2013 | 17

Now showing 1 - 12 of 12

Arnheim versus Panofsky/ Modernismus versus Ikonologie. Eine exemplarische Diskursanalyse zum Verhältnis der Kunstgeschichte zum filmischen Bild
Schmitz, Norbert M. (2013)
Der Aufsatz will am historischen Fall der frühen Filmtheorie untersuchen, welche methodischen Optionen die Kunstgeschichte hinsichtlich der Spezifik des filmischen Bildes bietet. Die vielleicht treffende Unterscheidung ist die zwischen einer Kunstgeschichte als Beschreibung des funktionalen Bildge-brauchs in der neuzeitlichen Kultur, die gewissermaßen in den Bildern der industriell reproduzierbaren Massenmedien nur ihre zwanglose Fortsetzung fand, und einer Ästhetik autonomer Kunst, die sich ja geradezu als Gegensatz zum selben entwickelte. Dabei stellt sich heraus, dass die Kunstgeschichte des Modernismus, hier vorgestellt durch die Filmtheorie des jungen Rudolf Arnheim als Pendent zur historischen Avantgarde ihrer Zeit in den klassischen Medien, das Spezifi-sche des jungen Medium häufig verfehlte. Dagegen konnte die Ikonologie, namentlich der Filmenthusiast Erwin Panofsky, das Kino als ein Medium der sozialen Kommunikation und symbolischen Selbstvergewisserung der Ge-sellschaft in einer bis heute anregenden Thesenbildung beschreiben. Dies wird auch noch in den aktuellen Debatten um das ›Wesen‹ des filmischen Bildes im Rahmen einer bildwissenschaftlichen Diskussion bis heute wenig reflektiert und stellt – essayistisch gesprochen – wohl das Unbewusste des Diskurses dar. Allzu schlichte Konfrontationen der Theoriemodelle wie die zwischen dynamischen und statischen Bildern, auratischen Artefakten und ephemeren Reproduktionen werden dann als ästhetische Strategien erkennbar, die kei-nesfalls ein ›Wesen‹ des bildnerischen Bildes oder des filmischen Bildes er-schließen, sondern Bilder bzw. Bildvorstellungen als Bestandteile unter-schiedlicher Subsysteme wie Kunst, Design und Massenkommunikation er-kennbar machen. These ist kurz gesagt, dass gerade die Kunstgeschichtswis-senschaft des Modernismus das Spezifische des modernen Mediums Film verfehlte, das Potenzial der Ikonologie noch lange nicht ausgeschöpft ist.
Bewegtbilder. Grenzen und Möglichkeiten einer Bildtheorie des Films
Borschtschow, Rebecca; Grabbe, Lars C.; Rupert-Kruse, Patrick (2013)
Bild im Rahmen, Rahmen im Bild. Überlegungen zu einer bildwissenschaftlichen Frage
Borschtschow, Rebecca (2013)
Die Leinwand als Rahmung gilt als Begrenzung, die das Bild formt und positi-oniert. Nach Georg Simmel schließt sich das Kunstwerk durch seine Rah-mung gegen alles ihm Äußere ab. Dass das Filmbild gerahmt ist, durch sei-nen Rand und durch die Leinwand ist eine Tatsache. Dass diese Rahmung das Bild begrenzt, steht außer Frage. Aber ob der Bildrahmen das Filmbild ab-schließt, wie es Simmel allgemein für Kunst formuliert, ist fraglich. Ein wesentliches Charakteristikum des Filmbildes ist seine Bewegtheit und Beweglichkeit. Die Inszenierung des Raums in der Zeit sowie der Filmton er-öffnen selbst in ruhenden Bildern beispielsweise in langen Einstellungen ei-nen Ausblick in das Jenseits des Bildes. Außerdem ist das Bild nicht nur gerahmt, es präsentiert auch Rahmen. Als Bildobjekt und als Bildmotiv erscheinen Tür- und Fensterrahmen, gerahm-te Gemälde und Spiegel, die Teile des Bildes begrenzen, aber zusätzlich das Bild erweitern, indem Ein- und Ausblick gewährt werden. Motive dieser Art verweisen auf ein Außerhalb des Bildes und überschreiten seinen Rahmen. Somit hat das Bild laut Lorenz Engell nicht nur einen Rand, es verfügt über ihn und setzt ihn ein. Anhand verschiedener Beispiele werden erste Überle-gungen zu den Aspekten des Bildrahmens und des Rahmenmotivs, zu ihrer Funktion sowie ihrer Interaktion konkretisiert.
Bildgewaltig! Die Möglichkeiten der Filmästhetik zur Emotionalisierung der Zuschauer
Müller, Ines (2013)
Licht, Farbe, Kamerastil – das sind wesentliche Aspekte bei der ästhetischen Umsetzung eines Filmstoffs. Ob symbolisch distanziert, poetisch verspielt oder dokumentarisch nüchtern – die visuelle Gestaltung beeinflusst entschei-dend die Gefühlslage des Zuschauers und ist damit integraler Bestandteil des Erzählstils: die Kamera als erzählerische Instanz. Alles was im Bild gezeigt wird und wie es gezeigt wird ist für die Bedeutungsbildung elementar. Die filmischen Gestaltungsmittel sind dabei wesentlich für das Gelingen einer Kommunikation zwischen Film und Zuschauer. Sie lenken den Blick des Zuschauers und arbeiten mit spezifischen filmischen Codes, die es zu entschlüs-seln gilt. Die filmischen Gestaltungsmittel sind es, die die Ästhetik des Films bestimmen und damit für die Emotionalisierung des Zuschauers verantwort-lich zeichnen. Der Aufsatz legt den Schwerpunkt auf den visuellen Look eines Films und stellt drei Aspekte besonders heraus: Den offensichtlichen Bereich der Bildgestaltung, den unterschwelligen Bereich des Lichts sowie den subtilen Bereich der Farbe.
Editorial
Schirra, Jörg (2013)
Filmische Perspektiven holonisch-mnemonischer Repräsentation. Versuch einer allgemeinen Bildtheorie des Films
Grabbe, Lars C.; Rupert-Kruse, Patrick (2013)
Film ist der Prototyp des Bewegungsbildes, ein komplexes und multimodales Konstrukt. Er generiert Bedeutung auf Basis der Prinzipien von Bewegung und Zeit. Zusätzlich beinhaltet Film eine systemische Verhältnisbestimmung von Bild, Ton und Schrift und ist daher in der Lage in verschiedenen Repräsentations-Graden der Kommunikation zu operieren. In der Perspektive einer Bildtheorie des filmischen Bewegungsbildes muss Film als ein intermediales, multimodales und multicodales Konstrukt begriffen werden. Aus diesem Grund wird das filmische Bild als ein spezifischer Zeitgegenstand thematisiert, ein mnemonisches Konstrukt, das sich zwischen der Leinwand und dem Rezi-pienten spannt. Wir können Film als ein holonisches Meta-Bildsystem be-schreiben, das sich aus unterschiedlichen Typen von miteinander verknüpften Sub-Bildsystemen zusammensetzt. Im Zentrum der Ausführungen steht die Verarbeitung der einzelnen Bildsysteme (Einstellung, Szene, Sequenz, Film) durch den Rezipienten und dessen Syntheseleistung, die die Rezeptionssitua-tion grundlegend bestimmt. Vor allem wird dabei auf die dynamische Struk-tur des Films hingewiesen, seiner Ausdehnung in der Zeit, die den Begriff des Bildes (als Singular) problematisch macht.
IMAGE. Zeitschrift für interdisziplinäre Bildwissenschaft. Heft 17
(2013)
Jenseits der Starrheit des Gemäldes. Luchino Viscontis kristalline Filmwelten am Beispiel von GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (GEWALT UND LEIDENSCHAFT)
Erstić, Marijana (2013)
Die Filme Luchino Viscontis stellen Gilles Deleuze zufolge Beispiele des Kris-tallbildes dar. Die Kristallbilder manifestieren sich bei Visconti im Einsatz der Spiegel im Film. Ob ein Kristallbild auch dann entsteht, wenn an die Stelle der Spiegel die Gemälde treten – dieser Frage geht der Aufsatz am Beispiel des Films GRUPPO DI FAMIGLIA IN UN INTERNO (1974) nach.
Schwarzbilder. Notizen zu einem filmbildtheoretischen Problem
Wulff, Hans-Jürgen (2013)
Schwarz ist die Nacht und Schwarz ist es zwischen Ab- und Aufblenden. Schwarz ist noch kein Bild, obwohl wir die Stimmen schon hören; und Schwarz kann doch ein Bild sein, wenn es zeigt, dass man nichts sehen kann. Schwarzkader ist der Ausgangspunkt des filmischen Bildes, so, wie es unter anderer Perspektive die weiße Leinwand ist. Schwarzkader gehört zu den elementarsten Gestaltungsmitteln des Films, als Teil desphotographischen Abbildungsapparates und als rein graphisches Mittel. Aus dem Schwarz der Maske und dem Schwarz und Weiß des eigentlichen Bildes komponiert sich manches Filmbild. Schwarzkader rhythmisiert Bild folgen. Schwarz ist raum-los. Der Beitrag wird versuchen, Facetten des Umgangs mit Schwarzbild zu erfassen und darzustellen. Am Ende werden die verschiedenen Funktionskreise des Film-Schwarz in einem dreistufigen Suppositionsmodell zusammengeführt.
Schärfe, Fläche, Tiefe – wenn die Filmbilder sich der Narration entziehen. Bildnischen des Spielfilms als Verbindungslinien der Bild- und Filmwissenschaft
Kaiser, Tina (2013)
In speziellen Filmsequenzen entfällt die Übersichtlichkeit von Figur und Grund, die Narration tritt in den Hintergrund: ein Flächen-Tiefen-Paradoxon des Bil-des wird rezipierbar. Der Stil der Aufnahme verbindet dabei eine taktile Nah-sicht mit einer optischen Fernsicht. Perspektivische Durch- und flächige Auf-sicht tritt im bewegten Bild simultan hervor. Im Folgenden wird es um Wahrnehmungsnischen innerhalb des Spielfilms gehen, um auf etwas aufmerksam zu machen, was dieses Kino, oftmals mit einer vollkommen anderen Erzählintention, mittransportiert: das Sehen au-ßerhalb des Handlungsflusses, ein gleichzeitiges Bewusst- und Überwältigtsein den bewegten Oberflächen gegenüber, nicht zuletzt auch im Sinne eines Öffnens des Films hin zur Konzentration auf seine eigentliche Bildarbeit. In speziellen Filmsequenzen entfällt die Übersichtlichkeit von Figur und Grund und die Narration tritt in den Hintergrund. Der Stil der Aufnahme verbindet dabei eine taktile Nahsicht mit einer optischen Fernsicht. Perspekti-vische Durch- und flächige Aufsicht treten im Sinne eines Tiefen-Flächen-Paradoxons in diesen bewegten Bildern simultan hervor. Die Konzentration wird so innerhalb der Spielfilmrezeption – ob seitens der Macher intendiert oder nicht – verlagerbar hin zur Betrachtung der bewegten Bilder an sich. Eine Abstraktionsleistung jenseits der Handlung kann so eintreten. Kurz zu Walter Benjamin: Das Optisch-Unbewusste nach Benjamin wird von der den audiovisuellen Medien eigentümlichen Rezeption in der Zerstreuung unterstützt. Assoziative Abläufe werden verhindert, stattdessen kann ein permanenter Fixationskampf stattfinden. Die Schocks, gedacht als jene einer langanhaltenden Dauer, bedürfen einer gesteigerten Aufmerksam-keit. Doch gerade durch die Zerstreuung werden so neue Varianten der Ap-perzeption eröffnet. Taktile und optische Rezeptionsvorgänge kommen im Medium gehäuft an der Schnittstelle von Aufmerksamkeit, Schock und aneig-nender Gewohnheit zusammen. Nicht nur Fixationssehen, sondern auch pe-ripheres Sehen tritt dabei hervor.
Wahrnehmung, Motorik, Affekt. Zum Problem des Körpers in der phänomenologischen und analytischen Filmphilosophie
Liebsch, Dimitri (2013)
Für eine valide Theorie der Bewegtbilder ist eine Auseinandersetzung mit der Frage notwendig, wie der Körper an der Rezeption (und teils auch an der Pro-duktion) solcher Bilder beteiligt ist. In der Filmphilosophie finden sich auf diese Frage bislang zwei nahezu entgegengesetzte Antworten. In der Phäno-menologie von Vivian Sobchack ist der menschliche Leib ubiquitär. Sie spricht nicht nur der leiblichen Wahrnehmung einen außergewöhnlichen Stel-lenwert zu, sondern entwickelt sogar in Analogie zum menschlichen Leib das hochgradig problematische Konzept des filmischen Leibs. Noël Carroll hinge-gen, ein Vertreter der analytischen Philosophie, zeigt vor allem, inwieweit die körperliche Wahrnehmung und Motorik in der Rezeption bewegter Bilder ge-rade nicht oder zumindest – verglichen mit typischen Alltagssituationen – völlig anders involviert sind. Darüber hinaus betont er im Gegensatz zu Sobchack die Bedeutung der (körperlichen) Affekte. Zielsetzung des Aufsatzes ist, einerseits diese unterschiedlichen Positionen zu erarbeiten, andererseits sie dialektisch aufeinander zu beziehen und damit ihre Defizite aufzudecken. Augenfällig werden diese insbesondere im Bereich des je zugrunde liegenden zentralen Konzepts (Leib vs. Körper) sowie in der Thematisierung von Multi-modalität.
Über filmische Bewegtbilder, die sich wirklich bewegen. Ansatz einer Interpretationsmethode
Härle, Florian (2013)
Der vorliegende Text verfolgt zwei Ziele, die aufs engste miteinander ver-knüpft sind. Zum einen gilt es einen Ansatz für eine Interpretationsmethode für Kunstwerke zu entwickeln, die aus den drei Kunstformen Film, Perfor-mance und Installation in Interaktion bestehen. Die Grundlage dafür bilden die Aufsätze von Brian O´Doherty über den White Cube. In seiner Publikation Inside the White Cube nimmt der Autor und Künstler eine künstlerisch infor-mierte Perspektive auf kunsttheoretische Inhalte ein und untersucht den Raum, in dem Kunst präsentiert wird. Dabei arbeitet er einen Kontext-Begriff heraus, der den Ansatz zur Interpretationsmethode bildet. Mit dieser Methode wird schließlich das zweite Ziel erarbeitet, die Interpretation der performati-ven Filminstallation Wir lagern uns ums Feuer (1987) der Künstlergruppe Schmelzdahin.

Recent Submissions