Ulrich Döge KULTURFILM ALS AUFGABE Hans Cürlis (1889-1982) FILM M BERLIN Babelsberg DEUTSCHE KINEMATHEK Ulrich Döge Kulturfilm als Aufgabe Hans Cürlis (1889-1982) Filmblatt-Schriften Beiträge zur Filmgeschichte Herausgegeben von Günter Agde, Jeanpaul Goergen, Michael Wedel Band 4 Ulrich Döge Kulturfilm als Aufgabe Hans Cürlis (1889-1982) Babelsberg Berlin-Brandenburgisches Centrum für Filmforschung e.V. Filmblatt-Schriften Beiträge zur Filmgeschichte Band 4 Ulrich Döge Kulturfilm als Aufgabe Hans Cürlis (1889-1982) Umschlagentwurf: Andre Schmidt, Dresden Titelfoto: Aufnahme eines unidentifizierten Gemäldes wahrscheinlich in Wiesbaden [949 für FRÜHLING DEUTSCHER MALEREI oder ITALIENISCHE MEISTER — VON GIOTTO BIS TIZIAN. Von links nach rechts: Regisseur Hans Cürlis, Kameramann Otto Cürlis. Redaktion: Rolf Aurich, Jeanpaul Goergen, Wolfgang Jacobsen Layout: jeanpaul Goergen ISSN 1610-4048 ISBN 3-936774-04-8 Copyright © 2005 CineGraph Babelsberg Berlin-Brandenburgisches Centrum für Filmforschung e.V. D-10965 Berlin, Großbeerenstraße 56d wwwfilmblatt.de Alle Rechte vorbehalten. Inhalt Kunst und politische Propaganda 9] - Erster Filmreferent des Auswärtigen Amtes [9] — Was ist ein Kulturfilm? [13] , — Institut und Gesellschaft für Kulturforschung [16] — Propagandafilme gegen den Versailler Friedensvertrag [21] — Vom Scherenschnitt- zum Landschaftsfilm [27] — Im Verwaltungsrat des Internationalen Lehrfilminstituts, Rom [33] — Nutznießer und Diener des Nationalsozialismus [36] — Leiter der Fotoaktion „Monumentalmalerei“ [49] — Mitbegründer des DEFA-Kulturfilms [52] - Pionier des West-Berliner Kulturfilms [54] — Mitarbeit am Aufbau der Deutschen Kinemathek [66] — Ein unentdecktes Lebenswerk [67] Filmografie [71] — Filme des Instituts für Kulturforschung bzw. Kulturfilm-Instituts [74] — Hans Cürlis als Darsteller und Berater [127] - Arbeiten für andere Produktionen [128] — Filme im Verleih des Instituts für Kulturforschung [129] — Filme über Hans Cürlis [130] — IWF-Editionen von Hans Cürlis-Filmen im Verkauf und Verleih [131] — Filme bzw. Filmfragmente von Hans Cürlis, aus dem Nachlass bzw. aus ver- streuter Überlieferung [132] Bibliografie [135] — Texte von Hans Cürlis [135] — Texte über Hans Cürlis [140] — Filmografische Nachschlagewerke [1417 Sammlung Cürlis - Depositum SDK 87/19 - im Filmmuseum Berlin [143] Dank, Fotonachweis [144] Filme [145] Personen [155] Firmen und Institutionen [159] Von links nach rechts: Harold Smith (Vertreter der Hays-Organisation), Hans Cürlis und Louis Lumiere. Die Aufnahme entstand um 1931 anlässlich einer Tagung des Internationa- len Lehrfilminstituts. Kunst und politische Propaganda Erster Filmreferent des Auswärtigen Amtes. Die in seiner Entstehung während des Übergangs vom Kaiserreich zur Weimarer Republik angelegte funktionale Ambivalenz des Kultur- und Lehrfilms, sowohl die politischen Herrschaftsverhältnisse zu stabilisieren als auch der Volksaufklärung und -emanzipation zu dienen, charakterisiert auch das Lebenswerk von Hans Cür- lis. Seine ab 1919 selbst produzierten und inszenierten Filme erfüllten teils vorrangig belehrend, teils überwiegend unterhaltsam zwei Ziele: sowohl die populärwissenschaftliche Verbreitung unpolitischer, insbesondere kunsthisto- rischer und geografischer Kenntnisse als auch die massenwirksame politische Indoktrination. Wenn Cürlis sich in den 20er Jahren auf die Herstellung von Filmen zur bildenden Kunst und gegen den Versailler Friedensvertrag speziali- sierte, war dieses zeitlich parallele Programmangebot nicht allein der kom- merzjell motivierten Absicht geschuldet, in Konkurrenz zur Universum Film AG (Ufa) und zu privaten Firmen eine Marktnische zu besetzen. Vielmehr ma- nifestierte sich in dieser doppelten thematischen Ausrichtung sein kunstpäd- agogisches Interesse als privater Filmschaffender neben der obrigkeitstreuen, konservativ-patriotischen Gesinnung als Referent des Auswärtigen Amtes. Hans (eigentlich Johannes) Cürlis wurde am 16. Februar 1889 im rheinlän- dischen Niederdorf-Straelen geboren, einem Ort an der deutsch-holländischen Grenze, rund 40 Kilometer westlich von Duisburg. Er war der Sohn von Pastor Peter Cürlis’ und dessen Ehefrau Anna, geborene Reinartz. In Essen aufwach- send, besuchte Hans Cürlis dort von 1895 bis 1899 die Volksschule, von 1899 bis 1911 das Gymnasium. Mit dem Berufsziel Maler studierte er von 1911 bis 1913 Kunst- und Kulturgeschichte in München, Berlin und Kiel. Am 4. Mai 1914 promovierte er an der Universität Kiel zum Thema Die Be- deutung des Verhältnisses von Vorzeichnung und Druck für das Kupferstich- und Holzschnittwerk Albrecht Dürers. Der Verfasser wollte beweisen, dass das von ihm entdeckte, so genannte Gesetz der Blickbahn in der bildenden Kunst seit der Gotik wirksam war. Dürer und in seiner Nachfolge etwa Michelangelo, Raffael und Rubens hätten ihre Gemälde, Zeichnungen und Stiche, insbeson- dere die abgebildeten Figuren, entsprechend dem menschlichen Sehempfin- den in einer Diagonale von links unten nach rechts oben komponiert.” Fünf- zig Jahre später sollte der Film Das GESETZ DER BLICKBAHN die eigene Forschungs- ' Peter Cürlis, Essen, veröffentlichte 1924 die Monografie Dienstboten-Elend. Wie mach ich's, daß sich’s end? Zeitgemäße Mahnungen an Dienstherrschaften, Dienstmädchen und deren Eltern im Verlag Montanus, Barmen. ? Zur Erläuterung des Gesetzes vgl. Hans Cürlis: Der Ur-Dürer, Völkischer Beobachter, Nr. 163, J 1.6.1944, Berliner Ausgabe. leistung in Erinnerung rufen. Zwischen 1969 und 1972 bemühte sich Cürlis zudem vergeblich darum, für seine dem Selbstverständnis nach geniale kunstwissenschaftliche Entdeckung den Nobelpreis zu erhalten.? Nachdem die Presseabteilung des stellvertretenden Generalstabs im Oktober 1914 den Antrag von Cürlis abgelehnt hatte, als Kriegsmaler zu dienen, war er zunächst als freiwilliger Krankenpfleger, 1915 als Landsturmmann eingezo- gen. Noch im selben Jahr wurde Cürlis aus der kaiserlichen Armee entlassen und verfasste mit Heinrich Stephany die Studie Die künstlerischen und wirt- schaftlichen Irrwege der Baukunst, ein Vergleich deutscher und belgischer Ar- chitektur.* Unveröffentlicht blieb ein von Cürlis allein geschriebenes, im De- zember 1916 vorliegendes Manuskript über Kriegsbeschädigten-Siedlungen. Auf Empfehlung von Geheimrat Edmund Schüler, Chef der Personalabteilung im Auswärtigen Amt, wurde Cürlis in der Nachrichtenabteilung (Referat G) angestellt,’ wo er am 29, Dezember 1917 unter seinem ersten Chef, General- konsul Richard Kiliani, den Dienst antrat. Laut dem am 18. Januar 1918 un- terzeichneten Privatdienstvertrag (rückwirkend gültig ab 1. Januar) war Cür- lis als befristet eingestellter Referent einem Reichsbeamten gleichgestellt. Cürlis gehörte wie viele andere deutsche Intellektuelle zu den Kriegsge- winnlern. Denn je mehr der nur noch die Niederlage herauszögernde Stel- lungskrieg die Zahl der Toten, Verwundeten und die materielle Verelendung auch unter der Zivilbevölkerung vergrößerte, desto wichtiger wurde für die Reichsregierung und Militärbefehlshaber die Propaganda, insbesondere die Kulturpropaganda.° Um für die deutschen Kriegsziele und deren unerschüt- terliche Durchsetzung sowohl in Inland als auch im neutralen Ausland zu werben, bediente sich der Staatsapparat systematischer als am Kriegsbeginn des Massenmediums Film. Da sich die Propagandaaktivitäten der einzelnen Ministerien und der Obersten Heeresleitung erweiterten, wurde zunehmend hochqualifiziertes, wenngleich oftmals fachfremdes Personal vorübergehend eingestellt. Obwohl der Kunsthistoriker Cürlis 1917 über keine nennenswer- ’ Vgl. die Korrespondenz zwischen Cürlis und der West-Berliner Akademie der Künste, da- runter ihrem damaligen Präsidenten Werner Düttmann, bzw. den Organisatoren des No- belpreises in Stockholm, Sammlung Cürlis 87/19, 53/98. * Das Buch erschien 1916 im Münchner Piper Verlag und war dem Reichskanzler Bethmann Hollweg mit seinem Einverständnis gewidmet. ® Vgl. Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Angestelltenakte Dr. Cürlis, Hans, Telegramm vom Auswärtigen Amt, Geheimer Legationssekretär Mathieu, vom 20.12.1917 an Dr. Cürlis in Es- sen-West, Altendorferstr: 263. Nachfolgende Angaben zum seinem Dienstverhältnis stammen, wenn nicht anders vermerkt, aus Unterlagen dieser Angestelltenakte. ® Vgl. Peter Grupp: Voraussetzungen und Praxis deutscher Kulturpropaganda in den neutra- len Staaten während des Ersten Weltkrieges. In: Der Erste Weltkrieg. Wirkung, Wahrnehmung, Analyse. Hg.: Wolfgang Miıchalka im Auftrag des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes. München, Zürich: Piper 1994, 5. 799-824. 10 ten beruflichen Erfahrungen verfügte, übernahm er im Auswärtigen Amt den neu geschaffenen Posten eines Filmreferenten, auch wenn diese Stellenbe- zeichnung erst 1920 eingeführt wurde. Als im Zuge einer staatlichen Zentrali- sierung der Propaganda im Oktober 1919 die Nachrichtenabteilung des Aus- wärtigen Amtes in der Vereinigten Presseabteilung der Reichsregierung und des Auswärtigen Amtes aufging,’ wechselte Cürlis amtsintern in eine wiede- rum leitende Funktion.® Sein unmittelbarer Vorgesetzter war ab Ende 1919 Kurt von Monbart, Leiter der bis 1922 bestehenden Filmstelle des Auswärti- gen Amtes.’ Cürlis” wichtigste Aufgabe bestand darin, Anträge privater Filmproduzenten auf staatliche Förderung von Produktion und Vertrieb deutscher Spiel- und Dokumentarfilme im neutralen Ausland zu prüfen. Nur diejenigen Antragstel- ler hatten Aussicht auf Erfolg, vom Auswärtigen Amt für ihr vorgeschlagenes Filmprojekt vorrangig finanzielle Hilfe zu erhalten, deren Vorhaben außenpo- litischen Interessen nützten. Darüber hinaus beschaffte Cürlis einem Drehstab Visa für die Auslandsreise und sichtete die von privaten Produzenten dem Auftraggeber vorgeführten Filme. Vor deren endgültiger Abnahme war es Cürlis vorbehalten, im Einver- nehmen mit seinem Vorgesetzten von den Herstellern zu verlangen, Zwi- schentitel und Bilder zu verändern. Beispielsweise war er an Prüfungen des unter dem Eindruck des Kapp-Putsches im März 1920 vom Auswärtigen Amt bei der Projektions AG Union (PAGU) bestellten und nach Fertigstellung kom- plett umgearbeiteten abendfüllenden Spielfilms DER SCHWARZE GOTT federfüh- rend beteiligt. Unter der Regie von Alfred Halm und nach dem Drehbuch von Karl Figdor war ursprünglich ein Werk vorgesehen, das „sich gegen die Stei- gerung sozialistischer Agitation und Abwehrhandlungen zu unüberlegten bolschewistischen Aktionen wenden sollte“.!° Als im Juni 1921 der Film in den Filmtheatern der Ufa hätte anlaufen können, war seine - antagonistische Klasseninteressen von Arbeit und Kapital humanistisch versöhnende - Bot- schaft längst von der Tagespolitik überholt." "Vgl. Peter Bauer: Die Organisation der amtlichen Pressepolitik in der Weimarer Republik. Ver- einigte Presseabteilung der Reichsregierung und des Auswärtigen Amtes. Berlin: unveröff. Diss. 1962, 5. 35-37. ® Die genaue Bezeichnung seiner Dienststelle lautete Auswärtiges Amt, Presse-Abteilung der Reichsregierung, Referat P Filmpropaganda. Ob dieses Referat neben Cürlis und sei- nem Chef, weitere Mitarbeiter umfasste, ließ sich nıcht klären. Vgl. Auswärtiges Amt, Politi- sches Archiv, R 121780. "Vgl. Peter Bauer; a.a.0., 5.48. "Vgl. Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, R 1217780, Brief von von Monbart vom 21.4.1921 an Direktor E.G. Stauss, Vorsitzender des Aufsichtrates der Ufa, weitere Dokumente des Yor- ganges sind in dieser Archivalie ebenso enthalten wie eine Liste der Zwischentitel von DER SCHWARZE GOTT. || Der Schlusstitel vor den vom Auswärtigen Amt und der PAGU im gegensertigen Einvernehmen In einer amtsinternen Denkschrift zur Auslandsfilmpropaganda vom 25. No- vember 1919 zog Cürlis das Fazit: „Der Krieg hat bewiesen, dass das stärkste, wirkungsvollste Propagandamittel der Film ist. Grosse deutsche Spielfilme, die für das Deutschtum und die deutsche Sache direkt im Auslande hätten wirken können, sind von der deutschen Industrie, die grösstenteils nicht ein- mal gutwillig war, nicht gemacht worden.“'” Im Gegensatz zum Erzfeind Frankreich wäre im Inland, so fügte Cürlis hinzu, weder eine Presse vorhan- den, die wesentliche Techniken der Massenbeeinflussung beherrscht hätte, noch existiere eine für sie empfängliche Bevölkerung. Damit sich das gravie- rende staatliche und privatunternehmerische Versagen nicht wiederhole, müssten unter den Bedingungen des Versailler Friedensvertrages fortan ver- mehrt deutsche Lehrfilme in ausländischen Schulen vorgeführt werden, um bereits die Kinder deutschfreundlich zu erziehen. Der Autor verwies in seinem Memorandum auf zwei von ihm vor der Kapitu- lation verfasste Drehbücher. Sie sollten der zu lange verkannten ideologisch kriegsentscheidenden Bedeutung des Films Rechnung tragen. Das erste Skript, dessen Inhalt nicht überliefert ist, sei der deutschen Gesandtschaft in Den Haag zur Beurteilung vorgelegt worden. Bei dem zweiten Drehbuch han- delte es sich um die Vorlage für den im September und Oktober 1918 von Ri- chard Oswald vorbereiteten Spielfilm DIE NIBELUNGEN, „das hohe Lied des deut- schen Wesens“,'? besetzt mit einem allerdings in den Werbeanzeigen der Ber- liner Richard-Oswald-Film GmbH namentlich nicht genannten Staraufgebot.'* In einem Schreiben dieser Firma vom 10. September 1918 an Kiliani hieß es unter Bezug auf ein Gespräch zwischen dem Adressaten und Oswald am 10. August 1918: „Es soll ein Kunstwerk geschaffen werden, welches geeignet ist, im Inlande und speziell im neutralen Auslande deutsche Propaganda im bes- ten Sinne des Wortes zu machen. Wir hoffen, dass das Auswärtige Amt uns in diesen Bestrebungen unterstützen wird.”'° Infolge des Waffenstillstands blie- ben beide Drehbücher unverfilmt. durchgeführten Änderungen lautete: „Güte von Mensch zu Mensch, das ist die Lösung! Eine Zu- lassung von DER SCHWARZE GOTT in Deutschland ist nicht nachweisbar: Der Film soll — einschließ- lich des Negativs — nach Großbritannien verkauft worden sein.Vgl. Gerhard Lamprecht: Deutsche Stummfiime 1921-1922. Berlin: Deutsche Kinemathek, 1968, 5. 129-130. ? Vgl, Stiftung Deutsche Kinemathek, Sammlung Cürlis 87/19, 2/98. '? Lichtbild-Bühne, Nr. 37, 14.9.1918. Danach basierte der geplante mehrteilige, aufwändige Ausstattungsfilm auf einer Adaptation der Nibelungen- und Wälsungensage der Hebbel'schen Trilogie und der Wagner'schen Tetralogie. '* Vgl. Lichtbild-Bühne, Nr. 38, 21.9.1918; Nr. 39, 28.9.1918; Nr. 40,5.10.1918; Nr. #1, 12.10. 1918; Jeanpaul Goergen: Ein ganzer Kerl. Richard Oswald im Spiegel der Kritik 1919-1929. In: Richard Oswald. Kino zwischen Spektakel, Aufklärung und Unterhaltung. Hg. Jürgen Kasten/ Armin Loacker. Wien: Filmarchiv Austria 2005, S. 247-315, hier 5. 275. Barch, R 901, 71941, Bl. | 10, Brief von Rudolf Berg, Richard Oswald Film GmbH, Berlin, vom 14.9.1918 an Auswärtiges Amt, Generalkonsut von [sic] Kiliani. 12 Was ist ein Kulturfilm? Hans Cürlis gilt als ein Pionier des so genannten Kulturfilms.'° Zwar war dieser Begriff seit den 1910er Jahren bis in die 1950er Jahre in Deutschland und im Ausland geläufig, aber es setzte sich nie eine allgemeingültige Definition durch. Bezeichnen „Kulturfilm” und „Lehr- film“ sinngemäß dasselbe? Entspricht das altmodisch klingende Wort Kultur- film dem gegenwärtig gebräuchlichen Terminus Dokumentarfilm? Am Ende des Ersten Weltkriegs wurde „Kulturfilm” ein fester Bestandteil des allgemeinen Sprachgebrauchs. Hierfür war die am 1. Juli 1918 in Berlin eröffnete, von Major Ernst Krieger geleitete „Kulturabteilung (Lehrfilmabtei- lung)”'’ der ein Jahr zuvor gegründeten Ufa ausschlaggebend.'? Die Kultur- abteilung stellte vorrangig kurze wissenschaftliche Filme her, die fachspezifi- sche Kenntnisse etwa der Geografie, Biologie, Medizin oftmals unter Verwen- dung von Trickszenen nach Alter, Bildungsstand und Beruf differenzierten Zuschauergruppen vermittelten. Vorgeführt in allgemeinbildenden Schulen, Berufsschulen, Universitäten, Museen sowie sonstigen privaten und öffentli- chen Lehrstätten, dienten die Produktionen der Ufa-Kulturabteilung dem Wissenstransfer ergänzend zum regulären Unterricht.” Was noch im Kaiser- reich vor der sich abzeichnenden militärischen Niederlage Gestalt annahm, brach sich infolge der Novemberrevolution unter der ersten sozialdemokra- tisch geführten Reichsregierung in der Weimarer Republik endgültig Bahn: '° Cürlis pragmatische Definition lautete: „Kulturfilm ist ein Sammelname für alie Filme, welche die Absicht haben, Wissen zu vermitteln“, Zwei bedeutsame Reden auf dem \Wer- befilmkongress, Film-Kurier, Nr. 193, 15.8.1929. 7 Zu Definitionen dieses Begriffs vgl. Welchen Wert hat der Lehrfilm, Film-Kurier, Nr. II, 14.6.1919; Was ist ein Lehrfilm?, Der Bildwart, Heft I-2, 1924, 5, 18-23, mit Stellungnahmen u.a. von Curt Thomalla, Krieger, Edgar Beyfuss. Weitere Antworten auf die von Walther Günther initiierte Umfrage erschienen in folgenden Ausgaben dieser Zeitschrift. ? „Diese Abteilung prägte den Begriff ‚Kulturfilm". Die Ufa — Ein Beitrag zur Entwicklungsge- schichte des deutschen Filmschaffens. Hg.: Hans Traub. Berlin: Ufa-Buchverlag 1943, 5. 38. In einem Arbeitsbericht der Ufa vom 10.1.1918 wurde als Ziel des Unternehmens bestimmt, „daß wichtige Aufgaben auf dem Gebiet deutscher Propaganda, deutscher Kultur- und Volkserziehung gelöst werden.“ Zit. nach ebd. 5. 35. Die Kulturabteilung der Ufa sollte jene drei Aufgaben somit gleichzeitig erfüllen. Folglich ist bereits der Obertitel von Hans-jürgen Brandts Aufsatz irreführend: Vom Lehrfilm zum Kultur und Propagandafılm. In: Triumph der Bilder. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich. Hg.: Peter Zimmer- mann/Kay Hoffmann. Stuttgart: UVK Mediengesellschaft 2003, 5. 74-104. Brandt lässt zu- dem seine allein wegen des spärlich überlieferten Filmmaterials sonderbare Frage notwen- digerweise unbeantwortet: „Die frühe Kontroverse: Was war der erste Kulturfilm?” (ebd., 5. 79), denn neben Das BLUMEN-ARRANGEMENT (Oskar Messter, 1896) zieht er unter an- derem DER HIRSCHKÄFER (Ulrich K.T. Schulz, 1920) und DAS WUNDER DES SCHNEESCHUHS {Arnold Fanck, 1920} in Betracht. ? Zu einer geschlossenen Mustervorführung im Berliner Ufa-Haus in Anwesenheit von Staatsvertretern, der Presse und Filmschaffenden vgl. Fritz Olimsky: Kulturfilme und ihr Schicksal, Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 559, 7.12.1912. 13 eine tiefgreifende Reform der Volksbildung, zu der neben den eröffneten Volkshochschulen auch die nunmehr massenhaft vornehmlich von Großunter- nehmen wie der Ufa, Deutschen-Lichtbild-Gesellschaft (Deulig) und Decla- Bioscop realisierte Lehrfilme gehörten.” In der zeitgenössischen Fachpresse wurden sie häufig auch Schul- oder Unterrichtsfilme genannt.?' Was in dem eigentümlichen Doppelnamen der Ufa-Kulturabteilung anklingt, sorgte nachfolgend für die umgangssprachliche Verwendung von „Lehrfilm” und „Kulturfilm“ in „fröhlichem Durcheinander [...], so daß derjenige, der in der Arbeit sich neu hineinfinden will, annehmen muß, beide Ausdrücke seien gleichwertig und bezeichneten die selbe Sache”. Bereits die Kulturabteilung der Ufa unterschied 1920 je nach Zielgruppe zwischen reinen Lehrfilmen, vorgeführt in geschlossenen Veranstaltungen für einen nach Alter und Schultypus differenzierten Zuschauerkreis, und so ge- nannten Beiprogrammfilmen, abgespielt in Kinos vor großem Publikum. Aus einem identischen Stoff, ein und dem selben belichteten Negativ, konnte durch Schnitt und Zwischentitel entweder ein Lehrfilm oder Beiprogrammfilm entstehen. Für Letzteren setzte sich in Abgrenzung zum Ersteren der Begriff „Kulturfilm“ durch. Die Mehrfachverwertung nach verschiedenartiger Bearbei- tung des abgedrehten Filmmaterials in Abhängigkeit vom avisierten Publi- kum erwies sich unter ökonomischem Gesichtspunkt als sinnvoll.” Auch Cürlis wird häufig abgedrehtes Material je nach erwartungsgemäßem Bedarf eines potentiellen Kunden oder vertraglich an die Abnahme gebunde- nen Auftraggebers in mindestens zwei Fassungen vollenden, zeitgleich oder zeitversetzt neben einem Kulturfilm (zumeist auf 35mm) auch einen Lehrfilm Vgl. Paul Hildebrandt: Neue Lehrfilme, Der Lehrfilm, Heft 13, September 1920, 5. 180-185. :! Vgl. Der Schulfilm, Film-Kurier, Nr. 8. 11.6.1919; Max Pfützner: Der Schulfilm, Der Lehrfiim, Heft 9, 1.6.1920, 5. 119-122. 22 Walther Günther: Was bietet der deutsche Lehr- und Kulturfilm der deutschen Kulturar- beit? In: Rundfunk und Film im Dienste nationaler Kultur. Hg.: Richard Kolb/Heinrich Siekmeler: Düsseldorf: Floeder o.J.!1933], S. 157. Günther war in den 20er Jahren Direktor des Deut- schen Bildspielbundes e.V. dem Vorläufer der Landesbildstelle, Mitherausgeber des Periodi- kums Der Bildwart sowie vom 1.4.1931! bis zum 1.2.1932 einer der beiden Gutachter desjeni- gen Ausschusses der Bildstelle des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht, welcher das vergnügungssteuersenkende Prädikat „Lehrfilm‘ vergab.Vgl. Dr. Günther verläßt die Bildstelle, Film-Kurier, Nr. 296, 18.12.1931. 1927 gab Günther das Verzeichnis Deutscher Filme. I. Lehr- und Kuiturfim heraus. Seine Zusammenarbeit mit Cürlis wird nachfolgend erläutert. Vgl, Kulturabteilung der Universum-Film AG (Hg.}: Der Lehrfitm, Berlin o.). [1920], 5. 20-21. Zum wesentlichen Unterschied zwischen Lehr und Kulturfilm hinsichtlich ihrer Publika und Vorführungsorte vgl. auch Michael Töteberg: Wie werde ich stark. Die Kulturfilm-Abteilung. In: Das Ufa-Buch. Kunst und Krisen, Stars und Regisseure, Wirtschaft und Politik. Hg.: Hans Mi- chael Bock/Michael Töteberg in Zusammenarbeit mit CineGraph Hamburg. Frankfurt am Main: Zweitausendeins 1992,53. 66. 14 (zumeist auf 16mm) - oder umgekehrt - realisieren. Die teilweise mehrfache ‚Überformung’ von Originalfassungen erfolgte sowohl aus kommerziellen als auch ideellen Gründen. Cürlis konnte sowohl seinen Kundenkreis umsatzför- dernd erweitern, zum anderen eine erheblich größere Zahl von Zuschauern belehren. Ein wichtiger Auftraggeber war daher ab 1936 die Reichsstelle für den Unterrichtsfilm (RfdU), 1940 umbenannt in Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht (RWU).* Die Konfusion der Begriffe „Kulturfilm“ und „Lehrfilm“ befestigte ein von 1926 bis 1933 geltendes Gesetz. Danach konnte ein Kinobetreiber die von der Gemeinde oder Stadt auf den Erlös aus den Kasseneinnahmen erhobene Ver- gnügungssteuer um 3 Prozent senken, wenn er im Beiprogramm oder als ein- zige Matineevorstellung einen als Lehrfilm anerkannten Kulturfilm zeigte. Ob dieser als lehrhaft galt, entschied die Bildstelle des Zentralinstituts für Erzie- hung und Unterricht, geleitet von Professor Dr. Felix Lampe.” Das Gesetz bewirkte einerseits einen außerordentlichen Aufschwung des Kulturfilms, der zeitlich in eine Absatzflaute des Lehrfilms fiel, da entgegen den Erwartungen ihrer Hersteller die Schulen und Universitäten infolge man- gelnder Finanzausstattung und erheblicher Vorbehalte von Pädagogen gegen- über dem neuartigen visuellen Unterrichtsmittel als wichtigste Kunden aus- fielen.?® Andererseits verleitete diese indirekte Subventionierung die Produ- zenten zu einem formalen und inhaltlichen Schematismus, beispielsweise zu sachlich-trockenen Zwischentiteln oder schulmeisterlichem Off- und O-Ton. Der Kulturfilm ähnelte infolgedessen oftmals einem im Kino abgespielten Lehrfilm. Zwar unterschied die nationalsozialistische Gesetzgebung den Kulturfilm vom Spielfilm dahingehend, dass jener keine fortlaufende Spielhandlung um ihrer selbst willen aufweise,?’” doch haben Regisseure, mitunter wie Cürlis in Personalunion Produzenten, diese amtliche Definition wiederholt ignoriert. So besetzte Cürlis 1937 in SONNE ÜBER DEUTSCHLAND, hergestellt im Auftrag des Reichsnährstandes für die Kampagne „Kampf dem Verderb!”, die Rollen einer vierköpfigen Familie, welche ihre Lebensmittel falsch lagert, mit Laiendar- stellern. In der Auftragsproduktion für die DEFA FLECKFIEBER DROHT! (1946) wird Cürlis sogar professionelle Schauspieler einsetzen, darunter Margarete Kupfer. * Der Film in Forschung und Unterricht. Prof. Caselmann von der RWU sprach In der Kai- ser-Wilhelm-Gesellschaft, Film-Kurier, Nr. 293, 13.12.1941. » Vgl, Felix Lampe: Die amtlichen Bildstellen in Deutschland, Der Bildwart, Heft 172, 1924, 5. 5-11. Lampe verließ zum 1.4.1931 die Bildstelle. Vgl. Die Entwicklung des deutschen Kulturfilms, Lichtbild-Bühne, Nr. 264, 9.11.1935. * Hans Cürlis: Dramaturgie im Kulturfilm. In: [anrbuch der Reichsfiimkammer 1938. Hg.: Ös- wald Lehnich. Berlin: Hesses 1938, 5. 137. 15 Im Einklang mit der massenwirksamen erzieherischen Aufgabe der Ufa-Kul- turabteilung, dessen langjährige leitende Mitarbeiter, Dr. med. Nicholas Kauf- mann und Dr. med. Curt Thomalla, bei dokumentarischen Aufklärungsfilmen Regie führten wie DIE GESCHLECHTSKRANKHEITEN UND IHRE FOLGEN (1920), hießen ab 1918 auch abendfüllende fiktionale Sitten- oder Aufklärungsfilme „Kultur- filme“.”® So wurde für ARME KLEINE EVA (1918, P: Creutz-Film-Gesellschaft, Dresden) mit dem Slogan geworben, es handele sich um einen „gewaltigen Kulturfilm [...] der werktätiges Mitleid und liebevolles Erbarmen für Schuld und Fehler aller derer lehrt, die nur aus Irrtum und aus Schwäche den Verbre- chen gegen das keimende Leben verfallen“.” Daher gehörte zu den Beiträgern des 1924 von Edgar Beyfuss und Alexander Kossowsky herausgegebenen Kulturfilmbuch neben Cürlis ebenso Richard Os- wald, der Regisseur fiktionaler sexueller Aufklärungsfilme wie Es WERDE LICHT! (1917), DIE PROSTITUTION (1919) und ANDERS ALS DIE ANDERN (1919). Zusammenfassend: Der „Kulturfilm” oszilliert zwischen den Gegenpolen Spiel- und Dokumentarfilm, ohne jemals mit einer der beiden Gattungen identisch zu sein. Generell kennzeichnet den Kulturfilm, dem Zuschauer all- gemeinbildende oder moralische Kenntnisse unterhaltsam beizubringen. Wäh- rend beim stummen oder vertonten Lehrfilm unter Verzicht auf die Musik zu- gunsten des Vortrages eines Sprechers entweder begleitend zur Projektion oder auf der Tonspur das pädagogische Anliegen dominierte, das für ein spe- zifisches Publikum in geschlossenen Vorführungen bestimmt war und bis heute ist, zielte der Kulturfilm als Beiprogramm auf das große Kinopublikum. Jeder Kulturfilm ist im Unterschied zu seiner Variante, dem Lehrfilm, mehr Spiel- als Dokumentarfilm.” Institut und Gesellschaft für Kulturforschung. Cürlis übernahm nicht nur den Namen Institut für Kulturforschung, sondern auch die multimediale, mehrsprachige Verbreitung kulturpolitischer Ziele von dem 1915 gegründeten Wiener Institut für Kulturforschung, geleitet von dem österreichischen Pri- vatdozenten Erwin Hanslik. Dieser hatte prominente Künstler und Wissen- 2 ‚Seit dem November 1918 ist in der Filmindustrie der „Aufklärungsfilm“, mitunter auch „Kulturfilm“ genannt, eine sehr gangbare Marktware geworden.“ Der Wert des Aufklärungs- Films, Berliner Mittagszeitung, Nr. 271, 24.11.1919. Lichtbild-Bühne, Nr. 37, 14.9.1918; Vgl. auch die Annonce für „die große Kulturfilmschöp- fung unter dem Protektorat vom Deutschen Frauenbund“ VERLORENE TÖCHTER (1918, Wil- helm Kahn), Lichtbild-Bühne, Nr. 36, 7.9.1918. ” Diese Definition unterscheidet sich grundsätzlich von der Ansicht, wonach der „Kulturfilm“ eine bloße Variante und vermeintlich altmodische Bezeichnung des „Dokumentarfilms" sei. Vel. die Einträge zum Stichwort „Kulturfiim” von R.A. [Rolf Aurich]. In: Sachlexikon Film. Hg.: Rainer Rother. Reinbek: Rowohlt 1997, S. 180-182; Walter Dehnert. In: Reclams Sachlexikon des Films, Hg.Thomas Koebner: Stuttgart: Reclam 2002, 5. 334-335. 16 schaftler als Mitglieder gewonnen, darunter Gustav Klimt, Oskar Kokoschka und den Architekten Dr. Oskar Strnad.”' Neben Büchern und Broschüren wie Österreich als Naturforderung und The Unity of Civilisation, veröffentlicht 1917, gab Hanslik von März 1918 bis September 1919 die unregelmäßig er- scheinende Zeitung Erde. Organ der Weltkulturgesellschaft heraus. Am 11. Juli 1919 stellte Hanslik am Sitz der Firma Petra AG in der Berliner Niederwallstraße 18-20 einem geladenen Publikum die kurzen kartografi- schen Trickfilme WEST UND OST sowie DER TSCHECHOSLOWAKISCHE STAAT aus dem Zyklus MENSCHHEIT vor.” Am Ende der Veranstaltung kündigte Cürlis an, nach dem Wiener Modell, wenngleich von ihm personell und finanziell unabhän- gig, ein Institut für Kulturforschung in Berlin zu eröffnen.’ Dessen Sitz be- fand sich im selben Gebäude, wo die Aufführung stattgefunden hatte, in der Niederwallstraße 18-20 am Spittelmarkt in der Nähe des Stadtschlosses.’* > Vgl. Hans Cürtis, Der kulturpolitische Film beginnt in Wien im Institut für Kuiturforschung von Prof. Erwin Hanslik, o.],Typoskript, 6 5, Sammlung Cürlis 87/19, 39/98. 3? Vgl. Das Institut für Kulturforschung in Wien (Rubrik: Kunst und Wissenschaft), Berliner Börsen-Zeitung, Nr. 307, 12.7.1919; Der Film im Dienste der Kulturforschung, Der Film, Nr. 29, 19.7.1919; Dr. ]. B. [d.i. Bartsch], Film und Kulturforschung, Film-Kurier, Nr. 33, 13.7.1919. Zu den Gästen zählten der deutsch-österreichische Gesandte, Prof. Hartmann, Kiliani vom Auswärtigen Amt, Professor Wilgermann vom Unterrichtsministerium und Pressevertreter. Im Mai 1919 hatte Hanslik bereits in Wien aus MENSCHHEIT DAS WERDEN DES TSCHECHOSLOWAKISCHEN STAATES, DAS WERDEN DES POLNISCHEN STAATES, DAS WER- DEN DES SÜDSLOWAKISCHEN STAATES, DAS WERDEN DES DEUTSCHEN STAATES gezeigt. Zu Rezensionen in österreichischen Zeitungen, darunter Der Neue Tag vom 22.5.1919, vgl. Die Erde, Nr. 5, 22.7.1919. Im August folgte eine Vorführung auf der Leipziger Messe, vgl. Das Weltfilmwerk MENSCHHEIT, Leipziger Neueste Nachrichten, 1.9.1919. Vgl. Die Erde, Nr. 5, 22.7.1919; Amtsgericht Berlin-Charlöttenburg, 95 VR 2192 NZ, Bd. 2, Bl. 116, Gründungsprotokoli des Instituts für Kulturforschung, 8.6.1954, Cürlis fasste hierin einleitend die Entstehungsgeschichte des Instituts zusammen. Anwesend waren bei dieser Wiedergründung des Vereins neben ihm als Vorsitzenden seine Ehefrau Irma Cürlis, sein Sohn Peter Cürlis (Geschäftsführer), der 1894 in Graz geborene Dichter und Journalist Florian Kienzl (stellvertretender Vorsitzender) und der 1894 geborene Graphiker, Maler und Professor an der Berliner Hochschule der bildenden Künste, Hans Orlowski. Wieder- holt, so auch in diesem Protokell, gab Cürlis fälschlicherweise als Gründungsdatum des In- stituts für Kulturforschung den 11.6.1919 an. Doch die offizielle Konstituierung fand am 1.7.1919 statt, wie aus eigenen Artikeln für die Fachpresse und deren Berichterstattung über die Institutseinweihung zweifelsfrei hervorgeht. Vgl. Das Institut für Kulturforschung, Ein Bericht des Instituts, Film-Kurier, Nr. 186, 23.8.1920; Die Erde, Nr. 5, 22.7.1919, Wieder- abdruck von Rezensionen Berliner Tageszeitungen zur deutschen Erstaufführung einzelner Filme aus MENSCHHEIT am 11.7.1919 am Sitz der Berliner Petra AG. # Das Institut verlagerte sich Anfang der 20er Jahre in die benachbarte Jägerstraße 17, 1933 erfolgte der Umzug in die Kochstraße 6/7, gelegen im damaligen Presseviertel, wo sich zu- dem viele Filmfirmen niedergelassen hatten. 1939 erfolgte unter dem veränderten Firmenna- men Kulturfilm-Institut GmbH der Wechsel aus dem Zentrum an den Stadtrand Steglitz-Lich- terfelde in die Bismarckstraße 26, die bis In die Nachkriegszeit fortbestehende Adresse. 17 Unter dem Eindruck des raschen Zerfalls der Habsburger Monarchie als Viel- völkerstaat und der Bildung neuer Nationalstaaten setzte sich Cürlis im An- schluss an Hanslik für eine grundlegend veränderte Nachkriegsordnung Mit- teleuropas ein. Beide nutzten den Film als das für sie massenwirksamste Auf- klärungsmittel, denn ihnen war bewusst, mit dem gedruckten Wort nur eine relativ geringe Zahl von Menschen von ihren Ideen überzeugen zu können. Beide waren außerdem sorgsam darauf bedacht, ihre Forderungen, die zwi- schenstaatlichen Grenzen neu zu ziehen, als zwingende Schlussfolgerungen eigener wissenschaftlicher, unparteiischer Forschungen darzustellen. Unter der fragwürdigen Voraussetzung, es existierten anthropologisch be- dingte, unüberwindliche Gegensätze zwischen Deutschen und Slawen, sollte ein erneuter ‚Clash of Cultures’ wie im Ersten Weltkrieg verhindert werden, indem die beiden Völker räumlich voneinander getrennt wurden. Die sowohl pazifistisch als auch rassisch begründete Vision einer Art ‚Eisernen Vorhangs’ zwischen Ost- und Westeuropa sollte das nur ansatzweise realisierte Monu- mentalwerk MENSCHHEIT” popularisieren: Es „besteht aus einer zwanglosen Folge von kleinen gezeichneten (Trick-)Films, welche in Anlehnung an die Tagesereignisse als Staaten-, Völkerschau u.s.w. eine politische Weltrund- schau geben”. * Zu den Gründungsmitgliedern des Berliner Instituts für Kulturforschung ge- hörten neben Cürlis als Vorsitzendem die Scherenschnittkünstlerinnen Lotte Reiniger? und Toni Raboldt, der Kunsthistoriker und spätere Ehemann von Reiniger, Carl Koch, der Philologe und Volkswirt Walther Günther, der Kunst- gewerbler Richard Felgenauer, der Schriftsteller Alfons Paquet, die Philologin Eleonore Krafft,®® der Trickzeichner und Kameramann aus Wien, Berthold Bartosch, der Kameramann Paul Haensch, der auf Ostasien spezialisierte Kunsthistoriker Dr. Karl With, 1919-21 Direktor des Hagener Folkwang Muse- ums, sowie Irma Pietz.°® Pietz und Hans Cürlis heirateten 1920. > Zur detaillierten inhaltlichen Planung von MENSCHHEIT sowie tatsächlichen und vorgese- henen Stabmitgliedern vgl. Erde, Nr. 4, 11.7.1919, Nr. 5, 22.7.1919, Nr. 6, 15.3.1919. » Das Filmwerk MENSCHHEIT, Erde, Nr. 3, 20.5.1919. % Cürlis und Reiniger hatten sich im Sommer 1918 bei Paul Wegener kennengelernt.Vgl. Jubiläum des Scherenschnittfilmes, Film-Kurier, Nr 71, 25.3.1935. # In der Geschäftskorrespondenz des Instituts für Kulturforschung und nachfolgender Fir- men von Cürlis wird statt des Vornamens Eleonore auch Ellen verwendet. ® Vgl, Amtsgericht Berlin-Charlottenburg, 95 VR 2192 NZ, Bd. |, Bl. 3-7: Bericht über die Gründungssitzung der Gesellschaft für Kulturforschung vom 4.2.1920, unterzeichnet von Cürlis, Günther und Koch; Das Institut für Kulturforschung, Berlin, Film-Kurier, Nr. 186, 23.8.1920; Hans Cürlis: Zehn Jahre Institut für Kulturforschung, Der Bildwart, Heft 10, 1929, 5. 317; 10 Jahre Institut für Kulturforschung, Film-Kurier, Nr. | 35, 8.6.1929. " In der privaten Korrespondenz der Sammlung Cürlis wird Irma Cürlis, geb. Pietz, wieder- holt mit dem Kosenamen „Kali“ bezeichnet. Sie wurde 1789 ım Alter von 88 Jahren von 18 Die Gründungsmitglieder entschieden Mitte 1920, dem Institut einen Verein mit dem Namen Gesellschaft für Kulturforschung anzugliedern. Während das Institut für Kulturforschung fortan die vorerst selbst verliehenen Filme plan- te und realisierte, sollte die ebentalls in der Niederwallstraße 18-20 angesie- delte Gesellschaft für Kulturforschung als reichsweites Sammelbecken indivi- dueller und institutioneller Mitglieder ebenso wie sonstiger finanzieller För- derer ihrer volks- und filmpädagogischen Bestrebungen dienen. Die Vor- standsmitglieder, darunter Cürlis als Vorsitzender, Günther als Geschäftsfüh- rer, Reiniger und Koch, beantragten am 1. Juni 1920 beim Amtsgericht Ber- lin-Mitte die Eintragung in das Vereinsregister.‘' Sie erfolgte am 7. August 1920.“ In der Satzung hieß es unter Paragraph 1: „Die Gesellschaft für Kul- turforschung ist ein unpolitischer, gemeinnütziger Verein [...]. Die Gesell- schaft hat den Zweck, die wissenschaftliche Erforschung der Kultur aller Völ- ker zu betreiben und die Forschungsergebnisse durch Darstellung in Wort, Bild und Film zu verbreiten. Die Arbeitsstätte der Gesellschaft ist das Institut für Kulturforschung.”* Die Filmabteilung des Instituts stand nach dieser Sat- zung gleichberechtigt neben anderen noch zu gründenden oder schon beste- henden gemeinnützigen Unternehmen, welche die Forschungsergebnisse ver- öffentlichen sollten, darunter ein Verlag und eine Zeitschrift. Vorgesehen war weiterhin neben dem „Betrieb einer Auskunftsstelle über die Kultur- und Kulturfilmbewegung der Gegenwart [...] die Errichtung von Instituten glei- cher Richtung in anderen Ländern.”“ Da sich weder im Ausland vergleichbare Institutionen gründeten, noch in Deutschland eine Kulturfilmbewegung ent- stand, beschränkte sich die Gesellschaft für Kulturforschung bis 1933 darauf, gelegentlich bei der Berliner Filmprüfstelle die Zulassung zur öffentlichen Aufführung selbst hergestellter Kulturfilme zu beantragen. Josef Kirchmayer für seine Fernsehdokumentation HANS CURLIS. EIN FILMPIONIER BEOBACH- TET BEDEUTENDE KÜNSTLER IM ATELIER interviewt. * Vgl. Amtsgericht Berlin-Charlottenburg, 95 VR 2192 NZ, Bd. |, Bl. 1: Antrag auf Eintra- gung ins Vereinsregister vom 1.6.1920, ausgestellt von Gerichtsschreiber Lehmann, unter- zeichnet von ihm und den Vorstandsmitgliedern, mit Vereinssatzung als Anlage. Im Antrag wird Cürlis als „Reichsbeamter" bezeichnet. Als seine Wohnadresse gab er die Derflinger- straße in Berlin-Tiergarten zwischen Nollendorf- und Lützowplatz an, damals und nach der Wiedervereinigung wieder in der Nähe des Diplomatenviertels gelegen. "2 el. Amtsgericht Berlin-Charlottenburg, 95 VR 2192 NZ, Ba. 1, Bl. 19, Öffentlicher Anzeiger Nr 2 zum 33. Stück des Amtsblatts der Regierung zu Potsdam und der Stadt Berlin, ausge- geben am 21.8.1920; danach erhielt der eingetragene Verein die laufende Nummer 2932. “Vgl. Amtsgericht Berlin-Charlottenburg, 95 VR 2192 NZ. Bd. |, Bl. 10, Satzungen der Ge- selischaft für Kulturforschung als Anlage des Schreibens von Günther vom 19.6.1920 an das Amtsgericht Berlin-Mitte. Neben Cürlis unterzeichneten die Vereinssatzung der stellver- tretende Vorsitzende Paquet, Geschäftsführer Günther. der erste Beigeordnete Koch. die zweite Beigeordnete Reiniger sowie als einfache Mitglieder Raboldt und Bartosch. "Vel.ebd. 19 Ein ausgewähltes Publikum sah am 11. Juli 1919 erste Teile aus MENSCHHEIT auf der Taglichtleinwand der Petra AG. Wenn Cürlis das Gründungsdatum des Instituts für Kulturforschung mit Hansliks Filmschau in den Räumen der Pe- tra AG gleichsetzte, dann verweist er indirekt auf eine anfangs zwischen den drei Unternehmen existierende, vertraglich geregelte Arbeitsteilung. Während die auf elektrotechnische Geräte spezialisierte Petra AG ihre patentierte Pe- trawand bereitstellte, lieferten die beiden übrigen Geschäftspartner vorführ- bare Lehrfilme. Hauptkunden der vermieteten oder verkauften Filme und der Leinwand sollten Lehranstalten für Hilfsschüler sein.” Cürlis setzte hohe Er- wartungen in diese scheinbar weder orts- noch zeitgebundene Filmprojek- tion: „Die Fesseln des Dunkelkinos sind gesprengt und wie eine Naturgewalt, wie der befreite Prometheus, steht der Riese Film im strahlenden Sonnen- licht. [...] Die Tagfilmwand macht den Dunkelfilm zum Lichtfilm. Kurz ge- sagt, sitzt der Zuschauer nicht in der Camera obscura, sondern vor ihr. Der Vorführungsapparat steht hinter der Aufführungswand und das Bild wird durch sie hindurch projiziert [...]. Man kann, sowohl in jedem Unterrichts- raum, Hör- und Vereinssaal wie in jedem Zimmer, Cafe, Gasthaus, Vorführun- gen machen. Ebenso im Freien, auf Straßen, Plätzen.”“ Da die Petra-Taglichtleinwand schwerwiegende sicherheitstechnische Mängel aufwies - Fachleute sprachen von einer Explosivbombe‘ -, lief die zwischen Cürlis und der Petra AG geschlossene Vereinbarung über die Zusammenarbeit am 1. März 1920 aus.‘ Während das Wiener Institut seinen Betrieb wahr- scheinlich noch im selben Jahr einstellen musste, gelang es Cürlis, sein Berli- ner Institut für Kulturforschung - unabhängig von dessen wechselnden Na- men - auf einem Markt mit übermächtigen Konkurrenten wie der Ufa-Kultur- ® Vgl. Hans Cürlis: Zehn Jahre Institut für Kulturforschung, Der Bildwart, Heft 6, 1929,53. 316; 1O Jahre Institut für Kulturforschung, Film-Kurier, Nr. 135, 8.6.1929. * Hans Cürlis: Die Lichtleinwand, in: Die Erde, Nr. 5, 22.7.1919. "Vgl. Die Petra-Wand, Lichtbild-Bühne, Nr. 48, 29.11.1919. Es bestand die Gefahr, dass das leicht entzündliche Celluloid als Trägermaterial des Films im Projektionsgerät hinter dem Wandschirm Feuer fing. Am 4.12.1919 wurde die Petrawand erstmals in einem Kino, dem Berliner Skandi-Theater in der Dirksenstraße am Alexanderplatz, bei der Vorführung von dem Film Pest ın FLORENZ (1919, Otto Rippert) eingesetzt. Vgl. Filmprojektion im erleuch- teten Raume, Berliner Mittagszeitung, Nr 281,5.12.1919; Leo Eger: Das erste Tageslicht- Kino, Neue Berliner Zeitung, Nr. 276, 6.12.1919; Die Tageslichtprojektion. Zur Eröffnung der Skandi-Lichtspiele, Lichtbild-Bühne, Nr: 49, 6.12.1919. Konkurrierend mit der Petra AG ent- wickelten andere Firmen, darunter die später von der AEG übernommene Adrema Ma- schinenbau GmbH in Berlin, ebenfalls Projektionsgeräte für taghelle Schulvorführungen.Vgl. die Notiz zur Adrema in der Rubrik:Theater, Kunst, Film, Neue Berliner Zeitung, Nr. 66, 28.3.1919; Schul- und Hauskinos, Der Kinematograph, Nr. 644, 7.5.1919; Die Taglichtwand keine Neuheit, Lichtbild-Bühne, Nr. 50, 13.12.1919. “Vgl. Das Institut für Kulturforschung, Berlin. Ein Bericht des Instituts, Fiim-Kurier, Nr. | 86, 23.8.1920. 20 abteilung und der Deulig zu konsolidieren.*” Obwohl sich schon 1919 ab- zeichnete‘° und spätestens Mitte der 20er Jahre feststand, dass die Schulen als bevorzugte, für die betriebswirtschaftliche Existenz des Instituts ent- scheidende Kunden mangels hinreichender Etats für Filmankäufe und Leihge- bühren weitgehend ausfielen, konnte Cürlis die drohende Schließung abwen- den. Ausschlaggebend für den Fortbestand des Instituts war vor allem dessen Tätigkeit als inoffizieller Filmproduzent des Auswärtigen Amtes. Propagandafilme gegen den Versailler Friedensvertrag. Die seit Mitte 1919 bestehende Personalunion als Leiter des Instituts für Kulturforschung und Filmreferent des Auswärtigen Amtes nutzte Cürlis zum eigenen Vorteil aus. Aus der beruflichen Doppelfunktion ergab sich das Paradoxon, dass er als Staatsdiener die Vergabe von Steuermitteln zu seinen Gunsten beeinflussen konnte. Mit anderen Worten: Cürlis formulierte öffentliche Aufträge dank sei- ner privilegierten amtsinternen Kenntnisse und Kompetenzen so, dass nur er als privater Unternehmer für deren Ausführung in Frage kam, Beispielsweise bot er als Filmreferent eigennützige Hilfe in der Funktion des Institutsleiters an, als im Frühjahr 1921 das Auswärtige Amt befürchtete, der Film DER SCHWARZE GOTT werde bei und nach seiner Uraufführung, trotz schon erfolgter umfangreicher Bildschnitte und Korrekturen der Zwischentitel, vom Publikum gemieden werden. Im Wissen um die vertragliche Übereinkunft zwischen PAGU und Auswärtigem Amt, wonach dieses dem Hersteller sämtliche nach der regulären Auswertung gegebenenfalls aufgelaufenen Verluste zu erstatten habe, empfahl Cürlis seinem Dienstherrn, auf den Kinostart zu verzichten. Stattdessen könne das Institut für Kulturforschung die Musterkopie des abendfüllenden Spielfilms äußerst kostengünstig in mehrere Kurzfilme umge- stalten, welche vorzugsweise in ausländischen Kinos anlaufen sollten.°! Doch nicht dieser ohnehin geheim gebliebene Rat brachte Cürlis als Filmre- ferenten zu Fall, sondern das Vorhaben, für das Auswärtige Amt kurze karto- grafische Trickfilme gegen den Versailler Friedensvertrag zu realisieren.” “ Bei den letzten Ausgaben von Erde, Nr. 5, 22.5.1919 und Nr. 6, 15.9.1919, zeichnete Cür- lis im Namen des Berliner Instituts für Kulturforschung als Mitherausgeber verantwortlich. >” Ludwig Kapeller: Der Lehrfilm vor geschiossenen Schultüren, Lichtbild-Bühne, Nr. 43, 25.10.1919. >! Vol. Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, R 121780, Aufzeichnung von Hans Cürlis vom 31.3.1921, adressiert an Ministerialdirektor (Friedrich) Heilbron, betr. DER SCHWARZE GOTT. °2 Zur Funktion des Films als wichtiges deutsches außenpolitisches Machtmittel in Zeiten friedensvertraglich erzwungener militärischer Abrüstung und eines wirtschaftlichen Ab- schwungs vgl. Hans Wollenberg: Die Möglichkeiten des politischen Films, Der Lehrfiim, Heft 9, 1.6.1920, 5. 114-115: Der Film als Instrument der auswärtigen Politik, ebd. 5. 117-119. 21 EIN JAHRHUNDERT DEUTSCHER WIRTSCHAFT (1924). Ende August 1920 war Cürlis im Auftrag des Reichsschatzministeriums und des Auswärtigen Amtes mit Direktor Georg Isenthal von der Ilag-Filmgesell- schaft und einem Kameramann nach Helgoland gereist, um diese Firma bei deren Aufnahmen vom Schleifen der Festungsanlagen zu überwachen.” Auf der Amsterdamer Internationalen Filmausstellung, die vom 12. August bis zum 21. September 1920 stattfand, organisierte das Institut für Kulturfor- schung unter der Leitung des Auswärtigen Amtes die Sonderschau zum Schriftgut des deutschen Lehrfilms.’°* Am Jahresende drehte Cürlis für das Auswärtige Amt den Film DiE ABRÜSTUNGSARBEIT AUF HELGOLAND. Ein Abgeordne- ter der Zentrumspartei kritisierte daraufhin im Januar 1921 im Reichstag, Cürlis vermenge in unhaltbarer Weise seine Aufgaben als vertretungsweiser Beamter mit privaten Geschäftsinteressen. Aus einem dienstinternen Vermerk - wahrscheinlich eines Vorgesetzten von Cürlis - geht hervor, wie in einem vertraulichen Gespräch mit dem Abgeordneten versucht wurde, einen drohen- den Skandal wegen Amtsmissbrauchs zu verhindern. Gerechtfertigt wurde hierbei die wiederholte Auftragsvergabe an Cürlis mit dessen konkurrenzlos rascher und preisgünstiger Lieferung qualitativ einwandfreier Propagandafil- me.’ Das Auswärtige Amt zog aus dem rufschädigenden Eklat eine Konsequenz, welche in der Öffentlichkeit als Eingeständnis gedeutet werden sollte, ein als rechtswidrig erkanntes Dienstverhältnis unverzüglich aufgelöst zu haben: Zum 1. April 1921 wurde Cürlis fristgemäß gekündigt. Doch inoffiziell erteilte ihm der bisherige Arbeitgeber weiterhin lukrative Aufträge zur Herstellung kartografischer Propagandafilme. Aus dem genannten Dienstvermerk geht hervor, dass es sich um eine gezielte Täuschung externer Kritiker der weitver- breiteten amtsinternen Praxis handelte, weiterhin haupt- oder nebenberuf- lich selbstständige Mitarbeiter zu beschäftigen. Denn eine Entlassung von Cürlis wurde nur unter der Bedingung befürwortet, „daß man aber gleichzei- tig, um uns seine [...] wertvolle Tätigkeit mittelbar zu erhalten, bis auf Wei- teres dem Institut für Kulturforschung in Höhe der bisherigen Bezüge des Dr. Cürlis eine jährliche Subvention zukommen läßt.‘ Für das Rechnungsjahr 53 Vgl, Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, Personalakte Cürlis, Notiz (Abschrift) von Cürlis vom 19.8.1920 an von Monbart, Referat PR Filmpropaganda. + gl, Der deutsche Lehrfilm auf der Amsterdamer Ausstellung, Lichtbiid-Bühne, Nr. 33, 14.8.1920; Die Ausstellung des wissenschaftlichen Schul- und Refürmwesens, Der Lehrfilm, Heft 13, 1920, S, 190-191. > Vgl. Auswärtiges Amt, Politisches Archiv, R 121780, Auszug aus einem von Generalkonsul Morath für den Herrn Minister vorgelegten Vermerk über eine Anfrage des Abgeordneten Schreiber (Zentrum), betreffend das im Auswärtigen Amt bestehende Filmreferat, unda- tiert, handschriftliche Notiz: „für Abt. P“, also für das noch während des Krieges gegründete Referat für Auslandspropaganda, dem eine Filmstelle angegliedert war. > Ebd. 23 1921 erhielt sein Institut eine Beihilfe von 20.000 Mark.’’ Im folgenden Rechnungsjahr sollte eine Summe in der gleichen Höhe angewiesen werden.’ Beide Beträge überstiegen bei weitem das Brutto-Jahresgehalt des einstigen Filmreferenten. Wenngleich Dritten die fortbestehende Geschäftsbeziehung zwischen Aus- wärtigem Amt und dem Institut für Kulturforschung verborgen blieb, forderte im Juni 1921 der sozialdemokratische Reichstagsabgeordnete Pflüger in einer Anfrage die Reichsregierung auf, zu erklären, was sie gegen von Cürlis insze- nierte und produzierte chauvinistische Hetzfilme zu tun gedenke: DIE BEWAFF- NETE ENTENTE UND DAS DEUTSCHE „HEER“, ENTENTE-PARADIES IM RHEINLAND, DIE BESAT- ZUNGSKOSTEN UND DIE DEUTSCHE WOHNUNGSNOT, BESATZUNGSKOSTEN UND KINDERELEND IN DEUTSCHLAND und DEUTSCHLAND AUF ABBRUCH. Dennoch endete die rund zwanzig Filme umfassende Reihe von Propaganda- filmen, deren einzelne Folgen auch im Ausland zum Einsatz kamen, erst mit dem Film DiE WELTGESCHICHTE ALS KOLONIALGESCHICHTE, begonnen 1925, fertig ge- stellt Mitte 1926. Die Kolonialabteilung des Auswärtigen Amtes hatte die Herstellung des anderthalb Stunden dauernden Trickfilms unterstützt, wel- cher Deutschlands unbedingtes Anrecht auf rohstoffreiche Kolonien volks- wirtschaftlich begründete.°’ Im Nationalsozialismus wurde mehrfach auf die aktuelle Bedeutung von Cürlis’ Filmen gegen den Versailler Friedensvertrag aufmerksam gemacht.‘® Wie die zumeist verschollenen Kurzfilme des Instituts für Kulturforschung aus den Jahren 1920 bis 1923 gestaltet waren und was sie inhaltlich propa- gierten, lässt beispielhaft der Film DIE WIRTSCHAFTLICHE BEDEUTUNG OBERSCHLESI- ENS erahnen.°! Abgesehen von wenigen Landschaftsaufnahmen, etwa einem Zechenschild mit der Inschrift „Friedenshütte“ unter dem Relief einer Mutter >” Ebd., amtsinterne Mitteilung von Schwebel vom 25.11.1921, »® Ebd,, amtsinterne Mitteilung vom 1.2.1922. Vgl. Brief von Cürlis vom 15.11.1935 an den Beauftragten des Führers für Vereinsangele- genheiten, Schaefer Außenamt der NSDAP Berlin, Sammlung Cürlis 87/19, 96.3/98. Wenn Cürlis im Brief von der „Hilfe‘ des Kolonialamtes spricht, liegt es nach der geschilderten langjährigen offiziellen und inoffiziellen Zusammenarbeit nahe, dass neben fachlicher Bera- tung finanzielle Zuschüsse gemeint sind. ® Vgl. Dr. RV [d.i. Robert Volz]; Tote Filme, Film-Kurier, Nr. 153, 7.7.1933; Die Sudetendeut- schen in der Filmpropaganda des Jahres 1919, Film-Kurier, Nr. 230, 1.10.1938. &! Die folgenden Angaben beruhen auf einer gesichteten, fragmentarischen Fassung ohne Credits mit dem Archivtitel OBERSCHLESIEN. Es handelt sich wahrscheinlich um Reste des kartografischen Trickfilms DIE WIRTSCHAFTLICHE BEDEUTUNG OBERSCHLESIENS. Thematische und stilistische Ähnlichkeiten mit einem bereits Mitte 1920 in der Berliner Urania uraufge- führten Lehrfilm von Cürlis sind offensichtlich. Vgl. KOHLENNOT UND FRIEDENSVERTRAG, Der Lehrfilm, Heft 11, 1,7.1920, 5. 152-153; Politische Aufklärung durch den Film, Film-Kurier, Nr. 48,252.1921. 24 Gottes, werden vorrangig animierte Landkarten und Buchstaben verwendet. Polen und Deutschland kontrastieren als schwarze und weiße Fläche. Deutsch geschriebene Namen polnischer Städte wie Gleiwitz tauchen auf und ver- schwinden wieder. Bewegte Pfeile veranschaulichen, dass die geförderte ober- schlesische Kohle nur noch polnische Abnehmer erhalten, anstatt wie vor dem Friedensvertrag der deutschen Industrie als unersetzlicher Rohstoff zu dienen. Dem Zuschauer wird vorrangig durch grafische, mitunter amateurhaft gestaltete Manipulationstechniken suggeriert, Oberschlesien sei „deutsches” Land und gehöre wieder „heim ins Reich“. So legt etwa eine Hand, auf der in schwarzen Buchstaben „Polen” steht, eine schwarze Fläche über das wie Deutschland weiß gefärbte Oberschlesien, um dessen Annexion zu veran- schaulichen. Drei aufeinanderfolgende' Zwischentitel bekräftigen die Forde- tung nach einer gewaltlosen Grenzrevision: „Protest der Oberschlesier“, „Oberschlesien wird Abstimmungsgebiet”, „Oberschlesien ist Deutsches Hei- matland“. Um den Betrachter unmittelbar anzusprechen, folgt die zunächst wieder statische Parole: „Stimmt für Oberschlesien”. Doch auf einmal gerät die Wortfolge in Bewegung. Zwischen „Stimmt für“ und „Oberschlesien“ er- scheint „ein Deutsches“, zusätzlich wird „Deutsches“ unterstrichen. Cürlis steht somit stilistisch und gedanklich noch im Banne von Hanslik, überträgt dessen von österreichischen Interessen geleitetes Programm einer neuen europäischen Staatenordnung auf die deutsche innen- und außenpoli- tische Lage nach Versailles. Für die stilistische Kontinuität bei der kartografi- schen Animation dürfte Hansliks Trickgestalter und Kameramann Berthold Bartosch verantwortlich gewesen sein, der 1919 vom Wiener ins Berliner In- stitut wechselte und für dieses mindestens bis 1923 arbeitete.°? Ab Mitte der 20er Jahre gelang es Cürlis, dank seiner erstaunlichen Anpas- sungsfähigkeit an die Filmpolitik wechselnder demokratischer Regierungen und Diktaturen, geschickter Kundenwerbung und -pflege, reger Verbandstä- tigkeit, außerordentlichem Fleiß und einer soliden Geschäftsführung des Kleinbetriebs wirtschaftliche und politische Krisen relativ unbeschadet zu überstehen. In der Regel produzierte er seine vorrangig kurzen Kulturfilme nicht nur selbst, sondern führte ebenfalls Regie. 62 Vgl. Hans Cürlis: Der kulturpelitische Film beginnt in Wien im Institut für Kulturforschung von Prof. Erwin Hanslik, a.a.0,; Dr. Hans Cürlis: Bildende Kunst im Film. In: Das Kufturfilm- buch. Hg.: Edgar Beyfuss / Alexander Kossowsky. Berlin: Chryselius'scher Verlag 1924, 5. 211-212. 25 BAYERISCHE HEIMAT.VOM FRANKENLAND BIS ZU DEN ALPEN (1933). Aushangfotos. Vom Scherenschnitt- zum Landschaftsfilm. Cürlis produzierte zwischen 1919 und 1922 die ersten Silhouettenfilme von Lotte Reiniger, darunter ihr Debüt DAS ORNAMENT DES VERLIEBTEN HERZENS. Zudem experimentierten für sein Institut weitere Künstler mit dieser Animationstechnik: Toni Raboldt bei Jo- RINDE UND JORINGEL, Richard Felgenauer bei MÜNCHHAUSEN, DER BERÜHMTE AUF- SCHNEIDER. Wegen der hohen Herstellungskosten, welche von den Einspielerlö- sen kaum annähernd kompensierent wurden, musste Cürlis diese Programmli- nie 1922 einstellen. Dass er nach Kriegsende den Silhouettenfilm gefördert und damit dessen Durchbruch beim großen Publikum vorbereitet hat, ist ei- ner seiner vielen, bislang unzureichend anerkannten Verdienste, Einen weiteren, bis Anfang der 30er Jahre fortbestehenden Programmschwer- punkt bildeten die vorerst um die 500 Meter langen Landschafts- oder kultur- geografischen Filme. Obwohl von ihnen kaum noch Kopien überliefert sind, deuten die Inhaltsangaben auf den Zulassungskarten die teilweise Verwendung von Trickszenen neben vorrangig dokumentarischen Aufnahmen an. 1919 be- gannen die Aufnahmen für DER MENSCH IM GEBIRGE, Es folgten beispielsweise Von OZEAN ZU OZEAN. 1. DER SUEZKANAL und DER MALERISCHE LUGANER SEE. Den kunstwissenschaftlichen Neigungen und Kenntnissen von Cürlis kamen die Lehrfilme PLAsTIscHE BILDWERKE AUS ALLEN ZEITEN UND VÖLKERN und PLASTISCHE KUNST entgegen, begonnen 1919, zugelassen zur öffentlichen Aufführung im Februar 1922. Die im Herbst 1923 mit Aufnahmen von Lovis Corinth eröffnete Reihe „Schaffende Hände” erweist sich rückblickend als sein beinahe fünf Jahrzehnte fortgeführtes Lebenswerk. Es verschaffte ihm internationale An- erkennung. So kaufte die von Ivor Montagu geleitete Film Society in London 1927 und 1929 einzelne Folgen. Sie gelangten in das National Film Archive und von dort 1968 zurück zu ihrem Regisseur. Cürlis verwendete in Deutsch- land als erster systematisch und kontinuierlich den Film als Mittel der Kunst- erziehung. Doch erst allmählich setzte sich bei ihm die Erkenntnis durch, dass sich seine Filme nicht nur zur Belehrung ohnehin kunstinteressierter bildungsbürgerlicher Zuschauer, sondern auch eines eher kunstfernen großen Publikums eigneten, dem eine unsichtbare Hemmschwelle den Zugang zu Ga- lerien und Museen verwehrte. Obwohl Cürlis als Filmreferent frühzeitig den Film als Massenmedium sui generis erkannte und sich dieser Einsicht das von ihm gegründete Institut für Kulturforschung verdankte, blieb er erstaunlich lange in einem elitären kunstwissenschaftlichen Denken befangen, was die Zielgruppe von „Schaffende Hände“ betraf. Von dem am Beginn der Weimarer Republik vehement geforderten Zugang des Volkes zur bislang ihm unzugäng- lichen Hochkultur distanzierte sich Cürlis durch das von ihm bevorzugte Pub- likum von „Schaffende Hände“. * Vgl. Dokumentarfilme kehren nach Berlin zurück, Der Tagesspiegel, 28.7.1968. °* Zu einer, verglichen mit Cürlis, weitaus fortschrittlicheren Position zur Volksbildung vgl. Alfred Kuhn: Popularisierung der Museen, Vossische Zeitung, Nr. 328, 1.7.1919. 27 Aufnahmen von Corinth beim Malen folgten solche von Max Slevogt beim Lithografieren und Max Liebermann beim Zeichnen.‘ Bis zum Ende der Stummfilmzeit erweiterte sich der Zyklus nicht nur um Porträts einer Vielzahl vorrangig moderner internationaler Maler, sondern er schloss auch Bildhauer und das Kunsthandwerk ein, etwa den Bronzeguss und die Porzellanherstel- lung. Neben dem Impressionisten Lesser Ury filmte Cürlis beispielsweise den Expressionisten Max Pechstein, den Begründer der abstrakten Malerei Wassily Kandinsky sowie den amerikanischen Drahtkünstler Alexander Calder. Das ‚Work in Progress’ umfasste weiterhin Aufnahmen unter anderem von Heinrich Zille, Käthe Kollwitz, Otto Dix, George Grosz, Max Oppenheimer (Mopp), Dietz Edzard, Joachim Ringelnatz. Zu den Bildhauern zählten Rudolf Belling, Georg Kolbe, Otto Hitzberger, Ernesto De Fiori, Ren&e Sintenis, Edwin Scharff und Milly Steger. Der Titel „Schaffende Hände” ist wörtlich zu verstehen. Es ging Cürlis weder um heroisierende Künstlerporträts noch um aneinandergereihte Bilder vollen- deter Meisterwerke. Vielmehr zeigen lange, kaum von Schnitten unterbroche- ne Großaufnahmen, wie Hände das Werk gestalten, beispielsweise auf einem Blatt Papier oder einer Leinwand malen, eine Tonfigur formen. Häufig am An- fang oder am Schluss einer Folge sieht man den Künstler in Nahaufnahmen oder Totalen, sei es en face, sei es im Halbprofil. Auch im Fall des Bronzegus- ses steht die spezifische Formgebung des ursprünglich rohen, ungestalteten Materials im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Während normalerweise der schöpferische Arbeitsprozess unter Ausschluss der Öffentlichkeit stattfindet, konnte der Zuschauer dank „Schaffende Hände“ erstmals dem Künstler bei der Arbeit im wörtlichen Sinne, bedingt durch die in einem Film mehrfach eingenommene Kameraposition, über die Schulter schauen. gl. Hans Cürlis: Bildende Kunst im Film, a.2.0,5. 215-216. Es ist zu beachten, dass zahl- reiche deutsche Filmarchive „Schaffende Hände" als Oberbegriff von Archivtiteln wählen und sie durch die Namen identifizierter Maler und Bildhauer erweitern. Diese Archivtitel sind Hilfskonstruktionen infolge von Kenntnislücken, denn in der Regel enthalten zumeist fragmentarisch überlieferte Aufnahmen von bildenden Künstlern bei der Arbeit, sofern sie zweifelsfrei dem Regisseur Cürlis zuzuordnen sind, keinen Vorspann und Abspann mit Titeln und Stabangaben. Doch unter den in der Weimarer Republik zugelassenen Produktionen des Instituts für Kulturforschung und dessen Nachfolger ab 1934, der Kulturfilm-Instituts GmbH, tragen nur ganz wenige Folgen „Schaffende Hände" als alleinigen oder partiellen Zensurtitel. Wenn der Begriff „Schaffende Hände“ in diesem Text verwendet wird, ge- schieht dies im Wissen darum, dass seine Semantik mehrdeutig und somit unscharf ist. Die Identifikation und Einordnung einzelner angeblicher oder tatsächlicher Folgen zu diesem so genannten Zyklus basiert somit immer auf einer Interpretation. So hängt es vom Verständnis von Form und Funktion jener Reihe ab, ob etwa EINE WELT IM SCHRANK (1934), ARNO BREKER (1944) und EIN TITAN DES DEUTSCHEN BAROCK - COSMAS DAMIAN ASAM (1957) als Teile von „Schaffende Hände“ zu gelten haben. 66 gl, die Rezension von -ner [d.i. Lotte H. Eisner]: KUNSTHANDWERK, Film-Kurier, Nr. 261, 2.11.1929, 28 ARBEIT RUND UM DIE MODE (1930). ALCEO DossENA, gedreht 1929, leitet mit Panoramaansichten Roms ein.‘ Es folgen Totalen einzelner Stein- und Bronzeskulpturen, historischer Bauten wie dem Petersdom, Quirinale und der Engelsburg am Tiber. Der Schauplatz verlagert sich in die Straße nahe des Flusses, wo der berüchtigte Kunstfäl- scher Alceo Dossena wohnt und arbeitet, „whose works have been sold all over the world as ‘old masters’“, wie es im Zwischentitel heißt. Die Aufnah- men innerhalb des Ateliers konzentrieren sich auf eine Skulptur und ihre Be- arbeitung. Der Bildhauer kommt hingegen zunächst in einer Rückenansicht, in einer aufsichtigen Totale ins Bild. Sodann wird in den künstlerischen Ar- beitsprozess geschnitten. Ein Mädchen, das auf einem Podest kauert, dient Dossena als Modell für eine Tonfigur, nach deren Ebenbild er eine Bronzeplas- tik gestaltet. Über den Zweck und den Ort, an dem sie aufgestellt werden soll, informierte der vorausgehende Zwischentitel: „Dossena at work on a war memorial for his native town of Cremona”. Zum Zweck von „Schaffende Hände“ erklärte Cürlis: „Einmal sollte Archiv- material geschaffen werden, dann sollte dieses Material als Grundlage zu wis- senschaftlichen Arbeiten auf dem Gebiete der Psychologie des manuellen Schaffens dienen. Zudem ist die Sammlung als Vortragsmaterial gedacht, um die Wesensart des einzelnen Künstlers zu charakterisieren.““® Allerdings muss das Vorhaben, im eigenen Archiv gelagerte Kopien nur einem eingeschränk- ten Nutzerkreis zur Sichtung bereit zu stellen, rasch aufgegeben worden sein, denn zwischen der Fertigstellung von Kurzfilmen über Corinth, Slevogt, Lie- bermann und der ersten geschlossenen Aufführung dieser und weiterer Fol- gen, montiert zu einem abendfüllenden Programm, lagen nur wenige Wochen. Nach einer erstmaligen Präsentation von MALERHÄNDE BEI DER ARBEIT im No- vember 1923 vor geladenen Gästen des Kölner Wallraf-Richartz-Museums fand am 20. Dezember 1923 im Graphischen Kabinett J.B. Neumann die Berliner Erstaufführung der unzensierten Fassung wiederum vor ausgewähltem Publi- kum statt. Neben Liebermann, Slevogt und Corinth konnte der Zuschauer Käthe Kollwitz, Emil Drlik, Max Pechstein, George Grosz und Otto Dix dabei beobachten, wie sie zeichneten oder malten. Die Bilder erläuterte dabei der Regisseur selbst. Diese Vorstellung sollte den Auftakt zu seiner Anfang 1924 geplanten Filmtournee mit begleitenden Vorträgen durch das französisch be- setzte Rheinland bilden. #7 Die folgenden Angaben basieren auf der Sichtung der englisch getitelten Fassung. Im Vor- spann wird als deren Bearbeiter die Londoner Film Society genannt. Im Unterschied zu den meisten überlieferten stummen Teilen von „Schaffende Hände“ ist diese Kopie von ALCEO DOSSENA vollständig. © Vgl, Werberatschlag Institut für Kulturforschung, Berlin, „Schaffende Hände“, I. Film Die Maler, 2. Film Die Bildhauer, o.). [1927]. °°” Die am 7.3.1924 von der Berliner Film-Prüfstelle zugelassene Fassung trug den Titel MALER BEI DER ARBEIT. 30 Ein Kritiker beurteilte MALERHÄNDE BEI DER ARBEIT als einen einzigartigen Er- kenntnisgewinn, da es nun möglich sei, verschiedene Mal- und Zeichentech- niken simultan zu vergleichen. Zugleich brachte er ein grundlegendes Pro- blem hinsichtlich des dokumentarischen und wissenschaftlichen Wertes der Aufnahmen zur Sprache: Inwieweit beeinflusst die Präsenz der Kamera den kreativen Akt?” Zwei Ansichten von Künstlern stehen sich gegenüber, ob das Bewusstsein, vor der Kamera und somit indirekt vor einem Publikum das Kunstwerk zu ge- stalten, die individuelle Arbeitsweise prägt. In der nachvertonten, aus stum- men Filmresten neu geschnittenen Fassung mit dem Titel SCHAFFENDE HÄNDE. CORINTH, LIEBERMANN, SLEVOGT von 1957 lässt Cürlis im Off-Kommentar einen an ihn gerichteten Brief der Malerin und Witwe Charlotte Berend-Corinth zitie- ren, in dem sie zu Lovis Corinth bemerkt: „Er fühlte sich beim Filmen keinen Augenblick gehemmt oder geniert. Er malte genau so, wie er stets malte.“ Hingegen kommentierte Hann Trier 1964 im Off Bilder, die seine ungewöhnli- che Praxis zeigen, mit beiden Händen einen Pinsel zu führen: „Das, was ich jetzt hier zeichne, sieht nicht genau so aus, wie es wohl aussähe, wenn ich ganz allein wäre.“ Mit der Programmsparte Landschaftsfilme entwickelte Cürlis den Lehr- zum Kulturfilm fort. Da ihre Spielzeit mehr als 60 Minuten betrug, liefen sie in der Regel als Matineeprogramm und hielten sich oft über mehrere Wochen auf dem Spielplan renommierter Großstadtkinos. DIE DoNAU. VOM SCHWARZWALD BIS ZUM SCHWARZEN MEER startete als Kulturfilmmatinee am 28. März 1929 im Berliner Tauentzien-Palast.”' Für die originale Kinomusik dieser Aufführung zeichnete Pasquale Perris verantwortlich. Es folgten bis Anfang der 30er Jahre Filme wie VOM FELS ZUM MEER. DER ELBSTROM, ITALIEN I. VON DEN ALPEN BIS VOR DIE TORE Roms, ITALIEN II. VoM EWIGEN ROM BIS ZU SIZILIENS LAVASTRÖMEN, EINE REISE IN FRANKREICH, DER RHEIN — DEUTSCHLANDS STROM. Nach der Auswertung der Langfassung transfor- mierte Cürlis einzelne Akte in kurze Lehrfilme, um sie als solche von der Bild- stelle des Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht anerkennen zu lassen und - mit diesem Prädikat versehen - an Schulen zu verleihen. Ein überliefertes Fragment des Films FERN IM SÜD’ DAS SCHÖNE SPANIEN. ERSTER FILM (1925) kontrastiert Stadt und Land. Die hohe Bedeutung des Esels als unentbehrliches Lastentier und wertvolles Handelsobjekt erfährt ebenso viel Aufmerksamkeit wie eine wegen der brennenden Sonne mit langen Tüchern überdeckte innerstädtische Straße, Bestattungszeremonien, der Stierkampf, ambulante Händler und eine prachtvolle Spitzentücher tragende Frau, die im Finale erst Solo, dann gemeinsam mit zwei weiteren festlich gekleideten Frauen tanzt. ”° Glaser: Künstlerhände, Berliner Börsen-Courier, Nr. 609. 30.12.1923. "! Der Film war vor Drehbeginn als Schulfilm geplant. Vgl. Aus der Werkstatt, Film-Kurier, Nr. 131, 2.6.1928. 3l DIE Donau. VOM SCHWARZWALD BIS ZUM SCHWARZEN MEER zeigt dem Zuschauer nicht nur den Flusslauf zwischen der Quelle und Sofia, sondern führt ihn in am Flusslauf gelegene Städte und Dörfer. Die Staaten, welche die Donau durchfließt, gliedern den Film in einzelne Kapitel. Bilder und Zwischentitel heben die kulturellen Unterschiede zwischen den Völkern und Landschaften hervor. Wie in FERN IM SÜD’ DAS SCHÖNE SPANIEN. ERSTER FILM kündigen zahlreiche Titel an, was nachfolgend illustriert wird. Der schriftliche Text entspricht ei- nem allgemeinverständlichen Baedekerstil, informiert zumeist sachlich über die Orte und Regionen, Sitten und Gebräuche, ohne auf abschweifende sub- jektive Urteile zu verzichten. So heißt es etwa in der Episode zur Tschecho- slowakei, entlang des Flusses bis zur Hohen Tatra würden die Slowaken leben, „eines der kunstsinnigsten Bauernvölker“. Obwohl Cürlis auf dem vom 13. bis zum 15. August 1929 in Berlin abgehal- tenen Weltreklamekongress den einleitenden Vortrag zu „Film und Werbung“ hielt,’ beschränkte sich das Angebot des Instituts für Kulturforschung beim Werbefilm auf wenige, wenngleich bedeutsame Kurz- und Langfilme. Neben Von KEKs UND ANDEREN SÜSSIGKEITEN, gedreht 1929 im Auftrag der Hannover- schen Firma Bahlsen, realisierte Cürlis bereits 1927-28 im Auftrag der Spit- zenorganisation der deutschen Filmwirtschaft e.V. (Spio) EIN FILM VOM DEUT- SCHEN FILM. Da die deutsche Filmwirtschaft Ende 1927 erwartete, dass als Er- gebnis internationaler Verhandlungen über den Abbau von Ein- und Ausfuhr- barrieren der Binnenmarkt bald schutzlos ausländischer, vor allem amerikani- scher Konkurrenz ausgesetzt wäre, intensivierte die Spio ihre Lobbyarbeit zu- gunsten einer Abschaffung der Lustbarkeitssteuer.’? In einer abendfüllenden, vierteiligen Fassung sollten zahlreiche Ausschnitte aus Spiel-, Lehr- und Kul- turfilmen, darunter dem Zyklus „Schaffende Hände“, das hohe künstlerische Niveau des deutschen Films belegen.’* Die Spio lud sogar Hermann Müller, den Chef der Reichskanzlei, zu einer geschlossenen Vorführung von EIN FILM VOM DEUTSCHEN FILM am 17. Januar 1928 ein.” 72 Vgl. Der Werbefilm, Filmkünstler und Filmkunst, Nr. 14/15, 1929; Zwei bedeutsame Reden auf dem Werbefilmkongress, 2.2.0, ? Vgl. Eingabe der Spio an den Reichstag, Berlin, betreffend Lustbarkeitssteuer, vom 5.12.1927, unterzeichnet von Dr. (Walther) Plugge, Barch, R 43 I, 2499, Microfiche 2 von 6, "Vgl. Zwischentitel auf der Zulassungskarte EIN FILM VOM DEUTSCHEN FiiM, Filmprüfstelle Berlin 14.1.1928, Prüfnummer 17920. P Vgl. Einladung der Spio, (Walther) Plugge, an den Chef der Reichskanzlei (Hermann Mül- ler), Januar 1928, Barch, Berlin, R 43 |, 2499, Microfiche 2 von 6, Blatt 6!.Am 9.12.1928 lief der Film in einer neuen Fassung in einer Matineevorstellung im Berliner Gloria-Palast. Ver- anstalter waren Spio und Deutsche Weltwirtschaftliche Gesellschaft e.V, Berlin. Plugge hielt einen einleitenden Vortrag zum Thema: „Die weltwirtschaftliche Bedeutung des deutschen Films“. Vgl. Anlage zur Einladung der Deutschen Weltwirtschaftlichen Gesellschaft an Reichskanzler Müller, vom 3.12.1928, Barch, R 43 I, 2499, Microfiche 4 von 6. 32 Cürlis führte diesen Auftrag im doppelten Eigeninteresse aus: als privater Produzent von Kulturfilmen und zudem als Vorstandsmitglied der Spio seit 1926, bedingt durch seinen Vorsitz jm Bund der Deutschen Lehr- und Kultur- filmhersteller e, V., Berlin, der sich Ende 1930 in Bund deutscher Lehr- und Werbefilmhersteller umbenannte.’* In jener Eigenschaft versandte der von ihm geführte Verein im Dezember 1928 ein Rundschreiben an einflussreiche Kulturpolitiker, darunter den Reichskunstwart Dr. Edwin Redslob, um Unter- schriften zu sammeln. Cürlis forderte in dem Anschreiben nach dem Vorbild Italiens, Frankreichs und der Sowjetunion unverzügliche staatliche Unter- stützung, um den deutschen Lehr- und Kulturfilm vor dem ansonsten unauf- haltsamen Niedergang zu bewahren.” Im Verwaltungsrat des Internationalen Lehrfilminstituts, Rom. Als Vorsitzender des Bundes der Deutschen Lehr- und Kulturfilmhersteller nahm Cürlis im April 1928 an der Haager Konferenz zur Konstitution einer Europäi- schen Lehrfilmkammer teil.”® Die Kontroverse über einen europäischen oder alle Kontinente einbeziehenden Lehrfilmverband konnte der Delegierte der italienischen Regierung, Luciano De Feo, im Sinne des um außenpolitische Anerkennung bemühten faschistischen Regimes entscheiden.”® Italien finan- zierte die Errichtung und den laufenden Betrieb des so genannten Internatio- nalen Lehrfilminstituts, das dem Völkerbund unterstand. Justizminister Al- fredo Rocco übernahm die Präsidentschaft des Verwaltungsrates, De Feo die Geschäftsführung dieses Instituts, das am 6. November 1928 in der römischen Villa Falconieri im Beisein von Ministerpräsident Benito Mussolini und des Königs Vittorio Emanuele II. eingeweiht wurde.” Ohne selbst Lehrfilme zu produzieren, sollte die Organisation den Austausch nationaler Lehrfilme för- dern, um das Verständnis für fremde Kulturen zu verbessern und damit das friedliche Zusammenleben der Völker zu garantieren. Cürlis wurde Mitte März 1929 zum Mitglied des Verwaltungsausschusses ernannt.®! Somit besetzte er in einem hochrangigen internationalen Gremium einen Spitzenposten. ’e Vgl, Lotte H. Eisner: Was wird aus Wort und Bild?, Film-Kurier, Sondernummer 1.1.1931. Eisner kritisierte den Namenswechsel: „Soll bei aller Notwendigkeit zur Industrialisierung damit überhaupt die ‚Kultur‘, die man so gschamig verschweigt, zu kurz kommen?“ Vet. Barch, R 32, 202, Microfiche 4 von 5, Bl. 190. ® Vgl. Internationale der Lehrfilm-Hersteller. Lichtbild-Bühne, Nr. I11,8.5.1928. ? Vgl. Internationales Lehrfilm-Institut, Lichtbild-Bühne, Nr. 292, 7.12.1927; Das Lehrfilm- Durcheinander. Kontroverse um die Lehrfilm-Internationale, Lichtbild-Bühne, Nr. 9 |, 18.4.1928. Vgl. C. [Curt] C. [Caesar] Schulte: Die Einweihung des internationalen Lehrfilminstituts in Rom, Der Film, Nr: 21, 15.11.1928. ° Vgl. Cürlis im Lehrfilm-Institut, Film-Kurier, 12.3.1929; zu den Namen der zunächst || ge- wählten Mitglieder des Verwaltungsrates, der künftig 15 Personen umfassen solite, vgl. Das 33 Er engagierte sich auf den Sitzungen in Rom für den Abbau der Zollschran- ken, den Aufbau nationaler Filmarchive und die Publikation einer internatio- nalen Filmenzyklopädie. Nach Cürlis’ Ausscheiden aus dem Verwaltungsrat, faktisch Ende 1932, formell Mitte 1933, wurden seine wegweisenden Ideen und Vorarbeiten - teilweise in inhaltlich modifizierter Form - ausgeführt. Um die brancheninterne Verständigung unter den Mitgliedern zu erleich- tern, sollte Cürlis eine Enzyklopädie in fünf Sprachen vorbereiten. Es zeugte von der hohen Wertschätzung Luciano De Feos für Cürlis’ filmwissenschaftli- che Kompetenz und seine über ein Jahrzehnt erworbenen praktischen Erfah- rungen als Produzent und Regisseur, ihm und seinem Institut für Kulturfor- schung als einem von zwei privilegierten deutschen Partnern? diesen inter- national prestigeträchtigen Auftrag zu erteilen. Zunächst war eine italieni- sche Fassung vorgesehen. Zwar kündigte der Auftraggeber im Oktober 1932 an, die Enzyklopädie sei fertig gestellt. De Feo erklärte zudem in einem Brief vom 25. Januar 1933, es handele sich um einen reich illustrierten Band von ca. 800 Seiten. Doch in dem Maße, wie der Umfang des Werkes sich immer weiter ausdehnte - im November 1933 war bereits von zwei Bänden mit ins- gesamt 1.000 Seiten und 1.000 Abbildungen die Rede - , gerieten offenbar die Kosten der Publikation außer Kontrolle. Bis auf den ersten, angeblich Ende 1937 erschienenen Band, von dem jedoch kein Exemplar überliefert ist, blieb das angekündigte Opus magnum untrealisiert.® Zudem setzte sich Cürlis im Rahmen einer vom Völkerbund eingesetzten Ex- pertenkommission, der auch De Feo und Harald Smith von der Hays-Organisa- tion?* angehörten, für den zollfreien Handel von Lehrfilmen ein.®° Cürlis‘ Internationale Lehrfilm-Institut, Lichtbild-Bühne, Nr. 263, 1.11.1928. Diese Meldung deutete an, dass Cürlis in den Rat delegiert wird. #* Neben dem Berliner Institut für Kulturforschung unterhielt das Internationale Lehrfilmin- stitut ab Februar 1930 besondere Beziehungen zum Experimentalinstitut für Erziehungs- wissenschaften in Braunschweig, geleitet von A. Riekel, vgl. Christel Taillibert: U'Institut Inter- national du cin@ämatographe educatif. Regards sur le röle du cinema educatif dans la politique internationale du fascisme italien. Paris: [Harmattan 1999, S. 166-167. # Zur Editionsgeschichte der Enzyklopädie des Films von [929 bis 1937, darunter dem Brief von De Feo vom 25.1.1933 an Jean-Daniel de Montenach, vgl. Taillibert, a.a.O,, 5. 340- 348. Der Beitrag von Cürlis zu dieser geplanten Editionsgeschichte war an seine Mitglied- schaft im Verwaltungsrat bis Mai 1933 gebunden. Nach seinem Ausscheiden waren andere Personen für das Projekt verantwortlich. # So hieß umgangssprachlich der seit seiner Gründung 1922 bis 1945 von William H, Hays geleitete Unternehmerverband Motion Picture Producers and Distributers of America (MPPDA), zuständig für die freiwillige Selbstzensur ” Zu den Debatten um den zollfreien Handel von Lehrfilmen und ihrem Ergebnis vgl. Taillı- bert, a.a.0., 5. 240-249.Vgl. auch Cürlis: Projet pour l'examen des films educatifs de carac- tere international, qui devra &tre realise par Institut International du Cindmatographe Edu- catif, Sammlung Cürlis, 87/19, 25/98. 34 Konzept lief darauf hinaus, die Entscheidungsmacht, welcher Film als Lehr- film galt, den Nationalstaaten zu überlassen, hingegen das römische Lehr- filminstitut nur über die Ergebnisse zu informieren.® Seit Gründung des Instituts für Kulturforschung hatte Cürlis Stummfilme aus der Frühzeit der Kinematografie gesammelt. AUS DEN KINDERTAGEN DER KINE- MATOGRAPHIE, realisiert 1931 als Tonfassung, kompilierte Kaleidoskopbilder, Nebelbilder und Ausschnitte aus der legendären Vorstellung der Gebrüder Skladanowsky im Berliner Wintergarten am 1. November 1895, teils kommen- tiert von einem Ansager, teils unterlegt mit Klaviermusik.?” Die langjährige Erfahrung als Sammler, der um die weit verbreitete systematische Zerstörung unrentabel gewordener Kopien und Unikate wusste, veranlasste Cürlis, sich innerhalb der Völkerbund-Organisation für die Gründung staatlicher Filmar- chive einzusetzen. Seine detaillierten Vorstellungen, sind dem Artikel Der Ruf nach dem Filmarchiv zu entnehmen. Es handelte sich um ein Exposee, wel- ches der Autor mit De Feo, Smith und Louis Lumiere als vom Lehrfilminstitut nominierte Fachleute im März 1931 in Paris diskutierten.? Cürlis unterschied zwischen Sammlungen von Spielfilmen, Kulturfilmen, frühen Filmen von 1895 bis 1912 und - vereint in dem so genannten Archiv über die Ursprünge der Kinematografie - filmbegleitendem Schriftgut, Fotos und technischen Apparaten. Im Unterschied zu den Spielfilmarchiven sollten die Internationalen Kulturfilmarchive vorrangig integrale Fassungen aufbe- wahren.” Für die Entscheidung, einen Film entweder komplett oder aus- schnitthaft zu archivieren, war ausschlaggebend, ob er beispielsweise den Ka- merastil und das typische Setdesign einer bestimmten Zeit repräsentierte und Studien über den individuellen Stil eines Darstellers und Regisseurs ermög- lichte. Ästhetische Kriterien, die ohnehin flüchtige Beurteilung von Kritikern und Publikum eines zeitgenössischen Films, spielten somit keine Rolle. Weiterhin schlug Cürlis ein von ihm entwickeltes System vor, nach dem die fortan staatlich archivierten Spiel- und Kulturfilme zu katalogisieren waren. Den einzelnen Produktionsländern sollte es vorbehalten bleiben, im Einklang mit den allgemein definierten Richtlinien das überlieferte Filmmaterial zu verzeichnen und eine nationale Archivgesetzgebung einzuführen. Während eine Querschnittkartei nach einzelnen Sachgebieten geordnet war und die 8 Vgl, Brief von Cürlis vom 3.12.1937 an die Reichsfilmkammer, Fachgruppe Beiprogramm und Lichtspielstellen, betreffend Zolifreiheit für Lehrfilme, Sammlung Cürlis 87/19, 2.03/38. © Vol, AUS DEN KINDERTAGEN DER KINEMATOGRAPHIE, Mitteilungen der Bildstelle des Zentral- instituts für Erziehung und Unterricht, Nr. 35/36, 15.10.1931. #2 Vol. Filmtechnik Filmkunst, Nr. 18, 5.9.1931, 5. 3-5; Staatliche Filmarchive auf internationaler Grundlage, Film-Kurier, Nr. 50, 28.2.1931 (auszugsweiser Vorabdruck). ® Vgl. Dr. Cuerlis in Paris, Pariser Zeitung, Nr. 23, 21.3.1931. "Vgl, Filmtechnik Filmkunst, Nr. 18,5.9.1931 5.4. 35 Suche nach vorhandenen Filmen mit Angaben zu deren Länge, Herkunft, Her- stellungsjahr und Eigentümer gestattete, sollte eine ergänzende Stichwort- kartei das archivierte Material schonen, denn fortan konnten langwierige Sichtungen, um etwa einen Film zum Thema „Novemberrevolution in Berlin” ausfindig zu machen, auf ein Minimum reduziert werden. Da diese beiden Kartotheken, soweit sie den Kulturfilm betrafen, zwar im nationalen Rahmen erstellt und verwaltet, aber in einer jeweils zweiten Ausfertigung im römi- schen Lehrfilminstitut zusammengeführt werden sollten, war der internatio- nale Charakter der Kulturfilmarchive gewahrt. Cürlis ergriff zudem im Oktober 1931 die Initiative, in Deutschland ein staatliches Filmarchiv zu gründen. Er lud hochrangige Vertreter der inländi- schen Filmindustrie, der Politik und Fachpresse ins Institut für Kulturfor- schung ein, um mit ihnen Wege zu diesem Ziel zu erörtern.’! Doch bis März 1932 hatte nur eine - allerdings in ihrem filmhistorischen Quellenwert kaum zu unterschätzende - Kartothek Gestalt angenommen. Sie resultierte aus der damals offensichtlich sehr engen Zusammenarbeit der Spio mit dem römi- schen Lehrfilminstitut.” Nutznießer und Diener des Nationalsozialismus. Cürlis’ verdienstvolle, weitsichtige Initiativen zur Sicherung und inhaltlichen Erschließung vorhan- dener und zukünftiger Filmbestände im Verwaltungsrat des Internationalen Lehrfilminstituts werden von seiner öffentlichen Verleugnung der Judenver- folgung in Deutschland überschattet. Im Wissen um die schon vor dem offizi- ellen Boykott jüdischer Geschäfte am 1. April 1933 staatlich organisierten Pogrome missbrauchte Cürlis Ende März 1933 seine Funktion in einem über- staatlichen Gremium des Völkerbundes, um gegen angeblich im Ausland ge- schürte anti-deutsche Hetze zu polemisieren. In einem offenen Brief an Al- fredo Rocco behauptete Cürlis: „Ich wende mich deshalb an Sie, sehr verehr- ter Herr Minister, mit der Versicherung, daß Greueltaten an Juden, wie sie in der nicht-deutschen Presse gemeldet werden, nicht vorgekommen sind. Ich darf mich auch mit meinem Wort dafür verbürgen, daß ich hier im Herzen des Deutschen Reiches und der Hauptstadt von niemandem irgend etwas über Greueltaten auch nur gerüchteweise gehört habe. Ich muß Ihnen außeror- dentlich dankbar sein, wenn Sie von dieser Erklärung Ihren Landsleuten ge- genüber gütigst Gebrauch machen wollten.” > Vgl. Schluß mit der Film-Vernichtungl, Lichtbild-Bühne, Nr. 240, 7.10.1931; Debatte um ein Film-Archiv, Film-Kurier, Nr 235, 7.10.1931; Oskar Meßter: Wie muß ein Filmarchiv ausse- hen?, Film-Kurier, Nr. 256, 31.10.1931. °2 Vgl. Film-Archiv-Vorarbeiten in Berlin, Lichtbild-Bühne, Nr 281, 24.11.1931; Unterstützt den Filmarchiv-Plan! (Aufruf der Spio), Film-Kurier, Nr. 14, 16.1.1932: Ein Fiim-Katalog ent- steht, Film-Kurier, Nr. 70, 22.3.1932. ” immer wieder: Gegen die Greuel-Hetze, Lichtbild-Bühne, Nr. 80, 3.4.1933. 36 Cürlis hatte es bereits als Angestellter des Auswärtigen Amtes bestens ver- standen, den Wechsel vom Kaiserreich zur Weimarer Republik nicht nur be- ruflich unbeschadet zu überstehen, sondern auch aus den grundlegend ver- änderten politischen und wirtschaftlichen Verhältnissen einen geschäftlichen Vorteil zu ziehen. Zwar galt das Institut für Kulturforschung als ein gemein- nütziger Verein, aber es sicherte dem Vorsitzenden und seiner Familie den Le- bensunterhalt, insbesondere durch Aufträge seines bis zur Entlassung im Frühjahr 1921 offiziellen, anschließend inoffiziellen Arbeitgebers - dem Aus- wärtigen Amt. Auch Anfang 1933 passte sich Cürlis den neuen Machtverhält- nissen rasch und reibungslos an. Die außerordentliche Fähigkeit, unverzüg- lich und bedingungslos wechselnde, mitunter widersprüchliche Anforderun- gen sich ablösender Herrschaftssysteme zu erfüllen, wird Cürlis erneut nach der Kapitulation am 8. Mai 1945 unter Beweis stellen. Zunächst bedingte die Nazi-Diktatur einen Wechsel der Unternehmensver- fassung. Da dem als Verein konstituierten Institut für Kulturforschung 1933 eine gewerbliche Tätigkeit untersagt wurde, gründete Cürlis die Kulturfilm- Institut GmbH für die Produktion und den Vertrieb seiner Filme,°* Die Eintra- gung der GmbH ins Berliner Handelsregister erfolgte am 23. Februar 1934. Gegenstand des Unternehmens war die Herstellung, der Vertrieb und Verleih von Kulturfilmen im In- und Ausland. Das Gesellschaftskapital betrug 20.000 Reichsmark. Cürlis teilte sich die Geschäftsführung mit seiner langjährigen Mitarbeiterin Eleonore Krafft. Beide besaßen ein Alleinvertretungsrecht, konnten folglich unabhängig voneinander für die Firma Verträge abschließen und vom Geschäftskonto etwa Zahlungen anweisen.” Krafft, die 1973 ver- starb, unterzeichnete Verträge, führte einen Großteil der Geschäftskorrespon- denz sowie Verhandlungen mit potentiellen Auftraggebern und Verleihern. Zwar bestand das Institut für Kulturforschung formell bis zu seiner Löschung aus dem Vereinsregister 1974 fort, doch ohne noch nachweisbar künstlerisch oder wissenschaftlich aktiv zu sein. Vielmehr zeichnete fortan auf den Zulas- sungskarten der Filmprüfstelle Berlin, ab 1949 denjenigen der Freiwilligen Selbstkontrolle in Wiesbaden, die Kulturfilm-Institut GmbH als Antragsteller und Hersteller verantwortlich. Im Vergleich zum Institut für Kulturforschung veränderte sich das Produkti- onsprogramm der Kulturfilm-Institut GmbH seit 1934 erheblich. Anfang der 30er Jahre öffentlich gewordene betriebswirtschaftliche Schwierigkeiten, ein- hergehend mit dem sofort von Cürlis dementierten Gerücht, er beabsichtige, ” Cürlis gab auf einer Vereinssitzung am 8. Juli 1933 bekannt, eine GmbH zu gründen. Der Gesellschaftervertrag wurde am 20.11.1933 und am 20.2.1934 geschlossen. Vgl. Amtsgericht Berlin-Charlottenburg,Vereinsregisterakt 95 VR 2192 NZ, Institut für Kulturforschung e.V. Vgl. ebd. sowie Handblatt aus dem Handelsregister zur Kulturfilm-Institut GmbH. Abt. B, Nr 8060/Nz. 37 seine Firma zu schließen,” wichen einem erheblichen Aufschwung der Ge- schäfte. Dank der nationalsozialistischen Filmpolitik, die ab 1934 dem Kino- betreiber das Abspielen eines Kulturfilms im Beiprogramm vorschrieb, waren deren - ihrer Anzahl nach - vornehmlich klein- und mittelständische Her- steller wirtschaftlicher Existenzsorgen enthoben. Zusätzliche Unternehmens- gewinne bewirkte der Protektionismus. Bis auf selektive Importe etwa aus dem verbündeten Italien, vorrangig Lehrfilme des 1924 von Luciano De Feo als privatem Unternehmen gegründeten, 1925 auf seine Initiative hin ver- staatlichen Istituto Nazionale Luce,” war somit die ausländische Konkurrenz vom inländischen Markt verbannt, ein Vorteil, der sich allerdings nach Kriegsende als schwerwiegender Nachteil erwies. Dem allmählich eingeführ- ten freien Wettbewerb ausgesetzt, gelang es vielen etablierten Kulturfilmpro- duzenten nicht, ihre thematisch und ästhetisch anachronistischen Produktio- nen mit neuen Sehgewohnheiten eines nun zumeist jugendlichen Publikums in Übereinstimmung zu bringen. Zwischen 1934 und dem Kriegsausbruch 1939 umfasste das in der Regel an fremde Verleiher befristet vermietete Firmenprogramm vorrangig Auftragsfil- me von Museen, Handwerksverbänden und der Reichsbahnzentrale für den deutschen Reiseverkehr (RDV). Neben diesen im Beiprogramm von Kinos lau- fenden Kulturfilmen erweiterte sich die Zahl der ebenfalls im Auftrag herge- stellten Lehrfilme seit 1936 beträchtlich. Cürlis gehörte als selbstständiger Produzent und zugleich Regisseur zu den Hauptlieferanten der in jenem Jahr gegründeten Reichsstelle für den Unterrichtsfilm. Der 1923 begonnene Zyklus „Schaffende Hände“ brach hingegen ab. Zwar kam anlässlich von dessen 10jährigem Jubiläum im Juli 1933 Ein VERMÄCHTNIS. 1923-1933. ZEHN JAHRE „SCHAFFENDE HÄNDE“ heraus, aber dieser Kurzfilm zeigte nur neu montierte Aufnahmen aus der Vergangenheit. Wie lässt sich diese abrupte Einstellung des Work in Progress erklären? Weder existieren Indizien für ein staatlich verhängtes Verbot, noch mangelte es an Malern und Bild- hauern, denen es höchst willkommen gewesen wäre, bei der Arbeit aufge- nommen zu werden. Jedoch dürfte gerade die Konzentration auf den kreati- ven Prozess anstelle heroisierender Künstlerporträts im nationalsozialisti- schen Kulturfilm unerwünscht gewesen sein. Außerdem galten viele der in den 20er Jahren fotografierten Maler, Grafiker und Bildhauer als ‚entartet‘, 9° Vgl, Dr. Cürlis stellt Filmherstellung ein, Lichtbild-Bühne, Nr: 7, 8.1.1931; Institut für Kultur- forschung produziert weiter!, Lichtbild-Bühne, Nr. 12, 14.1.1931. "Während der Spielfilmsektor im Faschismus, abweichend vom Nationalsozialismus, nie verstaatlicht wurde, erkannte die Regierung Mussolini viel früher als ıhr deutscher Verbün- deter die Bedeutung des Lehrfims und der Wochenschau als wirksames Instrument der politischen Massenpropaganda. Zur Geschichte des Istituto Nazionale Luce und dem Bei- trag De Feos zu seiner Gründung und Entwicklung vgl. Emesto G. Laura: Le stagioni dell'aquila. Storia dellistituto Luce, Rom: Ente dello Spettacolo 1999. 38 lebten längst entweder im inneren oder im äußeren Exil oder waren verstor- ben. Mit Ausnahme von Alceo Dossena hatte Cürlis ausländische Künstler vor 1933 immer dann gedreht, wenn sie sich anlässlich einer Ausstellung in Ber- lin aufhielten - etwa Alexander Calder 1929. Ernesto De Fiori dagegen war 1921 in die deutsche Hauptstadt umgezogen, Reisebeschränkungen ebenso wie ein deutschtümelndes, fremdenfeindliches und antimodernes kunstpoliti- sches Ideal engten die Auswahl auf jenes Leitbild anerkennende und ansatz- weise verwirklichende Künstler ein. Möglicherweise hielt Cürlis auch von den Malern unter ihnen wenig, denn im Gegensatz zu den führenden nationalso- zialistischen Bildhauern Josef Thorak und Arno Breker sind sie in seinem um- fangreichen (Euvre nicht vertreten. Zwischen 1934 und 1939 drehte Cürlis Kulturfilme über Exponate aus den Berliner Museen und die notwendigen Arbeiten zu ihrer Konservierung und Restaurierung, darunter EINE WELT IM SCHRANK, KURGÄSTE HINTER MUSEUMSMAUERN, GEHEIMNISSE DER MUMIEN, DER LÜNEBURGER SILBERSCHATZ, HEILBEHANDLUNG VON KUNSTWERKEN, DER WELFENSCHATZ, AUS BERLINER MUSEEN. EINE WELT IM SCHRANK führt dem Zuschauer 1934 das reiche Innenleben des Pommerschen Kunstschrankes vor. Im Jahre 1617 hatte ihn der Diplomat und Auftraggeber Philipp Hainhofer in Stettin dem Herzog Philipp II. von Pom- mern überreicht. Das nur einen halben Quadratmeter umfassende Luxusmö- bel, gefertigt von 28 (laut Film 41) Augsburger Kunsthandwerkern und Ma- lern, befand sich bis zu seiner Zerstörung am Ende des Zweiten Weltkrieges im Berliner Kunstgewerbemuseum als Teil des Berliner Stadtschlosses. Nach einer Gesamtansicht des Exponats überwiegen Groß- und Detailaufnahmen, denen Cembaloklänge unterlegt sind, die in fast allen Szenen ein Off-Kom- mentar überdeckt, der Funktion, Material und mitunter die Größe einzelner Bestandteile des wohl bekanntesten Kabinettschranks beschreibt. Cürlis gelingt es, die Balance zwischen Unterhaltung und lehrreicher kunst- geschichtlicher Führung zu halten. Das barocke Spiel mit Schein und Sein wird in eine Dramaturgie übertragen, welche das Schmuckstück mit einer Fül- le von Geheimnissen umgibt, die schrittweise aufgelöst werden. Die sukzessi- ve Enthüllung der zahllosen, in winzigen Schubläden und hinter verschiebba- ren Zwischenwänden versteckten Miniaturen setzen den Zuschauer einem permanenten Wechsel von Spannung und Entspannung aus. So heißt es etwa: „Wir öffnen die Rückseite des Schrankes und sehen ein neues Kunstwerk, eine Wand mit 12 geschnitzten Buchsbaumtäfelchen, die das Leben des Her- kules erzählen.” Die Kamera fährt auf ein Täfelchen bis zur Detailaufnahme zu. Der Sprecher kündigt dem Publikum die nächste Sensation an, wenn er lapidar feststellt, die ganze Wand ließe sich herausnehmen, und anfügt: „Da- hinter steckt wieder eine Überraschung, eine regelrechte kleine Orgel.” Cürlis konnte als Regisseur und Szenarist des Films seinem Humor freien Lauf las- sen. Der Arzt auf einem winzigen Bild, so bemerkt der Sprecher süffisant, sei 39 BACH — MOZART — BEETHOVEN. DEUTSCHE SCHUFEN FÜR DIE WELT (1942). Aushangfotos. dargestellt „als Teufel, wenn er mit der Rechnung kommt“. Das Reichsminis- terium für Volksaufklärung und Propaganda nominierte EINE WELT IM SCHRANK als Exempel eines erstklassigen Kulturfilms für die Biennale in Venedig 1935. Die auf diesem Festival vorgeführte französischsprachige Fassung lief noch im selben Jahr landesweit in Frankreich an. 1936 repräsentierte HANDWERK IM DORF den originär deutschen Kulturfilm im Wettbewerbsprogramm von Venedig. Geschildert wird die einträchtige Zusam- menarbeit von Bauern und Handwerkern in der Lüneburger Heide.” HAND- WERK IM DORF schließt an diejenigen Folgen des Zyklus „Schaffende Hände” an, die neben Mal- und Bildhauertechniken kunsthandwerkliche Arbeiten do- kumentieren, beispielsweise EINE ALTE KUNST zur Emaille, LEUCHTENDE FENSTER über Glasmalerei und ORGELKLÄNGE. Seit 1933, als infolge massiver staatlicher Aufrüstung die Industrialisierung forciert wurde und viele Handwerker in den Ruin trieb, nahm Cürlis die Vertreter entweder aussterbender oder marginali- sierter Berufe dieses Standes bei der Arbeit auf. Hierzu zählen UNVERGÄNGLI- CHES HANDWERK, BEIM HOLZBILDHAUER, VOM STUNDENSCHLAG VERGANGENER ZEIT über Uhrmacher, EIN LETZTER SEINER ZUNFT, gewidmet dem Blaudruck, sowie BEIM WAFFENMEISTER IM ZEUGHAUS.°® Im Vorfeld der Olympischen Spiele 1936 in Berlin schloss die Kulturfilm-In- stitut GmbH erstmals einen Vertrag mit der Reichsbahnzentrale für den deut- schen Reiseverkehr (RDV). Weltweit durch Filialen vertreten, ließ sie von pri- vaten Kulturfilmunternehmen mehrsprachige Versionen herstellen und ver- trieb diese teils als 35mm-Kopie, teils als Schmalfilmfassung.'” Um die be- vorstehenden Olympischen Spiele vor allem im Ausland bekannt zu machen und Touristen zur Teilnahme an dem internationalen Großereignis anzuregen, beauftragte die RDV 1934 Cürlis, den Film BERLIN BLEIBT BERLIN zu realisieren. Schon in den ersten Einstellungen wird deutlich, dass der Film für Berlin als einer Sehenswürdigkeit schlechthin wirbt, anstatt sich auf die Reklame für die Deutsche Reichsbahn oder die Olympischen Spiele zu beschränken.!”" Wenngleich im für Cürlis-Filme ungewöhnlich schnellen Schnitt, werden kon- "Vgl. die Inhaltsangabe als Anlage zu Brief von Cürlis vom 20.7.1936 an Esposizione Inter- nazionale in Venedig, Sammlung Cürlis 87/19, 2/98. ® Vgl. Film und Handwerk, Lichtbild-Bühne, Nr. 109, 19.5.1938. '% Filmwerbung der Reichsbahnzentrale, Lichtbild-Bühne, Nr. 174, 28.7.1936. '* Obwohl unter diesem Titel 1936 von der Filmprüfstelle in einer vertonten Fassung zuge- lassen, beruhen die folgenden Angaben auf einer vom Verfasser gesichteten stummen 35mm- Kopie, bestimmt für den Einsatz im Ausland, mit dem Titel BERLIN. Der Vorspann führt Hans Cürlis als Regisseur und Manuskriptautor, Walter Türck als Kameramann an und verweist „als RDV-Film" auf eine Auftragsarbeit. Ein Abgleich zwischen den Bildern dieses Films und der Inhaltsangabe auf der Zulassungskarte von BERLIN BLEIBT BERLIN ergibt zweifelsfrei, dass es sich um ein und denselben Film handelt. Über eventuelle Unterschiede zwischen BERLIN BLEIBT BERLIN und BERLIN hinsichtlich der verwendeten Bilder und des Schnittes kann nur eine vergleichende Sichtung und Protokollierung der Kopien Aufschluss geben. al Oben: MÄDEL IM LANDJAHR (1936). Unten: DAs HERDFEUER IM NIEDERSÄCHSISCHEN BAUERNHAUS (1936). ventionelle Postkartenansichten aneinandergereiht. Wie bei einer Sightsee- ing-Tour ziehen am Zuschauer repräsentative sakrale und weltliche Bauten des 19. und 20. Jahrhunderts vorüber, darunter der Alexanderplatz mit Ro- tem Rathaus, Reichsluftfahrtministerium in der Leipziger Straße, Potsdamer Platz, das von Emil Fahrenkamp entworfene, 1930 im Tiergartenviertel errich- tete Shellhaus, Brandenburger Tor und Stadtschloss. Zur Olympiade leiten Aufnahmen von einem Autorennen sowie weiterer Sportveranstaltungen über. Das zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 1935 noch unvollendete Olympiastadion und die geplanten Wohnanlagen der Sportler aus aller Welt am Rande Berlins werden als Modelle auf dem Reißbrett gezeigt. „Ein Volk, ein Reich, ein Füh- rer” - dieser nationalsozialistischen Losung und dem Militär als wesentlicher Stütze der herrschenden Partei sind einzelne Szenen vorbehalten. Im Stech- schritt marschieren Wehrmachtssoldaten mit klingendem Spiel. Hitler, auf ei- nem Balkon stehend, lässt sich - wahrscheinlich am Lustgarten - von einer frenetischen Menschenmasse feiern. Die RDV war mit BERLIN BLEIBT BERLIN of- fensichtlich zufrieden, denn sie bestellte bei Cürlis bis 1939 weitere Filme, unter anderem VOM STUNDENSCHLAG VERGANGENER ZEIT und SCHATZKAMMER DEUTSCH- LAND. Wichtigster Garant kontinuierlicher Betriebseinnahmen war von 1936 bis 1941 die RfdU und RWU. Für diesen staatlichen Auftraggeber stellte Cürlis in jenem Zeitraum ca. 40 kurze stumme Schmalfilme her. Gemessen an der Zahl aller in diesen sechs Jahren hergestellten Filme der Kulturfilm-Institut GmbH prägen somit - wie in der Frühzeit des Instituts für Kulturforschung - Lehr- filme das Firmenangebot. Lässt sich dieser gewählte Programmschwerpunkt zugunsten des Firmenchefs als ein Rückzug in eine unpolitische, rein pädago- gischen Zwecken dienende Marktnische deuten? Keineswegs, denn neben Porträts handwerklich-bäuerlicher Berufe wie DER SCHÄFER und DER GERBER sowie halbindustrieller Arbeitsweisen etwa in BRONZEGUSS. GIESSEN NACH DER SANDFORM trug deren Regisseur und Produzent auch die künstlerische Ver- antwortung für ARBEITSDIENST und MÄDEL IM LANDJAHR. Gedreht 1936, schildert MÄDEL IM LANDJAHR den Tagesablauf von Angehöri- gen des Bundes Deutscher Mädel (BDM), wie sie lernen, bei Appellen stramm zu stehen, zu putzen, zu kochen, zu backen, zu stricken, zu waschen und ein Haushaltsbuch zu führen. Das Motiv der peniblen Reinlichkeit in Gestalt von permanenter Körper-, Kleider- und Raumpflege - wohlgemerkt auf einem Bauernhof mit Viehhaltung und angrenzendem Ackerbau - wird ständig vari- iert und nimmt zunehmend groteske Züge an. Treppenstufen werden blitz- blank gewischt, Zähne und Schuhe glänzend geputzt, Wäsche gewaschen und zentimetergenau - auf Kante - am vorgeschriebenen Platz im Schrank abge- legt. BDM-Führerinnen oder von ihnen ernannte jugendliche Aufseherinnen überprüfen die Leistungen. Der anstrengende, von land- und hauswirtschaft- lichen Tätigkeiten gekennzeichnete Arbeitstag endet mit weltanschaulicher 43 Indoktrination. Im Anschluss an den Zwischentitel „Der Kampf unseres Vol- kes, unsere Schulung“ schwenkt die Kamera über Mädchen, die am Rande ei- nes Kohlfeldes im Halbkreis sitzend, den Völkischen Beobachter entweder selbst lesen oder gespannt einer Vorleserin lauschen. MÄDEL IM LANDJAHR en- det mit einem Zitat Adolf Hitlers: „Ein Wille muß uns beherrschen. Eine Ein- heit müssen wir bilden. Eine Disziplin muß uns zusammenschmieden: Denn über uns steht die Nation!” Der letzte Zwischentitel schlägt somit einen Bo- gen zum Filmanfang. Nach Totalen von den ankommenden, Koffer tragenden und noch unterschiedlich gekleideten Mädchen auf dem Bauernhof nehmen sie in der Halbtotalen vor ihren Erzieherinnen in Reih und Glied Aufstellung. Einem Initiationsritus entspricht der einleitende Fahnenappell auf dem In- nenhof, fotografiert in einer aufsichtigen Totalen. Der eigene Wille wird durch militärischen Drill gebeugt. Aus der dispersen Gruppe formiert sich die fremdbestimmte, hierarchisch gegliederte Volksgemeinschaft en miniature. Von der staatlichen Formbarkeit von Minderjährigen handelt auch HIER SPRICHT DAS KIND! EIN FILM VON UNSEREN JÜNGSTEN IM RUNDFUNK. Schauplatz sind Sendestudios im Berliner Haus des Rundfunks. Programme mi