JENS RUCHATZ Ignoriert und totgesagt Koordinaten zur Geschichte der Photoprojektion in Deutschland' I. Die Historiographie der Projektion2 unterliegt nach wie vor den Bedingun- gen der Archäologie des Kinos. Immerhin ist die Laterna magica im Rahmen der Vorgeschichte des Kinos neuerdings von einer bloßen Randnotiz zum ka- nonisierten Vorläufer aufgestiegen.3 Nicht vom gestiegenen Interesse erfaßt worden ist dagegen die Einführung photographischer Projektionsbilder, die als Einschnitt in der Geschichte der Projektion weiterhin marginalisiert, wenn nicht gänzlich ignoriert geblieben ist.4 Die systematische Aussparung läßt sich unter anderem darauf zurückfüh- ren, daß sich die Photoprojektion gegen eine lineare Entwicklungslogik zum Kino hin sperrt. Fixiert auf den roten Faden Bewegung hat sich die Archäolo- gie des Kinos an den Projektionsbildern vorrangig für mechanische Bewe- gungseffekte einerseits, dioramatische Überblendungen andererseits interes- siert. Erstere traten um 1660 gleichzeitig mit der Laterna magica auf, letztere verbreiteten sich als Nebelbilder oder dissolving views ab den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts. Bei der Photoprojektion spielten derlei Effekte kaum mehr eine Rolle; sie wurden vielmehr als Relikte einer durch die Photographie überholten Epoche angesehen.! Freilich verdrängte die Photoprojektion we- der die gemalten Projektionsbilder noch die alten Animationspraktiken von der Bildfläche, doch sie relativierte deren Stellenwert gravierend. Bei der Pro- jektion von Photographien wird Bewegung nicht mehr simuliert oder präsen- tiert, sondern -verstärkt durch begleitende Kommentare - zwischen den Bil- dern impliziert. Doch nur wenn man - wie viele kinoarchäologische Texte - den Begriff von Bewegung so ausweitet, daß der qualitative Unterschied zwi- schen den Bewegungseffekten der Laterna magica und der normalisierten, medial konstitutiven Bewegung des Kinos verwischt,6 kann dieser Wandel als Entfernung vom Kino interpretiert werden. Genuin proto-kinematographi- sche Projektionen, Bewegungsbilder in nuce, wie Muybridges Vorführungen mit dem Zoopraxiskop, mögen technikgeschichtlich noch so bedeutsam sein - für die Projektionspraxis bleiben sie randständige Ausnahmen. Die Nichtbeachtung photographischer Projektionsbilder dürfte anderer- seits durch ihre industriell-technische Herstellungsweise begründet sein. In Kontinuität zu den idealistischen Ästhetiken des 19. Jahrhunderts brandmarkt 39 beispielsweise Friedrich von Zglinicki das photographische Diapositiv als technisches Bild: »Die wertvollen handgemalten kleinen Kunstwerke wurden nun auf Grund einer schablonenmäßigen Vervielfältigung zu einer alltäglichen Handelsware.«7 Der aus heutiger Sicht dröge Charakter vieler photographi- scher Diaserien ist wohl dafür verantwortlich, daß die Photoprojektion aus Sammlerkreisen, der zweiten Forschungsbasis zur Projektion, nur partiell - da, wo die Bilder inszeniert und narrativ aufgeladen sind- erforscht worden ist. Um die terra incognita der Photoprojektion zu erschließen, sollten zu- nächst die Grenzen des Erkundbaren theoretisch abgesteckt werden. Ein her- meneutischer Zugang, wie er sich für den Film etabliert hat, dürfte bei der Pro- jektion - ohne tiefes Bedauern - auszuschließen sein, denn hier ist nicht nur der Kontext, sondern der Medientext selbst problematisch. Die verfügbaren Archivalien, gemalte und photographische Bilder, gelegentlich Vortragstexte, stellen bloßes Material dar, das erst im Akt der Vorführung durch Bildrhyth- mus, visuelle Effekte, musikalische Begleitung, Stimme und Vortragsstil zu einem intermedialen Text verwoben wird. Gleich dem Theater produziert die Projektionskunst - und nur so macht dieser Begriff Sinn - »transitorische Kunstwerke«, die jeden Rekonstruktionsversuch in Aporien enden lassen.8 In seinen Arbeiten zur frühen Filmgeschichte hat Charles Muss er gezeigt, wie auf dem Weg zum Langfilm das Performative - das Feld der Projektionskunst - allmählich ins konfektionierte Produkt »Film« hineinverlegt worden ist.9 Ohne greifbare Werke kann sich das Interesse ohne Umschweife auf medien- historisch fruchtbarere Fragestellungen richten. Über medienhistoriographi- sche Standards wie Technik- und Ökonomiegeschichte hinaus läßt sich an der Projektion exemplarisch untersuchen, wie sich ein Medium in Differenz zur Medienumgebung verhält und diskursiv konstruiert wird - im besonderen unter den Bedingungen des intramedialen und intermedialen Wandels.'0 Im Rahmen dieses Beitrags lassen sich freilich nur erste Orientierungsmarkenset- zen. II. Der wesentliche Schritt von älteren Projektionsdispositiven zur Laterna magica besteht in der Trennung von Bildträger und Projektionsapparatur: damit waren Projektionsbilder austauschbar und zu Sequenzen kombinier- bar. Die Einführung der Photographie in die Projektion bedeutet auf der ba- salsten Ebene eine neue Produktionsweise, mit der solche Bilder nun nicht mehr von Hand gemalt werden mußten, sondern auch technisch erzeugt wer- den konnten. Die Herstellung transparenter Positivbilder setzt freilich einen bestimmten Stand der photographischen Technik voraus: Im Gegensatz zur Daguerreotypie, dem ersten praktikablen photographischen Prozeß, sind Po- 40 1 ~Ni!!~!e,,;,~i;. ~iir,n~~~~f! ,!~.!!~~~;~! .__... 1i;n t11 ~i;-qti~ lidi rr'IL C>'irtlt cr,1~tknti..n 12;u4 :a.; iDJl. h..a:p r Tlllit r,111tirmilftri.tf:trt. :'lrth1t.:-FM1li.:bn, ri:11Liriir11 Ullflo tol1111•t1ijr~~·(:i1i~th Cliil,HI l.!-i 1~ rm. 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'i 111 .(, ,1 1ri ~ u l 4. SJ,:rt rJ~ ~ Ft~\ 11:t ,rnf t'oc=L ~fü11},:fümßtll ,1fltt m&Un. (!Jl~ril!I 18i~.) sitiv-Negativ-Verfahren auf einen transparenten Zwischenträger angewiesen, der die Durchlichtung für den Positivabzug erlaubt. Weil das transparent ge- machte Papier, das zunächst als Negativ-Schichtträger fungierte, seine faserige Materialität in die fertigen Abzüge einbrachte, blieben Positivabzüge zunächst an Schärfe weit hinter den Direktpositiven der Daguerreotypie zurück. 1847 publizierte der Franzose Niepce de St. Victor ein Verfahren, das mit Glas einen Schichtträger von idealer Transparenz und Immaterialität für die Photogra- phie erschloß. Es war ihm gelungen, mit Albumin (Hühnereiweiß) eine gleich- mäßige und durchsichtige Schicht auf Glas aufzubringen. In der Absicht, Pho- tographien vor Publikum kommerziell auszuwerten, experimentierten zur 41 gleichen Zeit in Philadelphia die Brüder William und Frederick Langenheim mit episkopischer Projektion." Zufriedenstellende Ergebnisse erzielten sie allerdings erst in Durchlichtprojektion, als sie - in Ableitung vom Niep- ceschen Glasnegativprozeß- auch die Positive auf Glas zogen. Ihre Erfindung patentierten sie 18 50 unter dem Namen »Hyalotypie« - Glasdruck- und prä- sentierten sie im folgenden Jahr der Weltöffentlichkeit im Londoner Kristall- palast. Die ersten Rezensenten maßen die Hyalotypie an anderen photogra- phischen Verfahren und betonten die beeindruckende Detailzeichnung der Glasbilder. 12 Die Brüder Langenheim verstanden ihre Hyalotypien jedoch vornehmlich als Konkurrenz zu gemalten Projektionsbildern: The new magic-lantern pictures on glass, being produced by the action of light alo- ne on a prepared glass plate, by means of the camera obscura, must throw the old style of magic lantern slides into the shade, and supersede them at once, on account of the greater accuracy of the smallest details which are drawn and fixed on glass from nature, by the camera obscura, with a fidelity truly astonishing.'J Um die Transparenz und Zeichnungsgenauigkeit der Photographie auf Glas auszuschöpfen, erschien die Projektion als kongeniale Präsentationsweise, gewissermaßen in Fortsetzung der Lupe, mit der seit Daguerre (und noch bei den Langenheims) die Detailfülle der Photographie zu würdigen war. Bezogen auf die Projektion stellte die Photographie nicht nur ein rationel- leres Herstellungsverfahren bereit, sondern vor allem eine radikal neue Art Projektionsbild, das - anders als das gemalte - jeder Vergrößerung stand- hielt. Im Kontext der Londoner Weltausstellung wurde auch in Deutschland erstmals über die Glaspositive berichtet. Aus dem Ausstellungskatalog des Art-Journal übersetzte die Leipziger Illustrirte Zeitung: »Die Hyalotypien oder Photographien auf Glas, sowohl positive als negative -von den positiven Bildern werden viele colorirt, um als Schiebebilder für magische Laternen zu dienen - sind eine sehr nette Anwendung[. ..] .«'4 Innerhalb der Informa- tionsfülle zur Weltausstellung wird diese lapidare Notiz kaum Aufmerksam- keit erregt haben. Auch ohne photographiespezifische Mitteilungsorgane muß sich die Nachricht nichtsdestoweniger in Fachkreisen verbreitet haben, denn wiederum in der Illustrirten Zeitung erschien im Jahr 18 55 regelmäßig eine Anzeige des Hamburger Optikers A. Krüss, in der für »Apparate zur Darstel- lung der Nebelbilder (Dissolving views), mit landschaftlichen, astronomi- schen, geologischen, komischen und photographischen Glasbildern« gewor- ben wurde.'' Daß photographische Projektionsbilder unter den Sachgruppen als eigene Kategorie auftauchten, verweist auf ihren Neuigkeitswert. In unver- änderter Form erwähnte sie eine Folgeanzeige aus dem Jahr 1858, in der die Bilder neben den Apparaten nun aber explizit als eigene Produktgruppe zum Verkauf stehen. 16 Die Tendenz zu Rationalisierung und Einschränkung des 42 Performativen läßt sich schon zu diesem frühen Zeitpunkt feststellen: Nach englischem Vorbild sind Bilderserien zusammengestellt und mit »populären von den ersten Wissenschaftsmännern ausgearbeiteten Vorträgen« versehen worden.'7 III. Wenngleich sich die Projektionsbranche bis in die siebziger Jahre ausgedehnt hatte,' 8waren photographische Projektionsbilder bis dato keine Normalität geworden. Noch ein Vierteljahrhundert nach der Vorstellung der Projektions- diapositive mußte der Hamburger Projektionshändler Böhm für den Projek- tionsbereich einschränken: »Schon längere Jahre findet die Photographie auch auf diesem Felde Anwendung, jedoch nur in beschränktem Maasse. Statuen, licht gehaltene und gut colorirte figürliche Sujets, passende architektonische Bilder, sowie besonders mikroskopische Aufnahmen eignen sich ganz gut für dieselbe[ ...] .«'9 Tatsächlich herrschten bis in die achtziger Jahre Projektions- vorstellungen nach Art der Nebelbilder vor, bei denen populärwissenschaft- liche Stoffe Anlaß gaben, visuelle Spektakel darzubieten. Photographien wur- den nur integriert, wo sie zur spektakulären Wirkung beitragen konnten. Das gilt etwa für die von Böhm erwähnten Mikrophotographien, die in der Pro- jektion bis zur Monstrosität vergrößert wurden.2° Für das Erschauern beim mehrhundertfach vergrößerten Blick in den Mikrokosmos war die Photogra- phie unverzichtbar, da nur sie - qua Verfahren - die Tatsächlichkeit des Gese- henen garantieren konnte. In vergleichbarer Funktion dienten Photographien in den Vorträgen des Laterna-magica-Schaustellers Paul Hoffmann. Unter dem Titel »Aegypten und das Nilthal vor 4000 Jahren und jetzt« bebilderte er in 28 »nach der Natur aufgenommenen Tableaux« eine Reise nilaufwärts von Alexandria bis Abu-Simbel. Der vielversprechenden Ankündigung zum Trotz war nur eines der Bilder als »Photographie nach der Natur« ausgewie- sen und von den anderen unterschieden.21 Das photographische Einsprengsel sollte vermutlich metonymisch die - sprachlich nur behauptbare - Tatsäch- lichkeit der ägyptischen Ruinen beweisen und so die gemalten Bilder aus der Fiktionalität heben.22 In der Laterna magica, der ab 1877 von der Photographie- und Projek- tionsfirma Liesegang publizierten Fachzeitschrift, appellierte man für eine stärkere Anwendung der Photographie: »W enn man bedenkt, dass Photo- gramme sich am vorteilhaftesten als Transparentbilder zeigen, so erscheint es seltsam, dass so wenige Schaustellungen dieser Art existiren.«23 Erneut wurde argumentiert, daß die Projektion als kongenialer Partner die Vorzüge der Pho- tographie, ihre Wahrheit und Genauigkeit, wie keine andere Präsentations- form zur Geltung bringe. Daß photographische Bilder in puncto Wahrheit über jeden Zweifel erhaben galten, wog zumindest für die Schausteller nicht 43 die brillante Farbigkeit der gemalten Bilder auf. Erst als die Anwendung der Projektion im Bildungsbereich forciert wurde, konnte die Photographie ihre Vorteile ausspielen. Auf diese Bestimmung, die Entwicklung der Diaprojektion zum Lehrmit- tel, ist das photographische Dia - retrospektiv wie zeitgenössisch - festgelegt worden.24 Ab den siebziger Jahren propagierten photographische und - ein- geschränkt - pädagogische Zeitschriften die Projektion für die Bildung. Als Hermann Vogel, Professor für Photochemie und umtriebiger Förderer der Photographie, 1870 zu einer Studienreise in den USA weilte, erstaunte ihn der Projektionsapparat als Lehrmittel: »Ueberhaupt ist hier das Glaspositiv und die Laterna magica mit elektrischem oder ähnlichem Licht ein wichtiges Un- terrichtshülfsmittel geworden. [. ..] Es ist wahrhaft bedauerlich, dass solche Unterrichtshülfsmittel bei uns noch ganz unbeachtet geblieben sind.« 2 i Das Zurückbleiben hinter dem Ausland, zumeist England und die USA, zuweilen auch Frankreich, wurde in solchen Diskursen zum typischen Argument. Auf die Projektionsaktivitäten der Bildungsvereine, die Volksbildung stets unter finanziellen Restriktionen betrieben, hat sich in den siebziger Jahren die Ein- führung des Skioptikons, einer preisgünstigen Laterne mit einer leistungsfä- higen Petroleumlampe, zweifellos förderlich ausgewirkt. Die größte Hürde, namentlich die zeitgenössische Gleichsetzung der Projektion mit naiver Un- terhaltung, lag jedoch in den Köpfen und ließ sich nur diskursiv abbauen. Al- lein so ist zu erklären, warum die Projektion auch in Schule und Universität nur zögerlich Einzug hielt. IV. Daß die Diaprojektion - jedenfalls in Deutschland - ihren großen Auf- schwung parallel zur Etablierung des Kinos erlebte, verwundert angesichts der geläufigen Beschreibungen.26 Für die Ausbreitung der Projektion ab Mitte der neunziger Jahre nennt F. Paul Liesegang, ambitionierter Amateurhistoriker auf dem Gebiet der Projektion, drei Faktoren: technische Fortschritte, beson- ders die Verbreitung effektiver und praktischer Lichtquellen, aber auch - und das soll hier stärker interessieren - die Einführung des Diaverleihs, schließlich das Auftreten des Kinos selbst.27 Vor allem für die Volksbildung war der Ver- leih eine wichtige Innovation. Obwohl die photographische Reproduktion Projektionsbilder erheblich verbilligt hatte, lohnte ihr Erwerb nur für Vor- tragsreisende oder Schausteller, die an wechselnden Orten Vorstellungen ga- ben. Die Bildungsvereine beklagten dagegen, daß ihre Apparate ohne neue Bilderserien nicht langfristig auszulasten waren. Anders als in Frankreich, wo seit den achtziger Jahren durch laizistische Bildungsverbände, ab den neunzi- ger Jahren auch von staatlichen und katholischen Stellen Bilder und Apparate zur Verfügung gestellt wurden,28 entsprang der Verleihbetrieb in Deutschland 44 Fabrik-Versand-Haus ffir Photographie und Projektion Apollo-Trockenplatten-Fabrik Unger & Hoffmann Haupt-Geschäft: Filial-Geschäft: Dresden-A.16, Relsslgerstr. 36, 38 u. 40 * Berlin SW., Jerusalemer Strasse 6 mnstrirte Kataloge, ca., 700 S. stark, mit vielen A.bbildungen, gegen 30 Pf. in Briefma.rken. Inserat, um 1900. Archiv des Illuminativ-Theaters. »einer rein geschäftlichen Initiative, der Erkenntnis, daß das Ausleihen den Apparateverkauf in starkem Maße heben würde.« 29 August Fuhrmann, einst selbst Nebelbildschausteller, reagierte wohl als erster auf den Bilderbedarf und richtete r 892 einen kommerziellen Verleih ein, der Diaserien komplett mit Vorträgen abgab. Durch sein Kaiserpanoramen- Geschäft war Fuhrmann geradezu prädestiniert für diese Innovation. Beim Kaiserpanorama lag die Neuerung nicht im Apparat, bei dem 25 zahlende Be- trachter zugleich durch Gucklöcher eine Serie von Stereodias betrachten konnten, sondern allein im Distributionsprinzip, das der Trennung von Sicht- apparatur und Programm Rechnung trug.l° Fuhrmann lizenzierte ein Netz von Filialen, die er - auf Leihbasis - im wöchentlichen Rhythmus mit wech- selnden Bildserien versorgte. Nur durch den wöchentlichen Programmwech- sel ließ sich die hohe Einstiegsinvestition - ein Kaiserpanorama kostete über 3000 Mark- ökonomisch rechtfertigen. 45 Weil Diaserien vor großem Saalpublikum in der Regel nur einmal am sel- ben Ort projiziert werden konnten, war der Bedarf an neuen Bildern hier kei- neswegs geringer. Als Bildquelle für die Projektionsdias konnte Fuhrmann auf den laufend erweiterten Negativfundus für die Kaiserpanoramen zurückgrei- fen, als zweites Standbein hatte er im Herbst 1891 die Projektionsabteilung des international tätigen Photohändlers Romain Talbot übernommen.3' Die Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung, Dachorgan der libera- len Bildungsvereine, begrüßte in ihrem Verbandsorgan die neue Möglichkeit, »sich billig einen genußreichen Projektionsabend zu verschaffen.«l2 Es ver- strich jedoch ein weiteres Jahrzehnt, bis die Gesellschaft im Oktober 1901 selbst entschied, »die Anschaffung von Skioptiken zu empfehlen und eine grössere Zahl von Bilderserien für Skioptiken anzukaufen und gegen eine mäßige Leihgebühr den körperschaftlichen Mitgliedern zu Verfügung zu stel- len«.JJ Für diese Verspätung waren finanzielle Gründe sicher nicht entschei- dend, denn zur Förderung des Lesens wurden - vor und nach der Einrichtung des Diaverleihs - beträchtliche Summen aufgewendet.34 Alle Appelle für die Anschaulichkeit konnten nicht über das bei den Volksbildnern tiefsitzende Mißtrauen gegenüber dem Bild hinwegtäuschen. Um der Befürchtung zu be- gegnen, daß das Bild den Text überwuchern könne, »daß man den Vortrag als etwas Nebensächliches ansieht und behandelt, und die Bilder als die Hauptsa- che«,n versah man anfangs die verliehenen Diaserien nicht mit fertigen Vor- tragstexten. Man glaubte den Text zu stärken, indem man die Entleiher nötig- te, den Vortrag anhand der mitgelieferten Sekundärliteratur selbst zu erstellen. V. Ob die Projektionskunst in der zeitparallelen Entwicklung tatsächlich vom Film profitiert hat, steht zu bezweifeln. Liesegang räumt ein, daß »die übrigen Zweige der Projektionskunst durch den Kinematographen in ihren Entwick- lungen einstweilen weder gefördert noch gehemmt [wurden], abgesehen von den Nebelbildern, clenen der Kinematograph den Garaus machte.«J6 Die Ne- belbilder hatten allerdings schon zuvor keine herausragende Rolle mehr ge- spielt. Im Variete, einem der frühen Standorte des Kinematographen, waren Nebelbildvorführungen in den neunziger Jahren eine Seltenheit.37 Liesegang deutet vage an, der Diaprojektion habe genutzt, daß im Rahmen der Kino- debatte erstmals theoretisch über die Projektionsmedien als Lehrmittel ge- stritten worden sei. Tatsächlich wurden ab dem Ersten Weltkrieg und verstärkt in den zwanziger Jahren von der öffentlichen Hand zahlreiche Bildstellen ein- gerichtet, die allesamt in ihren Verleihbeständen nebeneinander über Dias und Filme verfügten. In der Vorführpraxis ist hingegen auffällig, wie wenig - zumindest in Deutschland - Film- und Diaprojektion einander begegnen. Um die Lücke beim Filmrollenwechsel zu überbrücken, bediente man sich bald zweistrahli- ger Projektionsapparate, die den fliegenden Wechsel zwischen Film und Dia ermöglichten. Ansonsten würde das Publikum in der Zwischenzeit durch das grelle Licht geblendet oder - noch schlimmer - im Dunkeln sitzend gerade- zu gezwungen, »über das Gesehene reiflich nachzudenken, was nicht gut ist, denn selbst an den besten Bildern, die vorhanden sind, gibt es mancherlei aus- zusetzen, was von Leuten, die nichts Besseres zu thun haben, leicht herausge- funden wird.«18 Als bloße Lückenbüßer blieben die unbewegten Bilder hier der Filmvorführung jedoch funktional untergeordnet und thematisch unbe- stimmt. Außerhalb des Varietes, wo die Filmvorführung nur ein Programm- punkt unter anderen darstellte, stand in Deutschland stets der Film im Zen- trum. Während in den amerikanischen Kinohäusern noch bis in die zehner Jahre Film als Hauptattraktion durch andere Schaustellungen, darunter in der Regel mit Dias illustrierte Songs, begleitet wurde, bot man hierzulande reine Filmprogramme. Zu narrativen Serien kombinierte Szenen, die Dia und Spiel- film annäherten wie die erwähnten Illustrated songs oder die in England seit den siebziger Jahren inszenierten Life model slides, waren in Deutschland oh- nehin nie üblich.J9 Allenfalls in Erweiterung der etablierten Vortragspraxis wurden Dia und Film integriert, wenn bei einer Reisebeschreibung etwa das Land weiterhin durch photographische Diapositive, die Leute nun aber mit dem Kinemato- graphen vorgeführt wurden. In solch einem Vortrag folgten jedem Filmstück zwei oder drei photographische Projektionsbilder, die zudem die Filmwechsel überbrücken und das flimmergeschädigte Auge beruhigen halfen.40 Nur im Bildungskontext konnten Film und Dia einander noch begegnen, da die nach der Jahrhundertwende rein photographisch gewordene Diaprojektion defini- tiv auf die Lehre festgelegt war: »Die Projektionskunst bewegt sich [ ...] gegenwärtig in anderen Bahnen wie früher, sie ist aus einem angenehmen Zeit- vertreib zu einem sehr wichtigen Bildungs- und Anschauungsmittel gewor- den.«4' Mit der Etablierung ortsfester Kinos und längerer Filme wurden nicht nur die Leerstellen in den Filmvorführungen minimiert, sondern auch die Filmproduktion tendenziell von dokumentarischen auf fiktional-narrative Filme umgestellt.42 Die Zeitschrift Der Kinematograph, die sich im ersten Jahrgang (1907) noch bemüht hatte, ihrem Untertitel gerecht zu werden und als »Organ für die gesamte Projektionskunst« zu fungieren, konzentrierte sich trotz dieses integrativen Anspruchs schon bald auf den Kernbereich Kino. Das spricht nicht für das Verschwinden der Diaprojektion, sondern für die diver- gente Entwicklung von kinematographischer und photographischer Projekti- onspraxis, deren Berührungspunkte sich weiter verringerten. Die Idee, Film und Diapositiv unter dem Oberbegriff »Projektionskunst« anzunähern, ent- sprach weder den ökonomischen noch kulturellen Gegebenheiten, sondern dem kinoreformerischen Wunschdenken, den Kinematographen nach dem Modell der Diaprojektion zu einem reinen Lehrmittel zu machen. 47 VI. Auch auf längere Sicht hat der Film die Diaprojektion nicht im Sinne eines Medienfortschritts verdrängt. »Das Glasbild, als Lichtbild auf die Leinwand geworfen, ist zur Zeit das wichtigste Veranschaulichungsmittel im Vortrags- wesen und zum Teil auch im Schulunterricht«, schreibt Joachim Tews, Gene- ralsekretär der Gesellschaft für Volksbildung, noch 193 I. »Oft tot gesagt, be- hauptet es immer noch den ersten Platz.«43 Nur wo Bewegung thematisch im Zentrum steht, sei der Film als Lehrmittel vorzuziehen. Auch im Photoama- teurbereich, von dem hier nicht die Rede sein konnte, hat sich die Diaprojek- tion im Lauf der achtziger und neunziger Jahre etabliert, nach der Jahrhun- dertwende weiter stabilisiert durch die neuen Farbverfahren, die wie das Autochrom nur als Transparentbild zu rezipieren waren. Vom Verschwinden der Laterna magica zu sprechen macht folglich höchstens Sinn, wenn man unter »Laterna magica« emphatisch eine bestimmte, in diesem Namen fixierte »magische« Verwendungsweise der Diaprojektion versteht. Doch die Ratio- nalisierung der Projektionspraxis setzte bereits Anfang des 19. Jahrhunderts ein, um in der Photoprojektion die ideale Realisierung zu finden.44 Gegen Ende des 19. Jahrhunderts sprach man daher statt von der »Laterna magica« auch von »Bilderlaterne«, »optischer Laterne« oder- abgeleitet vom Marken- namen - vom »Skioptikon«. Auch für die »Entzauberung« der Projektions- praxis wäre mithin nicht der Film verantwortlich. Ohne maßgebliche institutionelle Berührungspunkte bestand in den rele- vanten Bereichen zwischen Kino und Diaprojektion nicht einmal Wettbe- werb. Daraus folgt nicht, daß die Konzeption und Praxis der Projektion durch das Kino unberührt bleiben könnte, daß neue Medien nicht die Existenz- bedingungen der älteren ändern - doch kommen diese Kräfte nur sozial ver- mittelt zum Tragen. Lineare Entwicklungsmodelle, die eine Abfolge so- genannter »Leitmedien« postulieren, die sämtliche medialen Praktiken und Wahrnehmungsweisen dominieren, liefern simplifizierte Beschreibungen. Die Geschichte der Projektion erinnert ein ums andere Mal daran, neben der Tech- nikentwicklung die institutionellen und sozialen Strukturierungen medialer Kommunikation nicht außer Betracht zu lassen. Anmerkungen r Dieser Beitrag stellt Teilergebnisse ei- 2 Ausgehend von wissenschaftlichen nes work in progress, einer Dissertation zur Kreisen wird der vormals rein geometrisch Mediengeschichte der Photoprojektion, verstandene Begriff »Projektion« erstmals vor. Heft 74 der Fotogeschichte, das im De- um r850 in Frankreich auf die Laterna ma- zember r999 erscheint, wird sich ausführ- gica angewandt. In Deutschland läßt sich lich dem Thema »Photographie und Pro- der spezifischer gefaßte Terminus »Projek- jektion« widmen. tionskunst« zuerst in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts nachweisen und hat only legitimate but desirable; and it was sich von da an allmählich als Bezeichnung equally the duty of the showman to make für die Projektionspraxis eingebürgert. Für up, so far as he could, by the introduction die Historiographie scheint er mir jedoch of >effects< for the coarseness of his pictori- problematisch, weil damals wie heute die al display. Now, however, photography Einordnung der Projektion unter die Kün- supplies pictures of such exquisite beauty ste in ihren Implikationen nicht reflektiert as, but for the absence of colour, tobe sim- worden ist. Als historischer Begriff taugt ply perfect, no adventitious aid is required »Projektionskunst« jedenfalls nicht zur [ .. .].« Trennung von Kino- und Standbildprojek- 6 Vgl. meine Magisterarbeit Zur Kritik tion, denn er konnte-wie im Untertitel der der Archäologie des Kinos, Siegen 1996 Zeitschrift Der Kinematograph: »Organ [MuK, 101/Jo2], S. 48. für die gesamte Projektionskunst« - beides 7 Friedrich von Zglinicki, Der Weg des umfassen. Ich werde daher übergreifend Films, Olms Presse, Hildesheim, New York für die Standbildprojektion den historisch 1979 [zuerst Berlin 1956], S. 77. Im selben unbelasteten Begriff »Diaprojektion« be- Tenor spricht Vogl-Bienek (wie Am. 3), nutzen (wobei Dia als Transparentbild ge- S. 22, von einem »bedauerlichen Nieder- nerell, nicht als photographisches Diaposi- gang der Qualität«. tiv zu verstehen ist), als Unterbegriff dazu 8 Vgl. Theo Girshausen, »Zur Geschich- »Photoprojektion«. te des Fachs«, in: Renate Möhrmann 3 Um einige prominente Beispiele aus (Hrsg.), Theaterwissenschaft heute. Eine der internationalen Forschung zu nennen: Einführung, Reimer, Berlin 1990, S. 21-37; Charles Musser, The Emergence of Cine- ders., »T heaterwissenschaft«, in: ders., ma. The American Screen to 1907 [=The Theaterlexikon. Epochen, Ensembles, Figu- History of the American Cinema, hrsg. von ren, Spielformen, Begriffe, Theorien, hrsg. Charles Harpole, 1], Charles Scribner's von C. Bernd Sucher, dtv, München 1996, Sons, New York 1990; David Robinson, s. 442-444. From Peep Show to Palace. The Birth of 9 Vgl. Charles Musser, Before the Nik- American Film, Columbia University kelodeon. Edwin S. Porter and the Edison Press, New York 1996; Laurent. Mannoni, Manufacturing Company, University of Le grand art de la lumiere et de l'ombre. California Press, Berkeley, Los Angeles, Archeologie du cinema, Nathan, Paris 1994; London 1991, S. 5-9 et passim. Insofern Ludwig Vogl-Bienek, »Die historische Pro- Musser hier eine Verlagerung der Autor- jektionskunst. Eine offene geschichtliche schaft vom Schausteller auf die Projekti- Perspektive auf den Film als Aufführungs- onsfirma konstatiert, begibt er sich aller- ereignis«, in K!Ntop 3, 1994, S. 10-32. dings nicht nur auf begrifflich unsicheres 4 Am ausführlichsten diskutiert Charles Terrain, sondern verfehlt auch den Kern Musser (wie Anm. 3) die Photoprojektion; des Sachverhalts: die Transitorik. Mussers in der Entwicklung zum Kino wird jedoch Beschreibung übertreibt außerdem die Li- wieder einmal die Bewegungsillusion zum nearität der Entwicklung von Dia- zu Telos des Mediums erklärt. Filmprojektion (im Sinne einer Ablösung); 5 Vgl. John Nicol, »Dissolving Views«, hier muß ergänzt werden, daß sich die Pro- in British Journal of Photography, Bd. 26, jektionspraxis seit der kinematographi- no. 1069, 29.10.1880, S. 521: »lt is, no schen Projektion in zwei relativ selbständi- doubt, true that in pre-photographic days, ge Stränge verzweigt, die transitorische when exhibitors were dependent on the Vortragspraxis also neben dem Film beste- coarse, hand-painted daubs that too fre- hen bleibt. quently did duty for pictures, any device 10 Indem man die soziale Konstruktion that would enhance the beauty or increase der Medien in den Blickpunkt rückt, um- the wonder of such exhibitions was not geht man die Quellenproblematik, inso- 49 weit sich die Debatten, anvisierten Ziele 16 Zuerst Illustrirte Zeitung, 30. Band, und Einsatzfelder aus der zeitgenössischen Nr. 760, 23.Januar 1858, S. 68. Fachpresse zu Projektion, Photographie, 17 Fertige Vortragstexte machen nur für Film, Schausteilerwesen und Pädagogik re- Anbieter Sinn, die ihre Bilderreihen seriell konstruieren lassen. Die Ausbreitung der herstellen. Folgerichtig bot der Londoner Projektion läßt sich hingegen selbst durch Optiker Philip Carpenter schon 182 3 zu ei- regionale Historiographie schwer ausloten, ner drucktechnisch vervielfältigten (und schon weil die im Privaten verborgene Pro- anschließend kolorierten) Serie zoologi- jektionspraxis durch das Raster fallen muß. scher Projektionsbilder einen Vortrag an; Kataloge und Bilder schließlich, die einen vgl. David Henry, »T he Pieces Fit«, in The Eindruck von den vorgeführten Bildwelten New Magie Lantern Journal, vol. 3, no. 1, vermitteln könnten, sind hingegen - beson- s. 8-9. ders, was Deutschland anbetrifft - nur in 18 W. Bahr, Der Nebelbilder-Apparat, Ausnahmefällen erhalten. seine Handhabung und die Anfertigung II Vgl. George S. Layne, »The Langen- transparenter Glasbilder, C. A. Koch's Ver- heims of Philadelphia«, in History of Pho- lagsbuchhandlung, Leipzig 1875, S. 4, tography, 11. Jg., Nr. 1, 1987, S. 39-52, nennt in Deutschland immerhin ein Dut- s. 43-44. zend Anbieter. 12 Diese Vergleichsebene drängte sich 19 H. R. Böhm,Anleitung zu Darstellun- auf, weil das alte Papiernegativ nicht zu- gen mittels der Laterna magica und des letzt wegen der höheren Lichtempfindlich- Nebel-Bilder-Apparates für Schaustellun- keit dominant geblieben war. Mit dem noch gen, Lehranstalten und Privatgebrauch schnelleren nassen Kollodium setzte sich nebst praktischer Methode der Glasmalerei, ab 1851 ein Glasnegativverfahren durch, J. F. Richter, Hamburg 1876, S. 15. mit dem in den folgenden Jahrzehnten 20 Der Schausteller Paul Hoffmann inte- die sichtbare Welt archiviert wurde. Da grierte zwischen 18 58 und 188 8 nur wenige beim Positivabzug die Belichtungsdauer photographische Bilder in sein Repertoire- nicht von Belang war, konnte sich das be- darunter Mikrofotografien und die anderen sonders zeichnungsgenaue Albumin für von Böhm genannten Gegenstandsberei- Papierabzüge durchsetzen, auf Glas, also che; siehe Laterna Magica - Vergnügen, für Diapositive, als hochwertige Alternati- Belehrung, Unterhaltung. Der Projektions- ve halten. künstler Paul Hoffmann, Ausstellungska- 13 Die Langenheims zitiert nach Robert talog Historisches Museum Frankfurt Hunt, »On the Applications of Science to 1981, s. 13. the Fine and Useful Arts. lmprovements in 21 Vgl. die Plakate zu dieser Vorstellung Photography. Hyalotype, &c. », in The Art von 1872 (ebd., S. 80), respektive 1878 Journal, New Series,, Vol. 3, April 1851, (ebd., S. 12). s. 106-107, s. 106. 22 Vgl. ebd., S. 81 und S. 92-93. 14 Robert Hunt, »Die Wissenschaft in 23 »Photographische Transparentbilder der Ausstellung«, in Illustrirte Zeitung, bei Vorträgen und öffentlichen Vorstellun- 17. Band, Nr. 427, 6. September 1851, Bei- gen«, in Laterna magica, 1.Jg., Nr. 4, 1877, lage Nr. 17 u. 18, S. 237-238, S. 237. s. 38-40, s. 38. 15 Im 25. Band der Illustrirten Zeitung, 24 Vgl. beispielsweise F. Paul Liesegang, Juli-Dezember 1855, erscheint diese An- »70 Jahre photographische Laternbilder. zeige 15 m al. Entgegen dem Anzeigentext Ein Beitrag zur Geschichte der Projekti- datiert die offizielle Firmengeschichte die onskunst«, in: Photographische Industrie, Fabrikation von Projektionsbildern und Nr. 42, 1918, S. 410-4u, S. 410: »Aber erst -apparaten nach 1860; vgl. Paul Krüss, die Beihilfe der Photographie, erst der un- A. Krüss, Hamburg. 1796, 1844, 1966, Fir- ermeßliche Schatz photographischer Glas- ma A. Krüss, Hamburg 1966, S. 15. bilder machte aus der Laterne das wertvol- le Werkzeug von heute, das geradezu un- in Bildungs-Verein, 33. Jg., Nr. 3, 1903, entbehrlich erscheint, wenn es gilt, einem s. 50-p, s. p. größeren Kreise anschauliche Belehrung zu 36 Liesegang, (wie Anm. 26), S. 545. bieten.«. 37 Sieht man die 189oer-Jahrgänge der 25 H. Vogel, »Briefe von Dr. H. Vogel an maßgeblichen Zeitschrift Der Artist durch, H. Hartmann«, in Photographische Mit- so stößt man äußerst selten auf Werbung theilungen, 7. Jg., 1870/71, S. 107-115, für Nebelbilder, wohingegen ab dem Jahr S. l 14. 1896 Anbieter für »lebende Photographi- 26 Vgl. etwa von Zglinicki (wie Anm. 7), en« unübersehbar und regelmäßig inserie- S. 77: »Und dann verschlang der Kinemato- ren. graph ungestüm vorwärtsstrebend das gan- 38 F. Schuhmann, »Neue Hilfsmittel der ze Interesse und eroberte siegreich die wei- optischen Projectionskunst und der Vor- ße Wand ...« führung von Bewegungsphotographien», 27 Vgl. F. Paul Liesegang, »Die Entwick- in: Jahrbuch für Photographie und Repro- lung des Projektionswesens seit der Mitte ductionstechnik, hrsg. von Josef Maria des vorigen Jahrhunderts bis zum Kriege«, Eder, 13. Jg., 1899, S. 267-275, S. 273. in Der Bildwart, 7. Jg., 1928, S. 540-546, 39 So weit es die Quellenlage zu beur- s. 543· teilen erlaubt, wurden in Deutschland 28 Vgl. Jacques Perriault, Memoires de narrative Diaserien nur als gemalte oder li- l'ombre et du son. Une archeologie de thographische Dias angeboten, als Photo- l'audio-visuel, Flammarion, Paris 1981, graphien weder hergestellt noch impor- S. 107-117. tiert. Am nächsten kamen dem wohl noch 29 Liesegang (wie Anm. 26), S. 544. die beliebten Diareihen von den Oberam- 30 Vgl. Ernst Kieninger und Doris mC;rgauer Passionsspielen, die zugleich ei- Rauschgatt, Die Mobilisierung des Blicks, nen erfolgreichen Exportartikel abgaben. pvs Verleger, Wien 1996, S. 51-58. 40 Vgl. Hermann Lemke, »V olkstümliche 31 Talbots Geschäft wurde 1855 in Paris Reisebeschreibungen«, in Der Kinemato- gegründet. Durch den Krieg mußte er 1870 graph, r.Jg., 1907, Nr. 33 und Nr. 34. seine Tätigkeit nach Berlin· verlagern. Zu 41 »Der Projektionsapparat und die Pro- Tal bot vgl. auch Deac Rossell, »J enseits von jektionskunst. (Zeitgemäße Winke für Messter - die ersten Kinematographen Händler.)«, in Photographische Industrie, Anbieter in Berlin«, KINtop 6, 1997, S. 1904, s. 1199. 176 f. 42 Vgl. Corinna Müller, »V ariationen des 32 Dr. Meyer, »Die Wichtigkeit der Pro- Kinoprogramms. Filmform und Filmge- jektionsanschauung für den Unterricht und schichte«, in: dies. und Harro Segeberg die Belehrung«, in Bildungs-Verein, 22.Jg., (Hrsg.), Die Modellierung des Kinofilms. Nr. 6, 1892, S. 48-49, S. 49. Zur Geschichte des Kinoprogramms zwi- 33 »XXXII. Jahresbericht der Gesell- schen Kurzfilm und Langfilm [= Medienge- schaft für Verbreitung von Volksbildung«, schichte des Films, Band 2], Fink, Mün- in Bildungs-Verein, 33. Jg., Nr. 8, 1903, chen 1998, S. 43-75, S. 56-57. S. 173. Auf regionaler Ebene waren seit den 43 Joachim Tews, Volk und Bildung. Fest- siebziger Jahren freilich unsystematische schrift zum 6ojährigen Bestehen der Gesell- und bescheidene Initiativen unternommen schaft für Volksbildung, Gesellschaft für worden. Volksbildung, Berlin o. J.[1931], S. p. 34 Vgl.J. Tews, 50Jahre deutsche Volks- 44 Vgl. kursorisch F. Paul Liesegang, bildungsarbeit. Festschrift zum 5ojährigen »Die Anwendung des Lichtbildes im Wan- Bestehen der Gesellschaft für Volksbildung, del der Zeiten: Der Weg zum lehrhaften La- Gesellschaft für Volksbildung, Berlin o. J. tembild«, in Central-Zeitung für Optik [1921], S. 72-73. und Mechanik, 45.Jg., 1904, Nr. 5,S. 40-41, 35 J. Tews, »Vorträge mit Lichtbildern«, Nr. 6, S. 54-57, Nr. 7, S. 64-66.