses Setting keinen Kunstwert, sondern verstand sich als Lehrgegenstand für einen aktiven Umgang des Hörers mit dem Medium Radio, als ein experimentelles Proben des Aufstandes, dem »Aufstand des Hörers, seine Aktivisierung und seine Wiedereinsetzung als Produ- zent.«29 24 Brecht: »Junges Drama und Rundfunk«, S. 189. 25 Das Stück trug zunächst den Titel »Der Lindberghflug«, später »Der Flug der Lind- berghs« und letztlich lediglich »Der Ozeanflug«, um der Identifikation des ›Hö- rers‹/›Übenden‹ mit dem Helden, der Person Charles Lindbergh, gemäß der Brecht’schen Theorie des epischen Theaters vorzubeugen. Der Begriff ›Radiolehrstück‹ ist eine Anlehnung an sein episches ›Lehrstücktheater‹. 26 Brecht: »Erläuterungen zum ›Ozeanflug‹«, S. 134-137. 27 Ebd., S. 135. 28 Hierzu Wöhrle: »Das Radioexperiment«, S. 55-57. 29 Brecht: »Der Rundfunk als Kommunikationsapparat«, S. 136. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN 123 CHRISTOPH BORBACH Theoretisch unterfüttert wurde dieses Radioexperiment durch seinen Text »Der Rundfunk als Kommunikationsapparat«, der erst 1932 veröffentlicht wurde. Der Text ist Brechts zweiter Radiophase zuzurechnen, jener, in der er das Medi- um, statt es schlicht zu beliefern, zu verändern suchte. Brecht verfolgte in diesem die These, dass die Erfindung des Radios als ziviles Medium nicht aus einer Not- wendigkeit heraus erfolgte, sondern als eine Art Zufallsprodukt entstand, was sich an der Gestaltung des Sendeprogramms zeige, welches konventionelle Aus- drucksformen schlicht übertrage, ohne sie auf die Spezifik des Mediums hin anzu- passen. Das Radio sei eine »Erfindung, die nicht bestellt« war und seine Existenzle- gitimation erst noch beweisen müsse, denn technische Möglichkeiten allein wür- den Medien nicht legitimieren, vielmehr bräuchten sie einen gesellschaftlichen Nutzen und vor allem ein gesellschaftliches Bedürfnis.30 So stand, vermeintlich, zum Einen einem staatlichem Bedürfnis nach Verbreitung des Rundfunks kein äquivalentes Bedürfnis nach Rundfunk in der Gesellschaft gegenüber. Zum Ande- ren, wenn nun die Möglichkeit bestand, »allen alles zu sagen«, bräuchten die Rundfunkinhalte auch eine ihnen medientechnisch entsprechende Form statt schlicht Theater, Oper, Konzert oder Vortrag zu übertragen. Im Folgenden for- mulierte Brecht die radikalste Forderung, die vor dem Hintergrund der Radio- landschaft der Weimarer Republik formuliert werden konnte: Der Rundfunk solle nicht einseitig gerichtet senden, er solle auch die Seite der vormals stummen Kommunikationspartner berücksichtigen, das Radio solle senden und empfangen gleichermaßen, um »den Mächten der Ausschaltung durch eine Organisation der Ausgeschalteten zu begegnen«31: Um nun positiv zu werden, das heißt, um das Positive am Rundfunk aufzustöbern, ein Vorschlag zur Umfunktionierung des Rundfunks: Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommuni- kationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar groß- artigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein unge- heures Kanalsystem, das heißt, er wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören, sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen.32 Bertolt Brechts in der Praxis vorgeführte Theorie stellt somit beiden politischen Dimensionen von Bredows Radiokonzept eine Radiopraktik gegenüber, die sich erstens auf die Inhalte des Rundfunks auswirkte und zweitens damit und dadurch die materielle Neunormierung des Radios beabsichtigte. Beide Ebenen, die des neuen Inhalts und die der veränderten medientechnischen Form, sind, das ist ent- scheidend, gleichermaßen politisch. Denn einerseits ist das materielle ›Hacken‹ 30 Ebd., S. 138. Kursiv im Original. 31 Ebd., S. 143. 32 Ebd., S. 140-141. NAVIGATIONEN 124 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN des Radios Bedingung für die buchstäbliche Aktivierung des vormals passiven Empfängers (Praxis). Und wenn zweitens im Sinne Marshall McLuhans das Medi- um die Botschaft ist, materialisiert das Brecht’sche Radiokonzept Mündigkeit als solche, wenn sie dem vormals stummen Empfänger eine Stimme, zumal in der Semantik politischer Mitbestimmung, verleiht (Theorie). Beides zusammen, das Radioexperiment in der Praxis und die dazugehörige Radiotheorie, für die das Ex- periment ein Beispiel der Überführung des Empfangs- in einen Kommunikations- apparat ist, ergeben Brechts Radiopraktik. Denn durch die theoretische Unterfüt- terung der experimentellen Praxis erlangt diese den Status einer verfertigten Handlungsweise, wie das Radio exemplarisch zu gebrauchen sei und ist somit ein auf ein Ziel hin ausgerichtetes, konditioniertes Vorgehen statt singulärer Selbst- zweck. Zudem ist die technische Wiederinstallation des radiophonen Rückkanals zugleich die Installation eines Rückkanals vom Akteur zum Medium, wodurch sich technisches Medium und Mediumpraktik33 tatsächlich gegenseitig konstituieren. 4. THEORIE ⇔ PRAXIS = PRAKTIK Doch keinesfalls ist das Brecht’sche Radioexperiment singulär für die Radioland- schaft der Weimarer Republik. War ihr Rundfunk zwar explizit von allem Politi- schem befreit, schloss der ›Kulturauftrag‹ des Rundfunks die, solange genehmigt, experimentelle Suche nach neuen Ausdrucksformen, die auf dem technischen Stand ihrer Zeit waren, implizit ein. So ist das Format des ›Hörspiels‹ eine genuin radiospezifische Ausdrucksform, die entwickelt wurde. Wenngleich der Begriff des Hörspiels schon von Friedrich Nietzsche genutzt wurde, geht seine Verwen- dung als terminus technicus auf Hans Siebert von Heister zurück, den Redakteur der Programmzeitschrift »Der Deutsche Rundfunk«, der im August 1924 damit auf »das arteigene Spiel des Rundfunks« referierte, »das in uns die Illusion einer unmittelbar vor unserem Ohr sich abwickelnden lebendigen Handlung zu erwe- cken vermag.«34 Und sogleich das erste Hörspiel, Hans Fleschs selbstreferentielle »Zauberei auf dem Sender«, Erstausstrahlung am 24.10.1924, war von besonders ›arteigenem Spiel‹, als es mit dem Hören spielte und sich selbstreflexiv zum Inhalt hatte: Störungen des Sendebetriebs im Frankfurter Sender an eben jenem 24.10.1924 – eine Referenz des Rundfunks auf sich selbst, in welcher Hans Flesch, der im Hörspiel sich selbst spielte, seinem tatsächlichen Kollegen Ernst Schoen die Gretchenfrage des Rundfunks stellte: »Herr Schön [sic], halten Sie es für mög- lich – ich meine – ganz im Prinzip, daß eine Musik ertönt, die tatsächlich nirgends gespielt wird?«35 Denn wie von Solveig Ottmann herausgearbeitet, ist das Schaf- 33 Der Singular ist bewusst gewählt. Denn statt von »den Medien« und »den Medienprakti- ken« zu sprechen, respektive zu schreiben, erlaubt die Vermeidung des Plurals die Be- tonung der Fokussierung auf das technische Gerät. 34 Zitiert nach Ladler: »Hörspielforschung«, S. 52. 35 Flesch: »Zauberei auf dem Sender«, S. 544. Hierzu ausführlicher Hagen: »Der Neue Mensch und die Störung«. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN 125 CHRISTOPH BORBACH fen früher Radiopioniere, hier am Beispiel von Ernst Schoen und Hans Flesch ver- deutlicht, durch hohe Experimentierfreudigkeit gekennzeichnet. Ernst Schoen verstehe »das Radio also als Medium und Experimentierfeld, das nicht einfach ge- nutzt werden kann, sondern mit dem gearbeitet werden muss (...)« und »Hans Flesch versuchte den Rundfunk von der Apparatur her zu denken und immer die Maschinerie als solche in seine Überlegungen mit einzubeziehen.«36 Am 18.08.1929 eröffnete die Sendereihe »Studio« der Berliner »Funk- Stunde«, die im Feld einer adäquaten Radiokunst experimentierte, für welche Hans Flesch die Aufgaben und Ziele definierte und das Experimentelle des Studios betonte.37 Insofern war das »Studio« eine Art Labor für Hörfunkpraktiker und er- füllte zumindest eine der Forderungen Bertolt Brechts, die er in seinen »Vor- schlägen für den Intendanten des Rundfunks« (1927) an den damaligen Intendan- ten des Berliner Rundfunks Carl Hagemann richtete: »Sie müssen ein Studio ein- richten. Es ist ohne Experiment einfach nicht möglich, Ihre Apparate oder das, was für sie gemacht wird, voll auszuwerten.«38 Aber die Suche nach rundfunkspezifischen Ausdrucksformen brachte nicht al- lein innovative Formate, sondern auch apparative Neuerungen hervor. Nicht nur am Brecht’schen Fallbeispiel lässt sich die gegenseitige Beeinflussung von prakti- schem Experiment und theoretischer Fundierung belegen, wenn es um die frühen Jahre des deutschen Rundfunks und die Suche nach einer genuinen Radioform geht – wie zum Beispiel an der Frage, wie sich eine Rückbesinnung auf das ›Artei- gene des Radios‹ gestalten kann, wenn der Neuartigkeit des technischen Mas- senmediums soundästhetisch Sorge getragen wird. Auch Kurt Weill kritisierte den unpolitischen Rundfunk der Weimarer Repub- lik. Als Fachkenner des Mediums Radio und von Musik gleichermaßen erkannte Weill, dass bloße Übertragungen dem Medium Radio nicht gerecht werden und war Verfechter einer ›Absoluten Radiokunst‹ in Anlehnung an den Absoluten Film als Teilgebiet der Abstrakten Kunst. Unter dieser wird zunächst eine künstleri- sche Äußerung ohne Gegenstandsbezug verstanden; eine Kunst also, die ihre Le- gitimation in sich selbst enthält, statt zu imitieren oder zu reproduzieren. »Mög- lichkeiten absoluter Radiokunst« lautet Weills entsprechender programmatischer Artikel, welcher 1925 im 26. Heft vom »Der Deutsche Rundfunk« erschien, in welchem er dafür plädierte, dass sich die Absolute Radiokunst am Vorbild des Abstrakten Films orientieren solle.39 Hatte der Film die Möglichkeit, ungeahnte und irreale Gebilde sich in der Zeit bewegen zu lassen und somit etwas revolutio- 36 Ottmann: »Im Anfang war das Experiment«, S. 263 und 264. 37 Flesch: »Das Studio der Berliner Funkstunde«, S. 119. 38 Brecht: »Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks«, S. 133. 39 Weill: »Möglichkeiten absoluter Radiokunst«. Obgleich er in diesem Artikel auf den uto- pischen Charakter der Forderung zu jener Zeit eingeht: Ob das Vorhaben eine Utopie bleibe, hinge ganz allein vom technischen Fortschritt ab, denn »schließlich wäre im Jahre 1910 auch der absolute Film technisch unzulänglich oder gar unmöglich gewesen.« Ebd., S. 195. NAVIGATIONEN 126 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN när Neues zu schaffen, so sollte dem Rundfunk auch eben solches zukommen: Genuin technische Klänge sollten zum soundästhetischen Ideal der Radiokunst werden. Weill stand damit in der Tradition des Kunstideals seines Lehrers Ferruccio Busoni und bezog sich auf seinen 1907 erstveröffentlichten Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. »Darstellung und Beschreibung [sind] nicht das Wesen der Tonkunst«, heißt es dort, und »somit sprechen wir die Ablehnung der Programmusik [sic] aus und gelangen zu der Frage nach den Zielen der Ton- kunst.« – Absatz – »Absolute Musik!«40 Das hierfür notwendige Experiment denkt Busoni gleich mit: »Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fort- gesetzte Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte Material einer heran- wachsenden Generation der Kunst gefügig machen.«41 Der passende Ort für solche Rückbesinnungen auf ein mögliches ›Arteigenes des Radios‹ auf experimenteller Basis war die im Mai 1928 gegründete »Rund- funkversuchsstelle« an der Hochschule für Musik zu Berlin, die bis zu ihrer Auflö- sung durch die Nationalsozialisten 1935 Radioexperimente institutionalisierte und als Ergebnis technische Musikinstrumente hervorbrachte. Als ›Laboratorium für neue Töne‹ diente sie der Evaluation und künstlerisch-wissenschaftlichen Erpro- bung der zu ihrer Zeit neuen Speicher- und Reproduktionsmedien Grammophon, Rundfunk und Tonfilm nebst der technischen Realisierung der »Neuen Musik« als Konnex von Musik und Technik.42 Das prominenteste Ergebnis jenes Experimen- tierens der Rundfunkversuchsstelle ist das elektronische Musikinstrument Friedrich Trautweins, das dieser nach sich selbst benannte: Das Trautonium – ein Vorläufer des modernen Synthesizers, das aufgrund seines Klangs für die Filmmu- sik von Alfred Hitchcocks Die Vögel verwendet wurde. Das Theremin, jenes »Ätherwellenmusikinstrument« im Zitat Trautweins, als Vorbild nehmend43, ist das Trautonium ein erstes elektroakustisches Instrument. Die elektrische Klangsynthese gründet hierbei auf der Theorie Hermann von Helmholtz’ Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (1863), dass nämlich Obertöne eines Tons seine Klangfarbe be- stimmen, während der tiefste Ton als Grundton empfunden wird.44 Wobei das Instrument nicht allein Resultat technischen Experimentierens, sondern kunstthe- oretisch begründet war. Mit anderen Worten: Es entsprang einem künstlerischen wie elektrotechnischen Diskurs gleichermaßen. Mit den Worten von Trautwein: 40 Busoni: »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst«, S. 9. 41 Ebd., S. 45. 42 Schenk: »Die Berliner Rundfunkversuchsstelle (1928-1935)«, S. 124-127. Für eine aus- führlichere Geschichte Schenk: »Die Rundfunkversuchsstelle«, S. 257-272. 43 Trautwein: »Elektrische Musik«, S. 7. 44 Bei Trautwein heißt es: »Die exakte Nachahmung bestimmter Klangfarben mußte daher von vornherein sehr schwer erscheinen, jedoch war zu prüfen, welche musikalischen Eindrücke durch beliebig obertonreiche elektrische Schwingungen hervorgerufen wer- den, wenn man diese durch Lautsprecher in akustische Schwingungen umwandelt.« Ebd., S. 8. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN 127 CHRISTOPH BORBACH »Zur Festlegung von Konstruktionsprinzipien für elektrische Musikinstrumente wird daher besser nicht von den technischen Möglichkeiten, sondern von den musikalischen Erfordernissen ausgegangen, um erst im Anschluß daran zu prüfen, wie diese Wünsche technisch erfüllt werden können.«45 Für die Konstruktion des Trautoniums stand das Radio Pate46, aber noch weiter geht die Äquivalenz von Trautonium und Radio, wie sie im so genannten »Radio-Trautonium« apparativ wird. In den ersten 1930er Jahren nämlich wurde das Trautonium als integrierter Rundfunkempfänger beworben, was zur Evidenz bringt, »wie eng die Verknüp- fung von Rundfunk- und elektroakustischer Tongeberforschung in Deutschland gediehen war.«47 Wenngleich sich das Trautonium als Musikinstrument nicht durchsetzen konnte, war es nichtsdestotrotz Kristallisationsobjekt hochaufgela- dener theoretischer Forderungen von Busoni bis Weill. Die erste Aufführung des Trautoniums fand am 20. Juni 1930 an der Hoch- schule für Musik in Berlin mit Paul Hindemiths Komposition »Sieben Stücke für drei Trautonien«, auch »Des kleinen Elektromusikers Lieblinge« genannt, statt. Eben jene Elektromusik, die nun auch ›Elektromusiker‹ hervorbrachte, ist ein Ne- beneffekt der experimentellen Erforschung genuiner Radiokunst, die zudem eine Pionierleistung für die elektronische Musik als solche darstellt – von den tech- nisch-epistemologischen Grundlagen für Synthie Pop oder Techno, die so ge- schaffen wurden, ganz zu schweigen. Wie verwoben Radiotechnik noch mit anderen Medientechniken war, zeigt nicht allein das Trautonium der Rundfunkversuchsstelle, sondern auch die histori- sche Rhetorik des deutschen Hochfrequenztechnikers Eugen Nesper. Im Vor- wort zum Band »Lautsprecher« von 1925 in der von ihm herausgegebenen Serie »Bibliothek des Radio-Amateurs« schreibt er vom Rundfunk noch als »Radiotelephonie«48 und fasst die Euphorie der experimentellen Radioamateur- Bewegung zusammen. Denn schon mit manchem in jedem Haushalt vorhandenen Altgegenstand lassen sich ohne besondere Geschicklichkeit Empfangsresultate erzielen. (...) [F]ast frei von irdischen Entfernungen, ist er [der Kristalldetektoren- empfänger] in der Lage, aus dem Raum heraus Energie in Form von Signalen, von Musik, Gesang usw. aufzunehmen. Kaum einer, der so 45 Ebd., S. 24 46 »Für die konstruktive Durchbildung und die Formgebung des Trautoniums gelten etwa dieselben Grundsätze wie für den Bau von Rundfunkempfängern.« Ebd., S. 36. 47 Hagen: »Das Radio«, S. 98. Zur genauen Beschreibung von Trautonium und Volks- Trautonium siehe Donhauser: »Elektrische Klangmaschinen«. 48 Nesper: »Bibliothek des Radioamaterus«, S. V-VI. NAVIGATIONEN 128 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN mit einfachen Hilfsmitteln angefangen hat, wird von der Beschäftigung mit der Radiotelephonie loskommen.49 Das Bezeichnende an all diesen Radioexperimenten und Erprobungen eines möglichen ›Arteigenen des Radios‹ für das Thema dieses Sammelbandes ist, dass diese Radiopraktiken sind. Denn die theoretisch fundierten, praktischen Radioex- perimente sind eine zielgerichtete Handlungsweise, in denen sich Medium und Praktik gegenseitig konstituieren, statt dass technische Medien schlicht genutzt werden. Zudem ist das Radioexperiment eine Medienpraktik, als dass durch Kon- stanz in der experimentellen Praxis mit technischen Medien (Busoni: »gewissen- haftes und langes Experimentieren«50) ein auf ein Ziel hin ausgerichtetes Handeln als eine bestimmte Weise des Vorgehens sich verfertigt. 5. OPERATIVITÄT ALS MEDIENPRAKTIK? ›BRECHTS RADARTHEORIE‹ Der Unterschied zwischen Medium und Medientechnik benennt die Differenz zwischen konkreter Apparatur und ihren Medienepistemen, den technischen Wissensgrundlagen. Vor dem Hintergrund, dass Medientechnik nicht notwendi- gerweise Kommunikationstechnik nach menschlichen Maßstäben ist, eröffnet sich ein medientechnisches Feld – und zwar ein, für den vorliegenden Kontext buch- stäbliches, nämlich elektromagnetisches –, das es zu beachten gilt: Wenn Fried- rich Kittler bescheinigte, Rundfunk und Radar beruhen auf denselben technischen Grundlagen51, ist dies keinesfalls korrekt, darf aber als richtungsweisend verstan- den werden. Um den Begriff der »Medienpraktik« definitorisch zu schärfen, wird nun der Bogen von der Brecht’schen Radiopraktik, der Installation des radiopho- nen Rückkanals, zur Radartechnik, jener laut Kittler selben Medientechnik wie Radio, gespannt. Der erste Satz des Kapitels »How Radar Works« des für die US-Navy be- stimmten Bandes Report on Science at War über Radar aus dem Jahr 1945 benennt sogleich die technisch-basale Unterscheidung von Ortungs- zu Kommunikations- technik: »IN RADAR, unlike communications, the transmitter and the receiver are located at the same place, and more often than not has a common antenna.«52 Denn die konventionelle Medientechnik des Aktivradars sieht vor, dass der Emp- fänger eines elektromagnetischen Ortungsimpulses zugleich der zuvorige Sender 49 Ebd., S. V. Wobei die Radiopraktik des Radioamateurs von Theorie und Praxis gleicher- maßen bestimmt sei, denn dieser »muß technisch und physikalisch die Materie beherr- schen, muß also weitgehendst in das Verständnis von Theorie und Praxis eindringen.« Ebd., S. VI. 50 Busoni: »Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst«, S. 9 51 Der Unterschied zwischen Radio und Radar besteht nach Kittler lediglich im Unter- schied von »kommerziellem Konsum und militärischer Optimierung ein und derselben Medientechnik.« Kittler: »Benns Gedichte – ›Schlager von Klasse‹«, S. 121. 52 Joint Board on Scientific Information Policy: »Radar«, S. 2. NAVIGATIONEN MEDIE NP RAKTIKEN 129 CHRISTOPH BORBACH dieses Impulses war. Wobei der kritische Faktor, der eine Differenz von Radio zu Radar markiert, die Antenne ist: »The problem of antenna design is also one of the major problems in radar, incomprehensible as this may seem to the operator of a home radio receiver, who finds a few yards of wire strung up on his roof ad- equate for his purpose.«53 Die Hauptdifferenz liegt allerdings im Zeitkritischen begründet: Radio als Übertragungstechnik semantischer Information kommt wei- testgehend ohne zeitkritische Dimension im medienwissenschaftlichen Sinn aus. Dahingegen wird im Aktivradar der Faktor t kritisch, als dass er zum fundamenta- len Kriterium für erfolgreiches - und das heißt exaktes - Orten wird. So heißt es an anderer Stelle, im Band »Electronic Time Measurements« des M.I.T. Radiation Laboratory von 1949: »Highly precise timing techniques are an essential part of most radars. A number of systems for precision navigation embody no other func- tion than time measurement (...).«54 Abb. 1: Grundlegendes, stark vereinfachtes Radar-Prinzip. Eaves/Reedy: Principles of Modern Radar, S. 2. Abgesehen von jener zeitkritischen Differenz von Rundfunk zu Radar, sei der Bo- gen somit zur Brecht’schen Radiotheorie gespannt, deren zentrale Forderung in der Radartechnik schon immer hervorragend eingelöst war. Erinnern wir uns an dieser Stelle daran, dass das englische radio nicht allein auf das Radiogerät und den Hörfunk referiert, sondern als Adjektiv auf funktechnisch. Doch wenngleich die Brecht’sche Radioforderung des Sendens und Empfangens im Radar bereits einge- löst ist, statt Utopie zu bleiben: Haben wir es hier noch mit einer Medienpraktik zu tun? 53 Ebd., S. 51. 54 Chance u. a.: »Electronic Time Measurements«, S. 2. An eben jenem zeitkritischen Mo- ment setzt mein Promotionsprojekt am Graduiertenkolleg Locating Media unter dem Arbeitstitel »Zeitkanäle|Kanalzeiten. Eine Mediengeschichte des Δt« an. NAVIGATIONEN 130 MEDIE NP RAKTIKEN EXPERIMENTELLE PRAKTIKEN Vor diesem Hintergrund und unter Einbeziehung der Argumentation, dass Medienpraktiken nicht notwendigerweise Menschen verschalten, sondern durch- aus auch zwischen Medien und im Einzelmedium (wie es das konkrete Radargerät ist) stattfinden: Wo sind dann die Grenzen des Begriffs der Medienpraktik? Ist das Kernstück jeder Medientechnik ihre Operativität55 in Abgrenzung zur möglichen Performativität menschlichen Handelns, und setzen wir die Argumentation auch für Kommunikation im nachrichtentheoretischen Sinn an, so verschmilzt der Be- griff der Medienpraktik mit dem Begriff medientechnischer Operativität. Mit an- deren Worten: Wenn das Operieren (hoch)technischer und technomathemati- scher Medien als konstante, immer gleiche und verfertigte Aktion, ja Automation somit immer Medienpraktik wäre, erscheint es dann nicht notwendig, den Men- schen in die Begriffsdefinition einzubeziehen, um für notwendige Trennschärfe zu sorgen? Ja, definitiv. Denn nur so können sich beide Begriffe, jener der Operativi- tät und dieser der Medienpraktik, behaupten, da sie eben nicht gleichbedeutend, geschweige denn gleichzusetzen sind. Wie es schon der in der Medientheorie wiederentdeckte Gilbert Simondon konstatierte, »operativ ist kein Synonym für praktisch (...).«56 Der vorliegende Beitrag zeigte am Beispiel einer Medientechnik, der Radio- technik, wie sich Mediumpraktiken ausgestalten können und verstand sich als ein Plädoyer dafür, schlichte Mediumnutzung nicht mit dem Begriff Mediumpraktik gleichzusetzen. In den konkreten Beispielen war der Mensch nicht schlicht Medi- umsnutzer_in, sondern griff in die Operativität technischer Medien materiell ein. Somit wurde zugleich ein Rückkanal der Mediumnutzer_innen zum Medium selbst hergestellt und Medium sowie Mediumpraktik konstituierten sich gegenseitig. Sei dies durch die buchstäbliche Installation eines technischen Rückkanals oder durch das medientechnische Experimentieren der Rundfunkversuchsstelle der Weima- rer Republik. Der Begriff der »Medienpraktik« sollte also mitnichten die Gleichschaltung der Mediennutzer_innen evozieren oder auf diese implizit referieren, sondern sollte dezidiert auf Situationen verweisen, in denen nicht technische Medien Handlungsmöglichkeiten vorgeben und den Schein der Nutzungsfreiheit suggerie- ren, sondern auf Situationen, in denen Nutzer_innen zu Experimentator_innen, Radioamateur_innen, Programmierer_innen57 (und dergleichen mehr) werden und sich so technisches Medium und menschliche Praktik tatsächlich gegenseitig verfertigen – nur so wird der kompositorische Begriff der »Medienpraktik« seinen beiden Wortgliedern gerecht: Der »Praktik« und den »Medien«, ist die Gewich- tung des Begriffs doch zumeist zugunsten der »Praktik«. 55 Zum Begriff der Operativität siehe Mersch: »Kritik der Operativität«. 56 Simondon: »Die Existenzweise technischer Objekte«, S. 236. 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