AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP Malte Pelleter/Steffen Lepa als musikal ische Praxis tiv für einen Großteil elektronischer Musikproduktionen und im besonderen Maße für HipHop- Musik ist, auf theoretischer Ebene lediglich als eine Form musikalischer Collage betrachtet und entsprechend vor dem theoretischen Hintergrund des visuellen Pendants analysiert. Wir möchten hier jedoch eine sowohl kultursoziologische als auch musikalische Perspektive auf die techno-sozi- ale Praxis des eröffnen. Dabei ist sie einerseits als Ermächti- gungstechnologie sozial benachteiligter Minderheiten zum Zwecke der Vergemeinschaftung und musikalischen Selbstartikulation anzushen und andererseits als neue revolutionäre musikalische Kompositionspraxis, deren Fundament insbesondere durch medientechnologische Umwälzungen des 20. Jahrhunderts gelegt, ja geradezu initiiert wurde. ist die Verän- derung des Maßstabs, Tempos oder Schemas, die es der Situation des Men- , schrieb McLuhan (1964: 22f.). Ferner hatte sich die Situa- tion des Menschen in Bezug auf Musikproduktion, Distribution und Rezep- tion auditiver Werke bereits durch Edisons Grammophon (bzw. dessen Nachfolger Langspielplatte und Tonband) gewandelt: Die Realisierung der technischen Reproduzierbarkeit von Sprache und Musik in Gestalt des Phonographen trug die Botschaft eines neuen Zeitalters in sich, das McLu- - schrieb. Motor dieser Entwicklung sei dafür die wieder installierte, unmit- telbare Wirkung von Raum und Zeit, unterstützt durch die transzendierende Qualität der Elektrizität (McLuhan 1964/1995). Schien der Phonograph zunächst nur ein simples technisches Distribu- tionsmittel, welches die Musik aus den Konzertsälen in die Wohnzimmer der Bürger und mithilfe des Radios in die Wohnhäuser der proletarischen Massen transportierte, so setzte er doch von Anfang an auch gänzlich neue Rahmenbedingungen für die Produktion musikalischer Werke, welche sich 199 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA fortan nach den Gegebenheiten des Mediums richten mussten, etwa was Länge, Dynamik und Instrumentation betraf. Die gegenseitige Anpassung von Reproduktionstechnologie und Kunstproduktion setzte sich weiter fort: elektrifizierte und später rein elektronische Musikinstrumente wurden ent- wickelt, und Langspielplatten ermöglichten alsbald die Aufzeichnung län- gere Werke und Stereophonie (Hiebler 2005). Der für die massenweise Verbreitung entstandene gewaltige Produktionsapparat der Musikindustrie enthielt jedoch eine zusätzliche Eigendynamik: Die Erfindung der Tonauf- nahme, welche zunächst rein dokumentarischen Zwecken dienen sollte, er- zeugte durch die neue Verfügbarkeit von Klängen eine verstärkte Nachfra- ge nach aufregenden, dem elektrifizierten Zeitalter angepassten Inhalten. Die Flexibilität des Tonbands in Bezug auf Lösch-, Kopier- und Widerbe- schreibbarkeit lieferte die neuen medialen Möglichkeiten zur Befriedigung dieser Bedürfnisse. So wurden zunächst Schallplattenaufnahmen durch technische Nachbearbeitung im Tonstudio perfektioniert, später folgte dann das Overdubbing, also die durch das Mehrspurverfahren ermöglichte schrittweise Aufnahme einzelner Instrumente, die auf der Platte dann gleichzeitig erklingen. Durch dieses Verfahren konnte ein einzelner Musi- ker theoretisch sämtliche Instrumente eines Orchesters spielen. Spätestens in den 60er Jahren entwickelte sich durch die Fusion mit synthetischer Klangerzeugung aus dieser Idee eine neue Form der Musik, deren wesentli- che Anteile von Reproduktionsmaschinen geschaffen wurden, und die kein Original im Sinne einer ursprünglichen Aufführung mehr kannte.1 Damit war technologisch als auch auf Seiten der Rezipientenerwartun- gen das Fundament für die Werke der Disco- und Popmusikära gesetzt. Die für die neue Art der Musikproduktion verwendeten Bandmaschinen und Synthesizer waren jedoch zunächst unerschwinglich für gewöhnliche Musi- ker und so setzte sich Popmusik sehr schnell dem Verdacht aus, Wegberei- - schmacks zu sein, die schon Adorno angesichts der technischen Reprodu- zierbarkeit von Musikwerken befürchtet hatte (Adorno 1938). Es bedurfte aber lediglich einer einfachen, praktischen Idee, um die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit von Klang zur Kreation neuer Werke und Produktionsweisen zu nutzen: Die allerorts verfügbare Schallplatte bot Ko- pien von Klang, Rhythmus und Struktur unzähliger Klangwerke preisgüns- tig an, eine Manipulierbarkeit von Dauer, Geschwindigkeit und Tonhöhe, sowie die Zerteilung von Werken in ihre einzelnen Funktionsbestandteile war durch die simple Technik der Plattenspieler potentiell bereits gegeben. In diesen Möglichkeiten steckte also schon die Idee der späteren Sampler- 1 Bitches Brew oder das Album Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band der Beatles zu nennen. 20 0 AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP Geräte verborgen: Dass Herstellen neuer Musik aus Versatzstücken ande- rer, aufgezeichneter Musik, die Aneignung von billiger, massenweise her- gestellter Reproduktionstechnologie zum Zwecke der künstlerischen Werk- produktion. Spin it back: Geschichte in die Ur- sprünge der HipHop-Kultur. Auf den Blockparties der South-Bronx Mitte der 1970er Jahre bemerkten DJs wie Kool Herc, dass das Publikum auf be- stimmte Passagen der gespielten Soul-, Funk- oder auch Rock-Platten in- tensiver reagierten. Diese zeigte sich insbesondere bei den so genannten Breaks, meistens reine Instrumentalpassagen, die auf ein rhythmisches Grundgerüst aus Drums und Bass reduziert sind. Anstatt ein vielleicht mit- telmäßiges Stück auszuspielen, nutzen die DJs nur diese Breaks und ver- längerten diese durch Backspins - chen, als Prinzip der Aneignung von (medial-) gespeicherten akustischen Versatzstücken. Denn die DJs dieser Zeit behandelten Musikstücke nicht mehr als ganzheitliche Werke, sondern zerteilten und reduzierten sie auf gewisse Bestandteile, die für eigene Zwecke hier zur Belebung der Tanzflä- che umfunktioniert wurden. Markt. Dieser riesige Musikcomputer blieb allerdings für durchschnittliche Tonstudios und erst recht für die DJs der South Bronx unerschwinglich. Diese halfen sich mit zugänglicher Technologie weiter. Mithilfe einfacher Kassettendecks wurden erste Loops2 aufgenommen. Für die so genannten -Button- fen des Breaks pausiert, die Platte zurückgedreht und von vorne begonnen. Durch Abkle- ben der Löschköpfe des Rekorders können im Nachhinein weitere Spuren, z.B. zusätzliche Soundschichten oder auch Raps, hinzugefügt werden. Grandmaster Flash begann schon früh damit, analoge Drumcomputer (zu diesem Zeitpunkt bloße Übungshilfen für Schlagzeuger) in sein DJ-Set ein- zubauen. Er bewegte sich so bereits einen Schritt weiter auf Praktiken ak- tueller Musikproduktion zu. Zu Beginn der 1980er Jahre kam schließlich m -MU ein preisgünstiger Keyboardsampler auf den Markt, ein Gerät, welches in der Lage war, eigene elektronische Klangaufnahmen auf Tastendruck in verschiedenen Tonhöhen abzuspielen. - Drumcomputer mit eingebautem Sampler, die unter HipHop-Produzenten 2 Endlosschleifen musikalischer Versatzstücke. 20 1 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA legendären Status erreichten. Mit Eingabepads3 anstatt einer herkömmli- chen Klaviatur schienen diese den DJs zugänglicher, vermutet Rolf Groß- mann (2005). HipHop-Produzent RZA erklärt die Vorliebe seiner Kol- (RZA 2005: 196). Die HipHop-DJs begannen die neue Technologie zu entdecken und nutzten sie im Sinne ihrer Block-Party DJ- von darauf spezialisierten Sampler-Geräten war kein verspieltes Experi- mentieren mit neuen technischen Möglichkeiten mehr, sondern eine Über- setzung der bewährten DJ-Techniken auf die neue digitale Plattform. Der Sampler wurde in seiner Funktion umcodiert, indem er explizit entgegen seiner Gebrauchsanweisung genutzt wurde (vgl. Poschardt 1997): So sahen die Herstellerfirmen den Zweck der Sampler zunächst lediglich in der Si- mulation akustischer Instrumente, die damit kostengünstig für Tonstudios und Musikproduzenten zur Verfügung stehen sollten. Die HipHop- Produzenten fügten dieser Funktion eine neue ästhetische Strategie hinzu, indem sie den Sampler ie Breaks ihrer Plattensammlung noch präziser herauspräparieren können als dies mit Schallplatten oder Kassettenrecordern vorher möglich gewesen war. Knowledge, wisdom, understanding : Theoretische Annäherung an Sampling als Kulturtechnik Um die Tech , unterscheiden And- rew Goodwin (1990) und Rolf Großmann (2005) jeweils drei ästhetische Strategien des Einsatzes von Samples in zeitgenössischer elektronischer Musik: Die erste, bei beiden Autoren identisch, ist die bereits erwähnte Funktion der Simulation. Hierfür speichert der Sampler mehrere akustische möglichst exakt zu imitieren.4 Darüber hinaus bildeten sich weitere Strate- gien durch das Hinzuziehen von bereits medial gespeicherten Klängen als Samplequelle heraus: Goodwin unterscheidet hier das verspielte Zitieren - und auch Punk-DJs. Groß- mann nennt neben der Simulation die oben beschriebene musikalische 3 Anschlagssensitive, großflächige Tasten, die mit Fingern, Handflächen oder Schlagzeugsticks angeschlagen werden. 4 Dieses Verfahren wird in der Popmusikproduktion heute genreübergreifend ge- nutzt, da so ein einzelner Produzent z.B. ganze Orchestersätze programmieren kann. 20 2 AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP Verwen -Kultur HipHop als wei- tere Strategie. Die letzte sieht er im Bereich des experimentellen Sound- Designs realisiert. In ihren theoretischen Analysen beziehen sich Goodwin p- - Kontext der HipHop-Kultur theoretisch zu fassen, wird hier in Anlehnung an beide Autoren eine funktionale Strukturierung vorgeschlagen, in der nach verschiedenen sozio-musikalischen Aneignungspraxen unterschieden wird. HipHop-Samples werden dabei sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsebene betrachtet. So lassen sich drei Typen der Verwen- Simulation/Komposition: - ches der Aneignung und Kontrolle jedweder Art von Geräuschen dient und damit zur musikalischen Werkproduktion ermächtigt. Zitat/Referenz: ungspraxis, welche zur Aneignung von Bedeutungen und Kontexten dient. Historizität/Materialität: nik der Werkproduktion, welche die eigene Materialbezogenheit und Geschich- tlichkeit offen legt und selbstreflexiv zum Thema macht. Das HipHop-Sample kann entlang dieser häufig sogar simultan vollzoge- nen Funktionen als eine Fortschreibung afrikanischer musikalischer Tradi- tion verstanden werden. Es mag sogar Marshall McLuhans (1964/1995) gelten, welche gegenüber der europäi- - rungs- als auch Rezeptionspraxis einen eklatanten Bruch markiert. Manche Autoren subver- si der europäischen Musikpraxis allgemein (vgl. Eshun 1999). Das auditive Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit Der Kulturtheoretiker Walter Benjamin sah bereits 1936 mit der technisch erreichten Reproduzierbarkeit eines Kunstwerkes eine entscheidende Ver- änderung, nicht nur in dessen Wesen sondern vor allem in dessen sozialer Funktion (vgl. Benjamin 1936/1964). Durch die technologische Reprodu- den bliebe, 20 3 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA eliminiert und gleichzeitig jene Distanz zwischen Rezipient und Werk auf- gehoben, in der Benjamin dessen eigentliche führe zu einer Verschiebung der gesellschaftlichen Funktion der Kunst: War das Werk ursprünglich immer Bestandteil eines Kultes, so trete mit der Möglichkeit der Reproduktion vollständig der Ausstellungswert des Wer- aditi- Kunst verlöre ihr Fundament in Kult und Tradition und damit ihre Autono- mie. Gleich (Benjamin 1936/1964: 39) der neuen Technologien eine Versenkung wäh- rend der Rezeption unmöglich gemacht. Stattdessen würde das reproduzier- te Werk in Form der Zerstreuung erfahren. Zusammen mit der massiven nologie werde so die Kollektivrezeption von Kunst durch Massen möglich, und das reproduzierte Werk so zu einem potenziell politischen Medium mit subver- sivem Potential. Im Folgenden sollen diese Thesen auf die auditiven Werke der Hi- pHop-Musik5 und hier vor allem auf sample-basierte Instrumentale als spe- zielle Produkte von Reproduktionstechnologie angewendet werden. Die drei oben definierten Aneignungspraxen werden so hinsichtlich ihrer sozio- musikalischen Funktion innerhalb der HipHop-Musikpraxis, den daraus re- sultierenden Konsequenzen für den Autor- und Werksbegriff sowie eines etwaigen subversiven Potentials näher untersucht. Des Weiteren sollen Pa- rallelen zur afrikanischen Musikpraxis aufgezeigt werden, welche die ein- gangs zitierten Thesen McLuhans zur Wiederkehr oraler Kulturpraktiken belegen können. Simulation/Komposition der Geschichte des HipHop zunächst über die Verwendung von Platten- spielern. Diese wurden so von bloßen Reproduktionsgeräten zum akusti- schen Schneidetisch umfunktioniert, in dem die verschiedenen Musikstücke rekombiniert wurden. Der digitale Sampler ermöglichte kurze Zeit später eine effektivere Kontrolle über gespeicherte Sounds: Einzelne Instrumente oder Klänge, ganze melodische Motive, Rhythmen oder Grooves, jedes auffindbare Geräusch wurde nun auf abruf-, verfüg- und verwendbar. Be- gonnen mit der Verwendung von zumeist ganztaktigen Samples wurden die Techniken der Produzenten sehr schnell immer komplexer. Durch einen Filter konnte z.B. lediglich die Basslinie eines Stückes mit perkussiven Elementen eines anderen kombiniert werden. Gleichzeitig wurden die ver- 5 Benjamin bezieht sich im diskutierten Text mehrheitlich auf Film und Fotogra- fie. 20 4 AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP wendeten Songs immer feiner zerschnitten, die Samples dadurch immer kürzer. Produzenten der frühen Neunziger wie Marley Marl oder DJ Pre- mier sampleten nur noch einzelne Noten oder Töne, so genannte Chops oder One-Shots. Aus diesen wurden dann völlig neue Melodien und Rhythmen zusammengesetzt. Typischerweise wird im HipHop eine zirkulä- re Struktur der Instrumentale durch das Loopen, also das Wiederholen von kurzen, aus Samplen zusammengestellten Patterns erzeugt. Joseph G. Schloss (2004) beschreibt die resultierende Wirkung: As the end of a phrase approaches, the listener begins to anticipate its begin- ning. -and-response develops in which a break actually answers itself the end of the break establishes a tension that is resolved by the return of its own beginning. (Schloss 2004: S. 138) Das Loopen als Kompositionstechnik steht im deutlichen Gegensatz zur eu- ropäischen Musikpraxis, in der meist die lineare Entwicklung von Melo- dien über Songstrukturen, Harmoniegerüste und Kadenzen im Vordergrund steht. An n- heit 68) gelten, wird auch im HipHop-Beat der Loop ler Chernoff zitiert nach Schütz 1992: 68). In der traditionellen afrikanischen Musik wie im Hi- pHop-Beat entwickelt sich die Musik vertikal anstatt horizontal-linear: Das Layering, das Hinzufügen und Aufbauen von Soundschichten zu einem po- lyrhythmischen Gesamtwerk tritt an die Stelle der Melodieentwicklung (Bartlett 2005; Rose 1994). Die entstehenden Tracks werden allerdings programmiert, nicht mehr improvisiert oder komponiert. Die Fähigkeiten, die dies vom HipHop- Producer erfordert, sind gänzlich von denen des ausgebildeten Musiker- Instrumentalisten verschieden. Dieser Wandel des Musizierens zur Tätig- keit eines Ingenieurs (vgl. McLuhan 1964/1995) bedeutet einen völlig neu- en Zugang zur musikalischen Werkproduktion, welcher vorher stets an eine musiktheoretische Ausbildung gebunden war. Durch die Verwendung von verfügbarer Technologie einer postindustriellen Gesellschaft und ebenso verfügbaren Klängen aus dem globalen Medienpool schafft HipHop- zur musika- lischen Praxis, denen das Privileg einer klassischen bürgerlichen Musik- ausbildung verwehrt ist. 6 tive 6 Die Ursachen und Motive für die Ve es i- on dürfen jedoch nicht ausschließlich auf soziale Marginalisierung zurückge- führt werden. Eine solche Lesart würde schon dadurch unterminiert, dass das amerikanische Schulsystem durchaus auch für benachteiligte Jugendliche Mög- 20 5 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA Aneignungspraxis und (Um-)Gestaltung von hochgradig fremdbestimmten auditiven Alltagswelten beschrieben werden. Aber anders als Punk, der his- torisch zuvor ähnliches versuchte, reduziert HipHop die dafür nötigen Fä- higkeiten nicht, sondern verschiebt sie auf ein anderes Wissensgebiet, näm- lich vom klassischen, institutionalisierten Wissen um Komposition, wie es an Musikhochschulen gelehrt wird, hin zum Wissen um Klangwirkungen, soziale Praxis und Technologie. Der HipHop-Musiker muss Verständnis mitbringen sowohl für den Umgang mit der Reproduktionstechnologie als auch gerade für das einzelne Sample und dessen Verwendbarkeit und Bedeutung im sozio-musikali- schen Gesamtwerk. Dies ist neben der Veröffentlichung mittels Tonträger auch auf den Moment der Aufführung ausgerichtet. Zitat/Referenz (vgl. Großmann 2005) und scheint als solche durch die Verwendung von präfab- rizierten musikalischen Versatzstücken auch deren Bedeutungskontexte in das neue Werk einzubringen. Dieser Zitatcharakter der Samples wird z.B. bei eingestreuten Filmdialogen, integriertem Straßenlärm oder auch hinein gescratchten Textzeilen anderer HipHop-Tracks ebenso offensichtlich. Zu- dem kann durch das markierte Herausstellen besonders bekannter Rock-, Pop-, TV-, oder Schlagermelodien Distanzierung und Ironisierung geschaf- fen werden. Auch wenn mit der Fülle an Kombination die (Wieder)Erkennbarkeit bestimmter Samples und damit deren Verweischarakter schwindet, so bleibt doch der bloße Sound des Samples als eine Art Textsorten (bzw. Sys- tem)Referenz auf die Bedeutungszusammenhänge und Konnotationen be- stimmter musikalischer Stile bestehen. Durch eine derartige Bezugnahme stellt sich der HipHop-Artist als Kundiger dar und verortet sich gleichzeitig als eigener Teil der Popkulturgeschichte.7 einer Rezeptions- und Wirkungsgeschichte anderer Texte, zu denen sie in x- tuellen Verweischarakter der HipHop-Beats. Ein HipHop-Track steht nie für sich alleine, sondern wird immer vor dem Hintergrund der eigenen (medien-) kulturellen Erfahrung produziert und rezipiert. Mikos unterscheidet zwischen der präsentierten Intertextuali- nicht die , vielmehr kann gerade in seiner Neuartigkeit und Unab- r Reiz liegen. 7 Zur Zitatfunktion von Samples ist anzumerken, dass diese nach Auffassung der Autoren in theoretischen Arbeiten zur HipHop-Musik, oft überbetont wird. Wie Ebenen. Dass oft nur auf die Zitatfunktion eingegangen wird, mag mit einer häufig textanalytisch ausgerichteten Perspektive zusammenhängen. 20 6 AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP tät, den Referenzen die auf Seite des Produzenten gezielt eingebaut werden, sowie der in der Rezeption realisierten Intertextualität. Nur wenn Produzent und Rezipient also Teil eines gemeinsamen kulturellen Referenzsystems sind, können die Bezüge in der Rezeption rekonstruiert werden. So ist u- tor/ Mit diesem Verständnis lassen sich s auch als Bestandteile eines kommunikativen Gedächtnisses der HipHop-Kultur begreifen, stellt Mikos weiter fest. Dies geschieht durch intertextuelle Anspielungen auf be- stimmte gemeinschaftlich geteilte kulturelle Wissensbestände bzw. Urs- prungsmythen, die so kommunikativ die eigene kulturelle Identität versteti- gen und aktualisieren des kulturellen Gedächtnisses der afroamerikanischen Gemeinschaft gele- sen werden, da es traditionelle afrikanische Musik- und Erzählpraxis in der Diaspora reaktualisiert. Das ständige Aufgreifen und die fortwährende Neuinterpretation von bekannten musikalischen Motiven, wie sie auch len afrikani- schen Musik ebenso wie im Gospel oder im Jazz des zwanzigsten Jahrhun- derts wieder bar mit der afrikanischen Musikpraxis, zu einem dynamischen Prozess, zu einer kontinuierlichen Entwicklung, und die Idee eines autonomen Werkes ver- abschiedet. Über die so dynamisierten und gleichzeitig durch die Einführung elekt- ronischer Distributionsnetze global geführten musikalischen Diskurse über riele Klein und Malte Friedrich haben gezeigt, wie diese im HipHop ständig neu performativ hergestellt wird (vgl. Klein/Friedrich 2003). Dies findet mithin B. zum Zweck des Verweisens auf den Urs- prungsmythos der DJ-Kultur und zur Präsentation des eigenen populärkul- turellen Kapitals in Form von szenespezifischem Wissen, was sich in einer möglichst kreativen Auswahl und Verwendung von Samplequellen zeigen kann Szene zugehörig aus. Auch gerade die Verwendung von besonders obsku- ren Samples bezeugt den Aufwand und die Zeit, die der Produzent dem so genannten Crate Digging widmet, also dem stundenlangen Graben in Plat- tenkisten, auf der Suche nach besonders außergewöhnlichen Samples. Wei- terhin kann der spezifische Sound der verwendeten Samples lokale Bezüge herstellen,8 und den Produzenten in einem (ebenfalls dynamischen) Genre- system verorten. Wie Adam Krims (2001) gezeigt hat, liegt in jeder fixen Definition eines solchen auch immer eine Form der ungenauen Verallge- 8 So kann anhand eines bloßen Drum-Patterns 20 7 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA meinerung von Realness, aber dies verdeutlicht gleichzeitig die polyphonen Vorstellungen von (musikalischer) Authentizität innerhalb der HipHop- Kultur. Diese steht auch über die Pra in ständiger Ver- handlung (vgl. Krims, 2001). Historizität/Materialität Mainstream-Popmusik ist das HipHop-Sample immer als solches zu erken- - ist immer ein neuartiges Produkt mit spezifischen Eigenschaften. Diese hängen eng mit der Materialität der verwendeten Sounds und deren Zu- sammenspiel mit der angeeigneten Reproduktionstechnologie zusammen. So wird z.B. durch das akustisch hörbare Scratching9 der Schallplatte die gegenüber herkömmlichen Instrumenten völlig andersartige Form der - stellt. Das außerdem vorgeführte Knistern der verwendeten Vinylplatte oder auch der typische Frequenzverlauf einer Aufnahme aus den 1960er Jahren unterstreicht explizit die Historizität der Materialien und den repro- duktiven, zitierenden Charakter der Komposition. Die dem HipHop eigene Technizität der Werkproduktion wird also bewusst hörbar gemacht, anstatt verschleiert. Indem der Produzent dabei seine Quellen und Verfahrens- weisen offen legt, wird der musikalische Produktionsprozess für die Rezi- pienten transparent. Auch damit wird die Idee eines autonomen Werkes, das ausschließlich einem Künstlergenie entspringt, implizit kritisiert und unterminiert. Hier ist ebenso der ästhetische Gegensatz zu bemerken, der sich zwischen sample- basierter Musik und der klassischen Rockmusikästhetik, welche immer noch den Popmusikmarkt bestimmt, auftut: Während heute jede kommer- zielle Musikproduktion immer ein gemeinsames Werk von Musikern und Technikern ist, ist die technische Verschleierung dieser Tatsache ein Hauptziel der meisten Produktionen, um damit das romantische Bild eines autonomen Werkes, das von einem genialen Künstler geschaffen wurde, zum Zweck der besseren Vermarktung aufrechtzuerhalten (Schumacher 2005). Um dies unter kulturindustrieellen Reproduktions- und Distributi- onsbedingungen weiterhin zu gewährleisten, wird ganz im Sinne Benja- mins (1936/1964) ein Starkult aufgebuat, um eine künstliche Aura im Nachhinein zu schaffen.In diesem Kontext lässt sich auch die Inszenierung von Authentizität einordnen. So muss im Rock und Pop rotz digitaler Auf- nahme und Produktionstechnologien weiterhin genrespezifischer Typika klingen. Im HipHop ist diese Materialität der klanglichen Elemente jedoch anders definiert: Klangliche Realness entsteht 9 Schnelles Vor- und Zurückbewegen der Schallplatte während des Abspielens. 20 8 AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP über den Wert des Klangs für Flow und Groove und möglichst hoher Ver- wendungs-Originalität, die im Idealfall lokale oder historische kulturelle Kontinuitäten herstellt. Die dabei entstehenden Beats stehen auch nicht für sich selbst, ihr Wert definiert sich vielmehr funktional, da sie im Sinne af- rikanischer Musiktradition im Zusammenspiel mit MCs und Publikum und k- sondern müssen immer auch ihre soziale und kulturelle Funktion im Sinne der Reaktualisierung von Bedeutungsstrukturen und Fixpunkten der Hip- Hop-Kultur erfüllen. Es zeigt sich also, dass der HipHop-Beat gerade durch das Offenlegen der eigenen Konstruiertheit, seines Ursprungs in der Reproduktionstechno- logie und der immanenten Materialbezogenheit Authentizität herstellt. Die- se ist nicht mehr, wie bei Benjamin, an die Einmaligkeit des Werkes ge- bunden, sondern wird wie bei Klein und Friedrich (2003) beschrieben, zu einer verhandelbaren Kategorie, die sich auf die individuellen Fähigkeiten -Beats liegt dabei nicht (Benjamin 1936: 15) sondern in dem ständigen Wider - und- n- ten ergibt, wenn er ein Sample zu erkennen meint. Benjamins Aurabegriff wird damit auf den Kopf gestellt, indem die Aura der HipHop-Musik eben gerade auf der Reproduktionstechnologie beruht. als kulturel le Praxis des HipHop Als sich ein Jahrhundert nach Erfindung des Plattenspielers in der South Bronx HipHop als neuer Musikstil etablierte, erfüllte sich eines der zentra- len Versprechen postmoderner Kulturtheoretiker (vgl. Poschard 1997): Die massenweise Verbreitung auditiver elektronischer Reproduktionsmaschi- nen führte nicht etwa, wie Adorno (1938) fürchtete, zu einer Hypnose der Massen unter kulturindustriellen Vorzeichen, sondern, wie dieser Text zei- gen will, zu gänzlich neuen Aneignungsformen von Klängen und Musik: Die neuen Musiker waren und sind Sammler, Handwerker, autodidaktische Techniker und Ingenieure: Musik wurde nicht von institutionell geschulten Experten und nach Maßgaben althergebrachter Liedformen zusammenge- stellt, sondern durch alltagspraktisch geschulte Laien mit dem Zweck der maximalen Rhythmuswirkung. Ziel ist ebenfalls weniger eine aktive Ver- senkung der Rezipienten ins Werk, sondern eher ihre Aktivierung zur Par- tizipation an HipHop-Kultur. Das Repetetive des HipHop-Beats ist dafür 209 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA stilbildend als auch fundierend für die soziale (Kultur)Gemeinschaft. Die beständige hypnotische Wiederholung wird erst durch die Reproduktions- technik ermöglicht, die sie hervorgebracht hat und erzeugt gleichzeitig den kultisch-ritualhaften Charakter während der Rezeption. Empirische Unter- suchungen zur Musikrezeption belegen entsprechend, dass HipHop vor al- lem von jugendlichen Rezipienten mit einem starken Bedürfnis nach Sozia- die dominanten Nutzungsweisen, Versenkung spielt praktisch keine Rolle und eine intellektuelle Distanzierung beim Hören findet kaum statt (Schramm 2005). Die HipHop-Musik hat damit für die Rezipienten gegenüber der Musik anderer Jugendkulturen eine singulär funktionale Stellung: Sie ist in erster Line nicht ästhetisch-geistig, sondern körperlich-funktional für die Verge- meinschaftung verantwortlich. Dies verbindet HipHop-Musik deutlich mit schwarzafrikanischer Musiktradition. Darüber hinaus fungieren die dafür verwendeten Samples, wie ebenfalls gezeigt werden sollte, als musikalische Funktionselemente, intertextuelle Verweise und Historizität erzeugende Faktoren zugleich. So wird über den Weg der Aneignung von Kulturtech- nik und der langsamen Etablierung einer neuen Auffassung von Kunstwer- ken und Autorenschaft konkrete Alltagspraxis mit musikkultureller Traditi- on verbunden, beide Funktionssysteme stabilisieren sich gegenseitig und damit die HipHop-Kultur als Ganzes. Neue Werke, neues Hören? Laut Walter Benjamins Thesen verliert das Werk durch den reproduktions- bedingten Verlust seiner Aura und seiner Fundierung im Kult ebenfalls sei- ne Autonomie und Authentizität. Sah Benjamin in diesem Vorgang noch die Möglichkeit der Öffnung der Kunst für die Politik, so prognostizierte Theodor W. Adorno (1938) eine durch die Kulturindustrie verursachte voll- ständige Passivität der Massen, Aura würde dabei nur über den bloßen Tauschwert herzustellen versucht. Wir haben deutlich gemacht, dass der mit der Reproduzierbarkeit verloren geglaubte Verlust von künstlerischer Aura sich in veränderter Form auch im Zeitalter der digitalen Reproduktion beim HipHop- durchaus wieder finden lassen. Aura wird dabei als Authentizität und Kult angesichts der reproduktionsbedingten Inflation von Musik neu definiert. Eine HipHop-Single reproduziert keinen original erfahrbaren akustischen Moment, wie es z.B. bei der Rezeption einer Auf- nahme eines klassischen Konzertes der fall wäre. Sie verweist auf kein Ori- ginal, dass sie entwerten könnte. Erst die Technik der Reproduktion konsti- tuiert das Werk und macht es erfahrbar, erst durch sie kann es seine Funk- tionalität als Beitrag zum kollektiven Ereignis (der Party, des Jam) erfüllen. 21 0 AMPLING ALS KULTURELLE PRAXIS DES HIPHOP Es haben sich jedoch nicht nur die soziopolitischen Potentiale der Kunst gezeigt, sondern auch eine durch die Reproduzierbarkeit verursachte Reduktion derv Einzigartigkeit der Werke: Denn einerseits stellen HipHop und andere Formen samplebasierter Musik ein Sprachrohr für sozio-kultu- rell marginalisierte, teils subkulturelle Gruppen dar, oder bieten Mitglie- dern einer Mainstream-Kultur auch schlicht ein Ausdrucksmittel abseits kommerzieller Verwertbarkeit. Andererseits hat aber die massive Verfüg- barkeit elektronischer Reproduktionen von Musikwerken bei Jugendlichen auch zu einer veränderten Art des Hörens geführt, die eben nicht mehr durch Kontemplation, sondern Beiläufigkeit und tatsächlich geringerer Wertschätzung des einzelnen Werks gekennzeichnet ist. Dies lässt sich auch an empirischen Beispielen belegen: Deutsche Ju- gendliche im Alter von 12 bis 19 Jahren (MPFS 2005) verfügen bspw. mehrheitlich inzwischen über einen eigenen CD-Player (ca. 90 Prozent) oder MP3-Player (etwa 65 Prozent). Gleichzeitig ist die durchschnittliche Nutzungsdauer auditiver Medien insgesamt angestiegen, von 18 Minuten 1990 bis hin zu 35 Minuten täglich 2005 (van Eimeren/Ridder 2005: 501). Die ganze Vielfalt von Produktions- und Distributionsmedien, die unter an- derem durch den zunehmenden Gebrauch von mobilen Endgeräten gekenn- zeichnet sind, bieten mit der Einfachheit der vorrätigen Reproduktionsma- schinen einen unerschöpflichen Baukasten zur Komposition. So wird po- tentiell jeder zum Musiker und fordert so ganz nebenbei bisherige gesetzli- che Normen des Urheber- und Persönlichkeitsrechts massiv heraus. Musik- soziologische Forschungsergebnisse weisen darauf hin, dass parallel zu dieser Entwick ses in den 90ern bei Jugendlichen signifikant zugenommen hat (Behne 2001: 144; North/Hargraves/Hargraves 2004). Musik wird gerade von Ju- gendlichen überwiegend zum Zweck der beiläufigen Stimmungsregulation eingesetzt (vgl. Schramm 2005), die Rezeptionshaltung beim Konsum von Musikwerken verändert sich also zurzeit weg vom kontemplativen Genuss eines einzigartigen auratischen Ereignisses, hin zur Verwendung von Mu- und Adorno, wären beide Arten von Veränderungen als generelle sozio- technische Folgen von Reproduktionstechnologien auf Musikproduktion und Konsumption zu verstehen. Die Frage nach einem möglichen subversi- -Praxis und den Folgen der digitalen Reprodu- zierbarkeit von Musik für die kulturellen Praxen insgesamt muss demnach differenziert beantwortet werden: Wenn die Reproduktionsmaschinen im Dienste neuer Formen des Ausdrucks oder der Vergemeinschaftung stehen, wie im Falle der HipHop-Kultur, steht dies sicherlich außer Zweifel. Gleichzeitig scheint die moderne Reproduktionstechnologie aber auch an der Erosion von Werk, Urheberschaft und Wertschätzung beteiligt zu sein. 21 1 MALTE PELLETER/STEFFEN LEPA Eine Entwicklung die aus Sicht mancher Autoren beklagenswert sein mag, da sie traditionellen europäi i- derläuft, aber sicherlich hegemonialen Interessen einer Kulturindustrie auch nicht zuträglich sein dürfte. Literaturverzeichnis Adorno, Theodor W. (1938): Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens g.): Dissonan- zen. Musik in der verwalteten Welt. Göttingen: Vandenhoeck & Ru- precht, 9-45. Bartlett, Andrew (2005): Airshafts, Loudspeakers and the Hip Hop Sam- ple: Contexts and African American Musical Aesthetics . In: Murray Forman/Mark Anthony Neal (Hg.): That's the Joint! The Hip-Hop Stu- dies Reader. New York: Routledge, 393-406. Behne, Klaus-Ernst (2001): Abnutzung durch Überangebot? Eine Analyse empirischer Studien zum Musikhören Jugendlicher . 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