Filmische Seitenblicke
Cinepoetics
Poetologien audiovisueller Bilder
Herausgegeben von
Hermann Kappelhoff und Michael Wedel
Band 7
Filmische
Seitenblicke
Cinepoetische Exkursionen ins Kino von 1968
Herausgegeben von
Hermann Kappelhoff, Christine Lötscher
und Daniel Illger
ISBN 978-3-11-061317-9
e-ISBN (PDF) 978-3-11-061894-5
e-ISBN (EPUB) 978-3-11-061870-9
ISSN 2509-4351
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© 2018 Hermann Kappelhoff, Christine Lötscher und Daniel Illger,
publiziert von Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston
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Einbandabbildung: Aus dem Film „Barbarella“ (Roger Vadim, F/I 1968).
Satz: Meta Systems Publishing & Printservices GmbH, Wustermark
Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck
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Vorwort
1968 kam Stanley Kubricks 2001: a space odyssey (2001: odyssee im welt-
raum, GB/USA 1968)1 ins Kino. Doch darum soll es hier nicht gehen. Ebenso
wenig um die Werke von Bergman, Truffaut, Pasolini oder Herzog, die in jenem
Jahr auf der Leinwand zu sehen waren. Immerhin, die Leserinnen und Leser
werden auf den folgenden Seiten einige Überlegungen zu Polanskis rosemary’s
baby (rosmaries baby, USA 1968) oder Kluges die artisten in der zirkuskup-
pel: ratlos finden. Aber auch zu Rudolf Zehetgrubers ich spreng’ euch alle
in die luft aka der superbulle. Rudolf – wer?
Anders gefragt: Was ist das Tertium Comparationis der in diesem Band
versammelten Beiträge? Nach welchen Kriterien wurden sie ausgewählt? Tat-
sächlich schlagen wir einen Blick auf ’68 vor, der sich gerade nicht an den
großen Erzählungen des Scheiterns oder des weltverändernden Triumphs einer
in sich konsistenten 68er-Bewegung orientiert, sondern vielmehr sich ausrich-
tet an einer heterogenen Perspektivierung auf ’68. Sie lässt sich an der Poetik,
die Jean-Luc Godard in seinem Film one plus one (eins plus eins, F 1968)
entwickelt hat, exemplarisch beschreiben: Der Film funktioniert als eine Colla-
ge aus äußerst heterogenen Elementen, bei der eins dem anderen hinzugefügt
wird, ohne dass die Montage der Bilder und Klänge einer narrativen, ideologi-
schen – ja, irgendeiner Logik folgen würde. Es wird keine Summe gezogen; es
gibt keine Anweisung, wie die einzelnen Teile aufeinander zu beziehen sind,
oder wie sie zu bewerten sind. Konkret heißt das bei Godard: Musik plus Hap-
pening plus politische Pamphlete plus Porno plus Krimi.
In dieser Perspektive lässt sich ’68 als Kulminationspunkt verstehen, an
dem höchst verschiedenartige kulturelle, soziale und politische Phänomene in
eine Interaktion zueinander treten. Phänomene, die keineswegs ursächlich
miteinander verknüpft sind, verhalten sich zueinander wie chemische Stoffe,
die in dem Moment ihrer Vermischung zur Explosion kommen: eine Kombina-
tion von Elementen, die im Zusammentreffen eine Transformationskraft entfal-
ten, die je für sich genommen keines auch nur ansatzweise hätte hervorbrin-
gen können.
Entsprechend versuchen wir, das Kino von ’68 als ein Ineinander wider-
streitender, gegenläufiger und vielleicht auch ganz unverbundener Bestrebun-
gen zu konturieren, wobei das Spannungsfeld, in dem sich dieses Kino entfal-
1 Im Folgenden werden bei der Erstnennung von Filmen, die nicht in der BRD entstanden,
die Produktionsländer, das Erscheinungsjahr sowie der deutsche Verleihtitel aufgeführt. Bei
deutschen Filmen findet nur dann eigens eine Nennung statt, wenn sie nicht im Jahr 1968
erschienen sind.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-202
VI Vorwort
tet, mit den polaren Paarungen von Kunstanspruch und kommerziellem
Kalkül, revolutionärer Sehnsucht und Geschichtsmelancholie, ästhetischer
Experimentierfreude und dem Beharren auf überkommenen Formen kaum an-
gerissen ist. Da dürfen weltberühmte Klassiker neben eher obskuren Werken,
insbesondere des deutschen Filmschaffens, stehen; die ausgewiesene künstle-
rische Dignität trifft auf ebenso ausgewiesenen Schund und biederes Hand-
werk. So gesehen folgt die Auswahl der Beiträge schlicht der Idee, eben keine
allzu klare Idee davon vorauszusetzen, was das Kino von ’68 gewesen sein
könnte – vielmehr hoffen wir, dass sich eine solche Idee gerade auch im Blick
auf Filme erschließen mag, bei denen man nicht immer schon zu wissen meint,
was sie mit Studentenprotesten, Hippiekultur und freier Liebe zu tun haben.
Der vorliegende Band ist ein Produkt der kooperativen filmanalytischen Arbeit
der Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics – Poetologien audiovisueller Bilder. Im
Zentrum des Kollegs steht die Frage nach der Logik des Diskurses audiovisuel-
ler Bilder. Gemeinsam mit Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern aus un-
terschiedlichsten Disziplinen diskutieren wir die Frage nach der Kunst des Zu-
schauens, der intellektuellen Produktivität des Konsums audiovisueller Bilder,
nach deren spezifischer Logik: der Logik der Poiesis des Filme-Sehens. Am
Ausgang unserer Arbeit steht also die These, dass sich der Diskurs audiovisuel-
ler Bilder in der kooperativen Verfertigung des Denkens filmischer Bilder, in
der Rede über die Erfahrung des Filme-Sehens herstellt. Seit Herbst 2015 arbei-
ten wir in unserem filmanalytischen Colloquium regelmäßig an der (durchaus
als Empirie verstandenen) Probe aufs Exempel der Logik der Poiesis des Filme-
Sehens. Wie generiert das Filme-Sehen gedankliche Bewegungen, die sich erst
in der Wechselrede von Bildkonsumentinnen und -konsumenten diskursiv fi-
gurieren lassen?
Die Frage nach dem Kino von ’68 war so gesehen ein willkommener An-
lass, unsere filmanalytische Arbeit in Aktion zu beschreiben; der vorliegende
Band versteht sich denn auch als kooperatives Werk des filmanalytischen Col-
loquiums von Cinepoetics. Er lässt sich in seinen einzelnen Beiträgen selbst
noch als ein Gespräch lesen, als ein Wechsel von Rede und Widerrede, die je
für sich andere filmische Bilder ins Spiel bringen.
Jedes Mitglied der Forschergruppe war aufgefordert, den in sich bereits
vielperspektivisch gebrochenen Eingangsessay fortzuführen, indem es jeweils
einen Film zum Ausgangspunkt seiner Interventionen macht, sei es anschlie-
ßend, sei es abbrechend. Das Ergebnis ist tatsächlich ein nach allen Seiten hin
offenes Eins plus Eins, von dem wir meinen, dass es zumindest mit Blick auf
die deutsche Konstellation um ’68 zu durchaus tragfähigen Einsichten führt.
Konkret bestand der Auftrag darin, einen Film auszuwählen, der nach Möglich-
Vorwort VII
keit 1968 in deutschen Kinos zu sehen war (wobei wir einige Ausnahmen ge-
macht haben), und dazu eine frei zu gestaltende filmanalytische Skizze oder
einen Essay zu schreiben. Im Ergebnis verbindet sich die geteilte filmanalyti-
sche Methodik mit individuellen, mitunter auch sehr eigensinnigen Ansätzen.
Dass der Schwerpunkt doch recht eindeutig auf dem bundesdeutschen
Kino liegt, mag damit zusammenhängen, dass viele Filme, die hier in den Jah-
ren um 1968 entstanden sind, vielleicht auch darum (beinah) vergessen sind,
weil sie sich nicht ohne weiteres an gängige Erzählungen über jene Zeit an-
schließen lassen. Umso aufschlussreicher ist es zu sehen, wie sie auf die deut-
sche Filmgeschichte ebenso Bezug nehmen wie auf die Genres des Hollywood-
Kinos – um die gewählten Genremodalitäten nach allen Regeln der Kunst zu
konterkarieren, zu unterlaufen oder ganz ins Absurde und Groteske zu drehen.
Entlang der Beiträge dieses Bandes und kreuz und quer durch sie hindurch
entspinnt sich ein Gespräch, das man auf vielerlei Weise nacherzählen könnte.
Der rote Faden, den wir hier versuchsweise ziehen wollen, setzt direkt bei der
Poetik des Eins plus Eins an. Bei den Regisseuren der Münchner Gruppe, insbe-
sondere in Rudolf Thomes detektive, faltet sich diese Poetik in der Auseinan-
dersetzung mit dem Krimigenre auf, wobei die Fälle eben nicht mehr dazu da
sind, um gelöst zu werden; vielmehr läuft die Detektivarbeit ins Leere, verwei-
gert somit die Zuspitzung auf ein Ziel oder einen Effekt. Darin lassen sich nicht
zuletzt auch Spuren der Internationale der Popkultur, die sich um ’68 herum
herausgebildet hat, für das deutsche Kino nachweisen. Doch gleich folgt der
Widerspruch: Ausgerechnet Wim Wenders legt 1968 mit polizeifilm ein als
Schulungsfilm maskiertes Werk vor, bei dem es um Politik statt Poesie, Agitati-
on statt Atmosphäre, Aktion statt Kontemplation zu gehen scheint. Aber eben:
scheint, denn am Ende wird die Darstellung repressiver Paranoia in der ästheti-
schen Intervention pariert und ins Subversive umgelenkt. Dann tritt Schiman-
ski auf – noch nicht als er selbst, doch in der Rolle des superbullen kündigt
Götz George den Kommissar an, der die Unterhaltungskultur der BRD prägen
wird wie kein anderer. Als Superbulle ist er noch ganz Pedant; erst im Zusam-
menspiel mit seinem Antagonisten, dem gleichzeitig als Rockstar, Dandy und
APO-Mitglied inszenierten Gangster, entfaltet sich die Heterogenität von ’68
auch im scheinbar belanglosen Serienkrimi.
Als ebenso komplex erweisen sich die sogenannten Lümmel- und Pauker-
filme – einer davon ist Werner Jacobs’ zur hölle mit den paukern. Hier sind
es aufmüpfige Schüler, die gegen die Pedanten antreten. Die Schule wird als
ein entrücktes Surrogat inszeniert, ein Stück ‚heile Welt‘, das es niemals gege-
ben hat; es entsteht eine Sehnsuchtswelt der Zeitlosigkeit, die allerdings auch
jeden Ansatz zu politischer Kritik in schrulliger Harmlosigkeit verpuffen lässt.
VIII Vorwort
Hingegen treibt Lindsay Andersons if.... (GB 1968) den Konflikt zwischen re-
bellierenden Schülern und Lehrern ins Groteske, wobei sich auf dem Weg zur
bürgerkriegsähnlichen Eskalation die Grenze zwischen Realität und Tagtraum
auflöst – und mit ihr die Möglichkeit einer stabilen Zuschauerposition; denn
auch das Aufbegehren gegen eine despotische Institution gestaltet Anderson
als unendlich ambivalente Phantasmagorie. Parolen wie ‚Kinder an die Macht‘
mögen sich 1968 in der Fernseh-Adaption von Pippi Langstrumpf ungebrochen
artikulieren; für das Kino erweist sich das Beziehungsfeld zwischen Kindern
und Erwachsenen eher als Schlachtfeld. Das gilt nicht nur für if...., sondern
etwa auch für bübchen. Roland Klick lässt hier einen Jungen seine kleine
Schwester töten – und inszeniert diesen Mord auf eine Weise, die ihm von
der zeitgenössischen Kritik den Vorwurf des Unpolitischen einbrachte, heute
hingegen eminent politisch erscheint, nicht zuletzt in der Darstellung des Mili-
eus, in dem dieser Mord sich ereignet: einer in ihrer hermetischen Opazität
geradezu infernalisch anmutenden Kleinbürgerwelt.
An der Tatsache, dass Mutterschaft ein Politikum ist, lässt Roman Polan-
skis rosemary’s baby in seiner streitbaren Vielstimmigkeit keinen Zweifel;
gleich zwei Beiträge widmen sich dem Film und zeigen im Dialog miteinander,
wie die Titelfigur, das Neugeborene, eins von vielen Zeichen ist, die potentiell
bedeutungsvoll, aber letztlich sinnlos, sinnwidrig oder unsinnig daherkom-
men. Und wie das ästhetische Prinzip des Auslassens und Andeutens, die
Schwierigkeit Sinn und Verbindung herzustellen, sich zu einer Poetik der un-
heimlichen Atmosphäre verbinden. Abwesende Kinder als Zeichen spielen
auch in Ulrich Schamonis alle jahre wieder hinein; einen Film, der sich
nicht außerhalb des Diskurses lesen lässt, der 1968 mit dem Höhepunkt der
Debatte um die Antibabypille erreicht wurde – was sich darin manifestiert, wie
das Stocken des gesellschaftlichen Aufbruchs von Kino und katholischer Kir-
che im Film enggeführt wird. Dieses Stocken spiegelt sich nicht zuletzt in Scha-
monis Protagonist, der sich als jemand wähnt, der mit der Zeit geht, in Wahr-
heit jedoch zwischen Vergangenheit und Zukunft hängt, sodass ihm auch die
Gegenwart zu einer entscheidungslosen Starre gerinnt.
Während die Katholische Kirche die Pille ablehnte, wurde, wieder nach der
Logik des Eins plus Eins, anderswo die Sexualität als Quelle der Lebensfreude
entdeckt – in Oswalt Kolles Aufklärungsfilm das wunder der liebe – sexuali-
tät in der ehe auf vieldeutig verkrampfte Weise. Sexuelle Aufklärung erweist
sich im inszenierten Expertengespräch als in sich widersprüchliche Gemenge-
lage, geprägt von sich kreuzenden und durchkreuzenden, gegenseitig stimu-
lierenden und blockierenden Interessen; ökonomischen, zensorischen, kriti-
schen, sexuellen. Quasi als Pendant dazu lässt sich der Umgang mit den
Studentenprotesten und mit der Forderung nach freier Liebe in George Moor-
Vorwort IX
ses – nahezu völlig unbekannten – Fernsehfilmen der griller und liebe und
so weiter deuten: das Zentrum der Filme bleibt leer. Was sich aus heutiger
Sicht als abgründige politische Analyse erweist, stieß 1968 auch in diesem Fall
auf Ablehnung bei der Kritik: Den Filmen wurde vorgeworfen, sich zwar einer
avantgardistischen Bildsprache und aktueller gesellschaftspolitischer Themen
zu bedienen, darin jedoch belanglos und kommerziell zu sein. Ähnliches lässt
sich über Werner Kletts make love not war sagen, der zwar eine Vietnam-
Parole als Titel aufnimmt, aber keineswegs in der Rhetorik des Antikriegs-
protests als einer politischen Forderung aufgeht. Vielmehr stellt er ein Welt-
verhältnis her, das die Gegenwart als schematisch organisiert zeigt. Die Liebe
in Zeiten des Vietnamkriegs ist darum immer schon unmöglich; sie endet in
einem Kurzschluss, bei dem alle medialen Bilder, die den Film strukturieren,
sich in Schwärze auflösen.
Das könnte als Verweis auf Antonionis blow up (GB/I/USA) verstanden
werden, auf den sich so viele Filme beziehen, dass er, seines Entstehungsjahrs
1966 zum Trotz, in den Band aufgenommen wurde. Der Ästhetizismus, den der
Fotograf Thomas (David Hemmings), den der Film zelebriert, impliziert dabei
zugleich einen Gestus der Kritik. Den Zuschauern nämlich wird er zu einem
Gefühl für den Überdruss am Himmelsbrot eines totalen Konsumismus. Und
schon meldet sich eine kinematografische Gegenthese zu Wort: Ausgerechnet
Roger Vadims barbarella (I/F 1968), ein einziger psychedelischer Rausch aus
Sex, Camp und Nonsense, entfaltet in den heterogen-unverbundenen, sich
aber zärtlich berührenden Materialien eine feministisch-utopische Dimensi-
on – die sich in Jane Fondas Star-Persona bis in die Gegenwart am Leben zu
erhalten vermag. Weitaus abgründiger gestaltet sich das Doppelspiel von Figur
und Star-Persona in Jacques Derays la piscine (der swimmingpool, F 1969).
In Figurationen der Eifersucht, des Misstrauens und der Komplizenschaft sind
Figur und Persona stets ein einander speisendes Doppel: Romy Schneider
spielt Marianne, die Romy Schneider spielt; Alain Delon spielt Jean-Paul, der
Alain Delon spielt. Zugleich eröffnet der Film den Zuschauern die Möglichkeit
der nostalgischen Rückkehr in eine Zeit, in der narzisstisches Sich-zur-Schau-
Stellen und das Star-Prinzip noch nicht Kategorien einer allgegenwärtigen so-
zialen Dystopie waren, sondern Objekte ästhetischen Genießens. An die
Schmerzgrenze wird das ästhetische Genießen im Exploitation-Modus der mäd-
chen-Trilogie (1967–1970) von Roger Fritz getrieben: Die Bewegungen der Figu-
ren folgen der Logik von Verfolgung und Flucht, erscheinen im selben Moment
aber auch als ein Ausdruck von spielerischer Beliebigkeit und ungerichtetem
Enthusiasmus. In der gleichzeitig befreiend und erzwungen wirkenden Aus-
gangs- und Ziellosigkeit einer ständig präsenten Bewegungsdynamik zeigt sich
die Tragik der Filme und ihrer Figuren: In-Bewegung-Sein bedeutet immer zu-
gleich sich treiben zu lassen und getrieben zu sein.
X Vorwort
Am anderen Ende der Ausdrucksskala arbeitet Alexander Kluge; radikale
Enthaltsamkeit zeichnet sein Schaffen aus. So werden Vielstimmigkeit und
Vieldeutigkeit zu Poesie, wenn er amWerk ist. die artisten in der zirkuskup-
pel: ratlos scheint von der Melancholie verlorener, vom Elefantenfuß der
Ökonomie niedergetrampelter Künstlerträume beseelt zu sein – doch ganz ne-
benbei, zwischen den Bildern und Tönen gleichsam, entfaltet sich ein poeti-
scher Raum, in dem sich Melancholie in Fantasie verwandeln kann. Unheilbar
scheint die Melancholie hingegen in Klaus Wildenhahns Fernseh-Dokumentar-
filmen in der fremde und heiligabend auf st. pauli zu sein. Beide Filme
widmen sich den Feiern der Randständigen und Außenseiter und stellen dabei
die Frage nach der Möglichkeit von Gemeinschaft. Der Suff stiftet die überaus
brüchigen Gemeinschaften, die Wildenhahn inszeniert; zugleich scheinen die
Bilder ebenso wie die Figuren und ihre Rede im Alkohol zu zerfließen: eine
Auflösung freilich, die nichts löst. Das grauenvolle Phantasma einer endgül-
tigen Lösung für alles menschliche Leid treibt die Titelfigur von Juraj Herz’
spalovač mrtvol (der leichenverbrenner, CSSR 1969) um. In einer Über-
blendung mit Hannah Arendts Beobachtungen zum Eichmann-Prozess wird
dabei deutlich, wie die ästhetische Erfahrung eine historische Erfahrung er-
möglichen kann: Die Inszenierungsmodalitäten der Banalität und des Grotes-
ken gestalten eine Zeitlichkeit, die den Holocaust als unentrinnbares, das Den-
ken sprengendes Faktum der Geschichte erahnbar macht.
Am Schluss steht die Sehnsucht nach einer unmöglichen Freiheit: In Ser-
gio Corbuccis il grande silenzio (leichen pflastern seinen weg, F/I 1968)
wird die Bewegungsidee des Western unter Schneemassen begraben; jeder Ritt
endet im weißen Nichts, ebenso wie in George A. Romeros erstem Zombie-Film,
night of the living dead (die nacht der lebenden toten, USA 1968), sämt-
liche Ausbruchsversuche immer nur den Tod herbeiführen, sodass die kanni-
balischen Untoten die einzigen sind, denen man in der Erbarmungslosigkeit
dieser Filmwelt ein zufriedenes Dasein zutraut. Vielleicht ist das ja der Grund,
warum ihnen der Marsch durch die Institutionen von allen 68er-Figurationen
am besten gelungen ist: bis hin zur popkulturellen Allzweckwaffe.
Übrigens gibt es zu il grande silenzio ein alternatives Ende, bei dem
denn doch alles gut wird – und so könnte man auch den Gang durch diesen
Band ganz anders erzählen; die Kombinatorik von Eins plus Eins jedenfalls
ließe es zu.
Wir hoffen also, dass diese filmischen Seitenblicke tatsächlich neue Per-
spektiven eröffnen: Indem sie dazu beitragen, Unbekanntes zu entdecken und
vermeintlich Vertrautes in ein anderes Licht zu rücken. Dabei ist es wohl kein
Zufall, dass viele Beiträge, gleichsam in der historischen Rückprojektion, von
durchaus gegenwärtigen Fragen und Problemen umgetrieben werden. Denn
Vorwort XI
feststeht, dass ’68, in den Auseinandersetzungen darüber, was bleibt von die-
sem Jahr, noch nicht an sein Ende gekommen ist.
Berlin, im Juni 2018 Hermann Kappelhoff
Christine Lötscher
Daniel Illger

Inhalt
Vorwort V
Hermann Kappelhoff
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 1
Matthias Grotkopp
Zweifelhafte Subjekte
Detektive, Gangster und andere Münchner Utopisten
des Gammelns 43
Michael Wedel
Kreuzungen und Kollisionen
Wim Wenders’ polizeifilm 69
Hanno Berger
Der Superbulle und der Gangster
ich spreng’ euch alle in die luft! – inspektor blomfields fall nr. 1
a.k.a der superbulle 87
Christian Rüdiger
Gaudeamus igitur
Poetische Weltentfaltung und ästhetische Weltwahrnehmung
als zeithistorische Dimensionen in Werner Jacobs’
zur hölle mit den paukern 95
David Gaertner
Die Revolution im Gedanken
Lindsay Andersons if.... 113
Hannes Wesselkämper
Kein Kind seiner Zeit
oder: Von der Ästhetik des Aushaltens in Roland Klicks bübchen 137
Eileen Rositzka
Im Anagramm gefangen
Lektüren in und von rosemary’s baby 153
XIV Inhalt
Zoé Iris Schlepfer
„I can no longer associate my self“
Zu einer Poetik der unheimlichen Atmosphäre mit rosemary’s
baby 163
Tobias Haupts
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht
Ulrich Schamonis alle jahre wieder 191
Michael Ufer
Zeitgenossenschaft der Aufklärung
Heterogenes zu und um Oswalt Kolles das wunder der liebe –
sexualität in der ehe 221
Thomas Scherer
The Revolution Will Not Be Televised
’68 mit George Moorses existentialistischen Fernsehfilmen der griller
und liebe und so weiter 255
Jasper Stratil
Erinnerung an eine schematische Zeit
Berlin-Bilder, Rhetorik und die Welt von make love not war 269
Hermann Kappelhoff
Blow Up – Close Up 291
Christine Lötscher
Unerhörte Philosophien
Utopie, Feminismus und Erotik in Roger Vadims barbarella 303
Jan-Hendrik Bakels
Halbwelten und Doppelfiguren
Zum Spiel mit Figur und Persona in Jacques Derays la piscine 317
Danny Gronmaier und Regina Brückner
Mädchen in der Grube
Bewegungsdynamiken zwischen Spiel und entfesselter Gewalt
in Roger Fritz’ „Mädchen-Trilogie“ 339
Inhalt XV
Christine Lötscher
Zahnlücken und Melancholie
Ein Aperçu zu Alexander Kluges die artisten in der zirkuskuppel:
ratlos 367
Björn Hochschild
Zerfließende Körper, Klänge und Räume
Unhaltbare und unerträgliche Zustände in Klaus Wildenhahns
in der fremde und heiligabend auf st. pauli 371
Hauke Lehmann
Groteske und Banalität
Abgrund des Zusammenhangs in Juraj Herz’ spalovač mrtvol 395
Daniel Illger
Die Freiheit der Untoten
Sergio Corbuccis il grande silenzio und George A. Romeros
night of the living dead 411
Die Autorinnen und Autoren 423
Personenregister 427
Sachregister 430
Farbtafeln 433
Hermann Kappelhoff
Auf- und Abbrüche: Die Internationale
der Pop-Kultur
Fernsehkindheit
’68 – da war ich ein Kind; und ich erinnere mich gut an den Kauf des ersten
Fernsehgeräts. Die erste Sendung, die mir in den Sinn kommt, war eine ameri-
kanische „Junge & Hund“-Serie: the adventures of rin tin tin (rin tin tin,
USA 1954–1959), nicht lassie (USA 1954–1974). Später folgten dann flipper
(USA 1964–1967), bonanza (USA 1959–1973), daktari (USA 1966–1969), fury
(fury – die abenteuer eines pferdes, USA 1955–1960) und – das war das
Beste – the high chaparall (high chaparall, USA 1967–1971). Die Welt mei-
ner Fernsehkindheit war durch und durch amerikanisiert. An die Springerpres-
se hingegen, an Bild, BZ oder Morgenpost kann ich mich nicht erinnern. Von
rebellierenden Studenten und dem Krieg im Vietnam hörte ich aus der Tages-
schau. Die aber vermittelte mir die Vorstellung, Studenten seien Leute, die
ständig auf den Straßen demonstrieren, sich von Wasserschläuchen bespritzen
lassen und mit der Polizei Schlägereien anzetteln. Die wiederkehrenden Worte
„schwere Krawalle an der Universität X“, „Straßenschlachten in Soundso“ be-
gleiteten mein Hineinwachsen in die Welt abstrakter Vorstellungen.
Dass Studenten die ganze Zeit demonstrieren und Krawall machen gehörte
für mich folglich zu deren Berufung – so wie Fußballspieler Fußball spielen
und Musiker Musik machen. Die Musiker wiederum waren, neben den überaus
freundlichen Hunden, Pferden und Delfinen des amerikanischen Kinder- und
Jugendfernsehens, eine weitere Spezies, die jedem Kind irgendwann auffallen
musste, in dessen Wohnung der Fernseher lief. Jedenfalls tauchte im Augen-
winkel meines sich entwickelnden Bewusstseins das hier auf, immer samstags
um 16.15 Uhr (s. Abb. 1).
Der Beat Club! Die erste Musiksendung im Deutschen Fernsehen, die ab
1965 Pop-Musik aus dem englischsprachigen Raum präsentierte, erlangte bei
Jugendlichen bald Kultstatus. Zur Sendung gehörte das Geraune der Eltern,
Onkels und Tanten: „Wie die schon wieder ausschauen“ – „Und diese langen
Haare!“ Es war eine Art Empörungssendung für Erwachsene, die man nur des-
halb mitschauen durfte, weil man für zu jung gehalten wurde, um daran Scha-
den nehmen zu können. Durchaus mit rassistischen Untertönen gespickt –
selbst in seriösen Kulturjournalen benutzte man damals noch das Wort „Neger-
kultur“ –, war der Background-Chor des Ressentiments der Erwachsenen zu-
nächst prägender als die Musik. So nahm man die Sendung schon wahr, als
https://doi.org/10.1515/9783110618945-001
2 Hermann Kappelhoff
Abb. 1: Sendung mit Kultstatus bei Jugendlichen.
man musikalisch die Schlagerparade noch nicht wirklich vom Beat Club unter-
scheiden konnte. Man bekam es irgendwie mit, wenn auch eher im Sinne eines
Spektakels, an dem etwas nicht ganz geheuer, nicht normal, ja asozial war.
Trotzdem träumte dann der 12-Jährige davon, endlich nicht mehr zum Friseur
zu müssen.
Meine Mutter war so jung, dass sie gut und gerne selbst eine Studentin
höheren Semesters hätte sein können. Milieubedingt freilich war sie sowohl
für die rassistischen Untertöne als auch für die rigiden Geschmacksurteile an-
fällig. Aber sie hatte ein ausgeprägtes Gespür dafür, dass die politische Welt
sich viel zu langsam änderte. War es doch gerade einmal zehn Jahre her, dass –
gegen die Stimmen der Union – das Letztentscheidungsrecht des Ehemannes
in allen Fragen des gemeinsamen Lebens aus dem bürgerlichen Gesetzbuch
gestrichen wurde. Ein Gesetz, das zu diesem Zeitpunkt wiederum seit zehn Jah-
ren gegen die grundgesetzlich garantierte Gleichstellung von Mann und Frau
verstieß. Eine solche Mutter ließ sich haarpolitisch erweichen, und so durfte
auch ich bald ohne stoppeligen Hinterkopf leben.
Ich erinnere mich aber auch an andere Fernsehnachrichten, unverständli-
che und bedrohliche Worte – Tet-Offensive, Mekong Delta, Laos und Vietcong.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 3
An Meldungen von Rassenunruhen und das Kennedy-Attentat. Ich erinnere
mich an Worte wie Prager Frühling und Napalmbombe. Und schließlich an die
Baader-Meinhof-Gruppe. Kein Zweifel, nicht nur die Frisuren, die ganze Welt
war außer Façon geraten. All dies aber waren Erfahrungen in einer Welt, die
durch Fernsehbilder ausstaffiert war. Bin ich doch, wie die allermeisten Bun-
desbürger, nicht in Westberlin aufgewachsen. Aber auch mein kleines Dorf im
Münsterland hatte Anschluss gefunden an jenes global village, das genau in
jenen Tagen von Marshall McLuhan als Kulturgemeinschaft der Fernsehzu-
schauer entdeckt wurde.
Geschmacksgemeinschaft
Es waren letztlich nur wenige Jahre, bis das Kind zur festen Überzeugung kam,
alle männlichen Studenten hätten – ähnlich wie die Gäste im Beat Club – lange
Haare, und alle Studentinnen trügen atemberaubend kurze Röcke oder gar
Hot Pants. In der Perspektive des Kindes aber war die Zeit des Beatclubs von
1965 bis 1972 eine veritable Ewigkeit, in der der abseitige Geschmack dubioser
Langhaariger, Gammler und Hippies ebenso zum modischen Common Sense
wurde wie die Vorstellung, dass Studieren halt darin besteht, zu demonstrieren
und sich Schlachten mit der Polizei zu liefern, um die Tagesschau mit Nach-
richtenbildern zu versorgen. So war es nicht weiter erstaunlich, dass die Welt,
in der ich mich als Halbwüchsiger mit meinen Schulfreunden bewegte, ganz
selbstverständlich von den Stars aus Rock und Pop geprägt war. Man eiferte
im Gesten-, Kleidungs- und Haarstil genau jenen dubiosen Gestalten nach, die
dem Kind noch als Protagonisten höchster Geschmacksverirrung nahegebracht
worden waren.
Von einer anderen Perspektive hat mir ein Dorfpfarrer aus dem Münsterland
berichtet, der sich erinnerte, wie Ende der 1960er Jahre von einem Sonntag auf
den anderen die Jugendlichen nicht mehr zum Gottesdienst erschienen. Man
darf getrost annehmen, dass alle Repräsentanten institutionalisierter Formen
gesellschaftlicher Werte ähnliche Erfahrungen machten. Die hergebrachten Ins-
tanzen, die den ideellen Zusammenhalt einer Gesellschaft als politisch-kultu-
relle Gemeinschaft begründeten, schienen von heut’ auf morgen entwertet zu
sein. Da war der Sturz des Ordinarius – des weißen männlichen Professors, der
buchstäblich die Autorität der Lehre verkörperte – nur ein Fall unter vielen,
wenn auch ein besonders tiefer. An der Restauration dieser und ähnlicher Wert-
und Ordnungs-Agenturen wird bis heute gearbeitet. Auf der Linie dieser Restau-
ration liegen die Thesen vom Scheitern oder der Belanglosigkeit von ’68.
4 Hermann Kappelhoff
Dem wäre zu entgegnen, dass es bei aller Konjunktur des Autoritären
höchst fraglich bis ausgeschlossen erscheint, dass religiöse, patriarchale oder
nationale Wertebegründungen in der westlichen Welt je wieder die institutio-
nalisierte Verbindlichkeit erlangen können, die sie vor ’68 hatten. Der Konser-
vatismus der späten fünfziger und sechziger Jahre des vergangenen Jahrhun-
derts ist heute nur als mediale Simulation zu haben. Dementsprechend setzen
die gegenwärtigen autoritären Bewegungen, entgegen aller Rhetorik vom
christlichen Abendland oder den ur-amerikanischen Werten, auf Strategien sä-
kularer Vergemeinschaftung, die auf der Höhe modernster Medientechnologien
operieren.
Ebenso offensichtlich scheint mir, dass die fundamentalen kulturellen
Veränderungen keineswegs ursächlich auf die politischen Bestrebungen der
Studentenrevolte oder die Akteure der Neuen Linken rückführbar sind. Ihre
politischen Programme formulierten vieles, was wir heute bestenfalls als ver-
sponnen, manchmal als politisch verwegen und im Einzelfall als durchaus to-
talitär verstehen würden – gerade, wenn wir uns politisch links ansiedeln.
Trotz alledem: In den politischen Bewegungen manifestierten sich die Strebun-
gen einer grundlegenden kulturellen Transformation der westlich genannten
Gesellschaften, die ohne die politischen Manifestationen einer Neuen Linken
niemals als Hippie- oder Popkultur, als Kinderladenbewegung, Frauenaktions-
gruppen, Kommunen und unternehmerische Kollektive eine neue soziale Reali-
tät hätten artikulieren können.
Statt also an den alten Zöpfen zu flechten, die aus ’68 eine heroische Er-
zählung machen, oder umgekehrt Revanche zu suchen für die Niederlage im
Kampf um die kulturpolitische Diskurshoheit, möchte ich den Weg der hetero-
genen Perspektivierung gehen. Und mich vor allem von den Perspektiven der
Kunst- und Unterhaltungskultur, insbesondere denen der Filme und des Thea-
ters der Bundesrepublik jener Jahre, dem Phänomen ’68 annähern. Dabei geht
es mir, neben einer pragmatischen Begrenzung des Gegenstandes, vor allem
auch um eine klar situierte Perspektive der eigenen Position. Schreibe ich doch
aus einer Mittelposition, die durchaus prägend für die Generation der Babyboo-
mer war: Jugend war für die Teenies der siebziger Jahre ein komplexer sozio-
kultureller Code, der von den nur wenig älteren Geschwistern als Lebensstil
gepflegt und verwaltet wurde.
Blickt man aus dieser Perspektive auf die Zeit, wird deutlich, dass ’68 eher
einen Kulminationspunkt beschreibt, an dem höchst heterogene kulturelle,
soziale und politische Phänomene in eine Interaktion zueinander treten, die
keineswegs ursächlich miteinander verbunden sind. Eher scheinen sie sich zu-
einander wie chemische Stoffe zu verhalten, die im Moment ihrer Vermischung
zur Explosion kommen: eine Kombination von Elementen, die im Zusammen-
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 5
treffen eine Transformationskraft entfalten, die je für sich genommen keines
auch nur ansatzweise hätte hervorbringen können. Die collagierten Kindheits-
erinnerungen mögen deshalb der Erfahrung des radikalen kulturellen Wandels
weit mehr entsprechen als alle Versuche des Kulturwissenschaftlers, die künst-
lerischen Phänomene dieses Wandels in eine sinnfällig stringente Erzählung
zu überführen.
Die Internationale der Popkultur
In der Perspektive des heranwachsenden Kindes wird aus der Fernsehge-
schichte des Beat Clubs, der abfälligen Reden der Tanten und Onkel, seiner
langsam wachsenden Sympathie für das, was diese als schlechten Geschmack,
ungehöriges Benehmen und Negermusik beschimpften, eine erste Lektion in
Sachen Geschmacksurteil. Die Feststellung, ob etwas gefällt oder nicht, hat
mindestens ebenso viel mit der sozialen Realität von Ausgrenzung, Abgren-
zung und Diskriminierung zu tun wie mit der Herstellung eines Wir, eines Ge-
fühls der Zugehörigkeit, eines Gemeinschaftsgefühls.
In seinem Film ich bin ein elefant, madame aus dem Frühjahr 1969 lässt
Peter Zadek den Generationenkonflikt der Schüler eines Bremer Gymnasiums
als Kampf um den eigenen Geschmack, die eigenen Gesten, den eigenen Ver-
haltensstil greifbar werden. In jedem Moment vom Lokalkolorit der Hansestadt
geprägt – „Bremen Calling“ –, wird der Aufstand der Schüler gegen das autori-
täre Schulsystem als eine leichthändige Pop-Art-Revue voller komischer Sen-
tenzen mit einem genialen Ensemblespiel junger Schauspielerinnen und
Schauspieler inszeniert (Abb. 2). Zadeks Sinn für das Populäre wird nicht zu-
letzt darin deutlich, dass er neben den Songs von Lou Reed auch die Musik
Abb. 2: Leichthändige Pop-Art-Revue (Farbabb. s. Anhang).
6 Hermann Kappelhoff
der erfolgreichsten deutschen Filme der sechziger Jahre, der Karl-May-Filme
um Winnetou und Old Shatterhand, einsetzt. Der Rocksong instrumentiert die
surreal romantische Mopedfahrt durch Bremen; der Ohrwurm aus Opas Kino
hingegen eskortiert den mit fliegender roter Fahne auf dem Dach seines Autos
anreisenden Studentenführer aus Berlin, der – wie Winnetou seinem Bluts-
bruder – den Schülern zur Hilfe eilt und ihnen taktische Beratung für den Stra-
ßenkampf bringt.
Der Film endet mit einer Montagesequenz, die von dem rigiden Regime
einer Gemeinschaftsbildung qua Geschmacksurteil erzählt. Sie ist unterlegt
und zusammengehalten durch einen Schlager, den Freddy Quinn 1966 heraus-
brachte. Freddys Karriere war danach zu Ende; er siedelte um in die USA. Auch
das war ’68.
Zadeks Film war selbst schon eine Antwort auf einen anderen, einen briti-
schen Film, der gleichsam die Hymne dieser Internationale der Popkultur for-
muliert. Mit ich bin ein elefant, madame ist das deutsche Pendant zu if....
von Lindsay Anderson aus dem Jahr ’68 entstanden. Der Film über das autori-
täre Regime einer Schule hat allen Klamauk der Beatles-Filme abgestreift und
zeigt die Revolte der Schüler nicht nur in den schillernd schönen Farben der
Flower-Power-Pop-Generation, sondern lässt ihren Aufstand im surrealisti-
schen Szenario eines Bürgerkrieges enden, der alle dramaturgischen Fesseln
realistischer Darstellung sprengt.1 Vergleicht man ich bin ein elefant, mada-
me mit Lindsay Andersons Film, wird die befreiende Kraft greifbar, die mit
der artistischen Leichtigkeit und exzentrischen Farbenfreude britischer Pop-
Künstler durch Zadeks Arbeiten in die Herzkammer deutscher Hochkultur, in
die Stadt- und Staatstheater, eingeschleust wurde. Die politische Radikalität
(das Finale von if.... entwirft ja die Rebellion der Jugend gegen das Establish-
ment als ein Bild anarchistischer Revolte mit allen Mitteln militärischer Ge-
walt) ist aufgefangen durch den manchmal subtilen, manchmal schrägen
Humor und das artistisch virtuose Spiel mit den Pattern und Klischees der
jeweiligen Alltagskultur, die der jugendlichen Freude am zweckfreien Aus-
drucksspiel das letzte Wort vorbehält. So sehr die Darstellung repressiver Ge-
walt eines autoritären Establishments dramaturgisch die Mitte beider Filme bil-
det – sowohl if.... als auch ich bin ein elefant, madame sind vor allem eine
Hymne an die Freude des Jungseins (Abb. 3).
In der Perspektive dieser Filme ist ’68 vor allem das Synonym für eine
Form kultureller Gemeinschaftsbildung, die sich als transnationale Ge-
schmacksgemeinschaft, als eine Art Internationale westlicher Pop- und Ju-
gendkultur formiert. Nicht nur hat sich, wie zu allen Zeiten, das, was als guter
Geschmack gilt, grundlegend verändert. Das Geschmacksurteil ist selbst an die
1 Vgl. Artikel von David Gaertner in diesem Band.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 7
Abb. 3: Hymnen an die Freude des Jungseins: barbarella, if...., zur sache, schätzchen
(Farbabb. s. Anhang).
Stelle von Traditionen und Institutionen getreten, die als generative Elemente
kultureller Gemeinschaftsbildungen fungierten. Der Look, der geteilte Musik-
geschmack, der richtige Verhaltensstil haben den Platz der alten gemein-
schaftsbildenden Instanzen eingenommen, die da waren: das Volk, der Clan,
die Klasse, die Rasse, das Milieu und die Religion.
Die Internationale der Popkultur stand dezidiert außerhalb aller gewachse-
nen Kulturtradition; sie verstand sich per se als Jugend im Sinne des radikalen
Von-vorne-Anfangens, die für sich nicht weniger als das nie gesehene Neue
reklamierte – im Gegensatz zu allem, was aus dem Bestehenden gewachsen,
was als real existierende Gesellschaft geschichtlich geworden war.
8 Hermann Kappelhoff
Amerikanische Hegemonie und Jugendkultur
Im Mai 1967 entdeckt das Institut für Demoskopie Allensbach den „kulturhisto-
risch neuen Typus“ des Jugendlichen, und in einer Studie über die Leserinnen
und Leser der Zeitschrift Twen heißt es:
… die Probanden, junge Westdeutsche im Alter von 14–29 Jahren, hatten viele Interessen,
die dem Bewusstsein des 19. Jahrhunderts und vielleicht auch der ersten Hälfte des
20. Jahrhunderts als heterogen, als einander ausschließend erscheinen müssen. So inte-
ressieren sich die Twen-Leser für Beat Musik und Partys, aber zur gleichen Zeit in sehr
betonter Weise für Politik.2
Im Oktober des gleichen Jahres titelte Der Spiegel: „Die übertriebene Genera-
tion – Jugend 1967.3 In dem Artikel heißt es dann:
Beatig und verpopt, protestierend und gammelnd, mini-frech und marihuana-fromm, nar-
zißtisch in sich selbst versunken und aktivistisch explodierend – das ist zwar nicht „die
Jugend“, aber ihre auffällige Minderheit, die „übertriebene Generation“. Amerikas Hip-
pies, Maos „Rote Garden“ und Berlins aufsässige Studenten, Twiggy, Rudi Dutschke und
die Beatles haben im kapitalistischen Westen wie im kommunistischen Osten vorweg-
genommen, was die Bevölkerungsexplosion der Erde bescheren wird: mehr Einfluß der
Jugend in einer sich verjüngenden Menschheit. Schon jetzt ist die Hälfte der Amerikaner
nicht einmal 25 Jahre alt. 1980 wird jeder zweite Mensch jünger als 22 sein. „Niemals
zuvor“, so schwärmt Mary Quant, 33, Mutter des Mini-Rocks, „waren die Jungen, so wie
heute, die Schrittmacher.“ Und der mächtige Mao verstand sich zur Verbeugung vor sei-
nen eigenen „Roten Garden“: „Die Welt ist euer, so gut wie unser, aber genau gesehen
ist sie euer.“4
Für die Entstehung der transnationalen Geschmacksgemeinschaft westlicher
Jugendlicher war die explosionsartig expandierende Fernseh- und Musikin-
dustrie von entscheidender Bedeutung. Erst eine neu dimensionierte Unterhal-
tungsindustrie ließ zwischen Rock und Pop, Kino und Fernsehen die hetero-
gensten Erscheinungen und widersprüchlichsten Kräfte zu kaufbaren Ikonen,
Gesten und Songs werden. Freilich ist damit ein höchst zwiespältiger Umstand
bezeichnet.
Der Lebensgenuss des Pop war untrennbar mit einer Konsumkultur ver-
bunden, deren Grundlage eben jener global expandierende Kapitalismus dar-
2 Detlef Siegfried: Time Is on my Side. Konsum und Politik in der westdeutschen Jugendkultur
der 60er Jahre.
3 o. V.: Die auffällige Jugend. In: Der Spiegel (1967), H. 41.
http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-46289944.html (08. 06. 2018).
4 o. V.: Die auffällige Jugend.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 9
stellte, den man politisch bekämpfte. Mehr noch: Die Internationale der Pop-
und Jugendkultur war auch eine umfassende Amerikanisierung des Westens
mit ihrem Basislager im Mutterland des britischen Empires. Im Styling, den
Gesten und Verhaltensweisen, kurz in ihrem Geschmack wurden große Teile
der Jugend der westlichen Welt eingemeindet in die amerikanische Middle
Class.
Heere aus der Nacht: Die Logik des Happenings
Das Porträt dieser neuen Mittelklasse hat Norman Mailer in seinem Roman
Heere aus der Nacht von ’68 entworfen; im Zentrum seines Buches steht der
Marsch auf das Pentagon, die große Protestkundgebung im Oktober 1967.
Wenn er beschreibt, wie tausende Hippies den Hügel herab zur großen
Kundgebung strömen, manche gekleidet wie Indianer, manche wie historische
Westernhelden, wie sie sich mit den wohlsituierten Bürgersöhnen verbrüdern,
die in der Nacht zuvor ihre Musterungsbescheide verbrannten, sich zusammen-
tun mit den Frauen der „Frauen streiken für den Frieden“-Bewegung und all
den anderen Gruppierungen der Neuen Linken, deren Aufzählung eine halbe
Buchseite füllt, dann folgt die Schreibweise selbst noch einem Verfahren der
Pop Art. Mailer lässt seine Leser die Heere aus der Nacht als eine in sich beweg-
te Collage imaginieren, deren explizites Vorbild das Cover der jüngsten Platte
der Beatles ist: „Sergeant Pepper’s Legions on the march“:
Eine ganze Generation von jungen Amerikanern hatte sich mit einem Mal anders entwi-
ckelt als fünf vorhergehende Middle-Class-Generationen. Und diese neue Generation
glaubte an die Technologie wie keine andere vor ihr, aber sie glaubte auch an LSD, an
Hexen, an geheimnisvolles Stammeswissen, an die Macht der Orgie und an die Revoluti-
on. (… Diese Generation hatte auch nicht den geringsten Respekt vor der glasklar-stahl-
harten Logik des nächsten Schrittes:) Ihr Glaube war verwurzelt im Erleuchtungsgeheim-
nis des Happenings – niemand wußte, was als nächstes geschehen würde, und das war
gut. Ihre Radikalität bestand in ihrem Haß auf die Autorität – die Autorität war die Mani-
festation des Bösen für diese Generation.5
Sie konnte Che Guevara und Hermann Hesse, Gandalf und Malcolm X auf ihr
Schild heben, ohne auch nur im Geringsten an ihren eigenen Widersprüchen
zu leiden. Der Logik des Happenings folgend, lässt sich das eine mühelos ans
andere anschließen. Fast beiläufig benennt Mailer das grundlegende Movens,
5 Norman Mailer: Heere aus der Nacht. Geschichte als Roman. Der Roman als Geschichte.
München 1968, S. 134.
10 Hermann Kappelhoff
das die unterschiedlichsten Protestbewegungen der Achtundsechziger charak-
terisiert. Das „Erleuchtungsgeheimnis des Happenings“ und die tiefe Abnei-
gung gegen die Autorität des Wissens um die „glasklar-stahlharte Logik des
nächsten Schrittes“:
Die Ästhetik der Neuen Linken stützt sich daher also zunächst einmal auf die Annahme,
daß die Autorität eine politische Aktion, deren Ablauf und Ende unbekannt waren, weder
verstehen noch aufhalten oder schließlich unter Kontrolle bringen konnten. […] weil sie
eine Bewegung nicht verstehen konnten, die Tausende und aber Tausende dazu inspirier-
te, ohne einen gemeinsamen, koordinierten Plan einfach loszumaschieren.6
Das Primat der Aktion vor der Planung, des Ereignisses vor der Handlung,
scheint tatsächlich zum leitenden Prinzip politischen Handelns geworden zu
sein. Man begegnet ihm in den Improvisationen der Spontis so gut wie in den
Interventionen der Situationisten oder den Sit-ins und Teach-ins der Studen-
ten. Das Prinzip betraf zunächst und vor allem das Selbstverständnis, die Sub-
jektivität der Akteure des Protestes. Seine theoretische Begründung fand es in
der buchstäblich endlosen Analyse des eigenen Verwickelt-Seins in die kapita-
listischen Machtstrukturen und kleinbürgerlichen Moralitäten. Ergab sich doch
aus dieser Selbstanalyse die Diagnose, dass gesellschaftliche Unterdrückung
in internalisierten Tiefenstrukturen der eigenen Subjektivität wiederkehrt.
Man erfuhr sich in seinem eigenen Selbst, den angelernten und antrainier-
ten Attitüden, Verhaltensweisen, Einstellungen gefangen; man sah sich von
seiner authentischen Subjektivität getrennt; man war seiner selbst entfremdet.
Autoritäre Macht wurde als etwas erlebt, das die Wohnzimmer mit ihren Fern-
sehgeräten und die Kinderzimmer mit ihren Verboten ebenso beherrschte wie
die Schulen und Amtsstuben, die Gefängnisse und Universitäten. Die in den
gesellschaftlichen Institutionen zutage tretende autoritäre Macht war also nur
die äußere Manifestation einer Gewalt, die die Subjekte in ihrem Innersten um-
modelte.
Aus einem solchen Selbstverständnis folgt zwangsläufig die tiefe Skepsis
gegenüber allen vorgegebenen Verhaltensregeln, Konventionen und Hand-
lungsanweisungen; gegenüber aller Autorität, die sich auf Tradition und Erfah-
rung beruft. Antiautoritäres Handeln selbst aber war nur möglich, wenn das
eigene alltägliche Leben zu einem permanenten Lernprozess umgestaltet wur-
de, indem qua Interventionen und Aktionen der systematische Ungehorsam
eingeübt wurde; ein Lernprozess, der in sich selbst seinen Zweck erfüllte, im
Letzten dann aber doch ein Ziel hatte, nämlich, das eigene Bewusstsein zu
6 Mailer: Heere aus der Nacht, S. 136.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 11
verändern.7 Die „Erleuchtung des Happenings“ ist das Movens einer Protestbe-
wegung, die vor alle politischen Handlungsziele das Ereignis der Bewusst-
seinserweiterung zum Selbstzweck erhob.
Damit war zunächst das Feld politischer Aktionen unendlich erweitert; es
reichte von Rockfestivals und ritualisiertem Drogenkonsum bis zur Kinderla-
denbewegung, den Kommunen und politischen Kundgebungen. Der Katalog
fantasievoller Aktionen subversiven Ungehorsams war gleichsam Material,
Farbpalette und Werkzeugkasten einer Kunst, in der politische Aktion, Arbeit
an sozialen Lebensbedingungen und künstlerische Produktion in eine Linie
kreativer Selbstentwürfe eintraten.
Tatsächlich gründet sich das Primat der Aktion auf eine Logik, die weit
eher der Kunst als der Politik entstammte. Die „Erleuchtung des Happenings“
folgt dem poetologischen Credo der künstlerischen Avantgarden von Dada bis
Andy Warhol und Joseph Beuys. Für die einen folgte daraus die Parole vom
Paradise Now – so der Titel des wohl berühmtesten Stücks des Living Theatre,
das als Franchise-Unternehmen ein höchst erfolgreiches Branding für Selbster-
fahrungstheater pflegte. Für die anderen war das die Donquichotterie des im-
mer wieder scheiternden Situationisten. Für die einen mochte das die fantasie-
volle Aktion sein, die den öffentlichen Frieden zum Einsturz brachte; für die
anderen der Akt schockierender Selbstentblößung, der aus dem Skandal die
Funken echten Lebens zu schlagen erhofft.
Ob das die Happenings der Wiener Aktionisten Mühl und Nitsch waren,
die den „Ausstieg aus dem Bild“ proklamierten und in Fleisch und Blut, der
physischen Begierde, den Bezug auf eine unverstellte Wirklichkeit suchten;
oder die jugendlichen Demonstrantinnen, die den bewaffneten Polizisten oder
wortgewaltigen Professoren barbusig entgegentraten; ob das die Gruppenpor-
träts entblößter Rückenansichten oder ein Nacktfoto des gesamten Premieren-
ensembles des Musicals Hair war – im Repertoire der Protestbewegungen wa-
ren die politischen Aktionen immer schon Happening und das Happening in
seinem Erfahrungsgehalt/Bewusstseinspotential/(Selbst-)Erfahrungsgehalt po-
litisches Handeln.
Der Status eines Ichs, das sein Leben nicht nach den Regeln einer fertigen
und vorgefertigten Welt einrichtet, sondern den Impulsen seiner Wünsche und
Träume folgen will, ist immer schon der eines Künstler-Ichs. Ihm wird das Hap-
pening zur Lebensform spontaner Aktion mit offenem Ausgang in der gegebe-
nen Situation des Hier und Jetzt: „Jeder Mensch ist ein Künstler!“, wie Joseph
Beuys später resümieren wird.
7 Vgl. Ingrid Gilcher-Holtey: Die 68er Bewegung. Deutschland – Westeuropa – USA. München
2005, S. 25–61.
12 Hermann Kappelhoff
Als Professor der Düsseldorfer Kunstakademie wird er zu Beginn der
1970er Jahre so lange alle abgelehnten Bewerber in seine Klasse aufnehmen,
bis ihn der Wissenschaftsminister seines Amtes enthebt. Auch diese politische
Aktion war Happening im Langzeitformat und richtete sich zuallererst auf die
Veränderung des Bewusstseins, das Künstler von sich selber haben: Was heißt
es, Künstlerin oder Künstler zu sein, wenn der Anspruch auf die Freiheit kreati-
ver Selbstentwürfe, der bis dato der Kunst vorbehalten war, universell und für
alle Formen sozialer Interaktion geltend gemacht wird? Beuys wird später mit
der Idee der sozialen Plastik auf den Punkt bringen, was im Primat der Aktion,
dem „Erleuchtungsgeheimnis des Happenings“ in den politischen Bewegun-
gen der Achtundsechziger als poetisches Prinzip ihrem Protest zugrunde lag.
Noch die Manöver permanenter Selbstüberbietung in dem Verlangen radikal
authentisch, d. i. nicht-konventionell zu sein, folgen der Logik avantgardisti-
scher Kunst:
Die kapitalistische bzw. angeblich antikapitalistische Welt organisiert das Leben spekta-
kulär […] Es kommt nicht darauf an, das Spektakel der Verweigerung auszuarbeiten, son-
dern das Spektakel selbst abzulehnen. Die Elemente der Zerstörung des Spektakels müs-
sen gerade aufhören, Kunstwerke zu sein, damit ihre Ausarbeitung KÜNSTLERISCH im
neuen und authentischen von der S. I. definierten Sinne ist. Es gibt weder einen ‚SITUATI-
ONISMUS‘, ein situationistisches Kunstwerk noch einen spektakulären Situationisten. Ein
für allemal.8
Die Situationisten formulierten insofern ein Programm, das wenig später recht
eigentlich zur Poetologie der Lebensform der „übertriebenen Generation“
avancierte: ein Authentizismus, der sich im Entfremdungsverdacht permanent
selbst zu überholen sucht.
One plus One
„Die Kinder von Marx und Coca Cola“ – so benannte Godard scharfsichtig die
Generation der politischen Aktionskünstler. Der deutsche Untertitel seines
Films masculin – féminin aus dem Jahr 1966 (F/S) wurde denn auch zum
geflügelten Wort. Dann aber, 1968, wurde Godard selber zum Situationisten:
8 Raoul Vaneigem zit. n. S.I.: Die 5. Konferenz der S.I. in Göteburg. In: Clara Diabolis et al.
(Hg.): Situationistische Internationale 1958–1969. Gesammelte Ausgabe des Organs der Situati-
onistischen Internationale. Bd. 1, Hamburg 1976, S. 278–279. Die Sätze sind dem Bericht über
die V. Konferenz der S.I. entnommen, die vom 28. bis zum 30. August 1961 in Göteborg statt-
fand. Einer der Teilnehmer der Konferenz war der spätere Kommunarde Dieter Kunzelmann.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 13
Er brach ostentativ mit dem Kino, wollte nicht mehr Autor sein, wollte nicht
mehr für einen Kunstbetrieb arbeiten, dessen Konventionen aus seiner Sicht
unmittelbar Ausdruck eines durchschlagenden kulturellen Imperialismus wa-
ren. Stattdessen suchte er durch filmische Interventionen Störungen im an-
schwellenden Strom der Bilder, der sich aus Werbung, Fernsehen, Kino speis-
te, ins Werk zu setzen. Trotzdem oder gerade deshalb wird man kaum einen
anderen Filmkünstler, eine andere Filmkünstlerin finden, deren Filme so präzi-
se die Konstellation kultureller, politischer und sozialer Kräfte um ’68 analy-
sierten, indem sie ihr Kunstmachen ganz und gar in dieser Konstellation aufge-
hen ließen.
Sein letzter Kinofilm alten Stils, weekend von 1967 (F/I), entwirft das Wo-
chenende als apokalyptische Allegorie einer im Konsum- und Konkurrenz-
rausch taumelnden, in anarchistischer Selbstzerstörung versinkenden Zivilisa-
tion. Die wenn nicht längste, dann doch berühmteste aller Kamerafahrten
geleitet die Zuschauer vorbei an einer nicht endenden Autoschlange, die sich
ohne Anfang und Ende durch die Landschaft zieht, bestehend aus lauter Ka-
rambolagen zerstörter, brennender, rauchender Autowracks, dazwischen kino-
gerecht drapierte Unfallopfer, menschenfressende Hippies, brennende Körper,
Afroamerikaner, die Malcolm X zitieren und den Untergang der Zivilisation be-
schwören, den uns der Film vor Augen stellt.
Wenig später, im Sommer 1967, entstand one plus one im Übergang vom
Autorenkino zum Produktionskollektiv Dziga Vertov. Der Film funktioniert im
strengen Sinne als eine Collage: Musik plus Happening plus politische Pam-
phlete plus Porno plus Krimi. Das eine wird dem anderen hinzugefügt, ohne
dass eine Summe gezogen wird, die aus etwas anderem besteht als die anei-
nandergefügten Teile, und ohne dass festgelegt wird, welche Elemente wohin
gehören, wie sie zu bewerten sind und wie sie zusammenspielen.
one plus one ist ein Film nach dem Kino, d. h. nach einem Kino, das die
Montage seiner Bilder und Töne immer schon der stahlharten Logik der Ideen
und Ideologien folgen lässt. Er bezieht sich einerseits als fiktive Zukunft im
Modus des „Es-wird-gewesen-sein“ auf die westliche Zivilisation. Geblieben ist
ein Autofriedhof. Verteilt zwischen den demolierten Wracks afroamerikanische
Männer, die wie bei einer Performanz mit Tonbändern, Mikrophonen und Bü-
chern bewaffnet aus den Texten schwarzer Revolutionsliteratur vortragen. Man
hört dem einen Lesenden zu; dann, in einer kontinuierlichen Tonblende, gerät
man, der Bewegung der Kamera folgend, in den Stimmradius des anderen und
dann des nächsten usf. Eins plus Eins plus Eins. In allen Tonlagen wird das
Leiden der Afrikaner beschrieben, und deren Krieg gegen die weißen Unterdrü-
cker – als sei es der Geschichtsunterricht einer postrevolutionären afroameri-
kanischen Welt.
14 Hermann Kappelhoff
Dazwischen entsteht ein seltsam artifizielles Rollenspiel. Afrikanische Män-
ner verteilen Gewehre, ein viel zu kleines Auto fährt auf den Hof. Drei weiße
Frauen in weißen Nachthemden werden – gefangene Geiseln – auf den Auto-
friedhof verschleppt; die eine stürzt vor die Füße eines der lesenden Afroameri-
kaner. Die vorgelesenen Sätze beschreiben das unbändige Verlangen eines far-
bigen Mannes nach weißen Frauen, der in der Beschreibung eigener sexueller
Begierden die unterdrückten Lebenswünsche der versklavten Väter und Vorvä-
ter zu artikulieren sucht. Die Stilisierung der Szenen mildert kaum die Obszöni-
tät der Fantasie von Verschleppung und Vergewaltigung, von Folter und Ermor-
dung, die an den barfüßigen Frauen im weißen Nachthemd dargestellt wird.
Projektion und Gegenprojektion, weiße und schwarze Kunst.
one plus one – das ist andererseits ein Film radikaler Zeitgenossenschaft.
Man sagt, dass der Film die Produktion einer Schallplatte der Rolling Stones
dokumentiert, einer Schallplatte, die zu den berühmtesten Artefakten der Pop-
kultur der 1960er Jahre gehört.9 Im Zentrum stehen die Stones, die im Olympic
Studio in London einen ihrer größten Hits erarbeiten: Sympathy for the Devil.
Das Prinzip des Eins plus Eins ist hier als Arbeitsform zu beobachten: Eins
kommt zum anderen, und nach und nach entsteht ein Song, von dem zu die-
sem Zeitpunkt niemand weiß, dass er Rockgeschichte schreiben wird:
Zuerst nur eine Idee, ein Akkord auf der Gitarre Mick Jaggers, später ein fantastischer
Rocksong mit einer vielschichtigen Rhythmussektion durch Schlagzeug und Percussions
und einem unvergesslichen Background-Chor. Das Entwickeln, Üben und Perfektionieren
eines Rock-Klassikers ist hier: Revolution.10
Tatsächlich geht es in one plus one zunächst um dieses besondere Machen,
den Akt des Herstellens, die Zeit der Entstehung eines Popsongs im Zusammen-
spiel höchst unterschiedlicher Akteure und Kräfte – der Film ist auch eine
wunderschöne Darstellung von dem, was Arbeit bedeutet, wenn Kreativität
und soziale Interaktion freigesetzt werden (Abb. 4).
Aber es verstößt gegen die poetische Regel des Eins plus Eins, wenn die
Stones zum Zentrum des Films gemacht werden. Allein schon deshalb, weil in
der Arbeit der Rockband greifbar wird, was in den Lesungen der Afroamerika-
ner auf dem nachzivilisatorischen Schrottplatz thematisiert wird: die Ambiva-
lenz, die in der Aneignung der schwarzen Musik steckt; ein weiterer Raubzug
9 Vgl. Jan Distelmeyer: Belebung im Raum oder: „Da ist er, das ist seine Stimme!“ Grammo-
phon, Schallplatte und CD im Film fragen nach der Wirklichkeit des Tons. In: Kay Kirchmann/
Jens Ruchatz (Hg.): Medienreflexion im Film. Ein Handbuch. Bielefeld 2014, S. 335–348, hier
S. 340.
10 https://videoex.ch/2008/subprog.php@subprog_id=232&prog_id=75.html (06. 06. 2018).
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 15
Abb. 4: Arbeit (one plus one) (Farbabb. s. Anhang).
der weißen Kulturindustrie, vom Blues der versklavten Afrikaner zum ‚tollen
Popsong und Hitparadenstürmer’. Das jedenfalls ist der Weg, den LeRoi Jones
in seinem Buch Blues People beschreibt, wenn er die Geschichte der afroameri-
kanischen Bevölkerung der USA als einen Weg durch die Musikgeschichte ent-
wirft: vom Sklaven zum Popstar, zum Akteur innerhalb der Kulturindustrie.11
In der lecture performance auf dem Schrottplatz steht dieses Buch am Anfang.
Wenn Godard die politischen Kämpfe jener Tage im Widerstand der Afro-
amerikaner fokussiert, tritt offen zutage, wie tief die zeitgenössische Pop- und
Jugendkultur in den Raubzug an der afrikanischen Kultur verstrickt ist: Sklave-
rei und Blues und Black Panther und Rolling Stones: Eins plus Eins plus Eins …
Entsprechend drehen sich die anderen Szenen um Allegorien der westli-
chen Gesellschaft: Eine hübsche junge Frau in flachen Ballerinas und wehen-
dem Kleid wird von einem Trupp mit Mikros und Kameras bewaffneter Fern-
sehreporter zwischen frühsommergrünen Sträuchern und Bäumen verfolgt
(Abb. 5).
11 LeRoi Jones: Blues People. Negro Music in White America. New York 2002.
16 Hermann Kappelhoff
Abb. 5: Eve Democracy (one plus one) (Farbabb. s. Anhang).
Eine Szene wie das Frühlingsgedicht eines Primaners – aber was wie ein Inter-
view daherkommt, das die Allgemeinplätze zeitgenössischer Politik abfragt,
gleicht dann doch eher einer Jagdszene. Die Frau, ihr Name Eve Democracy,
entkommt den Reportern nicht, will auch nicht so recht … ihre Antworten aber
erschöpfen sich im Ja oder Nein.
Ein weiterer Strang von Szenen geht von den Straßenbildern des Swinging
Londons aus. Sie werden von einer Off-Stimme moderiert, die aus Kriminal-,
Agenten-, Politthriller- und Pornoromanen vorliest – eine Collage von dem,
was man Schundliteratur nannte (Abb. 6).
Manchmal begleitet die Off-Stimme eine Aktionistin, die auf die Häuser-
wände oder Fensterscheiben Parolen sprüht. Manchmal setzt sie bereits in den
Räumen des Tonstudios ein, wo die Stones an ihrem Song arbeiten. Ihr Zen-
trum aber haben diese szenischen Fragmente in einem Buchladen, in dem man
offensichtlich all diesen Schund kaufen kann. Die Kunden werden dort mit
dem Hitlergruß empfangen und bekommen aus Mein Kampf vorgelesen …
one plus one steht an analytischem Pessimismus der westlichen „Kultur-
industrie“ gegenüber Adorno/Horkheimers Dialektik der Aufklärung in nichts
nach; nur dass Godard mit dem Prinzip der Collage nicht nur der Vernunft der
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 17
Abb. 6: Schundliteratur (one plus one) (Farbabb. s. Anhang).
„glasklar-stahlharten Logik des nächsten Schrittes“, sondern noch den Mög-
lichkeiten dialektischer Synthese eine Absage erteilte.
Eins plus Eins plus Eins plus Eins – die filmische Collage folgt selbst der
rituellen Logik des Happenings. Sie setzt ihre Hoffnung auf Zuschauer, denen
in der Eigensinnigkeit der Bilder und Töne etwas Unerhörtes zustößt – etwas
Neues, ein Anfang: Eins + Eins = X. Und sie zelebriert den Song der Rolling
Stones. Man wird dem Film sicher keine Gewalt antun, wenn man ihn auf den
Text dieses Songs bezieht: Die Schönheit der Musik, die Freude an der Arbeit,
die Lust am Pop erkennen sich selbst als Sympathisanten des Teufels, der Kraft
der Zerstörung des Alten:
Please allow me to introduce myself
I’m a man of wealth and taste
I’ve been around for a long, long year
Stole many a man’s soul to waste
And I was ‘round when Jesus Christ
Had his moment of doubt and pain
Made damn sure that Pilate
Washed his hands and sealed his fate
Pleased to meet you
Hope you guess my name
18 Hermann Kappelhoff
But what’s puzzling you
Is the nature of my game
I stuck around St. Petersburg
When I saw it was a time for a change
Killed the czar and his ministers
Anastasia screamed in vain12
Und dann gibt es den Augenblick des Erschreckens, wenn man bemerkt, dass
zwischen der vierten und der fünften oder der siebten und achten Probe der
Song-Text noch einmal geändert wurde: Vor dem 6. Juni hieß die Zeile: „I
shouted out, who killed Kennedy? When after all it was you and me.“ Danach
hört man den Plural: „Who killed the Kennedys?“ – ein kurzer Moment sich
ereignender geschichtlicher Wirklichkeit.
Das gefangene Bewusstsein und die Situationistische
Internationale
Es waren solche Momente, auf die das Happening abzielte: Ein Riss öffnet sich
in der Zeit, durch den hindurch so etwas wie radikale Gegenwärtigkeit, wirkli-
che Wirklichkeit greifbar wird. Denn Wirklichkeit – das war die Kehrseite der
kulturellen Revolution – war gerade nicht so einfach zu haben wie die neueste
Single der Stones. Das Global Village westlicher Medienindustrie brachte einer-
seits das bunte Konsumreich der Popkultur hervor, galt aber andererseits als
alles umfassender Verblendungszusammenhang der Manipulateure.13
one plus one mochte von den Situationisten kritisiert und verspottet wor-
den sein – der Film vermittelt aber in seinen aneinandergefügten Szenen eine
recht genaue Vorstellung davon, wie die Poetik des Happenings zu verstehen
war: durch Persiflage, Provokation und Terror die Lücke aufreißen, durch die
hindurch im abgedichteten Raum eines manipulierten, geblendeten, vergewal-
tigten Bewusstseins Wirklichkeit aufscheint. Die Poetik des Happenings zielt
auf Aufklärung unter den Bedingungen eines Kapitalismus, der selbst zum all-
umfassenden Spektakel geworden war.
„Das gesamte Leben der Gesellschaft, in welchen die modernen Produkti-
onsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Sammlung von Spek-
12 The Rolling Stones Songbook. 155 Songs mit Noten. Frankfurt am Main 1977, S. 182.
13 Vgl. Helke Sanders Film brecht die macht der manipulateure (BRD 1967). Online abruf-
bar unter: https://dffb-archiv.de/dffb/brecht-die-macht-der-manipulateure (27. Mai 2018).
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 19
takeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwi-
chen.“14 So lautet der erste Paragraph von Guy Debords Die Gesellschaft des
Spektakels aus dem Jahr 1967. Insofern mag der Spott der Situationisten vor
allem dem Distinktionsbedürfnis einander gedanklich verwandter Künstler ge-
schuldet sein. Denn auch die folgenden Paragraphen könnten ebenso gut den
Prolog von one plus one abgeben. Etwa Paragraph 2:
Die Bilder, die sich von jedem Aspekt des Lebens abgetrennt haben, verschmelzen in
einem gemeinsamen Lauf, in dem die Einheit des Lebens nicht wiederhergestellt werden
kann. Die teilweise betrachtete Realität entfaltet sich in ihrer eigenen allgemeinen Einheit
als abgesonderte Pseudowelt, Gegenstand der bloßen Kontemplation. Die Spezialisierung
der Bilder der Welt findet sich vollendet in der autonom gewordenen Welt des Bildes
wieder, in der sich das Verlogene selbst belogen hat. Das Spektakel überhaupt ist, als
konkrete Verkehrung des Lebens, die eigenständige Bewegung des Unlebendigen.15
Oder Paragraph 4: „Das Spektakel ist nicht ein ganzes von Bildern, sondern
ein durch Bilder vermitteltes gesellschaftliches Verhältnis von Personen.“16
Godards künstlerische Arbeiten freilich halten sich nicht mit der Diagnose
auf, sondern suchen wiederum mit filmischen Bilden in die von ‚Bildern ver-
mittelten Verhältnisse‘ durch neue Verknüpfungen von Bildern und Tönen zu
intervenieren.
Godards one plus one und Debords Die Gesellschaft des Spektakels bilden
einen Kreuzungspunkt, an dem sich das „Erleuchtungsgeheimnis des Happe-
nings“ recht präzise als Poetik bestimmen lässt. Wie sehr damit eine grundle-
gende Tendenz der „Neuen Linken“ zutage tritt, wird nicht zuletzt an Parolen
der Situationisten deutlich, die kaum noch ihrem Ursprung zugeordnet wer-
den: Redewendungen wie „Sei realistisch und verlange das Unmögliche“ oder
„Unter dem Pflaster der Strand“ werden hierzulande längst als Urformeln der
westdeutschen Linken erinnert. Tatsächlich lassen sich an Debords Buch und
Godards Film – jenseits konkreter Verbindungen und Einflüsse, wie etwa die
zeitweilige Mitgliedschaft von Dieter Kunzelmann in der Situationistischen In-
ternationalen oder die Namensgebung der Zeitschrift Pflasterstrand – die
Grundelemente einer Poetologie der Protestbewegungen der Achtundsechziger
rekonstruieren. Für die westdeutsche Linke wird man damit am ehesten die
anarchistischen Aktionen der Spontis verbinden. Aber man wird kaum eine
Studentin oder einen Studenten finden, die oder der nicht die Rolling Stones
im Herzen und Sympathy for the Devil im Ohr hatte. Ebenso wird man unter
14 Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin 1996 [1967], S. 13.
15 Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, S. 13.
16 Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, S. 13.
20 Hermann Kappelhoff
den angehenden Film- und Theaterschaffenden, die später bald den Rhythmus
des Neuen Deutschen Regietheaters und des Neuen Deutschen Films vorgaben,
kaum jemand finden, der nicht Godard im Kopf hatte.
Wenn bis heute die westdeutsche Protestbewegung weit eher als sozio-
logiegetriebene Diskursveranstaltung gesellschaftlich isolierter Revolutions-
theoretiker wahrgenommen wird, mag dies in einer eigentümlichen Ignoranz
gegenüber dem ästhetisch-künstlerischen Unterstrom begründet sein, der den
Habitus des Revolutionären durch das zwanzigste Jahrhundert getragen und
so vor dem Erstickungstod in realpolitischen Verhältnissen bewahrt hat. ’68
wird man kaum ohne die Geschichte der Avantgarden verstehen können. Diese
Abstammung erschien wohl einigen der bestimmenden, neomarxistisch ge-
prägten Theoriekader der westdeutschen Linken als illegitim – und wird des-
halb bis heute entweder ausgeblendet oder als apolitische Haltung eines bür-
gerlichen Subjektivismus und romantizistischen Anarchismus diskreditiert.
Den theoretischen Ton setzte hierzulande eine Linke, der die realen gesell-
schaftlichen Missstände zum moralischen Argument gegen jede Form des Zeit-
vertreibs wurden, der sich nicht unmittelbar der Veränderung der Verhältnisse
verschrieb; mithin also gegen die Kunst im Allgemeinen und die Poetik des
Happenings im Besonderen. Jedenfalls wird man in kaum einem anderen Land
einer vergleichbaren Diskussion um den Tod der Literatur oder der Kunst be-
gegnen, wie sie etwa die Zeitschrift Das Kursbuch in jenen Jahren führte. An-
ders als in Frankreich oder den USA war die westdeutsche Protestbewegung
durch den Gegensatz zwischen den Theorien politischen Handelns und den
Spielarten ästhetischer oder poetologischer Denkweisen strukturiert. Im Fol-
genden möchte ich dieser Entgegensetzung etwas genauer nachgehen. Ich
konzentriere mich dabei auf das westdeutsche Regietheater und den jungen
deutschen Film.
Film und Theater in Deutschland – „Action“-Spielformen
des politischen Theaters
Wenn die Poetik des Happenings selbst noch die deutschen Stadt- und Staats-
theater erreichte, hat auch das unmittelbar mit der Studentenbewegung zu tun.
Nicht ohne degoutanten Unterton sprach man von der „Generation Studenten-
theater“ und meinte damit Claus Peymann und Wolfgang Wiens am Frankfur-
ter Theater am Turm (TAT), aber auch die ersten Arbeiten von Peter Stein in
München und alles das, was sich unter der Leitung des Intendanten Kurt Hüb-
ners in Bremen vollzog. Das Enfant terrible dort war Peter Zadek, der den Esprit
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 21
und die ästhetische Expertise britischer Popkultur ins sich formierende neue
deutsche Regietheater brachte.
Zadeks Theater war bereits etabliert, Stein und Peymann in der Startpositi-
on, als die Zeitschrift Theater heute im Jahresheft 1967 die Frage nach den neu-
en Tendenzen des Regietheaters mit der nach einem Generationenwechsel ver-
band. Was dort noch recht betulich als Frage nach jungem Publikum, jungen
Autoren und vor allem jungen Regisseuren (Frauen kamen damals, soweit ich
sehe, nur als Schauspielerinnen in Betracht, die Musen der neuen Regisseure)
diskutiert wurde, bricht bereits im Aprilheft 1968 als eine tiefe Spaltung des
westdeutschen Theaterbetriebs auf. Gefragt wurde nun nach den Spielformen
politischen Theaters. Dabei kamen Theaterformen in den Blick, die bis dahin
nicht auf den Bühnen deutscher Stadttheater zu sehen waren: die Collage,
die Pop-Revue, das dokumentarische Diskurstheater und das Straßentheater
des Teatro Campesino oder San Franciscos Mime Troupe, bis hin zum Living
Theatre – kurz, alles das, was man unter dem Label einer Poetik des Happe-
nings versammeln kann. Die ästhetische Frage nach den Spielformen des
Theaters war untrennbar mit der Frage nach den Formen der Zusammenarbeit
verbunden. Das waren in sich bereits Fragen nach neuen Möglichkeiten sozia-
len Zusammenlebens.
Barbara Sichtermann setzt mit der Klage gegen den autoritären Geist an
deutschen Theatern ein und plädiert für eine kollektive Mitbestimmung, bei
der alle Beteiligten in sämtliche die künstlerische und institutionelle Arbeit
betreffenden Entscheidungen einbezogen werden.17 So wurden wenig später
das Frankfurter Theater am Turm und die Berliner Schaubühne zu gesell-
schaftspolitischen Labors, in denen das Theatermachen als Modellfall kollekti-
ver Lebensform untersucht wurde. Mit dem nicht ganz folgenlosen Nebeneffekt,
dass nun auch Frauen als Schauspielerinnen beim Inszenieren mitreden durf-
ten.
Henning Rischbieter vertrat die skeptische Position – viel Wind um wenig
Neues. An einer Hand zählt er die Inszenierungen durch, die tatsächlich neue
Spielformen zu etablieren suchen: Da wären eine Pop-Revue, Gewidmet: Frie-
derich dem Großen von Wilfried Minks; eine satirische Collage, die „Johnson
als Kennedys Mörder, den Kennedy-Clan aber als nicht viel besser denn den
Texaner und sein Weib“ zeige; ein antiimperialistisches Stück Im Kongo und
schließlich Peter Weiss’ Viet-Nam-Diskurs. Gemeinsam sei allen diesen Theater-
arbeiten vor allem der Antiamerikanismus, ein gewisser Reichtum an thea-
tralen Mitteln und eine ‚unprofessionelle‘, sprich mangelhafte Inszenierungs-
17 Barbara Sichtermann/Jens Johler: Über den autoritären Geist des deutschen Theaters. In:
Theater heute (1968), H. 4, S. 2–4.
22 Hermann Kappelhoff
weise. Insbesondere beim dokumentarischen Diskurstheater lasse sich das
Versagen der Regiekunst beobachten. Das Problem könne man bereits an dem
etwas lang geratenen Titel des Stücks von Peter Weiss ablesen:
Diskurs über die Vorgeschichte und den Verlauf des lang andauernden Befreiungskrieges
in Viet Nam als Beispiel für die Notwendigkeit des bewaffneten Kampfes der Unterdrück-
ten gegen ihre Unterdrücker sowie über die Versuche der Vereinigten Staaten von Amerika
die Revolution zu vernichten.18
Die Inszenierung sei, wie der Titel, kunstlose Belehrung ohne Unterhaltung.
Wenn überhaupt, dann funktioniere am ehesten noch die Pop-Revue.
Ist also ein neues politisches Theater in der Bundesrepublik etabliert?
Rischbieters Resümee fällt ernüchternd aus: Die Buntheit der Spielpläne sei um
einige kleine rote Farbflecken vermehrt worden.19 Aber revolutionäre Sujets
ersetzten sowenig die Notwendigkeit guter Regiekunst wie ein historisch-politi-
scher Diskurs.
Genau diese Grenze aber, die Grenze zwischen Kunst und Politik, war das
eigentliche Kampffeld des Regietheaters jener Tage, entlang der Frontlinie, die
die Geschichte der ästhetischen Avantgarde durchzieht, an der Kunst das Le-
ben selbst sein will:20 Am 5. Juli 1968 hat der Viet Nam-Diskurs erneut Premiere.
Diesmal in München, in einer Inszenierung von Peter Stein. Am Ende der Vor-
stellung fordern die Schauspieler das Publikum auf, Geld für die Bewaffnung
des Vietcong zu spenden. Das Ensemble verstand die Aktion, den Übertritt von
der Bühnenrealität in die Alltagswirklichkeit des Münchner Theaterpublikums,
durchaus als Teil der Inszenierung. So wie das Living Theatre sein Publikum
dazu einlud, Teil des Happenings zu werden. Das Ensemble berief sich also
auf die Freiheit der Kunst. Probleme gab es trotzdem. Der Schauspieler Wolf-
gang Neuss meldete sich telefonisch bei der Intendanz ab, er werde erst wieder
auftreten, wenn die geplante und geprobte Spendenaktion im Theatersaal
stattfinden könne; nach vier Vorstellungen wurde das Stück abgesetzt; Peter
Stein verließ München, weil er sich von dem Intendanten, August Everding,
nicht mehr in die Regie reinreden lassen wollte – von einem Intendanten,
wohlgemerkt, der dem neuen Regietheater der Protestgeneration absolut auf-
geschlossen gegenüberstand. Stein war gelungen, was sich zahllose Künstler
18 Henning Rischbieter: Spielformen des politischen Theaters. In: Theater heute (1968), H. 4,
S. 8–12.
19 Vgl. Rischbieter: Spielformen des politischen Theaters.
20 Peter Bürgers damaliges Standardwerk zur Avantgarde darf man als den letzten Versuch
sehen, diesen Antagonismus im hegelianischen Sinne aufzuheben. Vgl. Peter Bürger: Theorie
der Avantgarde. Frankfurt am Main 1974.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 23
jener Zeit vornahmen: die Schmerzgrenze des Kunstbetriebs zu überschreiten
und die betuliche Sicherheit, dass es sich bei aller Radikalität doch immer nur
um Kunst handle, zu zerstören.
Im erwähnten Aprilheft von Theater heute äußert sich auch Peter Handke.
Sein Stück Publikumsbeschimpfung ist in der legendären Uraufführung von
Claus Peymann 1966 im TAT Frankfurt zum Fanal für den Streit um das Theater
geworden; ein Theater, das als hoffnungslos anachronistische Kunstform jeden
emanzipatorischen gesellschaftlichen Anspruch konterkariert.
Nun reicht Handke in einer sanft ironischen Kritik an seiner polemischen
Haltung das poetologische Argument nach: Nein, Brecht, der im Westen gerade
zur Leitfigur eines neuen, politischen Theaters aufgestiegen war, könne man
nicht so abkanzeln, wie er es getan habe; Brecht habe eine wunderbare Tech-
nik entwickelt, die Widersprüche der Gesellschaft in Widerspruchsspiele des
Theaters zu verwandeln. Nur blieben diese Spiele im Rahmen des Theaters
nichts weiter als eben dies: alles bloß Theater.21
„Ein Sprechchor, der nicht auf der Straße, sondern auf dem Theater wirken
will, ist Kitsch und Manier“, so Handke über die Spielformen politischen Thea-
ters.
Das Theater als gesellschaftliche Einrichtung scheint mir unbrauchbar für eine Änderung
gesellschaftlicher Einrichtungen. Das Theater formalisiert jede Bewegung, jede Bedeu-
tungslosigkeit, jedes Wort, jedes Schweigen: Es taugt nicht zu Lösungsvorschlägen,
höchstens für Spiele mit Widersprüchen.22
Die dann folgenden Argumente beschreiben erneut die Poetik des Happenings:
Das engagierte Theater findet heute nicht in Theaterräumen statt (nicht in diesen ver-
fälschenden, alle Wörter und Bewegungen entleerenden Kunsträumen), sondern zum
Beispiel in Hörsälen, wenn einem Professor das Mikrofon weggenommen wird, wenn Pro-
fessoren durch eingeschlagene Türen blinzeln, wenn von Galerien Flugblätter auf Ver-
sammelte flattern, wenn Revolutionäre ihre kleinen Kinder mit zur Demo nehmen, wenn
die Kommune die Wirklichkeit, indem sie sie „terrorisiert“, theatralisiert und sicherlich
zu Recht lächerlich macht, und sie nicht nur lächerlich macht, sondern in den Reaktionen
in ihrer möglichen Gefährlichkeit, in ihrer Bewusstlosigkeit und falschen Natur, falschen
Idyllik, in ihrem Terror erkennbar macht.23
Die Unterscheidungen, die Handke in die Diskussion um ein politisches Thea-
ter einzutragen sucht, sind durchaus subtil. Einerseits nennt er die „Kommu-
21 Peter Handke: Straßentheater und Theatertheater. In: Prosa, Gedichte, Theaterstücke, Hör-
spiel, Aufsätze. Frankfurt am Main 1969, S. 303–307, hier S. 305.
22 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 305.
23 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 305–306.
24 Hermann Kappelhoff
ne I in Berlin mit Fritz Teufel als Oberhelden die einzige Nachfolgerin Brechts“,
ein „Berliner Ensemble von einer Wirksamkeit, die jener des legitimen Berliner
Ensembles entgegengesetzt ist […]“;24 andererseits hält er durchaus an einem
Theater fest, das Sensibilitäten verändert, ohne gesellschaftspolitische Konse-
quenzen daraus deduzieren zu können. Ein solches „[…] Theater bildet dann
nicht die Welt ab, die Welt zeigt sich als Nachbild des Theaters. Ich weiß, das
ist eine kontemplative Haltung: aber ich würde mir nicht sagen lassen, dass
die Alternative zur Kontemplation Aktion ist.“25 Handke beharrt auf einer Pra-
xis der Kunst, einer künstlerischen Aktion, die nicht aufgeht in der Poetik des
Happenings als unmittelbarer sozialer Interaktion:
Ob sich freilich dem genaueren Bewusstsein des Zuschauers oder Zuhörers schon der Im-
petus ergibt, die Zustände im marxistischen Sinn zu ändern, daran zweifle ich, obwohl
ich es hoffe, das heißt, ich bezweifle es, je mehr ich es hoffe: das Theater im Theater
schafft wohl nur die Voraussetzungen, die Voraus-Sätze für die neuen Denkmöglichkei-
ten. Es zeigt nicht, da es ein Spiel ist, unmittelbar und eindeutig den Satz, die neue Denk-
möglichkeit, die die Lösung bedeutet. Brecht freilich nimmt in das Spiel den Satz, die
Lösung auf, und bringt ihn um seine Wirkung. Um seine Wirklichkeit. Die Kommune in
Berlin aber, sicher vom Theater beeinflusst, sicher aber nicht von Brecht beeinflusst (mag
sie ihn auch, ich weiß es nicht, verehren), spielte, man könnte sagen, den Satz mitten in
der Wirklichkeit. Sie wird ihn (hoffentlich) so lange spielen, bis auch die Wirklichkeit ein
einziger Spielraum geworden ist. Das wäre schön.26
Die Grenze zwischen künstlerischer und politischer Aktion ist selbst zum Spiel-
feld geworden, und das Spiel als politische Aktion ist, so der Gedanke, das
Mittel, das seinen Zweck, die Veränderung des Bewusstseins, in sich trägt.
Rosa L. Parks, die auf ihrem Platz sitzen blieb, obwohl das Gesetz ihr, der
Afroamerikanerin, vorschrieb, einem weißen Fahrgast Platz zu machen, war so
gesehen das weltweit leuchtende Beispiel für die transformierende Kraft des
eingeübten Ungehorsams.
Doch waren die Zeiten für eine subtile Dialektik, wie Handke sie entwi-
ckelt, politisch wohl zu grobschlächtig. Der moralische Druck lässt die (Refle-
xions-)Spielräume der Kunst immer enger werden. Unter dem Druck der Ereig-
nisse wurde letztlich das Primat der Aktion moralisch aufgeladen und zur
Formel vom Ende der Kunst gewendet.27
24 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 303.
25 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 306.
26 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 306–307.
27 Wie sie etwa im Kursbuch 15 von 1968 von Walter Boehlich und Hans Magnus Enzensber-
ger diskutiert wird. Vgl. Walter Boehlich: Autodafé. Kursbogen zu Kursbuch 15. In: Kursbuch
15. Frankfurt am Main 1968;
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 25
Handke wird wohl das Flugblatt gekannt haben, das die Kommune I im
Mai 1967 verteilte. Da heißt es:
Keiner von uns braucht mehr Tränen über das arme vietnamesische Volk bei der Früh-
stückszeitung vergießen. Aber heute geht er in die Konfektionsabteilung von KaDeWe,
Hertie, Woolworth, Bilka oder Neckermann und zündet sich diskret eine Zigarette in der
Ankleidekabine an … Wenn es irgendwo brennt in der nächsten Zeit, wenn irgendwo eine
Kaserne in die Luft geht, wenn irgendwo in einem Stadion die Tribüne einstürzt, seid
bitte nicht überrascht. Genau so wenig wie beim Überschreiten der Demarkationslinie
durch die Amis, der Bombardierung des Stadtzentrums von Hanoi, dem Einmarsch der
Marines nach China.28
Der Philosoph Jacob Taubes hat damals ein Gutachten geschrieben, das dem
Flugblatt seine Gattungszugehörigkeit attestierte; es handle sich um eine „sur-
realistische Provokation“, die nicht justitiabel sei. Taubes hat damit den Ge-
richtsprozess entschieden, den die K1 bei ihrer Aktion wohl auf ähnliche Weise
als erwartbare Antwort ins Kalkül einbezog, wie das Brecht im Dreigroschen-
prozess vorgemacht hatte.
Die erwartbaren, alltäglichen Abläufe gesellschaftlicher Institutionen wer-
den unmittelbar zum Material einer großangelegten Inszenierung gesellschaft-
licher Realität, die den repressiven Charakter der Staatsmacht bloßstellen und
der Lächerlichkeit preisgeben will. Im Kern aber zielte der durchexerzierte Un-
gehorsam auf Selbsterfahrung. Insofern waren die Aktionen vor allem dies:
Widerspruchsspiele an nicht vorgesehenen Widerspruchsorten; Interventionen
in die gesellschaftliche Wirklichkeit, vorgeführt von den Stars der Berliner
Sponti-Szene.
Realité, Realité
– Das war der Schlachtruf, den einige Studenten der dffb ins Publikum brüll-
ten. Man befand sich im Spielkasino des mondänen Badeorts Knokke in Bel-
gien. Geladen war zu einem Experimentalfilmfestival. Mit der Aktion konterten
die Studenten ein durchaus zeittypisches Happening, das als Schlussveranstal-
tung des Festivals gedacht war. Die Wahl einer Miss Experiment 1967.
Hans Magnus Enzensberger: Gemeinplätze, die neueste Literatur betreffend. In: Kursbuch 15.
Frankfurt am Main 1968, S. 187–197.
28 Zit. n. Karl Heinz Bohrer: Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror. Mün-
chen 1970, S. 36.
26 Hermann Kappelhoff
Claudia von Alemann aus Ulm, die später mit der Filmemacherin Helke
Sander das erste Frauenfilmfestival organisierte, hat für den WDR die Ereignis-
se dokumentiert:
Einige junge Männer und Frauen – bis auf ein Nummernschild an der Hüfte nackt – prä-
sentieren sich dem johlenden Publikum. Hinter dem Tisch der Jury steht der dffb-Student
Harun Farocki mit seinen Kommilitonen und dem Transparent, wegen dem es bereits am
Vortag zu Schlägereien mit den Casino-Angestellten gekommen ist. Im Vordergrund ist
Holger Meins zu sehen, der Flugblätter auf der Bühne verteilt, dann die übrigen mit gro-
ßer Geste ins Publikum wirft … Als der Festivalleiter, Kusshändchen ins Publikum wer-
fend, die Misswahl beendet, sehen Farocki und die anderen ihre Chance: Mit dem Trans-
parent über den Köpfen streben sie nach vorne an die Bühnenrampe … Und beginnen ein
Wort zu schreien, immer wieder: Wirklichkeit, Wirklichkeit.29
Die Studierenden der dffb hatten gerade ihr erstes Jahr an der neugegründeten
Film- und Fernsehakademie hinter sich. Von Beginn an gab es Spannungen
mit dem Direktorium. Als die Begutachtung der ersten Filme zum Ergebnis hat-
te, dass sieben Studierende wegen unzulänglicher Arbeitsergebnisse die dffb
verlassen sollten – darunter Günther Peter Straschek, Wolf Gremm und Harun
Farocki –, kam es zu einem ersten Eklat. Nach heftigen Protesten der Studen-
tenschaft wurden die Geschassten als „außerordentliche Studenten“ wieder
aufgenommen. Doch anstatt dass Ruhe in den ohnehin recht provisorisch an-
laufenden Studienbetrieb einzog, brachte der Tod Benno Ohnesorgs infolge
von Polizeigewalt an der Anti-Schah-Demo am 2. Juni 1967 eine weitere Radika-
lisierung.
An den Arbeiten der jungen Filmemacherinnen und Filmemacher der ers-
ten Jahre der dffb – Helke Sander, Hartmut Bitomsky, Harun Farocki, Günther
Peter Straschek, Wolf Gremm u. a. – lässt sich sehr präzise nachvollziehen, wie
im Hin und Her zwischen politischem Aktionismus, den Teach-ins, Go-ins und
Sit-ins, und dem Filmemachen selbst als einem Dokumentieren, Analysieren,
Agitieren und Intervenieren die Grenze und der Zusammenhang zwischen
künstlerischer Arbeit und gesellschaftlich-politischer Realität erkundet und
ausgelotet wird: immer in der Hoffnung, ein Stück Wirklichkeit an sich zu rei-
ßen.
Harun Farockis Film aus dem ersten Studienjahr an der dffb mag dafür ein
prägnantes Beispiel sein (Abb. 7): jeder ein berliner kindl (BRD 1966).
Die Kamera gleitet an einer Reihe von Werbebildern der Brauerei Berliner
Kindl entlang, die in einer Ausstellung im Sportpalast gezeigt werden. Eine
29 Gerd Conradt: Starbuck – Holger Meins. Berlin 2001, S. 51.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 27
Abb. 7: Harun Farocki: jeder ein berliner kindl (BRD 1966).
Stimme aus dem Off (Farocki selbst) erklärt in betont neutralem Ton, in wel-
chem Kontext die Plakate zu sehen sind. Nahtlos, ohne den Tonfall zu ändern,
geht der Kommentator dazu über, einen Ausschnitt aus den Werbetexten vor-
zulesen:
Auguste weilt in Bad Kissing. Da halt ich mich an mein Berliner Kindl, an meine kühle
Blonde. Wenn sie mir übern Glasrand die kalte Schulter zeigt und dann in voller gersten-
goldener Würze durch die Kehle stürzt.
28 Hermann Kappelhoff
Und er interpretiert die Bilder auf ihre Herstellung von Gemeinschaft hin – aus
jedem Handwerker-Ich wird „eine Stimme im Lied der Berliner Kindl-Brauerei“,
eine Stimme im Wir der Konsumenten:
Der Angler hat seine Angel dabei. Jeder erkennt sich in seinem Handwerkszeug. Der Mau-
rer hat seine Kelle dabei und der Beatle seine Gitarre. Er hat sich seine Haare übergestülpt
wie eine Mütze, er braucht sie bei der Arbeit.
Die kleine Gruppe der Studierenden der dffb war von den widersprüchlichen
Strebungen der Studentenbewegung auf eine Weise durchkreuzt, die sie fast
zu zerreißen drohte. Wie in einem Brennglas wird das Gefüge aus destruktiven
und produktiven Kräften sichtbar, von denen die Erzählungen über Apo und
Studentenbewegung berichten. Tatsächlich besetzten die Studierenden der
dffb einen Ort im Feld bundesdeutscher Filmkultur, der wie wenige andere mit
der Studentenbewegung von ’68 verbunden ist. Bevor ich darauf etwas genau-
er eingehe, möchte ich die Lage dieses Ortes skizzenhaft lokalisieren.
Der deutsche Film
Die Möglichkeiten, Filme zu machen und das Filmemachen zu studieren, wa-
ren in der Bundesrepublik jener Jahre auf wenige Orte beschränkt. Es handelte
sich um eine kleine Szene, in der jeder jeden kannte – und fast jeder mit jedem
zusammenarbeitete.
In Hamburg gab es eine Filmklasse an der Hochschule für bildende Kunst
und ab 1968 den Zusammenschluss „Hamburger Filmemacher Cooperative“;
auch an der Hochschule für Gestaltung in Ulm wurde Mitte der 1960er Jahre
eine solche Klasse eingerichtet, bis 1968 die Hochschule als Ganzes geschlos-
sen wurde. Und schließlich gab es die Gründungen von Filmakademien in Ber-
lin (1966) und München (Gründung 1966, Aufnahme des Lehrbetriebs 1967).
Den unterschiedlichen Standorten lassen sich durchaus grundlegende Rich-
tungen des Neuen Deutschen Films zuordnen.
Zunächst sind von den Anfängern der Generation ’68 jene Filmemacher
zu unterscheiden, deren Oberhausener Manifest immer dann aufgerufen wird,
wenn die Geschichte des westdeutschen Autorenfilms zu erzählen ist. 1966 und
1967 brachten sie ihre ersten langen Spielfilme heraus. Volker Schlöndorffs der
junge törless (BRD/F 1966), Peter Schamonis schonzeit für füchse
(BRD 1966), Edgar Reitz’ mahlzeiten (BRD 1967) und vor allem Alexander
Kluges abschied von gestern (BRD 1966) und die artisten in der zirkus-
kuppel: ratlos.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 29
Von den Oberhausenern leiteten mit Edgar Reitz und Alexander Kluge zwei
prägende Figuren des Jungen Deutschen Films die Filmstudien der Ulmer
Hochschule für Gestaltung. Mit Ula Stöckl, Claudia von Alemann u. a. kamen
von hier wichtige Protagonistinnen des bundesdeutschen Frauenfilms. In
Hamburg fanden sich Filmemacher zusammen, die eher am Experimental- und
Undergroundfilm orientiert waren, der in den siebziger Jahren ein für heutige
Verhältnisse kaum vorstellbar breites Publikum fand: Hellmuth Costard, Wer-
ner Nekes, Dore O., Klaus Wyborny.
Die Münchner – u. a. Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders und Rudolf
Thome – kann man, um ein Schlagwort der Zeit zu benutzen, als Sensibilisten
bezeichnen. Die Neugründung der Hochschule traf auf eine lebendige Szene,
die keineswegs mit der Hochschule identisch war. Bei ihnen stand die reflektie-
rende Auseinandersetzung mit der Geschichte der ästhetischen Formen und
Poetiken des Kinos, der Pop- und Unterhaltungskunst im Vordergrund. Vor al-
lem ging es ihnen um die Erkundung der Möglichkeiten einer Subjektivität, die
für sich selbst nicht die Reflexionsmacht in Anspruch nahm, aus der konsumis-
tischen Unterhaltungskultur herauszuspringen, in die sie mit ihren Wünschen,
Gefühlen und Gedanken durchaus lustvoll verstrickt war. Die Arbeiten der
Münchner lassen sich recht gut mit dem Diktum Handkes beschreiben: Sie er-
kunden den Film als Möglichkeit, das „Zuschauen als ein Mittel“ einzusetzen,
„durch das das Bewusstsein des Einzelnen nicht weiter, aber genauer wird, als
ein Mittel zum Empfindlichmachen: zum Reizbarmachen, zum Reagieren: Als
ein Mittel, auf die Welt zu kommen“.30 In der Folge werden es zuvörderst die
Münchner sein, die den deutschen Autorenfilm der siebziger Jahre prägen wer-
den.
Die Studentinnen und Studenten der dffb hingegen sahen sich – nicht zu-
letzt aufgrund der massiven Politisierung der Berliner Studentenschaft – sehr
viel mehr dem dokumentarischen und essayistischen Film verpflichtet.31
Es gab also die Generation der Oberhausener und jene, die 1966–67 anfin-
gen, das Filmemachen zu lernen: Wie radikal verschieden die persönlichen
Ambitionen, politischen Vorstellungen, künstlerischen Ideen auch sein moch-
ten, man wird kaum eine unzulässige Verallgemeinerung formulieren, wenn
man behauptet, dass alle diese jungen und sehr jungen Künstlerinnen und
30 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 306.
31 Laut Ulrich Gregor war es Klaus Wildenhahn, der die dffb in der Krise nach der Relegation
von 18 Studenten im Winter 1968/69 gerettet hat. Er war einerseits in der Lage, zwischen den
ineinander verkeilten Fronten von Direktion und verbliebenen Studenten zu vermitteln, ande-
rerseits gelang es ihm, die im Protest entstandenen Energien der Studentenschaft umzuleiten
ins Dokumentarfilmemachen. Vgl. Ulrich Gregor: Geschichte des Films ab 1960. München 1978.
30 Hermann Kappelhoff
Künstler die Songs der Stones und die Montagen Godards im Kopf hatten,
wenn sie versuchten, Kunst und Politik zu verbinden. (Wobei ich hier ein sin-
guläres Künstlerpaar übergehe, dessen Arbeiten schon damals – insbesondere
für die Münchner – eine grundlegende Orientierung darstellten: Ich meine
Straub/Huillet.)
Den Studentinnen und Studenten der dffb war, ähnlich wie für Jean-Luc
Godard, der russische Revolutionsfilmer Dziga Vertov zur Leitfigur geworden.
Seine Filme repräsentierten eine Filmkunst, die sich gleichermaßen dem ästhe-
tischen Anspruch künstlerischer Avantgarden wie dem gesellschaftspoliti-
schen Engagement verpflichtet sah. Das aber war dann doch unmittelbar das
Ergebnis ihres Studiums an der Akademie: Ulrich Gregor, der damals Lehren-
der an der dffb und später viele Jahre der Leiter des Internationalen Forums
des Jungen Films der Berliner Festspiele war, sorgte nämlich gemeinsam mit
Erika Gregor für den Aufbau eines ersten provisorischen Filmarchivs, das die
sowjetische Filmavantgarde überhaupt erst deutschen Cineasten zugänglich
machte. Das Verständnis, das die dffb-Studenten von realistischer Filmkunst
hatten, war also durchaus mit dem der experimentell orientierten Filmemacher
vergleichbar, die ich schematisch den Hamburgern zuordnete.
Wie sehr die kleine Gruppe von Filmstudenten zum Kreuzungspunkt der
Spannungen wird, die mit der sich aufbauenden Protestbewegung einhergin-
gen, lässt sich recht gut an den Beziehungen zwischen der Hamburger und
der Berliner Szene ablesen. Ausschlaggebend war auch hier der Blick auf die
Vereinigten Staaten – gespalten in die Begeisterung für Pop Art, Rockmusik
und Underground einerseits, und das Entsetzen über den Vietnamkrieg ande-
rerseits. Für die Hamburger waren der amerikanische Undergroundfilm und
die „New American Cinema Group“ unmittelbar Vorbild für die Gründung der
Hamburger Filmmacher-Cooperative 1967; einer ihrer Mitbegründer war Hell-
muth Costard. An der Hamburger Kunsthochschule formierte sich ungefähr zur
gleichen Zeit eine Filmklasse, die auch der spätere dffb-Student Holger Meins
besuchte. Bereits 1965 hat er als Tonmann mit Hellmuth Costard an dessen
Film klammer auf, klammer zu (BRD 1966) mitgearbeitet. Ein Jahr später
wird er mit Hartmut Bitomsky den einzigen 35 mm-Film des ersten Studien-
jahrs dffb herstellen: das vöglein (BRD 1966).
Christian Bau beschreibt deren Arbeitssituation mit folgenden Worten:
Das erste Treffen der Filmklasse, niemand kannte sich, alle saßen fremd im Klassenraum.
Rambsbott kam als Gastprofessor aus Berlin. Man stellte sich vor … Da tauchte Holger
[Meins] auf … und wir haben schnell überlegt, wie wir unseren ersten Film realisieren
können. Die Hochschule hatte aber keine Ausrüstung. Die hat uns Rambsbott in Berlin
besorgt. Die ganze Gruppe ist nach Berlin gezogen; das Literarische Colloquium hatte eine
große Villa am Wannsee. Da wohnten viele Künstler … zweitweise das Living Theatre, auch
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 31
den Regisseur George Moorse und seinen Kameramann haben wir dort kennengelernt. Man
traf sich in der Küche und kam leicht ins Gespräch. […] Der Film war eine Gruppenarbeit –
wir haben das Buch zusammen geschrieben –, jeder hat Kamera und Touren gemacht, war
Fahrer oder hat Essen besorgt.32
Es gab also recht enge Arbeitsbeziehungen zwischen der Hamburger Filmcoo-
perative und dem ersten Jahrgang der dffb. Doch als sich Hellmuth Costard
und Holger Meins bei dem Experimentalfilmfestival in Knokke wiedersahen,
fanden sie sich in antagonistischen Rollen wieder. Holger Meins protestierte
mit seinen Kommilitonen gegen einen Kulturbetrieb, der die Realität des Viet-
namkrieges beiseite ließ; während Hellmuth Costard durch diesen Betrieb sei-
ne erste größere Anerkennung als Filmkünstler erfuhr. Sein Film, warum hast
du mich wachgeküsst? (BRD 1967) erhielt einen Hauptpreis. Unmittelbar
danach organisierte er mit Freunden das erste Experimentalfilmfestival der
Hamburger Cooperative. Die „Hamburger Filmschau“ ließ Tag und Nacht aus-
nahmslos alle eingereichten Filme vorführen und zeigte, wie Dietrich Kuhl-
brodt später vermerkte, das komplette Bild eines Neuen Deutschen Films.
Rückblickend auf die erste Filmschau der „Hamburger Filmmacher-Coope-
rative“ formuliert Hellmuth Costard konzise den ästhetischen Konsens der jun-
gen Filmkünstlerinnen und Filmkünstler um ’68 als einen neuen filmischen
Realismus:
1968 reichten die alten Ausdrucksformen nicht mehr aus, um Gegenwart abzubilden.
DADA, Surrealismus, Nouvelle Vague, New American Cinema waren Versuche, Wirklich-
keit anders abzubilden. Auf der Hamburger Filmschau waren die Leute erstaunt, was für
ein Bild aus diesen vielen, kleinen, zum Teil schmutzigen, amateurhaft gemachten Filmen
entstand, wie sich im Lauf der Woche ein anderes Realitätsbild mosaikartig zusammen-
setze.33
Aber der Filmemacher aus Hamburg beschreibt hier eine Haltung geduldiger
Distanznahme, die im Hochdruckkessel Westberlin offenbar schwieriger durch-
zuhalten war. Jedenfalls wurde anlässlich der Hamburger Filmschau deutlich,
dass der ästhetische Konsens vom politischen Konflikt durchkreuzt wurde. Die
politische Aktion, der Berliner Vietnamkongress vom Februar ’68, tritt in einen
schroffen Gegensatz zur künstlerischen Veranstaltung.
Holger Meins, der selbstredend mit seinen Berliner Kommilitonen bei der
Hamburger Veranstaltung mitwirken sollte, sagte kurzfristig ab. In einem Brief
vom 12. Februar 1968 an Hellmuth Costard schreibt er:
32 Zit. n. Conradt: Starbuck – Holger Meins, S. 36.
33 Zit. nach: die kritische masse – film im untergrund, hamburg. ’68. Reg. Christian Bau.
D 1998.
32 Hermann Kappelhoff
der Grund warum wir nicht nach Hamburg kommen ist ein doppelter:
1. die internationale vietnamkonferenz, für uns wichtiger in ihrer politischen funktion
und notwendigkeit als die Filmschau.
2. wir haben eine Diskussion um die konzeption von film (die filmische und politische
aufgabenstellung in der gegenwärtigen gesellschafts-ordnung) begonnen, mit dem
bisherigen ergebnis, daß die hamburger filmschau und co-op für uns nicht relevant
sind, da wir aufgrund der unterschiedlichen Aufgabenstellung auch unterschiedliche
formen benötigen. […]
daß wir euch nicht viel erfolg wünschen, ist auch klar, weil wir meinen, daß ihr den
falschen, den kapitalistischen Weg eingeschlagen habt. Daß ihr erfolg in „“ haben werdet,
ist auch klar, denn euer unternehmen ist produkt und reproduktion der bestehenden ge-
sellschaft.
daß diese Situation geändert werden muss, ist auch klar. Anbei schicke ich dir, was der
genosse mao-tse-tung über literatur und kunst gesagt hat. gruß holger34
Er habe gelacht, antwortete viele Jahre später Hellmuth Costard auf die Frage,
wie er auf diese Abfuhr reagiert habe: „Für mich waren das Ideologen.“35
Von heute aus gesehen, scheint der heilige Ernst schwer vorstellbar, mit
dem hier der definitive Abbruch jeder Arbeitsbeziehung mitgeteilt wird. Doch
ist der Brief durchaus repräsentativ für die tiefe Skepsis, die sich im politischen
Diskurs der westdeutschen Linken gegen alle jene formierte, die weiterhin ihr
Filme-, Musik- oder Literatur-Machen als Kunst-Machen verstanden wissen
wollten. Hier wird ein scharfer Gegensatz zwischen ästhetischem und politi-
schem Anspruch deutlich, der als symptomatisch für die westdeutsche Linke
gelten kann. (Er sollte sich später – wohl unter den Bedingungen, die durch
das Berufsverbot für linke Aktivisten im öffentlichen Dienst entstanden – chro-
nifizieren und noch Jahrzehnte später als Karrierismusverdacht alle jene verfol-
gen, denen die eigene künstlerische Produktion näher war als die anstehende
Revolution.) Auch wenn Meins’ Argumente – wenigstens in der Diktion –
durchaus den Statements der Situationisten entsprachen: Der Bruch, der hier
zu Tage tritt, hat nichts mit dem ironischen Spott des gängigen Distinktionsbe-
dürfnisses avantgardistischer Künstlerattitüde zu tun, wie sie Peter Zadek vir-
tuos im Berliner Studentenführer als Old Surehand in Szene setzte.
Der Brief rekapituliert also eine durchaus gängige Position der westdeut-
schen Linken, die alle künstlerischen Ambitionen unter radikalen Ideologie-
verdacht stellte und den „Tod der Kunst“ propagierte. Im Kursbuch der Jahre
1966 bis 1968 lässt sich verfolgen, wie diese Position entwickelt wird, um wenig
34 Conradt: Starbuck – Holger Meins, S. 45.
35 Conradt: Starbuck – Holger Meins, S. 45.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 33
später von Enzensberger als „Baukasten zu einer Theorie der Medien“ rekapi-
tuliert zu werden;36 Peter Bürger wird einige Jahre später dann die polemische
Diskussion in eine hegelianische „Theorie der Avantgarde“ umformen, die die
dialektische Aufhebung der Kunst in Politik als ästhetisches Programm der his-
torischen Avantgarde beschreibt. Der gemeinsame Nenner dieser und ähnli-
cher Texte sind die mehr oder weniger polemische Wendung gegen die Idee
der Kunst und die Zielsetzung ihrer Aufhebung: im Begriff, in der Kritik des
bildungsbürgerlichen Ideals, in der Politik revolutionärer Subjekte – oder et-
was später –, in einer Theorie der Medien.
Diese Diskussion steht im schroffen Gegensatz zu jenen Positionen, die
sich der Pop Art, der amerikanischen Neoavantgarde oder eben auch der No-
velle Vague verpflichtet sehen. Beispielhaft hierfür sind etwa die literaturtheo-
retischen Arbeiten Wolf Dieter Brinkmanns, mit der er die Publikationen zur
amerikanischen Neoavantgarde begleitete; die Debatten um eine „Ästhetische
Linke“ in der Zeitschrift Filmkritik der Jahre ’64 bis ’70;37 die frühen Essays
von Karl Heinz Bohrer, geschrieben zwischen 1967 und 1969.
Auch wenn jede und jeder, die oder der ’68 Kunst machte oder studierte,
auf die eine oder andere Weise in diese Frontstellung verstrickt war, gilt dies
für die Arbeit der Berliner Filmstudierenden in besonderer Weise.
Vergleicht man Farockis Fingerübung, die schon vieles von dem zeigt, was
seine späteren Arbeiten ausmacht, mit den Filmen, die nach dem 2. Juni 1967
an der dffb entstanden, ist mit Händen zu greifen, wie sehr der politische
Druck die künstlerischen Spielräume eingeengt hat.
Die Filme annoncierten denn auch meist schon im Titel, dass fortan das
Filme-Machen unmittelbar auf die politische Aktion bezogen war: berlin,
2. juni 1967 (Hans-Rüdiger Minow/Thomas Giefer, BRD 1967) und terror
auch im westen von Thomas Giefer; anleitung, polizisten den helm
abzureißen von Harun Farocki (BRD 1969); die rote fahne – 30 jahre dffb
von Gert Conradt und anderen, brecht die macht der manipulateure von
Helke Sander; der polizeistaatsbesuch – beobachtungen unter deut-
schen gastgebern von Roman Brodmann (BRD 1967) und schließlich her-
stellung eines molotow-cocktails, den wohl Holger Meins produzierte.
36 Hier insbesondere: Karl Markus Michel: Die sprachlose Intelligenz II. In: Kursbuch 4.
Frankfurt am Main 1966; ders.: Ein Kranz für die Literatur; Walter Boehlich: Autodafé, beide
in: Kursbuch 15. Frankfurt am Main 1968; Hans Magnus Enzensberger: Baukasten zu einer
Theorie der Medien. In: Kursbuch 20. Frankfurt am Main 1970.
37 Vgl. hierzu Claudia Lenssen: Der Streit um die politische und die ästhetische Linke in der
Zeitschrift Filmkritik. In: Norbert Grob/Karl Prümm (Hg.): Die Macht der Filmkritik. Positionen
und Kontroversen. München 1990, S. 63–79.
34 Hermann Kappelhoff
Volker Pantenburg schreibt dazu in seinem Rückblick auf die dffb um ’68:
Viele Filme der ersten beiden Studienjahrgänge stehen aufgrund ihrer räumlichen Nähe
in einem komplexen Wechselverhältnis mit diesen Konflikten [der Protestbewegung]: Sie
bilden sie einerseits ab und reagieren direkt auf sie. Andererseits wollen sie selbst in das
politische Geschehen eingreifen. Benno Ohnesorgs Tod, der Vietnam Kongress im Februar
1968, der Sturm auf das Springer-Hochhaus in der Kochstraße, die Maiereignisse stellten
den Anlass oder Zielpunkt von dffb-Filmen dar.38
Im Oktober 1967 gründet sich die Gruppe 3, bestehend aus Hartmut Bitomsky,
Harun Farocki, Thomas Hartwig, Ulrich Knaudt, Jean-François Le Moign, Hol-
ger Meins, Helke Sander, Günter Peter Straschek und Christian Ziewer. Man
wollte alle zur Verfügung stehenden Mittel zusammenlegen, um gemeinsam zu
produzieren; außerdem sollte das Filmmaterial, das auf Kundgebungen und
Demonstrationen entstand, allen Mitgliedern der Gruppe zur Verfügung ste-
hen. Produziert wurden auf diese Weise Filme, die sich durchweg auf die aktu-
ellen Konflikte bezogen. U. a. von Harun Farocki die worte des vorsitzenden
und ihre zeitungen (beide von 1967), von Ulrich Knaudt unsere steine und
von Helke Sander der bereits oben erwähnte Film brecht die macht der
manipulateure, der mit etwa 40 Minuten Spieldauer längste Film dieser Rei-
he. Vor allem nach innen, in die Studentenbewegung hinein, übernahm die
Gruppe so die Funktion einer Art Gegenöffentlichkeit, die wichtige Etappen der
Protestbewegung als aktive Teilnehmer dokumentierten.39
Schaut man sich die Filme im digitalen Archiv der dffb an, ist man dann
doch überrascht, wie sehr der Konflikt zwischen ästhetischem und politischem
Engagement sich als ideologische Scheinfrage entpuppt. Der Anspruch eine
Gegenöffentlichkeit zu schaffen, war nicht weniger Ansporn zum ästhetischen
Experiment wie die Filmkunstfestivals. In seinen Überlegungen zu farbtest.
die rote fahne von Gert Conradt beschreibt Pantenburg, wie wenig sich die
Filme auf ihre politische Funktionalisierung reduzieren lassen und im Entwe-
der/Oder von politischem und ästhetischem Engagement aufgehen:
Die Dichotomie von (nachträglicher) Dokumentation und (präskriptiver) Agitation, für die
Berlin, 2. Juni 1967 und Herstellung eines Molotowcocktails stehen, bezeichnet lediglich
zwei Pole des filmischen Arbeitens. Viele der dffb-Filme lassen sich keinem der beiden
Begriffe unterordnen, weil sie entweder gar keine primär politischen Ziele verfolgten oder
eher indirekt und subversiv vorgingen. Zu diesen Filmen, die im Sinne des situationisti-
38 Volker Pantenburg: Die Rote Fahne. Deutsche Film- und Fernsehakademie, 1966–1968. In:
Martin Klimke/Joachim Scharloth (Hg.): 1968. Handbuch zur Kultur- und Mediengeschichte
der Studentenbewegung. Stuttgart 2007, S. 199–206, hier S. 201.
39 Vgl. Frederik Langs Porträt von Hartmut Bitomsky in: https://dffb-archiv.de/editorial/
hartmut-bitomsky (28. Mai 2018).
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 35
schen Détournement – einer Ablenkung vom dramaturgisch, traditionell oder institutio-
nell vorgesehenen Weg – operieren, gehört der zwölfminütige Farbtest Rote Fahne. Ent-
standen als Übung in einem Kameraseminar, in dem das Thema ‚Farbe’ auf dem Lehrplan
stand, zeigt der Film Studenten der dffb, die in einem Staffellauf eine rote Fahne durch
die Straßen Westberlins tragen. Jeder läuft ein, zwei Minuten, um die Fahne dann im Lauf
an den nächsten, der schon am Straßenrand bereitsteht, zu übergeben. Gefilmt wird – in
einer Geste, die als Hommage an die zahlreichen aus dem Auto gefilmten Kamerafahrten
der Nouvelle Vague und besonders Godards zu verstehen ist – aus einem fahrenden Wa-
gen heraus, der kontinuierlich vor dem Läufer herfährt. Die Straße, um 1968 zentrale
Bühne für Gegenöffentlichkeit und kritische Meinungsäußerung, wird hier zum Ort einer
symbolischen Aneignung. Farbtest Rote Fahne gibt schon im Titel zu verstehen, dass er
sich lediglich als Vorbereitung auf das Eigentliche versteht. Ein Farbtest gehört zu den
technischen Präliminarien des Filmens, durch ihn werden die Einstellungen der Kamera
auf die abzubildende Umwelt abgestimmt. Der Titel Farbtest überträgt somit den eigentli-
chen politischen Akt spielerisch vom Film in die Wirklichkeit: Der Zuschauer soll den hier
nur symbolischen Akt – das Schwenken der Fahne auf dem Balkon des Schöneberger
Rathauses, in dem der Film als überraschende Pointe mündet – als Aufforderung zur
eigenen politischen Handlung begreifen. Er ist selbst als Hauptakteur im eigentlichen
Revolutionsfilm vorgesehen, der noch zu folgen hätte. Dabei ist der Einfluss situationisti-
scher Ideen sehr viel spürbarer als eine klare politische Aussage. Der Film wirkt tatsäch-
lich wie eine Intervention, wie eine Unterbrechung und Störung des alltäglichen Betriebs,
die vor allem auf eines hinweist: dass eine solche Störung möglich ist. Farbtest Rote Fahne
nimmt Begriffe wie „Bewegung“ oder „kollektiv“ wörtlich und übersetzt sie spielerisch in
eine Dramaturgie, die zunächst die Straßen Berlins, dann auch das Rathaus als den Ort
politischer Entscheidungen symbolisch unter die sozialistische Herrschaft bringt.40
Im Mai 1968 dann eskalierte der Konflikt. Die Studenten besetzten die Direk-
tionsräume der dffb und hissten auf dem Dach des Deutschland-Hauses am
Theodor-Heuss-Platz – wo die neu gegründete Akademie untergebracht war –
die rote Fahne; wie Godard machten sie den russischen Avantgarde-Regisseur
Dziga Vertov zu ihrem Namenspatron und benannten die Akademie kurzer-
hand um. Zwei Tage später wurden neunzehn Studenten der Hochschule ver-
wiesen. Unter den Relegierten waren neben Harun Farocki und Gerd Conradt
auch Holger Meins und Werner Sauber. Die beiden letzteren sind wenig später
in den Untergrund gegangen.
Drei Monate zuvor, am 3. Februar 1968, titelte die BZ: „Springer Tribunal:
Aufforderung zum Terror“. Im Artikel über den Vietnamkongress an der TU
heißt es dann:
Eingestreut zwischen kurzen Referaten von nichtgenannten Studenten zeigte die Kritische
Universität zweimal einen Stummfilm, der vom Auditorium mit großem Jubel bedacht
wurde. Der Film wurde angekündigt mit den Worten: „Wie stelle ich einen Molotowcock-
tail her?“
40 Pantenburg: Die Rote Fahne, S. 204–205.
36 Hermann Kappelhoff
Viele Jahre später beschreibt Thomas Giefer den Film, der bis heute als ver-
schollen gilt, wie folgt:
Große Einstellungen, dramatische Lichteffekte. Man sah nur Hände, keine Menschen. Es
gab keine Totale, man konnte nicht sehen, wo das stattfand. Es wurde reduziert auf Hand-
bewegungen, die den Molotow-Cocktail herstellten. Zum Schluss wurde das Ding auf ein
Auto geschmissen. Den Hintergrund bildete ein Foto des Springer Hochhauses. Der Film
war gemacht in der Tradition der Cinetracts die wir aus Frankreich kannten. Dort wurden
Bilder mehr als Zeichen und Symbole benutzt. Das Springer-Hochhaus stand für Presse-
konzentration, für Manipulation.41
Auch wenn die Bildzeitung zunächst eine Münchner Produktion vermutete –
Holger Meins, dessen erster Film das Porträt eines Obdachlosen entwarf, war
verantwortlich für diesen Film. Da der dffb-Studentenrat polizeiliche Ermitt-
lungen befürchtet, wurden Meins und Straschek nach München geschickt, um
sich bei den etablierten Cineasten ein Gutachten zu holen, ähnlich wie das von
Taubes zum Flugblatt der Kommune I, das die kinematografische Bauanleitung
eines Molotow-Cocktails als Kunst rechtfertigte. 1974 schildert Straschek in der
Filmkritik die Begegnung wie folgt:
Dr. Alexander K. lud im Namen der Ulmer Hochschule zum Essen ein, besah sich den
Kurzfilm, ging mit uns ums Karree spazieren; Ecke Leopold-Ainmillerstraße verabschie-
dete er sich mit der Bemerkung, er könne uns leider kein Gutachten schreiben, denn der
„Molotow-Cocktail“ sei, im Gegensatz zu uns zwei, nicht dialektisch (genug) …42
Die Antwort Kluges ist von atemberaubender Klarheit: Die Verbindung zwi-
schen künstlerischer und politischer Aktion, zwischen Happening und Terror
war definitiv gerissen. Harun Farocki hat das wie folgt beschrieben:
Man kann sagen, daß der Holger ab 1968 oder ein bißchen früher eigentlich keine Verbin-
dung mehr herstellen konnte in seinen Vorstellungen zwischen dem, was er so ästhetisch
gelernt, über Film gelernt hatte, und dem, was er über Politik gelernt hatte, und das
ging uns eigentlich allen so, wir haben sehr krude Überlegungen gehabt, wie man beides
miteinander verbinden könnte, das war eigentlich wieder sehr künstlerhaft, wie wir es
verbunden haben, wir haben die Verbindung eigentlich magisch hergestellt. Also in Form
der Beschwörung.43
Wenn Fassbinder zehn Jahre nach ’68 das Diktum prägt „Ich schmeiße keine
Bomben, ich mache Filme“, dann formuliert er zum einen die Lektion, die – darf
ich das so sagen? – wir alle inzwischen gelernt haben: Dass es sich nämlich mit
41 Vgl. Conradt: Starbuck – Holger Meins.
42 Günter Peter Straschek: Straschek 1963–74 Westberlin. In: Filmkritik (1974), H. 212.
43 Zit. n. Pantenburg: Die Rote Fahne, S. 204.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 37
der Kunst, die zur politischen Aktion drängt, ähnlich vertrackt verhält wie mit
einer Politik, die sich auf universelle moralische Grundsätze gründen will. Zum
anderen aber entsorgt er das Problem als eine Frage der persönlichen Moral.
Ich weiß nicht, ob Klaus Theweleit recht hat, wenn er demgegenüber be-
hauptet, dass das Thema Gewalt als subversiver Kern der ganzen politischen
Bewegung von 1968 verstanden werden müsse.44 Deutlich aber scheint mir,
dass die poetische Logik des Happenings, die Idee der Bewusstseinsbildung
qua Aktion, notwendig Terror wird, wenn sie den Gewaltakt nicht mehr fingiert,
sondern vollzieht: „… schafft ein, zwei, drei, viele Vietnams!“ – in der vielzitier-
ten Rede Che Guevaras ist die poetische Logik des Happenings in eine Bürger-
kriegsstrategie übersetzt.
Liest man heute Che Guevaras Rede, ist man schon ein wenig irritiert da-
von, mit welcher Selbstverständlichkeit dieser Übergang zu einer Logik des
Terrors vollzogen wird:
Wie glänzend und nah wäre die Zukunft, wenn zwei, drei, viele Vietnam auf der Oberflä-
che des Erdballs entstünden, mit ihrer Todesrate und ihren ungeheuren Tragödien, mit
ihren alltäglichen Heldentaten, mit ihren wiederholten Schlägen gegen den Imperialis-
mus, mit dem Zwang für diesen, seine Kräfte unter dem heftigen Ansturm des zunehmen-
den Hasses der Völker der Welt zu zersplittern.45
Darauf bezogen wäre noch einmal Jürgen Habermas’ vielzitierter Vorwurf eines
linken Faschismus zu bedenken. Der Vorwurf war mit Sicherheit unberechtigt,
sofern er die Aktionsformen subversiven Ungehorsams als solche zu diskredi-
tieren sucht. Gerade eher rechts orientierte Hochschulprofessoren mochten
Sitzblockaden und ähnliches strategisch als linken Faschismus brandmarken.
So verstanden rückte der Ausspruch eine der philosophischen Leitfiguren des
kritischen Diskurses der westdeutschen Linken in die Nähe all jener Repräsen-
tanten gesellschaftlicher Macht, die in der Protestbewegung die Versuche be-
kämpften, ihnen ihren Machtanspruch streitig zu machen. Wohl deshalb wird
Habermas den Vorwurf bald zurückgenommen haben. Bedenkt man freilich die
theoretische Begründung des subversiven Ungehorsams, wird man als „volun-
taristische Ideologie“ (Habermas) wiedererkennen,46 was wir weiter oben als
Poetik des Happenings diskutiert haben.
Auf dem SDS-Kongress in Hannover im Juni 1967 formuliert der antiautori-
täre Flügel seine Vorstellungen gegen die DKP- und SED-nahen sozialistischen
Realpolitiker: Die Bedingungen revolutionärer Veränderungen seien durch po-
44 Zit. n. Pantenburg: Die Rote Fahne, S. 202.
45 Zit. n. http://www.infopartisan.net/archive/1967/266738.html (08. 06. 2018).
46 Vgl. Gilcher-Holtey: Die 68er Bewegung, S. 67.
38 Hermann Kappelhoff
litische Aktionen subversiven Ungehorsams herzustellen, da diese ein revo-
lutionäres Bewusstsein überhaupt erst entstehen ließen, das zur planvollen
politischen Handlung – sprich der Mobilisierung der Massen – fähig ist. Die
Guerillastrategie Che Guevaras, durch die „Propaganda der Schüsse“ „einen
Bewußtseinprozess einzuleiten, der die abstrakte Gewalt des herrschenden
Systems zur sinnlichen Gewissheit werden lasse“, sei „durch eine Propaganda
der Tat“ in den westlichen Metropolen zu ergänzen.47
Das Argument setzt tatsächlich alle herrschenden Diskursregeln (gegen die
„glasklar-stahlharte Logik des nächsten Schrittes“) außer Kraft: Die „[…] etab-
lierten Spielregeln dieser unvernünftigen Demokratie [sind] nicht unsere Spiel-
regeln […]“; „Ausgangspunkt der Politisierung der Studentenschaft [muss] die
bewusste Durchbrechung dieser unvernünftigen Spielregel durch uns sein
[…].“48 Damit ist politisches Handeln durch eine Guerillastrategie ersetzt, die
sich allein dadurch begründet, dass sie das Subjekt politischen Handelns über-
haupt erst entstehen lassen will, weil das Volk zur Volksherrschaft fehlt.
Wie bei den ästhetischen Avantgarden ist die Unterscheidung von Terror
und Happening, die Grenze zwischen künstlerischer und politischer Aktion
selbst zum Aktionsfeld geworden – nur freilich nicht mehr vonseiten einer
„Kunst, die Leben sein will“, sondern aus der Perspektive eines politischen
Handelns, das für sich den Voluntarismus des Happenings, die Freiheit der
Kunst in Anspruch nimmt. Damit aber wird die Grenze zwischen politischem
Handeln und Terror aufgehoben. Wie wenig die Unterscheidung zwischen der
Poetik des Happenings und dem Voluntarismus der Propaganda der Tat auf
den Gegensatz von Ästhetik und Politik oder ästhetischer und politischer Lin-
ker zu bringen ist, mag in der Art und Weise deutlich werden, wie Dieter Kun-
zelmann bei just dem erwähnten SDS-Kongress in Hannover interveniert. Der
Kommunarde, der aus dem SDS – und mithin von den Theoriedebatten des
Kongresses – ebenso ausgeschlossen wurde wie aus der Situationistischen In-
ternationalen, instrumentiert die Reden der exklusiven Politavantgarde mit
Liedern der chinesischen Kulturrevolution, die er in der Vorhalle des Veranstal-
tungsortes vom Plattenspieler erklingen lässt.49
Mir scheint dies letztlich eine Frage genau jener Unterscheidung zu sein,
die Handke herauspräpariert, wenn er das Verhältnis von Politik und Theater
durchspielt. War doch sein Plädoyer für das wahre Berliner Ensemble, die
Kommune I, weit davon entfernt, im Umkehrschluss in den überall vernehmba-
ren Abgesang auf die Kunst einzustimmen.50
47 Gilcher-Holtey: Die 68er Bewegung, S. 68.
48 So formulierte Rudi Dutschke; zit. n. Gilcher-Holtey: Die 68er Bewegung, S. 67.
49 Gilcher-Holtey: Die 68er Bewegung, S. 68.
50 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 303.
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 39
Tatsächlich formulierte Handke für das Theater ein allgemeines poetisches
Prinzip, das man so oder ähnlich durchaus für die unterschiedlichsten jungen
Filmkünstlerinnen und -künstler nach ’68 in Anschlag bringen kann. Auch
wenn die Kunst Wirklichkeit nicht zu verändern vermag, sie kann sehr wohl
gebraucht werden –
[…] als ein Spielraum zur Schaffung bisher unentdeckter innerer Spielräume, als ein Mit-
tel, durch das das Bewusstsein des Einzelnen nicht weiter, aber genauer wird, als ein
Mittel zum Empfindlichmachen: zum Reizbarmachen, zum Reagieren: Als ein Mittel auf
die Welt zu kommen.51
Man wird festhalten müssen, dass es den Studierenden der dffb in der Folge
gelungen ist, ihre Erfahrungen – die in mancherlei Hinsicht Erfahrungen des
Scheiterns waren – in konkrete künstlerische Arbeitsweisen zu überführen. Der
Impuls, der zur Gründung der Gruppe 3 und zur Namensgebung Dziga Vertov-
Akademie führte, setzte sich unmittelbar fort im Projekt einer dffb-Wochen-
schau. Ulrich Gregor berichtet in einem wunderbaren Videointerview,52 wie es
mit der Berufung des Dokumentarfilmers Klaus Wildenhahn gelungen ist, der
dffb insgesamt eine politisch-ästhetische Neuausrichtung zu geben. Mit der de-
zidierten Hinwendung zu einer neuen Poetik des dokumentarischen Films kam
der Ruf nach Wirklichkeit mit dem ästhetischen Forschergeist zu neuen poeti-
schen Projekten zusammen. Heute wird man damit eher die Berliner Schule
verbinden, die wiederum maßgeblich durch die Zusammenarbeit zwischen Ha-
run Farocki und Christian Petzold bestimmt ist.
Schaut man noch einmal die Filme des ersten Studentenjahrgangs der dffb
an, kann man erstaunt feststellen, wie sehr sie auf höchst eigene Weise das
Erbe der ästhetischen Avantgarden für sich beanspruchen. Gerade die ersten
Filme von Helke Sander, Harun Farocki, Holger Meins, Philip Sauber und Hart-
mut Bitomsky sind experimentelle Erforschungen der poetischen Möglichkei-
ten des Mediums Film; es sind Erkundungen des Erfahrungsmodus filmischer
Bilder, der sich durch die Zuschreibung ‚dokumentarisch’ nur höchst unzu-
länglich erfassen lässt.
Helke Sanders Kurzfilm subjektitüde (BRD 1967) veranschaulicht diese
Tendenz. Sie faltet eine Warteszene an einer Bushaltestelle in Berlin auf. Zu-
nächst bewegt sich die Kamera wie das Auge einer Flaneurin, lässt sich vom
Busfahrplan, von der Auslage in einem Schaufenster, von Spiegelungseffekten
anziehen, um dann das Spiel im Dreieck der Blicke zwischen einer Frau und
zwei Männern in den Fokus zu nehmen (Abb. 8).
51 Handke: Straßentheater und Theatertheater, S. 306.
52 https://dffb-archiv.de/editorial/ulrich-gregor (28. 05. 2018).
40 Hermann Kappelhoff
Abb. 8: Helke Sander: subjektitüde (BRD 1967).
Auf- und Abbrüche: Die Internationale der Pop-Kultur 41
Der gewachsenen Komplexität gesellschaftlicher Wirklichkeit antworten die
Filme nach ’68 – seien es Experimental-, Essay- oder Autorenfilme – mit einer
gesteigerten ästhetischen Reflexivität. Sie setzen der politischen Aktion eine
Politik der Form entgegen; sie erkunden die Möglichkeiten einer Subjektivität,
die für sich selbst nicht mehr die Macht in Anspruch nimmt, aus der konsumis-
tischen Unterhaltungskultur herausspringen zu können, in die sie doch mit
ihren Wünschen, Gefühlen und Gedanken durch und durch verstrickt ist.
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42 Hermann Kappelhoff
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o. V.: Die auffällige Jugend. In: Der Spiegel (1967), H. 41.
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barbarella. Reg. Roger Vadim. F/I 1968.
berlin, 2. juni 1967. Reg. Hans-Rüdiger Minow/Thomas Giefer. BRD 1967.
brecht die macht der manipulateure. Reg. Helke Sander. BRD 1967.
das vöglein. Reg. Hartmut Bitomsky. BRD 1966.
der junge törless. Reg. Volker Schlöndorff. BRD/F 1966.
der polizeistaatsbesuch – beobachtungen unter deutschen gastgebern. Reg. Roman
Brodmann. BRD 1967.
die artisten in der zirkuskuppel: ratlos. Reg. Alexander Kluge. BRD 1968.
die kritische masse – film im untergrund, hamburg ’68. Reg. Christian Bau. D 1998.
die rote fahne – 30 jahre dffb. Reg. Gert Conradt u. a. BRD 1968.
die worte des vorsitzenden. Reg. Harun Farocki. BRD 1967.
farbtest. die rote fahne. Reg. Gerd Conradt. BRD 1968.
herstellung eines molotow-cocktails. Reg. Holger Meins. BRD 1968. [Verschollen]
ich bin ein elefant, madame. Reg. Peter Zadek. BRD 1969.
if…. Reg. Lindsay Anderson. GB 1968.
ihre zeitungen. Reg. Harun Farocki. BRD 1967.
jeder ein berliner kindl. Reg. Harun Farocki. BRD 1966.
klammer auf, klammer zu. Reg. Hellmuth Costard. BRD 1966.
mahlzeiten. Reg. Edgard Reitz. BRD 1967.
masculin – féminin. Reg. Jean-Luc Godard. F/S 1966.
one plus one. Reg. Jean-Luc Godard. GB 1967.
schonzeit für füchse. Reg. Peter Schamoni. BRD 1966.
subjektitüde. Reg. Helke Sander. BRD 1967.
terror auch im westen. Reg. Thomas Giefer. BRD 1968.
unsere steine. Reg. Ulrich Knaudt. BRD 1968.
warum hast du mich wachgeküßt? Reg. Hellmuth Costard. BRD 1967.
weekend. Reg. Jean-Luc Godard. F/I 1967.
zur sache schätzchen. Reg. May Spils. BRD 1968.
Serien
the adventures of rin tin tin. Serie. USA 1954–1959.
lassie. Serie. USA 1954–1974.
flipper. Serie. USA 1964–1967.
bonanza. Serie. USA 1959–1973.
daktari. Serie. USA 1966–1969.
fury. Serie. USA 1955–1960.
the high chaparall. Serie. USA 1967–1971.
Matthias Grotkopp
Zweifelhafte Subjekte
Detektive, Gangster und andere Münchner Utopisten des Gammelns
detektive ist ein realistischer Film, weil er seine Personen und Handlungen so zeigt, wie
sie sind – nämlich kompliziert und auf den ersten Blick unverständlich. Rudolf Thome
versagt sich jede Interpretation und erschwert dadurch das Verständnis seines Films. Es
gibt keinen vom Film, von der Handlung und den Charakteren ablösbaren ‚Gehalt‘, keine
allgemeinen Ideen oder gar ‚Probleme‘. Nur die Handlung existiert.
Die Welt von Rudolf Thome ist nicht die des alltäglichen Lebens, nicht die von Leuten, die
von morgens früh um acht bis abends um vier in Büros und Fabriken ihrem Broterwerb
nachgehen und anschließend mit dem verdienten Geld erst zu „leben“ beginnen. Es ist
auch nicht die Welt der „großen Probleme“: Wo politische und soziale Konflikte in diesen
Filmen vorkommen […], interessiert sich Thome nicht für sie, sondern für die Menschen,
in denen sich diese Konflikte spiegeln. Thome übernimmt zwar die Konventionen Holly-
woods, doch er wandelt sie ab, verkehrt sie in ihr Gegenteil und enttäuscht die Erwartun-
gen des Zuschauers – kurz: er dreht immer wieder nur „seine“ Filme.
Was ist die Welt von Thome? Was ist die Welt seines ersten Langspielfilms,
detektive? Betrachten wir die Titelsequenz: Zu einem peppigen Jazzsound ver-
folgen wir ein weißes Auto von hinten in dichtem Stadtverkehr, das Münchener
Kennzeichen immer gut sichtbar; drei kurze Einstellungen werden mit Über-
blendungen verknüpft. Dann eine etwas längere Einstellung, weiterhin aus ei-
nem fahrenden Auto gedreht: Nach einer Kurve fährt das weiße Auto in einen
Tunnel ein. Als wir ins Dunkel hinterherfahren, wird erst der Titel DETEKTIVE
in großen Blockbuchstaben eingeblendet, dann die Namen der beiden Haupt-
darsteller: ULLI LOMMEL und MARQUARD BOHM. Das Ende des Tunnels wird
erreicht, das weiße Auto fährt hinaus, und in dem Moment, in dem die Kamera
ihn auch verlässt, erfolgt der Schnitt: ein schwarzes Cabriolet von vorne, Mar-
quard Bohm am Steuer, den Arm zum Signalisieren herausstreckend. Es ist,
als hätte sich der Film erst selbst daran erinnern müssen, worum es gehen soll:
‚Ach ja, Detektive.‘ Und so wird aus der einfachen Fahrt eine Verfolgung: Wie-
der werden drei Einstellungen, das weiße Auto verfolgend, mit Überblendung
verbunden – während die Namen der anderen Mitwirkenden eingeblendet wer-
den. Dann eine regelmäßigere Alternation zwischen Bohm, nun auch mal im
Profil als point-of-view verdeutlicht, und Einstellungen auf das verfolgte weiße
Auto. Dann laufen Musik und die Geschwindigkeit der Autos synchron aus, wir
sehen, wie das weiße Auto in einiger Entfernung anhält – inzwischen ist eine
ländliche Gegend erreicht. Eine Frau steigt aus. Sie spricht Bohm an. Aber statt
irgendeiner Charade kommt freiheraus das Geständnis, dass er als Privatdetek-
https://doi.org/10.1515/9783110618945-002
44 Matthias Grotkopp
tiv beauftragt wurde, sie zu beschatten. Und er bietet ihr sogleich an, stattdes-
sen nun ihr zur Verfügung zu stehen.
Dieses Grundprinzip, aus einem Auto zwei Autos zu machen, aus einer
Situation eine andere – nur, um diese jederzeit wieder implodieren lassen zu
können. Darin steckt schon in aller Kürze die poetische Logik dieses Films:
ein Auto, zwei Autos, viele Autos, ein Ruderboot; ein gefesselter Mann, zwei
gefesselte Frauen; ein Paar, zwei Paare, viele Paarneubildungen und Paarum-
bildungen; in jedem Auftrag steckt das Gegenangebot; jeder Schachzug ist
schon von einem anderen kalkuliert; jeder Beobachter ist immer auch schon
ein Beobachteter.
Es ist eine Welt, die sich im wahrsten Sinne entfaltet, auffaltet. Sie entfaltet
sich zunächst einmal ganz deutlich als Handlung, als Dramaturgie und als
Figurenarsenal: Der erste Auftrag wird nicht so sehr gelöst als vielmehr im
zweiten wie in einer chemischen Reaktion aufgelöst. Immer wieder taucht eine
neue Figur auf, erfolgt eine weitere rückwirkende Offenbarung, mit der sich
die bisherigen Verhältnisse völlig neu darstellen. Das geht so weit, dass man
am Ende gar nicht weiß, ob die veränderten Positionen einer kühlen Berech-
nung folgen – wie fast durchgängig von den Figuren behauptet wird –, oder
ob sie nur mehr oder weniger verzweifelte Anpassungsversuche sind. Das Gan-
ze hat aber keinerlei Systematik oder alles durchziehendes Muster, kein quasi-
mathematisches Kalkül, auch wenn es bisweilen so tut als ob, sondern jede
Entwicklung kann die vorherigen für null und nichtig erklären, sie wie schlecht
geratene Skizzen zu einem erst vage konstruierten Kriminalplot beiseite wi-
schen:
Die kriminelle Intrige wird von Szene zu Szene neu gewendet und unaufhörlich gefaltet
wie jene selbstgemachten Papierdecken, in die man mit wenig Aufwand ein umfassendes
Muster reißt. Die Löcher aber ergeben zusammen ein seltsames Bild.1
Doch nicht nur in seiner Handlung und seinem Figurenpersonal (sowie der
Geografie, in der die Stadt München in ihr Umland umgestülpt wird) entwickelt
sich der Film buchstäblich als eine Auffaltung, sondern eben auch als Bild-
raum filmischer Wahrnehmung und als historischer Erfahrungsraum des Gen-
rekinos – via die Faltungen eines Hollywood Film noir reinterpretiert durch die
Nouvelle Vague gesehen in einer Münchner Spätvorstellung.
In den ersten fünfzehn Minuten erhöht sich, Szene für Szene, die Anzahl
der beteiligten Figuren jeweils um eins, nur um sich in den folgenden fünf
1 Rainer Knepperges: „Wir mussten in Deutschland notlanden“. Über die frühen Filme von
Zihlmann und Lemke. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe. Die Filme von Rudolf Thome.
Marburg 2010, S. 59–66, hier S. 61.
Zweifelhafte Subjekte 45
Minuten wieder Szene für Szene auf zwei zu reduzieren. Aber was sich als eine
reine Auftrittsarithmetik beschreiben lässt, die tatsächlich eher etwas von einer
Bühnenidee hat, erweist sich über den Film hinweg eben auch als eine Idee
der visuellen und akustischen Ensembles,2 der Räume und Bewegungslinien:
Sie sind nie abgeschlossen, sondern stets um ein Element erweiterbar oder
reduzierbar. Es kann immer noch aus dem Off plötzlich jemand erscheinen
oder – fast häufiger – überraschenderweise immer noch da sein. Es gibt immer
wieder unerwartete Abgänge, Sackgassen, Zirkelschlüsse. In einer Szene am
Ende geht zum Beispiel die Figur Busse (Peter Moland) mit einem Kind, um
das er sich kurz kümmern soll, ins Off ab. Dreieinhalb Minuten lang entwickelt
sich daraufhin die Situation zwischen den Hauptfiguren: Micky (Uschi Ober-
maier) wird von Andy (Marquard Bohm), Sebastian (Ulli Lommel) und Anna-
bella (Iris Berben) unter Druck gesetzt und in einem Sessel gefesselt, damit sie
ein wichtiges Tonband herausrückt. Ein, wenn man von der erzählten Situation
absieht, harmonisch komponiertes, scheinbar in sich geschlossenes Gruppen-
bild entsteht: ein gediegenes Interieur, feine Sitzmöbel, rechts ein Klavier
sichtbar, nach hinten die Blickachse auf einen weiteren Salon, die Figuren in
einer harmonischen Pyramide angeordnet, links sitzt Bohm, rechts sitzt Lom-
mel, in der Mitte die beiden Frauen, Berben stehend über Obermaier … – wenn
da nicht plötzlich im Umschnitt Busse wieder auftauchen würde, der die ganze
Zeit genau dort gesessen zu haben scheint, wo die Kamera stand und dieses
eben nur scheinbar geschlossene Ensemble kadrierte, und der das von den
anderen gesuchte Tonband rausrückt.
Aber der Film weigert sich, alle seine permanenten Wendungen und Eröff-
nungen, im Großen und im Kleinen, zu dramatisieren, auf einen Effekt hin zu
inszenieren oder in irgendeiner Weise psychologisch, sozial oder historisch zu
rationalisieren – sie werden mehr oder weniger hingenommen, und alles was
zählt, für den Film und für seine Figuren, ist, die Haltung zu wahren. Man
bleibt durchweg lapidar, cool, demonstrativ abgeklärt und unverbindlich:
Was für ein Unterschied zu den zuvor gesehenen in Deutschland entstandenen Nach-
kriegsfilmen. Als wenn jemand gleich mehrere Fenster geöffnet und frische Luft in einen
stickigen Raum gelassen hätte. Die Lakonie in der Sprache, die Lässigkeit in den Bewe-
gungen der Darsteller. Etwas, das bis heute im deutschen Film eine Seltenheit ist. Uschi
Obermaier und insbesondere Marquard Bohm (der in Thome-Filmen immer am besten
gewesen ist) beim Gehen, Sitzen, Rauchen und Reden zuzusehen, war für mich eine Of-
fenbarung.3
2 Vgl. Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt am Main 1997, S. 27–48.
3 Thomas Arslan: Frische Luft. Rudolf Thome (zum 70. Geburtstag). In: Ulrich Kriest (Hg.):
Formen der Liebe. Die Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 32–33, hier S. 32.
46 Matthias Grotkopp
Diese Beschreibung triff dabei den Konsens, der über eine Reihe von Filmen
und Filmemachern herrscht, die als zweite Welle des Jungen Deutschen Films,
nach der ersten Welle der Oberhausener, diesem das allzu Ernsthafte austrie-
ben und gemeinhin unter dem Begriff der Münchner Gruppe firmieren:
Eher abseits vom jungen Kino in den sechziger Jahren gab es einige Filme aus München,
die mit dem Oberflächenreiz des amerikanischen Kinos spielten und mit der Diskrepanz,
die sie selbst zu dessen Standards entwickelten. […] In ihren Filmen ging es eher um
geträumte Abenteuer, dem Kino entnommen, aber durch deutsche Alltäglichkeit gefil-
tert.4
Aber natürlich gehört, scheinbar gerade im deutschen Film – man konnte es
in den 2000er Jahren wieder sehr schön an der sogenannten Berliner Schule
nachverfolgen –, das Dementi, überhaupt eine Gruppe zu sein, irgendwie zu
den Spielregeln dazu. So hier rückblickend Max Zihlmann, der Drehbuchautor
der ersten Filme von Rudolf Thome und Klaus Lemke:
Meiner Meinung nach gab’s die Münchener Gruppe gar nicht – d. h. es gab keine Gruppe.
Das einzig Gruppenartige, was wir je zusammen gemacht haben, war diese Flugblattakti-
on in Oberhausen. Der Klaus, der Rudolf und ich hatten uns halt zusammengetan, weil
wir fanden, wir könnten zusammen Filme machen, und das haben wir dann ja auch.5
Im Folgenden soll es mir aber weder darum gehen, zu klären, ob diese Filme
sich zu einer kohärenten Bewegung fügen, die sich auf diese oder jene Art in
Opposition zu Alexander Kluge, Edgar Reitz und den Schamonis stellen, oder
ob es sich nicht doch eher um eine „Jungsfreundschaft“6 handelt, ein enger
Zirkel, der zwar gewisse Gemeinsamkeiten teilte, was Vorlieben für bestimmte
Filme und – immer wieder gern betont – für alkoholische Exzesse betraf, darü-
ber hinaus aber keine Ambitionen hatte, außer eben die Sorte Filme zu machen,
die seinen Mitgliedern gefiel. Noch soll hier im engeren Sinne eine Autorenexe-
gese zum Werk Thomes und der Stellung seines Erstlings darin erfolgen.
Stattdessen sollen drei Aspekte herausgegriffen werden, anhand derer sich
die filmische Logik von detektive beschreiben lässt – und zwar jeweils in Kon-
stellation mit einem anderen Münchner Film dieser Zeit: Genre, Gesten, Gam-
meln. Mit den Filmen von Klaus Lemke besteht nicht nur die enge personelle
4 Norbert Grob: Film der sechziger Jahre. Abschied von den Eltern. In: Wolfgang Jacobsen et
al. (Hg.): Geschichte des deutschen Films. 2. Auflage. Stuttgart 2004, 207–244, hier S. 236 f.
5 Olaf Möller: Gespräch mit Max Zihlmann. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe. Die
Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 75–78, hier S. 76.
6 Doris Kuhn: Die Stärke der Frauen. Rudolf Thomes sechs Kurzfilme. In: Ulrich Kriest (Hg.):
Formen der Liebe. Die Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 52–58, hier S. 53.
Zweifelhafte Subjekte 47
Verbindung, sie teilen auch ein bestimmtes Verhältnis zum Genrekino, wie am
Beispiel von negresco**** – eine tödliche affäre (BRD 1968) gezeigt wer-
den soll. Ebenfalls einen stark gebrochenen, reflexiven Bezug auf Hollywood
und das Genrekino haben die frühen Filme Rainer Werner Fassbinders. Sein
erster Langspielfilm liebe ist kälter als der tod (BRD 1969) teilt mit Thomes
Film zum einen die Tendenz zur Reduktion, zur Entschleunigung, vor allen
Dingen aber eine besondere Aufmerksamkeit für das, was passiert, wenn das
hoch artifizielle Gestenrepertoire und der Verhaltenskodex der hard boiled de-
tectives und der noch härteren Gangster an die ganz alltäglichen, banalen, or-
dinären Orte der bundesdeutschen Gegenwart der späten 1960er Jahre versetzt
werden. Während Fassbinder dabei aber formal strenger und distanzierter vor-
geht, steht Thomes Film in gewisser Hinsicht wieder einem ganz anderem Mün-
chen-Film nahe, mit dem er das erratische und verspielte Element teilt, eine
Tendenz zur antiautoritären Verweigerungshaltung, die zeitgenössisch nun
gerne unter dem Begriff des Gammelns gefasst wurde, nämlich May Spils zur
sache, schätzchen (BRD 1968).
„Hab’ ich recht, dass es hier nach Steak riecht?“
Bevor ich diese vergleichenden Perspektiven aufmachen werde, erlaube ich
mir noch einige Beobachtungen zu detektive, und zunächst eine etwas länge-
re Synopse:
Zwei Männer und eine Frau: Das sind zwei Privatdetektive und ihre Sekretärin: Das sind
Marquard Bohm und Ulli Lommel und Uschi Obermaier. […]
Anfangs haben sie auch einen Auftrag. Um den kümmert sich Bohm. Er verfolgt eine
Frau mit dem Auto. Er beschattet sie nicht, versteckt sich also nicht; er fährt ihr einfach
hinterher. Als die Frau (Iris Berben) ihn dann anspricht, ist er schnell bereit, von ihr einen
Auftrag anzunehmen: gegen seinen früheren Auftraggeber. Sie sagt, in ihrem Kühl-
schrank sei noch Wodka, und verspricht, ihm ein Steak zu braten.
In ihrer Wohnung telefoniert Bohm mit Lommel. Der kommt dann mit der Obermaier
und einer Pistole dazu. Sie liegen auf dem Bett, trinken Wodka und reden ein bißchen.
Als ihr früherer Auftraggeber (Peter Moland) schließlich auftaucht – mit einem großen
Gewehr im Anschlag, einer Winchester, genügen ein paar Ohrfeigen und ein harter
Schlag, und alles ist wieder in Ordnung. […]
Dann beginnt die eigentliche Geschichte des Films. In der geht es um einen alten
Industriellen, der allein in einer riesigen Villa wohnt. Um eine junge Frau in Blond, die
mit ihrem Kind allein in einem großen Haus am Starnberger See lebt.7
7 Norbert Grob: Detektive. In: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome
(1983), H. 66, S. 54–56, hier S. 55 f.
48 Matthias Grotkopp
Krügers erster Auftritt in seiner Villa lässt gleich an Gottvater denken. Und dann spricht
er auch noch davon, dass er seinen Sohn vor einem Jahr durch einen tödlichen Unfall
verloren habe, weshalb ihn nun seine Macht nicht mehr reize! Aber diese Abwendung
von allem Irdischen ist nur gespielt. Dieser Gott ist ein eifersüchtiger Gott. Er wird ver-
zehrt von dem Verlangen nach einem neuen Sohn, in dem er weiterleben kann. Deshalb
will Krüger das uneheliche Kind, dem er keine Beachtung schenkte, solange das eheliche
noch lebte, in seinen Besitz bringen. […] Was den Figuren des Films und dem Zuschauer
lange Zeit als ein Drama erscheint, in dem es auf autonome Handlungen und Reaktionen
ankommt, ist von ihm vorgeplant und kalkuliert.8
Es geht um Geld, um Mord und Entführung, um Liebe und Tod, um ganz komplizierte
Gefühle, die einerseits doppelbödig und andererseits eindeutig und klar sind. Und es geht
um Freundschaft: Wie sie verraten wird und wie sie letztlich doch über alle Anfechtungen
hinweg intakt bleibt.9
In Detektive wechseln die Gruppierungen so oft und so rapid, und man hat an dem Wech-
sel seinen Spaß, dass man am Ende keine Sehnsucht mehr hat nach festgefügten Verhält-
nissen.10
Diese Montage zweier Inhaltsangaben ist ganz bewusst etwas zu lang geraten,
denn es ist kein Zufall, dass den Kommentatoren das Bett und der Wodka,
das unbeteiligte Betrachten eines Reigens der Paare und Koalitionen genauso
wichtig sind wie die Intrige, wenn nicht sogar wichtiger – denn dem Film
selbst geht es ganz genauso. Das Ergebnis ist, dass die Idee einer Sichtbarma-
chung von ökonomischen und sozialen Beziehungen, eine Sichtbarmachung
der Gesellschaft als Organisation des Ästhetischen als zentralem Gegenstand
des Kriminalgenres hier permanent aufgerufen und zugleich verweigert wird.
Die Detektive in detektive machen nie das, was Detektive normalerweise ma-
chen, nämlich epistemologische Denkoperation an den Spuren und Leerstellen
in der physischen Wirklichkeit durchzuführen – sie performen nur die dazuge-
hörigen Gesten.
Man vergleiche nur die (Un-)Tätigkeiten Bohms und Lommels in Thomes
Film mit der Beschreibung des Detektivs bei Luc Boltanski. Laut Boltanski be-
steht der zentrale Konflikt im Kriminalgenre (er beschäftigt sich hauptsächlich
mit den klassischen europäischen Detektiv- und Spionageromanen vom Ende
des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts) darin, dass das
Gewebe der Realität als solches aufgelöst, die Realität selbst in Verdacht gezo-
gen wird, um sie als verlässliche wiederherstellen zu können. Dabei offenbart
8 Enno Patalas: Scheherazade muss sterben. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe.
Die Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 67–69, hier S. 67 f. [zuerst erschienen in: Film-
kritik 1/1970].
9 Grob: Detektive, S. 56.
10 Patalas: Scheherazade muss sterben, S. 68.
Zweifelhafte Subjekte 49
sich ein permanent schwelender Konflikt zwischen einer offiziellen, oberfläch-
lichen Realität, der man alltäglich gedankenlos Vertrauen schenkt, und einer
verdeckten, bedrohlichen, realeren Realität:
Die Arbeit des Detektivs besteht darin, den gleitenden Übergang von der Eigentümlichkeit
zum Verbrechen in Gedanken zu antizipieren, der in der Abfolge der geschilderten Ereig-
nisse dann auch tatsächlich eintritt. Jede Eigentümlichkeit wird also als potenzielles Ver-
brechen dargestellt, das heißt nicht allein als Anzeichen oder Symptom eines Verbre-
chens, sondern bereits in sich als so etwas wie ein Verbrechen.11
Aus diesem Grund besteht eine der Haupttätigkeiten des Detektivs – die seine Gegner
aus dem Konzept bringt – darin, die geschilderten Tatsachen in eine andere Sprache zu
übersetzen, das heißt die Realität so neu zu bestimmen, dass das enthüllt wird, was der
Verdächtige sich zu verstecken bemüht und was dennoch mit den Händen greifbar ist.12
Es handelt sich hierbei um nicht weniger als um die Entdeckung der Unter-
suchbarkeit der Wirklichkeit, in der das scheinbar Gewöhnliche wieder unge-
wöhnlich gemacht wird – eine Bewegung, die bei Thome nun konsequent um-
gedreht wird: Man weigert sich, unter die Oberflächen zu schauen, alles
Ungewöhnliche, Eigentümliche wird hingenommen. Die Leerstellen bleiben
unangetastet. Von Spurenlesen keine Spur. Und wenn mal jemand etwas ermit-
telt oder nach Art des Sherlock Holmes zu deduzieren beginnt, dann handelt
es sich um ganz banale, naheliegende Dinge wie: „Hab’ ich recht, dass es hier
nach Steak riecht?“
Wenn die Realität der Kriminalform primär durch eine Summe von Sprech-
akten entsteht, von denen jedem einzelnen aber zunächst zu misstrauen ist –
denn die Menschen lügen, irren sich, missverstehen etc. –, dann ist die Aufga-
be des klassischen Detektivs, den einzelnen Aussagen und Ereignissen einen
neuen Sinn zuzuweisen, Abweichungen und Inkohärenzen kausal einzelnen
Entitäten zuzuschreiben und dadurch die manipulierte, vordergründige Reali-
tät wieder in die reale Realität einzugliedern. Aber in Thomes Film gibt es kei-
nen Nervenkitzel der Anomalie und einer sich entziehenden Realität. Alles ist
da, und wenn es nicht da ist, muss man nur warten, bis der Komplott sich
eben von selbst enthüllt, bis der Gegenspieler quasi an sich selbst scheitert. Es
gibt keine Rätsel:
Und man muß verstehen lernen, daß es gar nichts zu verstehen gibt – was, wie ich mir
vorstellen kann, sehr irritierend sein muß und im Wörterbuch dann nachschlagen läßt:
11 Luc Boltanski: Rätsel und Komplotte. Kriminalliteratur, Paranoia, moderne Gesellschaft.
Frankfurt am Main 2013, S. 104.
12 Boltanski: Rätsel und Komplotte, S. 117.
50 Matthias Grotkopp
Glätte, Oberfläche, Understatement, Irrealität und was weiter. Aber dann hat man noch
gar nichts von dem „kaputten Charme“ der Thome-Filme.13
Das heißt nicht, dass keine Transformation der Wirklichkeit stattfindet, nur
dass sie hier nicht entlang der Achsen verläuft, die entweder in den konventio-
nellen Begriffen von narrativer Ökonomie oder der Diskurse von Authentizi-
tät14 zu fassen wären, eine Eigenschaft, die nicht nur obiges Zitat unter dem
Begriff des Charmes zu fassen versucht, auch wenn die genaue Festlegung da-
rauf, was denn genau den Zauber ausmache, unvermeidlich ausbleibt:
Genau aus dieser Spannung zwischen dem Fiktiven und dem Dokumentarischen rührt
der eigentümliche und unverwechselbare Charme, der von Thomes Filmen ausgeht. […]
Zentrale Begriffe, die in diesem Zusammenhang immer wieder fallen, sind: das Dokumen-
tarische, Respekt, Ironie, Improvisation und Nicht-Perfektion, Evidenz und Genauigkeit,
das Serielle und das Intertextuelle.15
Dass natürlich auch gerade die Fragen des Dokumentarischen, der Improvisa-
tion und Nicht-Perfektion auf die Produktionsbedingungen zurückgespiegelt
bzw. aus diesen hergeleitet werden können, scheint ebenfalls vielen nahezulie-
gen:
Rudolf Thomes Filme scheinen uns in einem interessanten Schnittpunkt verschiedener
Interesselinien zu liegen: Sie gehören zu den besten Beispielen für low-budget-Produktio-
nen, die aus der Beschränkung der materiellen Produktionsmöglichkeiten gestalterische
Phantasie entwickelt haben.16
Interessant daran ist der Punkt der Fantasie, der sozusagen in beide Richtun-
gen funktioniert, ist doch ein Großteil gestalterischer Fantasie bereits im Zu-
standekommen des Drehbudgets zu verorten. Thome selbst hat ausführlich
und mit Gespür für die Anekdote die Geschichte der Finanzierung von detek-
tive geschildert: Wie er von Petra Nettelbeck 30.000 Mark bekam, einfach los-
legte, obwohl schnell klar wurde, dass das Geld nie reichen würde, und dann
über Kontakte an den Produzenten Carol Hellman von der Eichberg-Film geriet.
Dieser stellte erst die obskure Bedingung, „den Film noch einmal von vorne in
13 Wolf-Eckart Bühler: M-STA – 75 M. In: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.):
Rudolf Thome (1983), H. 66, S.20–24, hier S. 23 [zuerst erschienen in: Filmkritik: 5/1971].
14 Vgl. Johannes von Moltke: Beyond Authenticity. Experience, Identity, and Performance in
the New German Cinema. Duke University 1998.
15 Ulrich Kriest: Rudolf Thome – Ein Ethnograph des Inlands. In: ders. (Hg.): Formen der
Liebe. Die Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 10–28, hier S. 14
16 Ulrich Gregor: Vorwort. In: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome
(1983), H. 66, S. 3.
Zweifelhafte Subjekte 51
Farbe zu drehen und ihn in ‚Das Go-Go-Girl vom Blowup‘ umzutaufen,“17 aber
nachdem sich Thome als standhaft bewies, ließ jener sich überzeugen:
Er bat mich um 4 Stunden Bedenkzeit. So wie ein Papst seine Berater habe, habe auch er
seine Berater. Ich war begeistert. Und 24 Stunden später, während der nächsten Mittags-
pause beim Drehen, erfuhr ich von einem seiner Produktionsleiter, daß ich vorbeikom-
men könne, um den ersten Scheck abzuholen. So etwa habe ich mir immer das Arbeiten
in Hollywood vorgestellt.18
Diese Anekdote ist allerdings nicht einfach akzidentiell für den Film, denn un-
gefähr so, wie sich Thome das Arbeiten in Hollywood fantasierte, so stellen sich
die Figuren in detektive auch das Arbeiten als Detektiv vor: vor allem erstmal
irgendwie Scheck abholen – wobei Bargeld immer noch besser ist. (Und das
betrifft nicht nur die beiden Figuren, die von Bohm und Lommel gespielt wer-
den, sondern die Perspektive auf die Wirklichkeit des Films selbst. Der einzige
plötzliche, beinahe irreale Durchblick auf so etwas wie ein normales Arbeitsle-
ben ergibt sich, als zwei Möbelpacker nach dem ersten Drittel des Films das
Büro der Detektive leerräumen, weil diese ihre Miete nicht gezahlt haben.) Die
Pointe, die Thome in seiner Erzählung dem Ganzen dann im Nachtrag gibt, ist
also keine willkürliche Assoziation, sondern ein Hinweis darauf, dass der krea-
tive Umgang mit Ökonomie und Autorität hier zwischen Wirklichkeit und Film
hin und her diffundierte:
Carol Hellman hat sich dann später, als der Film von der FBW ein Prädikat erhalten hatte,
Detektive ganz alleine in seinem privaten Vorführraum angesehen. Er muß sehr betroffen
gewesen sein. Denn, wie mir sein Vorführer später erzählt hat, ist er, nachdem der Film
zuende war, noch lange im Raum sitzengeblieben. Schließlich geht es in dem Film um
zwei junge Leute (Ulli Lommel, Marquard Bohm), die versuchen, einem alten Mann (Wal-
ter Rilla) das Geld aus der Tasche zu ziehen.19
Besonders faszinierend ist, wie sich diese Kreativität der wilden Produktion,
die Kunst, anderen das Geld aus der Tasche zu ziehen, dann im Film mit einer
völlig freien Reinterpretation des Kriminalfilms verbindet. Dessen Idee der
Sichtbarkeit von sozialen und ökonomischen Beziehungen wird umgebogen
auf eine Ansammlung von Gesten, Sprüchen und Objektwelten, die sich zu
einer widersprüchlichen Chiffre für jene Erfahrung von Modernisierung zusam-
17 Rudolf Thome: Überleben in den Niederlagen. Gedanken zum Filmemachen in der Bundes-
republik Deutschland. In: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome (1983),
H. 66, S. 4–17, hier S. 7.
18 Rudolf Thome: Überleben in den Niederlagen, S. 7.
19 Rudolf Thome: Überleben in den Niederlagen, S. 7 f.
52 Matthias Grotkopp
menfügen, der die Popkultur Amerikas und das Genrekino Hollywoods als Uto-
pie und als Bedrohung zugleich erscheint. Und es fällt nicht schwer, bei dieser
Konstellation dann doch zuallererst nicht an Rudolf Thome, sondern an Jean-
Luc Godard zu denken, an Filme wie à bout de souffle (ausser atem, F
1960), bande à part (die aussenseiterbande, F 1964), made in usa (F 1966)
und – ist es Zufall? – an détective (F/CH 1985).
Hollywood – Paris – München: Falten und Oberflächen
Dass Thome und die anderen Münchner in der Tat ihre geschmacksbildende
Auseinandersetzung mit dem Hollywoodkino vor allem über das Prisma der
Nouvelle Vague führten, dafür gibt es unzählige Belege in Kritiken und Selbst-
aussagen, hier seien nur ein paar Kostproben angeführt:
Bei Lemke, Zihlmann und mir war alles ganz klar: Wir liebten das amerikanische Kino,
gesehen durch die Augen der Cahiers du Cinéma. Und wir liebten die Nouvelle Vague,
vor allem die von Jean-Luc Godard.20
Ich habe so angefangen, daß ich mit meinem Freund Lemke ins Kino gegangen bin, und
wir haben amerikanische Filme gesehen, dann Filme von Godard, und wir haben uns
kleine Geschichten erzählt, die uns eingefallen sind. Beziehungsgeschichten, Reisege-
schichten.21
Für uns war ausser atem (à bout de souffle, 1960) wahr, so wie auch die amerikani-
schen Filme wahr waren, scheiß auf’s Gemachte: So lebten die Leute in Paris, so lebten
die Leute in Amerika, und so wollten wir auch leben, und wenn wir am Ende draufgehen,
dann ist das auch OK.22
Wir haben Filme darüber gemacht, wie wir gerne leben wollte [sic!], so als Haltung – da
gibt’s auch schnellen Reichtum und schöne Frauen, das löst sich am Ende aber auch
wieder auf.23
20 Michael Gierke und Ulrich Kriest: „Hätte ein Regisseur ein Bewusstsein von dem, was er
macht, dann gäbe es doch gar keine schlechten Filme!“ Ein Werkstattgespräch mit Rudolf
Thome. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe. Die Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010,
S. 309–331, hier S. 312.
21 Serge Daney und Yann Lardeau: Entretien avec Rudolf Thome. In: Cahiers du Cinéma,
Nr. 318, Dezember 1980, zit. nach: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Tho-
me (1983), H. 66, S. 91.
22 Olaf Möller: Gespräch mit Klaus Lemke. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe. Die Filme
von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 70–74, hier S. 71.
23 Möller: Gespräch mit Max Zihlmann, S. 77.
Zweifelhafte Subjekte 53
Wie die Vertreter der nouvelle vague, so imitierten Klaus Lemkes 48 stunden bis aca-
pulco (1967) und Rudolf Thomes rote sonne (1970) die film noir-Szenarios von Sex, Geld
und Verbrechen mit mechanischer Präzision und ritualisierter Indifferenz.24
Klaus Lemkes negresco**** sieht nun allerdings auf den ersten Blick nicht so
sehr nach Nouvelle Vague und deren Vorbildern im Hollywood-Kino aus wie
noch sein erster Langspielfilm, 48 stunden bis acapulco (BRD 1967), der sich
eher aus solchen B-Movies speiste, in denen ebenfalls Gier, Frauen und Schick-
sal die Figuren nach Mexiko verschlagen – wie in Don Siegels the big steal
(die rote schlinge, USA 1949) oder in Phil Karlsons kansas city confiden-
tial (der vierte mann, USA 1952) –, und der wirklich mit all den Klischee-
bildern gespickt war, die dazu gehören. Dabei funktionieren in 48 stunden
bis acapulco die Klischees nicht als narrative Abkürzungen, sondern bilden
den eigentlichen Fokus einer fieberhaften Übersteuerung der Bilder.
Dagegen sieht nun negresco**** gerade in seiner zweiten Hälfte eher
nach einem James-Bond-Abklatsch aus – aber das ist womöglich auch der
Punkt: Es geht nicht so sehr darum, worauf man sich bezieht und wie nah oder
wie fern es einem ist, sondern um die Art und Weise des Bezugs, nämlich sich
100% affirmativ auf das Kino als einer Spielwiese für das Ausmalen von
Wunschträumen zu beziehen. Man würde die spezifische Form der Cinéphilie
der Münchner Gruppe missverstehen, wenn man sie zu schnell mit der Ciné-
philie der Nouvelle Vague und deren Kämpfen um eine theoretische und ästhe-
tische Abgrenzung zwischen dem richtigen und dem falschen Kino gleichsetz-
te. Stattdessen überspringen die Münchner sozusagen die Schule des Dissens
und begeben sich direkt in die Befragung des affirmierenden Geschmacksur-
teils, springen kopfüber in jene Formen und Poetiken des Kinos, die ihnen
Lust und Vergnügen bereiten und erhalten ihre Eigenständigkeit und reflexive
Dimension dadurch, dass ihre Filme am Ende keine dieser Formen einfach nur
erfüllen. negresco**** verharrt dabei in einem Limbo zwischen ganz und gar
abgründigem Trash und Sexploitation und den aufwändigen Versuchen eines
kosmopolitischen europäischen Groß-Koproduktions-Kinos:
Der junge Mann heißt Roger und schlägt sich mit Fotografieren durch. Manchmal liegt er
auch einem Mädchen auf der Tasche. Roger trifft Laura. Laura hat Geld und einen Mann,
mit dem etwas nicht stimmt. Einer, der Laura kannte, wird erschossen. Roger und Laura
werden verfolgt. Sie fliegen von Berlin nach Nizza und fahren von Nizza nach Beaulieu-
sur-Mer in die Villa des Gorillas Borell, der sich zwei Unter-Gorillas hält und sein Motor-
boot Dracula getauft hat und auch so aussieht. Mit einer Privatmaschine ihres Mannes
24 Sabine Hake: Film in Deutschland. Geschichte und Geschichten seit 1895. Reinbek bei
Hamburg 2004, S. 260.
54 Matthias Grotkopp
fliegt Laura ins Engadin. Der Gorilla Jeff fährt Roger hinterher. Geheime Pläne tauchen
auf. Roger denkt an Erpressung. Aber die Geschichte geht schief. Lauras Mann läßt sich
nicht aus der Ruhe bringen und legt Laura um und hängt die Sache Roger an.
[…] „Negresco …“ ist der Film eines jungen Mannes, der oft ins Kino gegangen ist
und vom ganz großen Luxus im Kino träumt und vollkommen begeistert ist, wenn im
Budget noch ein Hubschrauber von der Helioswiss [sic!] drin ist. Es spricht für Klaus
Lemke, daß er die paar teuren Sachen, die er sich leisten konnte, ernst nahm. Er tarnt
seine Begeisterung nicht. „Negresco …“ ist ein Film, der auf das Alibi einer kulturvollen
Attitüde verzichtet und nicht vorgibt, mehr zu bedeuten, als er zeigt.25
Der Film zeigt, er montiert, er collagiert markante Gesichter, schnelle Autos und
interessante Landschaften. Er entspricht beinahe der Bildlogik eines Durchblät-
terns des Zeitungsstapels im Wartezimmer beim Zahnarzt, von Klatschblatt zum
Auto- und Reisemagazin, während man sich dazu einen Kriminalplot ausdenkt,
der – weil er der Logik des Blätterns unterliegt – sprunghaft und unausgegoren
bleibt. Im Vordergrund stehen die Physiognomien der ‚Gorillas‘ und ‚Unter-
Gorillas‘, die vornehme Pose Ira von Fürstenbergs in der Rolle der rätselhaften
Laura und vor allem aber Autos, das Motorboot, Privatjets und der Hubschrau-
ber der Heliswiss. Das heißt, eine Aneinanderreihung von ansehnlichen For-
men der Fortbewegung: ein roter Porsche 911 Targa unter den Palmen der Côte
d’Azur, Wasserskifahren im weißen Bikini), mit dem Motorboot im engen Kreis
um ein schwimmendes Mädchen fahren, im eleganten, silbernen Iso Grifo die
Alpenserpentinen hochjagen. In diesem Sinne ist es nur konsequent, dass der
Film seinen Showdown nicht als Konfrontation zwischen Menschen gestaltet,
sondern als das von vornherein ungleiche Duell einer gemütlichen Zahnrad-
bahn, mit der erst Laura und Roger (Gérard Blain) auf einen kahlen Gipfel
fahren und anschließend er ohne sie ins Tal zurück tuckert, gegen eben jenen
Hubschrauber. Die Eleganz und Ruhe, mit der die knallrote Bahn in einer der
Einstellungen die gesamte Bilddiagonale durchquert, eingerahmt durch
herbstlich gelb-grüne Baumwipfel und im Hintergrund das Hochgebirgspano-
rama, hat schlichtweg keine Chance gegen die hektischen Schnitte zwischen
der verzweifelten Laura in der kargen Steinlandschaft und dem Hubschrauber,
oftmals nur sein Schattenbild auf kahlen Felsen, in dem der Ehemann Jagd auf
seine Frau macht. Es ist auch ein Duell zwischen musikalischen Genres, zwi-
schen dem kühlen, taktbetonten Jazzsound, der den Protagonisten begleitet,
und hektischen, schrillen, sehr an James-Bond-Soundtracks erinnernden
Blechbläsern, die den Hubschrauberangriff untermalen.
25 Uwe Nettelbeck: Der Boß schätzt nur das Teure in der Kunst. Zur Welturaufführung von
Klaus Lemkes Farbfilm Negresco****. In: Die Zeit, 1. März 1968.
Zweifelhafte Subjekte 55
Welche zentrale Rolle diese Elemente in diesem Film einnehmen und wie
unterschiedlich die filmischen Herangehensweisen Lemkes und Thomes sind,
zeigt sich, wenn man nach entsprechenden Szenen in detektive sucht. Auch
hier spielen Autos eine gewisse Rolle, und zwar im Modus eines permanenten
Ankommens und Wegfahrens, aber man ist so gut wie nie in ihnen unterwegs –
einzige Ausnahme neben der Titelsequenz ist ein nicht mal eine Minute dau-
erndes Segment, in dem Berben und Bohm durch die Landschaft fahren und
sie ihm zu erklären versucht, dass sie ja nicht mit jedem Mann schlafen könne,
der ihr gefällt. Ebenso bezeichnend ist, dass das Annäherungsmanöver Lom-
mels an die ‚junge Frau in Blond‘ auf dem Starnberger See eben im gemütli-
chen Ruderboot stattfindet und nicht im schnittigen Sportboot. Das heißt aber
nicht, dass es nicht auch bei Thome Elemente des Spektakulären gäbe, aber
sie tauchen dezidiert als sprachliche Fabulierakte auf, wenn Lommel sich als
Überlebenden eines Flugzeugabsturzes vorstellt, oder Bohm von einem drama-
tischen Autounfall erzählt.
In beiden Fällen bleibt die Zitat-Struktur erkennbar als mehrfache Ein- und
Ausfaltung einer Kinoerfahrung, die durch die Trivialität der Narration und die
Konzentration auf die Oberflächen der Dinge, Körper und Sprache immer einen
doppelten Abstand sowohl zu den zitierten Formen und Poetiken als auch zu
den alltäglichen Erfahrungsräumen der bundesdeutschen Gegenwart beibe-
hält. Dies wurde den Arbeiten von Thome, Lemke und Co. teilweise auch zum
Vorwurf gemacht: „Sie reflektieren ein Bewußtsein aus zweiter Hand, das nicht
in der eigenen Lebenserfahrung wurzelt.“26
Eine solche Kritik übersieht natürlich, wie sehr es im Zeitalter des consu-
mer capitalism eben zur allgemeinen Lebenserfahrung gehört, dass ein be-
stimmter Exzess an Konsum und Kommerz als Utopie aus zweiter Hand vorge-
stellt wird. negresco**** schafft es, diesen Traum von Aufstieg und schnellem
Geld zu evozieren und zugleich als vollkommen hohl und öde darzustellen:
Kein Glamour, kein Zauber der Dekadenz strahlt aus den Bildern, sobald der
Film sich an einem bestimmten Ort für einen Moment niederlässt – sei es in
einem Pappmaché-Casino oder in der eher tristen Pension, die Roger im letzten
Akt frequentiert, um nur die extremsten Beispiele zu nennen. Er muss immer
wieder in Bewegung geraten, immer wieder aufbrechen, nicht um diesen
Traum zu verwirklichen, sondern um ihn als Traum am Leben zu erhalten. Im
Prinzip erklärt dies auch den veränderten Blick auf den Typus des Modefoto-
grafen, mit dem der Film einsetzt: eben nicht als Metapher und Reflexions-
26 Hans Günther Pflaum/Hans Helmut Prinzler: Film in der Bundesrepublik Deutschland. Der
neue deutsche Film von den Anfängen bis zur Gegenwart. Mit einem Exkurs über das Kino der
DDR. München 1992, S. 18.
56 Matthias Grotkopp
fläche zum Verhältnis von Medium und Wirklichkeit à la blow up, sondern als
die einfache Rechtfertigung dafür, schöne Dinge und Menschen abzubilden
und an interessante Orte zu reisen.
Zirkulation von Gesten und Beziehungen
Thome hat den Unterschied zwischen seinen frühen Filmen und denen Lemkes
einmal ganz einfach so beschrieben: „Lemke konnte sehr gut Autos und Fahr-
ten filmen, ich eher zwei Personen in einem Zimmer.“27 In der Regel waren in
diesen Zimmern auch Betten, manchmal waren es auch nicht nur zwei Perso-
nen, sondern gleich drei, wie in jenem wunderbaren Moment am Anfang von
detektive, in dem Marquard Bohm sich zu Ulli Lommel und Uschi Obermaier
setzt: Die Kamera schwenkt mit Bohm herunter auf das Bett, das längs vor
einer weißen Wand stehend das Bild in der Breite fast ausfüllt. Lommel liegt
vorne auf dem Rücken, seinen Arm um Obermaiers Hüfte gelegt, sie liegt hinter
ihm auf der Seite, den Kopf in die Hand gestützt, und hält ihm die Zigarette
zum Ziehen in den Mund. Als Bohm sich setzen will, muss er erst Lommels
Hand und den Aschenbecher beiseite räumen. Dann will auch er – oder: dann
will die Regie, dass er das will – die Hand auf Obermaiers Hüfte legen, aber
da ist ja schon Lommels Hand; für einen kurzen, magischen Augenblick
schwebt Bohms Hand über ihnen, dreht sich leicht und findet dann zögernd
die freie Stelle. Es sind solche Momente, wegen denen Thomes Filmen gerne
eine Tendenz zur Improvisation, zur Offenheit zugeschrieben wird, dabei han-
delt es sich aber zugleich um ein sehr präzises Bild dafür, inwiefern Unvorher-
sehbarkeit und Offenheit hier etwa zu einem Prinzip der Bildung zwischen-
menschlicher Beziehungen werden.
Darin etwa überschneiden und zugleich unterscheiden sich die Paare und
Freundschaften in detektive mit bzw. von denen in Fassbinders liebe ist
kälter als der tod, in dem es auch eine Szene mit einem Zimmer, einem
Bett, einer Frau und zwei Männern gibt.
Die Überschneidung zwischen beiden Filmen besteht darin, dass sie sich
auf Poetiken des Kriminalfilms, des Film noir, der Genre-Gangster und hard
boiled detectives beziehen, um über die Zirkulation von Dingen, Frauen, Geld,
Gewalt und Gesten nachzudenken. Was bei Thome aber mit einer Haltung des
Unverbindlichen daherkommt, mit der Tendenz zur nur mal so zur Probe ein-
27 Serge Daney und Yann Lardeau: Entretien avec Rudolf Thome, zit. nach: Freunde der deut-
schen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome, S. 91.
Zweifelhafte Subjekte 57
genommenen Pose – etwa, wenn Bohm mit gezückter Waffe einen Autoschlüs-
sel verlangt: „Das ist nicht der Augenblick, um über Privatbesitz zu diskutie-
ren“ –, das ist bei Fassbinder immer schon Ernst, scheint die Gewalthaftigkeit
aller Beziehungen bei ihm doch an jeder Stelle durch: Wenn in liebe ist käl-
ter als der tod die Hand des Freundes auf der Frau landet, setzt es gleich
eine Ohrfeige – für die Frau versteht sich, denn: „du liebst mich sowieso“.
So ist auch die Szene mit der Konstellation Bett, Frau und zwei Männer
grundsätzlich anders gelagert: Hier ist die Frau, Johanna (Hanna Schygulla),
links allein auf dem Bett und näht, während rechts Franz (Fassbinder) ein
Kreuzworträtsel macht und in der Mitte Bruno (Ulli Lommel) am Tisch die Waf-
fen putzt und damit das Bild „Kleinbürgerlicher Sonntagnachmittag“ zum Im-
plodieren bringt. Dann wird, wie auch bei Thome in vielen Szenen, die Konstel-
lation um n + 1 erhöht, nur leider nicht geschlechtssymmetrisch, sondern es
klopft ein Kunde Johannas an die Tür. Die statischen Halbtotalen werden un-
terbrochen, ein schneller Zoom arretiert die sich windende Johanna und den
verdutzten Kunden, ein Schwenk, der erst nachträglich räumlich Sinn ergibt,
folgt Franz, der den Kunden kurz streichelt. Der Schwenk geht aber ungerührt
weiter; als er selbst aus dem Bild ist, verpasst Franz dem Kunden aus dem Off
einen Schlag in den Bauch. Während die Kamera dann wieder Johanna erfasst,
geht die Prügel auf der Tonspur weiter, und sie schaut ungerührt zu. Schnitt
auf Bruno, der ebenfalls zuschaut, aber mit seinem Körper der Aktion folgt,
mit minimalen Regungen und Zuckungen die Verkörperung des Geschehens
durch einen Zuschauer zur Darstellung bringt. Dann wird der Kunde von Bruno
beseitigt, und das möchtegern-bürgerliche Paar Johanna und Franz kann nun
auf dem Bett Platz nehmen, sie an der Kamera vorbei blickend, er hinter ihr,
ihr das Haar streichelnd – im Vordergrund liegt, wie ein Mal, die Attrappe eines
Maschinengewehrs.
Die Zirkulation von Gesten der Gewalt und der Zuneigung ist hier als öko-
nomischer Kreislauf gefasst, das Drama findet weniger zwischen den Figuren
statt als vielmehr im Schwanken der Wechselkurse zwischen Sex, Liebe und
Freundschaft, Gewalt und Zärtlichkeit, Chaos und Ordnung:
Die Story selbst ist banal: Franz will nicht für das „Syndikat“ arbeiten, mag den schwä-
cheren Bruno, der insgeheim Aufträge des Syndikats erledigt, und will mit ihm sogar die
Freundin teilen. Johanna macht da jedoch nicht mit und verrät den letzten Coup an die
Polizei. Bruno wird erschossen. […] Die Protagonisten, deren Milieu nur am Rande interes-
siert (Franz ist vorbestraft, Bruno kommt aus einer Kleinstadt), sind, solange sich ihr
Bewußtsein nicht ändert, von vornherein die Verlierer zwischen den Fronten Syndikat
und Polizei. Zudem spielen sie mehr Gangster, als sie es wirklich sind.28
28 Günther Pflaum: Liebe ist kälter als der Tod. In: film-dienst (1970), H. 15.
58 Matthias Grotkopp
Auch Thomes Detektive, wie bereits erwähnt, spielen mehr Detektive als dass
sie solche sind. Worin sich Thome und Fassbinder wieder treffen, ist das, was
sie ihre Schauspieler dezidiert nicht tun lassen, nämlich eine Innerlichkeit, ein
lebendiges psychologisches Geschehen zu verkörpern:
Die Dialoge, die Zihlmann schreibt, sind ja nicht Sätze, die Leute reden, sondern genau
das gleiche wie wenn Bohm da das Gewehr beiseite schubst, als der Sebastian das Maga-
zin auslädt. Es sind Gesten und diese Dialoge vermitteln nicht irgendwelche Inhalte, son-
dern Informationen, wie die Personen sind, wie sie leben, wie sie fühlen, was für Leute
sie sind. Es sind gestische Dialoge. Das hat Brecht schon lange geschrieben …29
Der Verweis auf Brecht zielt darauf, dass hier auf die Illusion verzichtet wird,
uns würde in den Figuren etwas begegnen, das eine eigene Dimension des
Fühlens, Verstehens und Wollens besitzt und sich in deren Tun ausdrückt –
stattdessen werden Gesten und Worte wie der Figur gegenüber fremde und
indifferente Dinge gezeigt, getauscht, variiert:
Von heute aus gesehen ist der Neue Deutsche Film […] eines der beeindruckendsten Zeug-
nisse für die Wirkungsgeschichte Brechtscher Schauspieltheorie. […]
Da werden Gesten wie Masken vor sich hergetragen und Figuren verbinden sich zu
Tableaux vivants, die den Fluss der Handlung in eine Serie von Strukturbildern sozialer
Konstellationen zerlegen; da werden Sätze gesprochen, als gehörten sie einer unbekann-
ten Sprache an, und Handlungen von größter Grausamkeit werden mit der Mimik gelasse-
ner Gleichmut kontrastiert.30
Dieser Verzicht auf Natürlichkeit und psychologischen Realismus – welche ja
letzten Endes auch nur eine andere Künstlichkeit, eine andere historische Poe-
tik des Schauspielens darstellen31 – dient zum einen der Möglichkeit, die bis-
her gegebenen Konventionen der filmischen Darstellung zu sprengen, neue
Ausdrucksweisen, neue Spielweisen zu entwickeln. Zum anderen hat der Be-
zug auf die Theorie des Gestus bei Brecht den Zweck, auch auf neue Art und
Weise die soziale Dimension des Handelns, Sprechens und Körper-Seins sicht-
bar zu machen:
Der Begriff sozialer Gestus verschiebt den Fokus der Darstellung von der Figur zu dem
gesellschaftlichen Beziehungsgeflecht, in dem diese sich bewegt […]
29 Siegfried Schober: Drogen, Filme, Liebe. Gespräch mit Rudolf Thome und Max Zihlmann.
In: Filmkritik 4/1969, zit. nach: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome
(1983), H. 66, S. 92.
30 Hermann Kappelhoff: Realismus. Das Kino und die Politik des Ästhetischen. Berlin 2008,
S. 108.
31 Vgl. Hermann Kappelhoff: Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater
der Empfindsamkeit. Berlin 2004.
Zweifelhafte Subjekte 59
Die Geste weist nicht mehr von der äußeren Erscheinung eines dargestellten Körpers
auf dessen Innerlichkeit, sondern bezieht diesen Körper in seinem Verhältnis zu anderen
Körpern und Dingen auf ein außenliegendes, fremdes Sehen.32
Das hat zum einen etwas Kaltes, Analytisches – gerade bei Fassbinder. Das Ent-
scheidende ist jedenfalls, dass sich dieses äußere, fremde Sehen sowohl auf den
Blick der Zuschauer bezieht als auch den Zuschauern selber eine Möglichkeit
an die Hand gibt, ihre soziale Wirklichkeit als ein Feld des Gesehen-Werdens zu
erfahren. Wenn die Figuren keine Gangster und Detektive sind, aber als solche
gesehen werden wollen, dann läuft dies nur über die Schlaufe ihres eigenen
Gangster- und Detektive-Sehens:
Die Handlungsmuster des Genrekinos sind von ihrer linearen Narrativität gelöst und in
Serien sich wiederholender und korrespondierender Gesten umgeformt. Hin- und herge-
hend zwischen dem Bezug auf das alltägliche Verhalten und den theatralisierten Gesten
des Genrekinos, beschreibt die schauspielerische Aktion einen Raum, in dem von der
Figur allein der Habitus sichtbar wird.33
Die Zuschauer sehen an den Figuren, wie jedes Sehen, zumal jenes begehrende
und genießende Sehen des Genrekinos, verstrickt ist in die Produktion von
Gesten und Verhaltensstilen. Dass sich dies nicht einfach auflösen lässt in ent-
weder die permanente Reproduktion repressiver, gesellschaftlicher Strukturen
des Denkens, Fühlens und Handelns oder in die Modifikation der Individuali-
tät im zweckfreien Spiel, gehört zu den Widersprüchen, die es auszuhalten gilt.
Man kann das sehr schön an der vielleicht leichtesten, verspieltesten Szene in
liebe ist kälter als der tod demonstrieren: Hier treten Bruno, Johanna und
Franz nacheinander auf eine Verkäuferin (Irm Hermann) zu, die in einer run-
den Auslage von Sonnenbrillen eingebaut ist. Sie probieren dabei nicht einfach
Sonnenbrillen (und stecken sie ein, sobald die Verkäuferin einem von ihnen
den Rücken zukehrt, um auf eine Frage der anderen zu antworten), sondern
sie proben die Gesten der Gangster, benutzen einander und die hilflose Verkäu-
ferin als Spiegel, als Wirkungsgradmesser für den Eindruck, den sie machen –
während zugleich eine Dimension banaler, alltäglicher Rücksichtslosigkeit
durchschimmert, die ganz gar nicht allein dem Genrekino zugeschrieben wer-
den kann.
Thome selbst hat seine Vorstellung von dieser Distanz zwischen den
Schauspielern und den Figuren, die sie verkörpern, so beschrieben, dass die
Fremdheit der Worte, die diese sprechen, direkt aus dem sicht- und hörbaren
Auseinanderfallen von Drehbuch und Regie herrührt:
32 Kappelhoff: Realismus, S. 116 f.
33 Kappelhoff: Realismus, S. 131.
60 Matthias Grotkopp
Ich habe die Filme gemacht, eigentlich mit dem Gefühl und dem Bewußtsein, daß ich
einen Dokumentarfilm mache über Darsteller, die ein Drehbuch von Max Zihlmann
spielen.34
Dabei ist es notwendig, auch ein paar Worte zu den Darstellern selber zu verlie-
ren, denn mit der Veränderung des Konzeptes der Figur als abstraktem Knoten-
punkt äußerlicher Wirklichkeiten – des Drehbuchs, des Kinos, der Vergesell-
schaftung – hängt eben auch eine Veränderung der Idee vom Schauspiel
zusammen. Mit Marquard Bohm und Ulli Lommel – beides nicht zufällig auch
regelmäßige Gäste in Filmen Fassbinders – begegnen uns in detektive genau
jene zwei, die es schafften, diese Idee selber zu einem Typus zu machen. Bohm
und Lommel, das waren immer schon der „deutsche Jean-Paul Belmondo“35
und der „deutsche Alain Delon“.36 Aber sie waren kein Abklatsch, keine Kopie.
Sie verkörperten eine Idee der Vereinbarkeit von Individualität und Sozialität,
„particular ways of inhabiting a social role“,37 nämlich unter dem Vorzeichen,
dass Sozialität bei ihnen immer bereits einmal durch das Kino, von Hollywood
über Paris nach München durchgegangen ist. Sie spielten Figuren, über die
man nichts erfährt, wenn man danach fragt, was sie gerade fühlen, denken
und wollen, aber über die man sehr viel erfährt, wenn man danach fragt, was
sie zuletzt wohl im Kino gesehen haben mögen, wenn man nachempfindet,
wie sie ihr Sprechen, Gestikulieren und Handeln an den Vorbildern ausrichten,
aber dabei eben nicht einfach in Mimikry verfallen, sondern auf Probe han-
deln: Lommel in unterkühlter Zurückhaltung, Alain Delons „Eiskalten Engel“
(der deutsche Verleihtitel von Jean-Pierre Melvilles le samouraï (F 1967)) im-
mer fest im Blick, gerade dann, wenn man ihn in den Trenchcoat steckt, wie
Fassbinder es in liebe ist kälter als der tod tut; Bohm eher so mit halber
Kraft, erstmal nur für sich selbst: „Bohm scheint vom eigenen Tun niemals
34 Rudolf Thome in: Norbert Grob: Aufenthalt an der Grenze. In: medium (1979), H. 12, zit.
nach: Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome (1983), H. 66, S. 93.
35 Vgl. Jörg Schöning: Betragen ungenügend. Über Marquard Bohm. In: Tobias Haupts (Hg.):
Rudolf Thome. München 2018 [im Erscheinen], S. 44–52. Ebd.: „Zwischen den Autorenfilmern
des Neuen deutschen Kinos ist Marquard Bohm der vielleicht einzige Autorenschauspieler ge-
wesen. Auf jeden Fall war er der konsequenteste: einer, bei dem Leinwand-Image und Lebens-
führung auf zuweilen gloriose, dann aber eben auch tragische Weise zusammenfielen.“
36 Vgl. etwa die Nachrufe auf den 2017 verstorbenen Ulli Lommel. Er wurde „zum Alain Delon
des Neuen Deutschen Films“, in: Doris Kuhn: Die Romantik der Blutlache. Nachruf. Süddeut-
sche Zeitung, 04. Dezember 2017; „cool wie Belmondo, schön wie Delon, ein echter, anhimmel-
barer Star,“ in: Christian Bos: Der zärtliche Wolf. Berliner Zeitung, 6. Dezember 2017.
37 Stanley Cavell: The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Erweiterte Aufl.
Cambridge, MA/London 1979, S. 33 [Herv. im Orig.].
Zweifelhafte Subjekte 61
restlos überzeugt. Was sich in so vielen seiner Auftritte wiederfindet, ist ein
latenter Zweifel an dem, was er gerade sagt und tut.“38
Gerade in diesem Energiesparmodus der Figuration steckte aber das un-
heimliche utopische Potential dieser Darstellungsweise, die Reflexivität und
Sinnlichkeit auf neue Weise miteinander verband und von der Last befreit war,
ein lebendiges Ich ausdrücken zu müssen, und stattdessen erstmal einfach nur
coole Posen einnehmen und eine kesse Lippe riskieren konnte. Lommel zu
Bohm: „Ich wusste gar nicht, dass du schießen kannst.“ (detektive), Bohm zu
allen und zu niemanden: „Das Leben ist eines der härtesten“ (detektive). Eine
Freiheit, die sie auch der Einstellung des Drehbuchautors Zihlmann zu verdan-
ken haben: „Die Figuren in meinen Filmen klopfen doch nur Sprüche, auch
wenn die Sprüche schön sind, aber sie sagen nichts über sich.“39
Zur Sache des Denkens, Schätzchen
Der größte Sprücheklopfer des deutschen Films 1968 war aber ein anderer.
Wenn zu den Eckpfeilern der 1968er die antiautoritäre Verweigerungshaltung
gehörte, so scheint sich dies in May Spils’ zur sache, schätzchen noch ein-
mal so weit zu steigern, dass hier noch die Verweigerung selbst sozusagen ver-
weigert wird: dem Ausstieg aus der Normalität, dem Konventionellen wird bei
Martin (Werner Enke) jegliches Protestpotential entzogen, er richtet sich nicht
gegen irgendetwas, sondern ist vor allem eins: Rückzugsgefecht der Empfind-
samkeit, Ausweichen vor dem Ernst, vor der Festlegung auf irgendeinen Sinn.
Keine Dialogzeile, die nicht das Desinteresse am Alltag, und sei es noch in der
Überwindung des Alltäglichen, zum Subtext hat, es hagelt eben nur Sprüche
wie: „Es wird böse enden.“ „Es interessiert mich nicht, draußen rumzuren-
nen.“ „Ich weiß nur ziemlich genau, was mich nicht interessiert, zum Beispiel
morgens aufstehen.“
Der Titel ist nicht nur insofern eine Vortäuschung falscher Tatsachen, als
es im Film im erotischen Sinne keineswegs zur Sache kommt, sondern auch in
der Hinsicht, dass es für den Film und seinen Protagonisten keinen größeren
Horror gibt, als dass man zu irgendeiner Sache wirklich kommen, bei einer
Sache bleiben könne. So ist das zentrale Kriterium für seine „Pseudophilo-
sophie“, dass sie nicht zur Sache kommt:
38 Rolf Aurich: No role, just character. Über einige Motive in Filmen von und mit Marquard
Bohm. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe. Die Filme von Rudolf Thome. Marburg 2010,
S. 79–83, hier S. 80 [zuerst erschienen in: filmwärts (1987), H. 8].
39 Olaf Möller: Gespräch mit Max Zihlmann, S. 77.
62 Matthias Grotkopp
Das ist eine verdammt ernste Sache, das ist eigentlich mehr eine Wissenschaft. Das muss
man lange trainieren. Da muss man manchmal mit dem Trainingsanzug und Spikes durch
die Stadt laufen und warten bis einem was Gescheites einfällt. Das wichtigste bei der
Pseudophilosophie ist, dass am Schluss nix dabei rauskommt.
Es mit dem Ernst nicht ernst zu meinen, und diesen Unernst aber zur ernsten
Sache zu erklären. Ist es das, was Heidegger meint, wenn er in Zur Sache des
Denkens ein bestimmtes Philosophieren eher der Kunst und den Formeln der
Quantenphysik gleichstellt?
Nun könnte aber ein solches Denken heute in eine Lage versetzt sein, die Besinnungen
verlangt, die weit abliegen von einer nutzbaren Lebensweisheit. […] Wir müßten dann
auch hier den Anspruch auf unmittelbare Verständlichkeit preisgeben.40
Das wäre wahrscheinlich zu verneinen – wobei: „Daß eine Philosophie ist, wie
sie ist, müssen wir einfach anerkennen.“41 Genauso wäre zu vermuten, dass
sich der alte Mann aus Meßkirch gegen folgendes Lob und die überraschende
Nähe zu Hollywood, in die Klaus Lemke ihn rückt, wohl eher sehr gewehrt
hätte:
Wir wollten aus dem Deutschen auch so was Lebendiges machen wie dieses Amerikanisch
der Filme – das hat mich mein ganzes Leben lang beschäftigt: Wie komm’ ich aus diesem
Kerker der deutschen Sprache raus, muss man Deutsch so sprechen, wie wir’s zumindest
im Kino tun […]; und Heidegger, ich hab‘ das natürlich alles nicht verstanden, ich bin ja
doof, aber die Sprache Heideggers, die hat eine Kraft, die knallt, die hat einen Sog wie
amerikanisches Kino.42
Tatsächlich scheint aber bei genauerem Hinsehen der Sog der Unverständlich-
keit in diesem Film selber auch nur eine Pose, die seinerzeit durchaus sehr gut
verstanden wurde, handelt es sich doch um einen der erfolgreichsten deutschen
Filme überhaupt und den womöglich einzigen Publikumserfolg des Jungen
Deutschen Films. Insofern ist etwas dabei rausgekommen bzw. reingegangen:
nämlich Millionen von Zuschauer und vier Fortsetzungen (nicht fummeln,
liebling (BRD 1970), hau drauf, kleiner (BRD 1974), wehe, wenn schwar-
zenbeck kommt (BRD 1978) und mit mir nicht, du knallkopp (BRD 1983)).
Das mag daran liegen, dass die Narration hier zwar ebenso anti-dramatisch ist
wie in liebe ist kälter als der tod oder detektive, aber eben nicht auf die
gleiche Art und Weise: Er mäandert so dahin und kommt nicht einmal auf die
Idee, irgendwelche Erwartungen zu wecken, die er dann unterlaufen könnte.
40 Martin Heidegger: Zur Sache des Denkens. Tübingen 1969, S. 1.
41 Heidegger: Zur Sache des Denkens, S. 62.
42 Möller: Gespräch mit Klaus Lemke, S. 72.
Zweifelhafte Subjekte 63
Dabei setzt er auch mit einem Kriminalplot ein, ein Verbrechen wird be-
obachtet:
Eines Nachts sieht er vom Fenster seiner Bude einem Ladeneinbruch auf der gegenüber-
liegenden Seite zu, ohne auf die staatsbürgerliche Idee zu kommen, Alarm zu schlagen.
Sein Freund, Schauspieler und Synchronsprecher, auch von der Hand in den Mund le-
bend, zwingt ihn allerdings am Morgen, zur Polizei zu gehen, damit er wenigstens eine
Anzeige erstatte. Aber Martin, von der sturen Vernehmungstaktik des Beamten angeödet,
macht diesem den gemütlichen Vorschlag, lieber eine Flasche Bier mit ihm zu trinken,
und geht dann, nachdem das humorlos abgelehnt wird, zur absoluten Obstination über.
Von nun an wird er die Polizei nicht mehr los. […]
Sein Freund „zwingt“ ihn mit der Pistole zur Arbeit, nämlich Texte für einen Ideen-
verkäufer zu fabrizieren. Sie gehen ins Freibad, wo Martin jene Barbara kennenlernt, die
im Gegensatz zu seiner kleinbürgerlichen Freundin, die sich dauernd mit ihm verloben
will, Großzügigkeit, Verständnis- und Spielbereitschaft zeigt. Beide verleben einen über-
mütigen, von Streichen erfüllten Tag, jung und unbeschwert, von kleinen ironischen
Kontroversen mit der Umwelt durchsetzt.43
Wenn man die Sprüche des Protagonisten und das tatsächliche Verhalten und
die filmische Inszenierung, das übermütige Streichespielen und das buchstäb-
lich sprunghafte Handeln vergleicht, ergibt sich aber eine merkwürdige Inkon-
sistenz. Denn auch wenn fast alle zeitgenössischen Kritiken ihn als einen
„Gammler“ ausmachen und die Sprüche der Figur ihre Abneigung gegen alle
dynamische Entwicklung permanent verlautbaren: So richtig gammeln tut er
doch eigentlich nur in den ersten Minuten des Films. Wenn man ihn erstmal
aus seiner Bettruhe gerüttelt hat, dann reagiert er geradezu hyperaktiv, ren-
nend, monologisierend – unterstützt von einer immer fröhlichen Musik. Gam-
meln bleibt Wunsch, nicht Wirklichkeit (das wäre wahrscheinlich am Ende
auch nicht so komödien- und mehrheitsfähig). Und das unterscheidet ihn auch
von detektive, der auch tatsächlich die ‚unmittelbare Verständlichkeit‘ preis-
gibt und die Leere auszuhalten vermag, etwa wenn Ulli Lommel sich mitten in
dem Wechselspiel von Verrat und Komplott ins Auto setzt und wartet, bis der
Zigarettenanzünder heiß geworden ist, sich eine Zigarette ansteckt, das Radio
anmacht und sich einfach mal zurücklehnt.
Vor solchen Nicht-Ereignissen herrscht in zur sache, schätzchen Horror
Vacui; da ist der Kassenerfolg quasi Lohn der Angst – „The Wages of Fear“,
ein englisches Plakat von Henri-Georges Clouzots le salaire de la peur (lohn
der angst, F 1953) hängt prominent im Hintergrund in der ersten und der
letzten Szene, die sich in der Tonalität deutlich von den anderen unterschei-
den. Die erste, weil sie den Protagonisten zum einzigen Mal in der Rolle des
43 Else Goelz: Liebenswürdige Gammler. In: Stuttgarter Zeitung, 28. Januar 1968.
64 Matthias Grotkopp
bloß Beobachtenden zeigt, die letzte, weil sie das Spiel der provokativen Nor-
malitätsverweigerung in eine „koolhaasische Sturheit“44 treibt, die ins Drama-
tische streift, aber ebenso harmlos versandet wie alle anderen Episoden.
Darin besteht nun auch ein weiterer Unterschied zu detektive, der genau
wie zur sache, schätzchen mit Schusswaffengebrauch endet, diesen und an-
dere Momente des Umschlagens und Zuspitzens der erzählten Ereignisse aber
nicht in Gegensatz zu seinen anderen Stimmungen stellt, sondern die gleiche
Lakonie und Reduktion beibehält, die er auch dem Leerlauf und dem Geplän-
kel gegenüber einnimmt. Je unwahrscheinlicher und abgedrehter der Plot,
umso mehr wirken die statische Kamera, die gleichzeitige Tendenz zu Tableaus
und zur Verlagerung wichtiger Handlungen ins Off gegen Suspense und gegen
narrative Ökonomie:
Der Film schafft weder Unheimlichkeit des Milieus noch ätzende Schärfe, wie sie die gu-
ten amerikanischen Gangsterfilme zustande bringen, er gammelt so schwabingisch vor
sich hin. Das ist zugleich sein Charme und sein Verderb.45
„Es steht zu befürchten, daß sie einem zweifelhaften Subjekt
in die Hände gefallen ist“
Der Gebrauch von Medien durch die Figuren eines Films ist häufig auch eine
Metapher dafür, wie sich der Film selbst seine Möglichkeiten und Bedingungen
als Medium imaginiert. In detektive gibt es einen klaren Umbruch zwischen
der ersten halben Stunde und dem Rest des Films. Zu Beginn wird permanent
telefoniert: hauptsächlich mit scheinbaren, tatsächlichen und potentiellen Auf-
traggebern, aber auch untereinander oder mit den Gläubigern. Und wenn man
es nicht benutzt, so steht doch das Ding Telefon prominent und oft als einziger
Gegenstand auf jedem Schreibtisch und man nimmt es sogar mit ins Bett. Das
ändert sich schlagartig, nachdem Sebastian bei der jungen Frau und Mutter,
um die es im weiteren Verlauf geht, eine Wanze versteckt und ein Gespräch auf
Tonband aufzeichnet. Von da an ersetzt das Tonband das Telefon, die direkte
Kommunikation, die direkte Verbindung zwischen festen Positionen wird er-
setzt durch ein zirkulierendes Objekt, das meist unsichtbar bleibt und doch
alle Koalitionen, Oppositionen und Machtverhältnisse zu regulieren scheint.
44 Goelz: Liebenswürdige Gammler.
45 Brigitte Jeremias: Gangster aus Schwabing. Der Film detektive von Rudolf Thome. In:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30. Juni 1969.
Zweifelhafte Subjekte 65
Nicht mehr die direkte 1:1-Relation sondern eine indirekte, mehrfach ver-
mittelte, unsichtbare, bewegliche Produktion: Hierin zeigt detektive nicht nur
ein komplexes Verständnis der Bedingtheit der Möglichkeiten des Handelns
durch die Medien der Kommunikation, er gibt seinen Zuschauern zugleich
auch ein Gefühl dafür, wie er sich selber im Verhältnis zum Genrekino sieht:
nicht als direkte Referenz und Zitat, sondern als Ergebnis einer zeitlich und
räumlich verstreuten (und zerstreuten) Koproduktion von permanenten, kon-
tingenten Ein- und Ausfaltungen eines historischen Erfahrungsraums, der sei-
ne ganz eigene Ordnung von Raum und Zeit hervorbringt: Der Rio Bravo fließt
mit der Seine zusammen und mündet in den Starnberger See … Und so erweist
sich auch hier, dass die Art und Weise, wie Filme andere Filme sehen, uns
zeigt, wie sie selbst gesehen werden wollen: „Wir wollten ein Kino, das so aus-
sah, wie die Filme von Hawks und Godard. Ein Kino, das Spaß macht. Ein
Kino, das einfach war und radikal.“46
Dass der Spaß nicht immer nur harmlos war, steht dabei auf einem ande-
ren Blatt. Eine gewisse „Aggressivität“ und „Härte“47 liegt gerade auch in der
Lakonie der Figuren und der Inszenierung: „Die Oberflächlichkeit und die Kon-
fliktscheuheit sind die wahre Brutalität – in Thomes Filmen und im Leben.“48
Die Logik der Ein- und Ausfaltung ist aber nicht nur auf die Poetiken des
Kinos zu beziehen, in dem Sinne, dass hier reflexive Distanz umstandslos auf
genussvolles Spiel geklappt werden kann. Sie ist auch ein durchaus sehr kon-
kretes Bild für die Dynamik politischer Erfahrung um 1968. Denn genauso wie
sich in detektive jede narrative Entwicklung und jede inszenatorische Logik
der Konstellation von Räumen, Körpern und Handlungsweisen jederzeit als
eine völlig andere erweisen kann, genauso musste es sich auch angefühlt ha-
ben, den verschiedenen Konfliktfeldern des Politischen zu folgen, die sich
plötzlich auffalteten:
Die Zeiten änderten sich damals sehr schnell. Wer 1967 einen Kapitalkurs besuchte und
entdeckte, dass man die Welt sehen konnte als eine Geschichte von Klassenkämpfen,
der konnte im August 1968 auf einer SDS-Delegiertenkonferenz erleben, wie Frauen die
Klassenkämpfer mit Tomaten bewarfen, um darauf aufmerksam zu machen, dass auch im
SDS die Frauen nicht mehr zu sagen hatten als im Rest der Gesellschaft.
46 Thome: Überleben in den Niederlagen, S. 5.
47 Rainer Knepperges/Ulrich Mannes: „Das ist etwas sehr Seltenes, dass jemand so schamlos
offen seine Wünsche zeigt“. Ein Gespräch. In: Ulrich Kriest (Hg.): Formen der Liebe. Die Filme
von Rudolf Thome. Marburg 2010, S. 84–88, hier S. 84 f.
48 Ulrich Kurowski: Trauerarbeit. Die Filme von Rudolf Thome. In: Freunde der deutschen
Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome (1983), H. 66, S. 25–29, hier S. 27 [zuerst erschienen in:
Medium (1974), H. 9].
66 Matthias Grotkopp
Kaum hatte man begonnen, das Patriarchat infrage zu stellen, da meldete sich der
geplünderte Planet zu Wort. […] Zu keinem Zeitpunkt war irgendetwas davon entschieden
und abgelegt worden. Kein Problem wurde gelöst. Es kamen ständig mehr Fragen hinzu,
alles hing mit immer mehr zusammen.49
Dass diesen vielen fragmentierten Zusammenhängen ohne kohärenten Zusam-
menhang als ästhetische und mediale Matrix nicht mehr das selbstgenügsame
bürgerliche Individuum dienen kann, war eine der Erkenntnisse, die sich
durch die Zeitdiagnosen zog. Für das Kino hieß dies eben auch, die Koordina-
ten der Welt neu zu sortieren, ohne den Knotenpunkt eines fixen Subjekts.
Die Figur des alten Krüger, die glaubt, alle Fäden in der Hand zu halten
und am Ende doch eine von zwei Leichen in der Geschichte wird, sagt bei
ihrem ersten Auftritt zu einem der Detektive über seine junge (Ex-)Geliebte:
„Es steht zu befürchten, dass sie einem zweifelhaften Subjekt in die Hände
gefallen ist.“ Diese Aussage hat eine narrative Ironie, denn im Rahmen der
Intrige ist damit eigentlich vor allem er selbst gemeint. Sie hat aber auch eine
selbstreflexive – schließlich sind alle in den Händen des Drehbuchs und der
Regie – und vor allem eine ästhetische Ironie, handelt es sich doch eben bei
den Figuren des Films um Konstrukte, die als Subjekte zu bezeichnen sehr
zweifelhaft wäre. Es sind Schauspieler, die Dialoge aufsagen. Und das zwei-
mal: einmal im Bild und einmal auf der Tonspur. Denn zu den Anekdoten rund
um die Produktion des Films gehört auch, dass Thome erst widerwillig (und
um zu vermeiden, Sex-Szenen nachdrehen zu müssen) dem Wunsch des Pro-
duzenten nachgegeben hat, den Film deutlich zu kürzen und die Tonspur
nachzusynchronisieren.50 Und so sehr man den Verlust des Originaltons glaub-
haft nachempfinden kann, so treffend scheint doch die Wirkung der Entsubjek-
tivierung, die dieses Kompositum auf die Wahrnehmung der Figuren hat. Es
sind doch nur sehr zweifelhafte Subjekte.
Nachtrag: Die beiden Absätze, die diesen Text einleiten, stammen von Rudolf
Thome selbst. Sie sind aus Filmkritiken, die er in den 1960ern für die Süddeut-
sche Zeitung verfasste. Im ersten setze man Fritz Lang und the big heat (heis-
ses eisen, USA 1953)51 ein, im zweiten Howard Hawks.52
49 Arno Widmann: Als der Protest die Unis verließ. In: Berliner Zeitung 11. Mai 2018, S. 6.
50 Thome: Überleben in den Niederlagen, S. 7.
51 Rudolf Thome: Ein Film aus Fritz Langs Amerikanischer Zeit. In: Freunde der deutschen
Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome (1983), H. 66, S. 111–112, hier S. 111 f. [zuerst erschienen
in: Süddeutsche Zeitung, 4. April 1964].
52 Rudolf Thome: Von Frauen und Männern. Hawks und die Komödie der Geschlechter. In:
Freunde der deutschen Kinemathek e. V. (Hg.): Rudolf Thome (1983), H. 66, S. 114–115, hier
S. 114 [zuerst erschienen in: Süddeutsche Zeitung, 17. August 1966].
Zweifelhafte Subjekte 67
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liebe ist kälter als der tod. Reg. Rainer Werner Fassbinder. BRD 1969.
made in usa. Reg. Jean-Luc Godard. F 1966.
mit mir nicht, du knallkopp. Reg. May Spils. BRD 1983.
68 Matthias Grotkopp
negresco**** – eine tödliche affäre. Reg. Klaus Lemke. BRD 1968.
nicht fummeln, liebling. Reg. May Spils. BRD 1970.
rote sonne. Reg. Rudolf Thome. BRD 1970.
the big steal. Reg. Don Siegel. USA 1949.
the big heat. Reg. Fritz Lang. USA 1953.
wehe, wenn schwarzenbeck kommt. Reg. May Spils. BRD 1978.
zur sache, schätzchen. Reg. May Spils. BRD 1968.
48 stunden bis acapulco. Reg. Klaus Lemke. BRD 1967.
Michael Wedel
Kreuzungen und Kollisionen
Wim Wenders’ polizeifilm
Als ich als 12jähriger meinen allerersten Film mit einer Achtmillimeter-Kamera drehte,
habe ich mich ans Fenster des Hauses gestellt und von oben die Straße, die Autos und
die Passanten gefilmt. Mein Vater sah mich und fragte: ‚Was machst du denn da mit
deiner Kamera?‘ Und ich sagte: ‚Ich filme die Straße, das siehst du doch.‘ ‚Und wozu?‘
fragte er mich. Ich wußte keine Antwort. (Wim Wenders, 1987)1
Es ist mehr das Zuschauen, was mich fasziniert hat am Filmemachen als das Verändern
oder Bewegen oder Inszenieren. (Wim Wenders, 1971)2
Auf der Straße, der Bühne des Augenblicks, bin ich Schauspiel und Zuschauer zugleich,
zuweilen auch Akteur. Hier ist Bewegung; die Straße ist der Schmelztiegel, der das Stadt-
leben erst schafft und ohne den nichts wäre als Trennung, gewollte und erstarrte Isolie-
rung. […] Revolutionen gehen normalerweise auf der Straße vor sich. Zeigt das nicht, daß
ihre Unordnung eine neue Ordnung hervorbringt? (Henri Lefèbvre, 1970)3
München, Sommer 1968. Wim Wenders dreht einen Film, wie er keinen zweiten
mehr machen wird. Sein Titel, polizeifilm, setzt ihm die Maske eines Schu-
lungsfilms auf und verkleidet ihn damit in ein Genre, aus dem er im weiteren
Verlauf mehrmals dokumentarisches Material zitiert. Sein Thema ist die neue
Einsatztaktik der sogenannten „Münchner Linie“, mit der die Polizei auf die
Eskalation einer ursprünglich friedlichen Demonstration, die 1962 zu den
„Schwabinger Krawallen“ führte, reagiert hat. Im Unterschied zu anderen Fil-
men desselben Regisseurs scheint es hier ausnahmsweise einmal um Politik
statt Poesie, Agitation statt Atmosphäre, Aktion statt Kontemplation zu gehen.
I
Der mit dem ersten Bild des 11-minütigen Schwarzweiß-Films einsetzende Kom-
mentar, von Wenders gemeinsam mit dem Wirtschafts- und Sozialwissen-
schaftler Albrecht Goeschel verfasst, setzt die Genremaskerade des Titels fort,
1 Warum filmen Sie? Antwort auf eine Umfrage. In: Wim Wenders: Die Logik der Bilder.
Essays und Gespräche. Frankfurt am Main 2017, S. 9.
2 Zeitabläufe, Kontinuität der Bewegung. Aus einem Gespräch über summer in the city und
die angst des tormanns beim elfmeter. In: Wenders: Die Logik der Bilder, S. 11.
3 Henri Lefèbvre: Die Revolution der Städte. Frankfurt am Main 1976 [frz. 1970], S. 25.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-003
70 Michael Wedel
verleiht ihr jedoch sogleich erste Risse: Der Flüsterton, in dem die Kommentar-
stimme spricht, untergräbt das durch ihr Vorhandensein formal eingehaltene
Gattungsgesetz.4 Er durchkreuzt die Erwartung an eine autoritäre Erkläreran-
sprache, wie sie das Genre des Schulungsfilms verlangt, und die dem Inhalt
der ersten aus dem Off gesprochenen Sätze auch angemessen wäre:
Seit dem Besuch des Schahs von Persien im Sommer 1967 verspürt die Polizei der Bundes-
republik Unbehagen. Sie fürchtet die Gefahr der Isolierung durch eine gegen sie gerich-
tete Frontenbildung. Gegen dieses Gefühl der Isolierung beschwört sie das Bild eines Ver-
trauensverhältnisses zwischen Polizei und Bevölkerung und die wärmende Vorstellung
einer Partnerschaft zwischen Polizei und Bürger.
Der Kommentar legt sich über das erste Bild des Films. Aus erhöhter Position
nimmt die Kamera eine Straßenkreuzung in den Blick, auf die zwei dunkel
gekleidete Personen gemächlich zuschreiten. Als sie die Kreuzung erreichen,
zoomt die Kamera langsam auf die Straßenecke, an der die beiden, mittlerweile
als uniformierte Polizisten identifizierbar, ihren Posten beziehen (Abb. 1).
Gleich auf doppelte Weise wird damit das suggerierte Genremuster perfo-
riert, brüchig gemacht und filmisch gegen sich selbst gewendet: Der Beginn
von polizeifilm inszeniert sich, so scheint es zumindest, als audiovisueller
Kassiber, als eine Beobachtung der Beobachter, die, scheinbar ängstlich darauf
bedacht, unentdeckt zu bleiben, ihren Gegenstand aus gesicherter Entfernung
anvisiert und dem Publikum im Duktus der offiziellen Amtssprache chiffrierte
Botschaften zuflüstert.
Schon im nächsten Moment wird die Distanz jedoch aufgegeben. Die Ka-
mera tritt den beiden Polizisten wie in einer Interviewsituation frontal gegen-
über. Den Bildhintergrund füllt das Geflecht eines Maschendrahtzauns, hält
ein Gefühl der Klaustrophobie präsent. Es ist auch als Metapher für das Gewe-
be einer Stadt lesbar, als abstraktes Sinnbild jenes „Neben- und Übereinander
von Netzen“, mit dem sich die Stadt „auf ihren Mauern, in ihren Straßen nie-
der[schreibt]“. Wie Henri Lefèbvre Ende der 1960er Jahre notiert, lässt sich das
„Städtische“ nicht zuletzt als „Sammlung und Zusammenschluß dieser Netze
definieren“.5
Während einer der Beamten die Prämissen einer neuen Strategie polizei-
lichen Handelns erläutert („Die Polizei kommt aus dem Volk, ist ein Teil des
4 Zum Polizei-Schulungsfilm vgl. Carsten Dams und Frank Kessler: Bürgernahe Polizei.
dienst am volk (D 1930). In: Filmblatt 11 (2006), H. 30, S. 5–17. Zur Geschichte und Ästhetik
des Lehr- und Ausbildungsfilms allgemein vgl. Kelly Ritter: Reframing the Subject. Postwar
Instructional Film and Class-Conscious Literacies. Pittsburgh 2015.
5 Lefèbvre: Die Revolution der Städte, S. 131.
Kreuzungen und Kollisionen 71
Abb. 1: Beobachtung der Beobachter?
Volkes, und sie steht auch mit ihrem Auftrag mitten im Volk“), erkennen wir,
dass ihre Gesichter in Strumpfmasken gehüllt sind, die ihre Identität verschlei-
ern. Wenders soll bei der Konzeption der beiden Figuren das Komikerpaar Stan
und Ollie im Sinn gehabt haben,6 ihre Erscheinung rückt sie aber auch in die
Nähe des Meisterverbrechers Fantômas aus der gleichnamigen französischen
Krimikomödienserie der Jahre 1964 bis 1967.
Mit der nächsten Einstellung springt die Kamera noch näher an die Spre-
chenden heran, die nun in ihren Strumpfmasken und den mit vergoldeten
Landesinsignien geschmückten Polizeihelmen endgültig als skurrile Talking
Heads erscheinen (Abb. 2). Das gute Verhältnis zwischen Polizei und Bürger,
das von einem der beiden als „gerade aus menschlicher Sicht so bedeutend“
beschrieben wird, ist dadurch nachhaltig gestört, dass die Polizisten hier eben
nicht als „Menschen wie du und ich“ erscheinen und sich so einfach auf einen
anthropologischen Nenner bringen lassen, der als der größte gemeinsame auch
6 Vgl. Norbert Grob: Wenders. Berlin 1991, S. 169.
72 Michael Wedel
Abb. 2: Maskierungen und Netzstrukturen.
der bundesdeutschen Gesellschaft des Jahres 1968 von ihnen rhetorisch ins
Feld geführt wird.
Abermals wechselt die Kamera die Position, verschiebt die Perspektive
leicht nach rechts und eröffnet den Blick auf die Diagonale der entlang des
Maschendrahtzauns führenden Straße im Rücken der Polizisten. Ein Spring-
zoom zwischen beiden Beamten hindurch bringt einen jungen, anscheinend
Parolen skandierenden Mann ins nun wieder stumme, nur vom Flüsterkom-
mentar begleitete Bild. Eine Hand zur Faust geballt, in der anderen ein durch
Schwärzung unleserlich gemachtes Plakat, hält er im Laufschritt auf die Poli-
zisten zu, die sich langsam von der Kamera weg und ihm zuwenden (Abb. 3).
Sein Auftritt versetzt nicht nur die bis dahin klar gegliederte Bildkompositi-
on in Aufruhr. Er löst eine Montage aus, die das Niederknüppeln des jungen
Mannes durch die beiden Polizisten mit Fotos und Dokumentaraufnahmen von
Studentenunruhen, Straßenblockaden und (einem unversehrten VW-Käfer ge-
genübergestellten) brennenden Autos sowie Bildern aus Donald Duck und an-
deren amerikanischen Comics verschaltet. Der Kommentar führt dazu aus, dass
es die Provokationen der demonstrierenden Studenten, Schüler und Jugendli-
Kreuzungen und Kollisionen 73
Abb. 3: Auf Kollisionskurs.
chen seien, durch die sich die Polizei in die Rolle eines „Prellbocks zwischen
Jugend und Establishment und eines Prügelknaben der Politik“ gedrängt sehe.
Komme es den Demonstrierenden doch darauf an, die Polizei zum „scharfen
Einsatz“ zu provozieren, um am „zuschlagenden Polizeibeamten“ die Fragwür-
digkeit des Establishments exemplifizieren zu können. Zur Verdeutlichung die-
ser These zeigen zwei Einstellungen den jungen Mann eine an einer Kette ange-
brachte Eisenkugel in Richtung Kamera schwingen (Abb. 4).
Als er von den Polizisten zu Boden geworfen und geschlagen wird, ist er
jedoch unbewaffnet. Am Ende der Sequenz zupfen die beiden Polizisten ihre
Uniformen zurecht und nehmen wieder an der Straßenecke Aufstellung. „Der
städtische Raum ist konkreter Widerspruch“, schreibt Lefèbvre.7 Straßenkreu-
zungen sind in diesem Zusammenhang zunächst indifferente, neutrale Orte im
heterotopen urbanen Gewebe. Indem sie jedoch situativ im Ereignis der Kolli-
sion widersprüchlicher sozialer Kräfte politisch definiert werden, kommt an
ihnen besonders deutlich die „‚Zentralität‘ der Stadt“ zum Ausdruck, werden
7 Lefèbvre: Die Revolution der Städte, S. 46.
74 Michael Wedel
Abb. 4: Gewaltbereite Provokation?
sie sichtbar als Teil einer auf einen Mittelpunkt der Macht ausgerichteten Ord-
nung.8
II
Das Schriftinsert „Die ‚Bürgerkriegsarmee‘“ kündigt den zweiten Teil des Films
an. Er beginnt mit dem Hinweis der flüsternden Kommentarstimme, der Po-
lizeiapparat sei auf Streik und Aufruhr gedrillt, seine ausführenden Organe
unselbständige Befehlsempfänger. Unterlegt sind die Ausführungen mit doku-
mentarischen Aufnahmen von Schießübungen verrichtendem Militär, exerzie-
renden und marschierenden Polizisten. Zu Archivbildern von Polizeioffizieren
und ihren Untergebenen wechselt die Kommentarstimme, die nun tatsächlich
8 Lefèbvre: Die Revolution der Städte, S. 102.
Kreuzungen und Kollisionen 75
Abb. 5: Populärkultur als Mittel der Verfremdung.
einem Schulungsfilm entnommen scheint und die für eine funktionierende
Befehlskette erforderlichen Verhaltensweisen erläutert (während der Befehls-
ausgabe spricht nur der Befehlende, kein Palaver dulden, Befehlsempfänger
sprechen nur auf Aufforderung usw.). Das letzte Bild, das der Film zu dieser
Textpassage aufruft, ist wieder einem Comic entnommen und zeigt einen
strammstehenden, salutierenden, von „Zu Befehl“-Sprechblasen umgebenen
Donald Duck (Abb. 5).
Mit der folgenden Einstellung springt der Film an den vorherigen Schau-
platz des Geschehens zurück. Der immer noch an der Straßenecke am Boden
liegende Demonstrant wendet sich direkt an die Kamera: „Es ist notwendig,
dass wir Revolution spielen, denn dann kommt die Bürgerkriegsarmee zum
Vorschein. Mit ihrem einheitlichen Dienst- und Befehlsdenken fällt die Polizei
immer wieder auf unser Revolutionstheater herein.“ Während er das sagt,
streicht ihm einer der hinter ihm stehenden Polizisten mit seinem Schlagstock
zärtlich durchs lange, lockige Haar (Abb. 6).
Erst ganz am Ende, nachdem er seinen Text aufgesagt hat, schaut der junge
Mann irritiert zu ihm auf. „Alarm – Antreteplatz – Befehl – Einsatzkräfte – An-
76 Michael Wedel
Abb. 6: Streicheleinheit mit Schlagstock.
marsch – Flügel – Front – Eingreifkommando.“ Nach der befremdlichen Szene
mit dem Schlagstock, der dem niedergerungenen Demonstranten liebkosend
durchs ungeschnittene Haar fährt, die nächste Montage von Archivaufnahmen
polizeilichen Übens und Handelns, deren Wechselrhythmus vom Stakkato einer
Stimme diktiert wird, die ihre Parataxen selbst noch im Befehlston hervor-
schleudert. Ihr letztes Wort, „Eingreifkommando“, führt zurück zur Situation
an der Straßenecke, an der die Polizisten den jungen Mann auf die Beine zerren
und, seine Arme im doppelten Polizeigriff auf den Rücken gebogen, abführen.
Wieder setzt der Flüsterkommentar ein, informiert über die Pläne der Poli-
zei, ihr verändertes Auftreten im öffentlichen Raum mit einer grundsätzlichen
Revision der internen Abläufe zu verbinden: „Um wirksamer zu werden und
nicht mehr unfreiwillig den gefährlichen Spinnern des SDS in die Hände zu
arbeiten“, wolle sie „ihre innerbetriebliche Ordnung von Befehlen und Gehor-
chen abmildern und die erstarrten polizeilichen Einsatzformen modernisie-
ren“. Als Modell für die bisherige Praxis dient den Comic-Bildern, die diesen
Worten unterlegt sind, die rabiate Entenhausener Polizei des Disney-Univer-
sums, den „gefährlichen Spinnern des SDS“ steht die von der Ordnungsmacht
Kreuzungen und Kollisionen 77
Abb. 7: Urbane Idylle …
drangsalierte Micky Maus-Figur höchstpersönlich Pate. Mit der nächsten Pas-
sage des Kommentars, die das Ziel formuliert, „die brutalen, unnötig harten
Einsätze“, in denen sich auch „ungelöste innerpolizeiliche Konflikte einen äu-
ßeren Gegner“ suchten, in Zukunft zu vermeiden, wechseln auch die zitierten
Bilder das Register und zeigen dokumentarische Straßenaufnahmen von ge-
waltsamen Polizeiaktionen gegen Demonstranten.
Dieser Teil des Films endet mit einer statisch auf einer anderen Kreuzung
verharrenden Totalen, die aus ebenerdiger Perspektive um den Fluchtpunkt
einer sich in der Tiefe des Bildes verlierenden Straße zentriert ist. Von einem
Fahrradfahrer abgesehen, der zu Beginn der Einstellung im Hintergrund ver-
schwindet, bleibt die von parkenden Autos, Straßenlaternen und Mietshäusern
geprägte Szenerie menschenleer (Abb. 7).
Während dies zu betrachten ist, hören wir die geflüsterte Kommentarstim-
me weiter ausführen: „Ihr Ziel ist es nun, durch die Entschärfung der Demons-
trationen die radikalen Elemente von der großen Zahl gemäßigter Demonstran-
ten zu isolieren. Das wäre dann in den Augen der Polizei der politische Tod
der gefährlichen Spinner.“
78 Michael Wedel
Nachdem die letzten Worte des geflüsterten Kommentars verklungen sind,
bleibt das Bild noch 15 Sekunden lang stehen. Zeit genug, um zu verstehen,
dass diese Ansicht einer Straßenkreuzung kein versöhnliches visuelles Echo,
sondern das umgepolte Gegenstück zum Anfangsbild des Films darstellt: Die
urbane Idylle, die uns der Kamerablick hier bietet, ist nicht mehr das Resultat
einer subversiven Beobachtung des Beobachters. Sie ist Ausdruck der Fantasie
einer Ordnungsmacht, die glaubt, den öffentlichen Raum durch das Kalkül
deeskalierender Polizeitaktik befrieden zu können. Das Schlussbild dieses
zweiten Teils des Films ist kodiert als der utopische Möglichkeitsort einer
durchherrschten Gesellschaft, aus der alle störenden Elemente ausgesondert
wurden. Aus dem Umstand, dass Menschen – im harten Kontrast zu den Wim-
melbildern der Straßenkämpfe zuvor – in ihm kaum noch vorkommen, bezieht
es zugleich seine poetische Kraft und seinen dystopischen Schrecken. Ist die
hier (und noch in den folgenden Einstellungen) so eindrücklich vor Augen ge-
führte „Unwirtlichkeit unserer Städte“ im Sinne Alexander Mitscherlichs als
„Anstiftung zum Unfrieden“ zu verstehen?9 Oder zeichnet sich in ihrer diskur-
siven Konstruktion und melancholischen Prägnanz umgekehrt bereits ab, was
später als grundlegendes ästhetisches Problem der 68er diagnostiziert wurde?
„Das ist die Gesamttragödie der kulturellen Revolte: die tendenzielle Abschaf-
fung der Betrachter in Situationen und ihre Ersetzung durch die Polizei“, so
Klaus Briegleb in seiner Untersuchung zur Literatur in der antiautoritären Be-
wegung.10
III
Ein zweites Schriftinsert, „Die ‚Sozialkosmetiker‘ oder die ‚Taktik der Tole-
ranz‘“, setzt einen neuen Akzent und leitet den nächsten Teil von polizeifilm
ein. Zunächst folgen jedoch weitere Ansichten einer entvölkerten urbanen Le-
benswelt, die dem Schlussbild des vorherigen Teils ähneln: Ebenerdige Pano-
ramablicke auf nahezu menschenleere, diagonal in die Tiefe des Raumes ge-
staffelte Hochhäuser, Wohnanlagen und Straßenzüge (Abb. 8), wie sie sich
auch in Godards düsterer Zukunftsvision alphaville (lemmy caution gegen
alpha 60, F/I 1965) gut ausnehmen würden.11
9 Vgl. Alexander Mitscherlich: Die Unwirtlichkeit unserer Städte. Anstiftung zum Unfrieden.
Frankfurt am Main 1965.
10 Klaus Briegleb: 1968 – Literatur in der antiautoritären Bewegung. Frankfurt am Main 1993,
S. 269.
11 In summer in the city, seinem zwischen 1969 und 1971 entstandenen Abschlussfilm an
der HFF München, wird Wenders seinen Protagonisten Hanns (Hanns Zischler) mit einem
Freund zu alphaville ins Kino schicken.
Kreuzungen und Kollisionen 79
Abb. 8: … als Dystopie einer durchherrschten Gesellschaft.
Dazu erläutert der Flüsterkommentar das langfristige Ziel einer präventiven
Polizeiarbeit, auf die Alltagshandlungen der Bevölkerung so früh einzuwirken,
dass vorhandene Spannungen nicht mehr zum Ausbruch offener Konflikte füh-
ren:
Zur Erreichung dieses Zieles ist die Polizei an einer intensiveren Erforschung der Verhal-
tensweisen des Menschen interessiert, um so bereits vorher Reaktionen des Gegners ein-
kalkulieren zu können. Durch eine neue Taktik der Toleranz versucht die Polizei, alle
Provokationen mit dem psychologischen Mittel des bewussten Verzichts auf polizeiliches
Einschreiten unwirksam zu machen.
Anschließend wird die Toleranztaktik noch einmal von der Basis der Einsatz-
kräfte her artikuliert. Einer der beiden Polizisten mit Strumpfmaske, aus halb-
naher Distanz frontal vor einer weißen Wand gefilmt (Abb. 9), konkretisiert die
Handlungsvorgabe im Sinne einer „Taktik des Sich-nicht-provozieren-lassens“,
einer „Immunisierung“ der Polizeikräfte gegen die Anfechtungen der Straße.
Zu einer Montage von Bildern aus Versandkatalogen, auf denen freundlich lä-
chelnde Männer aktuelle Herrenmode – Hüte, Tweed-Sakkos und Mäntel – zur
80 Michael Wedel
Abb. 9: „Immunisierung der Streitkräfte“.
Schau stellen, erfolgt der Hinweis des Kommentars, die Münchner Polizei wolle
in Zukunft keine „optischen Anhaltspunkte“ für Provokationen mehr bieten.
Legt die Kombination von Ton und Bild noch nahe, die verklausulierte Rede
von „optischen Anhaltspunkten“ könnte auf den Verzicht der Uniformierung
gemünzt sein, so bietet der zweite maskierte (und weiterhin uniformierte) Poli-
zist – wie der erste in halbnaher Distanz vor derselben weißen Wand postiert
(Abb. 10) – eine andere Lesart an:
Geschlossener Anmarsch, Gegnersymbole wie deutlich sichtbare Schusswaffe oder Gum-
miknüppel, Wasserwerfer und Reiter, Scheinwerfer und Kameras, Funkstreifenwagen und
Hubschrauber reizen die Demonstranten. So herrscht bei den meisten Großdemonstratio-
nen Karnevalsstimmung.
Wie eine solche Atmosphäre der Gewaltbereitschaft, hier zynisch und in An-
spielung auf den Topos der Maskerade als „Karnevalsstimmung“ bezeichnet,
konkret zu vermeiden sei, führt die Kommentarstimme anschließend aus:
Die Polizei will deshalb nicht mehr militärisch brutal und provozierend in Ketten, Kor-
dons und Kolonnen auftreten, sondern einzeln in die Demonstration einsickern und den
Kreuzungen und Kollisionen 81
Abb. 10: Maskerade und „Karnevalsstimmung“.
Demonstranten nicht frontal, sondern individuell begegnen. Durch aktive Teilnahme an
der Demonstration, durch Mitdiskutieren, Zwischenrufe-Machen, direktes Ansprechen
von Rädelsführern und Flüsterpropaganda sollen Demonstrationen gelenkt und nötigen-
falls auf Scheinziele abgelenkt werden.
Während man dies hört, sieht man, wie einer der beiden maskierten Polizisten
dem Demonstranten vom Beginn des Films an einer anderen Straßenecke be-
gegnet, ihm schulterklopfend eine Zigarette anbietet, Feuer gibt und ihn in ein
Gespräch verwickelt, damit der zweite Polizist sich von hinten an den jungen
Mann heranschleichen und ihm unbemerkt das lässig unter den Arm geklemm-
te Protestplakat abnehmen kann (Abb. 11).
Das Wort von der „Flüsterpropaganda“ lässt in diesem Zusammenhang auf-
horchen. Es suggeriert, dass die Flüsterstimme des Begleitkommentars keines-
wegs als ein Sprechen aus dem Untergrund zu verstehen ist, sondern immer
schon vokale Maskerade der hier umrissenen neuen Polizeistrategie war. Das
dieser Strategie entgegengestellte filmische Kalkül hat zu diesem Zeitpunkt
längst die Form einer surrealistischen Provokation angenommen. Es hält das
Gesehene und Gehörte in einer ständigen Kipp- und Kollisionsbewegung zwi-
82 Michael Wedel
Abb. 11: Die List der individuellen Begegnung.
schen der scheinbaren Transparenz phänomenologischer Modulation und hin-
tergründiger politischer Semantik, die kritische Erkenntnis (im Sinne einer Re-
flexion auslösenden Dialektik) ermöglichen soll. „Die Stadt, das Urbane, ist
auch Mysterium, ist okkult“, liest man bei Lefèbvre: „Hinter dem äußeren
Schein und hinter der Transparenz wirken die Unternehmen, weben verborge-
ne Mächte, ganz zu schweigen von den nach außen hin sichtbaren Mächten:
dem Reichtum, der Polizei. […] Dieser repressive Anteil geht in den Vorstellun-
gen von Raum auf; er unterhält das Transgrediente.“12
Das Prinzip der (surrealistischen/karnevalistischen) Verkehrung ins Absur-
de spitzt sich am Ende von polizeifilm zu, der seine Darstellung repressiver
Transgression mit einer ästhetischen pariert und ins Subversive umlenkt. „Not-
falls sollen sich die Polizisten hinter den Demonstranten zum Schein prügeln,
um die Leute vom eigentlichen Ziel abzulenken“, führt einer der beiden Polizis-
ten aus, ein letztes Mal vor der weißen Wand neben seinem schweigenden
Kollegen Rede und Antwort stehend (Abb. 12).
12 Lefèbvre: Die Revolution der Städte, S. 130.
Kreuzungen und Kollisionen 83
Abb. 12: Absurde Talking Heads.
Zwei historische Fotos von menschenleeren Münchner Gründerzeit-Straßen-
zügen (das erste aus Augenhöhe, das zweite dann wieder aus erhöhter Position
aufgenommen) lassen die folgenden Ausführungen des Flüsterkommentars
über den Einsatz zivil gekleideter Polizeifotografen, die bei zukünftigen De-
monstrationen gerichtsfestes Belastungsmaterial sichern sollen, buchstäblich
ins Leere laufen: im sichtbaren Raum wie auf dem Zeitpfeil. In gewisser Weise
betreiben die beiden Fotografien aus dem München einer vergangenen Epoche
bereits jene „Sozialkosmetik“, die im folgenden Zwischentitel durch ein Zitat
des Polizeipräsidenten Manfred Schreiber als notwendige Camouflage einer
„unter dem Zwang der starren Rechtssystematik“ stehenden Polizei beschrie-
ben wird, sobald sie im öffentlichen Raum auftritt. 1967 hatte Schreiber seine
Einsatzkräfte zu einem Rolling Stones-Konzert in weißen Hemden anstatt der
angestammten blauen Uniformen anrücken lassen. Sie dürften auch in diesem
Aufzug noch als solche erkennbar gewesen sein.
Nach einem kurzen Stück mit Dokumentaraufnahmen junger an- und ab-
tretender Polizisten und geflüsterten Anmerkungen des Kommentars zur An-
passungsfähigkeit und Flexibilität der eingesetzten Beamten, wie sie die neue
84 Michael Wedel
Abb. 13: Spielerische Kollisionen …
Polizeitaktik erfordere, kippt die letzte und längste Einstellung des Films diese
Forderung noch einmal ins Groteske: Als Teil der „mitmenschlichen Gestaltung
des innerbetrieblichen Dienstes zu Entkrampfung der Beamten“, wie der Kom-
mentar eingangs festhält, kicken sich die beiden maskierten und uniformierten
Polizisten vor einem der Tore auf einem ansonsten – soweit der Bildausschnitt
es erahnen lässt – vollständig verlassenen Fußballfeld den Ball zu (Abb. 13).
Hin und wieder geht er ihnen ins Netz. Die Kommentarstimme ist lange
verklungen, da beobachtet die Kamera das slapstickhafte Treiben der beiden
um den Ball hüpfenden und tänzelnden Beamten noch minutenlang weiter.
Kurz vor Schluss der Einstellung, nach mehreren Minuten des Herumtollens,
treten die beiden Figuren aus dem letzten Bild des Films ab. Zurück bleibt ein
langer Blick auf ein leeres Tor im Niemandsland (Abb. 14).
Als ebenso beharrliche wie ungerührte Beobachterin einer an Absurdität
kaum zu überbietenden ‚Polizei-Aktion‘ setzt sich die Kamera als kritische Be-
trachter-Instanz noch einmal ins Recht. Nicht die Demonstranten, die Polizis-
ten hat sie am Ende des Films gesellschaftlich isoliert. Ausgesondert aus dem
Gewebe der Stadt, vollführen sie ihre spielerischen Kollisionen im Abseits. Kei-
ne Kreuzung, nirgends.
Kreuzungen und Kollisionen 85
Abb. 14: … im gesellschaftlichen Abseits.
Literaturverzeichnis
Briegleb, Klaus: 1968 – Literatur in der antiautoritären Bewegung. Frankfurt am Main 1993.
Dams, Carsten/Kessler, Frank: Bürgernahe Polizei. dienst am volk (D 1930). In: Filmblatt 11
(2006), H. 30, S. 5–17.
Grob, Norbert: Wenders. Berlin 1991.
Lefèbvre, Henri: Die Revolution der Städte. Frankfurt am Main 1976 [frz. 1970].
Mitscherlich, Alexander: Die Unwirtlichkeit unserer Städte. Anstiftung zum Unfrieden.
Frankfurt am Main 1965.
Ritter, Kelly: Reframing the Subject. Postwar Instructional Film and Class-Conscious
Literacies. Pittsburgh 2015.
Wenders, Wim: Die Logik der Bilder. Essays und Gespräche. Frankfurt am Main 2017.
Filmografie
alphaville. Reg. Jean-Luc Godard. F/I 1965.
polizeifilm. Reg. Wim Wenders. BRD 1968.
summer in the city. Reg. Wim Wenders. BRD 1970.

Hanno Berger
Der Superbulle und der Gangster
ich spreng’ euch alle in die luft! – inspektor blomfields fall nr. 1
a.k.a der superbulle
Am 16. April 1968 erfolgte die Uraufführung von Rudolf Zehetgrubers ich
spreng’ euch alle in die luft! – inspektor blomfields fall nr. 1 mit Götz
George. Freigegeben wurde der Film ab 18 Jahren, zudem wurde er als „nicht
feiertagsfrei“ eingestuft.1 Heute kann man den Film unter dem Titel der super-
bulle auf DVD kaufen. Allein schon, wenn man sich auf diese Eckdaten kon-
zentriert, ergibt sich eine Fülle von Assoziationen: Götz George, der Sohn von
Heinrich George, spielt im Jahre 1968 einen Inspektor. Durch den Namen Geor-
ge ist die deutsche Nazi-Vergangenheit präsent; durch „1968“ ist die Auseinan-
dersetzung mit dieser Vergangenheit markiert; die Figur des Inspektors wieder-
um gehört zur Polizei, die Louis Althusser – ein Theoretiker, dessen Bedeutung
für ’68 man nicht überschätzen kann – dem repressiven Staatsapparat zuord-
net, der in erster Linie auf der Ebene der Repression (auch der physischen)
und in zweiter Linie auf der Ebene der Ideologie arbeitet, um die Reproduktion
der bestehenden Verhältnisse zu sichern.2 Und – erlaubt man sich für einen
Augenblick eine eigentlich unzulässige nachträgliche Teleologisierung, die al-
lerdings durch den Titel der DVD-Veröffentlichung nahegelegt wird – ein von
Götz George gespielter Kommissar verweist natürlich auch auf „Schimanski“
und somit auf einen zentralen Protagonisten der späteren bundesrepublikani-
schen Unterhaltungskultur. Noch verstärkt werden diese Assoziationen, wenn
man sich das – allerdings nicht aus dem Jahre 1968 stammende – DVD-Cover
des Filmes anschaut (Abb. 1).
Kaum möglich, bei dem „Super“ und dem vor Muskeln nahezu berstenden
George nicht an das Konzept des Übermenschen zu denken, bzw. auf die natio-
nalsozialistische Bezugnahme darauf. Auf der anderen Seite der „Bulle“: auch
hier wieder die Autorität der Polizei, jedoch, und dies verweist dann wiederum
auf die anti-autoritäre Seite von ’68, nicht der Inspektor oder der Polizist, son-
dern der Bulle.
1 Zu diesen Informationen vgl. https://www.filmportal.de/film/ich-spreng-euch-alle-in-die-
luft-inspektor-blomfields-fall-nr-1 (14. 05. 2018).
2 Louis Althusser: Ideologie und ideologische Staatsapparate. In: ders: Marxismus und Ideolo-
gie. Westberlin 1973, S. 111–172, hier S. 130. Ein ideologischer Staatsapparat arbeitet in erster
Linie auf der Ebene der Ideologie und in zweiter Linie auf der Ebene der Repression. Zu den
ideologischen Staatsapparaten vgl. Althusser: Ideologie und ideologische Staatsapparate.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-004
88 Hanno Berger
Abb. 1: Der Superbulle und seine Muskeln.
Schaut man sich nach all diesen Assoziationen dann den Film an, so ist man
zumindest überrascht und wahrscheinlich auch ein wenig enttäuscht. Der „Su-
perbulle“ entpuppt sich als dann doch sehr zahmer, britischer Kommissar, der
sich – wie uns das Voice-over gleich zu Beginn des Filmes wissen lässt – einzig
durch seine „ausgeprägte Pedanterie“ von seinen Kollegen unterscheidet. Von
einem Schimanski oder einem Über-Polizisten also keine Spur. Und dieser
Kommissar eignet sich wohl genauso wenig als Repräsentant eines repressiven
Staatsapparates, wie man an ihm eine Auseinandersetzung mit der nationalso-
zialistischen Vergangenheit Deutschlands festmachen könnte. Auch die anti-
Der Superbulle und der Gangster 89
autoritäre Seite von ’68 scheint zunächst einmal nicht wiederzufinden zu sein.
Durch die Besetzung des unvergleichlichen Eddi Arent als einen von Blomfields
Kollegenunterhält der Filmviel eher Beziehungen zumpopulärenwestdeutschen
Genrekino der 1950er und frühen 1960er Jahre: ist es doch fast unmöglich, bei die-
sem Schauspieler nicht spontan an seine Rollen in den Edgar-Wallace- und Win-
netou-Filmen zu denken. Und vergleicht man den Film mit dem ihn zeitgenös-
sisch umgebenden Kino, so lassen sich wohl kaum Bezüge zu den Autorenfilmen
der damaligen Zeit finden, die 1968 auch zu einem filmischen Aufbruch haben
werden lassen. Vielmehr könnte man Parallelen zu den unzähligen Erotikfilmen
ziehen, die zu dieser Zeit im Kino liefen. Arbeitet doch auch Zehetgrubers Film
mit dem – stets als männlich inszenierten – voyeuristischen Blick auf Frauen-
körper. Und auch wenn man normative Geschmacksurteile außen vor lassen
will, so fällt es schwer, gewisse handwerkliche Ungereimtheiten zu übersehen.
Es scheint also, als ob das Urteil des Lexikons des internationalen Films durch-
aus treffend formuliert ist: „Auf oberflächliche Spannung bedachter, routinier-
ter Serienkrimi mit einigen geschmacklichen Entgleisungen.“3
Doch gibt es da noch die Figur des Johnny Smith. Weitaus interessanter
als der pedantische „Superbulle“ erscheint die Figur, aus deren Perspektive
der erste Teil des ursprünglichen Filmtitels formuliert ist: das ‚lyrische Ich‘ in
der Aussage „Ich spreng’ Euch alle in die Luft“ ist Johnny Smith, der Blomfield
die Schuld für den Tod seines Bruders gibt und, um diesen zu rächen, Blom-
field umbringen möchte. Als er Blomfield nicht in der Polizeistation antrifft,
nimmt er die dort anwesenden Personen als Geiseln und bedroht sie nicht nur
mit einer Pistole, sondern droht auch, sich und alle anderen mit Hilfe einer
Flasche Nitroglyzerins in die Luft zu sprengen. Gespielt wird Johnny Smith da-
bei von Werner Pochath, und schon ein flüchtiger Blick auf die Filmografie
dieses Schauspielers in den Jahren nach seinem Auftritt in ich spreng’ euch
alle in die luft! lässt erahnen, in welche Richtung seine Figur und sein Schau-
spiel gehen könnten. Er spielte vornehmlich in Exploitation-Filmen wie la ban-
da j.s.: cronaca criminale del far west (die rote sonne der rache (Sergio
Corbucci, I/BRD/E 1972)), mosquito der schänder (englischer Verleihtitel:
bloodlust: the black forest vampire (Marijan Vajda, CH 1977)), il caccia-
tore di squali (dschungel-django (Enzo G. Castellari, MEX/I/E 1979)), la
ragazza del vagone letto (horrorsex im nachtexpress (Ferdinando Baldi,
I 1980)) oder maria – nur die nacht war zeuge (Ernst Hofbauer, BRD/I 1980).
Doch was nun ist seine Rolle in Zehetgrubers Film aus dem Jahr 1968? Und wie
wird er inszeniert? Insbesondere sein erster Auftritt in der Polizeistation ver-
dient eine genauere Betrachtung.
3 https://www.zweitausendeins.de/filmlexikon/?sucheNach=titel&wert=31984 (14. 05. 2018).
90 Hanno Berger
Zu einem bedrohlich anschwellenden Streicherton wird, in leicht-schräger
Aufsicht auf deren unteres Ende, eine Tür geöffnet, und es treten zwei schwar-
ze Schuhe mit einer Silberverzierung in ihrer Mitte ins Bild. Die Kamera fährt
zu einigen wenigen tiefen Gitarrentönen eine eng anliegende Jeans entlang
hoch und eröffnet dadurch zunächst den Blick auf einen opulenten weißen
Gürtel und dann auf einen orangefarbenen Pullover, über dem eine lässige
schwarze Lederjacke liegt und in dessen Mitte eine aus einem kleinen, sichel-
förmigen Stück Elfenbein bestehende Kette baumelt. Dann, mit dem Finale der
kleinen Melodie auf der Tonspur, die mit einem Schlag auf eine Hi-Hat unter-
malt wird, erscheint Johnny Smiths Gesicht: kurze, an den Spitzen blondierte
und leicht zur Seite gekämmte Haare, leichter Kotelettenansatz und ein Dreita-
gebart, die Augen hinter einer gelblich eingetönten eckigen Brille. Abgeschlos-
sen wird die Inszenierung dieses Eintritts in die Polizeistation durch eine dem
bisherigen Spannungsaufbau entsprechende Auflösung: fast schon wie in ei-
ner Persiflage auf einen Film-Bösewicht blickt Johnny Smith ostentativ einmal
nach rechts und links. Sofort wird er von den anwesenden Personen für sein
Aussehen und Auftreten kritisiert: „Junger Mann, bevor Sie in diesem Aufzug
auf die Straße gehen, werfen Sie erstmal einen Blick in den Spiegel!“ Und kurz
darauf insinuiert eine andere Figur, dass Johnny nicht arbeite. Johnny erwi-
dert: „Der Kollege scheint einer von denen zu sein, die etwas gegen freie Mei-
nungsäußerung zu haben scheinen. Bisschen verkalkt, wie?“, und setzt sich
lässig an die Wand gelehnt auf ein Geländer innerhalb der Polizeistation. Spä-
ter bekommt er zu hören: „Dann gibt es Schwierigkeiten für Dich, Kleiner“,
worauf er erwidert: „Ich bin nicht Ihr Kleiner!“ Als Johnny einen Revolver zieht
und auf die beiden Polizisten richtet, stellt einer von ihnen fest: „Er schießt
wirklich. Er ist bis oben hin voll mit Koks.“ In den folgenden Einstellungen
wird Johnny dann von der linken Seite im Halbschatten beleuchtet, was inner-
diegetisch durch ein Fenster mit halbgeöffneter Jalousie motiviert wird, und
ihn – alleine durch die Lichtsetzung – wie aus einem Film noir gefallen er-
scheinen lässt. Er wird so deutlich als Film-Figur markiert. Die Szene endet
dann auch mit einer Kamerafahrt auf sein Gesicht, sodass dieses am Ende fast
den gesamten Bildraum ausfüllt, die Umgebung in einem schwarzen Nichts
versinkt und der Fokus, nachdem er die Brille abgenommen hat, nicht nur
auf seinem Gesicht, sondern insbesondere auch auf seinen funkelnden blauen
Augen liegt. Die Beziehung zu dem ihn umgebenden Raum, der eine Verbin-
dung zum Raum der menschlichen Wahrnehmung zulassen könnte, wird mit
und in dieser Kamerafahrt gekappt (Abb.2).
Zum Vergleich: Die Einführung des Kommissars Blomfield erfolgt in einer
Totalen auf die Außenseite der Polizeistation. In adrettem Hemd, Krawatte,
Sakko und Trenchcoat tritt er heraus, die Kamera fährt zurück, er schaut kurz
Der Superbulle und der Gangster 91
Abb. 2: Der Gangster als Filmfigur.
auf die Uhr, geht über eine Straße und kommt so auf die Kamera zu. Während
er gähnt (!), beschreibt ihn ein Voice-over-Kommentar als „kein Einfaltspinsel,
aber auch kein Sherlock Holmes“, bevor dann das bereits erwähnte Attribut
der ausgeprägten Pedanterie genannt wird. Der Unterschied in der Inszenie-
rung und der durch die Inszenierung erfolgenden affektiven Modulierung
könnte also kaum größer sein.
Doch zurück zu Johnny: Die fast schon ostentative und an eine Persiflage
grenzende Inszenierung als Filmbösewicht, das dandyhafte Outfit, die ihm zu-
geschriebene Arbeitsmoral eines Gammlers, die politischen Ansichten eines
Mitglieds der APO und der Drogenkonsum eines Rockstars: Durch diesen Auf-
tritt erscheint die Figur des Johnny Smith wie eine Amalgamierung aller gegen-
kulturellen Fantasien. Und man wundert sich nicht, wie sehr sich der Look
dieses Film-Bösewichtes wiederfinden lässt in, zum Beispiel, den Bildern, die
man von Andreas Baader kennt (Abb. 3).
Auch hier: der Kotelettenansatz, der Dreitagebart, die Sonnenbrille, die
lässig hängende Jacke. Damit soll keineswegs die These verfolgt werden, die
Filmfigur nehme den Mode-Stil der RAF-Terroristen oder gar ihre Taten vor-
weg;4 auch soll nicht behauptet werden, es ließe sich eine direkte Linie von
4 Durch seine Drohung, mit dem Nitroglyzerin die gesamte Polizeistation und sich selber in
die Luft zu sprengen, ließe sich auch eine Verbindung von Johnny Smith zu terroristischen
92 Hanno Berger
Abb. 3: Der Terrorist mit Sonnenbrille.
(den filmischen Inszenierungen um) 1968 zur RAF ziehen. Es soll keine Kausa-
lität oder gar ein wie auch immer geartetes Spiegelverhältnis postuliert wer-
den. Vielmehr geht es darum, die im einleitenden Essay dieses Sammelbandes
angesprochene Heterogenität, die ’68 ausmache, herauszuarbeiten.5 So ist der
superbulle eben nicht nur das Biedere und Pedantische sowie das Schlüpfrig-
Voyeuristische, sondern auch dessen – durchaus doppelbödige – Kehrseite.
Lässt man sich den Blick nicht durch (nachträgliche) Pseudoevidenzen verstel-
len, so wird aus einem scheinbar so belanglosen ‚routinierten Serienkrimi‘ ein
Beispiel für die Pluralität und Komplexität, die man im Kino von 1968 – auch
abseits der in den Kanon des Autorenfilms aufgenommenen Klassikern – fin-
den kann.
Literaturverzeichnis
Althusser, Louis: Ideologie und ideologische Staatsapparate. In: ders: Marxismus und
Ideologie. Westberlin 1973, S. 111–172.
Selbstmordattentätern ziehen. Doch wäre es auch in diesem Falle sicherlich verkürzt, diesbe-
züglich eine direkte Linie zu ziehen.
5 Vgl. Hermann Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in diesem
Band.
Der Superbulle und der Gangster 93
Filmografie
ich spreng’ euch alle in die luft! – inspektor blomfields fall nr. 1. Reg. Rudolf
Zehetgruber. BRD 1968.
il cacciatore di squali. Reg. Enzo G. Castellari. MEX/I/S 1979.
la banda j.s.: cronaca criminale del far west. Reg. Sergio Corbucci. I/BRD/S 1972.
la ragazza del vagone letto. Reg. Ferdinando Baldi. I 1980.
maria – nur die nacht war zeuge. Reg. Ernst Hofbauer. BRD/I 1980.
mosquito der schänder. Reg. Marijan Vajda. CH 1977.

Christian Rüdiger
Gaudeamus igitur
Poetische Weltentfaltung und ästhetische Weltwahrnehmung
als zeithistorische Dimensionen in Werner Jacobs’ zur hölle
mit den paukern
Ein Wort noch zu der Serie der Lümmel- und Paukerfilme, mit denen Papas Kino aus-
gangs der sechziger Jahre seinen kläglichen Abgesang zu feiern begann. Werner Jacobs’
die lümmel von der ersten bank – zur hölle mit den paukern; Harald Reinls pepe,
der paukerschreck (BRD 1969); Werner Jacobs’ zum teufel mit der penne; hurra, die
schule brennt! (BRD 1969) vom selben Regisseur; wir hau’n die pauker in die pfanne
(BRD 1970), wiederum von Harald Reinl; Harald Volcks unsere pauker gehen in die
Luft (BRD 1970) und wie die weiteren Klamotten dieser Serie alle heißen, wurden nach
einheitlichem Strickmuster heruntergedreht. Wer sich als „normaler“ Kinobesucher nur
drei von diesen Klamauk-Werken angetan hat, dürfte nach kurzer Zeit Schwierigkeiten
haben, die verschiedenen Filme auseinanderzuhalten. Die Titel waren meist aggressiv.
Dennoch hatten die Filme nichts mit der antiautoritären Schüler- oder Studentenbewe-
gung im Sinn.1
Für Friedrich Koch, der diese Worte Ende der 1980er Jahre fand, sind diese
Streifen nicht mehr als der schnoddrige Bodensatz am Grunde von Papas zu
Recht dahinsiechendem Kino, mit dem es sich höchstens zu beschäftigen
lohnt, wenn man auf die Wegwerfqualität dieser ‚filmischen Einmalprodukte‘
hinweisen möchte.
Wenn man sich die Mühe macht, diese Filme anzusehen, so wird man fest-
stellen, dass sie durchaus divers sind und Potential für historisch motivierte
Reflexion bieten. Dieser Essay setzt sich zum Ziel, einige Aspekte der Weltent-
faltung und -wahrnehmung des ersten Films der Reihe etwas näher zu beleuch-
ten, also die Frage zu stellen, was das überhaupt für eine Welt ist, die hier
entworfen wird, wie sich diese uns öffnet und wie sie sich in den filmhistori-
schen Kontext einbetten lässt. Dafür werde ich die episodische Struktur des
Films selbst, wie auch der Filmreihe untersuchen und Fragen an die Inszenie-
rung der Körper richten, um letztlich die Weltenfaltung der Lümmelfilme als
eine spezifische, raumzeitliche Konfiguration bestimmen zu können.
1 Friedrich Koch: Schule im Kino. Autorität und Erziehung. Vom ‚Blauen Engel‘ bis zur ‚Feuer-
zangenbowle‘. Weinheim/Basel 1987, S. 187–188.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-005
96 Christian Rüdiger
Episodenhaftigkeit im Film
Versucht man den Inhalt von zur hölle mit den paukern2 zusammenzufas-
sen, fällt zunächst sein episodischer Aufbau auf. Hierin spiegelt sich die Struk-
tur der unter dem Pseudonym Alexander Wolf verfassten literarischen Vorlage
von Herbert Rösler (1963) wider: Meist nur wenige Seiten lange, untereinander
kaum verbundene und mit satirischem Sprachwitz gespickte, anekdotenhafte
Streiche und Kuriositäten aus dem Schulleben. Ein Großteil des Films, der sich
auf einige Stellen des Buches teilweise recht detailgetreu bezieht, ist durch
ebendiese Episodenhaftigkeit gekennzeichnet, die über weite Strecken eine re-
vueartige Aneinanderreihung von Slapstickeinlagen und körperbetonter Situa-
tionskomik produziert. Neben dem Verweis auf Röslers Buch lohnt sich jedoch
auch der Hinweis auf Filme aus dem Bereich der Posse und des Schwankes,
die, wie Hans J. Wulff beschreibt, ebenfalls oft episodisch und von derbem,
auch Körperfunktionen betreffenden, Humor gekennzeichnet sind.3
Im Grunde genommen enthält zur hölle mit den paukern drei sich teil-
weise überschneidende Handlungsebenen: 1. die nur lose miteinander und
dem Rest des Films verbundenen Streiche; 2. die Begebenheiten um die von
Pepes Vater umworbene französische Austauschschülerin Geneviève Ponelle;
und 3. die Liebesgeschichte zwischen dem neuen und progressiv auftretenden
Lehrer Dr. Albert Kersten und der studierenden Tochter (Helena) des Oberstu-
diendirektors Dr. Taft. Erst zum Ende des Films finden die bis zu diesem Zeit-
punkt mehr oder weniger parallellaufenden Stränge auf der Ebene der Liebes-
beziehung zusammen – wenn auch wiederum eher lose.
Auch spätere Einträge der filmischen Reihe um den Schüler Pepe Nietnagel
sind von einer ähnlichen Struktur aus Streichen und ‚Handlung‘ gekennzeich-
net, obwohl sie mit einer stärkeren Fokussierung auf zentrale Figuren weniger
parallellaufende Stränge entwickeln. Zusammen mit den vielseitigen Ablegern
und Nachahmern bilden sie ein größeres mediales Konglomerat aus Kinofil-
men, Schlagermusik und Populärkultur. Der erste Teil der Filmreihe erreichte
2 Auch: die lümmel von der ersten bank 1. teil – zur hölle mit den paukern.
3 Die Streiche fungieren hier als Auflockerungen, welche musikalischen Nummern gleich epi-
sodisch eingestreut werden, was für Wulff eher ein Charakteristikum der Posse als des Schwan-
kes darstellt, welcher stärker auf dramaturgische Geschlossenheit setze. Gleichzeitig stärkt
Wulff jedoch auch eine Position dynamischer Übergänge, welche es unpraktisch und unhand-
lich mache, zwischen „Klamotte (oft als ‚derber Schwank‘ ausgewiesen), Klamauk, Posse,
Farce, Burleske [und, C.R.] Groteske“ zu unterscheiden. Vgl. Hans J. Wulff: Hybridität der Gat-
tungen. Schlagerfil/Filmschwank/Schlagerfilmschwank. In: Hanno Berger et al. (Hg.): Prekäre
Genres. Zur Ästhetik peripherer, apokrypher und liminaler Gattungen. Bielefeld 2015, S. 217–
235, hier S. 218.
Gaudeamus igitur 97
fast sechs Millionen Zuschauer, der zweite Teil zum teufel mit der penne mit
Peter Alexander und Heintje (in einem Kurzauftritt) besetzt, sogar noch mehr.
Unter den deutschen Musik-Top-10 des Jahres 1968 finden sich als einzige
deutschsprachige Künstler immerhin zwei Einträge von Peter Alexander und
drei von Heintje (der erfolgreichste Titel des Jahres, Heintjes Lied Mama, wird
in zum teufel mit der penne in voller Länge dargeboten). Beide Sänger spie-
len auch 1969 im vierten Teil der Reihe hurra, die schule brennt!, mit ge-
schätzt vier Millionen Zuschauern.4 Auch wenn die Filme im ästhetischen Ur-
teil nicht ganz unberechtigterweise zu den weniger interessanten der
endsechziger Jahre zählen dürften, muss bereits hier Friedrich Kochs Eingangs-
bemerkung widersprochen werden. Etwas, das einen solchen ‚Fußabdruck‘
hinterlässt, muss es wert sein, untersucht zu werden.
Episodenhaftigkeit im deutschen Nachkriegskino
Das Prinzip, erfolgreiche deutsche Filme als Reihen oder in serieller Form her-
vorzubringen, ist jedoch nicht neu. Erfolgreich liefen Ende der 1950er, Anfang
der 1960er Jahre, als sich die Krise des nach dem Krieg re-etablierten deutschen
Kinos immer stärker abzuzeichnen begann, nur noch Filme auf der „Ebene des
Trivialen“, wie die Edgar Wallace-, Karl May- und Jerry Cotten-Reihen.5
Es wird auf billig aufgemachte Illustriertengeschichten und banale Groschenromane zu-
rückgegriffen, früher erfolgreiche Filme werden als Remakes neu produziert, und Filme
mit überdurchschnittlichem Kassenerfolg gleich in Serie gegeben […].6
Was als Anklage an unser zeitgenössisches Mainstreamkino gedacht sein
könnte, ist in der Tat der Vorwurf an das deutsche Kino der 1950er Jahre, ste-
reotype Muster bis zum Exzess zu wiederholen – der Heimatfilm stellt hier das
4 o. V.: Jahrescharts Deutschland 1968. Auf: chartsurfer.de: http://www.chartsurfer.de/musik/
single-charts-deutschland/jahrescharts/hits-1968-2x1.html (27. 04. 2018), Joachim Kramp: Die
Lümmel von der ersten Bank: Die Lümmel sind los! Auf: Luemmelbank.blogspot.de: http://
luemmelbank.blogspot.de/p/die-lummel-sind-los.html (27. 03. 2018) und o. V.: Die erfolgreichs-
ten deutschen Filme seit 1963 (2018). Auf: insidekino.de: http://www.insidekino.com/DJahr/
DAlltimeDeutsch50.htm (27. 04. 2018).
5 Norbert Grob: Film der sechziger Jahre. Abschied von den Eltern. In: Wolfgang Jacobson et
al. (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/Weimar 2004, S. 207–244, hier S. 210.
6 Gertraud Koch et al.: Die fünfziger Jahre. Heide und Silberwald. In: Wolfgang Kaschuba
(Hg.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder – Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jah-
ren deutscher Filmgeschichte. Tübingen 1989, S. 69–95, hier S. 79.
98 Christian Rüdiger
Standardbeispiel dar.7 Im Mainstreamkino der 1960er ändert sich daran prak-
tisch nichts. Ende der 1950er Jahre zeichnete sich hingegen die zunehmende
Dominanz des Fernsehens ab.8 Viele Kino-, Filmproduktions- und Verleihfir-
men gingen bankrott (innerhalb eines Jahrzehnts schwanden die Zuschauer-
zahlen um fast 80%) und die Zahl der produzierten Filme sank innerhalb von
sechs Jahren bis 1962 um die Hälfte, während sich im selben Zeitraum die An-
zahl der privaten Fernsehgeräte mit 7,2 Millionen mehr als verzehnfachte.9 In
dieser Zeit veränderte sich die deutsche Filmproduktionslandschaft stark.
Durch die zunehmende Zersplitterung der Produktions- und Vertriebsland-
schaft entstanden anstelle großer, prestigeträchtiger Produktionen einzelner
Firmen zunehmend paneuropäische Koproduktionen kleinerer Studios. Die
Zielgruppe der Produktionen veränderte sich nach Tim Bergfelder von weiblich
und familiär zu jung, männlich und international; außerdem sieht er eine Ver-
schiebung von ‚frauenzentrierten‘ Genres wie Melodrama und Heimatfilm zu
Western, Abenteuergenres, Horror-, Kriminal- und Agententhrillern sowie Sex-
Filmen – alle oft in seriellen Formaten.10 Edgar-Wallace-, Karl-May- und Jerry-
Cotton-Filme, wie auch die Lümmel- und Paukerfilme, machten Unternehmen
wie Constantin und Gloria schließlich zu den erfolgreichsten deutschen Film-
firmen der 1960er.11
7 Obwohl der US-amerikanische Filmmarkt seit der Währungsreform 1948 massiv in Produkti-
on, Distribution und Projektion investierte, blieben Hollywood-Filme lange Zeit eher neben-
sächlich. Vgl. Grob, Film der sechziger Jahre, S. 209 und vgl. Koch et al., Die fünfziger Jahre,
S. 77–78. „Unter den jeweils zehn erfolgreichsten Filmen der Jahre 1950/51 bis 1962/63, insge-
samt also 130 Streifen, waren 23 aus Hollywood; keiner von ihnen schaffte es auf den ersten
Platz. Dem stehen 75 deutsche und 18 österreichische Erfolgsfilme gegenüber.“ Kaspar Maase:
Was macht Populärkultur politisch? Wiesbaden 2010, S. 53.
8 Barbara Wilzcek argumentierte bereits Ende der 1980er gegen die allgemeine Behauptung
der Kinobranche, das Fernsehen alleine wäre Schuld am Untergang des Kinos gewesen – man
habe sich in der Monopolstellung im „audio-visuellen Freizeitbereich […] offenbar zu sicher
gewähnt“. Die Produzenten verkauften die Rechte ihrer Filme z. B. massenhaft und zu niedri-
gen Preisen an die Fernsehanstalten, wo sie dann mit wachsender Beliebtheit und unter gewal-
tigen Verlusten für die Produzenten liefen: „Die Senderechte eines Films werden für 20.000
bis 30.000 DM verkauft – die daraus entstehenden Einnahmeverluste belaufen sich jedoch auf
Hunderttausende von DM.“ Koch et al.: Die fünfziger Jahre, S. 80.
9 Vgl. Grob: Film der sechziger Jahre, S. 216–217.
10 Vgl. Tim Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals. West German B-Film Production
in the 1960s. In: Randall Halle und Margaret McCarthy (Hg.): Light Movies. German Popular
Film in Perspective. Detroit 2003, S. 197–219, hier S. 198.
11 Vgl. Bergfelder: Exotic Thrills, S. 197. Zum Ende der Dekade waren nur noch wenige der
traditionellen deutschen Produktions- und Verleihfirmen im Geschäft, nach Bergfelder zum
größten Teil abgelöst durch Produzenten und Verleiher von Exploitation-Filmen. Vgl. Bergfel-
der, Exotic Thrills, S. 199.
Gaudeamus igitur 99
Episodenhaftigkeit zwischen Filmen
Die Fortsetzungen der Lümmelfilme sind keine Sequels, wie wir sie im aktuel-
len Mainstreamkino finden. So knüpfen die sechs offiziellen Filme (bis 1972)
inhaltlich in keiner Weise aneinander an. Einzig gemein ist ihnen ein relativ
stabiles Darsteller- und Figurenensemble, welches jedoch selbst eher permuta-
tiven Charakter besitzt.12 Die Fortsetzungen sind mehr thematische Variationen
oder Neukonstellationen voneinander. Auf diese Weise entstehen ambivalente
und palimpsestartige Überschneidungen und Überschreibungen zwischen un-
terschiedlichen Filmen ähnlicher poetischer Verfasstheit. So nicht nur zwi-
schen den Filmen der eigentlichen Reihe selbst, sondern auch zu ‚Pauker- und
Pennefilmen‘ anderer Produktionsfirmen, die nicht selten Teile des Ensembles,
ähnliche Narrative, Streiche etc. teilen. Paradigmatisch ist hier Theo Lingen
zu nennen, der in unterschiedlichsten Filmen als Oberstudiendirektor, Lehrer,
Vater o.ä. auftritt und sich dabei praktisch immer am gleichen schauspieleri-
schen Repertoire bedient.
zur hölle mit den paukern steht dabei nur bedingt in der Tradition ande-
rer Schulkomödien von Werner Jacobs aus den 1960ern wie der musterknabe
(BRD 1963), … und sowas muss um 8 ins bett (BRD 1965) oder die heiden
von kummerow und ihre lustigen streiche (BRD/DDR 1967). Der große Un-
terschied besteht in der prismatisch aufgebrochenen Struktur, welche die Epi-
soden weder gänzlich parallel noch unabhängig voneinander oder tief mitei-
nander vernetzt zeigt. Die einzelnen Stränge kreisen eher, durch schwache
Beziehungen in der Bahn gehalten, um ein bis jetzt noch nicht näher definier-
tes, affektives Zentrum, welches sich sowohl innerhalb als auch außerhalb des
Films befindet. Bevor ich versuche, dieses vage Zentrum näher zu verorten,
muss ich zunächst auf einige weitere Aspekte des Films eingehen, die mir den
Weg zum eigentlichen Punkt dieser Exploration erleichtern sollen.
Liebe, Sex und Nazis – Von Körpern und ihren
angenommenen Funktionen
Der dramaturgische Dreh- und Angelpunkt von zur hölle mit den paukern –
wenn man dies überhaupt so klar sagen kann – ist die Liebesgeschichte zwi-
12 Peter Alexander taucht z. B. in zwei Filmen der Reihe in unterschiedlichen Rollen auf. Pe-
pes Vater wird über die Filme von Georg Thomalla, Willy Millowitsch, Gustav Knuth, Wolfgang
Gruner und Fritz Tillmann verkörpert. Ähnliches trifft auf die Lehrer*innen und sonstiges
100 Christian Rüdiger
schen dem neuen Lehrer Dr. Kersten und Helena, der Tochter des Direktors,
welcher mit seiner Familie im Schulgebäude wohnt und dort das verschrobene
Ideal einer Bildungsbürgerfamilie des 19. Jahrhunderts lebt. Dabei entgleitet
dem patriarchalen Oberhaupt die Kontrolle über seine ‚flügge werdende‘, pixie
cut und Hosen tragende Tochter (Abb. 1). Die Liebeshandlung bleibt auffallend
zurückhaltend. Wenn es jedoch um die direkte Beziehung der beiden Lieben-
den geht, ist das Thema Schule praktisch nicht vorhanden. Sie spielt sich in
sechs Szenen ab: 1. sie treffen sich zufällig in einer Kneipe, 2. sie sieht ihn
zufällig auf dem Tennisplatz, 3. sie treffen sich zufällig vor dem Schultor, 4. sie
passt ihn auf dem Tennisplatz ab, 5. sie haben eine Verabredung in einer Knei-
pe und 6. bei der finalen Szene der Brunneneinweihung akzeptiert der Direktor
schließlich die Verlobung seiner Tochter, gegen die er sich die ganze Zeit ge-
wehrt hat. Die einzige Szene, in der Dr. Kersten als Lehrer auftritt, findet wäh-
rend seiner ersten Stunde an der Schule statt, in welcher er durch eine ältere
Nicht-Schülerin aus dem Konzept gebracht werden soll. Kurz: Der einzige
Handlungsstrang von zur hölle mit den paukern, der im weitesten Sinne so
etwas wie eine verbindende Geschichte mit sich entwickelnden Charakteren
besitzt, hat nahezu nichts mit Schule, dem eigentlichen Thema des Films, zu
tun. Liebe findet nicht in der Schule statt, sondern auf dem Tennisplatz, in der
Kneipe etc. (Abb. 2).
Auch zwischen Schülerinnen und Schülern sieht es in dieser Beziehung
eher trübe aus. Obwohl der Schlager während der Opening-Credits (6x6=36
von Medium-Terzett) eher die Betonung auf das jugendliche Liebesleben legt
(„Wer lernt, der hat viel mehr vom Leben, doch eines kann kein Buch uns
geben: das Gefühl, wir sind verliebt.“), bleibt dieses zumindest für die Schüler-
schaft im Film gänzlich ausgespart. Neben der Romanze von Lehrer und Stu-
dentin treten Schwärmereien ausschließlich gegenüber und zwischen Erwach-
senen auf: Frau Dr. Pollhagen, wie alle Frauen und Mädchen mit Sprechrolle,
findet Dr. Kersten attraktiv, Pepes Vater versucht die französische Austausch-
schülerin zu verführen (Abb. 3), und auch der Kultusminister lässt sich dieser
gegenüber zu halbseidenen Anspielungen und aufgeladenen Blicken herab.
Was der Film an Liebe bei den Mädchen und Jungen vermissen lässt, holt
er jedoch mit Körpern wieder auf. Diese tauchen in zur hölle mit den pau-
kern vor allem als kommodifizierte und zweckhaft verdinglichte Objekte auf:
Zu Beginn täuscht Pepe mit einem beherzten Sprung aus dem Fenster seinen
heroischen Freitod vor. Der entsetzte Lehrer Prof. Knörz sieht bei dem Blick
hinaus eine Attrappe des eigentlich sicher ein Stockwerk tiefer gelandeten
Schulpersonal zu, welches meist von unterschiedlichen Schauspieler*innen verkörpert wurde.
Hannelore Elsner spielt zweimal die Austauschschülerin und einmal Pepes Schwester usw.
Gaudeamus igitur 101
Abb. 1: Die bildungsbürgerliche Familie.
Abb. 2: Liebe auf dem Tennis Court.
102 Christian Rüdiger
Schülers auf dem Schulhof liegen (Abb. 4). Später wird ebenfalls eine Attrappe
genutzt, um der anscheinend einzigen Lehrerin der Schule vorzugaukeln, die
Damentoilette sei besetzt (Abb. 5). Während sich der verdinglichte Austausch
zum Zwecke des Streichs also zunächst auf männliche Surrogate stützt, werden
weibliche Körper nicht ersetzt, sondern direkt kommodifiziert. Man denke an
die Verkäuferin,13 welche den neuen Lehrer Dr. Kersten durch ihre ‚körperli-
chen Reize‘ aus der Fassung bringen soll (Abb. 6) oder an die französische
Austauschschülerin Geneviève, die – nur in Unterwäsche bekleidet und sich
somit im natürlichen Zustand junger Französinnen befindend – den Schuldi-
rektor bei einem Streich bloßstellen soll (Abb. 7).
Die Biologielehrerin Dr. Pollhagen dient – zusammen mit dem Mathema-
tiklehrer Dr. Blaumeier („Wir kommen heute zu den Kurven und dem damit im
Zusammenhang stehenden konstanten Glied.“) – vor allem der Bereitstellung
sexueller Innuendos und körperbezogener Slapstickeinlagen: nach dem Hin-
weis auf ihre ‚Sextanerblase‘ wird, wie bereits erwähnt, die Damentoilette blo-
ckiert, sodass sie auf der Suche nach anderen Räumlichkeiten im Zeitraffer und
mit sich beschleunigender, zirkusartiger Musik durch das Schulgebäude irrt.
Nach einer von ihr dirigierten Gesangseinlage des Chors in der Aula bleibt Pepe
an ihrer Kleidung hängen und reißt ihr diese in Folge dessen bis auf die Unter-
wäsche herunter, was zur allgemeinen Erheiterung aller Anwesenden beiträgt
(Abb. 8).
‚Die Liebe‘ bleibt somit eine handlungstragende Instanz, die in der eigent-
lichen Institution Schule keinen Platz findet. An einen (älteren) männlichen
Körper gerichtete Schwärmerei ist hingegen allen weiblichen Personen unge-
achtet von Alter und Stand möglich, wohingegen sich lediglich ältere Männer
für jüngere Frauen interessieren, die jedoch, soviel Anstand muss schon sein,
nicht mehr zur Schule gehen – oder Französinnen sind. Für die Lehrer*innen
und Schüler*innen hingegen stellt der Körper vor allem eine Projektionsfläche
für körperfunktionenorientierte und sexuell konnotierte Komik dar. Hier ent-
spinnt sich ein wechselseitiges Verhältnis zwischen Lehrer- und Schülerschaft.
Erstere stellen ihre maschinenhaften, veralteten, senilen, physisch oder psy-
chisch labilen Körper als Dispositive zur Verfügung, welche von den ‚Kindern‘
manipuliert, ausgetauscht oder schlichtweg ihrer verkorksten ‚Natur‘ gemäß
benutzt werden. Man denke hier z. B. an den Streich mit der Gedenkveranstal-
tung in der Aula – die Schüler ziehen die Lehrer wie Spielzeug an ihrer eigenen
Mechanik auf – laufen tun sie dann von alleine.
13 Dargestellt von der Schwedin Christina ‚Britt‘ Lindberg, die in den späten 1960er/frühen
1970er Jahren durch Erotikproduktionen (u. a. zwei Schulmädchen-Report-Filme) bekannt
wurde.
Gaudeamus igitur 103
Abb. 3: Das Werben des Herrn Papa.
Abb. 4: Attrappe auf dem Pausenhof.
104 Christian Rüdiger
Abb. 5: Besetzt.
Abb. 6: Susi Rixner.
Gaudeamus igitur 105
Abb. 7: Frau Dr. Pollhagen wird ‚entkleidet‘.
Abb. 8: Die Französin und der Herr Direktor.
106 Christian Rüdiger
Der konservative Pauker
Eines dieser ‚Pauker-Dispositive‘ lohnt es sich im Lichte der endsechziger Jahre
noch einmal näher in Augenschein zu nehmen: die in zur hölle mit den pau-
kern immer präsente, vermeintliche Kritik am ewig gestrigen ‚Pauker‘. Noch
vor den eigentlichen Intro-Credits des Films findet dieser Dialog zwischen dem
Schüler Pepe Nietnagel und dem grauhaarigen Lateinlehrer Oberstudienrat
Prof. Dr. Arthur Knörz statt:
Knörz: Ach, diese Generation ist nicht wert, dass ihr Gutes getan wird.
Pepe: Warum, Herr Professor?
Knörz: Weil ihr keine Ehrfurcht mehr habt vor den nationalen Gütern und keinen Re-
spekt mehr vor dem Lehrkörper und euren Eltern, die euch immer mit gutem
Beispiel vorangegangen sind.
Pepe: Jaja, wie sie zum Beispiel Adolf Hitler gewählt haben.
Knörz: Nietnagel, Du unverschämter Kerl. Ich werde meinen ganzen Einfluss geltend
machen, dass Du dieser Schule verwiesen wirst. Verlass Dich darauf.
Der ganze Film ist gespickt mit satirisch anmutenden ‚Seitenhieben‘ auf die
militaristische Gesinnung des älteren Lehrkörpers – die Eltern, wie in diesem
Beispiel, sind eher die Ausnahme. Studienrat Dr. Blaumeier kommentiert, als
er das Fehlen Nietnagels bei der Klassenarbeit bemerkt: „Aha. Das kennt man
schon! Im Krieg sind Simulanten unerbittlich hingerichtet worden!“ Und Studi-
enrat Priehl wird im Vorspann mit den Worten vorgestellt: „Der Deutsche sucht
eher den Tod, als dass er seine Ehre preisgibt!“ (Pepe wiederholt diese Worte
später vor seinem vermeintlich suizidalen Sprung aus dem Fenster.) Diese Leh-
rer sind durch ein permanent konservatives und militaristisches Auftreten ge-
prägt.
Zurück zum erwähnten Dialog. Die Zuschreibung, dass die Eltern Hitler
gewählt hätten, ist hier die zum Witz verkommene, lapidar abgeflachte und
dabei entwertete Anklage eines Aspektes der Nachkriegsgesellschaft, welcher
von den 1968ern kritisiert wurde. Das Problem mit diesem kurzen Dialog ergibt
sich deshalb nicht aus seiner vorgeblich kaltschnäuzigen Offenbarung unaus-
gesprochener Wahrheiten, sondern in seiner diskursiven Substanzlosigkeit.
Ein anderes Beispiel: In Kurt Hoffmanns das spukschloss im spessart von
1960 fahren die Geister der längst verstorbenen Spessartbanditen nach Bonn,
um den Leuten von heute zu zeigen, dass es in der Hauptstadt Gespenster
gibt – so auch der Text des zu hörenden Liedes. Auf ihrer Tour entfernen die
unsichtbaren Wohltäter Panzer und Raketen aus einem Spielzeugladen, um sie
mit Plüschtieren zu ersetzen, zerstreuen die Pension eines Generals a.D. im
Winde, ändern Preise und entkleiden Schaufensterpuppen in Uniform. Der Ab-
Gaudeamus igitur 107
Abb. 9: „Es gibt hier keine Gespenster!“
schluss dieses Streifzuges findet in einem Gerichtssaal statt, in welchem die zu
Unrecht des Diebstahls beschuldigte Gräfin (Liselotte Pulver) von einem aal-
glatt gescheitelten und mit Schmiss gezeichneten Richter verhört wird. Auf ihr
Insistieren, dass sie unschuldig und alles eine Tat von Gespenstern sei, antwor-
tet der Vorsitzende mit dem erbosten Ausruf „Es gibt hier keine Gespenster!“
und schlägt mit der Faust auf den Tisch. Daraufhin bröckelt im Hintergrund
der Putz aus dem mit einem Adler gekrönten Eichenkranz heraus und ein Ha-
kenkreuz kommt zum Vorschein (Abb. 9 und Abb. 10).
Doch was hat dies mit den Lümmeln zu tun?
Zum einen zeigt Hoffmanns Film, dass es sehr wohl bereits früher möglich
war, jene Kritik zu äußern, auf die sich zur hölle mit den paukern angeblich
so augenzwinkernd beruft; zum anderen, dass es in einem Unterhaltungsfilm
möglich war. das spukschloss im spessart besitzt jedoch nicht die kritische
Ambition, aus seinem Statement eine praktische Konsequenz zu ziehen. Bereits
in der darauffolgenden Szene ist das Hakenkreuz wieder unterm Putz ver-
schwunden; schlafend wartend auf eine Zeit, in der seine Entblößung nicht
nur staunende Betroffenheit, sondern politisches Handeln auslösen würde. Es
wurde genauso eingemauert wie zu Beginn des Films die Banditen des Spes-
sarts. Und genauso kehren die Geister der Vergangenheit, die nie wirklich ver-
schwunden waren, zurück. Jene Gespenster in Bonn sind natürlich nicht die
singenden, lachenden Vagabunden, sondern die Überbleibsel von Militarismus
und Faschismus, wie sie die Adenauerzeit im Gewächshaus des Vergessenwol-
lens hat wachsen und gedeihen lassen.
108 Christian Rüdiger
Abb. 10: Eingemauert und vergessen.
Die reaktionären, militaristischen Marotten der Lehrer in zur hölle mit den
paukern bleiben schrullige Charakterzüge. Sie stehen auf einer Stufe mit lusti-
gen Dialekten, unbeabsichtigten Innuendos und allgemeiner Begriffsstutzig-
keit, welche nicht – wie in das spukschloss im spessart – auf eine struktur-
kritische Tiefe hinabreichen können. Sie führen, und hier sind sich Hoffmanns
und Jacobs Film wieder ähnlich, nicht zu entsprechenden diskurskritischen
Konsequenzen (falls sich eine solch mächtige Begrifflichkeit hier überhaupt
anzubringen lohnt). Die Streiche Pepes, welche eben diese Marotten zum An-
griffspunkt nehmen, gelangen in ihrer Tragweite niemals über die räumlichen
Grenzen des Schulgebäudes oder die ihrer eigenen Dauer hinaus. Sie verblei-
ben in der filmischen Echokammer der Szene, wo sich ihre Druckwellen ver-
stärken und schließlich wieder verschwinden – ohne jemals das Außen zu er-
reichen oder Auswirkungen sichtbar werden zu lassen.14
14 Der erste Streich treibt den alten Lehrer Prof. Knörz zwar ins Sanatorium und den neuen
Dr. Kersten in die Schule, wird aber nie aufgeklärt oder inhaltlich wieder aufgegriffen. Im
zweiten Streich wird die Lehrertoilette blockiert, was zu einem Slapstickauftritt Frau Dr. Poll-
hagens führt, der sich jedoch im Nichts verliert – sie verschwindet im Treppenhaus. Um den
neuen Lehrer Dr. Kersten zu ärgern, wird die Verkäuferin Susi Rixner für den dritten Streich
engagiert. Der Lehrer – als progressiver und mit allen Wassern gewaschener Junglehrer – fällt
jedoch nicht darauf herein. Dies ist seine erste und im Film auch einzige Unterrichtsstunde –
er verbringt mehr screen-time auf dem Tennisplatz als im Schulzimmer. Der vierte Streich führt
nach einer manipulierten Lautsprecherdurchsage zu einer ungewollten Aulaveranstaltung –
er bleibt ohne Konsequenz und Tragweite –, und im fünften Streich wird ein Luftalarm vorge-
täuscht; was im totalen Chaos endet, ohne jedoch jemals wieder erwähnt zu werden. Streiche
Gaudeamus igitur 109
Der Militarismus und das Überwintern nationalsozialistischer Personalien
und Einstellungen in der Gesellschaft der jungen Bundesrepublik werden hier
nicht kritisiert, sondern als verschrobene Attitüde weltfremder Pauker ohne
gesellschaftspolitischen Einflussbereich inszeniert. Darüber mag man lachen,
aber empören kann man sich nicht. Im Gegenteil, die eigentliche Kritik der
endsechziger Jahre wird hier für eine Komik verramscht, die den eigentlichen
Diskurs desaströs verharmlost.
Im Zuge dessen muss jedoch auch auf eine andere Verknüpfung dieser spe-
zifischen Attitüde der Filme hingewiesen werden. Über die Produktionsfirma
und den Protagonisten ergeben sich Parallelen zu den Lausbubenfilmen mit
Hansi Kraus, dessen erster Teil, Helmut Käutners lausbubengeschichten
(BRD 1964) nach der literarischen Vorlage von Ludwig Thoma, ebenso episodi-
schen Charakter wie zur hölle mit den paukern aufweist. Auch teilen sich
beide Serien immer wieder die gleichen Schauspieler, sind innerhalb ihrer ei-
genen Reihe ebenso verwoben wie unverbunden und nutzen die gleiche char-
genhafte Zielscheibe: Preußen. Das, was sich in zur hölle mit den paukern
als Entblößung reaktionärer und militaristischer Tendenzen des Lehrkörpers
geriert, ist im Grunde nichts anderes als die Verballhornung einer klischeeü-
berfrachteten Vorstellung von preußischem Beamten- und Soldatentum. Kon-
sequenterweise muss man diese semiotischen Überschneidungen süddeut-
scher Possen- und Schwankmotive mit in Rechnung ziehen, wenn man
versucht, sich von dem eigentümlichen Ding eine Vorstellung zu machen, das
zur hölle mit den paukern ist.
Das affektive Zentrum imaginierter Zeitlosigkeit
Mit den bisher gemachten Beobachtungen möchte ich die Vorstellung des ‚af-
fektiven Zentrums‘ präzisieren, das sich um das Konglomerat von Paukerfilmen,
Schlagermusik und Heimatmotiven gebildet hat. Dieses Zentrum beschreibt da-
bei weniger eine inhaltliche oder dramaturgische Dimension, sondern eher eine
spezifische raumzeitliche Weltentfaltung, die sich in den oben beschriebenen
sechs und sieben hängen zusammen und sind die einzigen mit inhaltlicher Konsequenz. Pepe
setzt eine falsche Heiratsanzeige für Dr. Kersten und Helena – die Tochter des Rektors – auf
und fingiert, nachdem dies nicht die gewünschte Wirkung erzielte und der Rektor die Bezie-
hung seiner Tochter akzeptierte, ein verfängliches Treffen mit dem Rektor und der Austausch-
schülerin. Auch dieses platzt im letzten Moment. Der letzte Streich lässt den Brunnen im Schul-
hof bei seiner Einweihung in Pyrotechnik aufgehen. Damit endet der Film.
110 Christian Rüdiger
Aspekten von Episodenhaftigkeit, Körperbild und chargenhafter Typisierung
abzeichnet.
Obwohl es Titel und Thema suggerieren mögen, geht es in zur hölle mit
den paukern nur scheinbar um jene ‚Penne‘, die sich im geteilten Gedächtnis
als seltsam nostalgischer, halb gefürchteter, halb romantisierter Ort verwege-
ner Abenteuer und skurriler Lehrer manifestiert. Der Film hat weit mehr mit
dem süddeutschen Heimatschwank à la lausbubengeschichten und seiner
derben, körperbetonten Komik, der Verballhornung des Preußentums und der
Fixierung auf eine verklemmt abwesende Erotik zu tun, mit der Posse und
ihren in der Episode eingekapselten artistischen Kapriolen, mit dem Heimat-
film und seiner Zentrierung auf die zu Anfang durch Standesgrenzen unüber-
brückbar scheinende, aber dann doch ermöglichte Liebesbeziehung15 und dem
Schlagerfilm mit seinen – nun ja – Schlagern. Dieser Film, wie viele in seinem
Gefolge, ist jedoch kein wüster Genremix oder Hybridfilm, sondern Ausdruck
einer sehr spezifischen, räumlich-zeitlichen Verfasstheit, welche den Moment
der Schule aus seiner Verankerung in der Gegenwart herauslöst und in den
Erfahrungsbereich einer imaginierten Zeitlosigkeit versetzt. Dies ist das ‚affek-
tive Zentrum‘ um das dieser Film und das ganze Konglomerat an Pauker-,
Penne- und Lümmelfilmen kreist. Es vereint eine spezifische Erfahrung, welche
sich nicht auf eine konkrete, sondern verklärte ‚Erfahrbarkeit von Welt‘ beruft,
die ausschließlich im Jetzt stattfindet und keine Anschlüsse an eine unmittel-
bare Zukunft kennt, sondern lediglich den Weg zurück, in die nostalgische
Verschleierung des Augenblicks.
Das Geschehen von zur hölle mit den paukern findet in einer Art zeitlo-
sen Suspendierung statt. Bereits zu Beginn erscheint Pepe Nietnagel und stellt
die Lehrenden in einer Ansprache direkt in die Kamera vor. Sie sind dabei in
Farb- und Schwarzweiß-Fotos oder kurzen Ausschnitten zu sehen, von denen
einige später im Laufe des Films noch einmal auftauchen werden, andere
nicht. Obwohl das Schulgeschehen per Definition im curricularen Progress aus
Prüfungen, Zeugnissen, Ferien usw. besteht, gibt es hier im Schuljahr keinen
Anfang und kein Ende. Alles findet in einem kalendarischen Vakuum statt,
das weder beginnt noch endet, in dem es immer nur Klassenarbeiten, aber nie
Zeugnisse gibt und niemand die Ferien auch nur erwähnt. Diese Schule ‚in
Limbo‘ findet sich bereits in Helmut Weiss’ die feuerzangenbowle (D 1944)
und charakterisiert eine ganz spezifische ästhetische Verfasstheit – jene des
träumerischen Rückzugs aus dem Jetzt. Sie beschreibt eine Welt, die aufge-
hört hat sich zu drehen und in einem Status Quo verharrt, welcher die ästheti-
15 Vgl. Koch et al.: Die fünfziger Jahre, S. 84.
Gaudeamus igitur 111
schen Modi immer nur wieder perpetuieren kann, ohne sich von ihnen zu
lösen oder sie zu verarbeiten. Selbst Filme wie Alex von Ambessers der pau-
ker (BRD 1958), der musterknabe oder … und sowas muss um 8 ins bett
sind an einen räumlich-zeitlichen Horizont gekoppelt, der sie in einer Erfah-
rung des Jetzt situiert. Die Lümmelfilme sind jedoch viel eher im zeitlichen
Modus des Heimatfilms zu finden als in jenem anderer Schulfilme. Dies be-
zeichnet dabei weniger das narrative Setting als eine Art zeitlicher Entrü-
ckung. Ines Steiner beschreibt in ihrer Analyse des Heimatfilms der 1960er
Jahre, wie seine Formen nicht untergegangen sind, sondern immer wieder mit
veränderten Gesichtern im Fernsehen auftauchen, sei es in der Lindenstraße
oder der Schwarzwaldklinik:
Doch wesentlicher erscheint, daß das Fernsehen damit in zeitgenössisch kostümierter
Gestalt die aus den 50er-Jahre-Streifen bekannten geschlossenen Weltbilder reproduziert,
die Sicherheit in der Überschaubarkeit anbieten und Krisenmanagement durch den Rat
von Autoritäten, von neuen alten Vaterfiguren wie dem Arzt und dem Pfarrer verspre-
chen.16
Abgesehen vom narrativen Inhalt kann man hier sagen, dass sich die Lümmel-
filme und ihre Ableger unterschiedlichster Couleur durch eine die Gegenwart
suspendierende zeitliche Erfahrung auszeichnen, welche sich am ehesten mit
der ‚heilen Welt‘ des Heimatfilms und ihren belanglosen und immer lösbaren
Problemen beschäftigt, ohne ein Heimatfilm zu sein. Die Schule ist hier kein
traumhafter Ort, der irgendwo existiert, sondern ein zeitlich entrücktes Surro-
gat, das nie wirklich da war. Die episodische Struktur der Filme, wie auch die
permutierende Bezugnahme auf Vorgänger, Nachfolger und Nachahmer stei-
gert dabei die alte Anklage an das deutsche Nachkriegskino, stets nur eine
Wiederholung des Immergleichen zu sein, ins Groteske.
Gaudeamus igitur, jenes Studentenlied, welches auf musikalischer Ebene
in praktisch allen diesen Filmen zu finden ist – jedoch nie intoniert wird –,
besingt übrigens die Schönheit des Augenblicks und die Erinnerung an Freun-
de, Akademie und Lehrkräfte in Anbetracht des Wissens, dass wir alle dereinst
sterben werden.
16 Thomas Hoffmann/Ines Steiner: Die sechziger Jahre. Zwischen Jagdszenen und Jägerporno.
In: Kaschuba, Wolfgang (Hg.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder – Bilder,
Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen 1989, S. 97–129, S. 102.
112 Christian Rüdiger
Literaturverzeichnis
Bergfelder, Tim: Exotic Thrills and Bedroom Manuals. West German B-Film Production in the
1960s. In: Randall Halle/Margaret McCarthy (Hg.): Light Movies. German Popular Film in
Perspective. Detroit 2003, S. 197–219.
Grob, Norbert: Film der sechziger Jahre. Abschied von den Eltern. In: Wolfgang Jacobson/
Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler (Hg.): Geschichte des deutschen Films. Stuttgart/
Weimar 2004, S. 207–244.
Hoffmann, Thomas/Steiner, Ines: Die sechziger Jahre. Zwischen Jagdszenen und Jägerporno.
In: Wolfgang Kaschuba (Hg.): Der deutsche Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder –
Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher Filmgeschichte. Tübingen 1989, S. 97–
129.
Koch, Friedrich: Schule im Kino. Autorität und Erziehung. Vom ‚Blauen Engel‘ bis zur
‚Feuerzangenbowle‘. Weinheim/Basel 1987.
Koch, Gertraud/Konz, Klaus/Oehrle, Wolfgang/Schmidt, Gundula/Wilzcek, Barbara: Die
fünfziger Jahre. Heide und Silberwald. In: Wolfgang Kaschuba (Hg.): Der deutsche
Heimatfilm. Bildwelten und Weltbilder – Bilder, Texte, Analysen zu 70 Jahren deutscher
Filmgeschichte. Tübingen 1989, S. 69–95.
Kramp, Joachim: Die Lümmel von der ersten Bank: Die Lümmel sind los! Auf:
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Maase, Kaspar: Was macht Populärkultur politisch? Wiesbaden 2010.
Wulff, Hans J.: Hybridität der Gattungen. Schlagerfilm / Filmschwank / Schlagerfilmschwank.
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peripherer, apokrypher und liminaler Gattungen. Bielefeld 2015, S. 217–235.
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single-charts-deutschland/jahrescharts/hits-1968-2x1.html (27. 04. 2018).
o. V.: Die erfolgreichsten deutschen Filme seit 1963 (2018). Auf: insidekino.de:
http://www.insidekino.com/DJahr/DAlltimeDeutsch50.htm (27. 04. 2018).
Filmografie
… und sowas muss um 8 ins bett. Reg. Werner Jacobs. BRD 1965.
das spukschloss im spessart. Reg. Kurt Hoffmann. BRD 1960.
der musterknabe. Reg. Werner Jacobs. BRD 1963.
der pauker. Reg. Alex von Ambesser. BRD 1958.
die feuerzangenbowle. Reg. Helmut Weiss. D 1944.
die heiden von kummerow und ihre lustigen streiche. Reg. Werner Jacobs. BRD/DDR
1967.
hurra, die schule brennt! Reg. Werner Jacobs. BRD 1969.
lausbubengeschichten. Reg. Helmut Käutner. BRD 1964.
pepe, der paukerschreck. Reg. Harald Reinl. BRD 1969.
unsere pauker gehen in die luft. Reg. Harald Vock. BRD 1970.
wir hau’n die pauker in die pfanne. Reg. Harald Reinl. BRD 1970.
zum teufel mit der penne. Reg. Werner Jacobs. BRD 1968.
zur hölle mit den paukern. Reg. Werner Jacobs. BRD 1968.
David Gaertner
Die Revolution im Gedanken
Lindsay Andersons if....
Cannes 1969
Der Preis der goldenen Palme für den britischen Film if.... stellt einen Wende-
punkt des Filmfestivals von Cannes dar. So zumindest formuliert es der Film-
und Theaterkritiker Vincent Canby 1969 in einem Artikel für die New York
Times.1 Als Insider vor Ort weiß Canby von dem Entscheidungsprozess der
neunköpfigen Jury zu berichten. In den Jahren zuvor setzte sich die Jury noch
vorwiegend aus französischen und italienischen Filmschaffenden und Kriti-
kern zusammen. 1969 war dies anders. Nur die Schauspielerin Marie Bell und
der Filmkritiker Robert Kanters waren gebürtige Franzosen. Der Regisseur Lu-
chino Visconti der einzige Italiener. Die Jury wurde internationaler: Der sing-
ing in the rain-Co-Regisseur Stanley Donen gehörte der Jury ebenso an wie
der lawrence of arabia-Produzent Sam Spiegel.2 Zudem gab es jeweils einen
Repräsentanten der Sowjetunion, der Tschechoslowakei und Jugoslawiens. An-
fangs schien der französische Film Z von Costa-Gavras (z – anatomie eines
politischen mordes, F/DZ 1969) das Rennen zu machen. Nur Donen und Spie-
gel stimmten im ersten Wahlgang für if.... In späteren Wahlgängen konnte sich
der Film jedoch mit der notwendigen Fünf-Stimmen-Mehrheit durchsetzen.
Schließlich gaben beide französische Jurymitglieder und der Schwede Jerzy
Glucksman if.... ihre Stimmen.
Canby stellt ein Merkmal heraus, das alle Wettbewerbsbeiträge gemein
hätten: Sie seien allesamt „extrem politische“ Filme („extremely political
films“). So führt Canby aus, dass Z von der Ermordung des linken Politikers
und Friedensaktivisten Dr. Grigoris Lambrakis 1963 in Griechenland handelt,
und von der Aufklärung des Mordes, die als spannender Kriminalfilm insze-
niert wäre. Der ebenfalls hochgehandelte Beitrag Schwedens, Ådalen 31
(S 1969) handelt von Streikenden Arbeitern des gleichnamigen Dorfes, auf die
im Jahr 1931 schließlich das Militär das Feuer eröffnet.
1 Vgl. Vincent Canby: British Film Breaks Continental Hold on Cannes Fete. In: New York
Times, 26. 05. 1969, S. 56.
2 Vgl. Canby: British Film Breaks Continental Hold on Cannes Fete, S. 56.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-006
114 David Gaertner
Warum der Film if...., der fast ausschließlich in einem Jungeninternat
spielt und an dessen Ende ein gewaltsamer Akt der Rebellion gepeinigter Schü-
ler steht, zu den „extremely political films“ zählt, lässt Canby in seinem Beitrag
jedoch offen. Vielleicht lag es allzu sehr auf der Hand, den Widerstand der
Schüler mit den Protestbewegungen jener Zeit in Verbindung zu bringen.3
Was Canby in seinem Artikel ebenfalls nicht erwähnt, aber dennoch nahe-
legt, ist, dass die Auszeichnung von if.... mit dem kontroversen Verlauf des
Festivals im Vorjahr zusammenhängt. Vor dem Hintergrund der Mai-Unruhen
in Paris und der Absetzung des Direktors der Cinémathèque française Henri
Langlois wurde nach dem Austritt des Jurymitglieds Louis Malle und dem offe-
nen Protest von Filmemachern wie François Truffaut, Jean-Luc Godard und
Roman Polanski das Festival abgebrochen.4 Das jähe Ende von Cannes 1968
lässt die Verleihung der Goldenen Palme 1969 in einem besonderen Licht er-
scheinen. Ausgezeichnet wurde ein, wie es ja hieß, „extrem politischer Film“,
in dessen Mittelpunkt das Aufbegehren einer jungen Generation steht, die sich
gegen institutionalisierte Strukturen der Machtausübung eines Establishments
stellt, welches Konformität und Gehorsam einfordert.
if.... kam im Dezember 1968 in die britischen Kinos. Im März ’69 hatte der
Film seine US-Premiere, lief im Mai in Cannes und hatte schließlich im Septem-
ber ’69 seinen bundesdeutschen Kinostart. Wenn man im Fall von if.... nun
von einem politischen Film sprechen möchte, so wie es Vincent Canby ganz
selbstverständlich getan hat, dann wäre zuerst zu klären, inwiefern dieser
Spielfilm mit der politisch-gesellschaftlichen Situation in Europa, die zu dieser
Zeit unter dem Eindruck der Proteste von 1968 stand, in Beziehung gesetzt
werden kann. Was macht if.... zu einem politischen Film und in welchem Ver-
hältnis steht er zu den Protestbewegungen der 1960er Jahre? Auf diese Fragen
möchte ich in meinem Beitrag eingehen.
3 Zu Protestbewegungen um 1968 vgl. Ingrid Gilcher-Holtey: „1968“ in Frankreich und
Deutschland. In: Leviathan, Vol. 26, Nr. 4 (1998), S. 533–539.
4 Vgl. o. V.: Cannes Officials Close Festival: Filmmakers Act in Gesture of Solidarity With Stri-
ke. In: The New York Times. 19. Mai 1968, S. 26 und Harvey Swados: How Revolution Came to
Cannes. In: The New York Times. 9. Juni 1968, S 128.
Die Revolution im Gedanken 115
if....: Der Filmtitel
Zur Bearbeitung meiner Fragen möchte ich mich zuerst auf den Titel des Films
beziehen.
Das ursprüngliche Drehbuch von David Sherwin und John Howlett trug
den Titel „Crusaders“.5 Noch im Abspann taucht diese Bezeichnung auf. Be-
nannt werden damit jene Jugendliche, die sich gegen die Unterdrückung inner-
halb des Schulsystems stellen und gewaltsam aufbegehren. Anhand dieser
Gruppenbildung entwirft if.... eine Figurenkonstellation, in der andere Grup-
pen den Crusaders gegenübergestellt werden. Nach den Crusaders werden die
„Whips“ im Abspann genannt. Eine Gruppe der ältesten Schüler, die legitimiert
sind, mit der Peitsche das Recht der 500 Jahre alten Institution (wieder)herzu-
stellen und die Tradition zu wahren. Dieses Privileg gibt dieser Gruppe auch
im Rahmen der Diegese die Bezeichnung „Whips“. Die Crusaders werden als
solche nicht benannt. Warum rückt der Titel nun nach der Überarbeitung des
Drehbuchs, die der Regisseur Lindsay Anderson zusammen mit David Sherwin
vornahm,6 von der Nennung einer spezifischen Figurengruppe der Erzählung
ab? Statt der Crusaders, den Kreuzrittern, bildet der Konjunktiv if den Titel:
kleingeschrieben und von vier Punkten gefolgt.
Die zweite Einblendung des Titels erfolgt unmittelbar nach der letzten Ein-
stellung des Films, in der Malcolm McDowell als Mick Travis Maschinen-
gewehrsalven in einem Loop abgibt. Dem ging ein grotesk anmutender Kugel-
hagel voraus, in dem sich die Crusaders, verschanzt auf einem Dach, mit
Vertretern der Schule sowie des Establishments ein Gefecht lieferten. Längst
wird den Zuschauern aufgefallen sein, dass sich der Film, wenn auch schlei-
chend, von den Registern repräsentativer Räume gelöst hat und zwischen einer
tagtraumhaften Fantasie und gegenständlicher Milieuzeichnung changiert.
Man denke etwa an den Bruch mit den repräsentativen Räumen des Films
wenn die Frau des Schulleiters Mrs. Kemp nackt und in Schwarz-Weiß durch
die verlassenen Hallen der Schule wandelt, oder wenn der vermeintlich bajo-
nettierte Schulkaplan die Entschuldigung der Missetäter aus einer Auszieh-
kommode im Büro des Rektors entgegennimmt. Nicht zuletzt greift auch jene
Szene auf nicht-repräsentative Register zurück, in der Mick und „The Girl“
(Christine Noonan) – die Bezeichnung erhalten wir aus dem Abspann – in ei-
nem Diner ihren Trieben freien Lauf lassen und im Anschluss zusammen mit
5 Vgl. David Robinson: Anderson shooting if.... In: Sight and Sound. Sommer 1968. H. 37/3,
S. 130–131, hier S. 130.
6 Vgl. Robinson: Anderson shooting if...., S. 130.
116 David Gaertner
Abb. 1–4: Bruch mit repräsentativen Räumen (if....).
Johnny (David Wood) auf dem Motorrad mit artistischer Raffinesse eine Geste
der Freiheit vollziehen (Abb. 1–4).
if.... lässt also keinen Zweifel daran, dass verschiedene Modalitäten der
Repräsentation angewendet werden. So finden wir einen dokumentarisch an-
mutenden Realismus vor, der die Tristesse des Schulalltags sichtbar werden
lässt, aber auch jene Momente innerhalb der episodenhaften Erzählung, in de-
nen der Film zu fabulieren beginnt. Letzterer Modus lässt sich dem gewaltsa-
men Widerstand am Ende des Films zuordnen. In der letzten Einstellungsfolge
dieser Szene wird im wahrsten Sinne des Wortes eine Schuss-Gegenschuss-
Konstellation etabliert, in der auf der einen Seite die Repräsentanten des Esta-
blishments und auf der anderen Seite die Rebellen stehen. Doch wird diese
schließlich aufgelöst. Zum Ende entladen sich die Gewehrsalven in Richtung
der Kamera. (Abb. 5) Lindsay Anderson bedient sich hier einer filmischen Fi-
gur, die wir bereits aus dem frühen Kino kennen; ihr prominentestes Beispiel
ist die letzte Einstellung von Edwin S. Porters the great train robbery (der
grosse eisenbahnraub, USA) von 1903.
Doch lässt sich Andersons Einsatz dieses Motivs nicht als ein bloßes Zitat
verstehen. Die Schüsse in den Zuschauerraum stellen eine aggressive Geste
dar, die sich an das Publikum richtet. Es handelt sich um eine spezifische Ad-
ressierung der Zuschauer. In der letzten Einstellung wird so die vierte Wand
durchbrochen und die Schuss-Gegenschuss-Konstruktion aufgehoben. An die
Die Revolution im Gedanken 117
Abb. 5: Gewehrsalven in Richtung Kamera (if....).
Stelle der Schulseite ist der Zuschauerraum gerückt. Das Kinopublikum, das
den Film sieht. Diese spezifische Adressierung der Zuschauer am Ende eines
Films kennen wir aus Hollywood-Filmen, die während des Zweiten Weltkriegs
entstanden sind. In diesen soll das Publikum aufgerufen werden, die passive
Zuschauerposition aufzugeben und sich im Sinne der Kriegsanstrengungen
verantwortlich zu fühlen und entsprechend zu handeln.7
Wie die Schüsse, die die vierte Wand durchbrechen, richtet sich das „if....“,
das im Anschluss der letzten Einstellung eingeblendet wird, ebenfalls unmit-
telbar an die Zuschauer (Abb. 6). Möchte if.... nun zum bewaffneten Wider-
stand aufrufen? Diese Annahme wäre sicherlich zu kurzschlüssig. Es lässt sich
aber durchaus feststellen, dass eine besondere Aktivität der Zuschauer ein-
gefordert wird. Stände „if“ nicht für ein „wenn“ oder „falls“, sondern für ein
„Was wäre wenn …“, dann läge der Ball bei dem Zuschauer, diese Frage zu
beantworten.
Was hat es nun aber mit dem vierten Punkt auf sich? Handelt es sich um
eine weniger geläufige Konvention für Auslassungszeichen? Folgt der Auslas-
7 Vgl. David Gaertner: Tickets to War. Demokratie, Propaganda und Kino in den USA bis 1945.
Dissertation: Freie Universität, Berlin 2016 (unveröffentlicht), S. 2–8. Sam Woods for whom
the bell tolls (wem die stunde schlägt, USA 1943) und Tay Garnetts bataan (USA 1943)
enden mit einem Mündungsfeuer, das direkt in das Aufnahmeobjektiv der Kamera gerichtet
ist.
118 David Gaertner
Abb. 6: Titeleinblendung unmittelbar nach der letzten Einstellung (if....).
sung ein Punkt, der aus dem „Was wäre wenn“ einen ganzen Satz und somit
eine Aussage werden lässt? Handelt es sich um einen Gedanken, der zu Ende
gedacht werden muss?
Der Filmtitel verweist nicht mehr auf Figuren innerhalb der Diegese, son-
dern adressiert die Zuschauer. Es sind die Zuschauer, die aufgefordert sind, die
Auslassung zu vervollständigen. Die Lehrstelle mit den eigenen Gedanken zu
füllen. So könnte das if.... auch einen Appell darstellen. Die gewaltsame Revo-
lution, die als fantastisches Gedankenspiel angelegt ist, auf die eigene Situa-
tion zu beziehen.
Dass es in if.... bei einer Revolution im Gedanken bleibt, hat, wie ich im
Folgenden zeigen möchte, auch etwas damit zu tun, dass ein konkreter Bezug
zur Situation der Zuschauer hergestellt werden soll, dem Publikum, das in den
Jahren 1968 und 1969 den Film im Rahmen seiner Erstauswertung im Kino
sehen sollte. Zu diesem Zweck werde ich zunächst das Umfeld skizzieren, in
dem der Regisseur Lindsay Anderson seine Filme hergestellt hat. Anderson der
deutlich mehr Dokumentarfilme als Spielfilme inszeniert hat, war auch publi-
zistisch tätig und hat sowohl in seinen Schriften, als auch in seinen dokumen-
tarischen und fiktionalen Filmen versucht, die Schnittstelle von Gesellschaft
und Kino auszuleuchten. Dieses Betätigungsfeld möchte ich im Folgenden um-
reißen. Das soll mir erlauben, Rückschlüsse darauf zu ziehen, inwiefern if....
tatsächlich als ein politischer Film verstanden werden kann.
Die Revolution im Gedanken 119
British New Wave und Free Cinema –
Überhöhung des Alltäglichen
Bevor Anderson if.... drehte leistete er mit this sporting life (lockender
lorbeer) 1963 seinen Beitrag zur sogenannten British New Wave. Mit British
New Wave meine ich eine filmästhetisch wie auch verleihökonomisch bedingte
‚Strömung‘ des britischen Kinos von ca. 1959 bis 1963.8 In this sporting life
geht es um einen Rugbyspieler, der nach dem Aufstieg in die Profiliga an dem
daran geknüpften sozialen Aufstieg scheitert. Anderson, der sich von dem Be-
griff des „Kitchen Sink Realism“ distanziert hat,9 schuf mit this sporting life
einen Film, der zwischen rauer Milieustudie und abstrakter Überhöhung chan-
giert.
Karel Reisz’ saturday night and sunday morning (samstagnacht bis
sonntagmorgen, GB 1960), Tony Richardsons Bühnenverfilmung look back
in anger (blick zurück im zorn, GB 1959) und seine Literaturverfilmung the
loneliness of the long distance runner (die einsamkeit des langstre-
ckenläufers, GB 1962) gehören zu dem Kern dessen, was zur British New
Wave gezählt wird. Anderson schließlich lieferte mit this sporting life einen
der letzten Filme der British New Wave ab.
Bevor diese Filmemacher der British New Wave im Feld des kommerziellen
Spielfilms tätig waren, waren sie am sogenannten Free Cinema beteiligt. Free
Cinema nannte sich der Zusammenschluss einer kleinen Gruppe von Filme-
macherInnen, die sich selbst als eine ‚Bewegung‘ definierten. Diese Gruppe
initiierte eine Filmreihe, die ebenfalls unter dem Titel „Free Cinema“ im Londo-
ner National Film Theatre zwischen 1956 und 1959 gezeigt wurde. Darin wur-
den sowohl eigene Arbeiten der Gruppe, als auch Filme anderer Filmemacher
aufgenommen. In dem ersten Programm, das im September 1956 gezeigt
wurde, waren unter anderem die Filme o dreamland (GB 1956) von Lindsay
Anderson, momma donʼt allow (GB 1956) von Karel Reisz und Tony Richard-
son, sowie together (GB 1956) von Lorenza Mazzetti und Denis Horne zu
sehen. o dreamland und momma donʼt allow sind dokumentarische Kurzfil-
me, die Zerstreuungsaktivitäten der Nachkriegsgesellschaft in einer Vergnü-
gungsmeile und einem Jazz-Club einfangen. together wiederum ist ein gut
fünfzig Minuten langer fiktionaler Film, der das Eintauchen zweier taubstum-
8 Vgl. B. F. Taylor: The British New Wave. A Certain Tendency? Manchester/New York 2006,
S. 1–36.
9 Vgl. Peter Cowie, Lindsay Anderson: An Interview with Lindsay Anderson. In: Film Quarter-
ly. Vol. 17, Nr. 4. Sommer 1964, S. 12–14, hier S. 14.
120 David Gaertner
mer Tagelöhner in das Dockarbeitermilieu des Londoner East End zeigt. Das
Begleitheft des ersten Programms der Reihe gibt Anhaltspunkte, worin die ge-
meinsame Schnittmenge der genannten Filme besteht:
These films are free in the sense that their statements are entirely personal. Though their
moods and subjects differ, the concern of each of them is with some aspect of life as it is
lived in this country, today.10
Die Abkehr vom kommerziellen Kino sollte einen – durchaus persönlichen –
Blick auf das tatsächlich ‚gelebte‘ Leben freigeben und einen aktuellen Bezug
herstellen. Ähnlich äußern sich Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel
Reisz und Tony Richardson in einem Manifest über ihren gemeinsamen Ansatz,
in dem wieder der Bezug zum Alltäglichen betont wird. Dieses ist im Rahmen
des ersten Programms erschienen:
[…] when [these films] came together, we felt they had an attitude in common. Implicit in
this attitude is a belief in freedom, in the importance of people and in the significance of
the everyday. […] An attitude means a style. A style means an attitude.11
Die Konzentration auf eine „Haltung“ des Filmemachers, die wiederum einen
„Stil“ bedingt, erinnert an den von Alexandre Astruc 1949 geprägten Begriff
des Caméra-Stylo. Dies war eines der Konzepte, das den Filmen der Nouvelle
Vague vorausgegangen war. Demnach soll die ‚Handschrift‘ des Filmemachers
in dem Werk zum Ausdruck kommen.12 In den Filmen des Free Cinema stehen
bestimmte Milieus im Vordergrund, die mit dem Blick auf die Bedeutsamkeit
des Alltäglichen („significance of the everyday”) offen anschaulich gemacht
werden sollen. Diese Milieus entstammen in der Regel einer Arbeiterklasse, die
der Free-Cinema-Bewegung zufolge bis dahin in Filmen sowohl verfälschend
dargestellt wurde, als auch unterrepräsentiert war. Diese Ansicht ist einem Ar-
tikel Lindsay Andersons zu entnehmen, der in der Zeitschrift Universities & Left
Review erschienen ist:
This programme [Free Cinema] is presented not as an achievement, but as an aim. We
ask you to view it […] in direct relation to a British cinema still obstinately class-bound;
10 Vgl. „Free Cinema“-Programmheft. Faksimile-Auszug. In: BFI-Booklet der Blu-ray satur-
day night and sunday morning, BFI Video 2009. S. 17.
11 Vgl. Free Cinema Manifesto. In: Claude Lichtenstein, Thomas Schregenberger (Hg.): As
Found. The Discovery of the Ordinary. Zürich 2001, S. 257 (O. 1956).
12 So ist es nicht verwunderlich, dass das dritte Programm der Free-Cinema-Reihe den Titel
„French Renewal“ trug. Darin wurden les mistons (die unverschämten, F 1957) von François
Truffaut und le beau serge (die enttäuschten, F 1958) von Claude Chabrol gezeigt.
Die Revolution im Gedanken 121
still rejecting the stimulus of contemporary life, as well as the responsibility to criticise;
still reflecting a metropolitan, Southern English culture which excludes the rich diversity
of tradition and personality which is the whole of Britain.13
Interessant ist nun, dass Filmemacher wie Anderson und Reisz sich nicht allein
mit dem Veranstalten einer Filmreihe und dem Verfassen eines Manifests zu-
friedengegeben haben. Sie waren, wie bereits erwähnt, auch Verfasser unter-
schiedlicher Texte. Als publizistisch aktivstes Mitglied lässt sich Lindsay An-
derson ausmachen, der in der Filmzeitschrift Sequence – deren Herausgeber er
auch war – regelmäßig das Vorhaben des Free Cinema erläuterte. Darüber hi-
naus wurde unter anderem in der Filmzeitschrift Sight and Sound ein Beitrag
von ihm zur Rolle der Filmkritik veröffentlicht. Dieser Artikel erschien eben-
falls in Universities & Left Review.14 Universities & Left Review ist keine Filmzeit-
schrift. In dem Journal wurde ab 1957 ein Diskurs über eine „Neue Linke“ ge-
führt. Anderson und Reisz beteiligten sich selbst an diesem Diskurs und gingen
auch auf die Rolle ein, die der Film für eine Neue Linke spielen könnte. Vor
diesem Hintergrund veröffentlichte Anderson den genannten Artikel über das
Free Cinema. Reisz publizierte ebenfalls in Universities & Left Review. Unter
dem Titel „A use for documentaries“ schreibt er über die besondere Funktion
des Dokumentarfilms für eine, wie er sagt, sozialistische Gesellschaft.15
Im Folgenden werde ich jenen Diskurs knapp skizzieren. Dazu werde ich
zunächst einen kurzen Überblick über Universities & Left Review geben, kann
die Zeitschrift doch als Bezugspunkt des Diskurses bezüglich der Möglichkei-
ten und Aufgaben einer neuen politischen Linken in Großbritannien gelten. In
diesem Kontext werde ich auf die von Anderson veröffentlichten Texte in dem
Journal eingehen. Dabei werde ich zeigen, inwiefern der Autor diesen Diskurs
um eine Perspektive ergänzte, in der dem Kino eine politische Bedeutung bei-
gemessen wurde.
Universities & Left Review und der Diskurs
über eine Neue Linke
Die erste Ausgabe von Universities & Left Review erschien im Frühjahr 1957.
Bevor das Journal nach einem Zusammenschluss der Redaktion mit The New
13 Vgl. Lindsay Anderson: Free Cinema. In: Universities & Left Review, H. 1/2 (1957), S. 48–
52, hier S. 51
14 Vgl. Lindsay Anderson: Commitment in cinema criticism. In: Universities & Left Review
Spring, H. 1/1 (1957), S. 44–48.
15 Vgl. Karel Reisz: A use for documentaries. In: Universities & Left Review, H. 3 (1958), S. 23–
26.
122 David Gaertner
Reasoner in Left Review umbenannt wurde, erschien im Herbst 1959 die letzte
der insgesamt sieben Ausgaben. Die Herausgeber der ersten Ausgabe waren
der später einflussreiche Kulturtheoretiker und Soziologe Stuart Hall, der His-
toriker Raphael Samuel, der Literaturwissenschaftler Gabriel Pearson und der
später viel rezipierte Politikwissenschaftler und Philosoph Charles Taylor. Alle
Herausgeber waren, wie im Impressum vermerkt, zwischen 22 und 27 Jahre alt
und beschäftigten sich zum Zeitpunkt der Publikation der ersten Ausgabe mit
ihren Abschlussarbeiten.
Das Editorial der ersten Ausgabe gibt Aufschluss über Ausrichtung und
Ziel der Zeitschrift. Die Herausgeber bemängeln, dass der Sozialismus in Groß-
britannien im Angesicht der Folgen des Kalten Krieges, des politischen Span-
nungsfelds von Wohlfahrtsstaat und Kapitalismus sowie der Auswüchse des
Stalinismus in der Sowjetunion und im Ostblock moralisch und intellektuell
verschwunden sei. Sie kommen zu dem Schluss, dass es der Wiederbelebung
einer intellektuell geführten, offenen und kritischen Debatte bedürfe.16
Im Januar 2010 äußert sich Stuart Hall rückblickend in einem Artikel über
die Entstehung der neuen Linken in der Zeitschrift New Left Review.17 Was einst
im Editorial mit allgemeineren Formulierungen umrissen wurde, konkretisiert
Hall nun, zumindest nach seinen Erinnerungen. So waren es zwei dicht beiei-
nander liegende Ereignisse, die zur Entstehung einer neunen Linken in Groß-
britannien geführt hätten: die Niederschlagung des Volksaufstands in Ungarn
durch sowjetische Panzer und die militärische Intervention in der Suezkrise
1956. Beide Ereignisse hätten jeweils die Extreme des westlichen Imperialismus
und des Stalinismus offengelegt. Vor diesem Hintergrund bildete sich jene
Neue Linke in England. Zentral war dafür die Herausgabe zweier Zeitschriften:
Neben Univeristies & Left Review, deren Redaktion sich vor allem aus Oxford-
Studenten zusammensetzen, handelt es sich um The New Reasoner, dessen Re-
dakteure zumeist mit der Kommunistischen Partei verbunden waren. Zu ihnen
zählten die Historiker John Saville sowie Edward und Dorothy Thompson. Bei-
de Redaktionen teilten die ausdrückliche Abkehr vom Stalinismus. Wenn wir
von einer neuen Linken in der zweiten Hälfte der 1950er Jahre sprechen, haben
wir es mit einem Netzwerk von überwiegend Akademikern zu tun. Wenn wir
nun aber im Zusammenhang von 1968 von einer Neuen Linken sprechen, ge-
hen wir doch von einer anderen Linken aus. Hall spricht 2010 auch diesen
Unterschied an:
16 Editorial. In: Universities & Left Review, H. 1/1 (1957), ohne Seitenangabe.
17 Stuart Hall: Life and Times of the First New Left. In: New Left Review. H. 61. Jan/Feb 2010.
S. 177–196
Die Revolution im Gedanken 123
The term ‚New Left‘ is commonly associated with ‚1968‘, but to the ‚1956‘ New Left genera-
tion, ‚1968‘ was already a second, even perhaps a third, mutation. We had borrowed the
phrase in the 1950s from the movement known as the nouvelle gauche, an independent
tendency in French politics associated with the weekly newspaper France Observateur
and its editor, Claude Bourdet.18
Und Hall fährt fort:
A leading figure in the French Resistance, Bourdet personified the attempt, after the war,
to open a „third way“ in European politics, independent of the two dominant left positi-
ons of Stalinism and social democracy, beyond the military power blocs of nato and the
Warsaw Pact, and opposed to both the American and the Soviet presences in Europe.19
Es ging der Neuen Linken also darum, eine Idee von Sozialismus zu entwickeln
und umzusetzen, die sich von den dominierenden politischen Systemen unter-
scheidet, jedoch in einem demokratischen Staat verwurzelt sein soll.20 Hall
spricht in Anlehnung an Bourdet davon, dass zwischen den Extremen des
westlichen Imperialismus und des Stalinismus ein dritter Raum („third space“)
besetzt werden müsse.21
Vor diesem Hintergrund möchte ich nun weiter auf das Editorial der ersten
Ausgabe von Universities & Left Review eingehen. Die Herausgeber kommen zu
dem Schluss, dass sich ihr politisches Engagement auf Bereiche des gegenwär-
tigen Lebens erstrecken müsse. Zu diesen Bereichen zählen sie Literatur und
Kunst, welche entscheidend seien für „our feeling for the quality of life and
the community in an industrial society“.22 So ist es auch nicht verwunderlich,
dass die Herausgeber um Beiträge von Filmschaffenden und bildenden Künst-
lern bemüht waren. Diese sollten helfen, das Erstarken einer Gemeinschaft
(nach sozialistischen Vorstellungen) mit Publikationen und gemeinsam geführ-
ten Debatten mitzugestalten. In diesem Sinne veranstaltete der dem Journal
angegliederte Left Review Club Diskussionsabende in London.23
Wenn man sich den Impressumsteil des Journals anschaut, dann wird der
Gedanke solch eines Austauschs deutlich. Für die erste Reihe der 24 für ein
Jahr festgelegten „Open Club Meetings“ ist in der ersten Ausgabe auch Lindsay
Anderson angekündigt. So soll er am 11. April 1957 zusammen mit dem bekann-
ten Maler Peter de Francia in die Diskussion des Abends einleiten. Es zeigt sich
18 Vgl. Hall: Life and Times of the First New Left, S. 178.
19 Vgl. Hall: Life and Times of the First New Left, S. 178.
20 Vgl. Hall: Life and Times of the First New Left, S. 194, 196.
21 Vgl. Hall: Life and Times of the First New Left, S. 196.
22 Editorial. In: Universities & Left Review, H. 1/1 (1957), ohne Seitenangabe.
23 Vgl. Ankündigung. In: Universities & Left Review, H. 1/1 (1957), S. 46.
124 David Gaertner
an dieser Stelle, dass, wenn wir uns den Diskurs über die Rolle einer Neuen
Linken ansehen, auch weitere Spezialdiskurse parallel verliefen, die sich in
den genannten Clubaktivitäten ausdrücken.
Im Folgenden werde ich einige Beiträge, die Lindsay Anderson in Universi-
ties & Left Review veröffentlicht hat, besprechen.
Lindsay Anderson in Universities & Left Review
In der ersten Ausgabe des Journals befindet sich der bereits erwähnte Artikel
Andersons, „Commitment in cinema criticism“. Darin moniert Anderson, dass
Filmkritiker sich nicht über die weitreichende Bedeutung des Kinos bewusst
wären. Diese Bedeutung erkennt er in der Rolle des Kinos als „cultural and
propagandist force“:
The importance of the cinema as a cultural and propagandist force is a matter of fact […].
Everyone who has seen more than half a dozen films with his eyes open knows that if the
cinema does not create the significant social movements of our time, it intimately reflects
them. And that it provides a reflection just as intimate – and just as significant – of social
stagnation.24
Anderson schließt sein Argument mit den Worten:
A further point worth emphasising is that the cinema makes its appeal above all to the
youthful: that is to say, above all to those whose minds are unformed, and open to impres-
sion.25
Andersons Formulierung, dass das Kino als Propagandainstrument zu verste-
hen sei, das vor allem ein junges und (noch) formbares Publikum anspricht,
zeugt auf den ersten Blick von der Vorstellung, Film als Mittel politischer Mein-
ungsbeeinflussung einsetzen zu können. Doch kommt noch ein anderer Aspekt
in Andersons Äußerung zur Geltung: Das Kino sei in der Lage auf besondere
Weise ‚soziale Bewegungen‘ und ‚gesellschaftliche Stagnation‘ zu ‚reflektie-
ren‘. In einem Beitrag, den er in der zweiten Ausgabe von Universities & Left
Review veröffentlicht hat, vertieft Anderson diesen Aspekt, wenn er auf die
Herangehensweise des Filmemachers zu sprechen kommt. Dabei sieht er sich
als Dokumentarfilmemacher in einer Tradition mit John Grierson und Hum-
phrey Jennings. Der dokumentarischen Filmschule der 1930er Jahre – aus der
24 Anderson: Commitment in cinema criticism, S. 45.
25 Anderson: Commitment in cinema criticism, S. 45.
Die Revolution im Gedanken 125
Jennings hervorgegangen ist – attestiert Anderson eine Einstellung zum Gegen-
stand, die er auch für sich und seine Zeitgenossen in Anspruch nehmen möch-
te. Dokumentarfilm sollte nicht als Synonym für Langeweile stehen, sondern
vielmehr kenntlich machen, „how rich, fantastic, unexpected and significant
‚actual‘ life can be“. Um das ‚tatsächliche Leben‘ in entsprechender Weise zu
‚reflektieren‘, spricht Anderson davon, dass der Dokumentarist mit den Mitteln
des Films ‚Poesie‘ schaffen müsse. So spricht sich Anderson gegen sachliche
„information films“ aus und kommt auf den Aspekt der in dem Free-Cinema-
Manifest postulierten ‚Haltung‘ des Filmemachers zu sprechen:
When John Grierson first defined the word „documentary“, he called it „the creative inter-
pretation of actuality“. In other words the only vital difference between making a docu-
mentary and making a fiction film is that in documentary you are using „actual“ material,
not invented situations and actors playing parts. But this actual material still has to be
interpreted, worked on creatively, or we are left with nothing but publicity. And if we are
to interpret, we must have an attitude, we must have beliefs and values.26
Anderson betont am Beispiel Griersons die Grenzüberschreitung von Dokumen-
tarischem und Fiktionalem. In Hinblick auf die Tätigkeit einiger Free-Cinema-
Regisseure, die schließlich auch Filme der British New Wave inszenierten, lässt
sich diese Grenzüberschreitung von beiden Seiten aus betrachten: als ein flie-
ßender Übergang vom Dokumentarischen zum Fiktionalen sowie vom Fiktio-
nalen zum Dokumentarischen. Von diesem Gedanken ausgehend, ist es das
Ziel für Anderson, Filme über und für „ordinary people“ zu machen:
I want to make people – ordinary people, not just Top People – feel their dignity and
their importance, so that they can act from these principles. Only on such principles can
confident and healthy action be based.27
Mit anderen Worten könnte man sagen, dass Anderson davon spricht, das Kino
als Möglichkeit einer neuen Öffentlichkeit zu verstehen, die sich an die ver-
nachlässigten Teile der Gesellschaft richtet.28 Um diese Öffentlichkeit zu er-
möglichen, stellt er eine kritische Frage an die Leser des Journals:
26 Anderson: Free Cinema, S. 52.
27 Vgl. Anderson: Free Cinema, S. 52.
28 Vgl. Oskar Negt/Alexander Kluge: Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse
von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit. Frankfurt am Main 1972. Negt und Kluge
entwickeln den Begriff der proletarischen Öffentlichkeit als historischen Gegenbegriff zur bürg-
erlichen Öffentlichkeit.
126 David Gaertner
Why do we not use the cinema […]? Is it not strange that at a time when so much emphasis
is being put on ideals of community, this medium (above all potent in the service of such
ideals) should be abandoned to irresponsible commerce?29
Anderson macht deutlich, dass es nicht allein Filmreihen braucht, um eine
neue Öffentlichkeit zu schaffen. Die Reichweite des kommerziellen Kinos er-
scheint ihm essentiell für die Umsetzung der Ziele der Neuen Linken, in denen
der Gemeinschaft – der community – eine zentrale Bedeutung beigemessen
wird. Dieser Gedanke wird in einem Artikel des Historikers Edward Thompson
aufgegriffen, der, wie erwähnt, zu den Herausgebern des New Reasoner zählte.
Dort hält er fest:
[…] by constructing new channels of communication between industrial workers and ex-
perts in the sciences and arts, [the New Left] will cease to postpone the satisfactions of
Socialism to an hypothetic period ‚after the Revolution‘, but will seek to promote in the
present, and in particular in the great centres of working-class life, a richer sense of com-
munity.30
Thompson verfasste diese Zeilen 1959; Anderson die Seinen 1957. Doch wie sah
es nun zehn Jahre später aus, als die Neue Linke auf die neue Neue Linke
stößt? Dieser Frage möchte ich nachgehen, indem ich auf zwei Filme eingehe,
die die Regisseure Lindsay Anderson und Karel Reisz nach dem Ende der Brit-
ish New Wave gedreht haben. Damit meine ich zum einen Andersons if....,
zum anderen Karel Reisz’ morgan: a suitable case for treatment aus dem
Jahr 1966. Dieser Film lief im Oktober 1967 unter dem Titel protest in den
Bundesdeutschen Kinos an.
Eine neue Neue Linke
Waren es in den Filmen des Free Cinema und der Britisch New Wave vor allem
Angehörige der britischen Arbeiterklasse, die als Protagonisten in Erscheinung
traten, wandelte sich der Focus für Anderson und Reisz. Im Mittelpunkt stehen
nun Figuren, die aus der Perspektive von Reisz und Anderson eben zu jenen
neuen Neuen Linken gehören könnten, die aus der ihnen nachfolgenden Gen-
eration hervorgegangen sind. Gemeint sind Schüler, Studenten und Aktivisten
in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre in Großbritannien.
29 Vgl. Anderson: Free Cinema, S. 52.
30 Edward Thompson: The New Left. In: New Reasoner. Heft 9. Sommer 1959. S. 1–17. Zit. nach
Hall S. 197.
Die Revolution im Gedanken 127
Abb. 7–10: morgan: a suitable case for treatment (GB 1966,
Reg. Karel Reisz) mit David Warner und Vanessa Redgrave.
Sind es in if.... privilegierte Schüler eines Eliteinternats, die als Hauptfiguren
des Films fungieren, haben wir es in Reisz’ Film mit einem kurios anmutenden
Protagonisten zu tun. Der titelgebende Morgan, gespielt von David Warner,
ließe sich als Aussteiger bezeichnen, der in einem Auto haust, das vor dem
Haus seiner Exfrau abgestellt ist. Diese hat ihn aufgrund seines instabilen
Geisteszustands verlassen. Im Verlauf des Films wird deutlich, dass Morgan,
ein versponnener Marxist, unfähig ist, in der Gesellschaft selbstständig zurecht
zu kommen. Er flüchtet sich in Traumvorstellungen eines ursprünglichen, ani-
malischen Lebens, das sich im Film durch inserts alter Hollywoodfilme und
durch found footage von Naturdokumentationen ausdrückt. Mit kindischen,
teils gefährlichen Streichen macht Morgan das Leben seiner Ex-Frau (gespielt
von Vanessa Redgrave) sowie ihrer privilegierten Mutter und ihres neuen Ver-
lobten zur Hölle. Schließlich lässt er die Hochzeit seiner Ex-Frau platzen, in-
dem er in einem Gorillakostüm versucht, wie einstmals King Kong die ‚weiße
Frau‘ zu stehlen. Selbstverständlich geht das schief und Morgan endet im
Wahn vor einem revolutionären Erschießungskommando. Diesem gehört auch
seine Frau an, die tödliche Schüsse auf ihn abfeuert. In der Realität angekom-
men, muss Morgan sein Dasein in einer psychiatrischen Einrichtung fristen.
Dort verbringt er seine Zeit damit, Blumenbeete zu pflegen, die er nach der
Form von Hammer und Sichel angelegt hat (Abb. 7–10).
128 David Gaertner
Nach den Protagonisten der British New Wave und den porträtierten Ange-
hörigen einer Arbeiterklasse in den Filmen des Free Cinema zeigt Reisz’ mor-
gan. a suitable case for treatment eine Einzelgänger-Figur in einer grotes-
ken Überzeichnung. Es ist auffallend, dass Morgan als durchaus belesener
Marxist gezeichnet wird, was ihm aber nicht hilft, einen sinnvollen Bezug zur
Realität herzustellen. Haben wir es hier mit einem kritischen Blick eines Neuen
Linken – dem Filmemacher Reisz – auf die neuen Neuen Linken zu tun? Ich
möchte den Vorschlag machen, dass die Morgan-Figur nicht allzu weit entfernt
ist von den Crusaders, die in Lindsay Andersons if.... porträtiert werden. Wid-
met Reisz der Figur des verträumten Linken einen ganzen Film und fokussiert
sich dabei fast ausschließlich auf deren absurde Eskapaden, sind die Crusaders
jedoch in einer komplexen Figurenkonstellation eingebunden, die das Estab-
lishment repräsentiert.
Wie lässt sich die Figur des linken Spinners Morgan mit Mick aus if....
zusammenbringen? Auffallend ist auf den ersten Blick die Überschneidung in
Form der Fixierung auf die Tierwelt und animalische Instinkte. Doch woher
rührt diese Sehnsucht nach exotischer Natur? Darauf werde ich gleich einge-
hen. Zuerst sei noch der zweite Überschneidungspunkt genannt. Beide Figur-
en, Morgan und Mick, werden als Träumer dargestellt.
In einer Szene von if.... fragt Johnny seinen Mitschüler Mick, was dieser
von einer Fotografie halte, die er einer Illustrierten entnommen hat. Sie zeigt
einen schwarzen Kämpfer. „Fantastic!“, gibt Mick mehrmals als Antwort. Um
was für einen Kämpfer handelt es sich? Johnny zeigt eine Fotografie aus dem
französischen Magazin Paris-Match, das seit seiner Entstehung 1949 mit den
Worten „Le poids des mots, le choc des photos“ („Das Gewicht der Wörter, der
Schock der Bilder“) wirbt und mit dem Life-Magazine oder dem deutschen
Stern verglichen werden kann. Paris-Match hat in den Jahren 1966/67 teils ex-
klusive Fotoreportagen veröffentlicht, die die kriegerischen Auseinanderset-
zungen im Kongo dokumentierten, etwa in der Ausgabe No 959 vom August
1967.31 Ein wichtiger Protagonist dieses Konflikts war Mobutu, der mit einem
Militärputsch die Kontrolle über das Land erlangte, aus dem er später Zaire
31 William Hutchings hält fest, dass es sich um einen amerikanischen Soldaten handelt und
bezieht sich dabei auf eine Veröffentlichung des Drehbuchs von if.... Vgl. William Hutchings:
if.... Then-and Now. Lindsay Anderson’s if.... and the Schoolboy Rebels of Fact, Fiction, and
Film. In: Papers on Language and Literature: A Journal for Scholars and Critics of Language
and Literature. Frühjahr 1987. H. 23/2, S. 192–217, hier S. 195. Diese Beobachtung lässt sich an-
hand des Kampfhubschraubers im Bildhintergrund der Fotografie nachvollziehen. Jedoch wird
der kämpfende Soldat nicht als einer bestimmten Armee zugehörig dargestellt. So bringt die
Fotografie einen Interpretationsspielraum mit sich, der für ihren Einsatz in if.... sinnvoll zu
sein scheint.
Die Revolution im Gedanken 129
machen sollte. Wie Fidel Castro und Che Guevara wurde Mobutu von einigen
Korrespondenten und Politikwissenschaftlern als Befreiungskämpfer gegen
westlichen Imperialismus gewertet und auch als solcher stilisiert. Diese Sich-
tweise geht etwa aus einer Studie hervor, die Richard Gott im Januar 1968 unter
dem Titel „Mobutu’s Congo“ – herausgeben von der Fabian Society – vorgelegt
hat. Die altetablierte Fabian Society engagiert nach ihrer Selbstdarstellung in
dieser Publikation „thoughtful socialists … to discuss the essential questions
of democratic socialism and relate them to practical plans for building social-
ism in a changing world.“32 Die Beziehung der Neuen Linken der 68er zu Be-
freiungskämpfen in sogenannten Dritte-Welt-Ländern zeichnete sich durch
Sympathie und Unterstützung für einen bewaffneten Widerstand aus. Diese
Sympathisierung wurde etwa in der Bundesrepublik von Jürgen Habermas be-
reits im Juni 1968 in einer – unter anderem – im Spiegel erschienen Rede scharf
kritisiert, die er vor allem an Mitglieder des SDS (Sozialistischer Deutscher Stu-
dentenbund) gerichtet hat:33
[…] die auf emotionaler Ebene hergestellte Identifizierung – mit der Rolle des Vietcong,
die Identifizierung mit den Negern der großstädtischen Slums, mit den brasilianischen
Guerillakämpfern, mit den chinesischen Kulturrevolutionären oder den Helden der kuba-
nischen Revolution – hat keinen politischen Stellenwert. Die Situationen hier und dort
sind so unvergleichlich wie die Probleme, die sich stellen, und die Methoden, mit denen
wir sie angehen müssen. Die Fehleinschätzung der Situation macht die aktivsten Teile
der Studentenbewegung anscheinend unfähig, die Grenzen ihres Aktionsspielraums und
den Charakter der verfügbaren Mittel zu erkennen.34
In Peter Whiteheads dokumentarischen Essayfilm tonite! let’s all make
love in london (london, frühjahr 67) von 1967 wird die Hingabe und Fas-
zination für Befreiungskämpfer auch im Kontext der Neuen Linken in Großbri-
tannien betrachtet. In dem ca. 60 Minuten langen Film zeichnet der Regisseur
einen Querschnitt von dem, was als Swinging London beschrieben wurde. Am
Beispiel der Schauspielerin Vanessa Redgrave, die in Kampfuniform, mit In-
brunst Fidel Castro würdigend, revolutionäre Lieder bei einer Kundgebung an-
stimmt, wird die von der Neuen Linken betriebene Idealisierung von und Soli-
darisierung mit Freiheitskämpfern in England äußerst anschaulich (Abb. 11).
In if.... wird nun die Idealisierung von Kämpfern im Kongo mit einer Form
von Tagträumerei in Verbindung gebracht. Eine wichtige Rolle spielt dabei der
32 Vgl. Impressum. In: Richard Gott: Mobutu’s Congo. London 1968, ohne Seitenzahl.
33 Vgl. Jürgen Habermas: Scheinrevolution unter Handlungszwang. Über Fehldenken und
Fehlverhalten der linken Studentenbewegung. In: Der Spiegel. 10. Juni 1968, S. 57–59.
34 Jürgen Habermas: Scheinrevolution unter Handlungszwang, S. 57.
130 David Gaertner
Abb. 11: Solidaritätsbekundung mit Castro: Vanessa Redgrave singt bei einer Veranstaltung.
tonite let’s all make love in london (GB 1967, Reg. Peter Whitehead).
Einsatz eines Musikstücks. Mick hört wiederholt die Aufzeichnung einer kon-
golesischen Messe, die ab 1963 unter den Titel „Missa Luba“ von Philips auf
Schallplatte vertrieben wurde. Mick vertieft sich in die Musik, verliert sich in
ihr. Das gleiche Musikstück wählt Mick in der Jukebox in der traumhaften
Diner-Szene an. Es wird kurz darauf auch bei der bereits beschriebenen Motor-
radfahrt von Mick, Johnny und „the Girl“ eingesetzt.
Die Zeitungs- und Illustrierten-Ausschnitte an der Wand der kleinen Kam-
mer, die für die älteren Schüler, die Crusaders, bestimmt ist, lassen zusammen
mit dem Plattenspieler den Eindruck entstehen, es handele sich um das Zim-
mer eines Teenagers (Abb. 12). Das Phänomen von Postern an den Wänden der
Zimmer von Pubertierenden ist allgemein bekannt. Poster von Autos, Pferden,
Walen und Delfinen sowie von einem ‚Schwarm‘ – etwa ein Popmusiker – kön-
nen als Projektionsfläche von Wünschen, Träumen und erwachender Sexuali-
tät verstanden werden. Es sind Sehnsüchte nach einem Ideal, das nicht er-
reicht werden kann bzw. gar nicht erreicht werden möchte. Auf diesen Aspekt
der Jugendkultur spielt if.... an, wenn Mick verträumt in der Kammer inmitten
der Collage aus Ausschnitten von Illustrierten der Musik lauscht.
Die Revolution im Gedanken 131
Abb. 12: Das ‚Teenager-Zimmer‘ der Crusaders (if....).
Auch im sogenannten „Sweat Room”, in dem die jungen Schüler zu büffeln
haben, finden sich Poster und Zeitungsausschnitte, die auf die Idealisierungen
vonseiten der Neuen Linken hindeuten. In diesem Fall Abbildungen Che Gue-
varas (Abb. 13–14).
Der hermetisch abgeschlossene Raum des Internats scheint von der Außen-
welt gänzlich isoliert zu sein. Die Einrichtung sieht aus wie vor 500 Jahren. Die
Latrinen entstammen der viktorianischen Zeit, und die Schuluniformen sind
zeitlos. Die Bilder an den Arbeitsplätzen machen nun jedoch Bruchstellen
sichtbar, die die Außenwelt in die Räume des Internats hineinlassen. In if....
wird die Beschäftigung mit Freiheitskämpfern der sogenannten Dritten Welt
als Träumerei zugespitzt. Eine wichtige Rolle spielt dabei auch die Idealisie-
rung der Natur der Savanne, die in Bildform in der Collage aus Ausschnitten
von Illustrierten aufgenommen wird und sowohl mit dem Stück „Missa Luba“
als auch mit Bildern von Kämpfern verwoben werden.
Auch durch den Umstand, dass in if.... Internatsschüler im Mittelpunkt der
Handlung stehen, wird ein Bezug zur konkreten Situation der Neuen Linken in
England hergestellt. Um diesen Gedanken zu veranschaulichen, stütze ich
mich auf eine Untersuchung der Protestbewegungen im England der 1960er
Jahre, die der britische Historiker Mark Donnelly 2005 vorgelegt hat.35 Darin
35 Vgl. Mark Donnelly: Sixties Britain. Culture, Society, and Politics. New York 2005.
132 David Gaertner
Abb. 13: Bildikonen der Gegenkultur an den Wänden des „Sweat Room“ (if....).
Abb. 14: Privilegierte Schüler des Eliteinternats und ihre Vorbilder (if....).
Die Revolution im Gedanken 133
vergleicht er die 68er-Studentenbewegung in Großbritannien mit denen ande-
rer Länder und kommt zu einem ernüchternden Schluss:
There was always a slightly diluted taste to the British version of 1968. Neither the number
of people involved nor the aggressive purity of the confrontations with the (unarmed)
British police matched the benchmarks set at the Sorbonne and Nanterre in France or
Berkeley and Columbia in the United States. The fact that most of its activists were privi-
leged middle-class students also meant that the upheavals of 1968 were essentially seen
as a crisis within the dominant culture rather than a revolt against it.36
Diese Beobachtung ergänzt Donnelly um eine Befragung, die im Rahmen der
größten Anti-Vietnamkriegs-Demo(Vietnam Solidarity Campagn, VSC) am 27. Ok-
tober 1968 in London durchgeführt wurde. Diese Demonstration verlief mit ih-
ren 100.000 Teilnehmern überwiegend friedlich.37 Bei der Befragung stellte
sich heraus, dass 3/4 der Teilnehmer unter 24 Jahre alt waren und über 50%
auf teure Privatschulen oder gehobene staatliche gingen. Fast alle Demon-
stranten vor Ort hatten einen höheren Schulabschluss. 96% waren gegen das
Vorgehen der USA in Vietnam, 68% sagten aus, dass sie allgemein gegen den
Kapitalismus wären, 65% seien gegen die „general structure of British society“
gewesen und weitere 23% gegen jegliche Form von Autorität.38 Während 70%
davon ausgingen, dass es im Rahmen der Demonstration zu gewaltsamen
Ausschreitungen kommen würde, sind nur 10 Prozent davon ausgegangen, an
Gewaltakten beteiligt zu sein.39
Wenn man annehmen darf, dass sich if.... an ein Publikum richtete, wel-
ches sich in Teilen aus jungen Protestierenden speiste, dann ließe sich schluss-
folgern, dass nicht nur Überschneidungen von Filmfiguren und adressiertem
Publikum in Hinblick auf eine schulische Ausbildung zu konstatieren sind,
sondern auch, dass es in dieser ‚Zielgruppe‘ eine relativ geringe Gewaltbereit-
schaft gab. Vor diesem Hintergrund scheint es mir wenig plausibel, dass das
Ende von if.... in Form der Stilisierung eines gewaltsamen Aktes als Aufruf
zum bewaffneten Widerstand zu verstehen sei. Stattdessen bietet der Film eine
spezifische Perspektive an auf Protestbewegungen und der neuen Neuen Lin-
ken in England. So gesehen bringt if.... diese Neue Linke mit Träumereien in
Verbindung und zeichnet sie – so wie auch in morgan geschehen – bisweilen
in einer grotesken Zuspitzung.
36 Vgl. Donnelly: Sixties Britain, S. 144; Lindsay Anderson war übrigens selbst Schüler des
Internats, das für einen Großteil der Dreharbeiten von if.... verwendet wurde. Vgl. Robinson:
Anderson shooting IF...., S. 130.
37 Vgl. Donnelly: Sixties Britain, S. 149–150.
38 Vgl. Donnelly: Sixties Britain, S. 149–150.
39 Vgl. Donnelly: Sixties Britain, S. 150.
134 David Gaertner
If— if....
Zum Abschuss meines Beitrags beziehe ich mich ein weiteres Mal auf den Film-
titel if.... Vielleicht ist dem adressierten Publikum, das sich vermutlich zu ei-
nem nicht geringen Teil aus jungen Protestierenden zusammensetzte, nicht
entgangen, das der Titel des Films als eine Anspielung auf ein Gedicht von
Rudyard Kipling zu verstehen ist. Kipling, der Verfasser des Dschungelbuchs,
der oft als Repräsentant der viktorianischen Gesellschaft beschrieben wird, ver-
öffentlichte 1910 ein Gedicht, das er 1895 – an seinen Sohn adressiert – ge-
schrieben hat. Dieses Gedicht trägt ebenfalls den Titel „If“, jedoch großge-
schrieben und von einem langen Gedankenstrich gefolgt. Auch wenn es nicht
naheliegt, dass Lindsay Anderson in dem Gedicht hervorgehobene viktoria-
nische Tugenden wie Geduld und Bescheidenheit als Schlüssel für eine Lesart
seines Films anbieten wollte,40 möchte ich dennoch einige Zeilen des Gedichts
zitieren, die vielleicht Aufschluss darüber geben können, in welchem Verhält-
nis das „if“ des Filmtitels zu den Filmfiguren und dem adressierten Publikum
steht, das den Film in den Jahren 1968/1969 in den britischen Kinos gesehen
hat. In Kiplings Gedicht If— heißt es:
[…]
If you can dream—and not make dreams your master;
If you can think—and not make thoughts your aim;
If you can meet with Triumph and Disaster,
And treat those two impostors just the same;
[…]
If you can force your heart and nerve and sinew
To serve your turn long after they are gone,
And so hold on when there is nothing in you
Except the Will which says to them: “Hold on!”
[…]
If you can fill the unforgiving minute
With sixty seconds’ worth of distance run,
Yours is the Earth and everything that’s in it,
And—which is more—you’ll be a Man, my son!41
Der Film und das Gedicht teilen ein Thema: das Erwachsenwerden. Den Wor-
ten des Gedichts zu urteilen, ließe sich demnach das „if“ in Bezug auf den
40 Ich beziehe mich hier auf die Zeilen: „If you can wait and not be tired by waiting, Or being
lied about, don’t deal in lies, Or being hated, don’t give way to hating, And yet don’t look too
good, nor talk too wise“. Rudyard Kipling: If—. In: ‘If—‚ and other poems. London 2016, S. 88–
89.
41 Rudyard Kipling: If—. London 2016, S. 88–89.
Die Revolution im Gedanken 135
Film nicht unbedingt als ein „was wäre, wenn wir zu den Waffen greifen?“
vervollständigen. Man könnte es vielmehr mit der Frage versehen: „Was wäre,
wenn wir erwachsen werden würden?“. Dem Kern des Gedichts ließe sich
schließlich ein Motto entnehmen: ‚Die Welt ist deine, wenn Du im Jetzt lebst
und mit Ausdauer und Nachdruck handelst‘. So gesehen, lässt sich der Film-
titel auf die Aufgabe des Kinos beziehen, die Anderson am Beispiel des adres-
sierten „Arbeiter-Publikums“ im Rahmen seiner Publikationen zum Free
Cinema bereits formuliert hat. Demnach sollten Filme die Grundlage eines
‚selbstbewussten‘ und ‚gesunden‘ Handels („confident and healthy action“42)
der Zuschauer schaffen.
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42 Vgl. Anderson: Free Cinema, S. 52.
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Hannes Wesselkämper
Kein Kind seiner Zeit
oder: Von der Ästhetik des Aushaltens in Roland Klicks bübchen
Auf der internationalen Filmwoche Mannheim herrscht im Oktober 1968 Ver-
druss, sowohl seitens der Filmkritik wie auch bei der international besetzten
Jury. Zu wenig politisch sei das Programm, zu sehr schürften Regisseure und
Regisseurinnen an der Oberfläche. Im Umbruchjahr ’68 ist die Erwartungshal-
tung an das Festival hoch, ist es doch zusammen mit den Kurzfilmtagen Ober-
hausen ein wichtiger Gradmesser des Neuen Deutschen Films. Dort kam es ein
halbes Jahr zuvor zum Eklat: Obwohl Hellmuth Costards Elfminüter besonders
wertvoll (BRD 1968) im offiziellen Programm laufen sollte, entschied sich der
Direktor des Festivals, Hillmar Hoffmann, gegen die Projektion. In der Folge
zogen alle 18 deutschen Filmemacher*innen – mit Ausnahme von Werner Her-
zog – ihre Einreichungen zurück und zeigten sie in der nahegelegenen Ruhr-
Universität Bochum. Aus Protest reiste auch Jury-Mitglied Peter Handke aus
Oberhausen ab. Der Film, in dem ein Penis mit dem Voice-over des CDU-Abge-
ordneten Hans Toussaint über das erneuerte Filmförderungsgesetz Auskunft
gibt und anschließend auf die Linse der Kamera ejakuliert, bot offensichtlich
zu viel politischen Zündstoff.1
Einen Monat später kam es beim Festival in Cannes aus anderen Gründen
tatsächlich zum Abbruch. Am 18. Mai verwandelten Jean-Luc Godard und Fran-
çois Truffaut eine Pressekonferenz des Komitees zur Verteidigung der Cinéma-
thèque „in ein mehrstündiges Sit- und Teach-In“, wie Enno Patalas berichtete.2
Etwa drei- bis vierhundert Menschen folgten dem Demonstrationsaufruf aus
Solidarität für die Pariser Aktivist*innen. Festivaldirektor Robert Favre Le Bret
sah sich schließlich gezwungen, das Festival nach der Hälfte des Programms
abzubrechen, nachdem sich einige Filmemacher*innen bei der Vorführung von
Carlos Sauras peppermint frappé (pfefferminz frappe, E 1967) an den Kino-
vorhang krallten. Claude Lelouch, neben Truffaut und Saura selbst am Vor-
hang hängend, rechtfertigte die Aktion mit dem revolutionären Geist dieser
Tage: „Eine revolutionäre Mücke hat uns gestochen, wir sind solidarisch mit
den Studenten. Die Welt wird sich ändern.“3
1 Vgl. o. V.: Kerze gelöscht. In: Der Spiegel 22 (1968), 15 (08. 04. 1968), S. 200–203.
2 Vgl. Enno Patalas: Gestern Cannes – morgen Berlin? In: Die Zeit 23 (1968), 22 (31. 05. 1968).
http://www.zeit.de/1968/22/gestern-cannes-morgen-berlin (12. 04. 18).
3 Lelouch zitiert nach: Gerhard Midding: Wie die Studentenrevolte Cannes 1968 stoppte. In:
Die Welt (13. 05. 2008). https://www.welt.de/kultur/article1990577/Wie-die-Studentenrevolte-
Cannes-1968-stoppte.html (12. 04. 18).
https://doi.org/10.1515/9783110618945-007
138 Hannes Wesselkämper
In Mannheim entsteht dann, Ende des Jahres 1968, ein revolutionäres Va-
kuum: Das Programm kommt ordnungsgemäß zur Aufführung, weder organi-
sierte noch spontane Agitationen stören den Ablauf des Festivals. Der einzige
Eklat ist, dass es keinen gibt – auch nicht inhaltlicher Natur. Jene Filme des
Programms, die „politische Akzente“ setzen könnten, so Brigitte Jeremias, wür-
den daran scheitern, „dass sie zwar gut gemeint waren, aber nicht gut.“4 Dies
sei vor allem für die deutschen Beiträge zu beanstanden: von rosa von
praunÍheim des gleichnamigen Regisseurs sei „[a]uf Voyeurinstinkte abzielen-
des Gefuchtel“, während Martin Müllers zinnsoldat „eingleisig, unironisch“
arbeite.5 Michael Leutz zieht unter der sprechenden Überschrift „Mittelmaß
und Schlimmeres“ ein ähnliches Fazit: „[Die Filme] scheitern am Unvermögen
[ihrer] Regisseure, jene gesellschaftlichen Mechanismen und Strukturen, die
sie bloßstellen möchten, überzeugend zu analysieren.“6
Letztlich löst dann auch der Nicht-Eklat innerhalb des Programms eine Re-
aktion aus. Die Jury unter der Leitung des Regisseurs André Delvaux weigert
sich, den mit 10.000 DM dotierten Großen Preis der Mannheimer Filmwoche zu
vergeben. Eine offizielle Erklärung lässt sich aufgrund der Quellenlage nicht
erschließen, doch geben die größtenteils negativen Kritiken einen Hinweis auf
das Klima in Mannheim Ende 1968. Ulrich Gregor bemüht sich in der Zeit um
einen ausgewogenen Blick auf die Festivalwoche, bei der unterschiedliche Auf-
fassungen von politischem Film aufeinanderprallten. Trotzdem sei die Wahl
der Jury, den Preis nicht zu vergeben, nachvollziehbar.7 Einzig Jean-Marie
Straubs Kurzfilm der bräutigam, die komödiantin und der zuhälter
(BRD 1968) wird allenthalben positiv aufgenommen.8 Im Anschluss an einen
Mitternachtsstammtisch mit Regisseur*innen und Kritiker*innen wird der Bür-
germeister der Stadt gebeten, das Preisgeld für Straubs nächstes Projekt zur
4 Brigitte Jeremias: Ohne Glanz. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (12. 10. 1968), ohne Seiten-
angabe. Viele der Originalquellen wurden mir dankenswerterweise von der Pressedokumenta-
tion der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF als Ausrisse zur Verfügung gestellt. Des-
halb lässt sich die jeweilige Seitenzahl des Artikels oft nicht angeben.
5 Jeremias: Ohne Glanz, ohne Seitenangabe.
6 Michael Leutz. Mittelmaß und Schlimmeres. In: Handelsblatt (15. 10. 1968), ohne Seiten-
angabe.
7 Vgl. Ulrich Gregor: Mannheimer Filmwoche – Festival des Generationenkonflikts. In: Die
Zeit 23 (1968), 42 (18. 10. 1968), ohne Seitenangabe. http://www.zeit.de/1968/42/mannheimer-
filmwoche-festival-des-generationenkonflikts (12. 04. 2018).
8 Ebenso Alexander Kluges artisten in der zirkuskuppel: ratlos (BRD 1968), der aller-
dings in Venedig Premiere feierte und in Mannheim lediglich als Pressevorführung zu sehen
war.
Kein Kind seiner Zeit 139
Verfügung zu stellen und die Premiere an eine kommende Ausgabe des Festi-
vals zu binden.9
Doch nicht nur seitens Filmkritik und Jury herrschen hohe Anforderungen
an die politischen Akzente der gespielten Filme. Das Festival selbst formuliert
im Vorhinein ein Credo, das die Erwartungen an die Einreichenden wie auch
die Zuschauenden – und deren politisches Engagement – deutlich macht:
„Mannheim erwartet von allen Teilnehmern, sich solidarisch zu erklären mit
denen, die mit den Mitteln und Möglichkeiten des Films ein kritisches gesell-
schaftliches Bewußtsein zu wecken und zu erhalten versuchen.“10 Im Hinblick
auf die Reaktionen der Journalist*innen und die Weigerung der Jury, einen
Hauptpreis zu vergeben, scheint das recht offen formulierte Selbstverständnis
des Festivals doch eine bestimmte Vorstellung des Politisch-seins zu postulie-
ren. Diese Vorstellung wird geleitet von einer entschieden agitatorischen Geste
(kritisch), deren Appellfunktion (zu wecken) vor allem auf der Makroebene
(gesellschaftlich) funktionieren soll. Wie vielen Filmkritiken zum Mannheimer
Filmprogramm zu entnehmen ist, reiht sich die konkrete Vorstellung einer als
gut bewerteten ästhetischen Umsetzung in diese Vorgaben ein.
Ein bübchen in Mannheim
Roland Klicks Langfilmdebüt bübchen (BRD 1968) feiert in diesem aufgelade-
nen Klima Ende 1968 in Mannheim Premiere. Dort lief bereits drei Jahre zuvor
Klicks Kurzfilm zwei (BRD 1965), der mit dem Filmdukaten ausgezeichnet wur-
de. Brigitte Jeremias erinnert in ihrer Kritik an diese „unvergessene soziale Stu-
die“.11 In einer knappen halben Stunde Spielzeit verästelt sich der Alltag zweier
Menschen in einem Wohnblock derart, dass sie trotz ihrer unterschiedlichen
Lebenswelten eines Nachts aufeinanderstoßen. Sie, eine Stripperin, wird von
ihm, einem Büroangestellten, bedroht und begrapscht. Nach diesem Zwischen-
fall, aus dem sie sich befreien kann, driften die Lebenswelten der beiden wie-
9 So kommt Jean-Marie Straubs und Danièle Huillets Film les yeux ne veulent pas en tout
temps se fermer, ou peut-être qu’un jour rome se permettra de choisir à son tour (die
augen wollen nicht zu jeder zeit sich schliessen, oder vielleicht eines tages wird
rom sich erlauben seinerseits zu wählen, BRD/I 1970) zwei Jahre später in Mannheim zur
Aufführung.
10 Zitiert nach: Mathes Rehder: Sowjetisches Jury-Mitglied sagte wegen Krankheit ab. In:
Hamburger Abendblatt (08. 10. 1968), S. 18.
11 Jeremias: Ohne Glanz, ohne Seitenangabe.
140 Hannes Wesselkämper
der auseinander – ohne Grund oder ausbuchstabierte Konsequenz. Obwohl
sich bübchen seinen Protagonisten ähnlich unvoreingenommen nähert wie in
zwei, ähnlich fasziniert ist von Abläufen und Handgriffen im bürgerlichen Kos-
mos, fällt dieser Film beim Publikum und den meisten Journalist*innen durch.
Drei Jahre nach zwei, der – weniger soziale Studie denn gesellschaftliches
Schlaglicht – ebenfalls ohne deutlich erkennbare moralische Geste auskam,
scheint diese Herangehensweise vor dem Hintergrund eines verordneten Poli-
tikbewusstseins nicht (mehr) zu funktionieren.
In Frieder Schlaichs Interviewfilm das kino des roland klick beschreibt
er die Premiere in Mannheim. Viele Menschen hätten den Saal verlassen, so
Klick, während andere lediglich für Buhrufe geblieben wären. Ein einziger Zu-
schauer habe ihm nach der Vorführung Mut zugesprochen.12 Wie bereits ausge-
führt, fällt bübchen bei der Presse fast ausnahmslos durch oder bleibt unbe-
achtet. Der Kritiker der Neuen Zürcher Zeitung empfindet Klicks Film als
„synthetische[n] Naturalismus übelster und krudester Art“.13 Peter Gars zufolge
bestätige Roland Klick mit dem Film „sein mittleres Talent, weil er […] vor
lauter Milieu- und Verhaltensschilderung den Sprengstoff seines Themas über-
sieht.“14 Auch Brigitte Jeremias wirft dem Regisseur einen „platten Naturalis-
mus“ vor, der eigentlich verfehlter Realismus sei. Klick überzeichne das Milieu
und übe sich in Publikumsnähe, jedoch „[u]m im Publikum wirklich einen
Denkvorgang in Bewegung zu bringen, müßten die Strukturen der Handlung
kühler und genauer bloßgelegt werden.“15
Die Pressestimmen zu Roland Klicks Debütfilm sind symptomatisch für die
Ablehnung des kompletten Mannheimer Filmprogramms. Keiner der Filme eig-
net sich für den Hauptpreis eines Festivals, das agitatorische Erwartungen an
die Teilnehmenden formuliert – in einem Jahr, das politischen Aktivismus und
Filmkunst so eng beieinander sieht wie selten zuvor. Umso besser lässt sich
ein Diskurs über (politischen) Film anno ’68 anreißen – oder genauer: lassen
sich die Ausschlussmechanismen dieses Diskurses beobachten. bübchen eig-
net sich dafür in besonderer Weise, nicht nur aufgrund der Ablehnung, die der
Film durch Kritiker*innen, Jury und Publikum erfahren hat. Klicks Film lebt
von einer unzeitgemäßen Ästhetik des Aushaltens, wirft einen existenzialisti-
12 das kino des roland klick. Ab TC 00:00:44.
13 W. Sch.: Kino der Autoren und Kino der Revolution. In: Neue Zürcher Zeitung (19. 10. 1968),
ohne Seitenangabe.
14 Peter Gars: Kluges Artistenfilm beeindruckt in Mannheim. In: Neue Ruhr Zeitung (18. 10.
1968), ohne Seitenangabe.
15 Jeremias: Ohne Glanz, ohne Seitenangabe.
Kein Kind seiner Zeit 141
Abb. 1: Bübchen zieht seiner Schwester die Tüte über den Kopf, dann hört er
das Telefonklingeln aus dem nahegelegenen Haus.
schen Blick auf betonierte Verbindlichkeiten des westdeutschen Zusammen-
lebens. Dem revolutionären „Es muss soundso sein!“ stellt er ein kühles „Es
ist so!“ entgegen.
Im Dazwischen von Spiel und Tat
Der Mord, den der elfjährige Achim an seiner kleinen Schwester begeht, steht
nicht am Ende einer langen Beobachtung der sozialen Realität der Kinder, son-
dern eröffnet den Film. Achims Eltern fahren mit den Nachbarn auf ein Be-
triebsfest; die Nachbarstochter sollte die Kinder hüten. Doch als ihr Liebhaber
für eine gemeinsame Fahrstunde vorfährt, sind der Junge und die einjährige
Katrin auf sich selbst gestellt. Achim trägt sie auf dem Arm in den Garten, wo
er sie vor Stativ und Kamera positioniert. Er schießt einige Fotos, spielt kurz
mit ihr, dann laufen die Kinder zusammen zum Schuppen am Rande des Gar-
tens. Drinnen blickt Achim in der Halbnahen aus dem unteren Bildrand her-
aus, das Mordinstrument, eine Plastiktüte, in den Händen haltend. Zwei
Schwenks, zwei Schnitte, leichte Kamerabewegung; das fest kadrierte Gesicht
Katrins mit der Tüte auf dem Kopf. Ein irritiertes Schnaufen des kleinen Mäd-
chens, als Reaktion Achims ein ebenso empörter wie faszinierter Blick im Um-
schnitt. Im Haus klingelt das Telefon und Bübchen entscheidet sich für die Tat,
gegen das Spiel, indem er zögerlich zur Tür tritt und vom Schuppen zurück ins
Haus rennt (Abb. 1). In prosaischer Manier geht so der Mord an Katrin über die
Bühne. Zwischen dem Eintritt in den Schuppen und der panischen Flucht
Achims vor der eigenen Entscheidungsgewalt – jene zwischen Spiel und Tat –
vergehen gerade einmal fünfzig Sekunden.
Es ist wenig verwunderlich, dass Pater Gars dem Regisseur vorwirft, er
übersehe „den Sprengstoff seines Themas“.16 Im klassisch-dramaturgischen
16 Gars: Kluges Artistenfilm beeindruckt in Mannheim, ohne Seitenangabe.
142 Hannes Wesselkämper
Sinne fiele der Mord als plot point durch: zu früh ist er im Film angelegt, zu
wenig ist über die Fluchtlinien der Charaktere bekannt. Die Inszenierung des
Mordes beschränkt sich dabei auf ein Minimum. Im Fokus stehen Handlung
und Reaktion, nicht etwa psychologisches oder gesellschaftspathologisches Er-
kenntnisinteresse. bübchen denkt die Ereignisse von der Folge her. Ursachen
sind für diese Art von Ereignissen nicht erheblich, denn die Folge steht bereits
fest. Die Figur des Achim handelt nach dem fatalistischen Prinzip, dass die
Handlungen das Ergebnis nicht herstellen, sondern ihm umgekehrt unterste-
hen. Für ihn ist das Mädchen bereits tot, die Bewegungen und Handgriffe, die
zum Mord führen, sind auf unausweichliche Weise angelegt. Ursachen, im Sin-
ne eines zeitlich-kausalen Verlaufs, spielen keine Rolle.17
Der Anruf, den Achim im Haus entgegennimmt, kommt von der Mutter.
Bierseliges Gegröle auf der Betriebsfeier ist im Hintergrund zu hören, während
sie sich nach dem Befinden ihrer Kinder erkundigt. Achim sagt nichts, redet
erst, nachdem der Vater den Hörer übernommen hat. Dann wieder die Mutter,
doch Achim antwortet nur einsilbig, weicht aus und zieht schließlich den Ste-
cker. Die Feiergesellschaft stimmt noch ein ‚Pro-ho-sit der Gemütlichkeit‘ an,
und das Bübchen steht wieder im Schuppen, den Rücken zur Kamera gewandt,
beugt sich hinab – ebenso die Kamera – und die rote Hose, die kleinen weißen
Schuhe der Schwester rücken ins Bild. Zwischen Kohleeimer und Holzleiter
nestelt Achim an der Leiche herum, aber nur das kleine Bein ist sichtbar. Nach
dem Schnitt schiebt er bereits einen Bollerwagen den sandigen Weg neben
einer Straße entlang, darin rostige Rohre und eine alte Decke, die Leiche der
Schwester verhüllend.
Diese Ausweglosigkeit, das Unausweichliche der Abläufe und Handgriffe,
die Klicks Film in den Fokus rückt, drückt sich in der beobachtenden Kamera
aus, die selten ihren Platz verlässt. Meist steht sie fest verankert und schwenkt
den Figuren hinterher; wenn es nötig wird, folgt der Schnitt, eine neue Per-
spektive, und wieder der Schwenk. Besonders im klaustrophobischen Inneren
des Hauses entfaltet diese Kameraführung ihre parataktische Wirkung. Häufig
agieren die Figuren um die Ecke herum, während die Kamera mit- und zurück-
17 Ein solches Verständnis gründet in den Ausführungen zum Ereignis bei Gilles Deleuze,
etwa in Logik des Sinns: „Der Akteur verwirklicht […] das Ereignis, jedoch ganz anders, als das
Ereignis sich in der Tiefe der Dinge verwirklicht. Oder er verdoppelt vielmehr diese kosmische
physische Verwirklichung durch eine weitere, auf ihre Weise eine einzigartig oberflächliche
und darum um so klarere, schneidendere und reinere, die die erste abgrenzen soll, aus ihr
eine klare Linie herauszieht und vom Ereignis nur den Umriß oder die Pracht wahrt: zum
Schauspieler seiner eigenen Ereignisse werden, Gegen-Verwirklichung.“ Gilles Deleuze: Logik
des Sinns [1969]. Frankfurt am Main 1993, S. 188–189.
Kein Kind seiner Zeit 143
schwenkt oder die Einstellungsgröße anpasst, wenn sie ihr nahekommen. Mal
folgt ihr Blick einer Person, dann einer anderen; seltener wechselt sie die Per-
spektive komplett. Was im beengten Haus besonders drastisch wirkt, zerfasert
dann in den Außenaufnahmen.
In der Weite des Schrottplatzes, wo Achim die Überreste seiner Schwester
im Kofferraum eines alten Autos bunkert, bleibt der Blick meist statisch. Die
Bewegungen laufen in die Tiefe des Bildes und Schwenks ziehen sich entspre-
chend lang. Fast drei Minuten kommt diese Szene ohne Schnitt aus, dehnt sich
also in die Zeit ebenso wie in die Tiefe des Bildes hinein. Es ist nicht nur das
Grau der Landschaft, die Achtlosigkeit der dort abgeladenen Gegenstände und
die Präsenz einer Kinderleiche im Kofferraum, die jene Außenszenen so depri-
mierend gestalten. Was in Innenräumen wie dem Elternhaus, oder später dem
Polizeirevier, geschäftig und konzentriert wirkt, verläuft sich in der Weite der
Hamburger Vorstadtsiedlung. Dort greift die existenzielle Konsequenz in der
filmischen Gestaltung von bübchen erst, indem schließlich auch der Sinn der
Handlungen verwischt und die an Bewegung gekoppelte Beobachtung in Star-
re verfällt.
Keine Handlung, kein Sprechen, keine Kausalitäten
Entsprechend der Art, wie sich Handlungen und Bewegungen der Figuren der
Eigenlogik des Ereignisses unterordnen, zeichnet sich ihre Sprache durch kei-
nerlei Zielführung aus. Besonders deutlich drückt sich dies in den Verhörsze-
nen im Polizeirevier aus. Klicks Film greift jene Konstellation als Topos des
Kriminalfilms auf und besetzt sie entsprechend: verschiedene Dynamiken und
Hierarchien unter den Kommissaren, die beschwichtigende Kinderpsycholo-
gin, der unschuldige Rüpel, der sich immer tiefer in seine Probleme hineinma-
növriert, sowie die Verführerische, die sich partout an nichts erinnern kann.
Jede Figur agiert ihre zugewiesenen Dialoge aus, alle folgen sie festgelegten
Genreregeln. Mit einer steigenden Komplexität des Aussagengebildes zeigt sich
jedoch, dass vielmehr Intonation, Geschwindigkeit oder Lautstärke von Bedeu-
tung sind, nicht unbedingt das Gesagte an sich. Wie die Handgriffe und Bewe-
gungen werden auch die Aussagen der Zeug*innen und Verdächtigen zu Wort-
hülsen, die sich lediglich auf sich selbst beziehen. In der fatalistischen
Ereignislogik, die nicht auf ein bestimmtes Ziel hinarbeitet, markiert sich das
Gesagte als nicht funktionstüchtig. Besonders in diesen Szenen weitet sich das
Freilegen von Handlungen auf Sprechakte aus, die sich hier im Gewand des
Kriminalfilms als solche präsentieren.
144 Hannes Wesselkämper
In der kritischen Rezeption werden diese Szenen immer wieder hervorge-
hoben, meist als symptomatisch für das vermeintliche Scheitern des Films.18
Im Kontext einer Ästhetik des Aushaltens, der existenziellen Inszenierung von
unabwendbaren Folgen, die über Ursachen und Handlungen stehen, stellt sich
die Frage nach künstlerischem Scheitern nicht. Klicks Film zeigt Figuren, die
sich häufig wie auf Schienen bewegen, oder die in einer regelmäßigen Kreisbe-
wegung den Schwenk der Kamera wiederholen. Gerade in den Verhörszenen
performieren sie dabei ihre vorgegebenen Sprechakte. Lediglich das Bübchen,
Achim, schweigt meist, antwortet zögerlich und verstrickt sich in Widersprü-
chen und Notlügen. Während der Befragungen stehen die zwei Kommissare
auf, kreisen im blassbeleuchteten Raum, setzen sich wieder. Dazwischen
Achim in der Halbnahen, Blick nach unten gerichtet, sein Gesicht gerahmt vom
breiten gelben Haifischkragen seines Hemdes, der aus seinem grauen Wollpul-
lover hervorlugt. Aus dem Off spricht ihn häufig die psychologische Beraterin
an. Sie versucht dem Bübchen mit pädagogischem Impetus mehr Details über
den Tathergang zu entlocken.
Jene zirkuläre Bewegung des Umherlaufens sowie das Schwenken der Ka-
mera, die häufig auf Achim in der beschriebenen halbnahen Einstellung endet,
inszeniert das Bübchen als Gravitationszentrum des Films. Ihn umspannt die
Suche nach der Wahrheit, nach den Abläufen und Gründen, die aber in der
Logik einer Ästhetik des Aushaltens nicht von Bedeutung ist. Wenn die Folge
das Ereignis beeinflusst, ist die Suche nach Gründen obsolet.19 Die Figur des
Achim steht in ihrem (Nicht-)Sprechen und Handeln für diese Paradoxie des
Ereignisses ein, während der Film diese Suche zum inszenatorischen Prinzip
erhebt. Das Kreisen der Kommissare, das Hin- und Herschwenken der Kamera
in den Innenräumen, auch die genrespezifischen Sprechakte illustrieren den
Hang zu einer festgelegten Abfolge, die um jeden Preis ergründet werden
muss.
Schließlich deuten die Indizien für die Polizei doch darauf hin, dass die
kleine Tochter der Familie durch absichtliche oder zufällige Mithilfe des Büb-
chens zu Tode gekommen sein könnte. Als die Beamten am Ende des Films
18 Vgl. Jeremias: Ohne Glanz, ohne Seitenangabe; Leutz: Mittelmaß und Schlimmeres, ohne
Seitenangabe; lä: Ohne Titel. In: Süddeutsche Zeitung (09. 12. 1969), ohne Seitenangabe.
19 Hier kommt jene Gegen-Verwirklichung zum Tragen, die bereits in Fußnote 17 erwähnt wur-
de. In der Paradoxie eines Ereignisbegriffs, das eben nicht zeitlich linear gedacht werden kann,
unterstreicht sie „die Unschuld und Unpersönlichkeit jener Ereignisse, die sich der Verkettung
von Zufällen verdanken. Gegen-Verwirklichung soll die – im Moment des Geschehens selbst
so schmerzlich fehlende – Komprehension des Geschehens ersetzen.“ Mirjam Schaub: Gilles
Deleuze im Wunderland. Zeit- als Ereignisphilosophie. München 2003, S. 18.
Kein Kind seiner Zeit 145
zusammen mit der Familie in der Weite des Schrottplatzes stehen, ist Katrins
Leiche jedoch nicht aufzufinden. Bübchen rennt, mittlerweile regnet es in Strö-
men, auf die Beamten zu, die am Kofferraum des Autowracks mit der fehlenden
Leiche stehen. Er nimmt die Schuld am Tod seiner Schwester auf sich, schreit
„Ich war’s! Ich war’s!“, während ihn die Polizisten den Eltern übergeben. Hier,
kurz vor Schluss des Films, wandelt sich bübchen auf eigentümliche und pes-
simistische Weise zum Coming-of-Age-Film. Die Unentschiedenheit des Ereig-
nisses bricht auf, denn Achim übernimmt das Credo seines Umfeldes: jene
vermeintlich klar nachvollziehbare Abfolge von Handlungen und dementspre-
chenden Schuldzuweisungen ist der Welt der Erwachsenen zugeordnet. Indem
sich Achim gegen die Möglichkeit entscheidet, dass der Anruf der Mutter zum
Tod der Schwester geführt haben könne, die Unaufmerksamkeit der Nachbars-
tochter oder gar die Passivität Katrins selbst verantwortlich sei, schreibt er
sich in die linear gestaltete Welt der Erwachsenen ein.
Letztendlich ist Katrin aber nicht aufzufinden, da sich auch Achims Vater
dem Prinzip der Linearität zu widersetzen vermag. Während der Suche nach
der kleinen Schwester und durch die Ermittlungen der Polizei findet Achim
eine Möglichkeit, sich seinem Vater anzunähern. Im Gegensatz zu den anderen
Figuren finden die beiden eine gemeinsame Sprache, abseits performierter
Sprechakte. Bei einem gemeinsamen Kneipenbesuch – Bübchen trinkt sein ers-
tes Bier – evoziert der Vater eine andere Lebenswelt, indem er von der Dame
hinter der Bar schwärmt, die er „fast mal geheiratet hätte.“ Er ist es auch, dem
sich Achim fast anvertraut, in einer komplett starr gefilmten Szene im Schup-
pen. Hier entfaltet sich eine schwach beleuchtete Theatersituation: Auftritt des
Vaters, er schaut sich um, setzt sich schließlich auf den rechten der zwei zen-
tral an einen Tisch platzierten Sessel. Achim tritt auf und bezichtigt die Nach-
barstochter murmelnd der Lüge, dabei hält der Vater bereits ein Strumpfband
in der Hand, das ihre Unschuld und die ihres Liebhabers beweist. Wortlos steht
der Vater auf, das Band bleibt liegen, und Bübchen nimmt seinen Platz auf
dem Sessel ein; im Vorbeigehen schauen sie den jeweils anderen über die
Schulter an. Nachdem der Vater aus dem Schuppen gegangen ist, legt Achim
eine Schallplatte mit klassischer Musik für Kinder auf. Er findet das Strumpf-
band neben dem Sessel liegend und nimmt es an sich. Am nächsten Morgen
macht sich der Vater direkt zum Schrottplatz auf, wo er die Leiche seiner Toch-
ter entdeckt und sie anschließend in einem Hochofen verschwinden lässt.
Während die Szene als zentrale Aussprache oder Geständnis angelegt ist,
in der die Annäherung der beiden Figuren kulminieren könnte, gestaltet sie
sich tatsächlich als Anti-Aussprache. Bübchen stellt eine Lüge in den Raum,
der Vater lässt sie unkommentiert, übergibt ihm indirekt das Beweisstück und
verlässt den Schuppen. Im Schulterblick einigen sich die Figuren auf ihre ge-
146 Hannes Wesselkämper
Abb. 2: Der Tramp und der Arbeiter.
meinsame Sprache, ihre spezifische Wahrnehmung der Welt – als eine Welt
des Fatalismus. Diese Ästhetik des Aushaltens zeigt sich ebenso in der starren
Kadrierung der Szene, die um die Sinnlosigkeit zielgerichteter Einzelhandlun-
gen weiß, die Schwenks und Schnitte evozieren. Auch das unentwegte Klicken
eines kopfschüttelnden Sarotti-Mohrs im Hintergrund schreibt sich in diese
Ästhetik ein. Statt dass sich Vater und Sohn gegenübersitzen, wie es eine Ge-
ständnisszene erforderte, nimmt Achim im Verlauf der Szene den Platz seines
Vaters ein, als sei das Vater-Sein eine Bürde, die an ihn weitergereicht wird.
Beide Figuren sind Ausdrucksformen jener existenzialistischen Ästhetik,
die den Film bestimmt. Während Achim dabei als Gravitationszentrum insze-
niert ist, dessen eigene Ereignislogik der seines Umfelds entgegensteht, findet
die des namenlosen Vaters ihr Gepräge in Zerrissenheit und Ambivalenz. Mit
pomadierter Tolle und Lederjacke wirkt er häufig deplatziert in der kleinbür-
gerlichen Welt der beiden Nachbarfamilien. Die wenigen Dialoge, die er mit
seiner Frau führt, sind von Zynismus geprägt; er lehnt die Verantwortung für
seine Kinder ab, deutet vor seinem Sohn eine Affäre mit der Kneipenwirtin an.
Durch einen Fokus auf den Vater gegen Ende öffnet sich der Film auf andere
Figuren hin, die symptomatisch für das Aushalten stehen, das sich zunehmend
als Gegenbewegung zur bürgerlichen Kausallogik beschreiben lässt.
Auf dem Schrottplatz begegnet dem Vater eine Art Tramp mit Hut und ab-
gewetzter Kleidung (Abb. 2). Lächelnd und wortlos bittet er mit eindeutiger
Geste um eine Zigarette. Nachdem er sie bekommen hat, dreht er, so plötzlich
wie er gekommen ist, wieder ab, nur um triumphierend hinter einem Hügel
hervorzuspringen, als der Vater Katrins Leiche aus dem Kofferraum holt. Ein
weiterer stummer Zeuge der Entsorgung ist dann ein Arbeiter des Hochofens,
dem die Jahre seiner mühsamen Arbeit ins Gesicht geschrieben stehen. In der
Enge des Industrieaufzugs taxiert er den Vater mit dem verdächtigen grauen
Bündel über der Schulter. Die eingefallenen Wangen und die furchige Stirn
sind schwarz von der Kohle, aus der Brille blickt er starr auf sein Gegenüber.
Kein Kind seiner Zeit 147
Abb. 3: Achims Vater als Trompeter in Chet-Baker-Manier.
Während der Aufzug lautstark in die Tiefe holpert, spricht sein regungsloses
Gesicht von der Sinnlosigkeit des Fragenstellens in der Welt des Aushaltens.
Obwohl die Figur des Vaters dieses Aufblitzen anderer Logiken gegen Ende
des Films erst ermöglicht, wird seine Ambivalenz schon in der ersten Sequenz
deutlich. Mit Zigarette im Mundwinkel schraubt er an einer Trompete herum,
während um ihn herum letzte Vorbereitungen für den Abend beim Betriebsfest
getroffen werden. Er streicht seinem Sohn kurz übers Haar, bevor er sich in
einer Ecke des Wohnzimmers zwischen Bücherregal und einem Kunstdruck
von Renoirs Alphonsine Fournaise positioniert. In der Halbnahen inszeniert er
sich dabei – mit Tolle und lässiger Körperhaltung – als Jazz-Ikone im Stil eines
Chet Baker (Abb. 3). Die Trompete ragt quer in die Höhe, während der Vater
mit enganliegenden Armen und geschlossenen Augen inbrünstig hineinbläst.
Zwischen Renoir und Bücherregel schreibt er sich in eine Welt der kulturellen
Bildung ein, die sich dem Arbeitermilieu des Films entgegenstellt. Für einen
kurzen Moment scheint der Abend nicht auf eine Betriebsfeier mit Trinkliedern
und Lametta, sondern auf eine gehobene Soirée zuzusteuern. Kurze Tableaus
zeigen dann die Reaktionen der restlichen Personen im Raum, die dem Trom-
petenspiel des Vaters gebannt zuhören; seine Frau, die Katrin mit einer Zigaret-
te spielen lässt, der Nachbar und Arbeitskollege, der konzentriert am Regal
lehnt, Bübchen, der mit einem Plastikäffchen spielt, und die Nachbarin, ver-
träumt in die Tiefe des Raums blickend. Als der Vater sein Spiel beendet hat,
148 Hannes Wesselkämper
wischt er sich den Schweiß von der Stirn, lächelt und blickt verschämt auf den
Boden. Es ist, als sei etwas aus ihm herausgebrochen, das nun fachgerecht
verstaut werden muss. Die Nachbarin setzt unterstützend ein neues Gespräch
an: Tochter Monika käme gleich, sodass man dann zur Feier aufbrechen
könne.
Der Selbstinszenierung als Jazzman in kulturell markiertem Interieur steht
die Musik des Vaters entgegen. Aus nur 24 Tönen besteht das Zapfenstreichsig-
nal Taps, das er bedächtig intoniert. In Deutschland taucht es im Rahmen der
Verabschiedung von Bundespräsidenten und -kanzlern auf, kommt aber auch
als Trauersignal bei militärischen Trauerfeiern zum Einsatz. Unmittelbar nach-
dem der Vater zu spielen begonnen hat, erfolgt ein Schnitt auf Tochter und
Mutter. Im Hinblick auf jene Ereignislogik, die sich Vater und Bübchen teilen
und an die sich die spezifische Erfahrung des Aushaltens bindet, erscheint das
Trompetenspiel als präfigurierte Beerdigung des Kindes. Die Reaktionen – ein
konzentrierter Blick des Nachbarn am Regal, später die abwesende Nachba-
rin – unterstützen den Eindruck dieser vorgezogenen Beerdigung, zumal es
später keine Leiche des Kindes geben wird, die beerdigt werden könnte. Büb-
chen reagiert nicht auf das Trauersignal des Vaters, spielt weiter mit einem
Plastikaffen, wie er es auch zum Schluss des Films wieder tun wird.
Nachdem die Familie wieder zuhause angekommen ist, begibt sich Achim
in jene Ecke, in der das Spiel mit dem Affen angebracht ist: Indem er abwech-
selnd an zwei Schnüren zieht, lässt er den Plastikaffen klettern, bevor er –
kaum oben angekommen – in einer wohl nicht zufälligen Reminiszenz an Sisy-
phos und seinen Stein wieder herunterrutscht. Eine akustische Gitarre unter-
malt die Szene, in der die Kamera um das Bübchen fährt und er in selbige
blickt. Er deutet ein Lächeln an. Doch ist es kein hämisches Lächeln, wie der
Umschnitt auf den Vater zeigt. Wiederum an der Trompete schraubend, erwi-
dert dieser das Lächeln seines Sohns. Bübchen geht daraufhin ins Bad, um
sich eine Plastiktüte über den Kopf zu ziehen, allerdings bricht er den Selbst-
versuch ab, als er zum Essen gerufen wird. So lässt sich zuletzt noch eine zirku-
läre Struktur erkennen, die den Fatalismus des Aushaltens auf erzählerischer
Ebene zumindest andeutet.
Politik und Film und politischer Film?
In Bezug auf die Diskussion rund um den „politischen“ Film anno ’68, zeichnet
bübchen ein vielschichtiges Bild, das sich nicht auf einfache Positionen von
Unterdrückung und Protest reduzieren lässt. Keineswegs markiert das junge
Kino im Umfeld von 1968 eine spezifische Gegenästhetik, eine Protestkultur ge-
Kein Kind seiner Zeit 149
gen ein anderes ästhetisches Regime, etwa in Form einer einfachen Opposition
von Industrie und neuer Avantgarde. Mit den Filmen dieser Zeit lässt sich viel-
mehr über ästhetische Praktiken nachdenken, die sich mit Jacques Rancières
Politikbegriff näher untersuchen lassen.
Rancière versteht Politik als Dissens, der die Veränderung der gesellschaft-
lichen Ordnungsprinzipien fordert, während die Durchsetzung von Kompro-
missen und Gesetzen nach ebendiesen Prinzipien als Polizei bezeichnet wird.
Mit dieser Verschiebung ist es nun möglich, den Begriff der Politik deutlicher
auf die Gemeinschaft zu münzen, ohne von konkreten Staatsorganen wie Par-
lament oder Gerichten zu sprechen.
Desgleichen verlagert Rancière das Politische unter die Ägide des Ästheti-
schen. Das meint die sinnliche Erfahrung einer Aufteilung gleichberechtigter
Körper, aber auch „[d]ie Unterteilung der Zeiten und Räume, des Sichtbaren
und Unsichtbaren, der Rede und des Lärms geben zugleich den Ort und den
Gegenstand der Politik als Form der Erfahrung vor.“20 Wie sich die Teilhabe
aber konkret gestaltet, wie die Politik als Form des Dissens eine gegebene Auf-
teilung des Sinnlichen hinterfragt, wird in den ästhetischen Praktiken gewahr.
Diese verhandeln die Aufteilung des Sinnlichen durch Fragen nach Sichtbar-
keit und Orten der Kunst sowie der permanenten Perspektivierung auf die ge-
teilte Erfahrung von Gemeinschaft.21
Innerhalb der Politik des Ästhetischen weist Rancière der Filmkunst eine
paradigmatische Stellung zu, wie Hermann Kappelhoff und Anja Streiter darle-
gen. Sie ist eine ästhetische Praktik der Erschaffung der gemeinschaftlich ge-
teilten Welt. Das Kino bezeichne somit „eine kulturelle Praxis der Bestimmung
und Verschiebung der Orte, von denen aus das soziale Leben als eine gemein-
schaftlich geteilte Sinnlichkeit greifbar wird.“22 bübchen macht jene Dissonan-
zen spürbar, die in der Heterogenität der menschlichen Gemeinschaft liegen.
Wenn die unterschiedlichen Ereignislogiken aufeinanderprallen und sich inei-
nanderschieben, schlagen sich diese Zugänge zur gemeinschaftlich erlebten
Welt direkt im ästhetischen Aufbau nieder. Achim schreibt sich als Gravitati-
onsfeld in das bürgerliche Nacheinander ein. Selten bricht der enge filmische
Raum auf, versandet lediglich in der Weite des Schrottplatzes. Auch das Perso-
nal steckt fest in seinen Rollen, bis mit Bübchens Vater jene zwei mysteriösen
Figuren des Tramps und des Arbeiters zumindest aufblitzen.
20 Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Parado-
xien. Berlin 2008, S. 26.
21 Vgl. Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen, S. 27.
22 Hermann Kappelhoff/Anja Streiter: Zur Einführung. In: dies. (Hg.): Die Frage der Gemein-
schaft. Das westeuropäische Kino nach 1945. Berlin 2012, S. 7–19, hier: S. 11.
150 Hannes Wesselkämper
Somit lässt sich der Film nicht nur im Kontext von ’68 neu denken – son-
dern auch der filmgeschichtliche Zugriff auf Klicks mittlerweile fünfzig Jahre
altes Werk. Keineswegs bezieht sich die sinnliche Erfahrung des Politischen
auf die Rezeptionssituation 1968, die sich ohnehin nicht rekonstruieren ließe.
Der Film als ästhetische Operation macht eben auch die Geschichtlichkeit jenes
„Feld[es] medialer Möglichkeiten der Erfahrung sozialer Realität“ spürbar. Da-
mit rücken auch andere mediale Möglichkeiten in den Fokus, an denen sich
die Rezeption von bübchen reibt, die aber in der Folge verhindern, dass die-
ser – und jeder – Film historisches Artefakt im Sinne einer unzeitgemäßen
Passivität würde.
Trotzdem ist die angerissene Verortung im Festivalumfeld 1968 durch zeit-
genössische Quellen von enormer Bedeutung für die Einschätzung der (un)po-
litischen Haltung des Films, die eben nicht in binären Oppositionen aufgeht.
Im Diskurs der Zeit lässt sich eine Forderung nach vermeintlich guten politi-
schen Filmen feststellen, der lediglich entsprochen werden kann oder nicht.
Gerade das Scheitern von Klicks Film bei der Kritik in Mannheim ermöglicht
einen Blick auf die ästhetischen Praktiken des Films, die sich an existenzialisti-
schen Perspektiven auf die Welt orientieren. Die beschriebene Ästhetik des
Aushaltens entwirft Möglichkeiten eines sinnlichen Zugriffs auf die geteilte
Welt, die sich in wenigen Filmen ähnlich23 und in keinem Film gleich denken
lassen. bübchen macht so, mit Rancière, auf eine Verschiebung der Aufteilung
des Sinnlichen aufmerksam und ist – wie jeder Film in seinem Maße – als
politisch zu beschreiben. Der zeitgenössische Vorwurf des Unpolitischen lässt
sich also spätestens in der wissenschaftlichen Aufarbeitung fünfzig Jahre spä-
ter als unhaltbar entkräften. Wobei zumindest die Argumentationslinien 1968
schon deutlich weniger binär gewesen sein dürften – wie ein Blick auf das
gesamte Programm der Mannheimer Filmwoche zeigt.
Literaturverzeichnis
Deleuze, Gilles: Logik des Sinns [1969]. Frankfurt am Main 1993.
Gars, Peter: Kluges Artistenfilm beeindruckt in Mannheim. In: Neue Ruhr Zeitung (18. 10. 1968).
Gregor, Ulrich: Mannheimer Filmwoche – Festival des Generationenkonflikts. In: Die Zeit 23
(1968), 42 (18. 10. 1968), ohne Seitenangabe. http://www.zeit.de/1968/42/mannheimer-
filmwoche-festival-des-generationenkonflikts (12. 04. 2018).
Jeremias, Brigitte: Ohne Glanz. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (12. 10. 1968).
23 Vergleichbare Ästhetiken ließen sich etwa in Werken von Robert Bresson, Harmony Korine
oder Yorgos Lanthimos beschreiben.
Kein Kind seiner Zeit 151
Kappelhoff, Hermann/Streiter, Anja: Zur Einführung. In: dies. (Hg.): Die Frage der
Gemeinschaft. Das westeuropäische Kino nach 1945. Berlin 2012, S. 7–19.
lä: Ohne Titel. In: Süddeutsche Zeitung (09. 12. 1969).
Leutz, Michael: Mittelmaß und Schlimmeres. In: Handelsblatt (15. 10. 1968).
Midding, Gerhard: Wie die Studentenrevolte Cannes 1968 stoppte. In: Die Welt (13. 05. 2008).
https://www.welt.de/kultur/article1990577/Wie-die-Studentenrevolte-Cannes-1968-
stoppte.html (12. 04. 18).
Patalas, Enno: Gestern Cannes – morgen Berlin? In: Die Zeit 23 (1968), 22 (31. 05. 1968).
http://www.zeit.de/1968/22/gestern-cannes-morgen-berlin (12. 04. 18).
Rancière, Jacques: Das Unvernehmen. Politik und Philosophie. Frankfurt am Main 2002.
Rancière, Jacques: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien.
Berlin 2008.
Rehder, Mathes: Sowjetisches Jury-Mitglied sagte wegen Krankheit ab. In: Hamburger
Abendblatt (08. 10. 1968).
Sch., W.: Kino der Autoren und Kino der Revolution. In: Neue Zürcher Zeitung (19. 10. 1968).
Schaub, Mirjam: Gilles Deleuze im Wunderland. Zeit- als Ereignisphilosophie. München
2003.
o. V.: Kerze gelöscht. In: Der Spiegel 22 (1968), 15 (08. 04. 1968), S. 200–203.
Filmografie
die artisten in der zirkuskuppel: ratlos. Reg. Alexander Kluge. BRD 1968.
besonders wertvoll. Reg. Hellmuth Costard. BRD 1968.
bübchen. Reg. Roland Klick. BRD 1968.
das kino des roland klick. Reg. Frieder Schlaich. D 1997.
der bräutigam, die komödiantin und der zuhälter. Reg. Jean-Marie Straub. BRD 1968.
les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou peut-être qu’un jour rome
se permettra de choisir à son tour. Reg. Jean-Marie Straub/Danièle Huillet.
BRD/I 1970.
peppermint frappé. Reg. Carlos Saura. ES 1967.
von rosa von praunheim. Reg. Rosa von Praunheim. BRD 1968.
zinnsoldat. Reg. Martin Müller. BRD 1968.
zwei. Reg. Roland Klick. BRD 1965.

Eileen Rositzka
Im Anagramm gefangen
Lektüren in und von rosemary’s baby
Mit Rosemary’s Baby (sowohl dem Film als auch seiner literarischen Vorlage)
befinden wir uns in einer Zeit, in der es einem Medium wie dem Fernsehen
gelingen konnte, militärische Konflikte in einen ‚Wohnzimmerkrieg‘ zu über-
führen, als die Bewegungen der amerikanischen ‚Counterculture‘ ein Um-
denken von Politik und Geschlechterrollen, eine Aufhebung von Klassen- und
Rassenhierarchien, oder das Ausleben körperlicher, spiritueller und transzen-
dentaler Bedürfnisse forderten. Nichts davon findet jedoch augenscheinlich
Eingang in die Handlung von Polanskis Film. Kein Hauch dieses revolutionä-
ren Geistes weht durch die Architektur der Stadt, schon gar nicht des Apart-
ment-Komplexes, in dem Rosemary und Guy Woodhouse (Mia Farrow und John
Cassavetes) ihre Wohnung beziehen. Hier und da ein Verweis auf neumodische
Zen-Diäten, lukrative Werbespots oder verspielte Jazzmusik; nie aber würde
sich das Paar eindeutig dieser neu-medialen Welt zuordnen lassen. Viel zu früh
flüchtet sich Guy in die umsorgenden Arme der scheinbar erzkonservativen
Castevets, in deren reaktionärem Gestus ausgerechnet der spirituelle bzw.
okkulte Kern des Films bzw. dessen Vorlage von Ira Levin verborgen liegt: Das
Spirituelle präsentiert sich als ein grotesker Atavismus, besteht es doch in ritu-
ellen Versammlungen wunderlicher Alt-Satanisten, von denen im Grunde
keine größere Gefahr auszugehen scheint als der beißende Geruch ihres Talis-
mans. Überraschenderweise, in diesem Zusammenhang aber durchaus konse-
quent, wird der zerbrechlich wirkenden Rosemary noch mit das radikalste Po-
tential zugeschrieben: Spontan kommt sie eines Tages mit einem frechen
Kurzhaarschnitt von Vidal Sassoon daher, und – viel schlimmer noch – mit
einem Interesse an Büchern. Dass Rosemary liest, sich unterhält, Zeitschriften
durchblättert, wird durchgehend als absoluter Affront gegen Nachbarn, Arzt
und Ehemann inszeniert, als rebellischster Akt der Selbstbestimmung, den ihr
Umfeld, eine verschrobene Enklave inmitten einer modernen Metropole, gera-
de noch zulassen würde (wenn auch nicht ohne Folgen).
„Please don’t read books“, ist der erste ärztliche Rat, den Rosemary von
Dr. Sapirstein (Ralph Bellamy) erhält: „No pregnancy was ever exactly like the
ones described in the books. And don’t listen to your friends either.“ Gerade
diesen Worten haftet jedoch ein durchaus fader Beigeschmack an – womöglich
in seiner kreidigen Note vergleichbar mit Minnie Castevets (Ruth Gordon) Mous-
se au Chocolat. Dass mit Rosemarys Leselust nämlich allzu schnell die Meta-
https://doi.org/10.1515/9783110618945-008
154 Eileen Rositzka
pher weiblich-intellektueller Emanzipation kurzgeschlossen werden könnte,
verhindert genau diese Konnotation: Die Bücher, um die es in Roman Polan-
skis Film geht, sind in diesem Sinne keine Quellen allgemeinbildenden Wis-
sens, sondern scheinen vielmehr zur Ausstattung einer Art „Gerüchteküche“
zu gehören, werden sie doch ultimativ als Träger unnützer Informationen in
den Papierkorb verbannt oder finden vielleicht noch als Toilettenlektüre (Jokes
for the John)1 Verwendung. Jedenfalls scheint nichts eindeutig Belegbares hin-
ter dem zu stecken, was Rosemary durch ihr Lesen in Erfahrung bringt – als
wäre jeder Text eine Kolumne, ein streitbares Thema, das sich im vielstimmi-
gen wie oberflächlichen Gespräch mit Bekannten verliert. Dabei werden die
beunruhigenden Schwangerschaftsschmerzen, die sie so zu ergründen ver-
sucht, zum Gegenstand einer medialen Demokratisierung, in der jede Meinung,
jede Information genauso wichtig oder unwichtig wie die andere, jeder Bedeu-
tungsträger so gehaltvoll oder leer wie der Inhalt eines nächsten erscheint.
Ausnahmslos alle Instanzen, an die Rosemary gerät, können oder wollen
ihr keine Antworten liefern, oder sie werfen nur neue Fragen auf: ihre Freun-
dinnen, die ihr empfehlen, eine weitere ärztliche Meinung einzuholen; Guy,
der sie in allem an die Castevets oder Dr. Sapirstein verweist; ihr guter Freund
Hutch (Maurice Evans), der sie – ganz im Stil der Abenteuergeschichten, die
er schreibt – auf die Fährte einer satanistischen Verschwörung bringt und sie
zu deren Enthüllung ausgerechnet vor dem New Yorker Time & Life Building
treffen will: All of Them Witches. Der gleichnamige Titel eines fiktiven Buches
über die dunklen Künste wird so zum Ausdruck einer paranoiden Weltwahr-
nehmung, der zufolge alles zweideutig und jeder manipulierbar ist. Und dies
zeigt sich bis ins kleinste kompositorische Detail: Bei genauerem Hinsehen
bzw. durch Stillstellung des Filmbildes lässt sich erkennen, dass die Textpassa-
gen aus jenem obskuren Werk, die Polanski so prominent in Szene setzt, wenig
bis gar nichts mit den sie umgebenden Absätzen zu tun haben; geht es doch
beispielsweise an der hervorgehobenen Stelle zu okkulten rituellen Praktiken
tatsächlich um die Geschichte des Christentums. Und ironischerweise findet
jenes Buch, All of Them Witches, im späteren Handlungsverlauf schließlich
sein journalistisches Pendant in einer Ausgabe des Time Magazine mit der Ti-
telschlagzeile „Is God Dead?“ (Abb. 1).
1 Ausgerechnet im Badezimmer der schrulligen Castevets entdeckt Rosemary dieses tatsäch-
lich 1961 beim New Yorker Kanrom-Verlag erschienene Buch voll schmutzig-frecher Witze, das
Im Anagramm gefangen 155
Abb. 1: Zwei Titel, eine Meinung.
Sinnkrise
Viel deutlicher wird diese (Un-)Logik jedoch in einer zentralen Szene des
Films, als sich Rosemary daran macht, mit Hilfe von Scrabble-Steinen und
Hutchs Hinweis, es handele sich um ein Anagramm, aus den Buchstaben des
Buchtitels neue Worte zu legen. Aus „all of them witches“ wird zunächst
„comes with the fall“, es folgt eine Reihe einzelner Begriffe („elf“, „shot“,
„lame“, „witch“), dann das grammatikalisch wie semantisch völlig verquere
Satzfragment „how is hell fact me“. Erst beim nächsten Versuch, dem Umsor-
tieren der Lettern eines im Text aufgeführten Namens, erschließt sich ein fast
schon zu plausibler Sinn – ein Bewusstwerdungsprozess, der ‚buchstäblich‘
als audiovisuelle Figuration des ‚fallenden Groschens‘ inszeniert ist: Erneut
liegen die Steine auf dem Parkettboden verstreut, auf der Tonebene spielen
Querflöte und Klavier mehrfach absteigende Tonfolgen, bis Rosemarys Hand
(zögernd aber zielsicher) begleitet von staccato-artigen Chorklängen die Buch-
staben gegeneinander verschiebt und ein schriller Ton die Erkenntnis unter-
streicht, dass Steven Marcato gleichbedeutend ist mit Roman Castevet.
Auch wenn dieser Moment zweifellos an jene berühmte Szene in Alfred
Hitchcocks suspicion (verdacht, USA 1941) erinnert, in der sich Lina (gespielt
von Joan Fontaine) während eines Scrabble-Spiels eines Mordkomplotts ge-
wahr wird, bleibt ein entscheidendes Element aus: Während sich der bei Lina
‚fallende Groschen‘ in eine körperliche Bewegung, ihr eigenes In-Ohnmacht-
Fallen vom Stuhl übersetzt, ist Rosemarys Körper, ihr Gesicht, ihre emotionale
Reaktion von der Ausdrucksbewegung der Szene ausgeschlossen – genau wie
sie kurz darauf im Gegenzug selbst ihre Wohnungstür für alle potentiellen Ein-
dringlinge verriegelt. Umso mehr artikuliert sich gerade in dieser Auslassung,
durch die eigens angebrachte Schlaufe an der oberen Kante dazu bestimmt war, neben einem
WC aufgehängt zu werden.
156 Eileen Rositzka
im Ausblenden ihrer physischen Präsenz, ihre Ohnmacht. Diese Ohnmacht ist
jedoch weniger eine Hilflosigkeit angesichts des Wirkens dunkler Kräfte und
Mächte – nicht umsonst hat Ira Levin seine Romanvorlage zu rosemary’s
baby dezidiert als suspense thriller und eben nicht als Horrorgeschichte be-
zeichnet –; vielmehr steht Rosemarys mystisches Dechiffrierspiel mit Buchsei-
ten und Scrabble-Steinen für eine übergreifende Handlungsunfähigkeit, die
sich sowohl in ihrem eigenen körperlichen Zustand als auch im damit verbun-
denen Umgang mit anderen Menschen manifestiert: „I can no longer associate
myself“. Diese letzte Notiz ihrer Vormieterin Mrs. Gardenia findet damit ausge-
rechnet im sinnsuchenden Hin- und Herschieben der Spielsteine ihr performa-
tives Pendant (Abb. 2): ein Suchen nach Verbündeten, das Identifizieren von
eindeutigen Gegenspielern, die Austreibung der eigenen Ängste und Dämonen.
Im Hinblick auf den Entstehungskontext des Romans und des Films
braucht es freilich nicht viel Fantasie, um im selbstreflexiven Gestus dieser
Szene einen Kommentar auf die sich von innen zersetzende (amerikanische)
Gesellschaft in Zeiten des Vietnamkriegs und sozialer Unruhen zu lesen,2 gera-
de, wenn man einige der von Rosemary gelegten Wortfragmente zu einer – zu
dieser – Frage ergänzt: „How is hell in fact me?“ Der Feind, das wissen wir
heute nicht zuletzt aus den Vietnamkriegsfilmen der späten 1970er und 1980er
Jahre, lag in jedem amerikanischen Soldaten, wenn nicht in jedem Amerikaner
selbst verborgen, wenn es um grundlegende Zweifel an einem höheren Sinn
des Krieges ging. Bezieht man jene Frage wiederum auf eine andere dominante
Debatte der 1960er, gelangt man ohne Umschweife zum weiblichen Geschlecht
und zu den Auswirkungen der gerade legalisierten Antibabypille. Erneut waren
es Amerikas führende Nachrichtenmagazine, die sich der Thematisierung von
Schwangerschaft und weiblicher Selbstbestimmung verschrieben hatten, nicht
jedoch ohne von beidem ein durchaus ambivalentes Bild zu zeichnen. Wäh-
rend Lennart Nilssons Life-Fotoessay im Jahre 1965 noch mit Bildern menschli-
cher Föten schockierte und die öffentliche Diskussion um den Beginn huma-
nen Lebens und die Kontrolle einer Frau über ihren Körper intensivierte,3
beschrieb eine Time-Ausgabe im April 1967 die revolutionär-befreienden Verän-
derungen, welche die Pille für das Sexual- und Familienleben der US-Bevölke-
rung herbeigeführt hatte. Mehr noch: Das Medikament wurde als beinahe mes-
sianische Errungenschaft gepriesen, mit deren Hilfe es langfristig gelingen
könnte, Hungersnöte und Ignoranz auf der Welt zu eliminieren.4 Parallel dazu
2 Vgl. beispielsweise Tony Williams: Hearths of Darkness. The Family in the American Horror
Film. Jackson 2014.
3 Vgl. Lennart Nilsson: Drama of Life Before Birth. In: Life, 30. 04. 1965, S. 54–72A.
4 Folgendes stand hierzu in besagter Ausgabe des Time Magazine: „Yet in a mere six years it
has changed and liberated the sex and family life of a large and still growing segment of the
Im Anagramm gefangen 157
Abb. 2: Sinnsuche.
war auch die Lamaze-Technik in Mode geraten, mit der werdenden Müttern
recht drastisch der selbstbewusste Umgang mit Geburtsschmerzen gelehrt wer-
den sollte. Ein wissenschaftlich fundierter Horror des Alltäglichen, der nicht
U. S. population: eventually, it promises to do the same for much of the world.“ o.V: Contracep-
tion: Freedom from Fear. In: Time 89 (1967), H. 14 (07. 04. 1967), online verfügbar auf: http://
content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,843551,00.html (13. Mai 2018).
158 Eileen Rositzka
nur als Inspiration für Rosemary’s Baby dienen, sondern wiederum den Stellen-
wert des Buches wie des Films im medial-öffentlichen Diskurs bestimmen soll-
te. Dementsprechend schreibt Lucy Fischer in ihrem Artikel „Birth Traumas“
für das Cinema Journal:
In 1968, many middle-class expectant mothers were enrolled in uplifting Lamaze classes
where they dutifully viewed graphic movies of labor and delivery. (On the same page as
Andrew Sarris’s Village Voice critique of Rosemary’s Baby is a notice for a screening of an
instructional childbirth film.) […] Such Lamaze devotees may well have avoided Polans-
ki’sPolanskis thriller, fearing the distress it could engender. Retrospectively, however, one
wonders which women were most ‚prepared’ for parturition: which women saw the horror
film and which the documentary?5
Sinnwidrig
Dass jene zweischneidigen Vorstellungen von Mutterschaft den (Be-)Deutungs-
horizont des Werkes bestimmen, steht außer Frage, auch wenn die erwähnten
Texte und Debatten zumindest in Polanskis Film nie explizit zur Sprache ge-
bracht werden. Dass sich diese streitbare Vielstimmigkeit den Zuschauern von
rosemary’s baby dennoch erschließen kann, ist wiederum der Effekt subtiler
An- und Umordnungen von Objekten, Zeichen und Affekten, die der Film vor-
nimmt. Nicht nur, indem auf Ebene des Dialogs permanent auf Guys Tätigkeit
als Schauspieler verwiesen wird, die es ihm erlaubt, sich in verschiedensten
fiktiven Welten zu bewegen, sondern auch, indem sich das Apartment der
Woodhouses selbst zur fiktiven Katalogwelt wandelt – einer Welt, die sich als
moderner Gegenentwurf zur düsteren Nachbarwohnung präsentiert, jedoch
nicht weniger zwanghaft scheint als die rituellen Praktiken des Castevetschen
Hexenzirkels. Selbstverständlich kann Guy diesem Lebensentwurf zufolge sein
Geld einerseits mit Rollen in medienkritischen Theaterstücken verdienen (bei-
spielsweise in Ronald Alexanders Nobody Loves an Albatross) und im nächsten
Schritt kommerzielle TV-Werbespots drehen, um sich das Hemd zu leisten,
das er zuvor in einer Anzeige im New Yorker gesehen hat. Und selbstverständ-
lich plant Rosemary in ihrer prospektgetreuen Traumwohnung („I saw it in a
magazine“) ausgerechnet das Fernsehzimmer gegen ein Kinderzimmer auszu-
tauschen. Jenseits aller Handlungsverläufe und Repräsentationen ist es genau
diese generelle Austauschbarkeit, das Ineinanderblenden teils völlig gegen-
5 Lucy Fischer: Birth Traumas: Parturition and Horror in rosemary’s baby. In: Cinema Jour-
nal 31 (1992), H. 3, S. 3–18, hier S. 14.
Im Anagramm gefangen 159
sätzlicher Welten und Werte, die sich als Bewegung auf andere expressive Qua-
litäten des Films übersetzt: Bereits zu Beginn, im langsamen Kameraschwenk
über den New Yorker Central Park, geht das unheilschwangere Klaviermotiv
des Vorspanns nahtlos in ein melancholisches Schlaflied über; im Kontrast
zum Überblick des establishing shots enden sämtliche Gänge durch das Bram-
ford-Haus aufgrund der beengenden Bildkomposition in einem Gefühl be-
unruhigender Orientierungslosigkeit; und die wenigen Fluchtversuche, die
Rosemary nach Manhattan unternimmt, führen sie durch laute Musik und Ver-
kehrschaos hindurch nur zurück zu den Ängsten, vor denen sie geflohen ist.
Die heiteren nicht-diegetischen Jazzklänge, die sie dabei zunächst begleiten,
werden schließlich abgelöst von befremdlich schwankendem Chorgesang, wie
zur adäquaten Vertonung der sie befallenden Übelkeit, welche im Anblick ei-
ner Weihnachtskrippe im Schaufenster gipfelt. Genau hier treffen sich in müt-
terlicher Triade Katholizismus, leibliche Schwangerschaftserfahrung und (ok-
kulter) Nachbarschaftshorror, als Rosemary an dieser Stelle zudem noch von
Minnie Castevet heimgesucht wird.
Gleichgesinntes
Und während einerseits das körperliche Erleben einer anhaltenden Übelkeit
die affektive Dimension des Films bestimmt, Enge und Schwanken den Bild-
raum erfassen (am deutlichsten wird dies in Rosemarys Alptraum, der sich zu-
nächst auf einer Segelyacht abspielt), wird auch jedes Denken und Kombi-
nieren zum Bewegungsbild, das sein Publikum (auf)sucht: In der bereits
erwähnten Scrabble-Szene wandelt sich so der zerkratzte Parkettboden zur
Projektionsfläche eines Denkprozesses, formieren sich die Buchstaben zum
Bildmotiv einer Assoziationskette. Der Kampf, der Feind, das unaufhörliche
Übersetzen des einen ins andere, spielt sich nicht nur in Rosemarys Kopf, son-
dern auch in der Zuschauerwahrnehmung ab. Am Ende wird das Buch über
Hexen und Hexer von Guy hoch oben aufs Regal verbannt (Abb. 3); er platziert
es direkt auf Alfred C. Kinseys Studien zum sexuellen Verhalten bei Mann und
Frau, und in unmittelbare Nähe zur Autobiografie Yes I Can: The Story of Sam-
my Davis, Jr.; etwas weiter entfernt steht zudem, im Fokus der Kameralinse
gerade noch erkennbar, Theodor Reiks Listening with the Third Ear: The Inner
Experience of a Psychiatrist. Für den Bruchteil einer Sekunde ist hier eine
Anordnung von Texten in den Blick genommen, die als thematische Zusam-
menstellung willkürlicher und inkongruenter kaum sein könnte. Doch wie
selbstverständlich legt sich die historische Abhandlung über einschlägige Ok-
kultisten symbolisch über Trieb- und Verhaltensforschung, teilt sich die von
160 Eileen Rositzka
Abb. 3: Unstimmigkeiten in der Hausbibliothek.
Rassen- und Klassendiskriminierung geprägte Lebenserfahrung eines berühm-
ten afroamerikanischen Musikers ein Regalbrett mit den Erfolgsgeheimnissen
und Selbstanalyse-Hilfen eines Psychotherapeuten. Jener Querschnitt durch
die eklektische Hausbibliothek des amerikanischen Durchschnittsbürgers ist
selbst ein Anagramm, eine Permutation tabuisierter und schließlich normati-
vierter, zum ‚guten Ton‘ etablierter Diskurse. In dieser Perspektive ist auch das
Wohnzimmer mit seinem Bücherregal nicht weniger als eine Gerüchteküche,
deren Ausstattung das nötige Populärwissen für die nächste Dinnerparty be-
reithält.
Wie nun aber fügt sich Rosemarys Kind und das Teuflische, das mit ihm
verbunden ist, in dieses Bild ein? Letztlich stellen sich die in die Handlung
eingewobenen Elemente des Übernatürlichen und Fantastischen als ebenso
wenig sinnstiftend heraus wie alles Profane, das Rosemary umgibt. Und geht
es der Geschichte überhaupt um das Baby, wenn es zumindest im Film nie zu
sehen ist? Um dieser Frage auf den Grund zu gehen, ist Ira Levins Kommentar
gleichermaßen aufschlussreich wie ins Leere führend:
When I checked back through the newspapers for the events of the optimal date for the
baby’s conception – so he would arrive exactly half the year round from Christmas – I
found, on October 4, 1965, Pope Paul’s visit to New York City and the Mass he celebrated
at Yankee Stadium that night. I took it as a sign – though I don’t, of course, believe in
signs – and kept writing.6
Dass gerade der Besuch Papst Pauls VI., noch dazu verbunden mit einer Messe
in einem Baseballstadion, den passenden Anlass zur Zeugung eines Teufels-
kindes geben sollte, spricht innerhalb des Narrativs von Rosemary’s Baby für
die konsequente Etablierung größtmöglicher Gegensätze im Spektrum von Spi-
ritualität, Historizität und Massenkultur. Bei allem Konzeptbewusstsein gäbe
6 „Stuck with Satan“: Ira Levin on the Origins of Rosemary’s Baby. https://www.criterion.com/
current/posts/2541--stuck-with-satan-ira-levin-on-the-origins-of-rosemary-s-baby (13.Mai 2018).
Im Anagramm gefangen 161
Abb. 4: „Baby Nights“.
es allerdings wohl keinen Zeitpunkt und keinen Ort, der beliebiger sein könn-
te – sowohl für einen Papstbesuch als auch für das, was Guy im Film salopp
als „baby night“ bezeichnet. Und tatsächlich ist er es auch, der, während er in
einer Einstellung das Oberhaupt der katholischen Kirche auf dem Fernsehbild-
schirm betrachtet, nicht die religiöse Geste, sondern das Medienereignis sieht –
als Werbefläche, an der man seinen neuesten Yamaha-Spot besonders lukrativ
platzieren könnte (Abb. 4). So gesehen ist Rosemarys Baby am Ende eben auch
nichts weiter als eines von vielen Zeichen, die potentiell bedeutungsvoll, dann
aber sinnentleert, sinnwidrig, oder unsinnig daherkommen; ein Katalog- oder
Magazinbild, eine Figur in einer Weihnachtskrippe, ein Name aus einem Buch,
oder ein beim Essen mit Freunden gestreutes Gerücht. Wenn auch kein Hauch
des revolutionären Geistes der 1960er Jahre durch das Manhattan dieses Films
(und dieses Buches) weht, dann ist es immer noch der bis heute nachwirkende
Atem einer Zeit und einer Gesellschaft, in welcher der Versuch, Zeichen zu
setzen, oft nicht über die Groteske des ‚Zeichentricks‘ hinausging:
No, people were living in the modern era, freed from the silly cautions of the past. Reli-
gion didn’t count. Religion was a joke, a relic, an embarrassment. Science had trumped
God; witness the magazine cover with its glaring headline ‚Is God Dead?’ in the obstetri-
cian’s waiting room. Instead of trusting their priests, modern New Yorkers blindly fol-
lowed the advice of their doctors, especially Park Avenue doctors who appeared on televi-
sion and treated wealthy socialties, even when that advice caused unendurable pain and
seemed at odds with every other medical authority. Even when those doctors smelled
terrible. But no, it was 1967 and the entire world had gone insane.7
7 Chuck Palahniuk: The Enemy is Everyone: Praise for Rosemary’s Baby. In: Ira Levin: Rose-
mary’s Baby. London 2011, S. vii–x, hier S. viii–ix.
162 Eileen Rositzka
Literaturverzeichnis
Fischer, Lucy: Birth Traumas: Parturition and Horror in rosemary’s baby. In: Cinema Journal
31 (1992), H. 3, S. 3–18.
Levin, Ira: Rosemary’s Baby. London 2011.
Levin, Ira: „Stuck with Satan“: Ira Levin on the Origins of Rosemary’s Baby.
https://www.criterion.com/current/posts/2541--stuck-with-satan-ira-levin-on-the-origins-
of-rosemary-s-baby (13. 05. 2018).
Nilsson, Lennart: Drama of Life Before Birth. In: Life, 30. 04. 1965, S. 54–72A.
o. V.: Contraception: Freedom from Fear. In: Time 89 (1967), H. 14 (07. 04. 1967), online
verfügbar auf:
http://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,843551,00.html (13. 05. 2018).
Williams, Tony: Hearths of Darkness. The Family in the American Horror Film. Jackson 2014.
Filmografie
rosemary’s baby. Reg. Roman Polanski. USA 1968.
suspicion. Reg. Alfred Hitchcock. USA 1941.
Zoé Iris Schlepfer
„I can no longer associate my self“
Zu einer Poetik der unheimlichen Atmosphäre mit rosemary’s baby
“‘Within the world’ and yet at the same time ‘not at home’”
(James Phillips 2005, S. 200)
In dem von Jo Collins und John Jervis herausgegebenen Sammelband Uncanny
Modernity. Cultural Theories, Modern Anxieties erweitern die beiden Autoren
den zumeist auf Freud zurückgeführten Begriff des Unheimlichen und verorten
ihn unter der Rubrik moderner Erfahrung. Sie verstehen das Unheimliche als
ein Symptom des Unbehagens in der Moderne, das durch einen Verlust der
Kontinuität von Vergangenheit und natürlicher Umgebung produziert werde.
Während das Ziel ihres Bandes sei, das Unheimliche als ein Instrument zur
Dechiffrierung einiger Ängste, Unsicherheiten, Spannungen und Obskuritäten
der Moderne zu etablieren1 – soll dieser Prozess in dem vorliegenden Beitrag
dahingehend umgedreht werden, als untersucht werden wird, wie sich das Un-
heimliche mit rosemary’s baby (USA 1968) von Roman Polanski denken und
erfahren lässt. Dabei wird weniger von einem bereits existierenden Konzept
des Unheimlichen ausgegangen, als vielmehr von dem Film, als theoriebilden-
de Instanz einer entsprechenden Poetik, selbst. Mit und aus ihm heraus soll
eine Idee über das Unheimliche als distinktiv modern entwickelt und die Fra-
ge, ob rosemary’s baby als Kind seiner Zeit identifiziert werden kann, gestreift
werden.
Polanskis erster in Amerika produzierter Film bietet sich an über das zeitge-
nössische Unheimliche nachzudenken, bildet er doch zusammen mit repulsion
(ekel, GB 1965) und le locataire (der mieter, F 1976) eine lose Apartment-
Trilogie, die um die Bedrohung einer vermeintlich geborgenen Umgebung he-
rum konzipiert ist. Zusammengefasst lässt sich rosemary’s baby auf folgende
Formel bringen: In ein zeitgenössisches Milieu der amerikanischen middle
class scheint sich etwas unwahrscheinlich Unheimliches einzuschleichen, des-
sen Natur und Realität bis zum Ende unklar bleibt.2 Um sich dem Phänomen
anzunähern, wird das Unheimliche als Atmosphäre, das heißt als ästhetische
1 Vgl. Jo Collins/John Jervis: Uncanny Modernity. Cultural Theories, Modern Anxieties. Lon-
don 2008, S. 4.
2 Vgl. Dieter E. Zimmer: Vermaledeit unter den Weibern. Marginalien zu Polanskis Grusical
‚Rosemaries Baby‘. In: Die Zeit (1. 11. 1968), S. 25.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-009
164 Zoé Iris Schlepfer
(Kon)Figuration verstanden, die räumlich-situativ gebunden und Veränderun-
gen in der Zeit unterworfen ist.3 Aus dieser Perspektive erzeugen Filme nicht
nur ihre eigenen, diegetischen Welten, sondern evozieren Atmosphären und
Stimmungen, die ausdrücken, wie sich die spezifische Filmwelt offenbart und
welche Aspekte dieser Welt bedeutend sind. So sind für Robert Sinnerbrink
filmische Atmosphären/Stimmungen nicht nur komplexe audiovisuelle Kom-
positionen von Raum und Zeit, die die Bezeichnung ‚Welt‘ erst ermöglichen –
sie realisieren zugleich ein bestimmtes Verhältnis zu dieser Welt.4 Ein ähnli-
cher Gedanke findet sich bei Vivian Sobchack, wenn sie feststellt, dass filmi-
sche Bilder der Zuschauer*in die Sicht auf eine Welt enthüllen und zugleich
immer auch Ausdruck einer intentionalen Wahrnehmungsweise sind.5 Das
heißt die Zuschauer*in übersetzt die Sinneseindrücke des Films im Abgleich
mit ihrem In-der-Welt-sein in einen Bildraum, der „als eine spezifische, je be-
sondere Ordnung der Sinnlichkeit“6 erfahren wird. Das Ineinander von Film
und Zuschauer sowie die Auflösung der antagonistischen Stellung von Körper
und Kognition bieten die Voraussetzungen, um Atmosphären als bedeutungs-
stiftende Poetiken physisch-sinnlichen Filmerlebens zu analysieren.7 Es ist
eine solche Poetik, die in rosemary’s baby betrachtet und verdeutlicht werden
soll.
La-la-la
Noch während der Paramount-Berg mit den ihn umgebenden Sternen zu sehen
ist, erklingen erste schrill durchdringende Klarviertöne, die scheinbar von
3 Vgl. Zoé Iris Schlepfer/Michael Wedel: Atmosphäre / Stimmung. IV. Kategorien der Filmana-
lyse. In: Britta Hartmann u. a. (Hg.): Handbuch Filmwissenschaft. Stuttgart/Weimar [In Vorbe-
reitung].
4 Vgl. Robert Sinnerbrink: Stimmung: Exploring the Aesthetics of Mood. In: Screen 53 (2012),
H. 2., S. 148–163, hier: S. 152.
5 Vgl. Vivian Sobchack: The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience. Prince-
ton 1992, S. 62–63; Vgl. Hermann Kappelhoff: Der Bildraum des Kinos. Modulationen einer
ästhetischen Erfahrungsform. In: Gertrud Koch (Hg.) in Zusammenarbeit mit Robin Curtis und
Marc Glöde. Umwidmungen. Architektonische und kinematographische Räume. Berlin 2005,
S. 138–149, hier: S. 146.
6 Hermann Kappelhoff: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes. Das filmische Bild im
Übergang zwischen individueller Leiblichkeit und kultureller Fantasie. In: Anne Bartsch et al.
(Hg.): Audiovisuelle Emotionen. Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audio-
visuelle Medienangebote. Köln 2007, S. 297–312, hier: S. 306.
7 Vgl. Schlepfer/Wedel: Atmosphäre / Stimmung.
„I can no longer associate my self“ 165
einem scheppernden Tonband abgespielt werden. Mit der Abblendung ins
Schwarze ändert sich das Instrument und die Kamera schweift bedächtig in
Begleitung einer repetitiven Gitarrenleiter von rechts nach links über ein Häu-
sermeer, das durch die Brücke und den Hudson River im Hintergrund als Man-
hattan identifiziert werden kann. In rosa Schnörkelschrift erscheint „A William
Castle Production“ und ein textloses Schlaflied, „so unschuldig [von einer
Frauenstimme] auf ‚la-la-la‘ gesungen, dass es schon fast wieder beängstigend
ist“,8 setzt ein. Es wird von der Hauptdarstellerin Mia Farrow selbst gesungen,
deren Name nun eingeblendet wird. In zartem Rosa und melancholischem ‘La-
la-la’ deutet sich bereits eine Sehnsucht nach Intimität, Familie und Privatheit
an, die der Anonymität, Fremde und Verlorenheit des Urbanen weniger gegen-
übersteht als vielmehr in ihm untergeht. Das suchende Schweifen über den
Südosten der Stadt lässt den Zuschauerblick, bis der Himmel verschwindet,
langsam an einer Hausfassade entlang nach unten gleiten. An einem steilen
Dach ändert sich die Bewegungsrichtung: die Kamera findet das düstere, zehn-
geschossige Apartmenthaus, das mit Fenstern, Bögen, Erkern, Balkonen und
architektonischen Schmuckelementen versehen und in dem das folgende Film-
geschehen verortet ist. In einer Art Kippbewegung erblickt sie schließlich von
oben herab eine von gelben und blauen Autos befahrene Straßenkreuzung, die
sich von der bildeinnehmenden Düsternis des Gebäudes absetzt und beobach-
tet, wie ein pastellfarben gekleidetes Paar im Hauseingang verschwindet. Die
Draufschau legt die Anwesenheit einer mysteriösen Kraft, einer undefinierba-
ren Macht nahe, die womöglich immer schon da war und Teil einer negativen
Vorahnung wird. „Alles könnte sich ‚normal‘ entwickeln“, schreibt Anselm C.
Kreuzer über die Anfangssequenz von rosemary’s baby, „aber […] sobald
übersüßte Streicher in oktavierendem Sextabstand über die Melodie zu schwe-
ben beginnen, wird dem Zuschauer ‚von innen heraus‘ deutlich: Es geht nicht
mit rechten Dingen zu“.9 Das Zitat verdeutlicht, wie der Film als ein sich ereig-
nendes Sehen, Hören und Verstehen, nicht nur eine Welt sichtbar macht, son-
dern immer schon das Verhältnis zu dieser Welt bestimmt. Die Atmosphäre
wird folglich zunächst akustisch erzeugt und entfaltet sich zeitlich über die
Töne hinaus durch die ästhetische Figuration zu etwas unheimlich Anmuten-
dem, das böse Vorahnungen weckt, ohne dass dies auf der narrativen Ebene
des Handlungsraums repräsentiert wird. So wirkt nicht nur die (auch 1968 be-
reits) veraltete Tonqualität des Bandes, sondern auch die unkonventionelle
Schwenkrichtung wie eine Rückwärtsbewegung. Eine Bewegung hin zu etwas
8 Anselm C. Kreuzer: Rosemarys Baby. In: Peter Moormann (Hg). Klassiker der Filmmusik.
Stuttgart 2009, S. 178–180, hier: S. 178.
9 Kreuzer: Rosemarys Baby, S. 179.
166 Zoé Iris Schlepfer
Abb. 1: Anfangssequenz (00:00:00–00:01:54).
Archaischem, Abwegigem, zu etwas Althergebrachtem, nicht Alltäglichem. Et-
was, was vielleicht ‘im Verborgenen bleiben sollte‘ (Abb. 1).
rosemary’s baby ist einer der ersten namhaften Horrorfilme, die das Über-
natürliche in der modernen amerikanischen Stadt ansiedeln.10 „However“, so
10 Will H. Rockett führt die Tatsache, dass Horrorfilme (bzw. das, was er als „Cinema of Cruel-
ty“ bezeichnet) bis in die 1980er Jahre vornehmlich in europäischen Landschaften angesiedelt
waren, darauf zurück, dass viele Filmemacher selbst Europäer waren (wie Karl Freund oder
„I can no longer associate my self“ 167
Will H. Rockett, „many filmmakers who do place the supernatural in the New
World bring a little of the Old to these shores“.11 Entsprechend weist das zwi-
schen 1880 und 1884 entworfene Wohngebäude (das im Film als „Bramford“
bezeichnete Dakota-Building an der 1 West 72nd Street) „an elaborate, eclectic
composition“12 verschiedener europäischer Baustile der Viktorianischen Epo-
che und der Neorenaissance auf. Das altmodische Äußere macht durch die Art,
wie es auf der Leinwand erscheint – schief und von sirrenden Streicherstim-
men sekundiert –, jedoch eher einen bedrohlichen als behaglich, gemütlichen
Eindruck.13 Zudem wird der Ort mit einer finsteren Vergangenheit assoziiert,
wenn im Verlauf des Filmes erzählt wird, dass es das Zuhause der kannibali-
schen Trench Sisters war, dass Adrian Marcato, Anführer eines Hexenzirkels,
im „Black Bramford“ sein Unwesen trieb und dass im Keller ein totes Kind
gefunden wurde. „[I]t is ‚The bad place‘“, so Rocketts Fazit.14
Unheimlich werden
Der idyllisch und harmlos anmutende, doch bereits mit bodenlosem Unterton
versehene Anfang geht über in ein Ensemble von verstörenden Elementen, die
sich in der darauffolgenden Hausbesichtigung zu einer Atmosphäre verdich-
ten, die als unheimlich beschrieben werden kann.
So verlässt, im ersten Schnitt in die Totale, ein sich im Vordergrund aufhal-
tender Concierge ohne ersichtlichen Grund die Kadrage, während das pastell-
farben gekleidete Paar einen Mann im grauen Anzug begrüßt. Nach einem ab-
rupten Achsensprung wartet die Kamera lauernd, in einiger Entfernung, hinter
ungeheuerlichen Blumenornamenten, aus denen Wasser in einen Bronzebrun-
nen spritzt. Erst als alle drei Figuren sichtbar werden, folgt sie ihren Bewegun-
Friedrich Wilhelm Murnau), deren Geschichten auf Schauerromanen (Gothic Novels) mit euro-
päischem Setting (z. B. Frankenstein, Dracula) basieren. Die rationale, nach vorne gerichtete
Republikanische Welt werde zudem weniger mit dem Übernatürlichen und seinen Mythen as-
soziiert als die Umgebung eines dekadenten, archaisch alten Europas. Vgl. Will H. Rockett:
Devouring Whirlwind: Terror and Transcendence in the Cinema of Cruelty. Santa Barbara 1988,
S. 103. Aus dieser Perspektive vollzieht rosemary’s baby als eine Art „Migrationsfilm“ selbst
jene Bewegung zwischen dem Vertrauten und dem Fremden, die für das Unheimliche, wie sich
zeigen wird, so wesentlich ist.
11 Rockett: Devouring Whirlwind, S. 103.
12 Paul Goldberger: The City Observed. New York 1979, S. 204.
13 Vgl. Anette Kaufmann: Rosemarys Baby. Rosemary’s Baby. In: Thomas Koebner/Hans Jür-
gen Wulff (Hg.). Filmgenres. Thriller. Stuttgart 2013, S. 132–138, hier: S. 133.
14 Rockett: Devouring Whirlwind, S. 105.
168 Zoé Iris Schlepfer
gen – im Gestus des Horrors – wie eine geheime Beobachterin und belauscht
das zwischen Rosemary, ihrem Mann Guy Woodhouse (John Cassavetes) und
dem Verwalter entstehende, verdrehte Gespräch:
Verwalter: „Are you a doctor?“
Guy: „Yes.“
Rosemary: „He’s an actor.“
Verwalter: „Oh, an actor. We’re very popular with actors.“
Es wird geführt, während die Drei an besagtem Brunnen und an spiegelnden
Glasscheiben vorbei durch den Atriumhof in ein Treppenhaus gehen, das
durch das dunkle Rot der Türen, die von innen zu sehen sind, und im starken
Kontrast zum Licht draußen, tatsächlich wie das Tor zur Hölle anmutet. Der
Hölle, in der die Zuschauer*innen (immer) schon warten. Als Faden wird sich
das Rot der Türen durch den Film ziehen, Markierungen vornehmen und Spu-
ren hinterlassen.
Nachdem die kleine Gruppe im Fahrstuhl verschwindet, wird der verstohle-
ne Blick des Liftjungen nach Bewohnern oder (weiteren) Beobachtern erhascht,
bevor dieser die Tür zuzieht. Der Verwalter entfernt ihm einen Fussel auf der
Jacke, eine Geste, die Guy an Rosemary imitiert. Die irritierenden Verhaltens-
weisen werden vom Fahrstuhl aufgenommen, der nicht gleich auf der Boden-
ebene zum Halten kommt, sondern sich erst durch mehrmaliges Hoch-und-
Runter-Ruckeln auf die Etage einpendeln muss. Indes erkundigt sich der Ver-
walter, ob das Paar Kinder hat; eine Frage, die noch häufiger gestellt werden
wird („We plan to“). Aus einer Wohnung dringt unruhiges Klaviergeklimper.
Im siebten Stock scheint ein Arbeiter gerade ein Guckloch zu bohren, während
an den Wänden der Verputz bröckelt und am Flurboden Fliesen fehlen. Dubio-
se Vorgänge und Spuren im Duster von Alter und Zerfall. Eingefangen von ei-
ner inspizierenden, leicht irritierten Kamera, welche zwischen dem Verwalter
und dem Paar hin und her wechselt, wenn sie rasch von links um die Ecke,
rechts an einem Treppenhaus vorbei, erneut rechts um die Ecke biegen. Der
Mann im grauen Anzug erzählt derweil, dass die Vormieterin Mrs. Gardenia,
eine 89-jährige Anwältin, nach einem wochenlangen Koma kürzlich im Kran-
kenhaus verstorben sei. Noch bevor die Wohnungstür geöffnet wird, hat sich
jeglicher Orientierungssinn in den verwinkelten Gängen verflüchtigt. Ein Ge-
fühl, das durch den systematischen Umgang mit dem architektonisch gege-
benen Raum erzielt, und in dem verworren wirkenden Grundriss, dem Durch-
einander, der Kadrierung und Rekadrierung bzw. der Spannung zwischen
Handlungs- und Bildraum15 in der Wohnung noch verstärkt wird. Alle Räume
15 Vgl. Kappelhoff: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes.
„I can no longer associate my self“ 169
scheinen ineinander überzugehen. Indem längere Einstellungen – die eine
Kontinuität vermitteln könnten – zugunsten hektischer Schnitte und Kamera-
bewegungen vermieden werden, wird es für die Zuschauer*in unmöglich, sich
darin zurechtzufinden oder eine Übersicht zu gewinnen.
In den ersten Minuten des Films erweist sich somit, was Ernst Jentsch be-
reits 1906 in Zur Psychologie des Unheimlichen schreibt: „[…] das Wort will
nahe legen, dass mit dem Eindruck der Unheimlichkeit eines Dinges oder Vor-
kommnisses ein Mangel an Orientierung verknüpft ist“.16 Auch Collins und Jer-
vis verweisen auf Orientierungslosigkeit, wenn sie in der Einführung zu Uncan-
ny Modernity das Unheimliche als „an experience of disorientation“ definieren,
„where the world in which we live suddenly seems strange, alientating or
threatening“.17 Rosemarys Welt ist zwar keine Beschreibung unserer, sondern
Ausdruck einer Welt. Das heißt „[d]er Film [entwirft] eine Welt, die in den For-
men ihrer Wahrnehmbarkeit, den körperlichen Positionierungen ihrer Bewoh-
ner das Gesetz bekundet, das sie durchherrscht“18 und das ist zunächst tat-
sächlich jenes der Desorientierung und der Seltsamkeit als spezifische
Sinnlichkeit. Es ist diese Welt, bzw. eine Wohnung in ihr, die befremdend und
schließlich bedrohlich zu werden scheint und dennoch in ihren Details – vom
Gebäude über Gesten, in Aussehen und Verhaltensweisen – als Welt, in der
wir leben (oder in der in den 1960er Jahren gelebt wurde) identifizierbar ist.
Die Kamera folgt inzwischen der Protagonistin in die Küche, über den Flur,
in die Bibliothek („It would make a lovely nursery“), wo vertrocknete Blätter
eines Kräutergartens, dem gesamten Apartment gleich, etwas Morbides, Merk-
würdiges, Mysteriöses verströmen. Mysteriös ist auch die Tatsache, dass ein
massiver Holzschrank mit schlangenartigen Verzierungen, die eine Art Torbo-
gen bilden, offensichtlich so verschoben wurde, dass er den Zugang zu dem
dahinter liegenden Schrank versperrt, der wiederum nur einen Staubsauger
und Handtücher beherbergt. In einem alten Sekretär findet Rosemary außer-
dem zwischen ein paar Büchern ein Blatt Papier mit dem wahrscheinlich von
der Vormieterin handschriftlich verfassten Satz: „I can no longer associate my
self“ (Abb. 2).
16 Ernst Jentsch: Zur Psychologie des Unheimlichen. In: Psychiatrisch-neurologische Wo-
chenschrift. Halle (25. 08. 1906), Nr. 22 S. 195–198, hier: S. 195.
17 Collins/Jervis: Uncanny Modernity, S. 1.
18 Kappelhoff: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes, S. 308.
170 Zoé Iris Schlepfer
Abb. 2: „I can no longer associate my self“.
Auf- und Abbruch
Ich kann (mich) nicht länger verbinden, verbünden, zuordnen, angehören, in
Verbindung bringen, vereinigen, verkehren, hinzufügen, zusammenhängen.
Nachhallende Worte, die eine Entfremdung und Unzugehörigkeit erahnen las-
sen, wie sie Collins und Jervis auch im Unheimlichen erahnen: „[I]t [the uncan-
ny] seems to testify to something fundamentally alientated and dislocated that
is pervasive within the modern experience and the modern construction of self-
hood“.19
Die moderne Erfahrung sei u. a. eine der Fragmentierung, die aus dem Ver-
lust der Kontinuität von Raum und Zeit resultiert. Sowohl die Bewegung der
Figuren im Raum, als auch die räumliche Bewegungsfiguration der beschriebe-
nen Sequenz erzeugen desorientierende Unsicherheit. Doch auch in der dritten
Bewegungsdimension, die Kappelhoff als Filmraum20 bezeichnet, der Zeit, in
der sich der Film für den Zuschauer als Ganzes entfaltet, wird die unwirtlich,
unheimliche Atmosphäre sinnlich erfassbar. Sie wird beispielsweise durch
Schwarzabblenden zwischen den einzelnen Szenen explizit, welche die Zeit-
spanne und das, was sich außerhalb der Wohnung abspielt, im Dunkeln las-
sen.
19 Collins/Jervis: Uncanny Modernity, S. 2.
20 Kappelhoff: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes, S. 305.
„I can no longer associate my self“ 171
Die Konstruktion modernen Selbstseins, bzw. Rosemarys Entfremdungs-
prozess verwirklicht sich ebenfalls im zeitlichen Gefüge, und ist in der konkre-
ten Dauer21 nicht zuletzt am Erscheinungsbild der Protagonistin wahrnehmbar.
Die junge Frau verändert sich im Verlaufe des Films Schritt für Schritt – ganz
im wörtlichen Sinne, denn häufig erfasst die nah am Boden platzierte Kamera
ihre vorbeigehenden Beine. Dies wirkt nicht nur wie der lauernde Blick einer
unbestimmten Entität, sondern intensiviert zugleich das durchdringende Ge-
fühl der Orientierungslosigkeit. So verliert Rosemary (und allmählich auch die
Zuschauer*in) in der Dauer den Zusammenhang, die Verbindung zur Außen-
welt, während sie das Unheimliche des Ganzen im Banne hält. Anette Kauf-
mann beschreibt die affektive Poetik wie folgt: „[D]ie Kamera [trägt] mit ihren
oftmals leicht gekippten, auf- oder untersichtigen Perspektiven und diffusen
Bewegungen wesentlich dazu bei, auf subtile Weise eine Atmosphäre der Be-
drohung und Instabilität zu schaffen“.22
Nie fühlt sich Rosemary in der neuen Wohnung wirklich zu Hause, trotz
durchgehender Bemühungen anzukommen, sich einzurichten. Bereits in der
achten Minute ziehen die Eheleute in das neue Apartment ein und packen im
Dunkeln Teller aus. Darauf folgt eine Montage im Modus des Melodramas:
Wände werden weiß gestrichen, gelbe Blümchen-Tapeten angekleistert, Teppi-
che ausgerollt, Sessel und Tischchen hereingetragen, Vorhänge aufgehängt,
karierte Folien geklebt, alles in gleißend strahlendem Tageslicht, untermalt
von Streichern und zuversichtlich-beschwingtem Klavier. Die fröhliche Leich-
tigkeit in Pastell kulminiert in Rosemarys freudigem: „Look!“, als Guy zur Tür
hereinkommt (Abb. 3).
Der Traum eines jungen, konservativen Paares, das im New York der
1960er Jahre – jenseits von Ideologiekritik, „Strassenschlachten in Soundso“,23
Frauenbewegung, spiritueller und/oder sexueller Freiheit – sein Glück versu-
chen will: eine denkbare amerikanische Gegenwart (bzw. Vergangenheit). Al-
lerdings setzt die filmische Welt ihre Zuschauer*innen durch Szenen wie dieser
eher ins Verhältnis zu einem Ort, der aus überwiegend heiteren Doris-Day-
Filmmusicals der 1950er bekannt ist und transformiert somit Genreerwartung
und Filmerfahrung. Aus dieser Perspektive, vor dem Entstehungshintergrund
von 1968, ließe sich Rosemary als repräsentativ für den Idealismus und die
Zuversicht der amerikanischen 1950er und 1960er Jahre lesen. Auch in den
darauffolgenden Szenen ist sie damit beschäftigt, irgendetwas („cushions for
21 Vgl. Kappelhoff: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes, S. 306.
22 Kaufmann: Rosemarys Baby, S. 134.
23 Vgl. Hermann Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in die-
sem Band.
172 Zoé Iris Schlepfer
Abb. 3: Look!
the window seats“) für die in frischem Weiß, Gelb und Hellblau gehaltene
Wohnung auszumessen und zuzuschneiden (Abb. 4).
Kurz: Rosemary versucht durchgehend, sich die Wohnung anzueignen, es
sich gemütlich, oder eben heimelig zu machen – vergebens: „Der neue helle
Wohnungsanstrich kann die Düsternis des Ortes nur oberflächlich übertün-
chen“, wie Kaufmann feststellt.24 Die freundlichen Farben der glatten Oberflä-
che trügen genauso wie die Nettigkeit und Harmlosigkeit der Nachbarschaft.
Hier drängt sich eine Parallele zu politischen Entwicklungen auf. Denn auch
das optimistische Nachkrieges-Amerika wurde bald vom Vietnamkrieg, den
mysteriösen Morden an John F. Kennedy und Martin Luther King, von Rassen-
unruhen und Ritualmorden überschattet und erschütterte nicht nur die Nation,
sondern das Selbstverständnis des Einzelnen. Das eigene Selbst erfuhr sich
auch andernorts als in sich gefangen und von sich entfremdet, wie es Kappel-
24 Kaufmann: Rosemarys Baby, S. 134.
„I can no longer associate my self“ 173
Abb. 4: Cushions for the window seats.
174 Zoé Iris Schlepfer
hoff für die Situation in der BRD beschreibt,25 sorgte aber speziell in Amerika
für Regierungsskepsis und Misstrauen gegenüber diverser Formen der Kanoni-
sierung und Konvention.
So bricht auch die melodramatische Aufbruchsstimmung bald ab. Rosema-
rys eigene vier Wände werden durchlässig, ihr Selbst und der Raum instabil.
Letzterer lässt weder Privatsphäre noch Gemeinsamkeit zu, ruft aber genau
dadurch eine gespenstische Anwesenheit hervor. Die Nachbarn haben „pierced
ears and piercing eyes.“ Immer wieder wird die Ehefrau unterbrochen, be-
drängt, bevormundet. Nicht nur von der exzentrischen Nachbarin Minnie Cas-
tevet, die das Apartment mit ihren ständigen Besuchen okkupiert; selbst ihr
Mann, ihre Freundinnen, die Ärzte schreiben ihr vor, was sie zu tun und zu
lassen habe („Eat it“, „See another doctor“, „Don’t read books“).
Sogar das als Einstimmung auf die Kinderzeugung sorgfältig arrangierte
Abendessen wird gestört. Minnie bringt ein mit roter Himbeere verdächtig mar-
kiertes Mousse au Chocolat vorbei, das Rosemary in jenen tranceartigen Zu-
stand versetzt, in dem sie schwanger wird. Der seltsam kalkige Nachgeschmack
des Desserts, den sie bemerkt, ist insofern interessant, als der Film neben au-
diovisueller immer wieder gustatorische und olfaktorische Wahrnehmungen
bzw. Imaginationen aktiviert, was die affektive Erfahrbarkeit unheimlicher Be-
fremdung – hier durch den unangenehmen Geschmack, an anderer Stelle den
ekligen Geruch des Tanniskrauts – intensiviert.
Die Entsicherung des Raums, das invasive Bedrängnis von Privatwohnung
(und -leben) legt zudem eine Verbindung zur Begriffsherkunft des Unheimli-
chen nahe, wie sie ebenfalls Jentsch dargelegt hat. Mit dem Begriff soll nämlich
ausgedrückt werden, „dass einer, dem etwas ‚unheimlich‘ vorkommt, in der
betreffenden Angelegenheit nicht recht ‚zu Hause‘, nicht ‚heimisch‘ ist […]“.26
Auch Freuds Versuch, die Grenzen des Konzepts zu schärfen, führen ihn
zu einem Exkurs in die Etymologie von ‚heimlich‘ und ‚unheimlich‘. Dabei er-
weisen sich die beiden Begriffe, wie er ausführt, nicht als ihr jeweiliges Gegen-
teil. Dies ist unteranderem der Tatsache zu verdanken, dass ‚heimlich‘ zwei
verschiedenen, wenn sich auch nicht gänzlich fremden Bereichen angehört.
Im Sinne von ‚heimelig‘, meint es das Vertraute, Behagliche, dem gegenüber
das ‚heimliche‘, als das Versteckte, Verborgene steht. Wenn man, wie Freud,
davon ausgeht, dass „‚heimlich‘ […] ein Wort [ist], das seine Bedeutung nach
einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es endlich mit seinem Gegensatz ‚unheim-
lich‘ zusammenfällt“ und „unheimlich […] eine Art von heimlich,“27 ist, dann
25 Vgl. Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in diesem Band.
26 Jentsch: Zur Psychologie des Unheimlichen, S. 195.
27 Sigmund Freud: Das Unheimliche. In: ders.: Studienausgabe. Bd. IV: Psychologische
Schriften. Frankfurt am Main [1925] 1970, S. 241–274, hier: S. 249.
„I can no longer associate my self“ 175
ist das Unheimliche „gewissermaßen ein schattenhaftes Double oder Echo
des Heimlichen, eine geheimnisvolle Wiederholung seiner Ambivalenzbezie-
hung“.28 Dadurch wiederholt und verdoppelt sich im Begriff selbst seine Un-
heimlichkeit. Für die unheimliche Erfahrung ist also ein ambivalentes Oszil-
lieren zwischen dem Bekannten und Unbekannten, dem Vertrauten und
Unvertrauten, dem Heimlichen und Unheimlichen unabdingbar.
Nicht zuletzt in dieser sowohl zeitlichen wie räumlichen Verlagerung zeigt
sich, dass es sich nicht um einen einfachen, repräsentierbaren Zustand, son-
dern um eine atmosphärische Bewegung, einen poetischen Prozess, ein Un-
heimlich-Werden handelt, das in seinen Intensitäten erst im Sehen und Hören
selbst erfasst bzw. erfahren werden kann. Das Konzept der Intensitäten ist für
eine Beschreibung insofern produktiv, da sie, wie Claire Colebrook in ihrem
Buch über Gilles Deleuze ausführt, nicht nur bestimmte Qualitäten, wie zum
Beispiel die der Röte, bezeichnen, sondern: „they are the becoming of quali-
ties; say the burning and wavering infra-red light that we eventually see as
red”.29 In Deleuze’ und Guattaris Diskussion um das Konzept des Affekts neh-
men Intensitäten die dynamische, kinetische Qualität von Atmosphären an:
„affects are no longer feelings or affections; they go beyond the strength of
those who undergo them“.30 Denn: Affekte werden als „becomings“31 erfah-
ren – innerhalb dessen, was Deleuze als „duration that involves the difference
between two states“32 bezeichnet.
Auch das Unheimliche wird folglich in der Dauer des Wahrnehmungspro-
zesses realisiert. Das heißt, es nistet sich in rosemary’s baby atmosphärisch
ein zwischen das dem Vertrauten – eine junge Frau zieht in ein New Yorker-
Appartementhaus und richtet die Wohnung nach Magazinvorlage ein – und
dem Fremden, das zunächst in Form von an Beschwörungen erinnerndes Ge-
murmel, Versatzstücken unverständlicher Konversationen, seltsamer Flöten-
28 Klaus Mladek: Es spukt. Im eigenen Haus. Unheimlichkeit, Schuld und Gewissen. Zum
Einbruch der ethischen Frage bei Kant, Freud und Heidegger. In: Christoph Asmuth/Friedrich
Glauner/Burkhard Mojsisch (Hg.): Die Grenzen der Sprache. Sprachimmanenz – Sprachtrans-
zendenz, Amsterdam/Philadelphia 1989, S. 125–173, hier: S. 140. Da das ‚Heimliche‘ in seiner
zweiten Bedeutung das ‚Unheimliche‘ – als ein Zuviel, das keinem eigenen Vorstellungskreis
angehört – fast überflüssig macht, wird damit im Folgenden eher das Vertraute, ‚Heimelige‘
bezeichnet.
29 Claire Colebrook: Gilles Deleuze. London 2002, S. 22–23.
30 Gilles Deleuze/Felix Guattari: What is Philosophy? London/New York 1994 [1991], S. 164.
31 Gilles Deleuze/Felix Guattari: A Thousand Plateaus. London 1987 [1980], S. 256.
32 Gilles Deleuze: Spinoza: Practical Philosophy. San Francisco 1988 [1970], S. 49. Vgl. Ben
Anderson: Affective Atmospheres. In: Emotion, Space and Society 2 (2009), S. 77–81, hier:
S. 78.
176 Zoé Iris Schlepfer
musik und Gregorianischen Gesängen durch die hellhörigen Wände aus der
Nachbarswohnung dringt. An die Begegnung anderer, zunächst freundlich wir-
kender Bewohner des Hauses reihen sich weitere ominöse Verhaltensweisen
und Vorkommnisse: ein undurchsichtiger Selbstmord, die Spuren kürzlich von
den Wänden genommener Bilder, Rosemarys unheilvolle Schwangerschaft, der
Ausfall eines Schauspielkonkurrenten von Guy durch Erblindung, die Informa-
tionen über eine suspekte Sekte im Buch All of them Witches … Alles verdichtet
sich zu der Ahnung, dass die Leute in Rosemarys Umgebung, als Teil der halb-
vergreisten Geheimgesellschaft von Nebenan – der Guy vielleicht im Tausch
gegen eine erfolgreiche Schauspielkarriere das gemeinsame Kind als menschli-
ches Opfer versprochen hat –, eine andere Vorstellung von ‚heimelig’ und Sym-
pathy for the Devil haben könnten.
Verborgen bleiben
Neben der Gegenüberstellung mit dem Heimeligen ist das Unheimliche durch
den Einbruch des Übernatürlichen in den modernen New Yorker Alltag in sei-
ner vielleicht berühmtesten Definition perspektiviert: als Wiederkehr des Ver-
drängten, als Sichtbar-Werden bzw. Hervortreten dessen, was im Verborgenen
hätte bleiben sollen.33 Allerdings bleibt das, was in rosemary’s baby im Ver-
borgenen stattfindet, bis zum Ende eine Verschwörungstheorie, denn nichts
wird sichtbar; es wird zwar räumlich verdichtet, zeitlich verzögert, bleibt aber
eine Leerstelle, die weder von der Protagonistin noch von der Zuschauer*in
selbst genau erfasst oder endgültig gefüllt werden kann.
In diesem ästhetischen Prinzip, das Julian Hanich als „Auslassen, Andeu-
ten, Auffüllen“ beschreibt, „geht es um ein komplexes Interagieren, bei dem
der Zuschauer in einem Akt visuellen oder auditiven Imaginierens verdichtet,
was der Film in einer bewussten Offenheit gleichzeitig verbirgt und sugge-
riert“.34 Das elliptische Erzählen bildet dabei eine Gemeinsamkeit zwischen
Polanski und Hitchcock, die sich gleichzeitig als Gegensätzlichkeit erweist.
Denn während die Zuschauer*in bei Hitchcock am Ende angekommen sein
wird – es geht um „our arriving there, our affective encounter with [the fu-
33 Freud bezieht sich in seinen Ausführungen zum Unheimlichen auf Friedrich Schellings
Definition „Unheimlich nennt man alles, was ein Geheimnis, im Verborgenen bleiben sollte
und hervorgetreten ist.“ Freud: Das Unheimliche, S. 249.
34 Julian Hanich: Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zu-
schauers – eine Annäherung. In: Julian Hanich/Hans Jürgen Wulff (Hg.): Auslassen, Andeu-
ten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. München 2010, S. 7–32, hier: S. 9.
„I can no longer associate my self“ 177
ture]”,35 wie es Hauke Lehmann im Modus des Suspense ausmacht –, läuft die
Spannung bei Polanski ins Leere bzw. in eine schwer zu ertragende Offenheit.
Die Zukunft ist auch in der Gegenwart unbestimmt, wenn das Antlitz des Neu-
geborenen am Schluss als Gegenschuss weggelassen wird oder sich der Kreis
schließt und sie zur Vergangenheit zurückkehrt, wie es das letzte Bild des
Films suggeriert.
Ein interessanter Effekt des Aus- oder sogar Weglassens sei, dass unter
gewissen Voraussetzungen
[…] mentale Visualisierungen und akustische Imaginationen – trotz ihrer relativen Unbe-
stimmtheit, Skizzenhaftigkeit und Detailarmut – so prägnant und wirkungsvoll sein kön-
nen, dass sie in der Erinnerung im Fach der Wahrnehmung abgelegt und nicht in der
Rubrik Vorstellungen gespeichert werden.36
Dies, so lege die empirische Kognitionsforschung nahe, sei vor allem bei spon-
tanen und mühelosen oder aber bei bizarren Visualisierungen der Fall. Ein
Beispiel findet Hanich in eben jener Schlussszene von rosemary’s baby, in
der das Publikum vermeintlich Satans Sohn gesehen habe, obwohl der Anblick
nur angedeutet worden sei.37 Der zeitgenössische Filmkritiker Oliver Molov
meinte sogar ein „Baby mit gelben Augen, ohne weiße Iris“ gesehen zu haben
(ein Bild, das als subjektives Erinnerungsfragment den audiovisuellen Fluss
unterbricht) und beschreibt, ohne dass es im Film dazu Anhaltspunkte gäbe,
wie Rosemary dessen „kleine Nasenspitze“38 stupst.
Da sich „in Momenten der Andeutung“, wie Hanich ausführt, Wahrneh-
mung und Imagination verschränken und „phänomenologisch zu einer kom-
plexen ästhetischen Erfahrung [ergänzen]“,39 macht es Sinn, eine diskursiv ge-
dachte Herangehensweise an das Unheimliche auf das Atmosphärische
auszudehnen. Denn Unbehagen ist mit leiblichen Regungen wie Schaudern
und entsprechend mit intermodal sensorischen Wahrnehmungen verbunden,
mit der Witterungen oder eben Atmosphären empfunden werden.40 Nach Her-
mann Schmitz sind Räume und Umgebungen (ebenso wie subjektive Gefühle
35 Hauke Lehmann: Suspense in the Cinema: Knowledge and Time. In: Sibylle Baumbach et
al. (Hg.): The Fascination with Unknown Time, Cham 2017, S. 251–271, hier: S. 251.
36 Hanich, Auslassen, Andeuten, Auffüllen, S. 19.
37 Vgl. Hanich: Auslassen, Andeuten, Auffüllen, S. 19.
38 Oliver Molov: Der Teufel lebt. Roman Polanski verfilmte Ira Levins Roman Rosmaries Baby.
Frankfurter Rundschau (19. 10. 1968).
39 Vgl. Hanich: Auslassen, Andeuten, Auffüllen, S. 23.
40 Thomas Fuchs: Das Unheimliche als Atmosphäre. In: Kerstin v. Andermann/Undine Eber-
lein (Hg.): Gefühle als Atmosphären: Neue Phänomenologie und philosophische Emotions-
theorie. Berlin 2011, S. 167–182, hier: S. 170.
178 Zoé Iris Schlepfer
und kollektive Situationen) atmosphärisch bestimmt; stets fungiert aber der
„Leib“ als „Empfangsstation für Atmosphären und wirkt auf diese zurück.“41
Dieses „affektive Betroffensein“42 verbindet sich durch die Poetik des Un-
heimlichen in der Zuschauer*in mit einer erwartungsvollen Spannung in Hin-
blick auf das, was kommen mag. Letzteres lässt sich Thomas Fuchs zufolge mit
dem Kohärenzstreben erklären, welches die Aufmerksamkeit stets auf sach-
dienliche Hinweise richtet. Es handelt sich bei der unheimlichen Atmosphäre
also auch um eine lustvolle Komponente der Faszination an noch unbekannter
Zeit und Lage, die sich leibphänomenologisch verständlich macht. Das Un-
heimliche kann entsprechend als eine Affektpoetik beschrieben werden, die
ein breites Spektrum – vom Gespenstischen, Gruseligen, Verschrobenen über
das Seltsame, Unerklärliche, zum Beunruhigenden, Bedrohenden und Furcht-
erregenden – mit einbezieht und durch spezifische Inszenierungsweisen, kör-
perlich wirksam werden kann. Als eine Atmosphäre,
die den Betroffenen mit überwältigender, zentripetaler Wirkung erfasst und die ihn gera-
de durch ihre Ungreifbarkeit und Ambiguität in eine existentielle Verunsicherung, in
Bangnis, Angst und Grauen versetzt. Sie erscheint zugleich als Wirkung einer verborge-
nen Intentionalität, einer anonymen, überpersönlichen oder numinosen Macht, deren
schließliches Erscheinen und Wirken antizipiert wird.43
Indem Polanski den Film im modernen New York der 1960er ansiedelt und
hauptsächlich aus Rosemarys Perspektive („There are no witches“ und, wie um
sich selbst zu vergewissern: „Not really“) erzählt, stört das Übernatürliche die
im Film angelegten Annahmen darüber, was in seiner Welt und deren Entitä-
ten real und irreal bzw. möglich und unmöglich ist. Das Material „primitiver“
Überzeugungen, die das rationale Denken für überwunden hält, scheinen im-
mer noch zu wirken. Überwundener Glaube oder „imagined entities”,44 wie
Jervis Geister, Hexen, Teufel etc. nennt, haben jenseits von Genres, die ihr Da-
sein berechtigen, einen obskuren ontologischen Status: Weder existieren sie
wirklich, noch existieren sie nicht. „[E]ven the assertion of disbelief seems to
covertly self-refute: ‘not believing’ seems to posit the object of disbelief even
in denying its existence“.45 ‚Eingebildete Einheiten’, genrespezifisch von der
41 Hermann Schmitz: Atmosphären. Freiburg/München 2014, S. 11. Vgl. Schlepfer/Wedel,
Atmosphäre/Stimmung.
42 Hermann Schmitz: System der Philosophie Band III: Der Raum, 2. Teil: Der Gefühlsraum.
Bonn 1969, S. 343.
43 Fuchs: Das Unheimliche als Atmosphäre, S. 179–180.
44 John Jervis: Uncanny Presences. In: Jo Collins/ders. (Hg.): Uncanny Modernity. Cultural
Theories, Modern Anxieties. London 2008, S. 10–50, hier: S. 35.
45 Jervis: Uncanny Presences, S. 35.
„I can no longer associate my self“ 179
filmisch konstituierten Welt organisiert, entfalten in Polanskis Film, der sich
tendenziell dem Realismus ver- und in unsere Welt(erfahrung) einschreibt, eine
signifikante Wirkungskraft. Denn einerseits „suggeriert der Film dem Betrach-
ter, die Welt, die er im Film sieht, trotz aller überirdischen Ungereimtheiten
widerspruchslos als Realität hinzunehmen“, wie Molov bemerkt. Er verdeut-
licht andererseits, dass unabhängig davon, ob wir an das glauben, was wir
nicht sehen, das Nicht-Sehen in erster Linie eine unheimliche Empfindung ist.
Die Anwesenheit der Abwesenheit, das, was sich der Erfahrung, nicht der Re-
präsentation zuschreiben lässt. Gerade deshalb haben ‚imagined entities’ und
das, was Jervis „problematical presences“46 nennt (Träume, Visionen, Halluzi-
nationen), eines gemeinsam: ihre Verstrickung mit dem Bild bzw. dem, was
sich in der Beziehung zwischen on- und off-screen ereignet. In dieser Bezie-
hung „gewinnt der dargestellte Bildraum den Charakter eines Wahrnehmungs-
bildes, einer Vision im dunklen Raum“.47 Für Kappelhoff ist die halluzinatori-
sche Funktion die Referenz optisch-akustischer Inszenierungsmodalitäten.
Denn sie ist weder im Erzählraum (als vermeintlich omnipräsenter Blick), noch
im Handlungsraum (als gegebenes Wahrnehmungsschema) auszumachen. „Im
Gegenteil: sie bezeichnet die Ebene der Differenzierung der ästhetischen Mög-
lichkeiten kinematographischer Wahrnehmungsweisen“.48
Das Zentrum bzw. der Wendepunkt des Films ist dann auch eine halluzina-
torische, ontologisch problematische Sequenz, in der Rosemary in einem ver-
worrenen Ritual mit blutroter Farbe bemalt und von einer nur rasch und diffus
zu erkennenden Gestalt mit gelben Augen vergewaltigt wird. Die Unsicherheit,
die ihr Schrei: „This is no dream! This is really happening!!“ auslöst, bestimmt
den zweiten Teil des Films. Auch in diesem passiert eigentlich nichts Furchter-
regendes. Ab und an gleitet die Kamera Oberflächen, wie jener der weiß-gelben
Blumentapete, entlang, schaut den sich darauf bewegenden Schatten und hört
dem dahinter immer wieder gespielten Für Elise zu. Doch das vom monotonen
Ticken einer Uhr grundierte Grauen weitet sich in den neun Monaten der
Schwangerschaft aus: Es beginnt zu regnen, weitere merkwürdige Auslassun-
gen und Andeutungen häufen sich, sodass mit dem Wetter auch die Ahnung
langsam in Verdacht umschlägt. In den Verdacht, dass Rosemarys Baby als
Kind des leibhaftigen Satans die Menschen von der Herrschaft Gottes erlösen
soll.
So wird beispielsweise die Frage „Is God dead?“ auf der Titelseite des
Times Magazine, welches die werdende Mutter im ärztlichen Wartezimmer in
46 Jervis: Uncanny Presences, S. 35.
47 Kappelhoff: Der Bildraum des Kinos, S. 142.
48 Kappelhoff: Der Bildraum des Kinos, S. 142.
180 Zoé Iris Schlepfer
Abb. 5: Gebenedeite Maria – gemaledeite Rosemarie.
den Händen hält, zu einem späteren Zeitpunkt von Roman Castevet mit dem
Ausruf „God is dead! […] Satan lives! […] The year is One and God is done!“
beantwortet.
Dieter Zimmer zufolge mobilisiere der Film durch die Umkehrung der
Heilsgeschichte im gleichen Masse rationale Abwehrkräfte gegen den satani-
schen Aberglauben wie gegen den Glauben. „[D]ie gebenedeite Maria ist dann
genauso unakzeptabel wie die gemaledeite Rosemarie.“49 Die Verbindung der
beiden Frauen ist nicht nur in ihren Namen offensichtlich, sondern wird auch
auf der Bildebene augenscheinlich, wenn sich Rosemary, auf einem ihrer Aus-
flüge durch die Stadt, in dem Marienbild spiegelt (Abb. 5).
Demungeachtet bleibt es der Verdacht einer Verschwörung. Denn: „Was in
rosemary’s baby eine latente Atmosphäre der Angst erzeugt“, so die Frankfur-
ter Rundschau in der Ankündigung des Films, sei gerade nicht die „detaillier-
te[…] Darstellung ‚böser Kräfte‘ mit rüttelnden Bettgestellen, furchterregenden
Fratzen und im Zimmer schwebenden ‚Besessenen‘“, sondern „die Beiläufig-
keit, mit der Polanski emotionslos und aus dem Blickwinkel der ausweglos
ausgelieferten Ehefrau gleichermaßen über Alltäglichkeiten, wie über ‚merk-
würdige Ereignisse‘ berichtet.“50 Der Alltag, das Vertraute, Heimelige ist brü-
chig geworden. Sowohl Rosemary als auch die Zuschauer*in bewegen sich in
49 Zimmer: Vermaledeit unter den Weibern, S. 25.
50 Mwr: Atmosphäre der Angst. Rosemary’s Baby – Roman Polanskis satirischer Horrorfilm.
Frankfurter Rundschau (7. 10. 1980).
„I can no longer associate my self“ 181
einem Raum, in dem Gesten, Gegenstände und Handlungen – etwa das Braten
eines Stücks Fleisch (nicht zuletzt durch Free-Jazz-Untermalung) – zwiespältig
und somit unheimlich werden. In solchen Handlungen tritt die eigenartige
Gleichzeitigkeit bzw. das Oszillieren zwischen ‚heimelig‘ und ‚unheimlich‘ her-
vor. Denn das Unheimliche ersetzt das Heimelige nicht, es überlagert es viel-
mehr, sodass das Heimelige noch machtlos durch den Schleier des Unheimli-
chen durchbrutzelt/schimmert.
Die Zuschauer*in ist versucht (oder angehalten) die Indizien, wie Rosema-
rys ganz von seinem einsetzenden Erfolg beanspruchter Ehemann, als ihr Hirn-
gespinst abzutun. Erfahrungsgemäß befinden wir uns mit der Moderne in einer
Zeit und Welt, die erklärt und erfasst werden kann. Gerade im atmosphäri-
schen Hervorrufen des Sinns für das Übernatürliche, erzeugt die (Un)Fähigkeit
zu verstehen eine Erfahrung, die als unheimlich gedacht werden kann. Dies
betrifft vor allem die Fähigkeit zu kategorisieren, Urteile zu fällen, Verbindun-
gen und Bedeutung herzustellen und gilt sowohl für die Protagonistin, als
auch die Zuschauer*in. Denn, wie Jervis expliziert: „[d]isturbing our feelings
simultaneously disturbs our ability to ‚sort‘ these feelings.“51
Trotz oder aufgrund Rosemarys Versuche, mithilfe von Sprache, in Form
von Büchern und Scrabble-Buchstaben Zusammenhänge zu finden, sich zu
wehren, aufzubegehren und sich selbst zu behaupten: ihre rote Kleidung, die
neue Kurzhaarfrisur („I’ve been to Vidal Sassoon“), die Organisation einer Par-
ty („You have to be under 60 to get in“) – wird sie immer wieder, immer weiter
kontrolliert und isoliert. Ihr Vidal-Sassoon-Haarschnitt kann als „Kampf um
den eigenen Geschmack, die eigenen Gesten, den eigenen Verhaltensstil“52 in-
terpretiert werden, wie ihn Kappelhoff in ich bin ein elefant, madame auf-
spürt. Es ist nicht verwunderlich, dass ihr neuer Look auf große Ablehnung
stößt, wenn man bedenkt, dass 1968 das Geschmacksurteil zum „generative[n]
Element kultureller Gemeinschaftsbildungen“53 wurde und dadurch genauso
konstitutiv für die Herstellung eines Zugehörigkeitsgefühls, wie für Ausgren-
zung und Diskriminierung war.
Es ist ausgerechnet die Wohnung, als eigentlicher Ort der Zuflucht, von
Schutz und Geborgenheit, in die sich die Unheimlichkeit längst in Mobiliar und
Tapeten gemütlich eingenistet hat und in der Rosemary ausgegrenzt wird. Sie
ist zum beunruhigenden Zuhause, zum gestörten, ausweglosen Raum der Para-
noia geworden. Rosemarys Panik ist für die Zuschauer*in dabei immer genauso
51 Jervis: Uncanny Presences, S. 45.
52 Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in diesem Band.
53 Vgl. Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in diesem Band.
182 Zoé Iris Schlepfer
präsent wie die Zweifel über ihre geistige Gesundheit. Zumal, wie Kaufmann
beobachtet:
[…] es keine Szene [gibt], die sich außerhalb von Rosemarys Wahrnehmungsbereich ab-
spielt. Es entsteht also weder Suspense durch Informationsvorsprung – der Zuschauer
weiß niemals mehr als die Protagonistin, erahnt jedoch die im Bramford Haus lauernde
Bedrohung aufgrund der verbalen und atmosphärischen Andeutungen lang vor ihr –,
noch wird jemals eine von Rosemarys Wahrnehmungen als ‚objektiv‘ falsch entlarvt.54
Entfremdet sein
Das Geschehen verengt sich auf die Perspektive der Hauptfigur, die beobachtet
und beobachtet wird. Wenn wir nicht sehen, was sie sieht, sehen wir sie. Das
heißt, es entwickelt sich ein Sehen, das nicht der „personalen Einheit der dar-
gestellten Figur“55 entspricht, sondern es ist ein Bild ihrer Subjektivität, dass
in der Filmwahrnehmung durch die Zuschauer*in verwirklicht wird. Im zwei-
ten Teil des Films weichen die Szenen, in denen Rosemary versucht, sich die
Wohnung heimisch zu machen, vereinzelten Aufnahmen ihres einsamen Lei-
dens, im Sitzen oder Liegen. Die Kamera lässt sie entweder verloren im Raum
erscheinen oder haftet sich an ihr Gesicht, in dem sich Erschöpfung, Schmerz
und Verzweiflung abzeichnen. So wird die Bedrohung am Körper und diesen
spiegelnden Oberflächen sicht- bzw. sinnlich erfahrbar gemacht. Die schwan-
gere Rosemary wird nicht nur immer bleicher und dünner („I look awful“), oft
wird zudem ihre Schulter bzw. Nackenpartie fokussiert, wodurch sie besonders
verletzlich und verloren scheint (Abb. 6).
Verloren wirkt sie auch, wenn sie nach dem Erwachen aus der mysteriösen
Misshandlung, still, durch zwei von Dunkelheit umgebene Türen hindurch in
der lichtdurchflutenden Küche sitzend von einer starren Kamera observiert
wird (Abb. 7). Kadrage, Licht- und Farbkontrast, Rosemarys Körperhaltung, die
Fluchtperspektive, ihre Position im Raum, aber auch die leitmotivische Wieder-
holung ähnlicher Momente, erzeugen nicht nur eine unheimlich-paranoide At-
mosphäre, sondern eine Art Ästhetik der Einsamkeit, Entfremdung.
Auch in den wenigen Szenen, die sie draußen, in den Straßenschluchten
zeigen, wirkt sie auf schmerzvolle Weise entrückt, während auf die Großstadt
ansonsten nur durch die von außen in die Wohnung dringenden Geräusche
(Kinder, Autohupen, Sirenen) verwiesen wird. Geräusche, die gehört, deren
54 Kaufmann: Rosemarys Baby, S. 137.
55 Kappelhoff: Der Bildraum des Kinos, S. 145.
„I can no longer associate my self“ 183
Abb. 6: Erschöpfung, Schmerz, Verzweiflung.
Abb. 7: Ästhetik der Einsamkeit, Entfremdung.
184 Zoé Iris Schlepfer
Quellen aber nie sichtbar werden – das, was Michel Chion das „Akusmatische“
nennt – verstärken das Gefühl beklemmender Isolation.
Die Poetik unheimlicher Atmosphäre findet ihren wirksamsten Ausdruck
in einer der kürzesten Szenen des Films. Aus einer ungewöhnlichen Untersicht
beschattet die Kamera Rosemary, die sich im Bild eingesperrt, gefangen in der
Kadrage, vor Schmerz krümmend über den Hocker beugt und heftig atmet. Der
Raum ist eng, dunkel. Trostlos prasselt Regen gegen die beiden mit dumpfen
Vorhängen umrahmten Fenster. Vor dem linken sind die Umrisse einer Figur
zu sehen, die an Arbeiten von Alberto Giacometti erinnert.56 Von Rosemary
zunächst unbeachtet, schräg vor dem rechten Fenster läuft ein Fernseher. In
diesem flackert bläulich das Bild dreier ähnlicher Figuren, die durch ihre Ein-
bettung in die Umgebung an Ultraschallbilder in der Schwangerschaft erin-
nern. Indem diese sichtbar machen, was von außen nur als Wölbung zu erken-
nen ist, wohnt ihnen eine ganz eigene, körperliche Unheimlichkeit inne. Hier
offenbart sich eine Furcht, die sich nicht nur auf eine äußere, sondern die
Bedrohung von Innen richtet. Auf merkwürdige Weise orten und verorten die
zwei medialen Wahrnehmungsformen einander:57 der filmische Innenraum als
symbolische Innenwelt der Figur; die Mattscheibe als semiotische Verbindung
zu ihrem Schwanger-Sein. Durch eine blickfelderweiternde Zoombewegung im
Fernsehbild, die davor tanzende Menschen zeigt, wird deutlich, dass es sich
bei den Figuren um eine Art Fresko handelt: Der vermeintlich dreidimensiona-
le Bildinhalt wird in der räumlichen Verschiebung zum zweidimensionalen
Hintergrund. In diesem Bild-Sein, Bild-Werden bzw. dem Hervorgehen eines
Bildes aus dem anderen, manifestiert sich nicht nur die Diskontinuität der Zeit,
sondern auch die Fragmentierung des Raums, die für das Unheimliche so zent-
ral ist und hier in den Bildern selbst liegt. Rosemary hebt schwach den Kopf
und starrt sie schockiert an (Abb. 8).
Fast scheint die Szene die Antwort zu sein auf die später im Film durch das
Scrabble-Satzfragment „How is hell fact me“ aufgeworfene Frage, mit welchem
Rosemary versucht, das Rätsel des Anagramms zu lösen. Was Eileen Rositzka
(siehe Artikel in diesem Band) als „How is hell in fact me“ entziffert, könnte
auch „How is hell affecting me“ heißen.
56 Dies ist insofern erwähnenswert, als Giacometti sich auf die Phänomenologie als künstleri-
scher Versuch, das (noch) Sichtbare festzuhalten bezog, während es bei Polanski darum zu
gehen scheint, das Unsichtbare phänomenologisch anwesend zu machen.
57 Vgl. Kappelhoff: Der Bildraum des Kinos, S. 141.
„I can no longer associate my self“ 185
Abb. 8: „How is hell affecting me.“
186 Zoé Iris Schlepfer
Die Beunruhigung bleibt
Akribisch orientiert sich der Film an der Romanvorlage. Während Ira Levin am
Ende allerdings keinen Zweifel an der Vaterschaft des diabolischen Babys
lässt, verweigert sich Polanski dieser Eindeutigkeit in der Schlussszene. Ver-
sieht diese sogar mit einer, – in der Literatur zu dem Film bisher unbeschrie-
benen –, Kreisbewegung. Nachdem Rosemary gesagt wird, ihr Baby sei tot ge-
boren, schleicht sie sich misstrauisch, Messerspitze voran, durch den damals
von dem schweren Schrank verstellten Geheimgang in die Wohnung der Caste-
vets. Dort entdeckt sie ihren Mann in der Gruppe der Teufelsanbeter und eine
schwarze Wiege, über der ein umgekehrtes Kreuz hängt. Tiefer Bass brummt,
eine Frau schreit, wie sie sich langsam herantastet und schließlich an dem
schwarzen Vorhang zieht. Die entsetzte Frage nach den Augen: „What have
you done to it? What have you done to its eyes?!“, begleitet von der „ebenso
fassungslos aufstöhnenden Musik, wird nicht durch einen objektivierenden
Blick in das Innere der Wiege aufgelöst, sodass auch paranoides Wahnerleben
nicht auszuschließen ist“.58
Das Nicht-Auflösen der Andeutung, die bleibende Leerstelle, konstituiert
letztendlich die Bedingung für das Unheimliche als Ganzes. James Elkins nennt
dies ‚abyss‘: „An abyss is literally a cleft in the world, and figuratively a fissure
in meaning […] you can stare at it forever without hope of understanding it.“59
Elkins spricht zwar nicht von Auslassungen im Film, sondern von leeren Zent-
ren in Gemälden, „voids where something should be“,60 beschreibt die Begeg-
nung aber unter Verwendung des der Atmosphäre verwandten Aura-Begriffs:
„We can feel an uncanny residue, an inexplicable supplement, an aura, a pres-
ence that is indisbutably there even if no one can see it“.61 Die unheimliche
Atmosphäre ist präsent; sie verkörpert die unbestimmte Wirksamkeit der Ima-
gination. Sie kann Inhalt mit Form verbinden, Zeit mit Raum und diese im
gleichen Moment, ein banges Unbehagen auslösend, auflösen. So besteht sie
in rosemary’s baby unter anderem darin, dass die paranoide Verengung von
Rosemarys Erleben der Verschwörungstheorie gleichberechtigt gegenüber-
steht. Auch die Schlusssequenz setzt ihre Interpretation der Ereignisse nicht
rückwirkend ins Recht. Es gibt keine letzte Sicherheit – alles ist entsichert.
Denn einerseits bleibt das Satanskind im Off eine Leerstelle, andererseits
führt – mit dem Einsetzen des wehen Liedes aus dem Vorspann –, der letzte
58 Kaufmann: Rosemarys Baby, S. 138.
59 James Elkins: Pictures and Tears. London 2004 [2001], S. 163.
60 Elkins: Pictures and Tears, S. 154.
61 Elkins: Pictures and Tears, S. 147.
„I can no longer associate my self“ 187
Blick über Rosemarys Gesicht, durch das Fenster hinab, auf eben jene Szene
ganz am Anfang des Films zurück, in der sie und ihr Mann das verrufene Bram-
ford Haus zur Besichtigung betreten. Vielleicht war alles nur eine Wahnvorstel-
lung, eine Schwangerschaftspsychose?
Aus feministischer Sicht (die im Film zwar in den Bildern steckt, aber auch
eher eine Leerstelle bleibt) ist weder das tabuisierte Grauen in der Schwanger-
schaft noch eine Frau, die kontrolliert und eingesperrt wird, eine Wahnvorstel-
lung. Rosemary wird gefangen gehalten in einem Körper, einer Wohnung, ei-
ner Gesellschaft, die sich gegen sie wendet, sie bevormundet und ihrer Macht
beraubt, um ihr Leben zu bestimmen. Die Funktion der Ausbeutung der Frau
durch Manipulation werde im Film, folgt man Uwe Timm, dahingehend ent-
larvt, als das Interesse einer bestimmten Gruppe nicht (einzig) durch Gewalt
durchgesetzt werden muss „sondern [diese] ihre Ziele durch scheinbare Erfül-
lung der Wünsche erreichen, indem alle Informationen gefiltert werden und
eine Kritik oder Aufklärung von außen verhindert wird.“62 Es ist diese Isola-
tion, die Entfremdung, die sich affektdramaturgisch in einer langsamen Bewe-
gung permanenter Modulation, im Werden der Welt entwickelt hat und als
Subjektivierung von einer Ahnung, allmählich zum Verdacht und schließlich
zu Paranoia wurde – zu dem Gefühl, in der Welt nicht zu Hause zu sein.
Die düster, gedeckten Farben zerlegter Architekturräume im Kontrast zur
pastellfarbenen Wohnung, hinter deren Blümchentapeten unverständliches
Stimmengewirr und immer wieder Für Elise erklingt; der ständige Imperativ
(„Sit down“, „You must not do that“), das ästhetische Prinzip des Auslassens
und Andeutens, die Betonung des kalkigen Nachgeschmacks und des ekligen
Geruchs des Tanniskrauts; die systematische Verfremdung der Wahrnehmungs-
perspektive halluzinatorisch-traumähnlicher Momente, der Wetterumschlag,
die gespenstige Musik, das monotone Ticken der Uhr, die beklemmende Verlo-
renheit im Raum, die Schwierigkeit Sinn und Verbindung herzustellen, das
scheiternde Aufbegehren, Widersetzen und zuletzt die schwer zu ertragende
Offenheit oder Rückwärtsbewegung vom Ende zum Anfang: sie verbinden sich
im Ganzen des Films zu einer Poetik der unheimlichen Atmosphäre. Während
die Zuschauer*in das Unheimliche in den Poren und Fugen dieser Welt in
ihrem eigenen Sehen und Hören aktiviert hat, verwirklicht sie die räumliche
Figuration als die einer Bedrohung, die sich in der Dauer des Films als eine
entstehende, wachsende, sie ergreifende Beunruhigung realisiert.63 Diese Be-
unruhigung bleibt. Denn unheimlich schimmert das Grauen im anhaltenden
Kontrollieren weiblicher Körper und Leben bis heute durch. Nicht zuletzt, weil
62 Vgl. Timm, 17. 1. 1969.
63 Vgl. Kappelhoff: Die vierte Dimension des Bewegungsbildes, S. 310–311.
188 Zoé Iris Schlepfer
es durch Kontinuitäten geschlechtlicher Zurichtung schwierig ist, einer Gesell-
schaft zu entsagen, in die wir mit unseren Bedingungen und Bedürfnisstruktu-
ren eingebunden sind.
So ist neben Rosemarys Baby die eigentliche Heldin Mrs. Gardenia, die sich
frühzeitig all dem – wie Bartleby – mit einem einzigen Satz entzog: „I can no
longer associate my self“.
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Tobias Haupts
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener
Weihnacht
Ulrich Schamonis alle jahre wieder
Über ein Ende: ’68/’86
Vielleicht markierte der Beginn der 1980er Jahre ein Ende der Ideen, Träume
und Visionen, die sich unter dem geschichtsträchtigen Jahr und der Chiffre ’68
zusammenfassen lassen. Mit der ersten Ausgabe der taz 1978 und der Grün-
dung der Partei Die Grünen am 13. Januar 1980, nach dem vorhergegangenen
Treffen am ‚Strand von Tunix‘, begann zwar eine Bündelung aktivistischer
Energien in der Bundesrepublik, möglicherweise aber auch der so oft beschwo-
rene wie kritisierte Gang durch die Institutionen.1 Die 1980er Jahre kennzeich-
nen sich als ein Jahrzehnt des Bürgerprotestes und der Initiativen, durch den
Einsatz für die Umwelt und damit gegen Atomkraft, durch den Einsatz für den
Frieden und damit gegen die Aufrüstung. Und auch wenn die Empörungen
über den deutschen Herbst kaum verklungen waren und sich der Aktivismus
des Einzelnen noch als tragfähig erwies, so schien sich eine Gegenentwicklung
anzudeuten, die den Einzelnen nicht mehr nach außen trug, sondern ins Inne-
re. Vielleicht markieren die beginnenden 1980er Jahre daher auch den sicht-
wie spürbaren Beginn einer großen Enttäuschung über die nachlassende Kraft
der letzten großen Ideologien des 19. Jahrhunderts: des Sozialismus und des
Liberalismus. Dem Aufruhr folgte die Einkehr, ein Hang zum Bewahrenden,
und damit verbunden auch zum Konservativen – und dies nicht erst unter dem
neuen Kanzler der CDU, Helmut Kohl, im Oktober 1982.
Bereits Ende der 1970er Jahre zeichnete sich eine Wiederkehr romantischer
Ideen ab, das Hören auf den Geist der Umwelt, die Achtung des Lebens im
alltäglichen Miteinander. Nicht zufällig hielt sich in jenen Tagen und Wochen
ein Fantasyroman in den Bestsellerlisten der Feuilletons, stieg zunächst auf
Platz 5 ein und kletterte schließlich auf den ersten Rang.2 Zum Kronzeugen
dieser anderen Antwort auf die andauernden Herausforderungen der Moderne
wurde der Schriftsteller Michael Ende, Sohn des surrealistischen Malers Edgar
1 An dessen Ende 1991 die realpolitische Wende der Grünen stand.
2 Vgl. Ulli Pfau: Phantásien in Halle 4/5. Michael Endes „Unendliche Geschichte“ und ihre
Verfilmung. München 1984, S. 21.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-010
192 Tobias Haupts
Ende. Michael Ende hatte bereits in den 1960er Jahren mit den Büchern um
das Findelkind Jim Knopf 3 seine eigenen literarischen Geister in der Gestalt
Bertolt Brechts ausgetrieben4 und damit erste Bestseller vorgelegt. Endes neues
Buch, Die Unendliche Geschichte,5 sprach nicht nur das „ewig Kindliche“6 in
seinen Lesern an, sondern öffnete den Blick für die Welt hinter der Welt, für
die Macht der Fantasie und nicht zuletzt auch, sehr zur Freude der Lehrer und
Pädagogen, für das Lesen selbst, für die Kraft und Schönheit eines guten Bu-
ches. Endes Erfolg, so glaubte auch der Schriftsteller selbst, konnte nur zustan-
de kommen, weil sich etwas verändert hatte in der öffentlichen Meinung und
im Diskurs. Der zeitweilige Tiefpunkt der sogenannten Eskapismus-Debatte,7
in der die Kritiker nur das gelten ließen, was politische Relevanz besaß, schien
Ende der 1970er Jahre erreicht zu sein. Endes Werk, und dies war eine seiner
zentralen Aussagen, führte eben nicht nur nach Phantásien, sondern handelte
gleichsam von der Frage, wie man dieses Phantásien wieder verlassen könne,
ohne es vollends loszulassen. Vielleicht konkretisierte sich hier, im Umbruch
der 1970er zu den 1980er Jahren, und eben nicht, wie Rüdiger Safranski andeu-
tet, in ’68 eine letzte Bewegung der Romantik.8
Den Herausforderungen der Moderne mit einem Hauch Transzendenz zu
begegnen – diese Haltung durchzog auch die Filme der 1980er Jahre, was von
einem vulgären Verständnis der Romantik im US-amerikanischen Fantasyfilm9
der Dekade bis hin zur Eröffnung religiöser Thematiken im europäischen Auto-
renfilm10 reichte. Der gerade das filmische Schaffen um 1968 bestimmende
Schlachtruf der Realité! schien vergessen.11 Und dies trotz einer strukturellen
Gemeinsamkeit zwischen den Jahrzehnten: Denn die Aufladungen der Gesell-
schaft durch die zirkulierenden Bilder der Medien und die durch sie geweckten
Sehnsüchte, die 1968 so bestimmend und doch unerkannt wirkten, wurden mit
dem Beginn des Medienzeitalters der 1980er Jahre erneut virulent. Video und
3 Michael Ende: Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer. Stuttgart 1960, sowie Michael
Ende: Jim Knopf und die Wilde 13. Stuttgart 1962.
4 Vgl. Birgit Dankert: Michael Ende. Gefangen in Phantásien. Darmstadt 2016, S. 226.
5 Michael Ende: Die unendliche Geschichte. Stuttgart 1979.
6 Vgl. Michael Ende: Über das Ewig-Kindliche. In: ders.: Zettelkasten. Skizzen & Notizen.
Herausgegeben von Roman Hocke. München 2011, S. 177–198.
7 Vgl. zur Eskapismus-Debatte Dankert: Michael Ende, S. 170.
8 Vgl. Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. Frankfurt am Main 2009, S. 13.
9 Vgl. den Zyklus US-amerikanischer Fantasyfilme zwischen 1978 und 1987.
10 Vgl. exemplarisch die Arbeiten von Wim Wenders oder Krzysztof Kieślowski in den 1980er
Jahren.
11 Vgl. Hermann Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in die-
sem Band.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 193
Videokassette führten nicht nur zu einem Mehr dessen, was dieser Zirkulation
beigegeben wurde und sie aufrechterhielt, sondern förderten, auch durch neue
Medien wie den Personal Computer, einen weiteren Rückzug des Medienge-
brauchs ins Private, verschärften auf ihre Weise die Rückkehr einer neuen
Form der Biedermeierlichkeit, die vonseiten des Kinos nach dem Ende des Neu-
en Deutschen Straßenfilms nur noch durch das Undergroundkino seiner Zeit,
durch die Arbeiten Lothar Lamberts, Jörg Buttgereits und Christoph Schlingen-
siefs, angegriffen wurde.12
Diese Verschiebung der Bemühungen der 68er und ihr mögliches Nachlas-
sen in den 1980er Jahren gehen einher mit dem Ende der einstigen Erneue-
rungsbewegung des deutschen Films, dem Ende des Neuen Deutschen Films.
Bilder dieser Enttäuschung finden sich weniger in den jeweiligen Filmen als
in den einzelnen Biografien ihrer Protagonisten, im Produzieren abseits des
bundesdeutschen Marktes oder der Konzentration auf ein anderes Medium.
Eine Ausnahme bildet hier Hans W. Geißendörfers 1984 erschienener Film
ediths tagebuch (BRD), basierend auf der gleichnamigen Romanvorlage von
Patricia Highsmith, der das Ankommen und damit auch Scheitern der Protago-
nisten der 68er-Bewegung Ende der 1970er Jahre zeigt und der zugleich keine
Lösungen für das Überbrücken einer möglichen Kluft zwischen Anspruch und
Wirklichkeit bietet: Edith Baumeister (Angela Winkler) lebt mit ihrem Mann
Paul (Vadim Glowna) und ihrem Sohn Chris (Leopold von Verschuer) in einer
Villa in Berlin-Zehlendorf. Von ihrem Mann wird sie betrogen, ihr Sohn erweist
sich als die destruktive Verkörperung einer erst in den 1980er Jahren zur vollen
Blüte kommenden No-Future-Bewegung. Das einstige Feuer ihres politischen
Engagements will sie auch im neuen Haus nicht aufgeben, arbeitet nebenbei
für die Stadtteilzeitung Signal, nutzt statt des Mediums Flugblatt das bequem
über die regulären Verteiler die Haushalte erreichende Druckerzeugnis.13 ’68
ist lediglich ein vergangenes Damals, erinnert durch das Blättern in alten Foto-
alben; der Fernseher, der über Politik berichtet, wird im Film regelmäßig aus-
geschaltet. Doch eben dieses Scheitern an den einstigen hehren Zielen insze-
niert Geißendörfer nicht nur als Scheitern der bürgerlichen Konstrukte – ihr
Mann verlässt Edith schließlich, der Sohn vergiftet den bettlägerigen Onkel –,
sondern auch als Rückzug in die Innerlichkeit, als Rückzug ins Grüne (Abb. 1).
12 Vgl. Tobias Haupts: Verweilen. Rudolf Thome, die Poetik der Dauer und die bundesdeut-
sche Filmgeschichte der 1980er Jahre. In: ders. (Hg.): Rudolf Thome. Film-Konzepte 51. Mün-
chen 2018, S. 65 ff.
13 Ediths erster Artikel in der ersten Ausgabe der von ihr mitbegründeten Zeitung lautet „Das
arme reiche Deutschland“ und handelt von der Umweltzerstörung und den „Kampfmaßnah-
men“ dagegen.
194 Tobias Haupts
Abb. 1: Über den Kopf wachsen (ediths tagebuch).
In ihrem Büro im ersten Stock der Villa, welches nach und nach von Pflanzen
überwuchert wird, flüchtet sich Edith in die Scheinwelt ihres Tagebuchs. Dort
realisiert das im harschen Gegensatz zum Bild stehende Voice-over der ruhigen
Stimme Angela Winklers den Absturz ihrer Figur. Da es Edith eben nicht ge-
lingt, aus ihrem eigenen Phantásien zu entkommen, endet sie in Verzweiflung,
bedroht von einem Platz in der Psychiatrie, vollkommen außerhalb der Gesell-
schaft, die sie aus Berlin-Zehlendorf heraus verändern wollte. Im Gegensatz zu
Edith verpasste Hans W. Geißendörfer den Absprung (vom Kino) nicht, wenn-
gleich dieser nur bis nach München führte, in eine kleine gutbürgerliche Ecke
mit dem Namen lindenstrasse (BRD 1985–).
Auch Ulrich Schamoni, in den 1960er Jahren einer der führenden Regisseu-
re des Jungen Deutschen Films, arbeitete Ende der 1970er und zu Beginn der
1980er Jahre nunmehr für das Fernsehen. Die von ihm inszenierte und vom
WDR produzierte Serie so lebten sie alle tage (BRD 1984) – schon im Titel
deutet sich ein womöglich verklärter Blick auf die deutsche Vergangenheit an –
handelt von den sogenannten kleinen Leuten im Preußen des 18. Jahrhunderts,
die zuvor realisierte Produktion des Süddeutschen Rundfunks was wären wir
ohne uns (BRD 1979) vom bundesdeutschen Leben in den 1950er Jahren. Im
Gegensatz zu Hans W. Geißendörfer kehrte Schamoni nach 1984 bis zu seinem
Tod 1998 nicht mehr zum Kino zurück. Die bundesdeutsche Filmgeschichte
der 1980er Jahre abseits dieses hier beschriebenen Narrativs des Niedergangs
beziehungsweise des Abschieds wäre jedoch noch zu schreiben.14
14 Vgl. Haupts: Verweilen.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 195
Über einen Anfang: ’62/’68
Die Pole, zwischen denen sich Ulrich Schamonis 1967 erschienener Film alle
jahre wieder (BRD) bewegt – dem Aufbruch der Filmemacher im Zuge des
Jungen (und später Neuen) Deutschen Films auf der einen und den Entwick-
lungen der katholischen Kirche innerhalb Westdeutschlands und darüber hi-
naus auf der anderen Seite – nehmen zum Revolutionsjahr ’68 eine asynchrone
Beziehung ein. Richtig ist zwar, dass die provokativen Herausforderungen, vor
welche die Jugend die westliche Welt stellte, den Film15 wie auch die Kirche
gleichermaßen trafen, beide aber, Medium wie Institution, bereits zu Beginn
des Jahrzehnts in Vorlage gegangen waren. Die aktive Kritik am bestehenden
System, am Schweigen über die nähere Vergangenheit des Landes, an den Vä-
tern und am fehlenden Bruch und Neuanfang, die sich 1968 in geplanten wie
spontanen Aktionen auf und abseits der Straße entlud, hatte sich im deutschen
Film wie auch in der katholischen Kirche in Maßen bereits ereignet. Die Revo-
lution von unten erreichte den deutschen Film auf den Kurzfilmtagen in Ober-
hausen am 28. Februar 1962, die kirchliche Revolution von oben das Episkopat
der Weltkirche bereits wenige Jahre davor.
Diese Revolution setzte ein mit einem Wechsel im höchsten Amt der katho-
lischen Kirche, die Papst Pius XII. beinah zwanzig Jahre lang bis zu seinem
Tod am 9. Oktober 1958 geleitet hatte. Die Äußerlichkeiten dieses Wechsels
wurden bereits in der Erscheinung des neuen Papstes Johannes XXIII. deutlich.
Vertrat der großgewachsene und hagere Pius das Papstamt mit einer geradezu
aristokratischen Haltung, so schien der kleinere und gedrungene Johannes bo-
denständigerer Natur zu sein. Einen wirklichen Wandel durch den Wechsel
im höchsten Amt der Kirche sah man jedoch nicht kommen. Die Presse und
Öffentlichkeit belegte den Beginn des neuen Pontifikats bereits mit den Schlag-
wörtern vom Kompromisskandidaten, der Verlegenheitslösung und des Über-
gangspapstes.16 Das Interesse schien eher an einer Kontinuität zwischen Pius
und seinem Nachfolger zu bestehen. Auch die Ankündigung von Johan-
15 Zum zeitgenössischen Zusammengehen von Film und Religion vgl. Reinhold Zwick: Provo-
kation und Neuorientierung: Zur Transformation religiöser Vorstellungen im Kino der langen
sechziger Jahre. In: Frank Bösch/Lucian Hölscher (Hg.): Kirche – Medien – Öffentlichkeit.
Transformationen kirchlicher Selbst- und Fremddeutungen seit 1945. Göttingen 2009, S. 144–
173.
16 Vgl. Karl Gabriel: Zwischen Aufbruch und Absturz in die Moderne. Die Katholische Kirche
in den 60er Jahren. In: Axel Schildt et al. (Hg.): Dynamische Zeiten. Die 60er Jahre in den
beiden deutschen Gesellschaften. Hamburg 2000, S. 530 sowie Wilhelm Damberg: Abschied
vom Milieu? Katholizismus im Bistum Münster und in den Niederlanden 1945–1980. Paderborn
u. a. 1997, S. 223.
196 Tobias Haupts
nes XXIII. vom 25. Januar 1959, möglichst bald ein Konzil einberufen zu wollen,
stieß Ende der 1950er Jahre auf wenig Resonanz.17 Erst als dieser Plan konkret
wurde, die Beratungen abgeschlossen waren und die Vorbereitungen in die
entscheidende Phase gingen, begann die Öffentlichkeit zu ahnen, was Johan-
nes unter dem Schlagwort des Aggiornamento18 verstand und, mehr noch, mit
ihm bezwecken wollte.
Das Zweite Vatikanische Konzil,19 welches am 11. Oktober 1962 begann und
am 8. Dezember 1965, nun bereits unter dem Pontifikat Pauls VI.,20 endete,
sollte die katholische Kirche auf die Moderne zubewegen, von der sie sich ab-
gekapselt und losgelöst betrachtet hatte.21 Wenngleich der revolutionäre Geist
der ersten Monate des Konzils bereits nach kurzer Zeit eher einer Form von
Resignation gewichen war, da es den Teilnehmern in seinen Reformen zu weit
oder eben nicht weit genug ging, darf der Einschnitt des 2. Vatikanums für das
Leben der Gläubigen, aber auch für das Erscheinungsbild des Glaubens wie
auch der Kirche im öffentlichen Raum, nicht unterschätzt werden. Diese Form
der inneren Erneuerung, das bildliche Aufreißen der einst verschlossenen
Fenster, um bereits 1962 den angestauten und seit 1968 so gern skandierten
Muff der tausend Jahre zu entlüften, wurde in der Bundesrepublik mit einer
weiteren, nur konsequenten Debatte verbunden, auf welche die Veröffentli-
chung wichtiger Bücher folgte: Das Buch Der deutsche Katholizismus im Jahre
193322 (1961) des deutschen Staatsrechtlers Ernst-Wolfgang Böckenförde, Carl
Amerys Streitschrift Die Kapitulation oder Deutscher Katholizismus heute23 (1963)
über den Milieukatholizismus sowie Rolf Hochhuths Schauspiel24 Der Stellver-
17 Vgl. Damberg: Abschied vom Milieu?, S. 223.
18 Was so viel bedeutet wie auf den Tag bringen.
19 Zur Geschichte des Konzils vgl. Otto Hermann Pesch: Das Zweite Vatikanische Konzil
(1962–1965). Vorgeschichte – Verlauf – Ergebnisse – Nachgeschichte. Würzburg 1993 sowie
Knut Wenzel: Kleine Geschichte des Zweiten Vatikanischen Konzils. Freiburg u. a. 2005. Zur
Theologie des Konzils vgl. Joseph Ratzinger (Benedikt XVI.): Zur Lehre des Zweiten Vatikani-
schen Konzils. Formulierung – Vermittlung – Deutung. Erster & Zweiter Teilband. Gesammelte
Schriften. Herausgegeben von Gerhard Ludwig Müller. Band 7/1 & Band 7/2. Freiburg 2012.
20 Papst Johannes XXIII. starb bereits am 3. Juni 1963.
21 Vgl. Gabriel: Zwischen Aufbruch und Absturz in die Moderne, S. 529.
22 Ernst-Wolfgang Böckenförde: Der deutsche Katholizismus im Jahre 1933. Kirche und demo-
kratisches Ethos. Mit einem historiographischen Rückblick von Karl-Egon Lönne. Freiburg u. a.
1988.
23 Carl Amery: Die Kapitulation oder Deutscher Katholizismus heute. Reinbek 1963. Vgl. Gab-
riel: Zwischen Aufbruch und Absturz in die Moderne, S. 531.
24 Auch die Veröffentlichung von Heinrich Bölls Roman Ansichten eines Clowns befeuerte die
Diskussion. Heinrich Böll: Ansichten eines Clowns. Köln 1963.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 197
treter25 (1963) lösten nach den anfänglichen Skandalen und Empörungen nötige
Diskussionen über die Rolle und Verquickung der katholischen Kirche zur Zeit
des Nationalsozialismus aus, die die tradierte Heldengeschichte der in dunkler
Zeit standhaft gebliebenen Kirche ergänzte wie zurechtrückte.26
Die inner- wie außerkirchlichen Debatten waren somit 1967 bereits voll im
Gange, und doch bildete das Jahr ’68 nicht nur einen Fluchtpunkt der Debatte,
sondern gleichsam einen neuen Höhepunkt. Die Ursache für den Verlust der
Integrationskraft der katholischen Kirche lag in den offen sichtbaren Verschie-
bungen des tradierten Wertesystems,27 in der Nichtübereinstimmung zwischen
gesellschaftlichen und kirchlichen Werten, deren Auseinandergehen bereits in
den 1950er Jahren begonnen hatte. Der Anlass aber, der 1968 die Situation
erneut verschärfte und zum Ausbrechen offener Differenzen im bundesdeut-
schen Katholizismus führte, bildete die Enzyklika Humanae Vitae (Über die
Weitergabe des Lebens),28 die Papst Paul VI. am 25. Juli 1968 veröffentlichen
ließ. Die Antibabypille, die seit 1961 auch auf dem deutschen Markt erhältlich
war, führte zum Einsatz einer Kommission durch den Papst, die der Frage
nachgehen sollte, ob das glaubende katholische Paar auf diese Form der Emp-
fängnisverhütung zurückgreifen dürfe, ob an ihr Glauben und Handeln über-
einzubringen seien. Und trotz der positiven Antwort der Kommission bezog
Paul VI. in seiner Enzyklika gegen den Gebrauch der Pille Stellung. Die Unruhe
unter den Katholiken der Bundesrepublik brach sich auf dem 82. Katholiken-
tag29 in Essen Bahn und wurde nicht nur durch die Enttäuschung aufgrund
der kurz zuvor veröffentlichten Enzyklika getragen, sondern auch durch die
politischen Ereignisse in Osteuropa, die Niederschlagung des Prager Frühlings
wenige Wochen zuvor. Die katholischen Bischöfe fühlten sich genötigt, in einer
eigenen nachfolgenden Erklärung30 die Botschaft Pauls VI. zu relativieren und
25 Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel. Reinbek 1963.
26 Vgl. Gerhard Ringshausen: Die Kirchen – herausgefordert durch den Wandel der Gesell-
schaft in den sechziger Jahren. In: Werner Faulstich (Hg.): Die Kultur der sechziger Jahre.
München 2003, S. 34.
27 Vgl. Gabriel: Zwischen Aufbruch und Absturz in die Moderne, S. 537–538 sowie Detlef Pol-
lack: Religiöser und gesellschaftlicher Wandel in den 1960er Jahren. In: Claudia Lepp et al.
(Hg.): Religion und Lebensführung im Umbruch der langen 1960er Jahre. Göttingen 2016,
S. 31 ff.
28 Vgl. Papst Paul VI.: Humanae Vitae. Über die Weitergabe des Lebens. http://w2.vatican.va/
content/paul-vi/de/encyclicals/documents/hf_p-vi_enc_25071968_humanae-vitae.html (Zugriff
am 15. 5. 2018). Vgl. dazu Dietrich von Hildebrand: Die Enzyklika „Humanae Vitae“ – ein Zeichen
des Widerspruchs. Regensburg 1968.
29 Vgl. David Andreas Seeber (Hg.): Katholikentag im Widerspruch. Ein Bericht über den
82. Katholikentag in Essen. Freiburg u. a. 1968.
30 Vgl. Ringshausen: Die Kirchen, S. 34.
198 Tobias Haupts
die Frage nach dem Nutzen und Gebrauch der Pille zurück an die einzelnen
Menschen zu geben, an ihren persönlichen Glauben und letztlich auch ihr eige-
nes Gewissen.
Und dennoch schien sich auch hier zwischen den Gläubigen und der Füh-
rung der Kirche, konzentriert in der Person des Papstes, eine Kluft zu öffnen.
Die These, dass es in der katholischen Kirche, und genauer noch im Denken
führender Theologen, nach den angestrebten Öffnungen des 2. Vatikanischen
Konzils gerade 1968 zu einer konservativen Wende gekommen wäre, lässt sich
nur bedingt aufrechterhalten. Einen solchen Vorwurf machte unter anderen
der Schweizer Theologe und Universitätsprofessor in Tübingen, Hans Küng,
seinem Kollegen (und späterem Papst) Joseph Ratzinger, der erst 1966 auf
Küngs Bestreben von Münster nach Tübingen gewechselt war. Denn abseits
ihres wissenschaftlichen-theologischen Denkens lassen sich die Viten Küngs
und Ratzingers als Beispiele dafür lesen, wie das jeweilige Professorium der
deutschen Universitäten auf die protestierenden Studierenden reagiert hat.31
Küng, der offen die Position Pauls VI. kritisierte, warf Ratzinger vor, zu sehr
an überholten Vorstellungen der Kirche festzuhalten, hierbei außer Acht las-
send, dass weltliches und kirchliches Denken, trotz einer Öffnung zur Moderne
hin, an den entscheidenden Punkten schlicht nicht immer kompatibel sein
können. Sowohl Küng als auch Ratzinger waren beide als theologische Bera-
ter32 Teilnehmer des 2. Vatikanischen Konzils gewesen und standen zumeist
hinter den theologischen Erneuerungen und Reformen. In seinem 1968 erschie-
nenen Buch Einführung in das Christentum33 brachte Joseph Ratzinger diesen
Widerspruch zwischen unveränderlicher Wahrheit und dem Geist des Aggior-
namento zur Sprache und verwies damit auf ein Grundproblem, dem sich jed-
wede Erneuerungen im Allgemeinen und die Ideen von 1968 im Besonderen
ausgesetzt sehen:
Die Grundparadoxie, die im Glauben an sich schon liegt, ist noch dadurch vertieft, dass
Glaube im Gewand des Damaligen auftritt, ja, geradezu das Damalige, die Lebens- und
Existenzform von damals zu sein scheint. Alle Verheutigungen, ob sie sich nun intellek-
tuell-akademisch ‚Entmythologisierung‘ oder kirchlich-pragmatisch ‚Aggiornamento‘ nen-
31 Vgl. dazu Hansjürgen Verweyen: Joseph Ratzinger – Benedikt XVI. Die Entwicklung seines
Denkens. Darmstadt 2007, S. 43 ff. sowie Peter Seewald: Benedikt XVI. Ein Porträt aus der
Nähe. Berlin 2005, S. 109–110.
32 Küng als theologischer Berater von Bischof Carl Joseph Leiprecht von Rottenburg, Ratzin-
ger als theologischer Berater des Kölner Kardinals Joseph Frings.
33 Joseph Ratzinger (Benedikt XVI.): Einführung in das Christentum. Vorlesungen über das
Apostolische Glaubensbekenntnis. Mit einem neuen einleitendem Essay. 7. Auflage. München
2006.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 199
nen, ändern das nicht, im Gegenteil: diese Bemühungen verstärken den Verdacht, hier
werde krampfhaft als heutig ausgegeben, was in Wirklichkeit doch eben das Damalige
ist. Diese Verheutigungsversuche lassen erst vollends bewusst werden, wie sehr das, was
uns da begegnet, ‚von gestern‘ ist […]; er [der Glaube] erscheint uns viel eher als die
Zumutung, im Heute sich auf das Gestrige zu verpflichten und es als das immerwährende
Gültige zu beschwören. Aber wer will das schon in einer Zeit, in der an die Stelle des
Gedankens der ‚Tradition‘ die Idee des ‚Fortschrittes‘ getreten ist?34
Den Anspruch, das Neue nicht „unbesehen jederzeit auch schon für das Bes-
sere [zu] halten“,35 verteidigte Ratzinger im Vorwort zu seinem Buch – eine
Grundüberzeugung, die 2005 auch mit zum Leitthema seines Pontifikats wer-
den sollte.
Über Oberhausen: ’62/’67
Der Regisseur Ulrich Schamoni, und mit ihm nicht wenige andere, konnte An-
fang der 1960er Jahre nicht anders, als den katholischen Glauben nicht nur
mit dem Alten und Verbrauchten zu identifizieren, sondern gleichfalls das
nach 1945 wieder in Mode gekommene Schwarz mit der Einengung des Milieus
in der katholischen Bischofsstadt Münster gleichzusetzen. Wandte sich zwar
lediglich Schamonis Bruder Peter mit seiner Unterschrift unter dem Text des
Oberhausener Manifests gegen das Kino (und damit wohl auch das Deutsch-
land) der Väter, provozierte Ulrich durch die Veröffentlichung seines Romans
Dein Sohn lässt grüßen36 (1962) die vorhergegangene Generation im Allgemei-
nen und die Bewohner Münsters – zum ersten Mal – im Besonderen.
Fast die ganze Stadt marschierte mit, so gut wie alle, mindestens hunderttausend. Und
die nicht mitmarschierten, standen wenigstens am Straßenrand, waren also auch dabei;
und die nur gezwungen dabei waren, füllten immerhin die Reihen; und die nicht mit-
machten, die waren unwichtig, die sah man eben gar nicht, die durften einfach nicht
gesehen werden, um das Ganze nicht zu stören und um nicht gestört zu werden. […] Der
ehemalige Stadtrat Heinrich Barweich mußte mitmarschieren, konnte sich nicht davon-
machen, wollte es auch gar nicht; er trug die rechte vordere Stange des Baldachins.37
Die Assoziationen liegen auf der Hand: In dieser nahezu filmisch gedachten
Beschreibung der Fronleichnamsprozession drückt sich, gleich einem Palimp-
34 Ratzinger: Einführung in das Christentum, S. 46–47.
35 Ratzinger: Einführung in das Christentum, S. 27.
36 Ulrich Schamoni: Dein Sohn lässt grüßen. Berlin 1962.
37 Schamoni: Dein Sohn lässt grüßen, S. 7.
200 Tobias Haupts
sest, das Vergangene im Gegenwärtigen durch, wird marschiert statt prozes-
siert.
Zentrale Figuren des Buches sind die jugendlichen Schüler38 des fiktiven
Städtchens Kloster, das bereits im Namen auf das Milieu wie auch das Moment
der Einengung verweist, die in stetiger Opposition zu ihren Lehrern und Vätern
versuchen, den eigenen Weg zwischen dem bereits Vorgegebenen zu finden.
Ihr Betragen erweist sich nicht nur dort als ungenügend, wo erste Erfahrungen
mit älteren Frauen und jüngeren Mädchen gemacht werden, sondern auch in
ihrer Rebellion, die sinnentleert erscheint. Hinter dem Beschmieren des Ge-
denksteins für die ehemalige Synagoge in Kloster steht lediglich eine Wette;39
das Verprügeln von Ausländern, die die eigenen Mädchen verführen könnten,
ist nur Mutprobe. Natürlich waren ihre Väter allesamt in der Partei, mitunter,
dies ist bekannt, bereits 1932/33.40 Grund für Aufsehen oder gar Skandal bietet
dies nicht mehr und der gehasste Lehrer wird nur deshalb als ehemaliges Mit-
glied der NSDAP entlarvt, weil die Versetzung gefährdet ist.41 Die Ethik der
christlichen Religion dient allein der intellektuellen Fingerübung, die Möglich-
keiten des freien Willens gelten als verhandelbar, Pascals Wette als das zu
spielende Spiel.42
Das Buch wurde zum erwartbaren Skandal und wie so oft in den 1950er
und 1960er Jahren aus den falschen Gründen.43 Ausschlaggebend dafür, es auf
die Liste der jugendgefährdenden Schriften zu setzen, war nicht die Banalisie-
rung der jüngsten Vergangenheit, der Sünden der Väter, die sich in die christ-
demokratische Nachkriegszeit hinein verlängerten und einschrieben, sondern,
so wurde vage angedeutet,44 der immer wieder stattfindende Geschlechtsver-
kehr mit wechselnden Partnern.45 Tatsächlich aber stellt Schamoni bereits in
seinem Roman die Generation der Söhne als eine zum wirklichen Widerstand
38 Im selben Jahr erschien auch der Roman Die Unberatenen (Hamburg 1963) des Schriftstel-
lers Thomas Valentin, auf dem Peter Zadeks Film ich bin ein elefant, madame basiert.
39 Vgl. Schamoni: Dein Sohn lässt grüßen, S. 136–137.
40 Vgl. Schamoni: Dein Sohn lässt grüßen, S. 146 ff.
41 Vgl. Schamoni: Dein Sohn lässt grüßen, S. 200 ff.
42 Vgl. Schamoni: Dein Sohn lässt grüßen, S. 118 ff.
43 Vgl. die Debatten um mögliche Verbote von Willi Forsts sünderin (BRD 1951) oder Ingmar
Bergmans tystnaden (das schweigen, S 1963) in der Bundesrepublik.
44 Vgl. Lutz Hachmeister/Christine Schulte: „… sobald Sie Erfolg haben, geraten Sie in die
Schußlinie.“ Ein Gespräch mit Ulrich Schamoni. In: Medium 4 (1984), S. 33.
45 Auch ein Film Schamonis sollte mit der Zensur in Konflikt geraten: Sein 1974 veröffentlich-
ter Film chapeau claque (BRD) erhielt eine FSK-Freigabe ab 18 Jahren, da der Film in den
Augen der Prüfer Jugendliche zum Nichtstun verleiten könne. Vgl. Filmclub 813 (Hg.): Ulrich
Schamoni: „Ein großer Privatier vor dem Herrn“. Köln 2006, S. 7.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 201
unfähige Generation dar, gegen die sich, vielleicht gerade mehr noch als gegen
die Eltern, seine Kritik richtet; eine Haltung, die sich auch im Debütspielfilm
seines Bruders Peter schonzeit für füchse (BRD 1966) im resignativen und
zugleich verachtenden Zynismus der Hauptfiguren äußert und sie unfähig
macht, gegen den Druck der bleiernen Zeit aufzubegehren.
Diese Gemeinsamkeit der Protagonisten von Dein Sohn lässt grüßen über
schonzeit für füchse bis hin zu alle jahre wieder löste in der Filmkritik
den Vorwurf aus,46 sich nicht weit genug von Papas Kino gelöst zu haben,
gehört aber zum wesentlichen inszenatorischen Bestandteil des jeweiligen
Films. Kernmoment der Handlung in schonzeit für füchse ist eine gutbürger-
liche Treibjagd, zu der die Gesellschaft zusammengerufen hat und bei der die
beiden Protagonisten und Freunde (gespielt von Helmut Förnbacher und Chris-
tian Doermer) als Treiber beim feudalen Ritual eingesetzt werden. Der Ehren-
gast der Gesellschaft, ein Jagdautor (Willy Birgel), führt die beiden nicht nur
in die Kunst des Tötens ein (Abb. 2), sondern lädt anschließend zu heimeligen
Lesungen seiner niedergeschriebenen Jagdgeschichten am knisternden Kamin
ein (Abb. 3).
Die Besetzung der Rolle mit dem Ufa-Star und Staatsschauspieler Willy Bir-
gel deutet nicht nur auf eine doch schon früh einsetzende (Arbeits-)Beziehung
zumindest zu den Stars der Altbranche47 hin, sondern auch auf die Verbunden-
heit mit den Leben und Geschichten der Väter, von denen, trotz möglicher
Bestrebungen der Loslösung, eben nicht loszukommen ist, werden sie doch
immer als Teil des eigenen Lebens, des eigenen Ursprungs deterministisch mit-
getragen. Die beiden jungen Männer versuchen ihren Ausweg in der Flucht zu
finden, Viktor geht nach Amerika, der (im Film namenlos bleibende) Freund in
den Beruf des Reporters, für den aber eigentlich auch kein wirkliches Interesse
aufkommen will. Positionen, die von ’68 aus gesehen vollkommen unmöglich
einzuhalten wären, nicht nur aufgrund des zu vermissenden Widerstands. Vik-
tor und sein Freund, darauf weist Bert Rebhandl hin, sind nicht einmal mehr
durch Unkenntnis zu entschuldigen: Der Ausspruch „das[s] [das] doch nicht
mehr [stimmt], was du hier siehst“48 beschreibt eine Generation in „Wartehal-
46 Bezogen auf schonzeit für füchse vgl. Olaf Möller: Alte Meister – Peter Schamoni. In:
Ralph Eue/Lars Henrik Gass (Hg.): Provokation der Wirklichkeit. Das Oberhausener Manifest
und die Folgen. München 2012, S. 323. Zu es die gesammelten Kritiken in Cinémonde (Hg.):
Die erste Welle: Retrospektive des jungen deutschen Films 66/67. München o. J., S. 4.
47 Peter Schamoni führte diese Art von Zusammenarbeit mit den Stars des Dritten Reichs in
schloss königswald (BRD 1988) in besonderen Maßen fort. Ulrich Schamoni besetzte in es
den Schauspieler Bernhard Minetti.
48 schonzeit für füchse; TC: 01:15:19 h.
202 Tobias Haupts
Abb. 2: Stilvolles Töten (schonzeit für füchse).
Abb. 3: (Jagd-)Geschichten von Früher (schonzeit für füchse).
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 203
tung“,49 die über das Warten den Schritt nach Vorne vollkommen vergessen
hat.
Ulrich Schamonis eigener Debütspielfilm es (BRD 1966) inszeniert seine
Protagonisten, das junge, auch ohne Trauschein glückliche Paar Hilke und
Manfred (Sabine Sinjen und Bruno Dietrich), innerhalb anderer Parameter, die
Loslösung von der elterlichen Generation scheint vollzogen, die Möglichkeiten
des gemeinsamen Lebens in der ersten eigenen gemeinsamen Wohnung liegen
vor ihnen. Doch es kommt zur Schwangerschaft, die beide voneinander sepa-
riert und schließlich in eine Kommunikationslosigkeit treibt, die keine gemein-
same Lösung mehr zulässt. Es, das ungeborene Kind, steht nicht nur zwischen
ihnen, sondern zeigt zugleich auf, dass die möglichen Formen eines selbstbe-
stimmten Lebens, zu denen auch die Entscheidung gehört, ein Kind nicht zu
bekommen, einem öffentlich ethischen (und zu dem Zeitpunkt auch noch
rechtlichen) Diskurs diametral gegenüberstehen. Die Sorglosigkeit der Bilder
des gemeinsamen Lebens von Hilke und Manfred, spaßend bei den morgendli-
chen Ritualen, verträumt in der gemeinsamen Badewanne, werden aufgeho-
ben50 durch die Welt da draußen, durch die von ihr alleine aufgesuchten Ärzte,
die genau dies noch verschärfen: ihr Alleinsein. Schamoni inszeniert und mon-
tiert die Aussagen der Ärzte in einem harschen Realismus, in jenem dokumen-
tarischen Gestus, der dem Jungen Deutschen Film zu Eigen war (Abb. 4–6).
Hierbei geht es Schamoni weder darum, ob die Argumente der Ärzte gegen
einen möglichen Abbruch der Schwangerschaft richtig sind, noch darum, sie
durch die Mittel der audiovisuellen Ausgestaltung zu entlarven, sondern viel-
mehr um den Raum der Kälte, dem sich Hilke bei ihrer Suche nach Hilfe ausge-
setzt sieht und an dem schon Anita G. (Alexandra Kluge) in Alexander Kluges
abschied von gestern (BRD 1966) zerbrach und der ihre Integration in den
Westen verunmöglichte.51 Als Hilke schließlich einen Arzt gefunden hat, der
den Eingriff vornehmen will und sie wieder bei ihrem Freund angekommen ist,
kommt die vorherige Kommunikation vollends zum Erliegen und der Film en-
det in Bildern des gemeinsamen Schweigens. Getrennt voneinander, nicht
Tisch und Bett, sondern am Tisch und auf dem Bett (Abb. 7).
Schamonis Film lässt sich schwerlich außerhalb des Diskurses lesen, der
1968 mit dem Höhepunkt der Debatte um die Antibabypille erreicht wurde.
49 Bert Rebhandl: Anpassung und Bewusstwerdung. Filmische Sondierungen in der Bundes-
republik Deutschland. In: Connie Betz et al. (Hg.): Deutschland 1966. Filmische Perspektiven
in Ost und West. Berlin 2016, S. 21.
50 Die klassische Musik des ersten Teils des Films, so Rebhandl, „verstummt in der dramati-
schen zweiten Hälfte“. Rebhandl: Anpassung und Bewusstwerdung, S. 23.
51 Vgl. Hans Helmut Prinzler: Es. In: Norbert Grob et al. (Hg.): Neuer Deutscher Film. Stuttgart
2012, S. 96.
204 Tobias Haupts
Abb. 4–6: Die Ablehnung der Selbstbestimmung (es).
Und dennoch, ganz anders als der Nachfolger alle jahre wieder, erscheint
der Film völlig frei von Fragen der Religion und dem damit verbundenen Mi-
lieu. Selbst der Ausflug mit der gebrechlichen Tante des eigenen Chefs auf den
Friedhof wirkt fremd auf Manfred, losgelöst vom Heilsversprechen des Glau-
bens, exotisch als Ort, der nach kurzen Momenten der Langeweile nur unter
dem Aspekt des Wirtschaftens (Urnen in Hochhäusern als Friedhof der Zu-
kunft) gelesen wird. Der Kontakt zu den buchstäblich Vorhergegangenen
kommt dort nicht zustande, wo es eben nicht um andere Themen und Fragen
als den Bau des nächsten Hauses geht, wo die Zukunft verkörpert wird durch
die wohlbeleibten „Patriarchenfiguren“,52 die bereits das Kino der 1950er Jahre
etabliert hatte.53
52 Rebhandl: Anpassung und Bewusstwerdung, S. 19.
53 Vgl. das mädchen rosemarie (Rolf Thiele, BRD 1958).
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 205
Abb. 7: Die Trennung von Tisch und Bett (es).
Dies will sich jedoch weder als Vorwurf an Schamonis Film noch an die Werke
des Jungen Deutschen Films verstanden wissen. Die Filme, die in der Zeit nach
dem Oberhausener Manifest entstanden, wirken bis heute eigenwillig areligiös,
verweisen auf keine offensichtliche Form der Transzendenz.54 Die Religion
taucht meist nur dort als kaum mehr teilbares Moment einer Gemengelage auf,
wo die bundesdeutsche Gesellschaft sich dem Willen oder gar Wünschen und
Träumen des handelnden Individuums entgegenstellt, das Subjekt im Glauben
Hindernis und nicht Freiheit erkennt, eine Einengung durch das sogenannte
Milieu. Ulrich Schamoni wie auch seine Brüder55 Victor (Junior), Peter56 und
Thomas57 wurden zwar in den 1930er Jahren in Berlin geboren und verbrachten
54 Eine Ausnahme innerhalb des Neuen Deutschen Films stellen vielleicht die Filme Werner
Herzogs dar.
55 Zur Geschichte der Film-Familie Schamoni vgl. anekdotisch-biografisch: Maria Schamoni:
Meine Schamonis. München 1983.
56 Zum Filmschaffen Peter Schamonis vgl. Hilmar Hoffmann (Hg.): Peter Schamoni: Film-
stücke, film pieces. Stuttgart 2003.
57 Thomas Schamonis Film ein grosser graublauer vogel (BRD/I 1970) orientiert sich in
seiner Ästhetik eher an den Filmen der späten 1960er Jahre der neuen Münchner Gruppe um
Lemke und Thome.
206 Tobias Haupts
Teile ihrer Kindheit dort, zogen aber nach dem Tod des Vaters58 an der Ostfront
1942 in das spätere Nordrhein-Westfalen, in die Nähe des sauerländischen Iser-
lohns und schließlich ins westfälische Münster, welches zum zentralen Hand-
lungsort von Ulrich Schamonis Roman wie auch seines zweiten Spielfilms wer-
den sollte.
Über Münster: ’62|’67
Die Schamonis nehmen in der Filmgeschichte der Bundesrepublik eine eigen-
willige Position ein. Gehörte Peter Schamoni zwar zu den Mitunterzeichnern
des Oberhausener Manifestes und lassen sich die Debütfilme der Schamonis
auch anhand ihrer Poetik in eine starke Nähe zu den anderen Filmen der ersten
Welle des Jungen Deutschen Films verorten, so nehmen sie bereits 1968 eine
Position ein, die zwar nicht abseits von Oberhausen zu verorten ist, wie jene
von Klaus Lemke und Rudolf Thome,59 durch die sie jedoch schon früh dazu
bereit sind, nach der Rolle der Unterhaltung für und in den eigenen Filmen
zu fragen, den Jungen Deutschen Film als Publikumsfilm zu denken.60 Eine
vielleicht auch von der Filmpublizistik herbeigewünschte Homogenität der
Oberhausener Gruppe hatte sich bereits Mitte der 1960er Jahre als Irrtum he-
rausgestellt. Ulrich Schamonis quartett im bett (BRD 1968) erweist sich gera-
de im zentralen Jahr 1968 nach dem Erfolg von May Spils’ zur sache, schätz-
chen (BRD 1968) als vergeblicher Versuch, dem Jungen Deutschen Film eine
weitere Komödie an die Seite zu stellen. Statt den Rolling Stones61 folgt Scha-
moni den Jacob Sisters ins Tonstudio (Abb. 8), die, so die vernichtende Bilanz
der Filmkritik, das einzig Genuine an seinem Film darstellen würden.62
Bereits 1965 verliefen die Fronten nicht mehr nur zwischen der sogenann-
ten Altbranche und den Jungfilmern, sondern gleichfalls zwischen den Jungfil-
mern und Teilen der Filmkritik. Gerade zwischen Ulrich Schamoni und den
Autoren der 1957 gegründeten Zeitschrift Filmkritik, die die Bewegung ab Ober-
58 Victor Schamoni (Senior), einer der ersten Filmwissenschaftler Deutschlands, veröffent-
lichte Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre Texte über den Zusammenhang von
Katholizismus und Film.
59 Vgl. dazu den Beitrag von Matthias Grotkopp in diesem Band.
60 Zu den möglichen Stilangeboten des Neuen Deutschen Films an den Zuschauer vgl. Tho-
mas Elsaesser: Der Neue Deutsche Film. Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren. Mün-
chen 1994, S. 110 ff.
61 Wie in Jean-Luc Godards one plus one.
62 Vgl. Wolfgang Vogel: Oktett im Leichenhaus. Ulrich Schamoni: „Quartett im Bett“. In:
Film 2 (1969), S. 38.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 207
Abb. 8: Das einzig Genuine des Films: die Jacob Sisters (quartett im bett).
hausen wohlwollend begleitet hatte, kam es in den 1960er Jahren mehr und
mehr zum Bruch, nicht nur aufgrund der augenscheinlichen Anlehnung seiner
Filme an Papas Kino und dem Zurückbleiben hinter einer neuen Radikalität,
die sich die Zeitschrift in den Filmen gewünscht hätte. Zum offenen Streit kam
es zwischen den aus Münster stammenden Enno Patalas, Ulrich Gregor und
Uwe Nettelbeck mit Ulrich Schamoni bereits vorher, als dieser die drei Film-
kritiker für Statements in der Dokumentation …geist und ein wenig glück
(BRD 1965) interviewte, die Schamoni im Auftrag des ZDF und der dort gesen-
deten Reihe Filmforum drehte. Ziel der Sendung sollte es sein, dem Zuschauer
und möglichen Kinogänger die Talente des Jungen Deutschen Films vorzustel-
len und Lust auf mehr anzuregen. Schamoni, der die damalige Atmosphäre als
„aggressiv“ beschrieb, hatte von den Aufnahmen von Gregor und Nettelbeck
„nur die Stotterer und Pausen“63 in die Sendung geschnitten und Patalas beim
ausgiebigen Schlemmen am Buffet64 gezeigt (Abb. 9).
Schamonis „Gag“ führte jedoch dazu, dass diese sich nicht nur tödlich be-
leidigt fühlten, sondern Schamoni „als inhuman und faschistoid“65 beschimpf-
63 Vgl. Hachmeister/Schulte: Ein Gespräch mit Ulrich Schamoni, S. 34.
64 Vgl. …geist und ein wenig glück; TC 00:24:54h.
65 Vgl. Hachmeister/Schulte: Ein Gespräch mit Ulrich Schamoni, S. 34.
208 Tobias Haupts
Abb. 9: Das Schlemmen der Filmkritik: Enno Patalas (…geist und ein wenig glück).
ten. Ob dies eine Lektüreanweisung für Schamonis folgende Langfilme bildete,
mag Spekulation sein, doch auch zu alle jahre wieder verhielt sich die Film-
kritik eher verhalten. Patalas, seinen eigenen Auftritt in Schamonis Sendung in
guter Erinnerung, attestierte dem Film und seinem Regisseur „[eine] hämische
Überheblichkeit, die sich über Menschen lustig macht, die ein besseres Schick-
sal verdient haben als das, ausgerechnet in Münster zu wohnen.“66 Und die zur
damaligen Zeit stark mit den christlichen Kirchen in Deutschland verbundene
Filmkritik witterte zunächst den wiederholten Skandal,67 sprach aber als die-
ser, vielleicht auch aufgrund der im Vergleich zum Vorgängerfilm es niedrigen
Zuschauerzahlen,68 ausblieb, zumindest von der (potenziellen) Verächtlichma-
chung religiöser Gefühle.69
66 Enno Patalas zitiert nach alle jahre wieder. Ein Film von Ulrich Schamoni. Begleitheft
zum Film. Herausgegeben im Auftrag des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe von Volker
Jakob. Westfalen-Lippe 2007, S. 7.
67 Vgl. Begleitheft zum Film, S. 7.
68 Der Film hatte 600.000 Zuschauer (es hingegen 2,5 Millionen). Vgl. Begleitheft zum Film,
S. 7.
69 Vgl. Begleitheft zum Film, S. 7.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 209
Abb. 10: Münster 1967 (alle jahre wieder).
Das erste Bild des Films ist keiner Person gewidmet, sondern einer Stadt; der
Einstieg gleicht einer Ouvertüre.
Zu sehen ist der Turm einer Kirche (Abb. 10), gefolgt von Aufnahmen der
Stadt Münster, der Menschen und, nach einem Wechsel in die Innenräume,
des Chores unter der Leitung des später noch zu einer kleinen Berühmtheit
gelangenden Musiklehrers Dr. Bierbaum. Zum Gesang des Liedes Heilig Hei-
matland, ein Verweis auf Brauchtum und Tradition, werden Bilder der Stadt
und Bilder von Menschen gezeigt, flanierende Spaziergänger, Arm in Arm, mal
mit Kind und Frau, mal mit Frau und Hund. Die Inszenierung folgt einer Logik
des Werbefilms, zeigt Impressionen der Stadt, gleitet an Sehenswürdigkeiten
entlang, die bei einem Besuch in Münster aufzusuchen sind und auf jeder Post-
karte zu finden wären. Ein Film über die Heimat und so zugleich auch ein
Heimatfilm? Schon Hans Deppes schwarzwaldmädel (BRD 1950) kennt Insze-
nierungen der Stadt (dort Baden-Baden), genauer des Kurortes, an dem der
Wiederaufbau schon vollzogen wurde und die Schaufenster bereits wieder Wa-
ren anbieten, eine sogenannte Wirklichkeit hierbei außen vor lassend.
Die Exposition in Schamonis Film nimmt sich dem an und verweist zu-
gleich auch auf die noch nicht vorgestellte Hauptfigur, den Werbetexter Han-
nes Lücke (Hans Dieter Schwarze), der darum zu wissen scheint, wie das, was
an den Kunden zu bringen ist, beworben werden muss. Auch diesen zeigt der
Film nicht direkt, schneidet nach dem Verklingen des Liedes auf die Kargheit
210 Tobias Haupts
Abb. 11: Heimfahrt (alle jahre wieder).
der Autobahn, die das Schwarz-Weiß des Films noch zu verdoppeln scheint
(Abb. 11).
Eine jazzig angehauchte Version des 1842 veröffentlichten Weihnachtslie-
des, das dem Film den Titel gab, klingt an, ein zaghafter Versuch, die Tradition
zu modernisieren, wohl wissend, dass jede Tradition im Moment ihrer Verände-
rung zunächst aufhört, Tradition zu sein. Dieser Bruch dauert nicht lange an,
denn schon in dem Moment, als das Auto in eine Unterführung fährt, endet
die Neuinszenierung des Weihnachtsliedes, wechselt zur Kirchenorgel (und da-
mit in das Sakrale), als hätte das Auto und mit ihm seine Insassen eine unsicht-
bare Linie überquert, hinter der Alle Jahre wieder so gesungen wird, wie es
eben seit allen Jahren gesungen wurde, die Tradition also noch intakt ist.
Hannes spricht während der Fahrt mit seiner neuen, deutlich jüngeren
Freundin Inge70 (Sabine Sinjen), die er widerwillig auf seinen Weihnachtsbe-
such mitgenommen hat, an den Ort seiner Familie, seiner Herkunft und seiner
Frau und Kinder, von denen er in Trennung, nicht aber in Scheidung lebt.
Hannes spricht von dem, was sich durch den Grenzübertritt im Tunnel auf-
drängt: von früher. Dieses Früher, bereits hier der Geist vergangener Weih-
70 Hannes nennt seine Freundin nicht oft beim Namen, nutzt eher verniedlichende Kosena-
men.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 211
nacht, hat sich Hannes olfaktorisch ins Gedächtnis gebrannt. Der Duft der ge-
bratenen und gefüllten Weihnachtsgans, den er im Verlaufe des Films erneut
riechen darf, ist unwiederbringlich mit (s)einer Erinnerung an Weihnachten
verbunden. Als er Inge danach fragt, ob sie Gans so zubereiten könne, wie es
seine Mutter (und wahrscheinlich ihre Mutter vor ihr) konnte, kann er sich
die Antwort schon selbst geben, erkennt, dass es sich um ein Stück verlorene
Vergangenheit handelt, welches, trotz Überlieferung des Rezepts, für immer
verloren gegangen ist.71 Trotz der alljährlichen Wiederkehr des Weihnachts-
fests, der Tradition und des Rituals, wird diese Lücke zwischen Vergangenheit
und Gegenwart bleiben, schreibt sich gar ein in den Namen des Protagonisten:
Lücke. Als Hannes und Inge nun endlich in Münster ankommen, wechselt der
Film erneut in den Modus des bewerbenden Zeigens. Die Kamera wechselt in
die Subjektive, eröffnet Münster und seine Altstadt im Blick durch die Wind-
schutzscheibe, kommentiert durch die Informationen des Fahrers, vor dessen
Augen sich ein funkelndes Weihnachtspanorama entfaltet. Erneut läuten die
Kirchenglocken, die nicht nur die Menschen zum Gottesdienst rufen, sondern
auch Hannes wieder nach Münster gerufen haben. Innerdiegetisch will Hannes
Inge an seiner Vergangenheit teilhaben lassen, will ihr Münster so zeigen, wie
es sich seinem immer schon durch die eigene Geschichte präfiguriertem Blick
eröffnet, um mehr von sich preisgeben zu können, einen gemeinsamen Erfah-
rungsraum zu schaffen, bevor überhaupt gemeinsame Erfahrungen in Münster
gesammelt werden können – und die, wie sich zeigen wird, zum größten Teil
auch nach den Geschehnissen des Films ausbleiben. Abseits der konkreten
Filmhandlung adressiert der Akt des Sich-Erinnerns am spezifischen Bild der
Heimat auch den Zuschauer (und nicht nur den aus Münster stammenden),
der darum weiß, wie die Welt da draußen, jeder Stein und jede Mauer, zum
mnemotechnischen Objekt wird, an dem sich das Narrativ der (eigenen) Ge-
schichte ablesen und erzählen lassen kann. In Hannes’ Beschreibung schrumpft
die subjektive (wenngleich auch fiktive) Geschichte seiner Person mit der in die
Weltgeschichte eingeschriebenen Rolle Münsters zusammen, wird der Bäcker,
der mit seiner selbstgebastelten Schleuder die in den Käfigen gefangenen Wie-
dertäufer eine Zeitlang mit Nahrung versorgte, selbstverständlich noch na-
mentlich gekannt und genannt. Dass diese Geschichte den historischen Tatsa-
chen in mehr als einem Punkt widerspricht, ist dabei nicht von Belang,
schmückt sie doch Hannes’ Aufforderungen an seine Begleiterin zu schauen,
zu gucken und möglichst auch zu staunen – ähnlich der Intentionen, die auch
die später im Film gezeigten Mitarbeiter und Führer der von Inge besuchten
71 Ein Kernproblem jedweder Form von Geschichte und Geschichtsschreibung.
212 Tobias Haupts
Museen teilen. Dass dieses Hinsehen nicht wie gewünscht funktionieren kann,
scheitert immer an dem Verlangen, nicht nur zu sehen, sondern es auch so zu
sehen, wie er es sieht.
Schamonis Film im Modus der Satire72 zu lesen, die durch die Montage die
einzelnen, zunächst disparaten Bilder zu einem neuen Ganzen verwebt, um
sich so über Stadt, Land und seine Bewohner lustig zu machen, greift zu kurz,
gestattet es der Film dem Zuschauer eben nicht, sich auf eine Position hinter
der Kamera zurückzuziehen und nur beobachtend teilzunehmen. Dass er dies
vielleicht möchte, liegt nah, evoziert eine mögliche Identifikation mit Hannes
doch mehr als nur gemäßigten Widerwillen. Der Vergangenheit verhaftet, aus
der er selbst von Münster nach Frankfurt geflohen ist, fehlt ihm nicht nur die
Idee einer wie auch immer gearteten Form von Zukunft, sondern auch ein tiefe-
res Verständnis für das eigene Leben und mehr noch für das seiner Mitmen-
schen. Seine Oberflächlichkeit stellt der Film in besonderem Maße dort aus,
wo Hannes auf nahezu alles, was ihm begegnet, mit einem Sprichwort, einem
Sinn- und Kalenderspruch antwortet, deren Sinn es eigentlich nur ist, etwas
zu sagen, wenn ansonsten peinliche Stille herrschen würde. Genau aber dieses
Agieren steht einer möglichen Zukunft wie einer definitiv getroffenen Entschei-
dung (für die Scheidung oder gegen sie, für die neue Freundin oder gegen sie)
und damit einhergehend auch einer Fortentwicklung im Wege. Würde dies nur
ihn betreffen, könnte man es als tragisch bezeichnen, jedoch weitet er die End-
gültigkeit, die er hinter seinen auswendig gelernten Weisheiten vermutet, auch
auf all jene Menschen aus, auf die er im Laufe des Films trifft, bildet die Rezita-
tion dessen, was man immer schon gewusst hat, den Endpunkt eines Gesprä-
ches, nach dem nicht mehr zu debattieren oder abzuwägen ist. Inge, die diese
Mechanismen durchschaut hat, weist seinen Freund Spezi (Johannes Schaaf),
der ähnlich, wenngleich auch resignativer, zu denken scheint, darauf hin, dass
Sprichwörter doch nicht immer stimmen müssen, dass trotz deren wahren
Kerns Alternativen möglich sind. Die Zwischenschnitte des Films auf die ver-
meintlichen Weisheiten des Musiklehrers Dr. Bierbaum erscheinen vor diesem
Hintergrund nicht mehr bloß als urige Sentenzen, sondern als Ursprung eines
solchen Denkens. Mehr über Münster ist eben nicht zu wissen, als dass die
Glocken läuten, es regnet oder eine Kneipe eröffnet wird, und wenn die Ehe
der Grund für jede Scheidung ist, dann lädt der infinite Regress zur Entlastung
ein. Führte in Dein Sohn lässt grüßen die Angst, zu werden wie die Väter, noch
zum Selbstmord und damit zum radikalen Entzug der Zukunft, und in schon-
72 Vgl. Corinna Brocher: Peter Schamoni. In: Barbara Bronnen/dies.: Die Filmemacher. Zur
Neuen deutschen Produktion nach Oberhausen 1962. Mit einem Beitrag von Alexander Kluge.
München u. a. 1973, S. 115–126 hier: S. 122.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 213
zeit für füchse in die Flucht oder Verzweiflung, so wird dieser Umstand in
alle jahre wieder nicht einmal mehr in Betracht gezogen. Es bleibt beim Da-
zwischen (zwischen Münster und Frankfurt), beim Nichtentschiedenen und
beim Herholen der Tradition, die oszilliert zwischen nachmittäglichem Kaffee-
trinken und abendlichem Besuch der alten Flakstellung an den Kanalschleu-
sen, an denen man in der Gruppe das letzte Aufgebot des Dritten Reiches dar-
stellte. Eben nur diese Vergangenheit, die geteilte Erfahrung, verbindet, hilft
über die Tatsache hinweg, 40 geworden zu sein73 und über den Umstand, dass
nicht mehr zu holen ist als Mehr des Immergleichen und nichts mehr bleibt,
als den Blick ins Gestern zu richten.
Das Aufbrechen oder gar Fehlen dieser Gemeinschaft wird besonders in
der Inszenierung des Gottesdienstes deutlich. Diese Aufnahmen, so die vorhe-
rige Befürchtung der Öffentlichkeit, eignen sich in doppelter Weise dazu, ei-
nen Skandal auszulösen. Nicht nur die durch Schamonis Ruf durchaus be-
rechtigte Befürchtung, durch die Kunst der Montage der Lächerlichkeit
preisgegeben zu werden, sondern das Filmen des Gottesdienstes als solches
war in den 1960er Jahren bereits in einen Diskurs eingebettet, der sich maß-
geblich im Jahrzehnt zuvor an der Frage der Gottesdienstübertragung des bun-
desdeutschen Fernsehens entzündet hatte.74 Hierbei ging es sowohl um die
Frage nach der Äquivalenz und der Wirksamkeit des medialen Segens für die
Zuschauer am Bildschirm als auch um die Vorsicht, das Heiligste selbst, also
die Transsubstantiation, offenzulegen, um so Einblick in den zentralen Ritus
zu gestatten, der nun jedem, der ein Fernsehgerät besaß, offen zugänglich war
und sich nicht mehr nur auf den Gläubigen beschränkte. Schamoni zeigt die
Predigt des Priesters,75 wie er auch die Wandlung zumindest in (Aus-)Schnitten
andeutet;76 inszenatorisch spannender bleibt aber die Frage des Individuums,
maßgeblich Hannes’, und seines Ortes in der vermeintlichen Gemeinschaft.
Anders als beim Weihnachtsgottesdienst in Wolfgang Staudtes die mörder
sind unter uns77 (D 1946) oder bei den Heiligen Messen in Harald Brauns
nachtwache (D 1949) formiert sich in Schamonis Kirche keine Gemeinschaft
73 So der Titel des im Film rezitierten Gedichtes, das im Original vom Drehbuchautor Michael
Lentz stammt.
74 Vgl. dazu und für weiterführende Literatur: Tobias Haupts: In weiter Ferne, so nah: Die
Überwindung der Gottesferne durch den Geist des Fernsehens. In: Pablo Abend et al. (Hg.):
Medialität der Nähe. Situationen – Praktiken – Diskurse. Bielefeld 2012, S. 276.
75 Hier in Originalaufnahme und -ton.
76 In ähnlicher Weise nur wenige Jahre später auch in Éric Rohmers ma nuit chez maud
(F 1969) inszeniert, dort aber in langen, verweilenden Einstellungen.
77 Der in seiner Funktion der Gemeinschaftsbildung stark an William Wylers mrs. miniver
(USA 1942) und den letzten Gottesdienst in der nun teilweise zerstörten Kirche erinnert.
214 Tobias Haupts
Abb. 12: Der Blick aus den hinteren Reihen (alle jahre wieder).
mehr.78 Der sakrale Raum wird nicht von der Kamera aufgenommen und ein-
fangen, seine Größe bleibt vage. Der erste Blick der Kamera, der an keine Per-
son gebunden zu sein scheint, versteckt sich verstohlen hinter anderen Teil-
nehmern der Messe, sieht an ihren Schemen vorbei auf das Geschehen am
Altar (Abb. 12).
Nahezu als Schuss-Gegenschuss-Verfahren wird Hannes als das Andere
und Gegenüber des Priesters gezeigt, dreht er sich ertappt nach hinten, als der
Solist ein Lied anstimmt, schaut entsetzt auf das, was vor ihm liegt, die Augen
weit aufgerissen, den Mund leicht verzerrt, in sich selbst versunken und ver-
formt (Abb. 13).
Die anderen Besucher des Gottesdienstes werden kurz als einzelne Gesich-
ter, weder als ganze Körper noch als Körper der Gemeinschaft inszeniert, bis
zu dem Moment, als Hannes aus der Kirche fliehen will und sich durch eine
Phalanx aus Körpern drängen muss, um an seiner Freundin vorbei nach drau-
ßen zu gelangen. Denn entgegen seinemWillen ist auch sie in den Gottesdienst
gekommen, bleibt in der hinteren Reihe, fixiert mit ihrem Blick aber nicht den
Ablauf des Hochamtes, sondern Hannes’ Hinterkopf, interessiert sich für sein
Sosein an diesem Ort (Abb. 14).
78 Vgl. zum „im Gottesdienst zusammen(gewürfelt)“: Bernhard Groß: Die Filme sind unter
uns. Zur Geschichtlichkeit des frühen deutschen Nachkriegskinos: Trümmer-, Genre-, Doku-
mentarfilm. Berlin 2015, S. 209.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 215
Abb. 13: Der Blick nach vorn (alle jahre wieder).
Abb. 14: Der Blick auf den Geliebten (alle jahre wieder).
216 Tobias Haupts
Doch kurz bevor er dies merkt, entfaltet sich der Geist des Weihnachtsfests
in einem kurzen Moment innerlicher Besinnlichkeit: Kurze Bilder eines vergan-
genen Tages im Sommer, rudernd auf dem Fluss, denkt Hannes an ein früheres
Rendezvous mit seiner Frau. Bilder einer Idylle verlorener Zeit, mit denen er
alleine bleibt, sie nicht kommuniziert, und denen er sich, durch das Auftau-
chen Inges, nicht hingeben kann. Die Entrüstung über ihr Auftauchen hat dem-
nach nur bedingt mit der Verinnerlichung des Verhaltenskodexes der Heimat-
stadt zu tun, sondern mit dem notwendigen Abbruch der Erinnerung an die
Bilder der Vergangenheit. Wenngleich er sie genießt, so kann er sie kaum in
eine wie auch immer geartete Handlung überführen, die die Brücke zwischen
gestern und morgen schlägt. Erst zum Ende des Films, auf dem Abschlussball
der Tanzschule von Hannes’ Frau, werden diese Bilder fortgedacht, wenn
Schamoni kurze Momente der Zweisamkeit der vergangenen 80 Minuten zwi-
schen Lore (Ulla Jacobsson) und ihm zwischenschneidet, die innerhalb der
Konventionen des Mediums andeuten, dass aus ihnen eine Anweisung für die
Gegenwart der Handlung erfolgen würde, ein Aufstehen und Fortlaufen, eine
beherzte Handlung. Die Bilder verpuffen, wieder einmal, stattdessen tätschelt
er betrunken die Schulter einer früheren Freundin.
Dem Gottesdienst wohnt aber noch ein anderes Element inne, welches ihn
in besonderer Weise in seine eigene Zeit einbettet: Als geteiltes Erinnerungs-
bild steht er tatsächlich für die Routine des alle Jahre wieder, als Erfahrung
nach dem Konzil war er jedoch noch recht neu, hatte doch erst wenige Jahre
zuvor durch die Liturgiereform des 2. Vatikanums die Landessprache den latei-
nischen Ritus in der Praxis des Gottesdienstes ersetzt, stand der Priester erst
seit Kurzem nicht mehr mit dem Rücken zur versammelten Gemeinde.79 Die
Aussage des Museumsmitarbeiters, die sich hierzu in Bezug setzen ließe, er-
weist sich jedoch als bezeichnend: Münster sei nicht mehr so schwarz (was
auch immer der Zustand ante gewesen sein mag), sondern liberal (eben nach
dem Konzil). Dem Kirchenhistoriker Wilhelm Damberg zufolge bildet dieser
Wechsel aber das eigentliche Thema des Films, das Aushandeln von Erosions-
prozessen, die eben schon vor 1968 ihren Lauf nahmen und im Wandel der
Fassaden ihren Höhepunkt erreichten – und für den Theologen den Anfang
vom Ende des Milieu-Katholizismus kennzeichneten.
Das Dilemma der Kirche im Jahr 1967, dem eigentlichen Anfang von ’68,80
war nicht unähnlich dem Problem, mit dem sich Hannes konfrontiert sieht:
„Weder kann man die alte Lebensform wieder aufnehmen, noch sich zu einer
79 Die Reform der Liturgie wurde bereits Ende 1963 auf dem 2. Vatikanum beschlossen.
80 Dem „unwahrscheinlichen“ Jahr, vgl. Norbert Frei: 1968. Jugendrevolte und globaler Pro-
test. Aktualisierte und um ein Postskriptum erweiterte Neuausgabe. München 2018, S. 112 ff.
Nach dem Konzil oder Der Geist vergangener Weihnacht 217
Scheidung durchringen.“81 Der gesellschaftliche Aufbruch, den die Kirche und
der Film bereits früher unternommen hatten und der für beide noch längst
nicht abgeschlossen war, deutet sich innerhalb der bundesrepublikanischen
Wirklichkeit nur marginal an. Der im Fernsehen sprechende Bundeskanzler
Kurt Georg Kiesinger stand zwar für die Genealogie gewisser Teile der Elite vor
und nach 1945, war aber 1967 nur noch Kanzler einer Großen Koalition – die
SPD nun bereit, vom Marxismus Abschied zu nehmen, Regierungsverantwor-
tung zu übernehmen und in der Mitte der Gesellschaft anzukommen. Bereits
1969 folgte auf ihn der Sozialdemokrat Willy Brandt. Zaghafte Momente der
Erneuerung, die Hannes im Privaten nicht erlebt, nicht einmal mehr ihr Fehlen
wahrnimmt, was ihn von seinen Vorgängern unterscheidet. Der weihnachtliche
Besuch, der gekennzeichnet war mit Ausrufen der Wiederkehr des Immerglei-
chen (immer komme er zu spät), schließt mit der Heimfahrt, der Autobahn und
einem Liebesschwur an Inge, den der Zuschauer bereits kennt, hatte ihn seine
Frau doch in einem Moment der Sentimentalität oder der romantischen Erinne-
rung aus einem alten Liebesbrief von Hannes an sie vorgelesen. Der Film endet
in der Rezitation, in der Verdopplung seiner Gefühle, von denen unklar bleiben
muss, ob sie im Brief an seine Frau vor dreizehn Jahren überhaupt originär
waren oder auch hier schon Kopie. Inge „geht freilich mit der Einsicht aus der
Geschichte, dass die Welt, die sie kennen lernte, unehrlich ist. Dass zu dieser
Welt auch der Geliebte gehört, ist sicher ihre bitterste Erkenntnis.“82 Ihre Reak-
tion auf Hannes’ Worte erfährt der Zuschauer nicht mehr, die Kamera wechselt
schon, wie zu Beginn des Films, in die Außenperspektive, auch auf der Ton-
spur bleibt Inge still. Hannes’ Worte, sich selbst zitierend, verhallen in der
Abblende am Ende des Films, bleiben im Dazwischen, unfähig, durch Wieder-
holung des Vergangenen Zukünftiges zu schaffen.
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Auftrag des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe von Volker Jakob. Westfalen-Lippe
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Amery, Carl: Die Kapitulation oder Deutscher Katholizismus heute. Reinbek 1963.
Böckenförde, Ernst-Wolfgang: Der deutsche Katholizismus im Jahre 1933. Kirche und
demokratisches Ethos. Mit einem historiographischen Rückblick von Karl-Egon Lönne.
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Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns. Köln 1963.
81 Wilhelm Damberg im Begleitheft zum Film, S. 27.
82 Begleitheft zum Film, S. 19.
218 Tobias Haupts
Brocher, Corinna: Peter Schamoni. In: Barbara Bronnen/dies.: Die Filmemacher. Zur Neuen
deutschen Produktion nach Oberhausen 1962. Mit einem Beitrag von Alexander Kluge.
München u. a. 1973, S. 115–126.
Cinémonde (Hg.): Die erste Welle: Retrospektive des jungen deutschen Films 66/67.
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Herausgegeben von Roman Hocke. München 2011, S. 177–198.
Filmclub 813 (Hg.): Ulrich Schamoni: „Ein großer Privatier vor dem Herrn“. Köln 2006.
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Filmografie
abschied von gestern. Reg. Alexander Kluge. BRD 1966.
alle jahre wieder. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1967.
chapeau claque. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1974.
das mädchen rosemarie. Reg. Rolf Thiele. BRD 1958.
die mörder sind unter uns. Reg. Wolfgang Staudte. D 1946.
die sünderin. Reg. Willi Forst. BRD 1951.
ediths tagebuch. Reg. Hans W. Geißendörfer. BRD 1984.
ein grosser graublauer vogel. Reg. Thomas Schamoni. BRD/I 1970.
es. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1966.
…geist und ein wenig glück. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1965.
220 Tobias Haupts
ich bin ein elefant, madame. Reg. Peter Zadek. BRD 1969.
lindenstrasse, C: Hans W. Geißendörfer. BRD 1985–.
ma nuit chez maud. Reg. Éric Rohmer. F 1969.
mrs. miniver. Reg. William Wyler. USA 1942.
nachtwache. Reg. Harald Braun. BRD 1949.
one plus one. Reg. Jean-Luc Godard. GB 1968.
quartett im bett. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1968.
schloss königswald. Reg. Peter Schamoni. BRD 1988.
schonzeit für füchse. Reg. Peter Schamoni. BRD 1966.
schwarzwaldmädel. Reg. Hans Deppe. BRD 1950.
so lebten sie alle tage. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1984.
tystnaden. Reg. Ingmar Bergman. S 1963.
was wären wir ohne uns. Reg. Ulrich Schamoni. BRD 1979.
zur sache, schätzchen. Reg. May Spils. BRD 1968.
Michael Ufer
Zeitgenossenschaft der Aufklärung
Heterogenes zu und um Oswalt Kolles das wunder der liebe –
sexualität in der ehe
„Im Jahre 1968 …“
Ein vorgelesener Satz, früh im ersten von vielen Aufklärungsfilmen, die unter
der (wie der Vorspann es verkündet) „Gesamtleitung“ Oswalt Kolles und der
Mitarbeit wechselnder Regisseure entstanden sind:
„Im Jahre 1968 wird es dringend Zeit, für eine Ehrenrettung differenzierterer Sexualität in
der Ehe einzutreten.“
Früh also und ausdrücklich wird für das wunder der liebe – sexualität
in der ehe (Regie hier: Franz Josef Gottlieb, BRD 1968) eine sehr konkrete
zeitgenössische Relevanz behauptet. Im Drängenden von ‚dringend‘, einge-
klammert vom Nun-Endlich des ‚es wird Zeit‘; ebenso im Komparativ von ‚diffe-
renzierterer‘, umgeben von der Parteinahme des ‚Eintretens für‘: angesichts
einer spezifischen Gegenwart bekommt die Aufklärung, die der Film leisten
will, die ihr eigene Stellung, ihre ganz eigene Notwendigkeit zugesprochen (be-
ziehungsweise: vorgelesen). Angesichts der Gegenwart ‚im Jahre 1968‘. Die Jah-
reszahl allein, so scheint es, will schon als Rechtfertigung dafür dienen, dass,
wie es kurz darauf heißt, „nun auch sehr viel mehr Sexualität in die Szene
kommen kann und kommen muss, als es gewöhnlich geschieht“ – soll denn
die Ehre ausreichend differenzierter ehelicher Sexualität effektiv gerettet wer-
den. Der relevante Kontext des Films jedenfalls scheint abgesteckt.
Doch der Satz ist vorgelesen, vorgeschrieben: vor 1968. das wunder der
liebe wurde uraufgeführt im Februar 1968, gedreht im Jahr 1967. Als der Satz
also Bestandteil des Films wurde, war kaum zu prognostizieren und keinesfalls
zu wissen, was sich noch alles an die beschworene Jahreszahl knüpfen, welch
beschwörende Funktion ihr einmal zukommen würde. Auch war 1967 höchs-
tens zu ahnen, was auch auf den hehren Anspruch der Aufklärung folgen soll-
te, dem Wegfall dieses Anspruchs folgend, sich fortan allein auf die erweiterten
Grenzen des Zeigbaren berufend: ‚Reporte‘ nämlich darüber, was eltern
nicht für möglich halten, was eltern den schlaf raubt, was eltern
nicht mal ahnen und so weiter – so die ergänzenden Titel der schuldmäd-
chen-Íreporte, die ab 1970 entstanden.1 Sicher geht es in diesen um vieles
1 Die ersten drei – mit oben genannten Titeln – erschienen 1970, 1971 und 1972; Regie jeweils:
Ernst Hofbauer. Bis 1980 kam die Reihe auf dreizehn Teile.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-011
222 Michael Ufer
(oder eben: nur um das Eine), nicht mehr aber um aufklärerisch zu rettende
Ehre.
Ist das Zeitgenössische des Aufklärungsanspruchs allerdings erst einmal
auf das Prinzip der (fehlenden) Gleichzeitigkeit im Sinne eines (nicht) geteilten
Zeit- als Informationshorizonts gebracht und eine jede Frage also als eine des
(Nicht-)Wissen-Könnens gestellt, wird es ein allzu Leichtes, es im Nachhinein
besser zu wissen. Eingepasst in die handliche Relation von Text und Kontext
lässt sich im Rückblick allemal hellsichtiger sein, als es eine einstige Gegen-
wart – selbstverschuldet oder nicht – war. Einfach etwa ist es inzwischen, jene
Entwicklungsgeschichte entlang prägnanter Wegmarken zu schreiben, die in
dem von der Bundeszentrale für gesundheitliche Aufklärung geförderten hel-
ga – vom werden des menschlichen lebens (Erich F. Bender, BRD 1967)2
einen der Filme Kolles ausmacht und dann die Unausweichlichkeit identifi-
ziert, mit der diese in die Reporte über die exzessiven sexuellen Aktivitäten
Minderjähriger umschlagen.3 Einfach auch lässt sich heute die Logik einer sol-
chen Entwicklung ausmachen: als die einer Kommodifizierung, die von der
bundesbehördlich sanktionierten Information über die zumindest noch ernst-
hafte Intention zu den alles bestimmenden und dabei alles Reißerische mobili-
sierenden Interessen des Geschäfts verläuft.4 Einfach wird dann, nicht zuletzt,
auch der moralistische – oder seine Korrelate: der verklärend-nostalgische und
kichernd-amüsierte – Blick zurück.
2 Der Film hatte mehrere Millionen Kinobesucher; der Preis „Goldene Leinwand“, der Filmen
verliehen wurde, die innerhalb eines Jahres drei Millionen Zuschauer oder mehr verzeichnen,
wurde von der damaligen Bundesministerin für Gesundheitswesen Käte Strobel entgegenge-
nommen. Vgl. zu dieser „Verbindung von Bonn und Busen“ Fritz Rumler: „Wir haben es so
gewollt“. In: Der Spiegel (1968), H. 47, S. 218; sowie Uta Schwarz: Helga (1967). West German
Sex Education and the Cinema in the 1960s. In: Roger Davidson/Lutz D. H. Sauerteig (Hg.):
Shaping Sexual Knowledge. A Cultural History of Sex Education in Twentieth Century Europe.
London/New York 2009, S. 197–213, bes. S. 198.
3 So – in der einen oder anderen Weise, mit unterschiedlicher Gewichtung und aus verschie-
denen Perspektiven – Tim Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals. West German B-
Film Production in the 1960s. In: Randall Halle/Margaret McCarthy (Hg.): Light Motives. Ger-
man Popular Film in Perspective. Detroit 2003, S. 197–219, hier: S. 205–207; Jürgen Kniep: „Kei-
ne Jugendfreigabe!“ Filmzensur in Westdeutschland 1949–1990. Göttingen 2010, S. 229, S. 233–
234; Annette Miersch: Schulmädchen-Report. Der deutsche Sexfilm der 70er Jahre, Berlin 2003,
S. 100, S. 113; Rolf Thissen: Sex (v)erklärt. Der deutsche Aufklärungsfilm. München 1995,
S. 235, S. 255.
4 Vgl. auch dazu Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals, S. 214; Kniep: „Keine Ju-
gendfreigabe!“, S. 229; Miersch: Schulmädchen-Report, S. 79, S. 131–132, S. 203; Thissen: Sex
(v)erklärt, S. 59, S. 234.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 223
Nicht, dass die Reihung helga-Kolle-schulmädchen nicht ihr Wahres hät-
te; nicht, dass hier nicht Existenzielles zur Ware wurde. Zu leicht jedoch kann
im (kon-)textuellen Wissen, das so gerne ein Besser-Wissen ist, Entscheidendes
übersehen oder auch als bloß selbstverständlich hingenommen werden. Der
These zum Beispiel von der Kommodifizierung kam schon zeitgenössisch eine
nicht unerhebliche Rolle im kritischen Diskurs um Aufklärungs- und Report-
film zu; gestützt, vor allem, auf die theoretischen Werkzeuge, die das „Kultur-
industrie“-Kapitel aus Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Dialektik der
Aufklärung noch immer bot. Damit aber waren diese These und ihr Theoriehin-
tergrund zeitgenössisch selbst nur (heute zu analysierender) Teil einer nicht
ohne Weiteres übersichtlichen Gemengelage, geprägt von sich kreuzenden und
durchkreuzenden, gegenseitig stimulierenden und blockierenden Interessen:
ökonomischen, zensorischen, kritischen, sexuellen … Insbesondere das aufklä-
rerische Interesse – und überhaupt der Begriff der (filmischen) Sexualaufklä-
rung – ist im Zurückfallen hinter solche Heterogenität gerne mit Verweis auf
unterstellte ehrbare Absichten geklärt, sprich beiseitegeschoben.5
Wenn im Weiteren Überlegungen zu das wunder der liebe folgen, so
taucht sein Zeitgenössisches in diesen also nicht als eine Frage des Wissens
oder als eine nach dem Verhältnis des Films zu einem irgend gesetzten Kontext
auf.6 Vielmehr ist es die Frage (des Zeitgenössischen) der Aufklärung selbst,
wie sie mit dem und durch den Film aufgeworfen ist, die im Zentrum stehen
soll. Gerade im Brennglas dieser Frage sollen das Mit- und Gegeneinander der
Interessen um das wunder der liebe – und so auch etwaige Entwicklungsten-
denzen – zu Gegenständen der Befragung werden.
Expertengespräch (I)
Das Vorlesen des Satzes ‚Im Jahre 1968‘ übernimmt im Jahr 1967 nicht Oswalt
Kolle selbst, sondern einer seiner schon im Vorspann des Films angekündigten
wissenschaftlichen Berater. Der Satz ist Teil eines Vortrags vor Vorhang: einge-
5 Das (mit Blick auf Kolle) sowohl zeitgenössisch – vgl. Peter Brügge: Den Deutschen ist es
ernst mit der Lust. In: Der Spiegel (1968), H. 29, S. 31–33, hier: S. 32 – als auch rückblickend –
vgl. Thissen: Sex (v)erklärt, S. 59.
6 Entsprechend taucht das wunder der liebe hier ebenso wenig auf als exemplarischer Zu-
gang zur „cultural construction of what society perceived and prescribed as ‚normal‘ sexuali-
ty“. Roger Davidson/Lutz D. H. Sauerteig: Shaping the Sexual Knowledge of the Young. Intro-
duction. In: dies. (Hg.): Shaping Sexual Knowledge. A Cultural History of Sex Education in
Twentieth Century Europe. London/New York 2009, S. 1–15, hier: S. 1.
224 Michael Ufer
Abb. 1: Oswalt Kolle nebst Professoren ohne Unterleib.
fasst zwischen dessen vertikal-lamellenartiger Hell-Dunkel-Textur, die den
Hintergrund des Schwarz-Weiß-Bildes stellt, und einem nach vorn im horizon-
talen Hell-Dunkel-Wechsel verkleideten Tisch, der mit flacher Kurve in die
Bildtiefe ragt, sitzen die Experten (so etabliert es die erste Einstellung der Sze-
ne (Abb. 1)).
Der Vortrag kommt dann einer „Regierungserklärung“ gleich, wie es scherz-
haft im Film selbst heißt, gegeben, als Fazit einer Diskussion über Sexualauf-
klärung, von „Prof. Dr. W. Hochheimer“ – das die Identifizierung durch das
Namensschild, das vor dem älteren Herrn auf dem Tisch steht, an dem er sitzt
zusammen mit „Prof. Dr. Dr. Hans Giese“,7 rauchend, und Kolle selbst, flan-
kiert durch die beiden Wissenschaftler, ebenfalls rauchend. Mit den Namens-
schildern ist es der Benennung im Übrigen nicht genug: In einem Voice-over
zu Beginn der Gesprächsszene führt Kolle die „Professoren Giese und Hoch-
heimer“ ein, in den jeweils ersten Nahaufnahmen der beisitzenden Männer
werden in Texteinblendungen zudem Titel und Name in Verbindung gesetzt
mit gewichtigen Positionen – Giese ist „Leiter des Instituts für Sexualforschung
an der Universität Hamburg“, Hochheimer ist „Direktor des Instituts für Päda-
gogische Psychologie an der Pädagogischen Hochschule Berlin“ (Abb. 2; auch
das eine Dopplung: in identischem Wortlaut werden sie im Vorspann aufge-
führt).
Kolles Rahmung durch die Professoren ist gewissermaßen auch Bild der
wissenschaftlichen Rahmung des Films. Ganz explizit tut der Voice-over zudem
kund, welcher Begriff von dieser dem Film zugrunde liegt – in direkter Publi-
7 In solcher Funktion damals durchaus notorisch – s. die Bezeichnungen „Sexual-Giese“ und
„Grzimek der deutschen Sexologie“. Der Spiegel: Akt mit Geige. In: Der Spiegel (1968), H. 6,
S. 120 bzw. Der Spiegel: Sex. Was für Zeiten. In: Der Spiegel (1968), H. 47, S. 46–67, hier: S. 47.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 225
Abb. 2: Experten mit gewichtigen Positionen.
kumsansprache formuliert Kolle: „Dieses Gespräch ist für Sie notwendig, damit
Sie die spätere Darstellung intimster Vorgänge verstehen.“ Zwischen ‚beleh-
rend‘, ‚moralinsauer‘, ‚missionarisch‘ einerseits und ‚Schein-Seriosität‘, ‚Deck-
mantel‘, ‚Vorwand‘ andererseits lässt sich solche Wissenschaftlichkeit natür-
lich säuberlich qualifizieren – und dann auch ihr Generisch-Werden in diesen
Koordinaten begreifen.8 Die ersten schuldmädchen-reporte zeichnen sich
zum Beispiel durch einigen Einfallsreichtum aus, wenn es darum geht, Verwei-
se auf vermeintlich redliche Publikationen zu machen und (hier von Schau-
spielern dargestellte) Experten einzuführen, vor allem Psychologen (Abb. 3).
Die Fadenscheinigkeit dessen erscheint dabei durchaus als Teil des Wirkungs-
kalküls – ist die Wissenschaftlichkeit als Mittel einmal gefunden, lässt sie sich
8 Vgl. für die Qualifizierungen Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals, S. 207; Kniep:
„Keine Jugendfreigabe!“, S. 229–230; Miersch: Schulmädchen-Report, S. 101; Thissen: Sex
(v)erklärt, S. 234. Natürlich existierten derartige Etiketten schon zeitgenössisch: die „ehrwürdi-
ge Rechtfertigung“ (Horst Königstein: Das Recht auf Lust. Report über Sex-Filme (I). In: Film
(1968), H. 11, S. 12–17, hier: S. 12), der „Deckmantel“ (Horst Königstein: Das Recht auf Lust.
Report über den Sex-Film (IV). In: Film (1969), H. 2, S. 20–29, hier: S. 27) oder auch „Kolles
Zeigefinger“ (Michael Pehlke: Sexualität als Zuschauersport. Zur Phänomenologie des porno-
graphischen Films. In: Friedrich Knilli (Hg.): Semiotik des Films. Mit Analysen kommerzieller
Pornos und revolutionärer Agitationsfilme. München 1971, S. 183–203, hier: S. 193).
Vgl. zur Formelfindung und der Migration des einmal Gefundenen Bergfelder: Exotic Thrills
and Bedroom Manuals, S. 207; Kniep: „Keine Jugendfreigabe!“, S. 229; Miersch: Schulmäd-
chen-Report, S. 111–112; Thissen: Sex (v)erklärt, S. 234. Schon das wunder der liebe ii – sexu-
elle partnerschaft (Alexis Neve, BRD 1968) lässt hier einen Abstand zum ersten Teil erken-
nen: die deutschen sind durch niederländische Professoren ersetzt, der Rahmen des Gesprächs
mit ihnen – geführt in Wohnzimmerambiente vor Terrassentüren, die den Blick auf einen Park
freigeben – ist deutlich legerer.
226 Michael Ufer
Abb. 3: Bringen Licht ins Dunkel der Schulmädchen-Psychologie: Herr Dr. Bernauer
und Frau Dr. Hollmann.
auch parodieren, vielleicht gerade dann, wenn sie sich zunächst allzu ernst
nimmt.9
Über die Inszenierungsweise des Expertengesprächs von das wunder der
Íliebe ist damit freilich noch wenig gesagt. Tatsächlich aber ist über die Gestalt
und so auch Bewertung der wissenschaftlichen Rahmung erst auf dieser Ebene
zu entscheiden – ebenso wie über Stellung und Gewicht des Satzes vom ‚Jahre
1968‘. Nicht zuletzt hängt davon wesentlich ab, was hier unter ‚Aufklärung‘
eigentlich zu verstehen ist. Im Zusammenspiel von Mise-en-Scène und Drama-
turgie nämlich entfaltet sich das Gespräch als filmisches Bild einer spezifi-
schen Autorität, deren eigene Logik hinein in den Kern – das heißt insbesonde-
re auch: hin zu den inneren Widersprüchen – von Sexualaufklärung führt.
Wissenschaftliche Verdinglichung: Totalisierter Raum &
autoritärer Diskurs
An die szeneneröffnende starre Einstellung der drei Männer ließe sich eine
Reihe von Fragen richten: Könnte der Vorhang aufgezogen werden – was wür-
de sich hinter ihm zeigen? Setzte sich die Kurve des Tisches fort – wo könnte
sie noch hinführen? Nähme man die Frontverkleidung ab – was würde unter
der Tischplatte zum Vorschein kommen? Die Antwort aber ist, dass sich diese
Fragen gar nicht stellen (außer vielleicht bei radikal anderer Referenz: mit
Blick auf den Raum der Filmproduktion, in dem Kameras, Stromkabel und Mit-
glieder des Filmstabs herumstehen, -liegen und -laufen). Die Texturen und
9 Nicht übersehen werden sollte im Übrigen, dass ‚Vorwand‘ bestenfalls die Kehrseite der Ab-
sichts- und Intentionslogik benennt – und insofern als schnellschüssige Qualifikation nicht
weniger suspekt sein sollte.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 227
geometrischen Formen dieser Einstellung sind allein Einfassungen der Exper-
ten, in ihrem Zusammenspiel sind sie alle auf die Sichtbarkeit der (Ober-)Kör-
per im mittleren horizontalen Drittel der Bildfläche gerichtet. Anders gesagt
wird hier ein Raum abgesteckt, den die Männer einnehmen und in dem sie
sprechen, ja, in dem sie das Sagen haben; ein Raum, der so zum einzig existen-
ten – kein relatives Off kennenden – stilisiert wird. In der gängigen, ammenschli-
chen KörperMaß nehmenden Größenbestimmung von Einstellungenmag es sich
bei dieser um eine Halbtotale handeln; am filmischen Raum gemessen ist es eine
Totale, insofern sie diesen, den Raum der Experten, totalisiert.
Es sind gerade auch die globale zeitliche Struktur der Szene samt ihrer
zeitlichen Binnenstrukturen, in denen sich diese Totalisierung bewährt, in de-
nen sie sich über die einzelnen Einstellungen hinweg restlos einstellt. Die etwa
neunminütige Szene ist gegliedert in drei Abschnitte, die je einem klaren insze-
natorischen Prinzip folgen. Die ersten viereinhalb Minuten zeigen eine Diskus-
sion zwischen Kolle, Giese und Hochheimer in einer variablen Abfolge vier
verschiedener Einstellungstypen – die (Halb)Totale sowie Nahaufnahmen aller
drei Männer. Es folgt der zweieinhalbminütige Vortrag Hochheimers in einem
Alternieren zwischen seiner Nahaufnahme und der (Halb)Totalen (unterbro-
chen nur durch eine Nahaufnahme Kolles im Rahmen einer Unterbrechung des
Vortrags durch ihn). Schließlich nähert sich die Szene wieder an die variablen
Einstellungswechsel ihres ersten Abschnitts an, wenn Giese im zweiminütigen
Schlussteil in der Art einer Response an Hochheimers Vortrag anknüpft und
Kolle sich bei den Professoren für das Gespräch bedankt.
Sowohl im Diskussions- als auch im Responseabschnitt stellt sich die Ver-
teilung der Einstellungen als eine Verknüpfung von Sprecheinsätzen, Anspra-
chen und sonstigen Bezugnahmen dar; wobei Kolle eher als Ansprache- und
Ansprechrelais für die Professoren fungiert denn als tatsächlicher Diskussions-
teilnehmer (während des Diskussionsabschnitts äußert er sich nur einmal in-
haltlich). Durch ein enges Netz aus namentlichen Ansprachen,10 aus Rückbe-
zügen auf Gesagtes11 und aus einem ganzen Katalog an markanten Reaktionen:
konzentriert-zuhörendes Anblicken, emphatisch-zustimmendes Nicken und,
besonders hervorstechend, ein Lachen Kolles und Hochheimers, das technisch
bedingt tonlos bleibt12 (Abb. 4) – durch dieses Netz also ergibt sich ein regel-
10 Etwa: „Aber, Herr Hochheimer, Sie machen schon ein bedenkliches Gesicht“; „[…] das,
Herr Kolle, was Sie ja hier machen mit diesem Film […]“.
11 „Sie würden also, Herr Giese, damit sagen, wenn ich recht verstehe, dass […]“; „Professor,
ich hoffe, das Publikum haben Sie genauso überzeugt wie mich.“
12 Zu hören ist allein die Tonaufzeichnung des sprechenden Giese, dessen ‚musikalischer‘
Vergleich dank Montage als Auslöser der Belustigung erscheint: „Es ist ja nicht bloß damit
getan, dass jemand eine Geige hat, sondern es kommt darauf an, wie er diese Geige spielt.“
228 Michael Ufer
Abb. 4: Markante Reaktionen im totalisierten Expertenraum.
recht selbstgenügsames Verweisgefüge unter und zwischen den Gesprächspart-
nern. Oder besser: unter den Gesprächs- oder Sprecherpositionen, die in der
strikten, wie vorgestanzten Verteilung und Abfolge den filmischen Raum zwi-
schen sich aufspannen. Noch die Benennungen und ihre Dopplungen, die Be-
nennungen als Dopplungen sind Teil dieses Gefüges, in dem erst die Stellen
der Männer in der Wissenschaft zu ihren autoritären Stellungen im Film wer-
den.
Auf den ersten Blick scheint der Vortragsabschnitt – für den sich Hochhei-
mer extra eine Brille aufsetzt – den autoritären, selbstbezüglichen Diskurs zu-
mindest zwischenzeitlich zu öffnen. Zwar folgen dem Tonfall des Vorherigen
auch die Ausführungen darüber, dass „Millionen unzufrieden sind, weil sie
mit ihrer Sexualität nicht befriedigend zurechtkommen“, Letztere nichtsdesto-
weniger „eine natürliche Mitgift des Menschen“ und zudem „vernünftig regel-
bar“ sei und so auch „eine besondere Quelle von Freude und Lust für den
Menschen“ sein könne. Doch zumindest in wiederholten Blicken vom Blatt
hoch in die Kamera in den Nahaufnahmen deutet sich so etwas wie eine di-
rekte Publikumsadressierung an, die aus dem etablierten Verweisungszusam-
menhang herausragen würde.
Nicht ohne Konsequenz verharrt der vermeintliche Appell nach außen aber
in zwei der bereits eingeführten Einstellungstypen. Insbesondere hat dies zur
Folge, dass der Vortrag durch Hochheimer regelmäßig in eine Richtung gehal-
ten wird, in der – nichts ist: Auch in den (Halb)Totalen hebt er immer wieder
den Kopf vom Vortragsskript und blickt und spricht, als habe er einen konkre-
ten Bezugspunkt vor Augen (produktionslogisch wohl die Kamera, mit der die
Nahaufnahmen Hochheimers aufgezeichnet wurden); bildlich aber verlängert
sich seine Blickachse einfach widerstandslos bis hin zum rechten Bildrand
(Abb. 5). Hinzu kommt, dass auch die Nahaufnahmen ihr Agens letztlich weni-
ger in einem ‚Sprechen zu‘ haben – stattdessen werden sie im Rhythmus der
Montage eher zu Akzentsetzungen für ein ‚Sprechen über‘. Sehr präzise zielen
sie auf Prägnanzeffekte; mit den Schnitten auf die Nahaufnahmen verbindet
sich etwa das wiederholte Ansetzen Hochheimers „Sexualität ist […]“, aber
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 229
Abb. 5: Vortrag ins Nichts.
auch: „Im Jahre 1968 […]“, und zwar in der letzten Nahaufnahme des Vortrags-
abschnitts und so durchaus auch als sein Kulminationspunkt.
Weniger Öffnung des totalisierten, autoritären Expertenraums als seine äu-
ßerste Kristallisation im Adressaten-indifferenten Dozieren: im Vortrag Hoch-
heimers ist die wissenschaftliche Rahmung von das wunder der liebe ganz
bei sich, auch dank der spezifischen Einklammerung durch die Diskussion (als
deren „Resümee“ der Vortrag angekündigt wird) und die Response (die reaktiv
seine Gedanken fortführt). Das aufklärerische ist hier ein akademisches Inte-
resse, es richtet sich auf eine Gegenwart der Sexualität, die sich, gemessen an
der wissenschaftlichen Einschätzung, als defizient erweist; objektiviert ist in
solcher Messbarkeit Sexualität selbst – ganz im Sinne wissenschaftlicher Ver-
dinglichung.13 Wohlgemerkt handelt es sich dabei zuallererst um eine Frage
der Inszenierung des totalisierten Raums und autoritären Diskurses, das heißt:
um eine Frage der räumlichen und zeitlichen Gestaltung des filmischen Bildes.
Die Notwendigkeit, von der der Satz von der ausreichend differenzierten ehe-
lichen Sexualität spricht, hat keine andere Referenz, bemisst sich an nichts
anderem. Auch Formulierungen wie jene, „dass das Niveau unserer Patien-
ten erheblich sich verbessert hat“, oder darüber, „welche Möglichkeiten ein
Mensch – auch ein einfacher Mensch – zur Verfügung hat“, gewinnen erst
dadurch ihre ganze Geringschätzigkeit.14
13 Die insofern nicht allein dort zu suchen ist, wo – wie in helga – mit animierten Zeichnun-
gen und den Aufnahmen einer Mikroskop-Kamera gearbeitet wird. Vgl. dazu und zur Kritik
daran Schwarz: Helga (1967), S. 200–209.
14 Ebenso gehört zu dem Selbstgenügsamen des Expertengesprächs, dass hier über filmische
Sexualaufklärung geredet wird, als handle es sich dabei um etwas radikal Neues, als gebe es
keine vergleichbaren Sachverhalte in der Vergangenheit. Vgl. aber zu Richard Oswalds Aufklä-
rungsfilm es werde licht! (D 1917) und der Entwicklung zu den Sittenfilmen Miersch: Schul-
mädchen-Report, S. 68–69; Thissen: Sex (v)erklärt, S. 56–59.
230 Michael Ufer
So scheint schließlich eine entscheidende Diskrepanz auf: Alldem nämlich
steht ja im sexuellen Interesse ein existenzieller Drang gegenüber – auch des-
sen Gegenwart ‚im Jahre 1968‘ mag eine defiziente gewesen sein, dann jedoch
in einem fundamental anderen Sinne, als es die wissenschaftliche Autorität in
den Blick nimmt mit ihrem verdinglichenden Maßgeben und -nehmen. Letzte-
res ist eine Option vielleicht für ältere Professoren mit Namensschild, aber
ohne Unterleib; sicher aber nicht für den (zum Beispiel in der Ehe) leiblich
involvierten Einzelnen.
Und doch zielt auch diese Sexualaufklärung in letzter Konsequenz auf den
existenziellen Drang, stößt auch seinetwegen auf offene Ohren und Augen.
Sexualität, massenmedial: Sexual curiosity & Kulturindustrie
Die Identifizierung verdinglichter Sexualität gehörte freilich auch schon zum
kritischen Ver- und Bestand der Zeit von das wunder der liebe. Bereits in
der Minima Moralia (zuerst veröffentlicht 1951, 1964 das dritte Mal aufgelegt)
konstatierte Adorno:
Sexualität, um deretwillen angeblich doch das Getriebe sich erhält, ist zu dem Wahn ge-
worden, der früher in der Versagung bestand. Indem die Einrichtung des Lebens der ihrer
selbst bewußten Lust keine Zeit mehr läßt und sie durch physiologische Verrichtungen
ersetzt, wird das enthemmte Geschlecht selber desexualisiert.15
Eine Skepsis, die sich hielt, auch über theoretische Differenzen hinweg: um
1968 findet sie sich noch bei einem anderen, in seinem Denken sicher ganz
anderen Soziologen – bei einem, der nichtsdestoweniger Adorno just im Win-
tersemester 1968/69 an der Goethe-Universität Frankfurt vertrat, weil dieser
sich von seiner Lehrtätigkeit hatte beurlauben lassen.16 In der erst 2008 er-
15 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. In: ders.:
Gesammelte Schriften. Band 4, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1997, S. 11–283,
hier: S. 192.
16 Vgl. Otthein Rammstedt: In Memoriam: Niklas Luhmann. In: Dirk Baecker/Theodor M.
Bardmann (Hg.): „Gibt es eigentlich den Berliner Zoo noch?“ Erinnerungen an Niklas Luh-
mann. Konstanz 1999, S. 16–20, hier: S. 17.
Luhmann wurde wohl gar von Adorno selbst vorgeschlagen – s. Thomas Anz: Adorno,
Luhmann und die Liebe in Frankfurts Zeiten der Studentenrevolte. In: Literaturkritik.de 12
(2010), Nr. 2, online unter: http://literaturkritik.de/id/14012 (26. 4. 2018).
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 231
schienen Seminarvorlage „Liebe als Passion“17 lässt sich nachlesen, wie Niklas
Luhmann damals über die Gefahr spekulierte, dass „geschlechtliche Erfahrun-
gen […] als hygienischer Schematismus objektiviert und irgendwo zwischen
Zähneputzen und Sichkratzen untergebracht werden.“18 Nicht uninteressant
ist es da, dass Luhmann in zumindest einem Aspekt die Diagnose von das
wunder der liebe (beziehungsweise Hochheimers) teilte: dass die zeitgenössi-
sche Sexualität unter ihrer Undifferenziertheit leide. Man lerne, so Luhmann,
zum Beispiel an „Latrinenwänden“ und „Zeitungsständen“, aber auch in „Fil-
men und im Gerede der Gleichaltrigen“, über diese Angelegenheit „nicht viel
mehr, als die Universalität des Interesses an Sexualität vorauszusetzen – was
vor allem dem hilft, der Mut braucht.“19 Der Unterschied freilich liegt in den
Konsequenzen, die gezogen werden: hier die Forderung nach der Arbeit an
einer „Theorie der Gesellschaft […], die in ihrer Begrifflichkeit den Überblick
über das Ganze sucht“,20 dort der Wunsch nach ‚vernünftiger Regelung‘.
Bezugspunkt für beides aber, ebenso wie für eine Aktualität von Adornos
Reflexionen, ist um 1968 die Omnipräsenz des Themas Sexualität: nicht nur in
Gestalt der ‚sexuellen Revolution‘, auch in den Anprangerungen des anhalten-
den „sexuellen Notstandes“21 und als „das kleine, bescheidene Sehvergnügen
für jedermann“.22 Präsent war das Thema für die vielen Millionen Zuschauer,
die Kolles Filme und überhaupt die unzähligen Sexfilme der Zeit sahen – von
erotik auf der schulbank (Hannes Dahlberg/Roger Fritz/Eckhart Schmidt,
BRD 1968) bis graf porno und seine mädchen (Günter Hendel, BRD 1969).23
Präsent war es aber, zum Beispiel, auch in Bezug auf Adorno; im Begleittext
zu einem Interview mit diesem im Mai 1969 beschrieb Der Spiegel süffisant als
17 Herausgegeben von André Kieserling als Liebe. Eine Übung; nur wenige Passagen sollten
sich 1982 in Liebe als Passion wiederfinden. In der editorischen Notiz merkt Kieserling an, dass
der Text als Grundlage für ein Seminar in Bielefeld entstanden ist; unter Umständen ist er es
aber schon für die Vertretung in Frankfurt – vgl. Thomas Anz: Niklas Luhmanns rätselhaftes
Gastspiel im Zentrum Kritischer Theorie. In: Literaturkritik.de 11 (2009), Nr. 6, online unter:
http://literaturkritik.de/id/13166 (26. 4. 2018), bes. die dazugehörige Leserbriefsektion.
18 Niklas Luhmann: Liebe. Eine Übung, hg. von André Kieserling. Frankfurt am Main 2008,
S. 74.
19 Luhmann: Liebe, S. 73.
20 Luhmann: Liebe, S. 76.
21 Eberhard Büssem/Hans-Peter Meier: 20 Jahre sind genug! In: Film (1969), H. 12, S. 26–31,
hier: S. 31; vgl. auch Brügge: Den Deutschen ist es ernst mit der Lust, S. 32.
22 Königstein: Das Recht auf Lust (I), S. 13.
23 Vgl. die Aufstellungen bei Miersch: Schulmädchen-Report, S. 232–242 und Thissen: Sex
(v)erklärt, S. 337–355. Kolle erhielt fünf „Goldene Leinwände“ in Serie für seine Filme – vgl.
Miersch: Schulmädchen-Report, S. 101, S. 141; Thissen: Sex (v)erklärt, S. 206.
232 Michael Ufer
Abb. 6: Spiegel der massenmedialen ‚Sex-Welle‘.
eine von mehreren „Lärm und Sex-Einlagen“,24 was als ‚Busenattentat‘ in die
Geschichte der biografisch-philosophischen Hintertreppen25 eingehen sollte:
„Vor knapp zwei Wochen ließen drei taktisch entblößte Frankfurter Genossin-
nen seine Vorlesung platzen.“26 Ein knappes halbes Jahr zuvor war in einer
Titelgeschichte des gleichen Magazins schon über die „Sex-Welle 1968“ zu
lesen, wobei „ein ganz normaler, sexdurchsonnter Septembertag 1968“27 auf-
gespannt wurde als Panorama zwischen Kunst (Christos 5600 Cubicmeter
Package auf der documenta), Buchmesse (die Frankfurter, mit neuen Buchrei-
hen wie „Sexologie“ und „Sexlibris“) und Werbung (mit einer nackten Frau
für Whisky) (Abb. 6). Entscheidend ist: die Omnipräsenz der Sexualität war
an erster Stelle eine (massen-)mediale – nicht direkt eine Frage real gelebter
Sexualität, sondern zunächst eine der „Flut des veröffentlichten Sex“.28 Ador-
24 Der Spiegel: Keine Angst vor dem Elfenbeinturm. In: Der Spiegel (1969), H. 19, S. 204–209,
hier: S. 206.
25 Vgl. Wilhelm Weischedel: Die philosophische Hintertreppe. Von Alltag und Tiefsinn großer
Denker. München 1966.
26 Spiegel: Elfenbeinturm, S. 204.
27 Spiegel: Sex, S. 46.
28 Spiegel: Sex, S. 63.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 233
nos Anklage in besagtem Interview, dass es mit den Aktionen gegen oder um
seine Person um „Publizität“29 gegangen sei, ist insofern ebenso zutreffend
wie naiv.
Wenn es in der Gegenwart von das wunder der liebe also auch um die
Befriedigung von „sexual curiosity“30 ging – und das ist sicher keine allzu
gewagte Spekulation –, dann nicht im Sinne eines einfachen individualpsycho-
logischen Faktums, das sein Komplement in Formaten fand, die für die Zwecke
der Befriedigung „just about respectable enough“31 waren. Jede sexual curiosity
war selbst nur Moment in einem Feld medialer Bezüge, jeder noch so existenzi-
elle sexuelle Drang musste sich wiederfinden (was natürlich nicht schon hieß:
wiedererkennen) in einem Kosmos aufgehängter Reklame-, vorgeführter Film-
und gedruckter Meinungsbilder. Naheliegend war da die Bilanz der zeitgenös-
sischen (Film-)Kritik, dass diese Bilder – und insbesondere die Sexfilme – nur
Schein- oder Ersatzbefriedigungen böten.32 Wie viel Sorge dabei tatsächlich
den „geprellten Voyeuren im Zuschauerraum“33 gewidmet war, kann dahinge-
stellt bleiben; jedenfalls konnte sich solches Denken auf die Schirmherrschaft
der Kritischen Theorie verlassen (deren Rhetorik, nicht immer aber Dialektik
es recht genau zu imitieren wusste):
Immerwährend betrügt die Kulturindustrie ihre Konsumenten um das, was sie immerwäh-
rend verspricht. Der Wechsel auf die Lust, den Handlung und Aufmachung ausstellen,
wird endlos prolongiert: hämisch bedeutet das Versprechen, in dem die Schau eigentlich
nur besteht, daß es zur Sache nicht kommt, daß der Gast an der Lektüre der Menükarte
sein Genüge finden soll.34
Auch im Anschluss daran sollte ’68 noch aufgeklärt werden (in einem in vieler-
lei, nicht jedoch jeder Hinsicht anderen Sinne als bei Kolle), über die ‚Aufklä-
rung als Massenbetrug‘ nämlich und, erweitert, den ‚gesellschaftlichen Ver-
blendungszusammenhang‘, in den und zu dem sie gehört.
Interessanter, wie so oft, als das Ob von Schein und Ersatz sind aber sicher
die Fragen nach: welcher und in welcher Form. Mit dem allgemeinen Verweis
29 Spiegel: Elfenbeinturm, S. 208.
30 Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals, S. 215. Vgl. a. Miersch: Schulmädchen-
Report, S. 70–71; Georg Seeßlen: Erotik. Ästhetik des erotischen Films. Marburg 1996, S. 126.
31 Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals, S. 215.
32 Vgl. Königstein: Das Recht auf Lust (I), S. 13; Klaus Horn: Die Kommerzialisierung eines
Versäumnisses. In: Streit-Zeit-Schrift 7 (1969), H. 1, S. 49–52, hier: S. 52.
33 Pehlke: Sexualität als Zuschauersport, S. 190.
34 Theodor W. Adorno/Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmen-
te. In: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften. Band 3, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt
am Main 1997, S. 7–296, hier: S. 161.
234 Michael Ufer
auf dieses oder jenes Medium, sei es nun als technisches, kommerzielles oder
sonst wie gedacht,35 dürften sich diese allerdings kaum beantworten lassen.
Stattdessen ist der Blick auf spezifische Poetiken unerlässlich, in denen erst
das einzelne Medium sich als spezifisches erweisen kann. Gerne vergessen
wird, dass gerade das auch Horkheimer und Adorno vor Augen stand, wenn
sie von Kulturindustrie sprachen – wenngleich natürlich unter den Vorzeichen
einer schon unterstellten totalen Poetik der „Ähnlichkeit“,36 die wahren Diffe-
renzen zwischen verschiedenen Poetiken keine Überlebenschance lasse.37
Auch die ‚wissenschaftliche Verdinglichung von Sexualität‘ ist aber zunächst
eine mediale Poetik, ihre Konsequenzen sind die Konsequenzen einer solchen,
nicht zuletzt hinsichtlich der Frage der Befriedigung.38
Von Zeig- und Sichtbarem (Zensur-Ökonomie ’68)
Wo nicht mit der Diversität der Poetiken gerechnet wird, ist als generelle Ten-
denz des medialen Geschehens ‚Sex-Welle‘ schnell die Verschiebung der
„Grenzen des öffentlich Zeigbaren“39 benannt. Noch darin aber sammeln und
kreuzen sich bei genauerem Hinsehen die unterschiedlichsten Interessen, so-
dass ‚Grenzen‘ und ‚Verschiebung‘ ebenso schnell ganz Unterschiedliches be-
deuten. Sexual curiosity: das Mehr-zeigen-Können der einen ist allemal das
Mehr-sehen-Wollen der anderen. Und wenn damit zunächst ein Verhältnis von
Filme-Machen und Filme-Sehen gemeint ist, dann ist das eben nur eine Facette
unter vielen. Filmzuschauer etwa sind nicht nur Rezipienten, sondern auch
Konsumenten – eine Perspektive, in der sich die Frage nach dem Sicht- und
Zeigbaren wendet zur Frage nach dem zu Sehenden und zu Zeigenden als eine
des Lustgewinns im Verhältnis zum finanziellen.
Sehr schön lässt sich dieses Mit- und Gegeneinander der Interessen be-
obachten an den Zensurdebatten um den Aufklärungs- und Reportfilm um
1968.40 Freilich ging es auch hier um die Grenzen des Zeigbaren und den
35 Etwa bei Pehlke: Sexualität als Zuschauersport, S. 187–189; Königstein: Das Recht auf
Lust (I), S. 13; Königstein: Das Recht auf Lust (IV), S. 27.
36 Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklärung, S. 141; beziehungsweise: Poetik des „Sche-
matismus“, der „Wiederholung“, des „Immergleichen“ – S. 144, S. 158, S. 190.
37 Stattdessen gebe es Pseudo-Differenzen wie zum Beispiel diejenige zwischen A- und B-
Film. Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklärung, S. 144.
38 Vgl. zu diesem gesamten Komplex auch Hermann Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die
Internationale der Pop-Kultur, in diesem Band.
39 Kniep: „Keine Jugendfreigabe!“, S. 273
40 Vgl. dazu insgesamt Kniep: „Keine Jugendfreigabe!“, S. 195–275.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 235
Druck, unter den diese gerieten. Zwei Prüfer der Freiwilligen Selbstkontrolle
der Filmwirtschaft berichten:
Stets unter Zeitdruck, drei Filme am Tag, verlassen von den vagen Prüfungsgrundsätzen,
sucht man nach Maßstäben im eigenen Inneren und nach konkreten Anhaltspunkten auf
der Leinwand: Busen, ja, aber nur „statisch“ (d. h. in ruhiger Haltung). Naja, so auch –
aber nicht „aufreißerisch“, „stimulierend“. Gut, jeder Busen. Aber Hintern, nein. Eine
dezente Darstellung, „ohne geschlechtlichen Bezug“ – also Hintern in dieser Stellung
gerade noch. Liebesspiele? Die Blicke der Partner drücken nur Zärtlichkeit und Zuneigung
aus. Koitale Bewegungen …?!
Umwertungen, Dämme brechen. Zur Zeit geht es um die Schamhaare.41
Was aber ernüchtert dargestellt wird als ein vergebliches Ringen um objektiven
Halt im Sichtbaren – gewissermaßen eine eigene Spielart der Verdinglichung
neben der akademischen –, kann schon im nächsten Atemzug kritisch be-
schrieben werden als das souveräne Lenken eines profitablen Vorgangs der
Sichtbarmachung. Dort der Versuch, zensorischen Ansprüchen zu genügen,
hier das Kalkül, die kommerziellen zu schützen:
Reine Sexfilme könnte jeder produzieren, der Markt würde überschwemmt. (Nicht der
humane, aber) der Markt-Wert der Sexualität würde rapide sinken. Die FSK dagegen regu-
liert durch allmähliche „Freizügigkeit“ Angebot und Nachfrage, indem sie den Verschleiß
steuert.
Plötzliche „Freizügigkeit“ wäre das Ende der Filmwirtschaft in ihrer derzeitigen
Form.42
Auch darin ist noch eine typische Argumentationsfigur der Kritik an der Kultur-
industrie enthalten: weder werden in dieser Bedürfnisse ignoriert, noch beste-
hen sie unabhängig von ihr. Die ganze „Gewalt der Kulturindustrie“ ist viel-
mehr „in ihrer Einheit mit dem erzeugten Bedürfnis“,43 nämlich dem durch sie
erst erzeugten Bedürfnis zu suchen. Die ‚allmähliche Freizügigkeit‘ muss als
ein Fall dessen begriffen werden; „die ‚stimulierende‘ Wirkung“ der Bilder
meint in dieser Logik zuallererst die Stimulation der „Hoffnung, das nächste
41 Büssem/Meier: 20 Jahre sind genug!, S. 30.
42 Büssem/Meier: 20 Jahre sind genug!, S. 30. Dass es sich dabei keineswegs um bloße Projek-
tionen handelte, lässt sich an einem in der Zeit entstandenen Protokoll einer internen Sitzung
der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft zum Thema Pornografie-Verbot ablesen. Nach ei-
nem Hinweis auf die Gefahr, die von einem Wegfall des Verbots für das „Ansehen der Filmwirt-
schaft“ ausgehe, folgt die Prognose, dass durch den dann „zwangsläufigen Eskalationsprozeß
auf dem Gebiet des Sexfilms ein starker Abnutzungseffekt eintreten“ werde, was „die Vorfüh-
rung des normalen Sexfilms beeinträchtigen würde und dadurch im Ergebnis dem ganzen Ge-
schäft mit dem Sexfilm abträglich wäre.“ Zit. n. Kniep: „Keine Jugendfreigabe!“, S. 244.
43 Adorno/Horkheimer: Dialektik der Aufklärung, S. 158.
236 Michael Ufer
Mal ‚mehr‘ oder gar ‚alles‘ zu sehen.“44 Ohren und Augen wollen geöffnet sein,
bevor sie etwas wollen.
Auch in dieser Frage ließe sich der Spur der totalisierten und totalisieren-
den Kulturindustrie nun weiter nachgehen. Ebenso aber lassen sich auch hier
weniger voreingenommene, vielleicht auch weniger vereinnahmende theoreti-
sche Einsichten gewinnen:
– dass das ökonomische Interesse nur Teil einer umfassenderen Ökonomie
der Interessen ist, in der es ohne seine Differenz zu anderen diese gar nicht
(zum Beispiel) dominieren könnte – was im zeitgenössischen Diskurs durch-
aus präsent war und sich aus Sicht der FSK-Prüfer dann so darstellte: „Und
wenn die Firmen auf ihren Existenzkampf, ein Aufklärer auf seine ehrliche
Absicht, die Presse auf den Kunstwerkcharakter eines Produkts hinweisen,
dann wird auch die FSK wieder ein Stück weiter gehen“;45
– dass es in einer solchen Ökonomie keine Interessen gibt, die unabhängig
wären von den Poetiken, die ihren Möglichkeitsraum beschreiben (in etwa
im Sinne der Beschreibung einer Kurve) – noch da, wo sie nur auf sie zu
antworten scheinen: das mag dann als Dialektik verstanden werden, kann
aber genauso gut auch als „Problem selbstreferentieller Genese“ erschei-
nen, gemäß der noch die intimsten „Motive […] nicht unabhängig von der
Semantik“ entstehen, „die ihre Möglichkeit, Verständlichkeit, Erfüllbarkeit
beschreibt“46 (in dieser Frage also treffen sich Kritische und Systemtheorie
erneut, um sogleich auseinanderzutreten);
– dass es für den Zusammenhang von Interessen-Ökonomie und -Poetik ei-
nen geradezu prädestinierten Schauplatz (im doppelten Sinne) gibt: das
Feld des Sichtbaren als Kampfplatz.
Marke ‚Kolle‘
Es kann und muss nicht von der Hand gewiesen werden, dass am Ende der
1960er Jahre eine „Kommerzialisierung die Sexualität“ ergriffen hatte oder dass
44 Büssem/Meier: 20 Jahre sind genug!, S. 31.
45 Büssem/Meier: 20 Jahre sind genug!, S. 30.
46 Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt am Main 1994,
S. 47. Vgl. auch, ähnlich, aber ausgehend von Foucault, Peter-Paul Bänziger/Stefanie Duttwei-
ler/Philipp Sarasin/Annika Wellmann: Einleitung. In: dies. (Hg.): Fragen Sie Dr. Sex! Ratgeber-
kommunikation und die mediale Konstruktion des Sexuellen. Frankfurt am Main 2010, S. 9–
22; sowie, ausgehend vom Skriptkonzept der Sexualwissenschaft, Franz X. Eder: Das Sexuelle
beschreiben, zeigen und aufführen. Mediale Strategien im deutschsprachigen Sexualdiskurs
von 1945 bis Anfang der siebziger Jahre. In: Peter-Paul Bänziger et al. (Hg.): Fragen Sie Dr. Sex!
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 237
Abb. 7: Im Anfang war das Wort – Oswalt Kolles.
es eine wirksame „Markenbezeichnung Aufklärung“47 gab. Gerade ‚Oswalt Kol-
le‘ war Marke mehr als alles andere – jeder von den Medien verliehene Titel
(„Sexpapst“, „Orpheus des Unterleibs“, „Aufklärer der Nation“) Umschreibung
des Markencharakters.48 Schon vor seinem ersten Film und allen folgenden
hatte Kolle es dank diverser Artikelserien und Bücher über die „unbekannten
Wesen“ Kind, Mann und Frau zu Bekanntheit gebracht. Es wurde, so die zeitge-
nössische Einschätzung, „fast unmöglich, nicht durch Kolle irgendwie aufge-
klärt zu werden.“49 Schon die ersten Minuten von das wunder der liebe ma-
chen sich das nicht einfach nur zunutze, sondern entwerfen Kolle noch einmal
ganz gezielt als durch seinen Erfolg legitimierten Dreh- und Angelpunkt des
Aufklärens über Sexualität (daher auch: seine Relaisfunktion im nachfolgen-
den Expertengespräch):
Vor dem Standbild zweier Liebender wird Kolles Name im gleichen Mo-
ment und in gleicher Größe wie der erste Teil des Filmtitels eingeblendet, es
folgt der Verweis auf den „in der NEUE/REVUE erschienenen Bericht“ und des-
sen „Buchausgabe im Bertelsmann Verlag“. Nach Ende des Vorspanns blickt
ein sitzender, durch eine Texteinblendung identifizierter Oswalt Kolle mit be-
wegungsloser Miene in die Kamera, vor sich ein Magazin ausgebreitet und Bü-
cher gestapelt (Abb. 7). Er hebt an zu seinem Repertoire: „Seit Jahren schreibe
ich in Büchern und Berichten über die Psychologie des Kindes, des Mannes
und der Frau, über die Beziehung der Geschlechter, über Erotik und Sexualität,
über die Liebe.“ Der hell ausgeleuchtete, leicht nach vorn gestreckte Kopf in
der Mitte des oberen horizontalen Bilddrittels bildet dabei die Spitze einer fron-
tal betrachteten, unvollständigen Pyramide, deren Grundfläche durch die Pub-
Ratgeberkommunikation und die mediale Konstruktion des Sexuellen. Frankfurt am Main
2010, S. 94–122, hier: S. 96, 98, 116.
47 Horn: Die Kommerzialisierung eines Versäumnisses, S. 52.
48 Vgl. Thissen: Sex (v)erklärt, S. 206, S. 218–219.
49 Brügge: Den Deutschen ist es ernst mit der Lust, S. 31.
238 Michael Ufer
Abb. 8: Berichte mit millionenfachem Echo.
likationen und hintere Seitenflächenkanten durch Kolles Oberkörper besorgt
werden.
Kolle fährt fort: „Nicht nur in Deutschland, sondern auch in vielen Ländern
der Welt haben meine Berichte millionenfaches Echo gefunden.“ Nach Einlas-
sungen zum Überwältigenden des Danks, der an ihn herangetragen wurde,
kommt er dann auf den aktuellen Anlass: „Mein Film, das wunder der liebe,
entstand nach meinem erfolgreichsten Bericht“ – und nun ein Schnitt auf ein
Magazin, nachdem Kolle begonnen hat, das vor ihm liegende zu durchblättern
(die Seitengestalten vor und nach dem Schnitt stimmen allerdings nicht über-
ein), und weiter als Voice-over – „er behandelt in der Hauptsache die Sexu-
alität in der Ehe und wurde unter Mitarbeit maßgeblicher deutscher Univer-
sitätsprofessoren hergestellt.“ Kolle fügt, bevor er die Hinweise zu den
Verständnisbedingungen des Films gibt, noch einmal eindeutig hinzu: „Meine
Zuschauer sehen jetzt meinen ersten Film über die Sexualität in der Ehe.“ Zu
sehen sind aber erst einmal bildfüllend Texte, die jenseits der Überschriften
kaum lesbar sind, und eindeutige Bilder auf Doppelseiten, die nach kurzer Zeit
zugeschlagen und in der Montage durch andere ersetzt werden (Abb. 8).
Als Zentrum des Geflechts der Benennungen, der verbalen wie visuellen
Verweise, der räumlichen Anordnungen und bildordnenden Aktionen wird
Kolle inszeniert als der bündelnde Punkt, als die Referenz, tatsächlich „als die
einzig denkbare Marke“50 in Sachen Sexualaufklärung – vielleicht gar als Lehr-
meister, sicher aber als verfügender Meister über einen ganzen Kosmos der
Sexualität. Also ja: aus Sexualität konnte „ebenso eine Ware gemacht werden
[…] wie aus Seifenpulver der ‚Weiße Riese‘“.51 Das aber war nicht erst eine Fra-
ge ökonomischer Vorgänge im engeren Sinne, sondern zunächst eine filmi-
scher Poetiken. Es darf schon deswegen bezweifelt werden, ob rückblickend
auf einfache Ironie der Geschichte zu schließen und zu reduzieren ist: „Ironi-
50 Brügge: Den Deutschen ist es ernst mit der Lust, S. 32.
51 Königstein: Das Recht auf Lust (I), S. 12.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 239
cally, although the 68ers had originally set out to use sex as a weapon against
a culture of commodification, they finally contributed to the consolidation of
precisely the same commodification process“.52 Der Weg jedenfalls von der
Mobilisierung von Sexualität für Formen des Protests über das poetische Pro-
gramm filmischer Sexualaufklärung zum bloßen Geschäft ist länger und weni-
ger geradlinig, als es solche Einschätzungen (oder jede zeitliche Nähe) wirken
lassen.
Das poetische Programm der Sexualaufklärung: Gestalten
der Deutungshoheit
Die Poetik der Sexualaufklärung – und mit ihr: das wunder der liebe – er-
schöpft sich freilich nicht im Verfügen über oder in der Verdinglichung von
Sexualität. Doch sind Letztere in das wunder der liebe durchaus orientie-
rend; und zwar in einer Art, die kaum im bloßen Identifizieren einer gängigen
Formel zu greifen ist, wie es sich, zum Beispiel, bei Georg Seeßlen findet: „‚wis-
senschaftliche Diskussion‘, Arztgespräche, Aufklärungsgespräche mit Jugend-
lichen, und nach endlosen Kommentaren und Vorreden die eine oder andere
erotische Szene“.53 Kolle als Marke und der Raum des Expertengesprächs ori-
entieren die weiteren Bilder des Films nicht nur, weil sie diesen vorangestellt
sind (etwa als Verständnisvoraussetzung); vielmehr fließt die in ihnen entfalte-
te Souveränität und Autorität in Form von Deutungshoheit über die folgenden
Bilder auf diese über. Alle Bilder des Films bleiben so in ihrer Logik auf Kolle
und Experten verwiesen – und lassen in solchem Verhältnis zur ungebroche-
nen Deutungshoheit die Widersprüche der Sexualaufklärung selbst aufbre-
chen. Es geht, in anderen Worten, weder bei der Diskussion und dem Vortrag
noch bei Kolles Einführung in den Film zu irgendeinem Zeitpunkt darum, sich
direkt an ein Publikum zu richten. Adressaten sowohl des totalisierten Raums
und autoritären Diskurses als auch des souveränen Verfügens über Sexualität
und die Aufklärung über sie sind vielmehr: die darauffolgenden filmischen Bil-
der selbst. Wenn hier das Publikum adressiert wird, so erst durch das Ganze
des Films in all seinen inneren Spannungen.
Die konkrete Gestalt der Deutungshoheit findet sich allen voran im Erklär-
und Zeigegestus, im Erklär- als Zeigegestus der Episoden des Films nach dem
Expertengespräch: in einer Reihe kurzer Vignetten über die fehlgehende Sexu-
52 Bergfelder: Exotic Thrills and Bedroom Manuals, S. 214.
53 Seeßlen: Erotik, S. 127.
240 Michael Ufer
Abb. 9: Standbilder typischen elterlichen Fehlverhaltens.
alerziehung bei Kindern und Jugendlichen ebenso wie in den längeren Erzäh-
lungen von zwei Paaren mit unerfülltem Sexualleben – frisch Verheiratete (Pet-
ra und Thomas) und Eheleute im siebten Jahr (Claudia und Martin). ‚Zeigen‘,
das auch im Expertengespräch wiederholt als eigentliche Chance filmischer
Aufklärung angerufen wird, meint dabei aber nicht einfach Visualisierung. Es
meint eine ganz eigene Inszenierungsweise.
An den Erziehungsvignetten – zum Beispiel über einen heimlich onanie-
renden Jungen, eine erste Menstruation oder eine Nachhilfestunde, die in kör-
perlicher Annäherung mündet – wird dies besonders deutlich. In wenigen Ein-
stellungen wird hier je eine Situation etabliert, etwa: Mädchen sitzt mit Eltern
am Esstisch, es wird Suppe gelöffelt (Halbtotale Mutter-Kind-Vater). Kurz da-
rauf wird ein sexuelles Element eingeführt: Mädchen erzählt, dass ein Junge
ihr gezeigt hat, „wie er Pipi macht“, und dass sie sich dann auch ausgezogen
hat (Zoom auf Nahaufnahme des Mädchens). Sogleich eskaliert die Situation,
wenn die Eltern auf denkbar einfältig-bornierte Weise intervenieren: „Schämst
du dich nicht? Du bist doch ein anständiges Mädchen!“, Mädchen wird mit
einem Klaps auf den Hintern auf ihr Zimmer geschickt (Nahaufnahmen ent-
rüsteter Erwachsenengesichter, Halbtotale der Zurechtweisung). Im Laufe der
Interventionen der Eltern, nicht selten auf einem körperlich-übergriffigen Mo-
ment, wird das Bild abrupt stillgestellt. Es ertönt dann Oswalt Kolles Voice-
over, in dem er das Fehlverhalten der Erwachsenen analysiert und Vorschläge
macht, wie Sexualerziehung stattdessen auszusehen habe; während dieser
Ausführungen kehren im Wechsel Standbilder aus der zuvor zu sehenden Sze-
ne wieder (Abb. 9).
Als „einige typische Szenen, wie sie millionenfach erlebt wurden“, kündigt
Kolle diese Miniaturen an; die Zuspitzung der Geschichten aufs Typische hängt
aber weniger am verbürgten Erleben als an der prägnanten visuellen Setzung
der Situationen und ihrer raschen, geradlinigen Entfaltung entlang erwartbarer
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 241
Linien. Besonders in ihrer Aneinanderreihung wird so eine regelrechte Typolo-
gie defizienter Sexualerziehung entworfen. Die kommentierte Stillstellung der
Bilder ist dann nicht Abbruch, sondern konsequente Fortführung: Aus dem
Repräsentativen der Typologie wird in der Explikation das Evidente der Schlüs-
se, die aus der Typologie zu ziehen sind. Die einzelnen Bilder nämlich werden
samt und dank der generellen Ausführungen vorgeführt, als wäre in ihnen
beim zweiten Mal als eindeutig zu erkennen, was zuvor entgehen musste. Zu-
sammen sind Typologie und Explikation der audiovisuelle Inbegriff des Zeige-
gestus, die äußerste Manifestation der Deutungshoheit.54
Im Prinzip nicht anders funktioniert auch die Episode um Petra und Tho-
mas (oder auch die den Film beschließende, die sich der Versachlichung und
Entzärtlichung der Beziehung zwischen Claudia und Martin widmet). Zwar fin-
det ein langer Schwenk durch die Wohnung Petra und Thomas im Ehebett vor;
zwar lässt eine kurze Sequenz dem Beischlaf beiwohnen; zwar führen die bei-
den ihren anschließenden, ausführlichen Streit darüber, dass und warum sie
nichts spürt, nackt. Doch kommt das Sprechen der beiden einem Aufsagen
präformierter Positionen gleich: „Ich hab’ keinen Spaß dran“ – „Dann bist du
frigide“ – „Jetzt tu ich’s nur noch dir zuliebe“ – „Bei allen anderen Mädchen
hat’s immer geklappt“ und so weiter. Und das gerade auch, weil dieses Spre-
chen aus starren Körperhaltungen heraus geschieht, zwischen denen nur
durch plötzliches, fast sprungartiges Umplatzieren im Bett gewechselt wird,
begleitet durch Schnitte zwischen den immer gleichen Einstellungen (Abb. 10;
das Liebesspiel selbst kennt hier keine Stellungswechsel, erst in der Episode
um Claudia und Martin werden solche zum Thema). So wird zur bestimmenden
Dynamik der Episode ein übergangsloses Hin-und-Her, in dem sie eklatant an
das Expertengespräch erinnert.
Noch die Rückblenden zu einer Vergewaltigung Petras durch Thomas (am
Beginn ihrer Beziehung) und zu einer für beide – fast – befriedigenden sexuel-
len Erfahrung (nach einer Gehaltserhöhung für Thomas) fügen sich ein in diese
Inszenierung einer lückenlosen, definitiven Demonstration über frisch Verhei-
ratete. Im abschließenden Voice-over fasst Kolle noch einmal zusammen, wo-
bei sich seine Worte letztlich auf keiner anderen expressiven Ebene bewegen
54 In das wunder der liebe ii – sexuelle partnerschaft findet sich die Deutungshoheit in
Gestalt einer Split-Screen-Konvergenzmontage: im Wechsel wird das Aufwachsen und sexuelle
Heranreifen von Monika und Michael gezeigt (wenn der andere an der Reihe ist, wird die eine
Geschichte im Standbild angehalten), und zwar bis die beiden sich in einer Zufallsbegegnung
gegenüberstehen. Dabei entsteht das Bild einer absoluten Folgerichtigkeit der im Film folgen-
den Eheprobleme – alle Fehler in der Erziehung, alle falschen Rollenbilder, alle schlechten
Erfahrungen mit Sexualität treffen mit den beiden aufeinander, um dann in ihrer ‚sexuellen
Partnerschaft‘ wirksam zu werden.
242 Michael Ufer
Abb. 10: Streit in Stellungswechseln.
als das sich selbst erklärende Rollenspiel zuvor, samt seiner Versöhnung im
gegenseitigen Verständnis und erneuten Beischlaf: „Dies ist kein Happy End.
Dies kann nur der Anfang einer reicheren sexuellen Beziehung sein […]. Kör-
perlich und seelisch bedingte Unterschiede in den sexuellen Reaktionen von
Mann und Frau sind ständige Konfliktherde in der Ehe.“
Das Versprechen Sexualität und die Spannung des Ganzen
Zugleich aber, nicht neben dem Zeigegestus, sondern als ein Teil von ihm,
strebt der Verlauf einer jeden Episode, wie auch schon die Gesamtheit der Er-
ziehungsvignetten, wiederholt zu den Reizen des Sexuellen und macht diese
so in jedem Moment selbst zum Versprechen, das immer neu sich noch einzu-
lösen hat. Was zum Schluss der Vignettenreihe noch unterbrochen wird – die
körperliche Annäherung in der Nachhilfestunde –, wird in den beiden Ehege-
schichten zentral. Petra, zu Beginn von der Bettdecke verhüllt, wird in einer
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 243
Abb. 11: Aufwendige Selbstbefriedigung.
langsamen Kamerafahrt an ihrem Körper entlang durch Thomas entblößt, ge-
folgt von Einstellungen stürmisch ausgetauschter Küsse und eher grob ange-
fasster Brüste. Während des anschließenden Streits ergeben die häufigen Stel-
lungswechsel der beiden Körper dann die einzelnen Züge in einem Spiel der
permanenten Ver- und Enthüllung. Die Episode um Claudia und Martin wiede-
rum steuert zunächst – nach ausführlicher Einführung in den Ehealltag der
beiden – die Sequenz einer Selbstbefriedigung Claudias an, in deren Rahmen
von Weichzeichner über Schwarzfilm und Flash Frames bis zu überlappenden
Schnitten kaum ein Aufwand gescheut wird, um ihren unbekleideten als imagi-
niert-ekstatischen Körper zu inszenieren (Abb. 11).
Am Ende gipfelt die Geschichte nach einem Fast-Seitensprung Claudias,
einem Streit um Martins Unaufmerksamkeit in körperlicher Hinsicht und einem
spontanen gemeinsamen Kurzurlaub in einer fast siebenminütigen Montage
aus Liebkosungen zwischen den nackten Körpern der Eheleute, die sexuell nun
wieder zueinander gefunden haben: In (insbesondere der Funktion nach) Nah-
aufnahmen, die sich vermittels Überblendungen abwechseln, folgen Rücken
streichelnde, durch Haare fahrende und Brüste befühlende Männer- und Frau-
enhände aufeinander, später abgelöst durch sich auf gleiche Weise verhalten-
de Münder; jede bewegte Kameraeinstellung hat in dem Moment, in dem sie
sichtbar wird, die Bewegungen der Körperteile immer schon aufgenommen
und lässt sich von diesen leiten; von sich heftig küssenden Mündern über sich
aneinanderpressende Oberkörper bis zu sich verschränkenden Beinen bewe-
gen sich die Körper auf einer Bahn des Immer-Näher-Zueinander; jenseits der
Körper-in-Bewegung und einem selten ins Bild kommenden weißen Bettlaken
gibt es keine Figuration, der Hintergrund bleibt unterschiedslos schwarz
(Abb. 12). Nicht einfach nur Verabsolutierung der beiden Körper, auch nicht
lediglich deren Fragmentierung – die Sequenz entwickelt vielmehr höchste
Konzentration auf und, mehr noch, stetig erhöhte Konzentration von Nähe und
Zärtlichkeit als Gemeinsames, als gemeinsame körperliche Bewegung.
Unterstützt durch seine episodische Struktur entwirft das wunder der lie-
be also auch einen Parcours zwischen dem immer neuen, immer aber zeitlich
244 Michael Ufer
Abb. 12: Liebkosungsmontage.
begrenzten Verzögern und dem wiederkehrenden, darin aber nie finalen Sich-
Einlösen immer intensiverer sexueller Bildlichkeit. Dieses Prinzip wird sich ra-
dikalisiert und verstetigt finden in den schulmädchen-reporten: Die einzel-
nen Episoden der Dramaturgie des wiederholten Verzögerns-Einlösens sexuel-
ler Bildlichkeit profilieren sich hier gegeneinander durch die Identifizierung
der (immer bald nackten) ‚Mädchen‘ und ihres Alters, in den ersten beiden
Teilen noch durch Texteinblendungen („Barbara H., 15“, „Susanne U., 17“
oder, wenn sich einmal mehr als ein ‚Mädchen‘ auszieht, „Claudia F., 15 –
Margit S., 14 – Karin L., 18“), in den folgenden durch Voice-over.
das wunder der liebe lässt im gleichen Prinzip aber durchaus noch die
inszenatorische Anstrengung erkennen, überhaupt überzeugende, das heißt
interessante, ein Interesse generierende Bilder für Sexualität zu finden; und
sei es nur im Sinne von Vorbildern, wie es das Expertengespräch nahelegt. Das
Zeigen des Zeigegestus bedeutet eben nicht zuletzt: etwas zu zeigen, etwas zu
sehen geben – an und in dem erst sich Souveränität und Autorität in Form von
Deutungshoheit entfalten können. Ganz in diesem Sinne (und nicht etwa in
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 245
dem einer bloßen Diskrepanz zwischen Visuellem und Akustischem)55 ist denn
auch während der Liebkosungsmontage am Ende des Films nach kurzem Auf-
takt zu Musik ausschließlich Oswalt Kolles resümierender Voice-over zu hören.
Dessen generelle Ausführungen über die Moral der Geschichte um Claudia und
Martin (ein spontaner Urlaub kann Ehestreitigkeiten auflösen helfen) und über
das eheliche Verhältnis von Frau und Mann überhaupt (eine sexuelle Bezie-
hung ist zu kultivieren, Sexualität eine zu lernende Kunst, das geheime Schlüs-
selwort Zärtlichkeit) – diese Ausführungen also sind kein Gegenüber der visu-
ellen Bewegung der Nähe und Zärtlichkeit, das als solches von außen auf diese
zugriffe. Sie sind Teil einer ganzen Konfiguration eines audiovisuellen Zusam-
menhangs, in der etwas sichtbar wird, und zwar immer schon, um gedeutet zu
werden, sei es durch explikatives Sprechen, sei es im demonstrativen Rollen-
spiel.
Dem Film mögen dann noch immer zurecht „normenaffirmatives Vokabu-
lar“ und die „pastorale Tönung“56 Oswalt Kolles vorgeworfen werden (er blicke
„wie beim Wort zum Sonntag“,57 meint Der Spiegel). Übersehen werden sollte
dabei aber nicht, dass hier tatsächlich ‚mehr Sexualität in die Szene kam‘.58
Und wenn Seeßlen konstatiert, dass „die Gestaltung […] mehr von den Bemü-
hungen um die eigene Legitimierung geprägt [war] als von einem wirklichen
Engagement um die erotische Kultur“,59 so ist eben schon übersehen, dass sich
beides in der filmischen Sexualaufklärung nicht voneinander lösen lässt. Diese
bewegt sich gerade in solcher Spannung, findet in ihr die eigenen Widersprü-
che. das wunder der liebe als Ganzes adressiert in diesem Sinne sein Publi-
kum allein durch die versprechende Eröffnung eines Möglichkeitsraums für jenes
Interesse des leiblich Involvierten an Sexualität, auf das sich der Aufklärungsan-
spruch an erster Stelle bezieht und das er zugleich in der autoritären Verdingli-
chung und dem souveränen Verfügen verfehlt, ohne die er gleichwohl nicht zu
seinen Bildern käme.
55 Vgl. für solche Einschätzungen Königstein: Das Recht auf Lust (IV), S. 28–29; Thissen: Sex
(v)erklärt, S. 219–220.
56 Königstein: Das Recht auf Lust (IV), S. 29.
57 Spiegel: Akt, S. 120.
58 Wenn auch nur unter Vorbehalt, so wurde dies doch auch schon zeitgenössisch als Leis-
tung zugestanden: „Glücklicherweise hat die Möglichkeit, unter der Markenbezeichnung Auf-
klärung in den Massenmedien Exhibitionismus und Voyeurismus zu kommerzialisieren, die
Grenze der Prüderie etwas zurückgedrängt. Was alternde professorale Berater und das ange-
schlagene Kinogewerbe als Thema heftig interessiert, hat immerhin dieses Verdienst.“ Horn:
Die Kommerzialisierung eines Versäumnisses, S. 51.
59 Seeßlen: Erotik, S. 127.
246 Michael Ufer
Mode der Aufklärung, Modi der Zeitgenossenschaft
Wenn es eine „modische Aufklärung über Sexualität“60 gab, dann nur in der
und als Spannung ihres poetischen Programms. Dass es diese Mode Aufklä-
rung gab, ist nicht nur anhand des parodistischen Zugriffs auf ihre Poetik
durch die schulmädchen-reporte zu rekonstruieren. Auch 1968 finden sich
schon mehr und weniger scharfsinnige Bezugnahmen auf den Aufklärungs-
film; so in einer Szene aus dem Schneideraum in Werner Kletts make love not
war – die liebesgeschichte unserer zeit, die Ausschnitte aus dem fiktiven
Film gerda (der Titel gemahnt natürlich an helga) integriert: während ein
Voice-over-Kommentar wissen lässt, dass nun ein „Fall von Aphroditismus, zu
Deutsch Schaumgeborenheitsdrang“ zu sehen ist, wird eine Frau gezeigt, die
sich zunächst das Gesicht und dann die nackten Brüste lustvoll mit einer
rasierschaumartigen Masse einpinselt – die wenigen Zuschauer im Schneide-
raum kommentieren erregt, spekulieren über die FSK-Freigabe und konstatie-
ren, dass das „das Einzige“ ist, „was heute wirklich läuft.“61
Mode aber ist nicht nur die oft despektierliche Bezeichnung für all die Din-
ge, die schon vorübergehen werden, die zuvor von den eigentlichen Problemen
nur ablenken und die es deswegen – wie zum Beispiel jede „Form der mit
bürgerlichem Puffmief geschwängerten Aufklärung“ – nicht wert sind, „den
Energieaufwand“ zu betreiben, „sich mit ihnen zu beschäftigen.“62 Mode ist
auch eine, wenn nicht die paradigmatische Form, in der das Problem der Zeit-
genossenschaft greifbar wird: im In- und Außer-Mode-Sein ist dieses Problem
als eines einer besonderen Beziehung zur eigenen Gegenwart aufgeworfen, als
eines der eigentümlichen Zugehörigkeit zu ihr ohne gleichzeitigen Aufgehens
in ihr.63 Das Ringen um solche Zeitgenossenschaft war in vielen Filmen um
1968 gewissermaßen selbst eine Mode: an gerda lässt sich das so gut ablesen
wie an den dokumentarischen Aufnahmen der Pariser Proteste, die George
Moorses liebe und so weiter anstelle der Münchner zeigt, an denen sich eini-
ge seiner Figuren beteiligen;64 nicht weniger lässt es sich ablesen an Kolles
kritischem Hinweis auf die empfängnisverhütungskritische Enzyklika Huma-
nae Vitae von Papst Paul VI. (veröffentlicht im Juli 1968) in das wunder der
liebe ii – sexuelle partnerschaft (im Kino ab September 1968); und auch
60 Horn: Die Kommerzialisierung eines Versäumnisses, S. 52.
61 Vgl. zu make love not war Jasper Stratil in diesem Band.
62 Horn: Die Kommerzialisierung eines Versäumnisses, S. 52.
63 S. dazu Giorgio Agamben: Was ist Zeitgenossenschaft? In: ders.: Nacktheiten. Frankfurt am
Main 2010, S. 21–35, hier bes.: S. 22–23, S. 29–32.
64 Vgl. zu liebe und so weiter Thomas Scherer diesem Band.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 247
die verheißungsvolle Ankündigung und karikierte Ankunft des Berliner Stu-
dentenführers im Bremen von Peter Zadeks ich bin ein elefant, madame lie-
gen auf dieser Linie.65
Das Ringen um sie ist aber nicht etwa ein Aspekt, der zur Zeitgenossen-
schaft in besonders bewegten Zeiten noch hinzutritt: dass sie errungen sein
will, gehört wesentlich zu ihr (was graduelle Unterschiede in der Schwierigkeit
noch nicht ausschließt). Zeitgenossenschaft mag behauptet werden; vor allem
hat sie sich zu behaupten, nicht zuletzt gegen das Vereinnahmende des Aktuel-
len, gegen jede abstandslose Determination. Nicht anders ist das Zeitgenös-
sische der Sexualaufklärung zu verstehen – und somit eben nicht im Sinne
bloßer Gleichzeitigkeit oder einer Gegenwart als Kontext,66 zum Beispiel als
Produktions- und Rezeptionshorizont. Zeitgenossenschaft existiert nur im in
medialen Bezügen verorteten Interesse: nicht in der (wie immer abgeleiteten)
Identität mit der, sondern als die Beziehung zur Gegenwart, die ein jedes sol-
ches Interesse impliziert.
Bei Zeitgenossenschaft handelt es sich insofern um das, was bei Friedrich
Nietzsche emphatisch „Unzeitgemäß-Sein“ heißt – nämlich „gegen die Zeit und
dadurch auf die Zeit und hoffentlich zu Gunsten einer kommenden Zeit“67 zu
wirken; oder auch um das, was bei Gilles Deleuze (natürlich im Anschluss an
Nietzsche und sicher nicht zufällig im Jahr 1968) „das verschobene, verkleidete,
veränderte und immer neu erschaffene ‚Hier-und-Jetzt‘“68 heißt; oder, schließ-
lich, bei Giorgio Agamben (noch immer nach Nietzsche) „jenes Verhältnis zur
Zeit, in dem man ihr durch eine Phasenverschiebung, durch einen Anachronismus
angehört.“69 In solcher Beziehung zu ihr ist Gegenwart selbst niemals selbst-
identischer Rahmen, ist Zeit niemals kontinuierliche Abfolge solcher je aktuel-
65 Vgl. dazu Hermann Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in
diesem Band.
66 Ein solches Verständnis findet sich etwa im vierten Kursbuch des Jahres 1968; wobei, eher
als sein Beitrag zum Begriff, die Existenz dieses Aufsatzes mit all seinen Graphen und Formeln
als Beschreibungen von Gegenwart interessant ist – als Indiz für das Ringen um Zeitgenossen-
schaft (in) seiner Zeit. Vgl. Alfred Boettcher: Die Schwierigkeit, zeitgenössisch zu sein. In: Kurs-
buch 14 (1968), S. 100–109.
67 Friedrich Nietzsche: Unzeitgemäße Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nach-
theil der Historie für das Leben. In: ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. Band 1:
Die Geburt der Tragödie. Unzeitgemäße Betrachtungen I–IV. Nachgelassene Schriften 1870–
1873, hg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari. München/Berlin/New York 1988, S. 243–334,
hier: S. 247.
68 Gilles Deleuze: Differenz und Wiederholung. München 2007, S. 13.
69 Agamben: Was ist Zeitgenossenschaft?, S. 23.
248 Michael Ufer
len Rahmen.70 Stattdessen öffnet und eröffnet sich Gegenwart nur und erst als
Teil der Beziehung zu ihr71 – oder genauer: der Beziehungen, der Pluralität der
Beziehungen zu ihr. Denn Zeitgenossenschaft ist keineswegs als monolithisch
zu begreifen: sie kennt eine Vielzahl von Modi. Die Kritik (an …) gehört dazu
ebenso wie die Parodie (von …), die Solidarität (mit …) und auch – die Aufklä-
rung (von …).
In diesem Sinne etwa war der seit 1967 sich zuspitzende Konflikt zwischen
Adorno und ‚seinen‘ Studentinnen und Studenten weniger einer, bei dem es
tatsächlich um den (theoretischen oder praktischen) Vorrang von Theorie oder
Praxis gegangen wäre – wozu er von beiden Seiten stilisiert wurde.72 Vielmehr
handelte es sich um einen Konflikt zwischen unterschiedlichen Modi der Zeit-
genossenschaft und so letztlich auch zwischen unterschiedlichen Gegenwar-
ten. Ein Konflikt, der sich gerade auch an den verschiedenen Brüchigkeiten
der Modi, an den Problemstellen in den jeweiligen Beziehungen zur jeweiligen
Gegenwart entzündete – ausgehend davon wäre im Übrigen auch noch einmal
nach dem Verhältnis von Kritischer Theorie und Poststrukturalismus zu fragen,
das eben nicht zuletzt eine konkrete historische Konstellation um ’68 betrifft
und von dieser betroffen wurde.73 Die Brüchigkeiten jedenfalls sah Adorno, der
sich wohl auch von dieser Situation zu einigen sehr unterschiedlich formatier-
ten Einlassungen zum Verhältnis von Theorie und Praxis animieren ließ – eben
aus Sicht des kritischen Theoretikers als Zeitgenosse –,74 sehr wohl sehr genau:
von der drohenden Ohnmacht einer Theorie, die zur „Nachkonstruktion“ ver-
70 Nicht zufällig führt eine andere Linie von Nietzsche zu Walter Benjamin und seiner Kon-
zeption einer „Gegenwart, die nicht Übergang ist sondern in der die Zeit einsteht und zum
Stillstand gekommen ist“ – und so direkt hin zum Problem der Geschichtsschreibung. Walter
Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: ders.: Gesammelte Schriften. Band I/2, hg. von
Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1991, S. 691–704, hier:
S. 702.
71 Vgl. zur Poetik des Happenings, die auf nichts anderes zielt, Hermann Kappelhoff: Auf-
und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in diesem Band.
72 Vgl. Spiegel: Elfenbeinturm.
73 Vgl. dazu vor allem, und zwar mit dem expliziten Bezug auf ’68, Hermann Kappelhoff:
Medientheorie oder ästhetische Theorie? In: montage/av 5 (1996) H. 2, S. 67–88, hier bes.:
S. 70–73.
74 Das Interview mit dem Spiegel gehört ebenso dazu wie ein Radiovortrag (Theodor W. Ador-
no: Resignation. In: ders.: Gesammelte Schriften. Band 10/2: Kulturkritik und Gesellschaft II.
Eingriffe, Stichworte, Anhang, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1997, S. 794–799)
und zu Lebzeiten unveröffentlichte, ausführliche „Marginalien“ (Theodor W. Adorno: Margina-
lien zu Theorie und Praxis. In: ders.: Gesammelte Schriften. Band 10/2: Kulturkritik und Gesell-
schaft II. Eingriffe, Stichworte, Anhang, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1997,
S. 759–782).
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 249
kommt, bis zur potenziellen Willkür einer Praxis, die sich in „Aktionismus“
erschöpft;75 von der „Fetischisierung von Spontaneität“76 bis zur „Ideologie
der Reinheit des Denkens“.77
In keinem anderen Sinne stand aber auch die Sexualaufklärung mit allen
eigenen Brüchen ihres poetischen Programms in einer Beziehung zu ihrer Ge-
genwart, stand das wunder der liebe in Beziehung zu seiner. Eine Gegen-
wart, die sich gerade ausgehend vom akademischen Diagnostizieren defizien-
ter Sexualität, vom Suchen und Finden von Bildern für Sexualität, vom Deuten
von differenzierter und undifferenzierter Sexualität – die sich gerade ausge-
hend also von der Poetik der Sexualaufklärung (er-)öffnete als im Gemenge der
Interessen umkämpftes Feld des Sichtbaren. Einfache Entwicklungsgeschich-
ten mit einfacher -logik sind hier keine Option mehr: jenseits der Verhältnisse
sehr verschiedener Prozesse zueinander ist der einzelne (etwa: die Kommodifi-
zierung) nicht zu verstehen und erst recht keine Erklärung, wo eine Vielzahl
der medial modulierten Beziehungen zur Gegenwart, wo also eine radikal plu-
rale Gegenwart angenommen werden muss. Was den Unterschied zwischen
Kolle und schulmädchen ausmacht, auch die Anschlussfähigkeit von jenem
für diese, sind Fragen einer solchen pluralen Gegenwart; die Zeitgenossen-
schaft des ‚Reports‘ liegt nämlich gerade in seiner parodistischen Beziehung
zur Brüchigkeit der Aufklärungspoetik – als Teil seiner Gegenwart nach ’68.78
Epilog: Expertengespräch (II)
Wie in solcher Perspektive Sexualaufklärung offensichtlich nicht mehr auf die
Frage nach der (un)aufrichtigen Intention eines Machers zu reduzieren ist, ist
solche Zeitgenossenschaft überhaupt von der exklusiven Bindung an Personen
gelöst.79 Das schließt keineswegs aus, sondern insbesondere ein, von der Zeit-
75 Adorno: Marginalien, S. 761–762.
76 Adorno: Marginalien, S. 767 – Paradigma ist Adorno hierfür nicht zufällig: das Happening
(vgl. S. 778).
77 Adorno: Marginalien, S. 761.
78 Wo unumwunden schon bei Kolle bloßer Vorwand unterstellt wird, kann solche Differenz
freilich nicht greifbar, dafür aber Aufklärung und ‚Report‘ in eins gesetzt und der mediale
Sexualdiskurs als stringentes Nacheinander erzählbar werden. So bei Eder: Das Sexuelle be-
schreiben, zeigen und aufführen, bes. S. 109, S. 114.
79 So aber – wenngleich sonst in vielerlei Hinsicht mit ähnlicher Stoßrichtung wie hier –
Sandro Zanetti: Poetische Zeitgenossenschaft. In: Variations 19 (2011), S. 39–53, hier bes.:
S. 39–41.
250 Michael Ufer
genossenschaft von Personen zu sprechen – es erlaubt aber vor allem einen
neuen Blick darauf, der nicht zuletzt nicht ohne Konsequenzen für das histori-
sche Arbeiten bleibt. So lässt sich etwa die Spekulation um geführte, vor allem
aber verpasste Dialoge zwischen unterschiedlichen Theorien neu akzentuieren.
Bei Alexander Kluge findet sich die, vielleicht in diesem Sinne zu lesende,
unwahrscheinliche Erzählung (und wohl auch unwahre – verböte sich diese
Qualifikation nicht für Kluges Literatur) von einer Begegnung „im Winterse-
mester 1968/69 in der Revolutionsstadt Frankfurt a. M.“,80 die sicher nicht zu-
fällig um die Gegenwart drängender Probleme der Intimität und die unter-
schiedlichen Weisen des Umgangs mit diesen kreist:
Vereinbart war ein gemeinsames Abendessen im Weinlokal „Rheingold“ gegenüber dem
Bühneneingang der Oper. Luhmann hielt die Einladung für eine Höflichkeitsgeste Ador-
nos; wenn er ihn schon in diesem Semester vertrat, konnte man nicht gut darauf verzich-
ten, sich zu sehen. Es erwies sich aber, daß Luhmann irrte. Adorno hatte nicht aus Gefäl-
ligkeit, sondern in einer Situation der Lebensnot diesen Kontakt gesucht. […]
Die Geliebte habe ihn verlassen. Jedem, der es anzuhören bereit war, berichtete
Adorno in diesen Tagen sein Erlebnis. Er habe die Absicht, erläuterte er Luhmann, noch
vor Abschluß seiner ÄSTHETISCHEN THEORIE, vor Inangriffnahme der Vorbereitung für
das (Horkheimer und den Studenten versprochene) Seminar zum Kulturindustriekapitel
der Dialektik der Aufklärung im Wintersemester 1969 und auch noch vor Niederlegung der
Notizen zur DIALEKTIK VON SUBJEKT UND OBJEKT BEI HEGEL eine GENEALOGIE DER
TREUE IN LIEBESANGELEGENHEITEN zu schreiben. Er könne das parallel zu Luhmanns
SOZIOLOGIE DER LIEBE tun. Luhmann wandte ein, das Seminar heiße inzwischen LIEBE
ALS PASSION. EINE ÜBUNG. Um so besser erwiderte Adorno, dann könne man seine und
Luhmanns Arbeit gemeinsam publizieren und so – in Gegenbewegung zum studentischen
Zeitgeist, nämlich auf das Wesentliche konzentriert, sozusagen als Beispiel GROSSER
KOOPERATION – ein doppeltes Semesterergebnis vorlegen, ein öffentliches Zeichen set-
zen.
Man könne aber nicht seine persönlichen Liebesgeschichten öffentlich ausbreiten,
meinte Luhmann. Wie solle er sich denn praktisch verhalten, fragte Adorno zurück. Ohne
die Geliebte werde er es im Leben nicht aushalten. […]
Es war offensichtlich, daß die Geliebte, die in einer anderen Stadt lebte, sich in wirt-
schaftlichen Schwierigkeiten befand und von einem wohlhabenden Musikschaffenden
umworben wurde. Sie hatte sich extrem beleidigend geäußert, weil ihr die Trennung von
Adorno wohl schwerfiel. Oder aber sie war eine Natur, die mit Entscheidungen und Tren-
nungen nicht vertraut war und schon deshalb zu einem falschen Ton in dieser Situation
neigte. Luhmann riet zum Angebot einer Apanage, einer großzügigen wirtschaftlichen
Ausstattung der Freundin. Dann könne über eine Periode der Freundschaft hinweg die
frühere Intimität erneut gesucht werden. Die Apanage sei nicht in einem Verhältnis von
Leistung und Gegenleistung darzustellen, sondern als eine Äußerung der Treue, die Gene-
rosität gegen Beleidigung setze und auch Treue der anderen Seite verlange. […]
80 Alexander Kluge: Das Labyrinth der zärtlichen Kraft. 166 Liebesgeschichten. Frankfurt am
Main 2009, S. 497.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 251
Zugleich hielt er die unerwartete Annäherung, sozusagen das Angebot einer akade-
mischen Ehe, einer künftigen gemeinsamen Arbeit, nur weil Adorno sich mit seiner „Ge-
fährtin“ überworfen hatte, für unrealistisch. Er, Luhmann, dem Universitätsgründer
Schelsky in Bielefeld versprochen, war für eine andere wissenschaftliche Front eingeteilt.
Zwischen der Kritischen Theorie, als deren Haupt Adorno galt, und der Systemtheorie,
deren wichtigster Exponent in der Bundesrepublik er sein würde, klafften zumindest nach
der Beobachtung Dritter Abgründe; Brückenbau bisher unversucht. […]
Die beiden Gelehrten sahen einander nie wieder.81
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Luhmann, Niklas: Liebe. Eine Übung, hg. von André Kieserling. Frankfurt am Main 2008.
Miersch, Annette: Schulmädchen-Report. Der deutsche Sexfilm der 70er Jahre. Berlin 2003.
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Nachgelassene Schriften 1870–1873, hg. von Giorgio Colli/Mazzino Montinari.
München/Berlin/New York 1988, S. 243–334.
Pehlke, Michael: Sexualität als Zuschauersport. Zur Phänomenologie des pornographischen
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Rammstedt, Otthein: In Memoriam: Niklas Luhmann. In: Dirk Baecker/Theodor M. Bardmann
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Thissen, Rolf: Sex (v)erklärt. Der deutsche Aufklärungsfilm. München 1995.
Zeitgenossenschaft der Aufklärung 253
Weischedel, Wilhelm: Die philosophische Hintertreppe. Von Alltag und Tiefsinn großer
Denker. München 1966.
Zanetti, Sandro: Poetische Zeitgenossenschaft. In: Variations 19 (2011), S. 39–53.
Filmografie
das wunder der liebe – sexualität in der ehe. Reg. Franz Josef Gottlieb. BRD 1968.
das wunder der liebe ii – sexuelle partnerschaft. Reg. Alexis Neve. BRD 1968.
erotik auf der schulbank. Reg. Hannes Dahlberg/Roger Fritz/Eckhart Schmidt. BRD 1968.
es werde licht! Reg. Richard Oswald. D 1917.
graf porno und seine mädchen. Reg. Günter Hendel. BRD 1969.
helga – vom werden des menschlichen lebens. Reg. Erich F. Bender. BRD 1967.
ich bin ein elefant, madame. Reg. Peter Zadek. BRD 1969.
liebe und so weiter. Reg. George Moorse. BRD 1968.
make love not war – die liebesgeschichte unserer zeit. Reg. Werner Klett. BRD 1968.
schuldmädchen-report: was eltern nicht für möglich halten. Reg. Ernst Hofbauer.
BRD 1970.
schulmädchen-report: was eltern den schlaf raubt. Reg. Ernst Hofbauer. BRD 1971.
schulmädchen-report: was eltern nicht mal ahnen. Reg. Ernst Hofbauer. BRD 1972.

Thomas Scherer
The Revolution Will Not Be Televised
’68 mit George Moorses existentialistischen Fernsehfilmen der griller
und liebe und so weiter
George Moorse veröffentlichte 1968 gleich zwei Spielfilme, die beide im Bayeri-
schen Rundfunk ausgestrahlt wurden und deren Zentrum die Studierendenpro-
teste und die gesellschaftlichen Umwälzungen des Jahres bilden – ein Zentrum
jedoch, das leer bleibt. der griller, im Februar 1968 ausgestrahlt, widmet
sich, in den Worten des Regisseurs gesprochen, dem „armseligen Fußvolk der
Jet-Generation“,1 also denjenigen, die mittellos und ohne Zugang zu höheren
Bildungseinrichtungen Teil der Jugendkultur und des Aufbegehrens sind; und
liebe und so weiter (im September 1968 ausgestrahlt) erklärt, so Moorse,
„was ich über die Ereignisse in Deutschland im Frühjahr 1968 denke“.2
Die beiden Fernsehfilme sind heute nur noch wenig diskutiert: Es gibt kei-
ne DVD-Veröffentlichung, und in den Chroniken zum Filmjahr 1968 spielen die
Filme allenfalls eine marginale Rolle. Moorse selbst erlangte beim Kinopubli-
kum nicht die gleiche Popularität wie seine beiden Regieassistenten (Geißen-
dörfer und Dietl) und seine Komparsen (Wenders und Busse) in liebe und so
weiter. Nach vielbeachteten Debutfilmen, die ihm 1965 und 1971 Bundesfilm-
preise einbrachten, verabschiedete er sich zunehmend Richtung Fernsehen,
wo er in der Lindenstraße eine berufliche Heimat fand (er inszenierte mehr als
180 Folgen und posthum wurde in der Serie ein Café nach ihm benannt).
Moorse, gebürtiger Amerikaner, kam als junger Erwachsener nach Deutsch-
land und begann in München sein Filmschaffen, nachdem er im New Yorker
Underground der fünfziger Jahre „wie eine Ratte“3 (Moorse im Spiegel) gelebt
hatte. Dort hatte er sich intensiv mit den Lehren des Mystikers George Gurdjieff
beschäftigt und an provokativen Kunstaktionen im öffentlichen Raum teilge-
nommen. Doch bereits 1957, nach zwei Jahren, verließ Moorse resigniert New
York in Richtung Europa; nach eigener Aussage, weil „‚die Ausbeuter die Bot-
schaft‘ verramschten“.4 In dem hier zitierten Interview aus dem Jahr 1968 ging
er, trotz der oben angedeuteten Kooperationen, auf Distanz zu weiten Teilen
1 George Moorse: Pop mit Zero. In: Der Spiegel (1968), 12, S. 194.
2 Uwe Nettelbeck: Liebe und so weiter. In: Die Zeit (1968), 39.
https://www.zeit.de/1968/39/liebe-und-so-weiter/komplettansicht (13. 05. 2018).
3 Moorse: Pop mit Zero, S. 194.
4 Moorse: Pop mit Zero, S. 194.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-012
256 Thomas Scherer
des Neuen Deutschen Films und warf seiner Filmemachergeneration vor: „Die
Deutschen Jungfilmer […] sind alle korrumpiert – von der Sucht verstanden zu
werden“.5
Und während seine frühen Filme weitgehend auf Anerkennung durch die
zeitgenössische Kritik stießen, verlor er mit seinen 68er-Fernsehfilmen die
Gunst der Presse. Der Spiegel bezeichnet liebe und so weiter als „ironischen
Buden-Zauber“,6 Die Zeit urteilte ebenso vernichtend wie spöttisch: „Seine frü-
heren Filme waren eine Revolte – seine Filme über Revolte verraten sie.“7 Und
Alf Brustellin in der SZ legte nach: „Was bei Godard Wahrheitsdrang und Stil-
wille ist, wird hier zur Magie für vom Pop angewehte Esoteriker“.8
Damit reihen sich der griller und liebe und so weiter in die Riege der
Filme ein, die trotz oder gerade wegen ihres expliziten Bezugs zum Zeitgesche-
hen 1968 und zu kontemporären Ästhetiken als oberflächlich und unpolitisch
verrissen wurden. Filme, die sich zwar einer avantgardistischen Bildsprache
und aktueller gesellschaftspolitischer Themen bedienten, jedoch von der Coun-
ter-Culture als belanglos bis kommerzgetrieben befunden wurden.
Wie nun also mit Filmen umgehen, die von der zeitgenössischen Kritik als
belanglos verrissen wurden und bei denen der Regisseur zu verstehen gibt,
dass seine Filme nicht unbedingt verstanden werden wollen? Den damaligen
Kritikern einen blinden Fleck unterstellen und eine produktivere Lesart anbie-
ten? Den Schlummer der Filme im Rundfunk-Archiv und im Nachtprogramm
zu ’68er-Jubiläen nicht stören? Meine Faszination für die Filme (jenseits ge-
schmacklicher Urteile) liegt zum einen am München Ende der 1960er, einer
Stadt, die es so nicht mehr gibt und die mir in ihrer warmen Mischung aus
herausgeforderter Provinzialität und gelassenem Kosmopolitismus fast fiktiv
erscheint. Zum anderen, und dies ist für meine Auseinandersetzung mit den
Filmen in diesem Text entscheidender, an der durch und durch ironischen
Grundhaltung der Filme, die nicht nur die portraitierten gesellschaftlichen
Kräfte in ihrem Ringen umfasst, sondern auch die Filme selbst miteinschließt
und – so meine Vermutung – deren Scheitern in Kauf nimmt. Es geht mir im
Folgenden also nicht darum, die 68er-Filme Moorses zu rehabilitieren oder sie
zu bergen, sondern vielmehr darum, ihrem ironisch-kritischen Modus auf die
Schliche zu kommen.
5 Moorse, Pop mit Zero, S. 194.
6 o. V.: Prügel in Gelb. Der Spiegel (1968), 42, S. 212.
7 Nettelbeck: Liebe und so weiter, S. 39. https://www.zeit.de/1968/39/liebe-und-so-weiter/
komplettansicht (13. 05. 2018).
8 Alf Brustellin: Liebe und so weiter. In: Süddeutsche Zeitung (1968). Zitiert nach:
http://www.deutsches-filmhaus.de/filme_gesamt/m_gesamt/moorse_george.htm (13. 05. 2018).
The Revolution Will Not Be Televised 257
Mit Ironie meine ich hier eine Grundhaltung, die sich höchst skeptisch ge-
genüber unhintergehbaren Überzeugungen geriert und davon auch eigene
Überzeugungen nicht ausnimmt. Dieser (Selbst-)Zweifel verhindert von vorn-
herein Identifikationsverhältnisse, nähert sich vielmehr von außen – von au-
ßerhalb des Neuen Deutschen Films, außerhalb der Studierendenbewegung,
außerhalb des Kinos.
Stilwille und Pop
Der SZ-Vergleich mit Godard kommt nicht von ungefähr, an der Oberfläche der
Filme zeigen sich wiederholt vermeintliche Godardismen: Texttafeln unterbre-
chen die Handlung, aus dem Off wird aus der Straßenverkehrsordnung („Stand
1937“) zitiert, als die Protagonisten bei Rot eine Straße überqueren. Figuren
brechen unvermittelt vor dem örtlichen Kramerladen in eine Gesangseinlage
aus und wechseln für ein paar Minuten in den Modus des Musicals, andere
lesen in den Gängen der Ludwigs-Maximilians-Universität frontal in die Kame-
ra gerichtet Passagen aus programmatischen linken Texten vor, wobei es keine
Atem- und Verstehenspausen gibt, sondern sich die unterschiedlichen Stim-
men beim Wechsel überlagern und die Texte so als Klangoberflächen erfahrbar
werden.
In Moorses Filmwelt ist alles gleich lächerlich und abstrus: die radikalen
bis phrasenhaften Parolen der Aktivist*innen, die zum Teil nur noch die Sach-
register der Bücher lesen, die wissenschaftlichen Bemühungen des mäusemor-
denden Promotionsstudenten, der laut Aussage seines Doktorvaters nicht nur
für sich selbst forscht, sondern für „Christentum, Vaterland und EWG“, die
Welt der Kunst, die entweder abgeschottet und selbstgenügsam die Abwen-
dung von allen weltlichen Belangen fordert oder auf der anderen Seite sich in
abstrusen politischen Parabeln verliert, die kein Publikum mehr erreichen. In
Seitenhieben werden auch die Kirche und die bürgerliche Gesellschaft vorge-
führt, die zum Teil in dokumentarisch anmutenden Interviewsequenzen zu
Wort kommen. Alles tönt und kracht in kurzen Episoden aneinander, und da-
zwischen suchen die Figuren nach dem kleinen Glück in der spießigen (?)
Zweisamkeit, der ‚Liebe und so weiter‘, oder folgen einem Kriminalplot rund
um Geld und Drogen, der sich selbst nicht ernst nimmt, sondern genauso Gen-
rezitat bleibt wie die eingangs erwähnten Godardismen. Versteht man diese
nicht als Nachahmungsversuch, sondern als Auseinandersetzung mit diesen
Bildern, so lassen sie sich ebenso in den Reigen des Nicht-Ernst-Nehmens, des
Bloßstellens, einreihen. Das monochrome Einfärben von Bildern, die hyperbo-
lische Selbstreflektion und -kommentierung von liebe und so weiter über
258 Thomas Scherer
Texttafeln und assoziative Montagefiguren werden entleert. Insbesondere
dann, wenn Ben (ein politisierter Student), der in politischen Diskussionen
schon mal den Bundestag in die Luft sprengen möchte, in Che-Montur vor die
Kamera tritt und lospredigt. Zunächst monochrom in Orange:
Regiert sein … regiert sein, das heißt – unter polizeilicher Überwachung stehen, inspi-
ziert, spioniert, dirigiert, mit Gesetzen überschüttet, reglementiert, eingepfercht, belehrt,
bepredigt, kontrolliert, eingeschätzt, abgeschätzt, zensiert, notiert, registriert, erfasst, ta-
xiert, gestempelt, vermessen, bewertet, versteuert, patentiert, lizenziert, autorisiert, befür-
wortet, ermahnt, bestraft, ausgenutzt, verwaltet, geprellt, ausgebeutet, monopolisiert,
hintergangen, ausgepresst, getäuscht, bestohlen, unterdrückt und bestraft, herunterge-
macht, beleidigt, verfolgt, misshandelt, zu Boden geschlagen, entwaffnet, geknebelt, und
eingesperrt, füsiliert, beschossen, und verurteilt, und verdammt, und deportiert, geopfert,
verkauft, verraten und obendrein verhöhnt, gehänselt und entehrt zu werden!9
Dann wechselt die Einstellung und die Farbgebung, Ben blickt, einem Diktator
gleich, in extremer Untersicht und nun wieder in gewohnter Fernsehästhetik,
von einem Balkon zu uns herab und spricht von der Notwendigkeit des bewaff-
neten Aufstands im Marxismus-Leninismus. Er beschwört die Vernichtung aller
Regierenden, während in der Ferne Maschinengewehrfeuer zu hören ist. Ein
erneuter Umschnitt; der Blick in eine studentische Diskussionsrunde mit lang-
haarigen, rauchenden Männern und einer schweigenden Frau mit Kleinkind
auf dem Schoß, die lustlos ‚Sieg Heil‘ skandieren, nur um dann Ben vorzuwer-
fen, dass er ein Faschist (bzw. ein kleinbürgerlicher Anarchist) sei, der seine
eigentliche Pflicht, die Aufklärung der Bevölkerung, vernachlässige.
Kunstfilmästhetik und Sprachgymnastik, Propagandainszenierung und
dann wieder eine Diskussionsrunde in einer Studentenbude. In drei Einstellun-
gen werden unterschiedliche Perspektiven, Realitätsebenen und Bildwelten zu
einem bissigen Kommentar montiert. Inszenierungsmuster werden über den
gesamten Film hinweg entliehen und überspitzt als unausgesprochenes Refe-
renzsystem in Stellung gebracht.
Die außeruniversitäre Opposition – lieber tot als im Büro
Auf Plotebene wird das ausgestellte Außenseitertum bereits durch die Auswahl
der Protagonisten deutlich: In der griller geht es um Franz Kaffer (Rolf
Zacher), einen jungen Mann, der als Hähnchenbrater im Wienerwald am
Münchner Hauptbahnhof, unterbezahlt und ausgebrannt, mit seiner Lebens-
9 TC 00:52:55–00:53:54.
The Revolution Will Not Be Televised 259
weise hadert. Der Gastronomie-Arbeiter experimentiert mit Beziehungsmodel-
len, Drogen, Schlafentzug, Rock-Musik und alternativen Möglichkeiten, sich
seiner materiellen Sorgen zu entledigen. Das Figurenensemble wird durch eine
gelangweilte Sekretärin in offener Ehe mit einem labilen Ex-Söldner und eine
junge Frau, die ihrem One-Night-Stand von Hamburg nach München folgt,
komplettiert – beide müssen ebenso wie Franz als sinnlos empfundenen Er-
werbstätigkeiten nachgehen – sowie durch zwei ältere Männer (ein Polizist
und ein Mediziner), die meist melancholisch und zeitweise lüstern auf die Ju-
gend blicken. Die Gespräche der Jungen kreisen um Popkultur, Abtreibung,
Konflikte mit den Eltern, Drogen, Geld. Politisches Zeitgeschehen bleibt auffäl-
lig ausgespart. Studierende und deren Proteste treten selbst nicht in Erschei-
nung. Nur in Gesprächen erscheinen sie als skeptisch beäugte Fremdkörper:
Die Hähnchenbrater, Sekretärinnen, Taxifahrer und Kleidungsverkäuferin-
nen – in prekären bis öden Arbeitsverhältnissen – sehen in ihnen die privile-
gierten Sprösslinge reicher Eltern, denn „vor der Uni“, so eine der Figuren,
stünden ja auch „mehr Autos als vorm BMW-Werk“. Deren Aufbegehren ist
nicht das ihre. Was für sie auf dem Spiel steht, ist nicht die Revolution, son-
dern das eigene Glück: Bei Franz das Auto und zwanglose Liebschaften, bei
Gisela ein erfülltes Sexual- und Beziehungsleben mit unterschiedlichen Part-
nern und bei Jutta das sorgenfreie Leben und Konsumieren in der hippen Groß-
stadt. Gemeinsam ist ihnen allen die Unlust an den anspruchslosen, unterbe-
zahlten und stupiden Jobs. Giselas Ehemann Freddy, der rassistische Ex-
Söldner, der nun Taxi fährt, bringt das auf den Punkt, als er einer Kundin
ungefragt die Welt erklärt: „Lieber tot als im Büro.“ Die starren Anordnungen
der Bildräume von Büros und Küchen vermitteln eine Beengung, während Ka-
mera und Montage die nächtlichen Straßen Münchens und Franz’ spärlich ein-
gerichtete Wohnung dynamisieren.
Und während in der Eröffnungssequenz Franz vollkommen übermüdet
Hunderte von Hähnchenleibern durchzählen und sich dabei von Chef und
Kundschaft auf bayrisch anschnauzen lassen muss, fasst sein Kollege die Mo-
notonie des Arbeitens in einem mantra-artigen Lied zusammen, das von in-
disch anmutender Musik und einem improvisierten Tanz untermalt wird, bei
dem dreckiges Besteck in die Spüle gepfeffert wird:
Aaarbeit, Aaarbeit ist Arbeit ist Arbeit
Und Arbeit ist Arbeit.
Und Arbeit macht Arbeit.
Doch Aaarbeit ist Aaarbeit.
Und Arbeit macht Arbeit.
Und Arbeit macht alt.
Und Arbeit macht blöd.10
10 TC 00:02:10–00:02:52.
260 Thomas Scherer
Notstandsgesetze, Vietnamkrieg und der ‚Muff von 1000 Jahren‘ spielen in der
von der griller entworfenen Welt keine Rolle. Es sind die Bedingungen des
Liebens, Konsumierens und Arbeitens, denen sich der Film widmet.
’68 als Störgeräusch
liebe und so weiter beschäftigt sich zwar dezidiert mit den Studentenprotes-
ten in Deutschland (der Filmverleih behauptete gar: „Die Revolution entlässt
ihr erstes Filmkind“11), heftet die Zuschauerperspektive jedoch weitgehend an
den Chemiestudenten Rob Studebecker (Vadim Glowna), der zunächst nur sei-
ne Dissertation und dann nur noch die Musikerin Nina im Kopf zu haben
scheint, während Nina wiederum zwischen einer Karriere als Cellistin und ih-
rem Liebesglück abwägen muss. Die Studentenbewegung wird hingegen von
Beginn an als Störung inszeniert, die in den beiden politisch aktiven Mitbe-
wohner*innen Robs, Sigi und Ben (wiederum Rolf Zacher, doch diesmal mit
Bart und längeren Haaren), ihre Verkörperung erfährt:
Der Film beginnt mit unscharfen Fotografien von München, auf denen im-
mer wieder Spuren der Proteste gegen die Notstandsgesetze zu finden sind,
und verkündet, dass der Film im Frühjahr 1968 ebendort gedreht wurde. Es
folgt eine bildschirmfüllende Großaufnahme eines Ohrs, das erst langsam
scharf gestellt wird und in dessen Mitte ein schneeweißes Stück Watte den
Gehörgang verdeckt. Dann stumme Aufnahmen einer jungen Frau, die Tee ein-
gießt – hinter ihr eine Schreibmaschine und an der Wand ein Poster mit deut-
scher und amerikanischer Fahne, einem Soldatenstiefel, und irgendwo in der
Textmenge der Beschriftung sticht das Wort „Marx“ groß und fett heraus. Auf
einem Bett sitzt ein barfüßiger Mann und liest vor einer mit Postern tapezierten
Wand. Doch die Szene bleibt weiterhin stumm, als einziges Geräusch ist ein
leiser Pulsschlag zu vernehmen. Die junge Frau durchquert, von der Kamera
verfolgt, den Raum und öffnet eine Klappe in der Wand, durch die sie ihren
Kopf steckt. Der Umschnitt zeigt einen kahlen weißen Raum, in dem ein Mann
mit Watte in den Ohren sich über ein Manuskript beugt. Hinter ihm in der
Wand hat sich die Klappe geöffnet, und die Frau ruft nach ihm. Er nimmt die
Watte aus den Ohren, woraufhin auch Umgebungsgeräusche zu den Zuschau-
ern durchdringen. Die Frau, Sigi, fragt den Protagonisten Rob, ob er eine Tasse
Tee möchte. Er bejaht, und wenig später knallt sie ihm derart heftig eine Tasse
auf seinen Schreibtisch, dass ein Großteil der Flüssigkeit auf sein Manuskript
11 Uwe Nettelbeck: Liebe und so weiter. In: Die Zeit (1968), 39.
The Revolution Will Not Be Televised 261
schwappt. Es folgt ein kurzes Wortgefecht zwischen Rob und seinen Mitbewoh-
ner*innen, während durch einen Kameraschwenk enthüllt wird, dass alle drei
im selben Zimmer wohnen, das nur von einer halbhohen Stellwand in zwei
Bereiche geteilt wird – die linke Studentenbude, mit den Posterboys und -girls
der Studierendenbewegung tapeziert, auf der einen Seite, und das kahle, leere
Arbeitszimmer auf der anderen. Ben wendet sich wieder der Rezitation von
Herbert Marcuse zu, während Sigi sich zu ihm ins Bett legt, eine Rock-Platte
auflegt und hinterfragt, ob er das, was er da nachplappere, auch kapiere. An
der Wand neben ihnen hängt ein Poster des oberkörperfreien Che Guevara, der
sich so visuell an die andere Seite des Lesenden schmiegt. Rob, der brave Stu-
dent, wendet sich nun direkt an die Kamera und erzählt, dass er an seiner
Dissertation sitze und dass, seit Sigi eingezogen sei, nur noch Krach in der
Wohnung herrsche und er Ruhe nur noch in seinem eigenen Kopf fände. Diese
explizit ausgestellte Kopplung der Zuschauerwahrnehmung findet sich in der
letzten Szene von liebe und so weiter wieder und rahmt so den Film.
Die Anfangsszene springt jedoch unvermittelt zu einer Totalen des Münch-
ner Lenbachhauses, die von klassischer Musik und vielstimmigen Ho-Ho-Ho-
Chi-Minh-Rufen akustisch begleitet wird. Drinnen proben Nina (Vera Tschecho-
wa), eine junge Cellistin aus Irland, und ihr maßlos überzeichneter Komponist
(ein Cameo des Komponisten Dafydd Llywelyns) ein neues Stück zeitgenössi-
scher E-Musik. Mit einer Handbewegung lässt er seine Schülerin verstummen
und stapft wütend zum Fenster. Er öffnet das zuvor angelehnte Fenster nun
ganz und brüllt den unsichtbaren, aber lautstark Protestierenden zu: „Ruhe!
Raus! Faschisten!“ Dann schließt er das Fenster rabiat und wendet sich an
Nina: „It’s impossible to work here. Absolut unmöglich.“
liebe und so weiter etabliert so in seiner Anfangsszene wenig subtil eine
Leitmetapher, die den ganzen Film durchzieht. Die Verdopplung des Motivs
des Störgeräusches als grundlegende Erschütterung und die visuell distinkt
inszenierten, stark unterschiedlichen Räume, die mit groben Strichen verschie-
dene Sphären der Gesellschaft aufrufen, werden durch Bilder der Konfrontati-
on und der Dissonanz in Szene gesetzt. Das über eine Texttafel zu Beginn des
Films aufgerufene Frühjahr 1968 erscheint als Widerspiel kontrastiver Klang-
und Bildwelten: die theatrale Mise-en-Scène der geteilten Studentenbude (die
später von einer Figur als Sinnbild für das geteilte Deutschland bezeichnet
wird), die konfliktuöse Überlagerung von Streicherkonzert und Sprechchören,
der Chemiestudent, der nur in der absoluten Abschottung von seinen politisier-
ten Mitbewohner*innen Ruhe finden kann.
Dieser Konflikt wird im Laufe des Films in unterschiedlichen Anordnungen
durchgespielt: Zwischen den Zimmerhälften entbrennt aufgrund von abwei-
chenden Ansichten zur Monogamie eine Kissenschlacht, durch die die sonst
262 Thomas Scherer
getrennten Bereiche plötzlich durch die hin- und herfliegenden Alltagsgegen-
stände in Verbindung geraten. Bei der Aufführung einer studentischen Theater-
gruppe, die mit Foto-Masken und Karateanzügen verkleidet die Verbrechen der
Militärdiktatur in Griechenland auf der Bühne anprangern, verweilt die Kame-
ra im verrauchten Zuschauerraum, um die ratlosen Gesichter der Protagonisten
einzufangen, die sich für ihr erstes Date eine romantische Griechenland-Idylle
erwartet hatten (die bereits bei ihrem Kennenlernen durch Bouzouki-Klänge
vorweggenommen wurde).
Im Finale des Films tritt die Metapher dann wieder in den Vordergrund: In
einer Parallelmontage werden der Konzertauftritt Ninas im Lenbachhaus und
die Großaufnahmen Robs, der im Publikum sitzt, mit eskalierender Polizeige-
walt bei Studierendenprotesten gegengeschnitten. In der Handlung ist zwar
angelegt, dass Sigi und Ben zeitgleich auf eine Demo in München gehen, doch
der Film bedient sich deutlich sichtbar dokumentarischer Aufnahmen der
Unruhen in Paris. Die Karikatur einer vermeintlich kulturbeflissenen Elite im
Elfenbeinturm wird in der Montage mit ikonischen Bildern der Studierenden-
proteste kontrastiert. Die dissonanten Klänge des Cellokonzerts schwappen zu
den Bildern des Protests über und vermischen sich mit den Schreien, dem Klir-
ren und Krachen des Demonstrationsgeschehens.
Auf Anfang
Die Strategie der stilistischen Entleerung findet sich auch als Selbstzerstörung
des Plots in der griller wieder: In den Film eingefügt ist ein sarkastischer
Kommentar auf den eigenen Kriminalplot rund um Verwicklungen in einen
Drogendeal und einen Mord aus Eifersucht, wenn ein zwischengeschnittenes
Bild einen Strommast zeigt, auf dem prominent lesbar ein Schild angebracht ist:
„Achtung Hochspannung!“. Auf diesen Kommentar folgt dann auch prompt
der dramatische Höhepunkt des Filmes: Es kommt zum Showdown auf der
Theresienwiese, wo gerade die Zelte für das Oktoberfest aufgebaut werden. Wie
stählerne Walskelette ragen die Gerippe der Zelte in die Höhe und durchziehen
die Bilder mit einem strengen Rastermuster. Dazwischen drei Männer, Trench-
coats und eine Waffe. Die Kamera verkantet sich zusehends – eine Finger-
übung in Sachen Film Noir. Ein Schuss fällt. Ein Mann stirbt.
München erwacht, Franz nimmt auf dem Weg nach Hause Aufputschmittel,
Jutta legt sich schlafen und Gisela muss wieder zur Arbeit. Leise packt sie ihre
Sachen zusammen, schleicht aus dem kargen Zimmer und verabschiedet sich
beim Schließen der Tür mit einem leisen „Servus“, und der Film ist zu Ende.
Keine Lösung, keine Eskalation, keine Resignation – es geht einfach weiter.
The Revolution Will Not Be Televised 263
Franz Kaffers phonetische Ähnlichkeit zu ‚Franz Kafka‘ und ‚Käfer‘ scheint
in Anbetracht dieser unverständlichen Welt und der Entfremdung, die daraus
resultiert, naheliegend. Die Vergeblichkeit sämtlichen Strebens aller Figuren
wird dabei nicht im Modus der Tragödie inszeniert, sondern als Aufstand ge-
gen die omnipräsente Absurdität der Welt – und diese Grundhaltung erinnert
an die Camus’sche Ausprägung des Existentialismus.
liebe und so weiter endet auf einer introspektiven Note: Nina zieht mit
ihrem Orchester weiter nach Prag, und Rob begleitet sie zum Flughafen. Über
gelb blühende Rapsfelder zu vermeintlich griechischer Volksmusik aus dem
Off (dieser exotistische Zauber wird trotz des Theaterstücks über die Militärdik-
tatur als romantisches Motiv aufrechterhalten persifliert) geht es zum Riemer
Flughafen – ob es zufällig Prag ist, oder ob Nina gezielt vom Drehbuch in den
Prager Frühling geschickt wird, bleibt offen. Die Trennung der Liebenden am
Flughafen wird elliptisch verkürzt; die Kamera zoomt auf Robs Gesicht, der
gen Himmel blickt und einem startenden Flugzeug lauscht. Unvermittelt
schneidet der Film wieder zu den dokumentarischen Aufnahmen von Demonst-
ration und Polizeigewalt; jede Einstellung anders eingefärbt und vom Flug-
zeuglärm untermalt – ein Wasserwerfer in Rot, ein lebloser abgedeckter Kör-
per, der auf einer Bahre vorbeigetragen wird in Gelb, Polizisten, die auf eine
am Boden liegende Person eintreten in Lila … Ob es sich um Aufnahmen aus
Paris, Berlin, München oder Prag handelt, ist nicht zu sagen. Dann wieder das
weiche, jungenhafte Gesicht des Protagonisten, der gen Himmel blickt. Wir
kehren zuletzt also zurück zur subjektiven Wahrnehmung des Protagonisten;
’68 ist vom Störgeräusch zu poppig eingefärbten mentalen Bildern des Protests
und der Staatsgewalt geworden. Kein Appell, keine Figuration der Ungerech-
tigkeit oder der Wut. Die Bilder sind da, sie finden Eingang in die Lebenswelt
des Protagonisten und seiner bürgerlichen wie lächerlichen Probleme. Nur die
Zuschauer bleiben etwas verdutzt zurück, wenn die dekorative Gewalt keinen
Widerhall in den Zügen des Protagonisten findet.
Zuletzt erscheint eine Texttafel, auf der zentral das Wort „Anfang“ prangt –
ob es sich dabei um Manierismus, eine zyklische Filmstruktur oder die Andeu-
tung einer Figurenentwicklung handelt, ist schwer zu sagen – und aufgrund
der Leichtigkeit dieses Schlussstrichs auch irgendwie egal. Trotz Kriminalplots
und Bildern des Protests bleiben die Welten in Moorses Filmen seltsam be-
schaulich. Aus ihnen spricht zwar das Bewusstsein, Zeuge eines (historischen)
Umbruchs zu werden, aber es ist der Blick von skeptischen Zaungästen, der
Erschütterungen registriert.
264 Thomas Scherer
Liebe und so weiter?
Bereits der Titel liebe und so weiter deutet darauf hin, dass Liebe, Intimität
und Sexualität eine übergeordnete Rolle spielen, und alles andere im „und so
weiter“ subsummiert wird. Beide Filme Moorses verhandeln ausführlich unter-
schiedliche Formen des Zusammenlebens und -liebens und deren Scheitern.
Dabei wird das Anzweifeln von sowohl klassischen monogamen Beziehungen,
als auch von offenen Beziehungsmodellen nicht als Phänomen der Jet-Genera-
tion begriffen, sondern als prinzipielle Frage des Zusammenlebens gestellt.
In der griller blicken wir in einer langen Einstellung durch eine Glastür
in ein enges Zugabteil. Zwei junge Frauen blättern in Illustrierten und unter-
halten sich, direkt daneben ein alter Mann im Anzug, der schweigend zuhört,
während im Hintergrund die Landschaft vorbeizieht:
– Fährst du zu deinem Freund? [mit hörbar fränkischem Einschlag]
– Man kann es so nennen.
– Es gibt viele Boutiquen in München: Daisy und Darling … und Picknick …
nein … Was macht dein Freund?
– Was weiß ich. Ich hab’ ihn nur einmal kennengelernt. Im Starclub in Ham-
burg … und nachher im Bett. Wohnst du zuhause?
– Ja, bei meinen Eltern. Aber die sind frei. Die leben praktisch in Dauertren-
nung.
– Es ist effektiv ’ne Sauerei. Alles. Die sind doch schlimmer als wir. Gemisch-
te Ehepaare und so weiter …12
Fast alle Figuren in den beiden Filmen ringen plakativ darum, die Bedingun-
gen von Intimität, Liebe und Sexualität auszuhandeln: Freie Liebe, die dann
doch wieder eine unbefriedigende Paarbeziehung ist, offene Ehe, die doch nur
asymmetrisch Eifersucht produziert, ein zölibatärer Pfarrer (Willy Semmelrog-
ge), der etwas zu drängend das junge Paar zur Liebe befragt, die Frischverlieb-
ten selbst, die von den möglichen Auswirkungen ihrer Liebe in der Zukunft
eingeschüchtert werden, ein alternder Arzt, der sich mit jungen Kranken-
schwestern umgibt und versucht, junge Frauen mit Lesungen aus dem tibetani-
schen Totenbuch zu beeindrucken; schließlich eine monogame Beziehung, die
an Berufsperspektiven und emotionaler Verunsicherung zerbricht. Alle Versu-
che erscheinen wiederum gleich lächerlich/tragisch, und die Hilfsangebote
vom Psychiater oder vom Liebesratgeber für dreizehn Mark sechzig sind von
vornherein zum Scheitern verdammt.
12 TC 00:52:55–00:53:54.
The Revolution Will Not Be Televised 265
liebe und so weiter inszeniert das Aufeinanderprallen unterschiedlicher
Liebesvorstellungen in einer Szene als räumliche Anordnung: Die Kamera
blickt senkrecht nach unten auf das zweigeteilte WG-Zimmer. Spiegelverkehrt
liegt auf beiden Seiten der Wand jeweils ein Pärchen eng umschlungen im
Bett: Rob und Nina, die sich gerade erst kennengelernt haben, auf der einen
Seite, und Sigi und Ben, die zuvor Rob mit dem unvermeidlichen „Wer zweimal
mit derselben pennt, gehört schon zum Establishment“ wegen seiner biederen
Liebesvorstellungen verlacht hatten, auf der anderen.
Nina blickt an die Decke und erzählt von ihrer Kindheit und Regenbögen.
Die Kamera kommt von der Decke herunter und zeigt die beiden aneinanderge-
schmiegten Körper in einer Nahen. Rob greift das Thema auf, erzählt von sei-
nem kindlichen Forscherdrang, schwenkt dann jedoch recht zügig zu seinen
glänzenden Berufsaussichten in der Industrie um. Nina quittiert das mit einem
„Du denkst zu viel“ und lenkt das gehauchte Gespräch wieder auf die Gefühle
des Verliebtseins und der Angst den anderen zu verletzen, der Sehnsucht, des
Verlangens. „Ich möchte dich in mir fühlen“.
Die Kamera springt auf die andere Seite der Trennwand. Sigi, an den zuge-
dröhnten Ben gekuschelt, hat dem intimen Gespräch gelauscht und protestiert
nun lautstark: „Mensch diese Zicke. Jetzt hab’ ich aber genug.“ Das Knarzen
des Bettes auf der anderen Seite ist zu hören. Die Kamera springt zwischen den
beiden Bildern der Zweisamkeit und damit den Raumhälften hin und her, die
über einen gemeinsamen akustischen Raum miteinander verbunden sind. Sigi
versteht die Situation als Konkurrenzkampf und beginnt wild zu wippen und
zu stöhnen, um den Bettgeräuschen der anderen Seite etwas entgegenzuset-
zen. Ben erwacht von dem Geschaukel, protestiert, stößt Sigi von sich und
steckt seinen Kopf durch die Klappe in der Trennwand, um Rob nach einer
Zigarette zu fragen. Von nun an überlappen sich die beiden Räume auch visuell
immer wieder. Erst durch zwei Wortwechsel und die Abgabe von Zigaretten
und Feuerzeug kann die intime Zweisamkeit im Close-Up wiederhergestellt
werden – nur um dort auf andere Komplikationen zu stoßen. Liebe steht in
allen Variationen gleichermaßen in Frage.
Doch es gibt auch kurze Momente, in denen sich der Fatalismus zurück-
zieht: In der griller hat sich Jutta spontan in den Zug gesetzt, um bei Franz
einzuziehen, den sie kaum kennt. Dieser trifft gerade regelmäßig Gisela, die in
offener Ehe mit Freddy lebt. Er stellt die beiden einander mit „Sagt am besten
gleich ‚Du‘ zueinander, dann wird das Ganze nicht so kompliziert“ vor. Nach-
dem die anfängliche Steifheit überwunden ist, gehen die drei aus, und die drei
Körper kreisen auf der Tanzfläche umeinander und finden so zueinander. Be-
rauscht, kichernd und müde laufen und hüpfen die drei durch das nächtliche
München nach Hause. Die Sequenz wechselt zwischen rhythmischen Einstel-
266 Thomas Scherer
lungen, in denen alle drei eingehakt und lachend durch das Bild laufen, wäh-
rend die Schritte an den Häuserwänden widerhallen, und statischen Einstellun-
gen, in denen die Dreiergruppe aufgespalten wird; Franz und Jutta knutschend,
Gisela alleine rauchend unter einer Laterne; Franz gähnend, Jutta und Gisela
lachend vor einem Schaufenster. Im spielerischen Stop-and-Go dieser Sequenz
findet sich vielleicht der utopischste Moment eines ansonsten eher pessimisti-
schen Films (den Der Spiegel als „Grabgesang“ bezeichnete).13 Eine spielerisch-
leichte Drei- und Zweisamkeit, ungezwungen, zärtlich, zugedröhnt und leicht.
Doch es ist nur dieser kurze Moment, denn ein Drogenfahnder (wieder Willy
Semmelrogge) beschattet die Gruppe bereits, und am Morgen lauert der Ehe-
mann Giselas mit einer Waffe vor der Haustür, da diese nicht zur verabredeten
Zeit zu Hause war.
Upstairs hardcore, downstairs die Ästheten
Im Mai 2018, in einem Interview mit Willi Winkler in der SZ, wurde Wim Wen-
ders zur Besetzung der Hochschule für Fernsehen und Film in München im
Jahr 1968 befragt.
Wenders: Ich glaube, der erste Plan war so eine Talentschmiede für die Bavaria oder
fürs Bayerische Fernsehen. Kino war ja ein recht unbekanntes Terrain in
Deutschland. Es gab praktisch keine Kino-Kultur. Das war die Zeit, als die
Lederhosenfilme liefen und andere Soft-Pornos. Dann kam 1968, und wir ha-
ben, den Berliner und Pariser Beispielen folgend, gestreikt.
Winkler: Und Sie wurden Rädelsführer.
Wenders: Nur im Film. Ich habe tatsächlich als langhaariger Kommunarde und Rädels-
führer in einem Film von George Moorse mitgewirkt, 1968: ‚Liebe und so wei-
ter‘. Im richtigen Leben habe ich mit anderen Filmstudenten in einer Kommu-
ne gewohnt. Im selben Haus, im Stockwerk darüber, wohnte Fritz Teufel mit
seiner viel politischeren Kommune, und da gab es natürlich regen Austausch.
[…]
Winkler: Es war also wie ‚Upstairs, downstairs‘, der Originaltitel der Fernsehserie ‚Das
Haus am Eaton Place‘.
Wenders: Richtig. Downstairs waren die Ästheten, die etwas belächelten Künstler, die
aber eine gewisse Affinität zu den anderen hatten. Oben war hardcore.14
13 George Moorse: Pop mit Zero. In: Der Spiegel (1968), 12, S. 194.
14 Wim Wenders: Wir waren unantastbar. Die Hölle über München: Wie Regisseur Wim Wen-
ders 1968 die Filmhochschule besetzte, als Rädelsführer verhaftet und später in Wien ver-
knackt wurde (Interview mit Willi Winkler). In: Süddeutsche Zeitung (2018), 108, S. R6.
The Revolution Will Not Be Televised 267
Wenders’ Schilderung der strengen räumlichen Aufteilung im Kommunenle-
ben ruft das Bild der Versuchsanordnung des geteilten Zimmers in liebe und
so weiter auf und mit ihm die Spannungsverhältnisse von Revoluzzern,
Künstlern und Chemikern, die Moorse karikiert. Mittendrin Wenders als Statist,
der sich als Rädelsführer probieren darf. The Revolution Will Not Be Televised –
aber wie steht es um die belächelten Künstler im Dunstkreis der Revoluzzer?
Vielleicht erlaubte der Bayerische Rundfunk ihnen 1968 in Fernsehfilmen laut
und ironisch über die Möglichkeit von Revolutionen nachzudenken, ohne
zwangsläufig verstanden werden zu wollen.
Literaturverzeichnis
Brustellin, Alf: Liebe und so weiter. In: Süddeutsche Zeitung (1968). Zitiert nach:
http://www.deutsches-filmhaus.de/filme_gesamt/m_gesamt/moorse_george.htm
(13. 05. 2018).
Moorse, George: Pop mit Zero. In: Der Spiegel (1968), 12, S. 194.
Nettelbeck, Uwe: Liebe und so weiter. In: Die Zeit (1968), 39. https://www.zeit.de/1968/39/
liebe-und-so-weiter/komplettansicht (13. 05. 2018).
Wenders, Wim: Wir waren unantastbar. Die Hölle über München: Wie Regisseur Wim Wenders
1968 die Filmhochschule besetzte, als Rädelsführer verhaftet und später in Wien
verknackt wurde (Interview mit Willi Winkler). In: Süddeutsche Zeitung (2018), 108,
S. R6.
o. V.: Prügel in Gelb. Der Spiegel (1968), 42, S. 212.
Filmografie
der griller. Reg. George Moorse, BRD 1968.
liebe und so weiter. Reg. George Moorse. D 1968.

Jasper Stratil
Erinnerung an eine schematische Zeit
Berlin-Bilder, Rhetorik und die Welt von make love not war
Zwischen Amerika und Berlin (West)
In der ersten Einstellung sehen wir spielende Kinder in American Football-
Trikots auf einem Feld, wir hören ihre Rufe. Vereinzelte Töne eines Schlag-
zeugs und zwei Jump Cuts erzeugen einen sprunghaften Rhythmus. Schließlich
betritt ein junger, uniformierter GI die Szenerie hinter einem bildfüllenden
Zaun, der den durch das Teleobjektiv flachgedrückten Hintergrund abtrennt.
Von der Umgebung ist kaum etwas zu erkennen: nur Bäume, Büsche und eine
Straße.
Wo und wann befinden wir uns? Die Einstellung könnte sowohl in einer
amerikanischen Vorstadt aufgenommen worden sein, als auch – die sehr viel
wahrscheinlichere Variante – in einer US-amerikanischen Siedlung in Berlin
(West), so z. B. am Hüttenweg, Ende der 1960er Jahre. Das Bild als historisches
Dokument begreifend, ließen sich Ortsmarkierungen, Automodelle und Klei-
dungsmoden als Indizien für eine räumliche Lokalisierung und zeitliche Ein-
ordnung nutzen – ein Wiedererkennen, das durch die historische Rückschau
zumindest erschwert ist. In welchem Abstand stehen die Bilder zur Alltagsrea-
lität? Was die Szene zunächst selbst entwirft, ist ein spezifisch US-amerika-
nisch geprägter Raum, eine schematische Anordnung distinkter Elemente.
Dynamisiert wird die bildliche Komposition von Football spielenden Kin-
dern, Zaun und GI durch den Bewegungsrhythmus von Bild und Ton. Das
Schlagzeug nimmt die Bewegung des Soldaten als aktiv wirbelndes rhythmi-
sches Muster auf, die Kamera gleitet parallel dazu den Zaun entlang. Wenige
Momente später friert das Bild ein, und ein poppiger Schriftzug verkündet den
Titel: „Make Love Not War – Die Liebesgeschichte unserer Zeit“ (Abb. 1).
Der Titel weckt Assoziationen an Hippie- und Friedensbewegung, den Sum-
mer of Love und den March on Washington vom Oktober 1967, schließlich an
die Anti-Vietnamkriegsproteste. Wie verhält sich der Film zur Rhetorik des titel-
gebenden politischen Slogans? Inwiefern thematisiert er den Vietnamkrieg
bzw. das Verhältnis dazu? Und wie stehen dazu die „Liebesgeschichte“ und
„unsere Zeit“?
Diese Fragen betreffen direkt das Denken des Films. Dabei lautet die These,
dass der Film nicht in der Rhetorik des „Make Love Not War“ als einer politi-
schen Forderung aufgeht. Vielmehr stellt er das Welt-Verhältnis einer äußerli-
https://doi.org/10.1515/9783110618945-013
270 Jasper Stratil
Abb. 1: make love not war.
chen Perspektive auf eine schematisch organisierte Gegenwart her. Zentral
sind, neben den Serienbildungen von Liebesdarstellungen und Stimmen, die
Berlin-Bilder des Films, in denen er ein Nähe-Distanz-Verhältnis in der Insze-
nierung von Tropen-Räumen moduliert. Im Folgenden möchte ich mich mit der
Welt von make love not war beschäftigen und die Prinzipien ihrer spezifi-
schen Konstruktion aufschlüsseln.
Zwischen Orientierung und Orientierungslosigkeit
1968 kommt der selbstproduzierte Film von Werner Klett in die westdeutschen
Kinos.1 In West-Berlin spielend und gedreht, erzählt er die Geschichte von Eva,
der jugendlichen Schulabbrecherin aus Bielefeld, und Brian, einem amerikani-
schen GI, der nach Vietnam fliegen soll, aber stattdessen desertiert. Eva ist
kürzlich nach Berlin gekommen und arbeitet nun bei der Produktion eines
Werbefilms für Kaffeebohnen in der Filmfirma ihres Bruders Adam mit, der
gerade in Südamerika dreht. Brian, ein Freund Adams, bittet um Unterschlupf
in dessen Haus und wird von Eva auf dem Dachboden versteckt. Zwischen den
beiden entwickelt sich eine Beziehung, sie albern im Haus herum und machen
Ausflüge. Das nimmt ein abruptes Ende, als Brian nach einer Verwechslung vor
der Militärpolizei flüchtet und im großen Tropenhaus des Botanischen Gartens
erschossen wird.
1 Am 27. März 1968 feierte der Film Uraufführung. Bereits am 5. 12. 1967 hatte er die Zensur
passiert. Eine weitere Veröffentlichung von make love not war gibt es bisher nicht.
Erinnerung an eine schematische Zeit 271
Eine solche Handlungszusammenfassung beschreibt treffend das äußere
Geschehen, verfehlt aber gerade die zeitliche Entfaltung der filmischen Welt
für die Zuschauer. Es ist ein filmischer Rhythmus, der immer wieder schnelle
Wechsel vollzieht, mal das Tempo anzieht und dann wieder verlangsamt, ein
szenisch kleinteiliger Rhythmus, in dem Situationen und Details wiederholt
dominant werden.
Nach dem ersten Auftritt Brians erscheint Eva das erste Mal in einer Szene
am Flughafen Tempelhof, ihr Gesicht hinter einer Glasscheibe, eingefasst in
eine kontrastreiche Anordnung: Durch Reißschwenks werden die Nahaufnah-
men ihres beobachtenden, neugierigen Blicks – wie sie sich am Glas die Nase
plattdrückt – verbunden mit einer offiziellen Zeremonie. In dokumentarisch
anmutenden Tele-Aufnahmen wird der Abflug eines Staatsmannes als militäri-
sches Ritual aufgeführt. Uniformierte Polizistenkörper marschieren, salutieren
und stehen in Reih und Glied Spalier, Kadrierung und Helligkeitskontraste be-
tonen die geometrische Anordnung des Polizeikorps.
Eine Dynamik entsteht jedoch nicht nur durch diese Gegenüberstellung.
Die Wahrnehmung der Uniformierten als Ausdruck von Ordnung wird erst her-
gestellt, d. h., man sieht den Prozess des Kadrierens als Herstellung eines Aus-
schnitts: Eine Gruppe marschierender Polizisten ist von Kopf bis Brust ins Bild
gefasst; dann schwenkt die Kamera an einem Körper herunter, nur um in dem
Blick auf die Kolonne der Stiefel eine neue Bildkomposition zu schaffen, auf
der sie verweilt. Im Ton hören wir das rhythmische Klacken der Stiefelabsätze
und das zunehmende Dröhnen von Flugzeugmotoren vor dem Abflug. Auf ei-
nen Blick Evas folgt der seitliche Schwenk entlang des Flugzeugs, in dem der
Teppich und die große Einstiegstreppe für den Ehrengast ins Verhältnis gesetzt
werden zur rückseitigen Treppe der übrigen Fluggäste. Schließlich rollt das
Flugzeug in ein nicht-einsehbares, absolutes Weiß (Abb. 2).
In einer fließenden Bewegung geht ein Schwenk auf die Tiefenstaffelung
der Polizeimotorräder hinab ins Schwarze und dann über in die Nahaufnahme
einer Hand: Brian in einer Telefonzelle mit Telefonbuch; parallel geschnitten
zu anderen Nahaufnahmen: Eva verloren mit Berlin-Karte. Völlig unklar bleibt
das räumliche Verhältnis dieser Aufnahmen. Wer ist angekommen? Wer ist
schon da? Schließlich steigt Eva in einen Bus, und die Kamera zoomt heraus.
Zu erkennen sind das erste Mal die Außengebäude des Tempelhofer Flugha-
fens in einer Totale: das filmische Bild zwischen Orientierung und Orientie-
rungslosigkeit.
Umschnitt auf Brian, der in einem Taxi sitzt. Die Kamera schwenkt auf die
trübe Rückscheibe des Autos. Der alleinige Fokus liegt auf dem Detail eines
Aufklebers des „Taxi-Funk Berlin“. Als ob dieser verschwommene, gleichsam
konzentrierte Blick ein Erinnerungsbild initiierte, setzen die Autogeräusche
272 Jasper Stratil
Abb. 2: Kontrastreiche Anordnung eines Abflugs.
Erinnerung an eine schematische Zeit 273
aus, und ein undefiniertes Surren setzt ein. Mit viel Hall spricht Eva aus dem
Off:
Brian Harris war kein typischer Amerikaner. Aber Amerikaner schon. Nur anders als man
erwartet. Er sprach auch sehr gut deutsch. Er konnte alles verstehen und ausdrücken.
Aber davon, davon haben wir nie ausführlich gesprochen, im Versteck.
Dieses „davon“ bleibt unbestimmt. Es folgt der Schnitt auf eine aufsichtige, tota-
le Ansicht einer Villa mit Garten. Mit dem Schnitt wechselt der Tonfall und der
Sprachrhythmus in einen protokollarischen Modus: „Ja, also am 17. August kam
ich so gegen 3 Uhr vom Flughafen Tempelhof zurück.“ Die Kamera schwenkt
zügig nach rechts, bis das Tropenhaus des Botanischen Gartens zu sehen ist.
Vermessen wird der Raum, sichtbar gemacht der Abstand zwischen dem Begeg-
nungspunkt der beiden Figuren, dem Haus auf dem Fichteberg, Zentrum des
Films, und jenem Punkt in unmittelbarer Nachbarschaft, der sein Ende markie-
ren wird.
Mit fortlaufender Dauer wird einsichtig, was hier in den Modi-Wechseln
des Sprechens bereits angelegt ist, dass nämlich Evas Off-Erzählung aus einer
Befragung durch die Militärpolizei stammt. Im Kontext dieser Situation spricht
die Figur über Motivationen, Wertungen und Gefühle. Die Bilder werden darin
durch die kindliche Erzählung als Erinnerungsbilder perspektiviert. Durch die
Befragung wird eine tragische Zeit eröffnet, in welcher das Ende frühzeitig an-
gelegt ist. Folgen die Bilder einem chronologischen Verlauf, häufig im Prinzip
der Parallelmontage, so ist die Off-Erzählung immer wieder zeitlich verschoben
und lässt die Zeitebenen verschwimmen: die Stimme greift voraus, blickt zu-
rück. „Ab wann wir intim wurden? Ab der ersten Minute.“2
Im Weiteren wird der Film die Bewegungen der beiden Figuren nachzeich-
nen, das Kreuzen ihrer Wege, das mit dem Tod Brians endet.
Ambition eines modernen Films: Eine Frage der Rhetorik
In zwei zeitgenössischen Filmkritiken wird der Film verhalten aufgenommen,
gar verrissen. Der Spiegel spricht von „undisziplinierter Weitschweifigkeit“
und bezeichnet make love not war als „politisch sachten, formal wackligen
Film“.3 In der FAZ kommt man zum abweichenden, vernichtend gemeinten
Urteil eines reinen Ästhetizismus:
2 In einer früheren Szene sagt sie: „Ich war nicht verliebt. Da überhaupt noch nicht.“
3 o. V.: Ärger mit BMW. In: Der Spiegel (1968), 13, 25. 03. 1968, S. 184. Die Spiegel-Kritik ist
selbst noch in einem fragmentarischen Stil verfasst, der die Weitschweifigkeit als Abschweifen
erscheinen lässt.
274 Jasper Stratil
Diesem Film wohlgemeintes Engagement zu konzedieren – Engagement, das auszudrü-
cken der Regisseur nicht recht in der Lage gewesen sei –, wäre zuviel des Guten. Werner
Klett hatte nicht mit Stilunsicherheiten zu kämpfen; der Film ist stilistisch geschlossen.4
„Sinnlose“ Schärfeverlagerungen, Reißschwenks und „ständige Kamerabewe-
gung“: Das Movens sei nicht die (Liebes-)Geschichte, „sondern nur der Wille
des Werner Klett, einen absolut modernen Film (oder was er darunter versteht)
zu machen.“5 Modern heißt hier Formbewusstsein moderner Kunst, aber vor
allem auch Mode(rne) der Gegenwart. So versammelt der Film ein „Kompendi-
um aller Unarten“ deutscher Jungfilmer: Boy meets Girl, Liebesspiele, Beat-
Musik, Film im Film, ein tiefsinnig intendiertes Klee-Gemälde und politisch
gemeinte Dokumentaraufnahmen.6 Kein Interesse an Narration, keine Rhetorik
des Engagements: Das Thematisch-Werden des Vietnamkriegs scheint (bloß)
auf die Ambition eines modernen Films, den Anspruch seiner Zeitgenossen-
schaft, bezogen zu sein. In dieser Perspektive wird der Film gerade nicht in
Verkörperung des Titels als politischer Aufruf angesehen.
„Make Love Not War“ ist ein Slogan, den die amerikanischen Protestbewe-
gungen geprägt und verbreitet haben.7 Das Prinzip intimer Beziehungen wird
gegen das gewaltsame Austragen von politischen Konflikten gesetzt. Die Be-
griffe „Liebe“ und „Krieg“ vertreten zwei Ordnungen, die durch die rhetorische
Figur des Zeugmas verbunden werden. Im sprachlichen Imperativ erfolgt die
normative Aufforderung, das eine durch das andere zu ersetzen. Als politische
Parole formuliert der Slogan die Norm einer neuen Gemeinschaft, welche ent-
lang der Zustimmung die Grenze zwischen neuem Selbstverständnis und altem
Überkommenen zieht und dabei nach innen und außen gemeinschaftsbildend
wirken soll.
4 o. V.: Make Love – Not War. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (1968), 15. 06. 1968, S. 83.
5 o. V.: Make Love – Not War, S. 83.
6 Noch auf einer weiteren Ebene weichen die beiden Kritiken voneinander ab. Während die
FAZ Werner Klett als Vertreter der deutschen Jungfilmer und – so ließe sich ergänzen – Au-
torenfilmer auffasst, stellt die Rezension des Spiegel gerade die unterschiedlichen Beteiligten,
das Team, heraus: den Kameramann Perikles Papadopoulos, die Schauspieler Claudia Bremer
und Gibson Kemp, den Mit-Drehbuchautoren Günter Adrian, auf dessen Roman Die Flinte im
Korn der Film basiert. Es ließe sich noch die Musik ergänzen u. a. von Oskar Sala und die
Schlagzeug-Soli Kemps. Gibson Kemp ersetzte als Schlagzeuger Ringo Starr in der Band Rory
Storm And The Hurricane, als dieser zu den Beatles wechselte. Danach spielte Kemp unter
anderem in der Band Paddy, Klaus&Gibson. 1966 wurde er der Schlagzeuger der Giants, deren
Singles My Magic Room und Even the Bad Times Are Good Eva Brian im Film vorspielt.
7 1970 in der ersten Version für das spätere Mind Games singt John Lennon angesichts des
zum Klischee erstarrten Spruches: „Make Love Not War. I know you heard it all before.“
Erinnerung an eine schematische Zeit 275
In welchem Verhältnis steht dazu der Untertitel? Drehbuchautor Günter
Adrian begründet den zweisprachigen Titel des Films mit einer Übersetzungs-
leistung:
Der sicher etwas merkwürdige Untertitel DIE LIEBESGESCHICHTE UNSERER ZEIT geht an
die Adresse derjenigen, die nicht Englisch verstehen, dafür umso besser die Sprache von
HEIM UND WELT. Die haben unsere Lektion am nötigsten.8
Es ist dies die Sprache der Trennung von Eigenem und Fremden. Nicht zuletzt
stellt sich mit dem Hinweis auf die Lektion die Frage nach der Rhetorik, der
Wirkungsabsicht. Klingt „Lektion“ nicht nach Erziehung, nach Didaktik, nach
einer zu vermittelnden Erkenntnis, die es für die Zuschauer zu lernen gilt?
Doch worin besteht diese Lektion in make love not war? Wovon will der Film
überzeugen? Dass Krieg im Allgemeinen schlecht ist? Dass (spezifisch) der
Vietnamkrieg der Amerikaner ein Verbrechen darstellt?
Im Film ist es eine sehr spezifische Form der Parabel, die aufgerufen wird,
wenn Brian in einer Ausgabe von James Thurbers Die letzte Blume blättert.9 In
der Parabel erwächst nach einem vernichtenden Krieg aus der Gemeinschaft
eines Mannes, einer Frau und einer Blume ein neuer Krieg. Im englischen Ori-
ginal lautet der Schlusssatz: „This time the destruction was so complete that
nothing at all was left in the world except one man and one woman and one
flower.”10 Die Parabel kreist um die Formulierung „this time“, die gerade offen-
lässt, ob damit eine zyklische Wiederkehr menschlicher Zerstörung oder eine
(utopische) Differenz markiert ist.11
Mir geht es nun nicht darum zu behaupten, dass make love not war das
poetische Prinzip dieser Parabel filmisch umsetzt – nämlich eine Spirale, die
sich aus einer zyklischen und einer linearen Bewegung zusammenfügt. Viel-
mehr ist herauszustellen, wie der Film die Frage der Rhetorik in der Auseinan-
dersetzung mit Kunstwerken denkt. Er vermittelt gerade keine Moral oder Bot-
schaft, die sich aus der Narration ableiten lässt, sondern ein spezifisches In-
der-Welt-Sein, das um das Problem des Schematismus kreist.
8 Jan Gympel: Make Love Not War. In: Berlin-Film-Katalog, http://www.berlin-film-kata-
log.de/dezember-2016.html (aufgerufen am 13. 05. 2018).
9 Folgt man der Referenz, so glaubt man noch den Titel von Thurbers Sammelband Fables for
our time and Famous Poems Illustrated (1940) im Untertitel des Films mitschwingen zu hören.
10 James Thurber: The Last Flower. A Parable in Pictures. Iowa City 2007.
11 Genau diese Optionen werden im Film von Eva und Brian diskutiert. Eva fragt: „Und da
geht alles wieder von vorne los?“ Brian antwortet: „Ich weiß es nicht. Da ist das Buch zu
Ende.“
276 Jasper Stratil
Heterogene Serien
Als schematisch lässt sich die Konstellation der Figuren beschreiben. Zunächst
die beiden Protagonisten: deutsche Schülerin aus bürgerlichem Haus und ame-
rikanischer Soldat. Im erweiterten Figurenensemble treten verschiedene Er-
wachsene als Repräsentanten einer alten Ordnung auf – charakterisiert durch
karikaturhafte Dialoge: der Frauen nachstellende Herr Polzin, Geschäftsführer
der Filmfirma des Bruders; Evas Onkel (Oskar Sala); ein Arzt („Wir haben noch
Sport betrieben, sind gewandert. Was glauben Sie, wo unser eins sonst hinge-
kommen wäre in Russland.“, „Nichts Coca-Cola und Penicillin.“ Und „Soll ich
Ihnen vielleicht eine Spritze geben? Wir sind hier doch nicht in den USA!“)
und die Haushaltshilfe aus dem Arbeiter-Milieu mit Berliner Dialekt („Alles
verstopft. Die mit ihren langen Haaren und Schildern. Also die Studenten. Hat
Herr Kiesslich schon geschrieben. Letztes Mal hat er mir eine Karte geschickt
aus dem Kongo. Mit ner nackten Negerin.“) Nicht weniger schablonenhaft er-
scheinen die Studenten – über sie wird noch zu sprechen sein.
Den Repräsentationen folgend, ließe sich schnell eine Reihe von schemati-
schen Gegensätzen aufmachen: jung vs. alt, privat vs. öffentlich, Herz vs. Ver-
stand, Studenten vs. Reserveoffiziere, kindliches Spiel vs. tödlicher Ernst, Lie-
be vs. Krieg. Paradigmatisch für ein solches Verständnis des Filmes erscheint
die Szene, in der Brian und Eva Sex haben und die Nahaufnahmen der nack-
ten, sich liebkosenden Körper mit aufblitzenden Fotografien des Vietnamkrie-
ges – von kämpfenden Soldaten, flüchtenden Zivilisten – unterschnitten wer-
den. Stehen doch hier titelgebend Bilder von Liebe und Sexualität Bildern des
Krieges gegenüber. Es sind die einzigen Aufnahmen, die man aus Vietnam
sieht. Wird hier das Liebesglück gegen das Leiden, das private gegen das öf-
fentliche Politische gesetzt? Ist immer schon klar, was die einzelnen Elemente
bezeichnen? Die Szene löst sich nicht im Dualismus auf und muss mindestens
um die Figur des Verlobten Arno ergänzt werden, der, ein Telegramm Evas
missachtend, nächtens aus Bielefeld anreist. So bleibt das brummende Moto-
rengeräusch, das bedrohlich über der Sexszene schwebt, zweideutig zu inter-
pretieren: Stammt es von einem Helikopter oder einem Auto?
Die Darstellung von Liebe und Sexualität muss als eine eigene Linie ver-
standen werden, eine Serie, die sehr unterschiedliche Elemente verbindet. So
arbeitet eine Parallelmontage mit dem Kontrast zwischen dem Paar, das, nach
einer Fahrradtour vom Regen durchnässt, sich gegenseitig die Kleider auszieht,
und Herrn Polzin, der ein junges Mädchen davon zu überzeugen versucht,
nackt vor seiner Kamera zu posieren. Scheinbar kongruent zu dieser Oppositi-
on hängen Gemälde an den Wänden der jeweiligen Räume: Paul Klees Senico
steht einem Plakat des Comics Barbarella gegenüber: Intimität und Kunst vs.
Erinnerung an eine schematische Zeit 277
Abb. 3: Heterogene Serien.
erzwungene Nacktaufnahmen und Kommerz. Doch die dualistische Aufteilung
lässt sich schwer aufrechterhalten angesichts der Überkreuzung mit einer wei-
teren Serienbildung des Films, nämlich den zahlreichen, im Haus verstreuten
Bildern und Gemälden, so den verstaubten Gemälden auf dem Dachboden oder
dem surrealistischen Bild im Wohnzimmer. Versammelt ist eine Vielzahl unter-
schiedlicher Epochen und Ausdrucksformen. Das Exploitation-Plakat der nack-
ten Barbarella beginnt mit der Pop-Art von Roy Lichtensteins Sweet Dreams
Baby aus einer früheren Szene zu kommunizieren (Abb. 3).
Intimität, Pornografie, Nötigung, Exploitation als künstlerischer Modus:
Sex und Liebe erscheinen nicht als dialektisch verbunden, sondern bestehen
als eine Serie unterschiedlicher Relationen. Es geht nicht um eine Synthese
oder die Aufhebung eines Schematismus. Die differenzierende Serienbildung
erzeugt vielmehr Schematismen, wie sie gleichzeitig auf die Stillstellung eines
schematischen Dualismus antwortet. Die Bewegung entsteht gerade durch eine
zweite heterogene Serie von Kunstwerken.
Ich möchte nun auf eine weitere Sexualitätsdarstellung etwas ausführli-
cher eingehen, handelt es sich dabei doch um die Überkreuzung mit einer wei-
teren Serie des Films, nämlich der filmischen Selbstreflexion in Form von Film-
278 Jasper Stratil
im-Film-Konstruktionen. „Gerda“, so der Titel jenes innerdiegetischen Filmes,
stellt eine Parodie des Aufklärungsfilms dar – konkrete Referenz mag Erich F.
Benders helga – vom werden des menschlichen lebens (BRD 1967) gewesen
sein. Primär funktioniert die Parodie als Ton-Bild-Studie.
Gerda
Die Sequenz beginnt mit einer frontalen Ansicht, der Großaufnahme einer jun-
gen Frau. „Nehmen Sie schon Platz“, hört man aus dem Off, gesprochen im
diegetischen Raum einer Sichtungssituation, in der Herr Polzin, Eva und einige
andere Männer das Filmmaterial anschauen. Der Film-Kommentar beginnt
nüchtern: „Janus, der Gott mit den zwei Gesichtern, wohnt in jedem von uns.
Auch in jeder Frau, jedem Mädchen.“ Keck den Augenkontakt mit der Kamera
haltend, streicht die Darstellerin mit ihrem Zeigefinger über die Mitte ihres Ge-
sichts, dessen eine Hälfte mit einer Creme bedeckt ist. Aus zwei Blickwinkeln
sehen wir sie sich mit einem Pinsel das Gesicht einseifen, den Spiegel in der
Hand. Dabei springt der Film zwischen beiden Ansichten in raschem rhythmi-
schen Wechsel, der gerade die gedehnte Violinen-Musik und das betonte, nach-
drückliche Sprechen des Kommentators kontrastiert: „Was ist das, ein Mäd-
chen? Und wo fängt es an, Frau zu werden? Auch hier gibt es keine festen
Normen.“
Das Bild wechselt in eine totalere, untersichtige Einstellung, die Kamera
lugt unterhalb eines Tisches hervor. Hinter der Frau, dem Mädchen, grinst ein
Affe von einem Gemälde herab, als ob er die Szenerie beobachten würde. Die
Frau beginnt sich in den Ausschnitt zu pinseln, knöpft sich schließlich das
Hemd auf und legt es ab. Mit einem ausgestellten Lächeln setzt sie das Pin-
seln – weiter in den Spiegel schauend – fort.
Die Entdeckung der eigenen Leiblichkeit überfällt die eine früher, die andere später. So
ist es, und so war es schon vor Jahrtausenden. Wir modernen Menschen wollen und dür-
fen die Augen nicht davor verschließen. Die Kamera demonstriert hier einen Fall von
Aphroditismus, zu deutsch Schaumgeborenheitsdrang, nach neuester sexualwissen-
schaftlicher Erkenntnis ein ganz natürlicher und keineswegs anormaler Wunsch.
Mit dem Stichwort „moderne Menschen“ folgt erstmalig der Umschnitt in den
dunklen Zuschauerraum: Die Kamera schwenkt entlang der starrenden Gesich-
ter.
Das kann natürlich Grenzen erreichen, die bedenklich sind. Aber noch weit gefährlicher
ist es, wenn man selbst oder wenn andere, Eltern, Erzieher oder Ehegatten ein solches
kreatürliches Verhalten frustrieren, also gewaltsam …
Erinnerung an eine schematische Zeit 279
Abb. 4: Gerda.
Die Frau pinselt grinsend ihre Brüste ein, diese dabei quasi massierend. Das
schnelle Pinseln geht über in ein langsameres Streicheln (des weiß gemuster-
ten Oberkörpers), ein Kreisen um die eigene Brust, während sich das „Ver-
suchsobjekt“ streckt und den Kopf hin- und herwiegt, als sei sie erregt von den
eigenen Berührungen (Abb. 4).
Es sind multiplizierte Blickkonstruktionen: Das Schauen wird selbst in Sze-
ne gesetzt. Noch der antizipierte Blick der Zuschauer wird vorgeführt. Es sind
Schauanordnungen, in denen aus dem Versuchsobjekt ein objekthaftes Subjekt
der Begierde wird. Der Tonraum löst sich dabei ab von den Bildern und findet
nur punktuell mit ihm zusammen, um sich dann wieder zu verlieren: ein Sou-
verän-Werden jeweils von Bild- und Tonebene, die in unterschiedliche Verhält-
nisse treten. Es ist ein Sprechen-Über, das sich sowohl von den Bildern, über
die gesprochen wird, als auch den Körpern der Sprechenden abtrennt. Kom-
mentiert wird noch der Kommentar selbst. Immer wieder hört man die Stim-
men aus dem Sichtungsraum den Film kommentieren. Die Filmsichtung wird
beendet mit den Worten: „Das ist doch heute das einzige, was wirklich läuft.“
Jenes „heute“ wird gerade aufgerufen, adressiert im Modus der Parodie.
280 Jasper Stratil
Die Komik besteht im Schauspiel, im Zur-Schau-Stellen der übersteigerten
körperlichen Bewegungen, die auf einen verharrenden Kamerablick ausgerich-
tet sind, und im Tonfall des Sprechers, der in Duktus und Prosodie einen Auf-
klärungsimpetus imitiert, schließlich im rhythmischen Profil, der Wiederho-
lung der Bilder und der Dauer, des Aushaltens jenes Kontrasts, den der Film
als audiovisuelle Analyse herausarbeitet. So präpariert die Parodie das ausei-
nanderklaffende Verhältnis von Bild und Ton heraus, zwei Ebenen, die jeweils
unterschiedlichen Logiken folgen.12 Dies geschieht gerade vor dem Hinter-
grund des Ganzen des Filmes, in dem das Verhältnis von Ton und Bild in Form
von unterschiedlichen Relationen bearbeitet wird, sodass es selbst eine Serie
der Stimmen ausbildet.
Jenseits des Kommentars: Serie der Stimmen
Nicht nur versammelt der Film sehr unterschiedliche Stimmen (den Akzent Bri-
ans, das Nölen Evas, das Quaken Herrn Polzins, das sich besonders deutlich
als Nachsynchronisierung zu erkennen gibt), sondern auch unterschiedliche
Modi des Sprechens und schließlich unterschiedliche Bezüge auf das filmische
Bild. Bezogen auf das Ton-Bild-Verhältnis wird eine Gruppe von Studenten per-
sifliert, denen Eva auf dem Ku’damm begegnet:
Darf ich Ihnen etwas über unsere Gesichtspunkte sagen? Wir stehen auf dem Standpunkt,
eine Demokratie muss progressiv funktionieren. Wir Studenten sagen nicht grundsätzlich
Nein. Aber wir wehren uns dagegen, dass die Restauration zur totalen Agonie führt.
Während Eva, umringt von einer Schar junger Männer, den Worten lauscht,
die wir nur aus dem Off hören, wird sie von einem jungen Mann interessiert
beobachtet, der seinen Blick nicht von ihr lassen kann. Nach einem schnellen
Schwenk auf den Boden, hören wir die gleiche Stimme, nur dieses Mal ist sie
dem jungen Mann zugeordnet:
– Haben Sie die Rede von Prof. Marcuse gelesen?
– Nein.
– Schade, dann muss ich weiter ausholen. Der Senat hat uns in eine Position
gezwungen, in der wir handeln müssen. Und das Meinungsmonopol der
Springerpresse ist doch eine Tatsache, an der nur ein ausgewachsener An-
alphabet vorbeigehen kann.
12 Die Relationierung von Aufklärung und Sexfilm deutet bereits die filmhistorischen Fortent-
wicklungen der zeitgenössischen Aufklärungsfilme an.
Erinnerung an eine schematische Zeit 281
Längst hat die dynamische Kamera begonnen, halbsubjektiv Evas Blick anneh-
mend, den Raum abzuschweifen; und sie folgt dem rennenden Verlobten Arno
in der Menschenmenge. Das Sprechen der Studenten findet nicht zu den filmi-
schen Bildern. Abgehobenes Sprechen und abgelenkter Blick bestimmen ihr
Verhalten zueinander.
Schließlich ist da jene Sprecher-Stimme des von Herrn Polzin produzierten
Kaffee-Werbefilms. In seinem Verlauf verfolgt make love not war etappenwei-
se die arbeitsteiligen Schritte dieses Produktionsprozesses: Zunächst die Pro-
duktion des Werbeslogans am Tricktisch (Zoom auf eine Kaffeetasse: „Jede
Bohne einzeln von Meisterhand geröstet“), zweitens die dokumentarische In-
szenierung in der Fabrik mit dem Herstellungsleiter als Model an der Maschine.
Die dynamischen Einstellungen der arbeitenden Filmcrew kontrastieren die
statische Einstellung im fertigen Werbefilm: Im Umschnitt sieht man nicht das
gefilmte Kamera-Material, sondern schon den vertonten Film – mit elektroni-
scher Sound-Untermalung und Sprecherkommentar. Später wird dann die Her-
stellung dieser Töne in eigenständigen Szenen vorgeführt: so die Musikunter-
malung Oskar Salas an seinem Trautonium zu Aufnahmen von Frauen am
Fließband und schließlich eine Session im Tonstudio mit dem Sprecher. Der
gesprochene Kommentar soll den Sinn der Bilderfolge explizieren und kohä-
rent an den Slogan zurückbinden. Besteht darin doch gerade das (einheitliche)
Ziel der Werbebotschaft, den Kaffee schmackhaft zu machen und für den Kauf
anzupreisen. Im Falle dieses Werbespots handelt es sich um eine audiovisuelle
Komposition, in welcher der Sprecherstimme eine privilegierte Stellung für die
Rhetorik zugesprochen wird. Als Frage des Rhetors adressiert dies die Szene
selbst. So fragt der Sprecher Herrn Polzin: „Wer kauft ihnen das denn ab?“
Woraufhin dieser entgegnet: „Nicht mir soll das jemand abkaufen, sondern
Ihnen.“ Der (filmische) Rhetor ist gerade kein externer vorfilmischer oder ima-
ginierter Autor oder Regisseur, sondern im Film selbst zu verorten.13 Das mehr-
malige Wiederholen der Sätze durch den Sprecher verdeutlicht den Prozess der
Suche nach dem richtigen Ton, der sich in das rhetorische Geflecht des Films
als Ganzem sowie in einzelne Ausdrucksgestalten einfügt. Sei es der erklärende
Sprecher-Kommentar oder die entlarvende Montage konkurrierender Bilder
13 Mir geht es nicht um die Analyse der filmischen Welt als Ausdruck eines Autor-Subjekts.
In diesem Kontext ist noch auf den abwesenden Filmemacher-Bruder zu verweisen. Möglichen
autobiographischen Spuren bin ich nicht nachgegangen. Durchaus stellt sich aber die Frage,
in welchem Verhältnis der Film zum (eher unbekannten) Werk des (Dokumentar-)Filmema-
chers Werner Klett steht. Die Vermutung ist, dass Aspekte wie die Studie von Ton-Bild-Verhält-
nissen und die Reflexion dokumentarischer Filmpraxis auf andere Filme Kletts zu beziehen
sind.
282 Jasper Stratil
oder die rhythmische Dynamisierung der audiovisuellen Komposition – über-
nimmt das filmische Ausdrucksgefüge selbst die rhetorische Kraft, so entsteht
im Filme-Sehen selbst noch das Bild jenes filmischen Rhetors. Der filmische
Rhetor gründet im filmischen In-der-Welt-Sein.
Als Schlussplädoyer einer Gerichtsrede im Sinne der klassischen Rhetorik
lässt sich der letzte Einsatz von Evas Off-Stimme verstehen, ihre letzten aus
dem Off gesprochenen Worte erscheinen als Verteidigungsrede, die zu einer
Anklage wird:
Er hätte einen anderen gebraucht. Einen, der ihn richtig behandelt. Richtig versteht. Mit
dem Kopf statt mit dem Herzen. Ich habe ihn nur mit meinen Gefühlen verstanden und
geschwiegen. Und da hat er auch geschwiegen und geglaubt, er wäre alleine. Und ich
gehörte zu denen, die sie die gesunde Mehrheit nennen. Damals hätte ich reden müssen,
mit Brian. Und nicht jetzt mit Ihnen. Wirklich, ich kann nur immer wieder sagen, er wuss-
te nicht genau, was er wollte. Nur was er nicht wollte, das war ihm klar. Er wollte nicht
töten und auch nicht sterben. Das wollte er sich von keinem befehlen lassen. (Pause) Und
wenn Sie das für krank halten, bitte, dann war er krank. Dann bin ich es auch, dann sind
das viele. (Pause) Was möchten Sie noch wissen? Haben Sie Angst, die anderen könnten
so werden wie Brian? Dann tun Sie doch was! Dann tun Sie doch was!
Was getan werden soll, bleibt unklar. Worüber die beiden hätten reden müs-
sen, wird auch nicht explizit benannt, naheliegend ist jedoch, dass damit auf
die Haltung, das Verhältnis zum Vietnamkrieg verwiesen ist. Die letzten Worte
werden zu einem lauten, vorwurfsvollen Ruf. Eva wird zur Sprecherin jener
Gemeinschaft des „Make Love Not War“. Bezogen auf die Dramaturgie des
Films ist allerdings herauszustellen, dass make love not war gerade nicht
mit ihrem Plädoyer endet. So plötzlich, wie die Off-Stimme zu Beginn in der
filmischen Welt auftaucht, verschwindet sie vor dem Schluss. Was bleibt, ist
jenes Surren, das die Stimme begleitete und die Perspektive, eine (zeitliche)
Differenz markiert.
Ist Evas Stimme zwar eine zentrale, so ist sie aber nicht die Stimme des
Films. Vielmehr muss noch Evas Voice-over im Verhältnis zur Serie der Stim-
men im Film gedacht werden. Die hallige Stimme ist kein externer Kommentar,
sondern eine Stimme aus der filmischen Welt, deren Raum-Zeit-Verhältnisse
sie dennoch prägt. In den Berlin-Bildern des Filmes sollen abschließend noch
einmal die Modulationen der Räume in den Blick genommen werden.14
14 Bezüglich der Berlin-Bilder kann auf weitere Filme Werner Kletts an dieser Stelle nur ver-
wiesen, ein Vergleich jedoch nicht geleistet werden: die ganze stadt berlin (BRD 1965–1968),
die andere hauptstadt. bilder und erinnerungen in ost-berlin (gemeinsam mit Fritz
Illing, BRD 1966) und berlin klammer auf ost klammer zu (ebenfalls gemeinsam mit Fritz
Illing, BRD 1967–1970).
Erinnerung an eine schematische Zeit 283
Berlin-Bilder
Eine Topographie West-Berlins ließe sich bestimmen durch die Bewegungen
der Figuren im Berliner Stadtraum, d. h. der lokalisierbaren Orte, welche der
Film zeigt, sowie jener Bezirke, die der Film nicht betritt (z. B. Kreuzberg). Zen-
trum und Rückzugsraum ist die bürgerliche Steglitzer Villa, die der Film zu-
sammensetzt aus Garten, einer Vielzahl von Türen und Räumen,15 dem hetero-
topen Dachboden, auf dem Brian untergebracht wird und der erst einmal eine
Grundreinigung bekommt – als verwinkeltes, unüberschaubares Innen.16 Ein
Haus, in dem beide zu Gast sind, das sie sich herrichten, das sie sich teilen
mit Herrn Polzin, mit Gemälden und Bücherschränken.
In dokumentarisch anmutenden Aufnahmen werden der Flughafen Tem-
pelhof gezeigt, ein Besuch im Planetarium, eine Fahrt über die Berliner Stadt-
Autobahn, ein Arztbesuch in Schöneberg (in der Leberstraße), ein Besuch des
Botanischen Gartens sowie Studenten und kauflustige Menschenmassen am
Ku’damm. Schließlich gibt es einen Ausflug von Eva und Brian ins Grüne, an
den Wannsee. Den Eintritt in den Wald markiert ein Verbotsschild, auf dem
das Piktogramm eines Panzers zu sehen ist.
Das Schild mutet befremdlich an, ein absurder Fremdkörper im Wald,
durch den die beiden radeln. In der Negation des Verbots verweist das Zeichen
auf eine militärische Präsenz, die gezeigt wird, als die Militärpolizei auf dem
Wannsee patrouilliert.17 Nicht inszeniert als subjektive Bedrohung für Brian,
sondern als dokumentarischer Blick auf ein Nebeneinander von Militärschutz
und schwimmenden Sonntagsausflüglern – Rutschen und Soldaten.
Der Blick auf das Militär funktioniert aber nicht nur als Zeugenschaft, son-
dern löst noch Transformationen des filmischen Raumes aus: Unmittelbar zu-
vor, als Eva und Brian zum Ausflug aufbrechen, sehen wir eine Szenerie aus
rollenden Panzern und einem wuchernden Busch, der große Teile des Bildes
im Vordergrund verdeckt und den Blick auf den Panzer rahmt. Beinahe sieht
15 Die vielen Türen werden in einem kindlichen Rollenspiel bespielt, in der die beiden Brians
neue Identität als (Geheimagent) Herbert Richter aufführen. In leichter Beschleunigung des
Bildes, die an das Albern und Tollen der Beatles-Filme erinnert, rennen sie durch das Haus,
spielen Verstecken. Türen werden geöffnet und geschlossen.
16 Während des Aufräumens sagt Eva: „Ich glaube, Herr Grasnickel hat das Bild gemalt. Von
dem hat Adam das Haus gekauft. Nach der Mauer da waren hier die Häuser furchtbar billig.
Die Leute dachten damals, die Amerikaner lassen Berlin fallen. Aber Adam hat gesagt, dass
können die sich gar nicht leisten. Auch wenn sie möchten.“
17 Dabei geht es mir gerade nicht um eine Überprüfung historischer Korrektheit, z. B. in-
wieweit bestimmte Einstellungen reinszeniert sind. Vielmehr interessiert mich das spezifische
Berlin-Bild, das der Film entwirft.
284 Jasper Stratil
Abb. 5: Militärische Präsenz und anverwandelter Stadtraum.
es so aus, als ob das Bild nur aus Busch und Panzer besteht – ein Ensemble,
das gerade nicht auf die konkrete Identifizierbarkeit des Ortes setzt. Berlin wird
zum Urwald-Kriegsschauplatz, durch den sich Eva und Brian bewegen. In der
Spiegel-Kritik findet man die Beschreibung: „Durchs Tele-Objektiv betrachtet,
wirkt das Pärchen fremdartig wie im Expeditionsfilm über ein fernes Land.“18
In dieser Perspektive scheint das folgende Verbotsschild als Teil einer Aus-
weichbewegung, als Versuch, dem Militär zu entkommen, und die Ko-Präsenz
im Freibad als deren Scheitern. In einer anderen Szene fliegt ein Helikopter
über den Steglitzer Garten. Brian stürzt panisch in Richtung Haus. In einer
schnellen seitlichen Bewegung löst sich der konkrete Raum des Gartens auf,
die Pflanzen werden zu einem schemenhaften Dschungel, aus dem es zu ent-
kommen gilt (Abb. 5).
West-Berlin taucht nicht als (austauschbare) Kulisse auf, sondern als an-
verwandelter Stadtraum, als spezifisch perspektivierter Raum bzw. Räume. Für
die mehrdeutige Zuordnung findet der Film das Bild des Tropen-Raumes. Zwei
18 o. V.: Ärger mit BMW. In: Der Spiegel (1968), 13, 25. 03. 1968, S. 184.
Erinnerung an eine schematische Zeit 285
Mal wird die gleiche Aufnahme von überbelichtetem Farn gezeigt. Ist es beim
ersten Mal vom Bruder in Südamerika gedrehtes Material, so tauchen beim
zweiten Mal Eva und Brian darin auf: Die Einstellung eröffnet eine Szene im
Tropenhaus des Botanischen Gartens.
Für den Film findet der Krieg nicht allein in der Ferne statt, vielmehr ergibt
sich aus der militärischen Präsenz der Amerikaner, welche auf den Konflikt in
Vietnam verweist, ein eigenartiges Nähe-Distanz-Verhältnis. Es ist ein (alltäg-
liches) Eindringen des Militärischen in den öffentlichen Raum, eine Vermi-
schung und Durchdringung verschiedener Sphären, die im Begriff des Kalten
Krieges angedeutet wird. Die Berlin-Bilder des Films machen diesen Zustand
erfahrbar, nicht nur in der Präsenz amerikanischen Militärs, sondern auch in
der Darstellung einer geteilten Stadt, der Inszenierung West-Berlins als Be-
grenztes, als „Insel“, so wenn der Verlobte mit dem Auto eine Grenzkontrolle
passiert.
Oder in jener Szene zu Beginn am Flughafen, wenn das Flugzeug in das
Weiß rollt, die Grenze der sichtbaren Welt. So verschwindet doch jeglicher
Raum jenseits des Rollfeldes in einem alles verschlingenden Weiß. Das Flug-
zeug rollt in ein Außen, das in diesem Fall das Außerhalb Berlins ist: Berlin
als Abgeschottetes, als Insel.19
Schließlich arbeitet die Szene mit Überbelichtungen. Es stellt sich die Fra-
ge nach dem Weiß in der Relation zu jenen Aufnahmen aus Südamerika, die
der abwesende Bruder Adam zurück nach Hause schickt. Gesichtet werden sie
im Anschluss an die „Gerda“-Parodie, kommentiert in Hinblick auf ihr Gelun-
gen-Sein: Stehen die Bilder lang genug? Was repräsentieren sie? Stimmen die
Aufnahmen im Abgleich mit dem Drehbuch? Schließlich werden sie normativ
als schlecht produzierte Bilder bewertet: zu viel Überbelichtung, lautet das Ur-
teil. Wird im einen Fall das Weiß als technisch produziertes Defizit, als unver-
änderliches Material, das ein Problem für die Produktion darstellt, adressiert,
ist es im anderen Fall generativ für ein spezifisches Sehen-Als, das im Filme-
Sehen hergestellt wird – gerade jenseits dokumentarischer oder fiktionaler
Modi. Das filmische Bild ist nicht abzulösen von diesen Perspektiven.
Indem die Film-im-Film-Bilder noch die restlichen audiovisuellen Bilder
perspektivieren und informieren, wird deutlich, dass es nicht um ein reines
Hinweisen auf das eigene Produziert-Sein geht. Die Film-im-Film-Aufnahmen
sind gerade nicht als Getrenntes vom Film zu begreifen, vielmehr stehen sie in
19 In der konkreten Szene ist dieses Außen noch bezogen auf die schematische Anordnung,
in welcher weitere Trennungen eingezogen werden, z. B. durch die Glasscheibe, hinter der sich
Eva befindet.
286 Jasper Stratil
spezifischen Relationen zu den übrigen Einstellungen. Die Selbstreflexion ist
Teil der filmischen Welt.
Das Weiß als absolutes Außen lässt sich – genau in dieser Relationierung –
auf die wahrnehmende und ausdrückende Kamera zurückführen. Die Kamera
ist als halbsubjektiv zu fassen, es sind freie indirekte Bilder. Weder sehen wir
alleinig den Blick Evas noch eine Selbstpräsentation des Polizeikorps. Die Sze-
ne kann gerade nicht alleine einer spezifischen Figurenperspektive zugeordnet
werden. Dies ließe sich auf die ganze filmische Welt ausweiten; geht die Welt
doch gerade nicht aus der Fokalisierung durch eine der beiden Figuren hervor,
nicht aus der Off-Erzählung Evas. Trotzdem sind die filmischen Bilder zentral
auf die Figuren bezogen, auf ihre Körper, an die die Kamera sich anschmiegt,
die sie mal distanziert beobachtet oder anschneidend fragmentiert, um sich
dann wieder von ihnen zu lösen.
Zeitweilig wechselt das audiovisuelle Bild in einen lyrischen Modus. In ei-
ner Szene zu Beginn des Films, nachdem Brian bei Eva aufgetaucht ist, spielt
sie ihm Schallplatten vor. Zum Klang der Beat-Musik sehen wir, wie Brian sich
abwendet und in Richtung des Bücherregals geht. Aus dem Dunklen zieht er
eine Pistole hervor, die er kurz zuvor dort versteckt hatte. Währenddessen ver-
zerrt sich der Klang der Musik, wird zu einem bedrohlichen, introspektiven
Ton. Es folgt ein Reißschwenk auf die vergnügt tanzende Eva. Brian tritt an sie
heran. In einer extremen Nahaufnahme blickt Eva direkt in die Kamera. „Eva,
nehmen Sie meine Pistole.“ Es folgt ein Umschnitt auf Brian: „Ich kann nicht
fort. Ich will hierbleiben. Sie müssen mich verstecken. Ihnen kann nichts pas-
sieren, wenn man mich findet.“ Noch während dieser Worte schwenkt die
Kamera runter entlang Brians Körper, folgt der Linie des Tisches, auf dem er
sitzt, bis zu einigen Flaschen, dann aufwärts zur Deckenlampe, dessen Licht in
einer Schärfeverlagerung verschwimmt. Im Umschnitt, in einer kontrastarmen,
lichtgefluteten Einstellung, blickt Brian aus dem Dachbodenfenster in Rich-
tung Kamera. Ruhig gleitet die Kamera auf das Haus zu. Aus dem Off hallen
Worte aus Evas Befragung nach, und die Kamera schwenkt entlang der Dach-
ziegel weg:
Und immer fragen Sie mich, was er gesagt hat. Ich kann Ihnen bloß sagen, was er getan
hat. Er hat nicht viel gesagt. Er hätte gar nichts sagen brauchen. Was ihm bevorstand,
weiß man doch. (Pause) Naja, durch was man so sieht. Illustrierte, Fernsehen.
Die Frage der Subjektivität stellt der Film gerade im Verhältnis zur Beschrei-
bung der Off-Erzählung. Die Subjektivität geht aber nicht in der Innerlichkeit
einer Figur auf, sondern ist jene, die sich in der prozesshaften Modulation ei-
nes Nähe-Distanz-Verhältnisses herstellt. Vom gemeinsamen Hören wandelt
Erinnerung an eine schematische Zeit 287
Abb. 6: Anschluss.
sich die Szene zu einem introspektiven Bild des Dringlichen und schließlich
zu einem Erinnerungsbild.
Die Wandlungen sind selbst noch ein Prinzip der filmischen Welt, die sich
im Zustand permanenter Modulation befindet. Die dynamische Kamera stellt
Anschlüsse her, Bewegungen werden fortgesetzt. Einstellungen antworten auf-
einander. Die Sterne am Himmel des Planetariums werden zu Autoscheinwer-
fern des Verlobten, eine Nahaufnahme Oskar Salas’ im Durchblick durch sein
Trautonium zu Brians Gesicht, das in einer ähnlichen Rahmung erscheint. Das
Musizieren Salas’ ist parallel geschnitten mit Brians Aufbauen des Schlagzeugs
auf dem Dachboden: Salas’ Musik vertont die Aktionen Brians; schließlich
kommt es zum Zusammenspiel von Schlagzeug und Trautonium. Die Kamera
beginnt sich auf dem Dachboden schnell zu drehen, unscharf verschwimmt
der Raum (Abb. 6).
Die Explosionen des Ausdrucks gehen noch hervor aus den Bewegungen
eines autonomen Kamerabewusstseins, das wiederkehrend äußerliche Bewe-
gungen vollführt: Die autonome Kamera folgt schematisch den Linienführun-
gen und Bewegungsrichtungen im Bild, so fährt sie u. a. den Rahmen eines
Spiegels ab, gleitet entlang an aufgereihten Gegenständen. In dem konsequen-
ten Einsatz von (Reiß-)Schwenks, Kamerabewegungen und Teleobjektiven kon-
stituiert sich eine äußerliche Perspektive, in der die schematische Welt von
make love not war erscheint. Äußerlich bleiben auch die Zuschauer, die die-
se Nähe-Distanz-Modulationen durchlaufen, die in ihrem Erleben die Prinzipi-
en dieser autonomen Welt realisieren – einer Welt, die auf die Gegenwart bezo-
gen ist, die sich ganz spezifisch in Berlin verortet, dabei aber nicht in einem
dokumentarischen Modus aufgeht.
288 Jasper Stratil
(Kurz-)Schluss: Verwechslung und die Lichter gehen aus
Der tragische Schlussakkord präsentiert sich als Konsequenz eines Kurzschlus-
ses zwischen den Fernsehbildern und dem Fremden im Haus. Im Fernsehen
wird der Fahndungsaufruf nach einem jungen amerikanischen Soldaten ver-
breitet, der einen Taxifahrer ermordet haben soll. Die Tagesschau-Bilder wer-
den zum Knotenpunkt: In einer Totalen sieht man das Haus von außen. Im
Wohnzimmer im unteren Stockwerk haben Eva und Brian gerade die Bilder der
Tagesschau verfolgt. Während die Titelmusik verklingt, geht im oberen Stock-
werk das Licht an. Herr Polzin fährt mit dem Auto weg – zur nächsten Telefon-
zelle, um die Polizei zu verständigen. Die Massenmedien werden im Film als
Informationsvermittler von Kontext, als „Wissen, was ihm bevorstand“ insze-
niert. Immer wieder taucht darin der Vietnamkrieg auf und wird thematisch:
sei es als Bericht im Radio über Proteste gegen Napalm-Produktion, als große
Schlagzeile auf einer Bild-Zeitung („Wer Ami wird, muß sterben“) oder als auf-
blitzendes Fotomaterial, das den Zuschauern aus dem Fernsehen bekannt ge-
wesen sein dürfte.
Nun tritt der Nachrichten-Bericht in Erscheinung, indem er die sensomo-
torische Verkettung einer Verwechslung auslöst. Nach dem Anruf verweilt die
Kamera längere Zeit auf der Leuchtreklame eines Blumenladens. Mag dies zum
einen als Vorausdeutung auf den nun folgenden Schluss zu verstehen sein, so
handelt es sich zunächst um eine Verzögerung des audiovisuellen Rhythmus.
Das Schlagzeug-Spiel wandelt sich ein weiteres Mal: Aus dem Titellied wird
eine Marschtrommel.
Am Ende geht es ganz schnell: Die Polizei steht vor der Tür. Brian schaut
einen Bericht über die Nürnberger Prozesse im Fernsehen. Der Sprecher sagt,
dass Befehle von oben seit den Nürnberger Prozessen nicht mehr gedeckt sei-
en. Aber die Prozesse würden schon wieder in Vergessenheit geraten.20 Der
Bericht, d. h. die Aufnahmen aus dem Gerichtsverfahren und die Stimme des
Sprechers, erscheinen nur kurz. Schon stürmt die Militärpolizei das Haus. Eine
Großaufnahme von Brian – dann sprintet er davon. Der Kommissar in Trench-
coat schaut sich im Wohnzimmer um, Eva blickt aus dem Fenster, die Gardinen
wehen. Umschnitt: Brian rennt durch das kontrastreiche Hell-Dunkel der Stahl-
Glas-Architektur des großen Tropenhauses, ein Schuss. Ein kurzer Zwischen-
20 Die Linie einer Analogie zwischen versteckten Juden im Nationalsozialismus und gesuch-
ten GIs, die den Film durchzieht und immer wieder in Figurendialogen aufgerufen wird, ist
nicht zufällig im Finale des Kurzschlusses adressiert.
Erinnerung an eine schematische Zeit 289
Abb. 7: (Kurz-)Schluss.
schnitt auf das Gesicht Brians, kein Ransprung im Handlungsraum, sondern
ein Erinnerungsbild (Abb. 7).
Es bleibt eine Totale des Gebäudes, das Licht strahlt wie die Reflexionen
leuchtender Sterne am Nachthimmel. Nacheinander gehen (buchstäblich) die
Lichter aus.21 Das Bild wird zu einer schwarzen Fläche, für knapp eine Minute
ist nur noch das markante Surren zu hören, das Evas Voice-over begleitete.
Steht die dargestellte Beziehung von Anfang an unter dem Vorzeichen
ihres Endes und dem Eindruck einer unausweichlichen Bewegung, so lässt
sich die Schlussbewegung verstehen als trauernde Erinnerung an das Zu-früh-
Davongegangen-Sein. Die Ironie, und damit das Verhalten zur tragischen
Konstruktion, liegt gerade in dem Kurzschluss, der jene sensomotorische Kette
hervorbringt.
Auf der Ebene des Schauspiels ist das Ende reichlich undramatisch insze-
niert: keine letzte Interaktion, kein letzter Blick, kein Schrei, keine Tränen. Die
Melodramatik ist ganz in die wehenden Gardinen verlagert.
Entwickelte der Film zuvor eine Idee des Außen im absoluten Weiß, so
endet er nun auf dem Schwarz. Er endet mit einer poetischen Konstruktion
des Abschaltens der filmischen Welt als einem erinnernden Nachruf auf eine
schematische Gegenwart.
21 Als Metapher für das Sterben muss die Schlussfiguration nicht zwangsläufig auf den narra-
tiven Tod der Figur bezogen werden. Nicht zuletzt ist es auch ein radikales Ende für die Welt
des Films: „Am Ende eines Films geht es nicht einfach um die dramaturgische Schließung,
sondern in einem umfassenderen Sinne um die Möglichkeit, eine ganze Welt abzuschalten.“
Gertrud Koch: Filmische Welten – Zur Welthaftigkeit filmischer Projektionen. In: Joachim Küp-
per/Christoph Menke (Hg.): Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Frankfurt am Main 2003,
S. 162–175, hier: S. 166.
290 Jasper Stratil
Literaturverzeichnis
Gympel, Jan: Make Love Not War. In: Berlin-Film-Katalog,
http://www.berlin-film-katalog.de/dezember-2016.html (13. 05. 2018).
Koch, Gertrud: Filmische Welten – Zur Welthaftigkeit filmischer Projektionen. In: Joachim
Küpper/Christoph Menke (Hg.): Dimensionen ästhetischer Erfahrung. Frankfurt am Main
2003, S. 162–175.
Thurber, James: The Last Flower. A Parable in Pictures, Iowa City 2007.
o. V.: Make Love – Not War. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (1968), 15. 06. 1968.
o. V.: Ärger mit BMW. In: Der Spiegel (1968), 13, 25. 03. 1968.
Filmografie
berlin klammer auf ost klammer zu. Reg. Fritz Illing/Werner Klett. BRD 1967–1970.
die andere hauptstadt. bilder und erinnerungen in ost-berlin. Reg. Fritz Illing/
Werner Klett. BRD 1966.
die ganze stadt berlin. Reg. Werner Klett. BRD 1965–1968.
helga – vom werden des menschlichen Lebens. Reg. Erich F. Bender. BRD 1967.
make love not war. Reg. Werner Klett. BRD 1968.
Hermann Kappelhoff
Blow Up – Close Up
Die Wiederbegegnung mit dem Film hat mich irritiert. Ergab sie sich doch aus
dem Umstand, dass ich mir sicher war, in Antonionis blow up einen Gegen-
stand für diesen kleinen Text gewählt zu haben, der sich von selbst versteht.
Nicht einmal in erster Linie, weil er ein Klassiker des europäischen Autorenki-
nos ist; sondern auch, weil der Film wie wenige andere als repräsentativ für
das Lebensgefühl der Swinging Sixties einsteht. Genau darin aber lag das Pro-
blem. Verstellten mir doch die Sätze und Bilder den Blick, die einen solchen
Klassiker per definitionem umlagern; zunächst war denn auch für mich nichts
anderes zu sehen als das, was buchstäblich vorgeschrieben war: Ein Film, der
die Verhältnisse von Pop und Kunst, von Fotografie und Realität, von Film
und Fotografie, von Körper und Bild, von Frauen und Männern und Bildern
reflektiert.
Offensichtlich hat sich der Film über die Jahrzehnte mit einer Bedeutsam-
keit aufgeladen, die schließlich zu den wuchtigen Sätzen definitiver Kunstur-
teile führte: Slavoj Žižek, als einer der Protagonisten der Lettre-Moderne, ver-
kündete 1992, blow up sei „der vielleicht letzte große Film des modernen
Kinos“, und machte damit den Deckel zu – nicht ohne diesen mit folgenden
Nachworten zu beschriften:
Der Held, der sich bereits damit abgefunden hat, daß ihn seine Ermittlungen in eine Sack-
gasse geführt haben, kommt beim Spazieren an einem Tennisplatz vorbei. Dort gibt eine
Gruppe von Hippies vor, Tennis zu spielen (ohne Ball simulieren sie die Schläge, laufen
und springen herum, etc.). Im Rahmen dieses vorgeblichen Spiels springt der imaginäre
Ball durch den Zaun des Platzes und bleibt in der Nähe des Helden liegen. Dieser zögert
zunächst eine Weile, dann akzeptiert er das Spiel: er bückt sich, und tut so, als würde
er den Ball aufheben und auf den Platz zurückwerfen … Diese Szene hat natürlich eine
metaphorische Funktion für das Ganze des Films. Sie bringt den Helden dazu, sich damit
abzufinden, daß „das Spiel ohne Objekt abläuft“: die Hippies benötigen für ihr Spiel kei-
nen Ball, genauso wie sein eigenes Erlebnis ohne Körper auskommt.1
Nun wäre es nicht schade um eine Filmepoche, wenn der Held ihres letzten
großen Werkes sich tatsächlich in derart albernen Tiefsinnigkeiten erginge, die
ihm beim morgendlichen Parkspaziergang nach durchfeierter Nacht die Er-
leuchtung bringen. Der zitierte Text ist auch nur ein Symptom unweigerlich
sich vollziehender Klassizität.
1 Slavoj Žižek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse und die
Medien. Berlin 1991, S. 96–97.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-014
292 Hermann Kappelhoff
Habe ich also eine falsche Auswahl getroffen? Lassen sich Klassiker des
Kinos überhaupt als Filme sehen? Kann man die tradierten Kommentare und
Kunsturteile mit einem Satz überspringen, um den Filmen jenen Körper zu lei-
hen, der ihnen immer schon gefehlt hat? Das wäre dann doch noch ein lohnen-
des Geschäft der in die Jahre gekommenen Filmhistoriografie. Es nähme seinen
Ausgang in der jugendlichen Leidenschaft, vom Erleben eben dieses Körpers
zu sprechen. Denn nur so weit, wie sie zu Medien eines fühlenden und denken-
den Körpers werden, lassen sich Filme als Medien der Wahrnehmung begreifen,
die es uns erlauben, die Sinnlichkeit einer anderen Zeit, d. i. die Historizität
unserer eigenen Sinnlichkeit, zu erschließen. Dann kommen auch jene Objekte
in den Blick, die man übersieht, wenn man ausschließlich der Logik eigener
Gedankenspiele folgt.
Ich bleibe also bei meiner Wahl und versuche die Probe aufs Exempel:
Straßen
Die Straßen der Stadt am frühen Morgen, ein modernistischer Gebäudekom-
plex, der Sitz des Economist, 1966 gerade fertiggestellt, eine Gruppe junger Leu-
te, teils kostümiert, teils weiß geschminkt oder mit Brillen und Hüten aus ei-
nem Theaterfundus maskiert, fährt im offenen Jeep in die Szenerie. Manche
nennen sie Studenten, andere sprechen von Hippies; ich würde sagen, es sind
Mimen, Pantomimen, die den sterilen Neubaukomplex zur Bühne eines Happe-
nings machen. (Architekten mögen sich das manchmal so vorstellen, wenn sie
davon träumen, wie ihre Raumentwürfe endlich bevölkert werden.) Dann ein
Fabriktor, aus dem Männer treten, abgerissene Gestalten, wie im Film des Free
Cinema aus den 1950er Jahren, die Tristesse eines Industrieareals zwischen
Bahndamm, Tunnelunterführungen und Brachflächen. Aber es sind keine Ar-
beiter; Thomas, der Fotograf (David Hemmings), hat die Nacht mit Obdachlo-
sen im Schlafasyl verbracht, zu Recherchezwecken. Jetzt rennt er davon, steigt
in den offenen Rolls-Royce, um beim nächsten Halt – man befindet sich im
repräsentativen London von St. James Street und Pall Mall – von der Theater-
truppe stürmisch um Geld angehauen zu werden.
Wenig später eine ähnliche Kollision absurder Gegensätze, die Straße eines
Arbeiterviertels, betrachtet aus dem fahrenden Cabriolet, eine Biegung und man
sieht ein Neubauviertel: der Rohbau mehrstöckiger Häuserreihen aus dem Kies-
beton, der bald die westdeutschen Innenstädte verschandeln wird. Sie tauchen
so unvermittelt auf wie der Rolls-Royce an der Ecke zum Obdachlosenheim, so
unvermittelt wie der Antiquitätenladen, der in die ärmliche Wohnhaussiedlung
so wenig passt wie das Männerpärchen mit Pudel, das für Thomas zum Indiz
Blow Up – Close Up 293
aussichtsreicher Immobilienspekulation wird. So unvermittelt wie auch der alte
Mann, der zwischen dem Plunder erscheint, als sei er der Diener eines abwesen-
den Schlossherren, der sicherzustellen hat, dass all die Schätze glanzvoller Zei-
ten dem Rost und den Motten vorbehalten bleiben.
Darin ist der Ort, der Trödelladen, durchaus mit der Atelierwohnung von
Thomas vergleichbar. Nur ist der Laden vollgestopft bis unters Dach mit allem,
was je nur als Kunst, Handwerk und Werkzeug kulturelles Leben hervorge-
bracht haben mag. Thomas’ Atelier hingegen – ein Komplex aus kleinen Werk-
stätten, Garagen, Lagerhallen eines alten Gewerbegebietes, umgebaut zu luxu-
riösen Künstlerwohnungsateliers – ist zur Gänze ein Ort, in der die Bruchstücke
vergangener Arbeits- und Lebensweisen in einer Rauminstallation zusammen-
geführt sind, die man sich auf großen Kunstausstellungen vorstellen kann.
Unvermittelt schließlich der Park, dessen Eingang man plötzlich gewahr
wird, wenn Thomas wieder auf die Straße tritt: die Rosen, die diffuse Helle
eines bedeckten Himmels – ein später Vormittag Ende Juni, Anfang Juli; unver-
mittelt endlich der Wind in den Bäumen, ein in sich bewegtes Landschaftsge-
mälde, in das man hineingehen kann.
Die Atelierwohnungen der Künstler, die überbordende Fülle des Antiquitä-
tenladens, die großbürgerliche Wohnung des Verlegers, in der eine Haschisch-
party steigt, der Musikclub, das Restaurant, der Park, der selbst wie eines der
Bilder erscheint, nach dem Thomas bei dem Trödler fragt: „What kind of pic-
tures?“ „Landscapes.“ „Sorry, no landscapes.“ Man könnte vom Prinzip fotogra-
fischer Fragmentierung sprechen, von diskontinuierlichen Raumfragmenten,
die ganz unterschiedlichen Zeitschichten zugehören; Bruchstücke vergange-
nen und gegenwärtigen Lebens, die sich zu abstrakten Vorstellungen isolierter
Orte zusammensetzen, ohne dass eine Kontinuität entstände, die sie verbindet;
keine archäologischen Schichten, keine Entwicklungsgeschichten.
Man mag in den schroffen Kollisionen solcher Ungleichzeitigkeiten einen
Rhythmus wahrnehmen, der den Film als Ganzes durchzieht – ein Bild des
Swinging London entsteht so nicht! Als blow up 1967 in London uraufgeführt
wurde, sei man längst weiter gewesen, „all diese Modeszenen waren schon
veraltet, als er [der Film] herauskam. Wir waren schon zum Hippietum aufge-
brochen“, heißt es in einem Artikel des Independent, der im Jahr 1993 zurück-
schaut auf das ‚verrückteste Modejahr‘ 1966.2 Für den radikalen Avantgardis-
mus ist schon veraltet, was überhaupt nur als Ausdrucksform wahrnehmbar
ist. Darin kamen Pop und Kunst und Mode im Pop mit der Dynamik kapitalisti-
scher Warenzirkulation überein.
2 Zit. n. Albrecht Schröder/Walter Moser (Hg.): Blow-up. Antonionis Filmklassiker und die
Fotografie. Albertina Verlagskatalog. Berlin/Stuttgart 2014, S. 64.
294 Hermann Kappelhoff
Den Zuschauern des Films wird noch diese Dynamik zu einer Wahrneh-
mung, die sie selbst vollziehen; wenn sie nur dem Rhythmus des Films fol-
gen – und den Gestalten, die an den Rändern der Szenen auftauchen. Wenn
sie ihren Blick von den geometrischen Blumengestecken hinter Plexiglas und
den Fotosessions lösen und der Frau aus dem Nachbaratelier, die Freundin des
Malers, gewahr werden: barfuß, mit nackten Beinen und leichten Kleidern, de-
ren Farb- oder Häkelmuster auf ihren Körper aufgelegt sind wie die Farbmuster
auf die Gemälde ihres Freundes – so, als wäre sie gerade eben aus einem dieser
Gemälde herausgetreten; oder die jungen Männer in samtenen Fantasie-Uni-
formjacken, die auf den Trottoirs und Straßen den Blick aus dem fahrenden
Cabriolet kreuzen und dabei so selbstverständlich deplatziert daher kommen
wie die Nonnen oder die Gruppe von Mimen und Pantomimen; geschäftig auf
dem Weg, um sich zur Collage eines der berühmtesten Plattencover jener Jahre
zu versammeln. Die Vorbilder (oder zumindest deren Doubles) sieht man dann
in der Musikclubszene auf der Bühne stehen.
Für die Zuschauer ergibt sich so ein Effekt, den der Nicht-Rheinländer von
Köln-Besuchen im Februar kennt: Hin und wieder erschrecken ihn schrill kos-
tümierte Gestalten, die sich selbst offensichtlich ganz alltäglich finden – Mit-
glieder einer Geheimgesellschaft, deren Riten man nicht kennt.
blow up lässt fragmentierte Bildräume entstehen, deren Verbindungen
und Anschlussstellen nicht durch Alltagswahrnehmung und Konvention vor-
gegeben sind. Sie müssen vielmehr in der Wahrnehmung der Zuschauer als
Übergänge zwischen unterschiedlichen Registern von Bildern und deren Wech-
selbezügen (die Szene, der architektonische Raum, das Gemälde, die Fotogra-
fie, das filmische Bewegungsbild) selbst hergestellt werden. Das passt dann
ganz gut zu der Musik von Herbie Hancock.
Blumen
Dann aber sind da – neben den Texten – die Stills: eine endlose Kolonne, die
einem entgegenkommt, sobald man bei Google „Blow Up“ eingibt. Neben den
Fotos von Vanessa Redgrave sind es vor allem Fotografien der Models, die An-
tonioni für seinen Film engagierte. Einige dieser Bilder sind so allgegenwärtig
wie die Reproduktionen eines populären Kunstwerks.
Stills – jedenfalls die, die im Kulturbetrieb zirkulieren, public stills – haben
vor allem den Zweck zu repräsentieren, was sich nicht so ohne weiteres reprä-
sentieren lässt; nämlich das Vergnügen des Filme-Sehens. Sie haben deshalb
die Angewohnheit, die Erinnerung an dieses Vergnügen zu okkupieren, ähn-
lich wie Familienfotos die Erinnerung der Kindheit. Bei blow up gilt das vor
Blow Up – Close Up 295
allem für jenes Foto, das Thomas zeigt, wie er, mit der Kamera in den Händen,
rittlings auf der Frau sitzt, die am Boden liegt. Ihr Kleid, an den Seiten offen,
gibt den Blick frei auf den dürren, sich aufbäumenden Körper, ihre Arme nach
hinten über den Kopf gestreckt, die nackten Achselhöhlen, der Rücken nach
oben gedrückt, sexuelle Ekstase mimend. Man erinnert die Fotosession – ihr
knochig langer Körper findet unter seiner Direktive zu immer neuen Faltungen
und Biegungen, ohne je tatsächlich berührt zu werden. Fotograf und Model
vollziehen ihre Arbeit wie einen Geschlechtsakt – ihre Ekstase, seine Anfeue-
rungsrufe sind gestellt. Ein abgeklärtes Paar, das höchst professionell seinen
Job macht.
Das gilt auch für das Still mit Jane Birkin, in ihren gelblich-grünen Strumpf-
hosen; sie dreht ihren nackten Oberkörper verschämt gegen die Wand; sie
spielt „The Blonde“, die sich mit ihrer Freundin, „The Brunette“, aufmacht,
dem Popstar Thomas zuhause aufzulauern – zwei Groupies, dem letzten Beat-
les-Film entlaufen. Die Strumpfhose der Freundin, das Pink, bringt einen wei-
teren schroffen Farbkontrast in das Bildarrangement. Die Strumpfhosen der
ansonsten nackten Mädchen zerstören wie breit aufgetragene Pinselstriche das
glatte Monochrom eines Wandprospekts, der als Hintergrund fotografischer
Settings dient. Wieder sieht sich die Szene wie ein Geschlechtsakt an. Die Mäd-
chen reißen die papierene Wand aus der Befestigung, balgen sich wie Kinder,
die sich gegenseitig ausziehen, eine erotische Tändelei, in deren Verlauf sich
die Körper in das Lila verknäulen, als würden sie sich in einem Farbtopf wäl-
zen. Die Sexszene gleicht denn auch mehr einer ekstatischen Maltechnik dyna-
mischer Farbgebung, die zur Zeit von blow up längst als Kunst des Action
Painting etabliert war. Das Pendant ist die Frau des Nachbarn, die Freundin
des Malers Bill, die stets barfuß ist, mit bloßen Beinen und Kleidern, deren
Stoffmuster den Gemälden des Freundes gleichen – so als hätte sie sich von
der Leinwand wie aus einem Tableau Vivant gelöst.
Auf Tableaux Vivants beziehen sich auch die Stills, die der zweiten Foto-
session entstammen. Versammelt sind die Topmodels der damaligen Londoner
Modeszene; sie stehen breitbeinig in diagonaler Linie versetzt, hintereinander
aufgereiht, jede durch eine Glaswand, die vor ihr steht, von der anderen sepa-
riert. Indem Glaswände die Frauen auf ganzer Körperlänge jeweils bis zur Mitte
bedecken, entsteht der Effekt einer gebrochenen Spiegelung in der Spiegelung.
Ihre Körper, durch die Schnittmuster der Kleider auf Linie gebracht, bilden so
eine streng geometrische Anordnung, die sich wie ein Hologramm im unbe-
stimmten Weiß des umgebenden Raums verliert. Nur vage angedeutet ragen
Raumteiler, Kulissen, Prospekte und Stellwände ins Bild.
Veruschka von Lehndorff – in der ersten Session – gibt das Model als eine
kühle, unnahbare Frau, die, nachdem sie offensichtlich die Nacht über auf
296 Hermann Kappelhoff
Thomas gewartet hat, nur lakonisch feststellt, dass sie die Frage, wo er denn
die letzte Nacht verbracht habe, nicht mehr stellen wird. In der zweiten Session
hingegen werden die Stars der Londoner Modeszene jener Tage, grotesk ge-
schminkt, in ihrem Posing von Thomas in einer Weise dirigiert und korrigiert,
die sie debil und stumpf erscheinen lassen: eine Anordnung farbiger Press-
blüten, wohlgefällig hinter Glas arrangiert, ohne Hirn und Verstand.
Das letzte Mal wird Thomas die Frau aus dem Park am Abend vor den
Schaufenstern einer Einkaufsstraße sehen, hinter denen man sich die Mode-
puppen auf ähnliche Weise angeordnet vorstellt wie auf dem Still der mor-
gendlichen Fotosession: eine Diagonale hintereinander gestaffelter Schaufens-
terpuppen, in denen sich die Betrachter vor dem Schaufenster spiegeln. Nur
für einen kurzen Augenblick sieht man sie in einem Pulk von Menschen, der
sich vor dem Schaufenster versammelt hat.
Unter den zahllosen Fotos von Vanessa Redgrave aus blow up, die im Netz
kursieren, sind nur wenige Stills. Das berühmteste repräsentiert die Liebessze-
ne im Atelier. Es bezeichnet in gewisser Weise den Gegenpol zu den Fotosessi-
ons. Man sieht David Hemmings und Vanessa Redgrave, beide mit nacktem
Oberkörper, ihren Körper von der Kamera abgewandt, den Blick über die
Schulter zurückgewendet; er folgt der Linie ihres Arms, der Hand, den Fingern,
die sachte seine Schulter berühren; er ist der Kamera zugewandt, halb sich
umwendend, berührt er mit zwei Fingern ihren Arm, küsst die Hand auf seiner
Schulter. Im Hintergrund eine offene Tür, in der Tiefe des Bildes ein anderer
Raum, in den sie hineinzugehen, den er zu verlassen scheint.
Das filmische Bild stellt die Frage, ob es zwischen den Einstellungen eine
Zeit gab, in der sie sich liebten, ganz nackt. Die Montage der Bildraumfragmen-
te lässt keine Dauer zwischen den Einstellungen entstehen, um diese Frage zu
entscheiden. Es bleibt ein fotografisches Fragment des Augenblicks zärtlichster
Berührung und verletzlichster Blöße. Das Foto markiert den Gegenpol zu den
Schaufensterpuppen. Es eröffnet den Zuschauern eine andere Perspektive, auf
das, was ihnen zuvor begegnet war.
So abgeschmackt die Metapher ist, mit der die Fotosession dem Ge-
schlechtsakt gleichgesetzt wird, so direkt ist die Dynamik des filmischen Bewe-
gungsbildes auf die Position der Zuschauer hin inszeniert; sie werden in die
Bewegung der sich annähernden Körper hineingezogen: eine Kaskade frag-
mentierter Einstellungen ansteigender körperlicher Erregung, mit denen das
Zuschauen selbst, das Betrachten der Fotosession, zu einer Art sexueller Hand-
lung wird: Man beobachtet ein Paar bei einem recht mechanisch vollzogenen
Liebesakt.
War nicht das die Irritation? Die Inszenierung von Frauen als Objekte, ihre
buchstäbliche Verdinglichung. War meine anfängliche Irritation einfach nur
Blow Up – Close Up 297
der aktuellen Stimmungslage unserer Tage geschuldet? Der Eilfertigkeit, mit
der Gedichte prämiert und auf Fassaden gemalt werden, nur um sie bald eben-
so eilig zu übermalen, weil jede moralische Ambivalenz unerträglich geworden
ist? Tatsächlich schaut sich der Film im ersten Drittel wie Impressionen zum
Gedicht von Eugen Gomringer an:
Avenidas
Avenidas y flores
Flores
Flores y mujeres
Avenidas
Avenidas y mujeres
Avenidas y flores y mujeres y
Un admirador3
Die Frau im Park
Aber kein Bewunderer tritt den Zuschauern entgegen, nur ein blasierter Jüng-
ling, der seine anstößige Obsession mit einer anderen Reihung begründet:
„Some people are bullfighters, some people are politicians, I’m a photogra-
pher.“
Mit diesen Worten sucht Thomas die Frau im Park abzuwimmeln, die er
heimlich fotografierte, um sich zügig aus dem Staub zu machen. Aber die Fotos,
die wir von ihr zu sehen bekommen, sind explizit nicht von Thomas gemacht.
Bei den Schwarz-Weiß-Aufnahmen handelt es sich durchweg um die Arbeiten
Don McCullins. Seine Fotografien sind als solche, als signierte Arbeiten eines
berühmten Fotografen, im Film zu sehen. Sie treten in diesem Film als Objekte
auf, die ihre eigene Rolle spielen.
Sie zeigen Vanessa Redgrave, die erschrocken in Richtung des Fotografen
blickt, als habe sie den heimlichen Beobachter entdeckt; die näher kommt, ihn
zu vertreiben sucht, ihre Hand vor das Gesicht hält, wenn er sie, oben auf der
Treppe stehend, von unten fotografiert.
Die Komplexität, die Schönheit der Fotografien geht nicht auf in der darge-
stellten Handlung. Sie gehören einer anderen Wirklichkeitsebene an als die Ka-
meraeinstellungen, die zeigen, wie Thomas im Park heimlich ein Pärchen beim
Liebesspiel fotografiert. Eine Szene, die selbst wiederum wie eine Schauspiel-
3 Eugen Gomringer: avenidas y flores y mujeres. In: ders.: Konstellationen, Idiogramme, Stun-
denbuch. Stuttgart 1977, S. 22.
298 Hermann Kappelhoff
probe wirkt. Die Frau versucht, Thomas die Kamera zu entreißen, er zwingt sie
in die Knie, ein Gestus, der an die Fotosession mit Veruschka erinnert.
Die Fotografien McCullins studieren die Gesten und Haltungen einer Frau,
die einen Mann mit sich zieht, ihn ins Gebüsch lockt, um sich aller ungebete-
nen Blicken zu entledigen. Darin sind sie den Szenen im Atelier vergleichbar,
in denen auf ganz ähnliche Weise die Bewegungen und Haltungen Vanessa
Redgraves studiert (und von Thomas’ Worten und Blicken kommentiert) wer-
den – als sei die Sequenz in Gänze aus den fragmentierten Bewegungsstudien
einer Schauspielerin zusammengesetzt worden; aus dem Material eines Cas-
tings, bei dem sich der Fotograf in das Model verliebt, um sich dann doch für
das Foto zu entscheiden. Mit dem Sex verhält es sich hier genauso wie bei den
Fotosessions oder der Begegnung mit den Groupies: Er ist weder ausgespart,
noch metaphorisch bedeutet. Er zeigt sich den Zuschauern als ein Begehren,
das den Fotografien und den filmischen Bildern gilt.
Auch die Blow Ups sind Arbeiten von Don McCullin; es sind Objekte, die
buchstäblich die Titelrolle spielen. Sie scheinen auf fast komische Art den er-
schöpfend traktierten mortifizierenden Charakter der Fotografie in Szene zu
setzen. Sie bezeichnen gleichsam den Nullpunkt des Visuellen. Man mag dabei
durchaus an Lacan, an den Nullpunkt des Symbolischen denken, von dem er
drei Jahre vor blow up als von einem zweiten Tod gesprochen hat. So abstrakt
die Blow Ups, so grotesk konkretistisch ist das Close Up des wächsernen Ge-
sichts der Leiche. Ein toter Mann im grünen Gras einer nächtlichen Parkland-
schaft, die so dramatisch ausgeleuchtet ist, als ginge es darum, ein Gemälde
Caravaggios zu imitieren. Tatsächlich läuft Thomas in diese Landschaft hinein
wie eine animierte Figur in ein Gemälde. Ein Geräusch durchbricht die Stille
der Großaufnahme, ein Klicken, als würde ein Revolver entsichert. Aber es ist
nur die riesige Neonreklame, die Antonioni wie eine Himmelstribüne über dem
Parkidyll hat aufbauen lassen.
Hier wäre noch, statt von Blumen, von den Bäumen am Eingang des Parks
zu reden – von dem Wind, der so unvermittelt da ist und die leere Straßenkreu-
zung, die diffuse Helligkeit des bewölkten Sommerhimmels bedrohlich erschei-
nen lässt. Als kündigte sich ein Gewitter an. Es wäre von dem Schweiß auf
dem Gesicht von Thomas zu sprechen, wenn er das zweite Mal den Trödelladen
betritt und die Besitzerin des Ladens trifft: eine Frau, so wundersam mit ihrem
schweißnassem Gesicht, den glasigen Augen, den eigentümlichen Sätzen, als
sei sie zwar nicht der zum Alten passende Schlossherr, aber eine Frau mit Kon-
takten ins Schloss, die aus Kafkas Roman heraustritt, um Thomas in seiner
unsteten Erregung für einen kurzen Moment zur Seite zu stehen.
Es wäre auch noch einmal von der Szene im Park zu sprechen: dem pitto-
resken Idyll, dem tiefen Grün der Wiese, rundum eingefasst von einem alten
Blow Up – Close Up 299
Holzzaun, den Antonioni ebenso hat bauen lassen wie das riesige Gerüst der
Leuchtreklame über den Bäumen. Es wäre von der Anordnung der perspektivi-
schen Achsen zu sprechen, die so gründlich jede konventionelle Grammatik
der Filmmontage durchkreuzen; eine Perspektive, ein Blick, der von Außerhalb
in das Szenario einbricht und Thomas als kleine Gestalt im weiten Landschafts-
bild fixiert; oder ihn ganz aus der Nähe zeigt, im waidmannsgrünen Blazer
vom Gebüsch verdeckt, Blattwerk vor dem Gesicht: ein flächiges Ornament,
das seine Gestalt in das grüne Strauchwerk einfügt, ähnlich dem Revolver, der
sich unvermittelt im Gepixel des Blow Up abzeichnet. Thomas ist immer schon
gesehen, beobachtet, identifiziert. Der Antiquitätenladen, die leere Straßen-
kreuzung, der Eingang des Parks mit den hohen Bäumen, in denen sich unver-
mittelt der Wind zeigt, die Leere der nächtlichen Landschaft, deren dramati-
sche Ausleuchtung: Die Raumkonstruktionen Antonionis lassen um ihren
Protagonisten eine gespenstische Leere entstehen, in die er hineinläuft. Die
Verlassenheit der Gegend um das Obdachlosenasyl, die seltsame Leere des
neuen Smithson-Baus, der Sitz des Economist, die Prachtstraßen der Upper
Class, die leere Straße eines noblen Wohnviertels, das aus umgebauten Werk-
stätten, Garagen und Lagerhallen eines früheren Kleingewerbeviertels entstan-
den ist … von Anfang an beherrscht eine eigentümliche gespenstische Irrealität
die Orte des Films, die aus der Kollision unterschiedlicher Zeitlichkeit herrührt.
Bloom in London
Einen Tag, eine Nacht, ein Hin und Her in der Stadt – Thomas, mit dem offe-
nem Rolls-Royce, ein jugendlicher Popstar, der Grimassen schneidend den
Clown gibt, in großen Sprüngen die Treppe im Park hoch eilt, ein Gaukler,
der Kunststückchen vorführt, im Laufschritt über die Straße, ein Kind ohne
Eigenschaften, ohne Ziel, ohne Beständigkeit. Er flieht vor den Obdachlosen,
mit denen er die Nacht verbracht hat, er schleicht sich davon, wenn ihn die
Models langweilen, er entzieht sich der Frau im Park, der er sich so aufdring-
lich näherte.
In den Kollisionen der Bruchstücke ungleichzeitiger Wirklichkeiten teilen
die Zuschauer die abrupten Wechsel zwischen erregtem Interesse und lustloser
Gleichgültigkeit, die das Verhalten des Protagonisten bestimmen. Kaum eine
Handlung wird zu Ende geführt, jede Aktion verliert sich im Off einer unbe-
stimmten Leere. Telefonate werden kurz unterbrochen und dann vergessen,
ein Mittagessen bestellt, aber nicht gegessen, Liebesgespräche abgebrochen,
weil der Propellerflügel geliefert wird, der kurz zuvor mit soviel Enthusiasmus
gekauft wurde, und dann selbst keine weitere Beachtung mehr erfährt. Immer
300 Hermann Kappelhoff
wieder macht sich Thomas davon, lässt alles stehen und liegen, sobald ein
neues Objekt seine Aufmerksamkeit gefangen nimmt. Sein Atelier ist denn
auch wie eine Rauminstallation, in der eine unüberschaubare Menge von
Fund- und Beutestücken sich wohlgeordnet zu einer Collage der Reste früherer
Handwerks-, Arbeits- und Lebenskunst fügt.
Das Prinzip fotografischer Fragmentierung simuliert diese Wahrneh-
mungsweise; sie ist der Funktion der Farbe in il deserto rosso (rote wüste,
I/F 1964) vergleichbar, so wie Pasolini sie verstand: Er sah darin einen Ästheti-
zismus Antonionis, der sich in Gänze als indirekte subjektive Perspektive der
Protagonistin realisiert. Man kann dieses Prinzip der indirekten Subjektivie-
rung sehr gut an der Szene im Musikclub nachvollziehen. Thomas begegnet
einem Szenepublikum, das wie leblose Wachsfiguren vor der Bühne postiert
ist, Anziehpuppen, die das heraufziehende Hippiezeitalter verkündigen. Selbst
das tanzende Paar im hintersten Teil des Clubs – auch hier ist die Tänzerin
eines der hochgewachsenen Models – führt die Tanzbewegungen wie eine me-
chanische Spieluhr aus. Es ist, als wäre die Bewegung des filmischen Bildes
durch eine Abfolge von Fotos ersetzt.
Erst wenn in lächerlich unbeholfener Manier der Gitarrist sein Instrument
zerschlägt und die einzelnen Bruchstücke ins Publikum wirft, verwandelt die-
ses sich in einen kreischenden Pulk ekstatischer Fans. Sie stürzen sich auf
Thomas, der mit dem Beutestück erneut auf und davon läuft – nur um es an
der nächsten Ecke achtlos wegzuwerfen. Die Geste formuliert bündig den un-
vermittelten Wechsel von Erregung und Langeweile, der ihn als Figur bestimmt
und vorantreibt. Zwischen der Ekstase und der Leere gibt es keine Verbindung,
keine Zwischenstufen, keine Genese. Nur den Moment, in dem etwas auf-
taucht, das in Erregung versetzt, um gleich darauf wieder verschwunden zu
sein. Das Fotografieren ist Thomas’ Versuch, diesen Moment festzuhalten.
blow up entfaltet die Wahrnehmungsweise eines gelangweilten Narziss,
der dem Überdruss an der grenzenlosen Verfügbarkeit der Dinge, der Frauen,
mit einem radikalen Ästhetizismus begegnet. Ihm wird alles zum Fotoarrange-
ment, das ihm seine eigene Schaffenskraft spiegeln soll. Genau daran scheitert
die Session mit den Models am Morgen. Thomas’ Arrangement gilt von vornhe-
rein den starren Modepuppen. Die Frauen, die ihre Arbeit tun, kann er nicht
wahrnehmen. Sie wurden durchaus als solche eingeführt. Die Zuschauer sehen
sie im Hintergrund, dem Umkleideraum, in dem sie sich auf die Fotosession
vorbereiten. Thomas geht achtlos vorüber. Er bemerkt sie nicht. Für ihn gibt
es keine Verbindung zwischen dem Posing der Models und der Frau, die er im
Park belauert, weil sie etwas hat, das er nicht fotografieren, in dem er sich
nicht spiegeln kann.
Man kann das in der Atelierszene mit Vanessa Redgrave beobachten. Im-
mer wieder versucht Thomas, die Frau zu dirigieren; vor dem lilafarbenen Pros-
Blow Up – Close Up 301
pekt, wenn er ihre Haltung bewundert; dann, wenn er Musik auflegt und sie
sich zu dem Jazzstück bewegt, als würde der Takt sich unmittelbar in den Zu-
ckungen ihres Körpers fortsetzen. Thomas greift ein: „Slowly, slowly! Against
the beat.“ Sie erstarrt nur für einen Moment. Dann findet sie langsam in eine
fließende, trancehafte Bewegung … eine Bewegung, die sich den mortifizieren-
den Arrangements der Fotografien entzieht. Wenn in diesem Film ein Liebesakt
bedeutet sein soll, dann ist es dieser Moment, in dem Thomas sich in ihre
Bewegung einschmiegt, sich ihrem Lachen überlässt.
Von hier aus versteht man den Anfang von blow up, den Verweis auf die
vergangene Nacht im Obdachlosenasyl; die Zuschauer werden bald Fotogra-
fien von dieser Nacht sehen, sie zeigen verwahrloste Männer in kreatürlicher
Blöße, die sich zum Schlafen zurecht machen. Sie sollen Teil des Fotobandes
werden, den Thomas mit seinem Verleger beim Mittagessen bespricht; es sind,
wie gesagt, reihum Schwarz-Weiß-Arbeiten Don McCullins. Sie mögen ihren
Sinn weniger in der Reflexion über die Fotokunst jener Jahre haben. Sicher
repräsentieren sie das Gegenstück zur Modefotografie – so wie der Jazz von
Herbie Hancock ein Gegenstück zu der Musik im Szeneclub bezeichnet. Wenn
aber Thomas davon spricht, London zu verlassen, weil die Stadt ihn langweile,
weil er die Frauen nicht mehr ertrage, weil er sich frei fühlen will (just in dem
Moment geht eines der hochgewachsenen Models an seinem Tisch vorbei und
wirft ihm einen auffordernden Blick zu), weist der Agent auf eines der Fotos
und fragt: „So frei wie der hier?“ Man sieht ein Foto, Don McCullins Down-and-
out. Begging for Help: das Gesicht eines Mannes, offensichtlich ein Obdachlo-
ser, im Hintergrund Brachland, die Verwüstung nach dem Abriss eines Gebäu-
dekomplexes; es könnte der Ort sein, an dem der Film beginnt, zwei, drei, vier
Jahre, bevor der Neubau des Economist eingeweiht wurde. Das wirre Haar, das
markante Gesicht, der Stoppelbart, schmutzige Binden, die die Hände wär-
men – keine Frage, das ist weder ein Puppengesicht, noch eine Wachsfigur.
blow up hinterlässt seinen Zuschauern eine Frage, die Pasolini wenige
Jahre später dazu treibt, den Kult der Hippies um das lange Haar scharf zu
kritisieren: Wie können die Körper sich aus den Beschriftungen lösen, die sie
zum Verschwinden gebracht haben? Wie können sie durch die aufgelegten Far-
ben, Schraffuren und Muster des Bedeuten-Wollens hindurch in ihrer Eigenbe-
wegung sichtbar werden?
Zweifellos erscheint Thomas als Agent einer Bildindustrie, die jede Frau
und jeden Mann zu einem Ding werden lässt, an dem sich die Konsumierbar-
keit selbst als das alles beherrschende Prinzip behauptet. Noch die jungen Leu-
te – Studenten, Hippies, Pantomimen –, die zu Beginn des Films im offenen
Jeep in die Szenerie einfahren, als seien die Straßen und Gehwege Londons
eine Bühne, die ihnen ganz allein gehört, tun letztlich nichts anderes, als bei
302 Hermann Kappelhoff
den Reichen Londons ein bisschen Geld einzusammeln. Das Happening be-
steht darin, sich selbst mit seinem Outfit zum Artikel im Kaufhaus des Swinging
London zu machen.
Der Ästhetizismus, den Thomas, den der Film zelebriert, impliziert einen
Gestus der Kritik. Den Zuschauern nämlich wird er zu einem Gefühl für den
Überdruss am immergleichen Himmelsbrot eines totalen Konsumismus. Inso-
fern mag das Tennisspiel dann doch eine Metapher sein, die sehr viel radikaler
vom Ende der Moderne handelt, als es das Wachpersonal auf der Schwelle
zur fröhlichen Postmoderne für möglich hielt. Ist es doch ein präzises Bild der
Verzauberung durch den Warenfetisch, an der die Moderne erstickt, wie
Schneewittchen, das den Gürteln, Kämmen, Äpfeln nicht widerstehen kann.
Literaturverzeichnis
Gomringer, Eugen: Konstellationen, Idiogramme, Stundenbuch. Stuttgart 1977.
Schröder, Albrecht/Moser, Walter (Hg.): Blow-up. Antonionis Filmklassiker
und die Fotografie. Albertina Verlagskatalog. Berlin/Stuttgart 2014.
Žižek, Slavoj: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst! Jacques Lacans Psychoanalyse
und die Medien. Berlin 1991.
Filmografie
blow up. Reg. Michelangelo Antonioni. GB/I/USA 1966.
il deserto rosso. Reg. Michelangelo Antonioni. I/F 1964.
Christine Lötscher
Unerhörte Philosophien
Utopie, Feminismus und Erotik in Roger Vadims barbarella
Zwei ältere Damen bewohnen gemeinsam ein traumhaftes Strandhaus bei San
Diego. Doch hinter der freundlichen Fassade liegen nicht nur Ordnung und
Chaos, Bürgerlichkeit und Bohème im Kampf miteinander, sondern es wabern
auch Wut und Frustration. Grace (Jane Fonda) und Frankie (Lily Tomlin) sind
unfreiwillig in dieser Wohngemeinschaft gelandet – nach vierzig Jahren Ehe
wurden sie von ihren Ehemännern verlassen. Die beiden Herren nämlich lieb-
ten sich zwei Jahrzehnte lang im Geheimen, bevor sie sich zum Coming Out
durchringen konnten. Die verlassenen Frauen hingegen gehen einander fürch-
terlich auf die Nerven: Grace, immer perfekt gestylt, kultiviert ihre Zwänge,
während Frankie ihr esoterisch verschwurbeltes Alt-Achtundsechzigertum mit
Hippie-Outfits, Joints und Ausdrucksmalerei zelebriert.
Wir haben es bei grace and frankie mit einer Comedy-Serie zu tun (ent-
wickelt von Martha Kauffman und Howard D. Morris, USA 2015–), deshalb
stellt sich bald heraus, dass die beiden Frauen in Wirklichkeit ganz anders
sind, als sie scheinen: Grace ist in Wahrheit genauso eigensinnig, wild und
kreativ wie Frankie; außerdem säuft sie wie ein Loch. Frankie wiederum kann
durchaus zupacken und Konflikte mutig angehen, selbst wenn sie einen Joint
geraucht hat, und so verwandelt sich die Notgemeinschaft der Ausgemusterten
in eine lebendige, kooperative Frauenfreundschaft. Die ganze Energie, die sich
in den Jahren des unerfüllten Ehelebens aufgestaut hat, bricht sich jetzt Bahn,
findet im Kosmos des permanenten, ebenso konflikthaften wie lustvollen Aus-
handelns ihre Kanäle, um produktiv zu werden. So produktiv, dass Grace und
Frankie gemeinsam einen Vibrator für Seniorinnen mit empfindlichen Handge-
lenken erfinden: „Ménage à moi“ heißt das gute Stück; es ist lila genoppt und
von beträchtlicher Größe.
Die spezifische Form des anarchischen Zusammenlebens erlaubt es Grace
und Frankie, aus ihren Rollen auszubrechen und ihre – ganz unterschiedli-
chen – Weiblichkeiten im fortgeschrittenen Alter neu zu entdecken. Insofern
gestaltet die Netflix-Serie eine nicht-sexuelle, komödiantische, popkulturelle
Variante des gemeinsamen, produktiven weiblichen Werdensprozesses, den
Rosi Braidotti wie folgt beschreibt: “Werden bedeutet in gewisser Hinsicht, das
Selbst auszuleeren, es für mögliche Begegnungen mit dem ‚Außen’ zu öffnen.“1
1 Rosi Braidotti: Politik der Affirmation. Berlin 2018, S. 72.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-015
304 Christine Lötscher
Dabei ist das Selbst nicht abgeschlossen, sondern „kollektiv bestimmt, interre-
lational und äußerlich“;2 es wird durchkreuzt von Begegnungen mit anderen,
„mit vielfältigen kulturellen Kodes, Versatzstücken und Datenschnipseln des
klebrigen sozialen Imaginären, die das Subjekt buchstäblich zusammenkleis-
tern und somit, zumindest für einen Moment, konstituieren.“3 Das Individuum,
betont Braidotti, sei ein vorübergehendes Moment in einer Kette des Seins, und
die Konhärenz und Einheit des Selbst erscheine als ein Resultat von Wieder-
holung oder orchestrierter Wiederkehr – „Momente: Raum-Zeit-Zonen, Schritt-
macher, die flüchtig und kontingent sind.“4 Intensive Freundschaft basiert
folglich auf einer nicht-unitären Subjektauffassung; das Selbst ist „mit über-
greifenden inneren und äußeren Beziehungen verknüpft“.5 Nun kann man
nicht behaupten, Grace und Frankie würden sich auflösen oder verschmel-
zen – zu sehr schlägt das Comedy-Genre seine Funken aus dem Aufeinander-
prallen gegensätzlicher Figuren. Gleichzeitig ist die Produktion von Komik und
Witz aber genau das, worum es in diesem Raum des Werdens letztlich geht,
den grace and frankie um die beiden Protagonistinnen herum entstehen
lässt. Der Vibrator – „Ménage a moi“ – in seiner albern-grotesken Erschei-
nungsform kann als Chiffre dafür gelten.6 Zumal er, in weiblicher Kooperation
zur weiblichen Lustbefriedigung entstanden, ironischerweise eben doch letzt-
lich als Konsumprodukt den Markt erobern soll. Selbst als eine alte Dame beim
Einsatz von „Ménage a moi“ vor Lust stirbt, nützt es dem Geschäft mehr als es
ihm schadet. Ist das der Gipfel des Empowerment: vor Lust sterben, unabhän-
gig und frei? Vor fünfzig Jahren, als Jane Fonda die Hauptrolle in Roger Vadims
barbarella spielte, war es noch die Frau, die mit ihrer unendlichen Lust eine
mörderische Orgasmusmaschine zum Explodieren brachte, und nicht umge-
kehrt. Und sie tat es nicht für sich, sondern brachte kraft ihrer Weiblichkeit
Frieden über das gesamte Universum.
Radikale Konsumkultur und zweckfreies, kooperatives Handeln sind in
grace and frankie ineinander verzahnt, ohne wirklich verbunden zu sein.
Gerade darin weht der Geist von ’68 weiter, das Nebeneinander von Gesell-
schaftsutopien und Konsum in der Internationale der Popkultur.7 Aber nicht
als Geist, sondern ganz konkret in den Taktiken der Figuren, mit denen sie sich
2 Braidotti: Politik der Affirmation, S. 92.
3 Braidotti: Politik der Affirmation, S. 92.
4 Braidotti: Politik der Affirmation, S. 92–93.
5 Braidotti: Politik der Affirmation, S. 99.
6 Vgl. zum Raum des Werdens Braidotti: Politik der Affirmation, S. 100.
7 Vgl. Hermann Kappelhoff: Auf- und Abbrüche – die Internationale der Pop-Kultur, in diesem
Band.
Unerhörte Philosophien 305
Spielräume verschaffen in einer Realität, in der alte Frauen und ihre Wünsche
höchstens als Abfallprodukte vorgesehen sind. Der gemeinschaftliche Raum
des Werdens entsteht durch die Art der Mise-en-Scène, durch die Bewegungen
der Kamera, den Rhythmus der Montage und durch den Einsatz der Musik,
bzw. durch den Einsatz der Sprache im Modus der Screwball Comedy, und lässt
sich als eine Atmosphäre der verspielten, immer leicht überdrehten Lust am
gemeinsamen Sein und Tun in der Welt beschreiben. Die feministische Haltung
von grace and frankie manifestiert sich meines Erachtens gar nicht so sehr
in der Repräsentation älterer Frauen als handelnde und begehrende Subjekte,
die es sich nicht nehmen lassen, ihrer Umgebung gehörig den Stempel aufzu-
drücken, sondern sie artikuliert sich in einer verspielten Affektpoetik, welche
die Zuschauerinnen und Zuschauer am Raum des Werdens teilhaben lässt.
Vor diesem Hintergrund könnte man sagen, Jane Fonda und Lily Tomlin
hätten, als Stars und als Co-Produzentinnen von grace and frankie, den Fa-
den von Barbarellas Geschichte wieder aufgenommen, um ihn in einer ganz
und gar un-utopischen Zeit weiterzuspinnen, bis in die unwahrscheinlichsten
Räume hinein – zu denen die Seniorinnen-WG unbedingt gehört. Anders als
1968 steht heute, nicht zuletzt durch Rosi Braidottis feministisch-neomateria-
listische Arbeiten, das Rüstzeug zur Verfügung, um barbarella gegen den
Strich der erotischen Männerfantasie zu lesen – als Inszenierung einer koope-
rativen weiblichen Panerotik, die keinen Unterschied macht zwischen „Entitä-
ten, Geschlechtern, vergeschlechtlichten Körpern, Spezies und Kategorien“.8
Eins kommt zum anderen und berührt sich, ohne dass ein Drittes daraus wer-
den muss.
An- und Ausziehen
Unter anderem deshalb kann man barbarella, Roger Vadims erotisches Welt-
raumabenteuer, heute nicht mehr sehen, ohne an grace and frankie zu den-
ken – insbesondere an Jane Fondas Entwicklung vom Sexsymbol in der Reihe
Bardot, Deneuve & Fonda (unter diesem Titel sind Vadims Erinnerungen in der
englischen Übersetzung erschienen)9 über die politische Aktivistin und die
Prophetin der Aerobic-Welle zur Feministin, die weibliche Selbstoptimierung
8 Braidotti: Politik der Affirmation, 14.
9 Roger Vadim: Bardot, Deneuve & Fonda. The Memoirs of Roger Vadim. New York 1987. Die
Taschenbuchausgabe wirbt auf dem Cover mit folgenden Verlockungen: „Pillow talk and be-
hind the sets-secrets of three legendary film stars from the man who loved them all.“ Das
französische Original erschien unter dem Titel D’une étoile à l’autre.
306 Christine Lötscher
zwar durchaus praktiziert, aber auch anprangert, und dabei offen über Ess-
störungen, Sportexzesse und Schönheitsoperationen spricht.10 barbarella ge-
hört für Fonda einer sowohl rauschhaften als auch schwierigen Vergangenheit
an, in der sie sich selbst entfremdet war: „There I was, a young woman who
hated her body and suffered from terrible bulimia, playing a scantily clad –
sometimes naked – sexual heroine.“11 Außerdem erinnert sie sich an das Ge-
fühl, buchstäblich im falschen Film zu sein. Die Amerikaner führten Krieg in
Vietnam, die Studentinnen und Studenten revoltierten, und sie partizipierte an
einem Projekt, das ihr albern und kindisch vorkam: „Filming barbarella at a
time when so much substantive change was taking place in the world had
acted as yeast to my malaise. Who was I? What did I want from life?“12
Unabhängig von Fondas Bedenken zirkulierte Barbarella, Weltraum-Agen-
tin einer Erde der Zukunft, durch die Popkultur und wurde Kult, als leichtbe-
kleidetes Sexsymbol. Das gilt für den Film ebenso wie für die Comic-Vorlage
von Jean-Claude Forest (1964). Dort hüpfen ihr bei jedem noch so kleinen Kör-
pereinsatz die Brüste aus den Kleidern. Im Film hingegen wird sie an- und
ausgezogen wie eine Puppe; innerhalb von Sekunden wechselt sie von einem
Outfit ins andere. Es scheint der Film selbst zu sein, der Barbarella die Kleider
vom Leib reißt, um sie gleich wieder neu einzukleiden, in die extraterrestri-
schen, von Paco Rabanne inspirierten Kreationen (Kostüme: Jacques Fonteray).
Dabei erinnert Barbarella mit ihren neugierigen blauen Augen, ihrem blon-
den Haar und dem Gehirn, das in jeder Lebenslage wie am Schnürchen fleißig
gelerntes Wissen reproduziert, an den Inbegriff des unschuldigen Mädchens:
an Alice im Wunderland. Im Gegensatz zur viktorianischen Kinderbuchheldin
hat Barbarella allerdings eine (geheime) Mission; als 5-star Astro-Navigatrix
vom Planeten Erde ist sie unterwegs, um den verschollenen Forscher Durand-
Durand zu finden und zurück auf die Erde zu bringen. Obwohl auf der Erde
längst peace and love herrschen, hat Durand-Durand eine Waffe gebaut, mit
der er die Welt vernichten kann. Nun gilt es zu verhindern, dass selbige in die
falschen Hände kommt, denn sie besitzt „the power to shatter the loving union
of the universe“.
Noch bevor die Zuschauerin überhaupt erfährt, worum es geht, entfaltet
der Film einen ebenso unsinnig-albernen wie erotisch aufgeladenen Raum der
Berührungen und etabliert damit seine Poetik. Es handelt sich um eine Erotik
der Materialien, der Formen, Rhythmen und Bewegungen, die sich im perma-
nent seine Gemachtheit zur Schau stellenden Weltraum ineinander verschlin-
10 Vgl. Jane Fonda: My Life So Far. New York 2005.
11 Fonda: My Life So Far, S. 422.
12 Fonda: My Life So Far, S. 437.
Unerhörte Philosophien 307
gen, sich ein- und ausfalten, ohne auch nur eine Spur ihrer Heterogenität auf-
zugeben. Wenn Vadim selbst Fonda zur „Alice der Zukunft“13 machen wollte,
wenn die Filmkritik barbarella als eine die schlüpfrigen Seiten des Originals
enthüllende Version von Alice im Wunderland deutete,14 erschöpft sich die Ana-
logie keineswegs in der Konstellation der kindlichen Unschuld, die sich in eine
Welt voller verrückter Wesen verirrt.
barbarella beginnt in der nahezu völligen Stille eines königsblauen Welt-
raum-Meers. Von Vakuum keine Spur – es scheint Blasen zu werfen, muss also
aus einer viskosen Substanz bestehen. Die Kamera nähert sich einem Flugob-
jekt, das an Bauklötze erinnert, oder an eine Seifenkiste; aus Brettern zusam-
mengenagelt und mit futuristisch anmutenden, kugeligen Düsen versehen.
Dazu vernimmt man, leise zunächst, ein Geräusch wie von Maschinen, das in
ein nervöses Sirren übergeht, als die Kamera durch das Fenster des Raum-
schiffs ins Innere vordringt. Für einen Moment ist die Kamera, sind wir, geblen-
det von Licht: hell leuchtet das Zentrum, wie aus Blasen sich teilender Zellen,
umgeben von einem bläulichen Hof, hinter dem sich, in tieferen, dunkleren
Blautönen, ein Raum abzeichnet. Aus der unteren linken Ecke schwebt eine
schwerelose Gestalt, in einen Raumanzug aus mehreren Plastikschichten ver-
packt, in den Kader hinein, und das Sirren verwandelt sich in das Intro zu
einem Song. Die Musik nimmt Fahrt auf, als die Figur sich verführerisch aus
der Verpackung zu schälen beginnt – zuerst die Hände, zarte, manikürte Frau-
enhände, dann ein Paar perfekt geformte Beine. Das Visier des Helms, eine
Glaskugel, öffnet sich und offenbart einen blonden Haarschopf, blaue Augen
in einem verträumt-lasziven Gesicht. Sobald die Augen erscheinen, hebt der
Sänger zum Lob der Astronautin an, sekundiert durch einen Chor von Frauen-
stimmen, der zwischen jeder Phrase ein laszives „ahhh“ stöhnt: „It’s a won-
der – ahhh – Wonder Woman – ahhh – you’re so wild – ahh – and wonder-
ful, – ahh – ’cause it seems whenever we’re together the planets all stand
still.“ Die Musik dauert an, bis der berühmte Striptease in der Schwerelosigkeit
vollendet wird (Abb. 1): „Barbarella psychedella, there’s a kind of cockle shell
about you. You dazzle me with rainbow colours, fade away the duller shade of
living, get me up high, teach me to fly, electrify a night with starry light above
the stratosphere […]“
13 Patricia Bosworth: Jane Fonda. The Public Life of a Private Woman. London 2011, S. 251.
14 „[…] behind the whole Candy-coloured, tangerine-flavoured fantasy one can clearly detect
echoes of another less expected source. A leading science fiction authority has claimed that if
Lewis Carroll had lived today he would inevitably have written not Alice’s Adventures in Won-
derland but Lolita. He might perhaps equally well have written Barbarella.“ Jack Ibberson:
Barbarella. In: Monthly Film Bulletin 35 (1968), H. 408, S. 168.
308 Christine Lötscher
Abb. 1: Striptease in der Schwerelosigkeit.
Eine Liebesszene, ganz klar – doch wer sind die Beteiligten, wer bringt da zu-
sammen die Planeten zum Stillstand? Inszeniert der Film vielleicht einen Flirt
zwischen Barbarellas nackten Extremitäten und dem Blick der Zuschauerinnen
und Zuschauer? Dazu kommt es nicht. Die Affizierung durch Komik und Non-
sense hält die Erotik in Schach, zelebriert sie dafür auf eine seltsame Weise, der
ich im Folgenden nachgehen möchte. Dazu gehört, dass Barbarellas schwerelo-
ser Striptease an den Zeitlupen-Fall von Carrolls Alice durchs Kaninchenloch
denken lässt – zumal Barbarella nach der Sequenz mit einem Plumps auf dem
teddybärbraunen Kunstfell landet, mit dem ihre Raumkapsel ausgestattet ist.
Sex ohne Sex: Wiederholung und Variation
Die Inszenierung der Striptease-Szene gibt den Zuschauerinnen und Zuschau-
ern zu verstehen, dass es hier Sex zu sehen geben wird – und doch sieht man
absolut nichts davon. Jedenfalls nicht so, wie man sich heute Sex um ’68 vor-
stellt. Zunächst einmal verhindern die über Barbarellas nackten, sich in der
Schwerelosigkeit räkelnden Körper laufenden Credits den freien Blick auf ihre
Brüste – bezeichnenderweise sind es die Buchstaben „David Hemmings as Dil-
dano“, die den Blick im entscheidenden Moment blockieren. David Hemmings,
dem Publikum bekannt als der ennuierte, ziellos sehnsüchtige Fotograf Tho-
mas aus Antonionis blow up (vgl. den Artikel von Hermann Kappelhoff in
diesem Band), wird später mit Barbarella den avancierten, von der terrestri-
schen Zivilisation zur Förderung des Weltfriedens und mit Hilfe von Pillen ent-
wickelten Hand-Sex praktizieren.
Bevor es so weit kommt, inszeniert der Film immer wieder neue Liebes-
szenen, die sich auf einer formalen Ebene als Konstellationen von Materialien
Unerhörte Philosophien 309
beschreiben lassen, die nicht zusammenpassen und gerade dadurch eine
Spannung zum Ausdruck bringen. Was in der Kapsel mit Kunstpelz, einem
Gemälde, einer Bronzestatue, viel Plastik und Barbarellas Körper begann, wie-
derholt sich und wird zu einer Serie: Kunstpelz, Barbarellas mal erdbeerblond,
mal feuerrot leuchtende Haare, das metallische Blinken und Biepen des Bord-
computers, und dazwischen das Cockpit, das den Blick freigibt in die Weite der
viskosen Masse des blubbernd-blauen Weltraums. Die Frisuren der bösartigen
Zwillingsschwestern Stomoxys und Glossina auf dem Planeten Tau Ceti mit
seinen Schneefeldern, aufragenden Kristallen und Trockeneisnebeln treten wie
der schwarze Nullpunkt im Tanz der Materialien aus dem Hintergrund hervor.
Man kann das mit Susan Sontag als Camp bezeichnen. Oder aber, bei aller
Albernheit und Ironie von Plot und Schauspiel, die Materialkonstellationen
ernst nehmen in ihrem Versuch, eine utopische Dimension von Eros als Zusam-
menspiel und Berührung zu realisieren. Vor diesem Hintergrund erscheint
Vadims Film plötzlich als avantgardistisches Unternehmen, als populärkultu-
relles Pendant zu Harald Szeemanns inzwischen in die Annalen der Kunstge-
schichte eingegangener Ausstellung „Wenn Attitüden Form werden“, die ein
Jahr später, 1969, in Bern gezeigt wurde. Sie sprengte den Kunstbegriff nicht
nur in Richtung Installation und Happening auf, sondern auch durch die Mate-
rialien, welche die beteiligten Künstlerinnen und Künstler verwendeten. Und
die von der Kritik sogleich „sprachlich in Abfall transformiert“ wurden –
„Aschehaufen“, „Zementbrocken“, „geschmierte Kochbutter“.15 barbarella
zelebriert zwar keineswegs das kunstlose Material, sondern gerade das künst-
lich hergestellte, arbeitet aber an einem verwandten Projekt: Materialien und
Körper bilden in der Zeitlichkeit der audiovisuellen Rhythmen immer wieder
neue Intensitäten auf einer Oberfläche, die keine Tiefe braucht. Was Gilles De-
leuze in seiner 1969 erschienenen Logique du sens für Carrolls Alice beschreibt,
ließe sich auch auf Barbarella übertragen: Es geht um den Sinn und den Dop-
pelsinn der Oberfläche.16 Nur der Plot und der einheitlich dem Lounge-Stil der
1960er Jahre verpflichtete Soundtrack sorgt für das Gefühl, es mit einem Pop-
Märchen und nicht mit einem Werk der Avantgarde zu tun zu haben.
Barbarella rettet also den Frieden, indem sie dem Mad Scientist Durand-
Durand das Handwerk legt und seine Pläne, das Universum zu unterjochen,
vereitelt. Ihre wahren Abenteuer aber sind erotischer Art. Die zentralen Episo-
den gipfeln je in einer sexuellen Begegnung: mit dem Kinderfänger Mark Hand
15 Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München
2001, S. 9.
16 Gilles Deleuze: Logik des Sinns. Frankfurt am Main 1993, S. 27. Zu Alice, Deleuze und Frau
Werden im Film vgl. auch Patricia Pisters: The Matrix of Visual Culture. Stanford 2004, S. 106–
140.
310 Christine Lötscher
(Ugo Tognazzi), einer pelzigen Version des Vogelfängers Papageno aus Mozarts
Zauberflöte, mit Pygar (John Philip Law), dem Engel, dem der Wille zum Fliegen
abhanden gekommen ist (und den er dank Barbarellas beherztem Eingreifen
wieder zurückerlangt), mit dem Revolutionär Dildano (wie gesagt: David Hem-
mings) – und schließlich mit einer Maschine, dem Orgasmotron, in dem sie, so
will es der verrückte Durand-Durand, vor Lust sterben soll. In keiner dieser
Szenen sieht man einen sexuellen Akt zwischen zwei Menschen bzw. zwischen
Mensch und Maschine; vielmehr verwandeln sich die Konstellationen aus Mate-
rialien zu immer neuen Formen, modulieren und intensivieren sich.
Mark Hand rettet Barbarella von einer Horde von Monsterpuppen, und sie
möchte sich revanchieren. Er zögert nicht lange: „You could make love to me“.
Und Barbarella, wie ein braves, wohlerzogenes Mädchen, ist sofort bereit dazu.
Die Vorbereitungen gestalten sich aber nicht ganz unkompliziert; es gilt, sich
Klarheit über unterschiedliche kulturelle Gepflogenheiten beim Sex zu verschaf-
fen. Barbarella, als Angehörige und Botschafterin einer fortschrittlichen Zivili-
sation, kennt die rohen Sitten der physischen Begattung nur vom Hörensagen;
sie verlässt sich auf die erwähnte hochentwickelte psychedelische Technologie.
Je nach Psychokardiogramm wird errechnet, wer zusammenpasst. Dann schlu-
cken die beiden Liebespartner eine Pille und berühren sich mit den Handflä-
chen. Barbarella versucht Hand zu erklären, wie das geht: „Well, on Earth,
when our psychocardiogram readings are in harmony and we wish to, make
love, as you call it, we take an exultation transference pellant and remain, like
this.“ Doch er besteht auf der traditionellen Vorgehensweise – und Barbarella
wird den kleinen Rückfall in die Barbarei nicht bereuen (immerhin kennzeich-
net sie ihr Name als „kleine Barbarin“). Solange der Dialog – durchaus in der
Tradition von Carrolls Nonsense – andauert, erweckt das Schuss-Gegenschuss-
Verfahren den Eindruck, die beiden seien nicht in einem gemütlichen kleinen
Segelschlitten vereint, sondern getrennt, in unverbundenen Räumen: Barbarel-
la sitzt in einem sich ins Unendliche fortsetzenden, halbtransparenten Schlauch
auf Kunstfell, ein unruhiges Patchwork aus Haaren, Glitzerkostüm, zerrissener
schwarzer Strumpfhose und blutigen Stellen. Auf der anderen Seite haben wir,
noch unerreichbar, Mark Hand, mit Fellkostüm und Vollbart eingebettet in
dunkle Brauntöne, hinter ihm Holz und eine beschlagene Fensterscheibe. Bar-
barella nähert sich ihm mit der Pille, streckt die Handfläche aus, um ihm zu
zeigen, wie man sich auf der Erde liebt – und lädt dabei uns, die Zuschauerin-
nen und Zuschauer ein, unsere Handfläche auf die Leinwand oder den Bild-
schirm zu legen, um ihre Handfläche zu berühren. Das ließe sich leicht als me-
dienreflexiv-kritischen Kommentar zur Verschiebung erotischen Begehrens vom
Zwischenmenschlichen in die Zone medialen Konsums interpretieren – lässt
sich auf einer komplexeren Ebene aber auch als Inszenierung davon verstehen,
dass erst audiovisuelle Bilder unserem Fühlen und Begehren eine Form geben.
Unerhörte Philosophien 311
Abb. 2: Kleidsames Stinktier.
In dieser erwartungsvollen Haltung bleibt Barbarella einen Moment, bis der
Rhythmus der Montage schneller wird, und wir die beiden Liebespartner in
spe endlich im gleichen Kader sehen. Die Diskussion geht, wieder im Schuss-
Gegenschuss-Verfahren, noch ein wenig weiter; dann schlängelt sich Hand aus
seinem Fellgewand – nur um darunter einen ebenso dichten Pelz an Brusthaar
zu offenbaren. Da verzieht sich die Kamera aus dem Liebesnest, und wir sehen,
wie das Gefährt wild über die Eisfläche gleitet. Ihre Krönung erfährt die Szene,
wenn Barbarella sich nach dem Liebesakt ganz verträumt anzieht; ein schwarz-
weißes Kuscheltier mit langen Haaren ist das nächste Outfit, und bevor sie es
sich überzieht, umarmt sie es liebevoll (Abb. 2).
Die Liebesnacht mit Pygar spielt sich zwischen zwei Schnitten ab. Schau-
platz ist buchstäblich ein Nest, das der blinde Engel im Labyrinth der City of
Night bewohnt. Dieses Labyrinth besteht aus Stein, abgestorbenen Pflanzenres-
ten, Spinnweben und Menschen, die in die Materialien eingeschlossen sind,
zum Teil in immerwährender Umarmung, als seien sie für alle Ewigkeit im Tarta-
ros gefangen – es illustriert gleichsam die höllische Variante der Materialberüh-
rung. Barbarella und Pygar hingegen sehen wir nicht in der Umarmung: der
Film schneidet vom Moment, in dem Pygar seine Besucherin entschlossen an
der Hand Richtung Nest zieht, direkt zum Morgen danach: Barbarella liegt nackt
auf dem trockenen Gras des Engelsnests und summt das Lied aus den Anfangs-
credits, während sie sich mit einer Feder über das Gesicht streichelt (Abb. 3).
Sie ist Teil eines Arrangements aus Gras, Federn, glänzenden Materialien
(ob Engel mit Elstern verwandt sind?), und entdeckt dabei den Engel, der am
Himmel seine Kreise zieht. Bald fliegen die beiden gemeinsam davon, auf in
die nächste Etappe des Abenteuers in der Stadt Sogo.
DieMaterialen der Stadt sindnichtweichund flauschigwie die „natürlichen“
und künstlichen Felle Mark Hands oder das Federkleid Pygars, sondern glatt und
312 Christine Lötscher
Abb. 3: Barbarella im Engelsnest.
Abb. 4: Sex, futuristisch.
kalt: harter Plastik, Metall, Glas. Außerdem ist Sogo voller Foltermaschinen und
mörderischer Kammern, in denen Barbarella den Tod finden soll. Stattdessen fin-
det sie erst einmal in den Untergrund, zu Dildano, dem Revolutionär.
Er ist ganz versessen darauf, Barbarella auf die fortschrittliche Art der Erd-
bewohner zu lieben. Recht unromantisch wühlt er, auf der Suche nach der
Pille, in seinen Sachen herum, und als er sie endlich gefunden hat, begeben
sich die beiden ohne viel Aufhebens in Position. Die Kamera zieht sich in den
Hintergrund zurück, sozusagen um Anlauf zu nehmen, psychedelische Musik
setzt ein, und wir zoomen auf die aneinandergelegten Hände zu. Nichts scheint
zu passieren, die Musik verstummt, doch dann beginnen Barbarella und Dil-
dano seltsam zu ruckeln, während ein knatterndes Geräusch ertönt, und ein
Wind aus dem Nirgendwo fährt ihnen in die Haare (Abb. 4). Barbarella sieht
Unerhörte Philosophien 313
aus, als hätte sie mit Lockenwicklern unter der Haube gesessen, während Dil-
danos Haare wüst zu Berge stehen. Zwischen den Handflächen steigt ein
Räuchlein auf.
„Wait until the tune changes!“
Es ist eine Maschine, kein Mann und keine chemische Substanz, die Barbarella
zur höchsten sexuellen Ekstase treiben wird. Auch hier haben wir es mit einem
Fall Taktik zu tun,17 denn eigentlich hat der verrückte Wissenschaftler Durand-
Durand (Milo O’Shea) das Orgasmotron als Hinrichtungsapparatur gebaut – es
soll Frauen an ihrer eigenen Lust zugrunde gehen lassen. Barbarella allerdings
widersteht – und verwandelt die Todesqualen in Genuss. Die Maschine geht in
Flammen auf.
Eingeführt wird die Orgasmotron-Episode mit Akkorden, die an Bachs Toc-
cata und Fuge in d-moll erinnern und dabei Assoziationen an finstere Gothic-
Szenarien wecken, während die Kamera über ein Notenblatt mit bunten geo-
metrischen Formen streift. Beschwingter Elektrosound – schon sind wir wieder
in den 1960er Jahren – löst die Orgelklänge ab, und allmählich, als hätten wir
es wieder mit einem Striptease zu tun, enthüllt die Kamera Durand-Durand,
der eine gelbe Plastikklaviatur betätigt, die nicht nur Musik produziert, son-
dern eine schwarze Maschine aus Gummi in Bewegung versetzt, in der Barba-
rella steckt. Nur noch ihr Kopf ragt heraus. Die „sonata for executioner and
various young women“ werde gespielt, informiert Durand-Durand die gefange-
ne Agentin, und die Totale gibt den Blick auf einen Haufen aus achtlos wegge-
worfenen Kleidern und Frauenleichen frei. Während triumphale Trompeten-
fanfaren ertönen, sehen wir im Schuss-Gegenschuss-Verfahren – wie zu Beginn
des Films bei Mark Hand und Barbarella – den Organisten als Henker bei der
Arbeit und Barbarellas Gesicht, das aus den sich wellenförmig auf und ab be-
wegenden Maschinenteilen herausstrahlt. Dabei findet schon wieder ein Strip
statt, diesmal den Augen der Zuschauerinnen und Zuschauer entzogen; eins
nach dem anderen wirft das Orgasmotron Barbarellas Kleider und Accessoires
aus. In der Inszenierung der in die Maschine eingefalteten Frau setzt sich die
Serie der Arrangements aus weiblichem Körper und extraterrestrischen Materi-
alien fort. Nur, dass Barbarella hier zum ersten Mal ihre vergnügte Contenance
verliert. Die Todesmassage beginnt einigermaßen harmlos: „It’s … sort of nice,
isn’t it?“, gluckst Barbarella, und Durand-Durand erwidert, mit der künstlich
17 Vgl. Michel de Certeau: Kunst des Handelns. Berlin 1988.
314 Christine Lötscher
Abb. 5: „It’s … sort of nice, isn’t it?“
sanften Stimme des Bösewichts: „Wait until the tune changes. It may change
your tune as well.“ (Abb. 5)
In der Tat nimmt die Musik Tempo auf, steigert sich zum Crescendo und
verliert sich schließlich in einem Wirrwarr aus unkoordinierten Rhythmen, von
verschiedenen Perkussionsinstrumenten gespielt. Darunter mischen sich
Stöhnlaute, die ein Chor von ewig Verdammten hervorzubringen scheint. Wie-
derum im Schuss-Gegenschuss-Verfahren sehen wir die schweißüberströmte,
in Ekstase die Augen rollende Barbarella in der Maschine und Durand-Durand,
der den Apparat bedient, mit immer wilder werdendem Gesichtsausdruck. An-
statt ihren Geist auszuhauchen, widersteht Barbarella, und die Maschine fängt
Feuer, explodiert. Um keine Missverständnisse aufkommen zu lassen, kom-
mentiert Durand-Durand, was gerade geschehen ist:
Wretched girl, what have you done to the excessive machine! You’ve undone it! […]
You’ve burned out the excessive machine, you’ve blown all it’s fuses! You’ve exhausted
it’s power, it couldn’t keep up with you. Incredible, what kind of girl are you! Have you
no shame? Shame, shame on you!
Unerhörte Philosophien 315
Und er droht ihr mit noch unerhörteren Foltermethoden: „I’ll do things to you
that are beyond all known philosophies“ – ob er mit den Philosophien viel-
leicht jene des Marquis de Sade meint?
Durand-Durand hat aber keine Ahnung, was sich hier wirklich abspielt.
Aus der Perspektive der Zuschauerinnen und Zuschauer haben wir es mit einer
durchaus verstörenden Sequenz zu tun. Wir sehen gleichzeitig zwei gleichsam
unheilbar unvereinbare Ereignisse, die sich weder auseinanderdividieren noch
zu einer sinnvollen Einheit verbinden lassen: eine Vergewaltigung und eine
autoerotische Ekstase. Das geht nicht zusammen, darf nicht zusammen gehen.
Die Szene folgt teilweise einer Exploitation-Logik, indem sie eine gespaltene
Zuschauerposition inszeniert – wir genießen die Qualen der in der Maschine
gefangenen Frau, während wir uns über das eigene Genießen empören –,18
dreht aber noch ein paar Rädchen weiter an der Komplexitätsspirale. Durch
ihre Lustexplosion, die zur Zerstörung der Orgasmusmaschine führt, rettet Bar-
barella die Welt – denn kein von Männern gebauter Apparat, keine Waffe
kommt an gegen die weibliche Lust, die sich mit ihrer panerotischen Affinität
in alle Räume und ihre Materialien einzufalten vermag, seien es fellige Höhlen,
Engelsnester, Revolutionszellen oder feindlich gesinnte Maschinen. Linda Wil-
liams sieht in barbarella die feministische Feier des klitorialen Orgasmus
und damit die biologische Überlegenheit der weiblichen Sexualität realisiert,19
die sich in Vadims Film zu einer Utopie aufschwingt, die nicht ganz so ironisch
zu verstehen ist, wie sie aufgrund des Exzesses von Albernheiten wirkt. Denn
Barbarellas Autoerotik ist, wie die Analyse ihrer Einfaltungen in den kinemato-
grafischen Raum gezeigt haben, als eine Panerotik zu verstehen, die noch den
tödlichsten Raum in einen Raum des Werdens zu verwandeln vermag. Männer
sind mitgemeint.
Barbarella vermag die Galaxis aber nicht allein in ihrer Eigenschaft als Sex-
symbol zu verwandeln. Die Voraussetzung ist die Kombination ihrer erotischen
Adaptionsfähigkeit mit der Neugier des unschuldigen, ebenso gelehrigen wie
eigenwilligen Mädchens, die sie tatsächlich zu einer Urenkelin von Alice im
Wunderland macht. Die „Sex“-Szenen in Barbarella wirken ungefähr so erre-
gend wie das Gespräch zwischen Alice und Humpty Dumpty in Through the
Looking-Glass and What Alice Found There (1871), und die seltsame Kombinati-
on aus komischen und schräg-grotesken Modalitäten trägt dazu bei, die Erotik
auf eine ästhetische Ebene zu verschieben. Vielleicht hat Durand-Durand gar
nicht so unrecht mit seinen unerhörten Philosophien, wenn auch wiederum
18 Vgl. Hermann Kappelhoff: Realismus: Das Kino und die Politik des Ästhetischen. Berlin
2008, S. 161.
19 Linda Williams: Screening Sex. Durham 2008, S. 168.
316 Christine Lötscher
anders, als er denkt: Das Denken der Bilder in barbarella lässt uns den Welt-
frieden als medial-erotische, raumzeitliche Berührungszone von Farben, For-
men, Materialien erfahren, die in ihrer Heterogenität koexistieren, ohne homo-
genisiert zu werden.20 Wir legen, ohne es zu merken, unsere Handfläche an
jene, die uns Barbarella entgegenhält, auf dass wir uns durch das Interface
von ihr elektrifizieren lassen.
Literaturverzeichnis
Bosworth, Patricia: Jane Fonda. The Private Life of a Public Woman. London 2011.
Braidotti, Rosi: Politik der Affirmation. Berlin 2018.
Certeau, Michel de: Kunst des Handelns. Berlin 1988.
Deleuze, Gilles: Logik des Sinns. Frankfurt am Main 1993.
Fonda, Jane: My Life So Far. New York 2005.
Forest, Jean-Claude: Barbarella. Engel haben kein Gedächtnis. Hamburg 1991.
Ibberson, Jack: Barbarella. In: Monthly Film Bulletin 35 (1968), H. 408, S. 168.
Kappelhoff, Hermann: Realismus: Das Kino und die Politik des Ästhetischen. Berlin 2008.
Pisters, Patricia: The Matrix of Visual Culture. Stanford 2004.
Vadim Roger: Bardot, Deneuve & Fonda. The Memoirs of Roger Vadim. New York 1987.
Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München
2001.
Williams, Linda: Screening Sex. Durham 2008.
Filmografie
barbarella. Reg. Roger Vadim. I/F 1968.
grace and frankie. Entwickelt von Martha Kauffman und Howard D. Morris. USA 2015–.
20 Vergleichbar mit den flüssigen, sich niemals mischenden Substanzen in der Lavalampe
der Marke Mathmos, die in den späten 1960er und 1970er Jahren zum stylischen Interieur
gehörten.
Jan-Hendrik Bakels
Halbwelten und Doppelfiguren
Zum Spiel mit Figur und Persona in Jacques Derays la piscine
Ein Fotograf aus der Truppe Chris Markers machte eine Aufnahme von uns. Man sieht
mich darauf im Profil, in einem hinreißenden, von Rosier gestalteten grauen Parka, den
ich zu dieser Zeit täglich trug. Valérie [Lagrange, J.-H. B.] steht mir gegenüber, sie trägt
ein besticktes rumänisches Hemd im Hippiestil. Beide rauchen wir eine Zigarette. Um
uns herum schemenhafte Gestalten in der Nacht. Aus unseren Blicken spricht die gleiche
Anspannung, die gleiche Erwartung des Unvermeidlichen. Dieses Foto besitze ich immer
noch. Es wurde wenige Sekunden vor dem Angriff der Polizei gemacht.1
Anne Wiazemsky, französische Schauspielerin und von 1967–1979 mit Jean-Luc
Godard verheiratet, eine kurze Straßenszene in der Nacht vom 10. auf den
11. Mai 1968. Jener 11. Mai wird in der Folge in Frankreich aufgrund eines –
selbst für dieses bewegte Jahr – einschneidenden Ereignisses ins viel bemühte
,kollektive Gedächtnis‘ eingehen.2
Prolog: Eine Nacht im Mai – Revolte mit Ankündigung
Im Januar desselben Jahres hatte ein 22-jähriger Student den französischen Ju-
gend- und Sportminister François Missoffe am Rande einer Veranstaltung im
Schwimmbad der Universität Nanterre um Feuer gebeten – und die Gelegen-
heit genutzt, eine Nachfrage zum 1967 vom entsprechenden Ministerium he-
rausgegebenen Weißbuch über die Jugend zu stellen. Der kurze Wortwechsel
wandelt sich zum politischen Streitgespräch, und plötzlich stehen Gerüchte im
Raum, dem bis dahin der Öffentlichkeit unbekannten deutsch-französischen
Studenten namens Daniel Cohn-Bendit drohe die Exmatrikulation, eventuell
sogar die Abschiebung nach Deutschland. Verschiedene Studierenden-Vereini-
gungen solidarisieren sich daraufhin, studentische Aktionen und Reaktionen
von Universität und Polizei wechseln sich über Wochen und Monate ab – bis
die Wellen der Proteste, Aussperrungen und Exmatrikulationsdrohungen sich
1 Anne Wiazemsky: Paris, Mai ’68. Berlin 2018, S. 51.
2 Vgl. zu diesen und den folgenden Ausführungen zum Mai 1968 in Paris sowie dem Vorlauf
der Ereignisse: Norbert Frei: 1968. Jugendrevolte und globaler Protest. München 2017, S. 9–29.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-016
318 Jan-Hendrik Bakels
im Mai schließlich zu einer Flut verdichten. Nachdem vier Protestierende infol-
ge der anhaltenden Unruhen zu Gefängnisstrafen ohne Bewährung verurteilt
werden, liefern sich am 3. Mai einige Studierende der nun ebenfalls von den
Protesten erfassten Sorbonne eine direkte Auseinandersetzung mit der Polizei;
am 6. Mai werden erste Barrikaden errichtet; im Laufe des 10. Mai fangen die
Protestierenden an, systematisch das Gebiet um die mittlerweile geschlossene
Sorbonne zu verbarrikadieren; um kurz nach zwei Uhr in den ersten Stunden
des 11. Mai beginnt die Polizei schließlich, die Barrikaden gewaltsam zu räu-
men. In den folgenden dreieinhalb Stunden eskaliert die Gewalt auf beiden
Seiten, am Ende stehen etwa 60 ausgebrannte Autos, 367 Verletzte, 460 festge-
nommene auf Seiten der Demonstrierenden und „eine der gewaltsamsten Aus-
einandersetzungen seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs“.3 Die französische
Öffentlichkeit zeigt sich so geschockt von der gewaltsamen Auflösung des Pro-
tests, dass als direkte Reaktion zwei Tage später landesweit die wohl größte
Demonstration in der Geschichte Frankreichs stattfindet.
Wiazemskys eingangs zitierte Ausführungen beschreiben exakt den Mo-
ment der Eskalation: die Sekunden der Ruhe, bevor die Welle des Protestes
schließlich zwischen Schlagstöcken und Pflastersteinen im Wirbel der Gewalt
bricht. Angesichts der Tragweite jener Ereignisse erscheint ihre Momentauf-
nahme fast banal. Der Fokus auf die Anwesenheit des Filmemachers Marker
und der Schauspielerin Lagrange, die ausführlichen Beschreibungen der Klei-
dungsstücke („hinreißend“), die Erwähnung der obligatorischen Zigarette –
würde Wiazemsky nicht noch zumindest die allgegenwärtige „Anspannung“
erwähnen, man könnte ihre Ausführungen genauso gut als Erinnerungen an
eine Party der Pariser Bohème lesen. Und doch geht es mir an dieser Stelle
mitnichten darum, ihren Ausführungen in irgendeiner Weise Oberflächlichkeit
oder Ähnliches zu unterstellen. Vielmehr werde ich im Folgenden versuchen
zu zeigen, inwiefern sie geradezu symptomatisch für die sogenannte ‚Bewe-
gung‘ hinter den Protesten des Jahres 1968 sind, ja sogar über diese vieldisku-
tierte Bewegung hinaus symptomatisch dafür, dass den 1960er Jahren eben
nicht nur die Geburt einer die westlichen Gesellschaften bis heute prägenden
Gegenkultur zuzuschreiben ist – sondern dass jene Jahre auch den Durchbruch
einer Entwicklung markieren, in deren Zuge Politik und Popkultur, materialis-
tische Beschreibung der Realität und kulturelle Fantasie zunehmend miteinan-
der verschmelzen. Dazu werde ich den Blick – „Ausgerechnet!“, mag die/der
ein oder andere an dieser Stelle ausrufen – auf Jacques Derays Film la piscine
3 Frei: 1968. Jugendrevolte und globaler Protest, S. 15; zu den Zahlen betreffs Sach- und Perso-
nenschäden sowie Festnahmen vgl. S. 18.
Halbwelten und Doppelfiguren 319
(F/I 1968) richten, der im Spätsommer und Herbst 1968 gedreht wurde. Einen
Film also, der vor allem dafür in Erinnerung geblieben ist, das gescheiterte
Traumpaar Delon/Schneider noch einmal vor der Kamera vereint zu haben –
und den das Lexikon des Internationalen Films als „belanglose Kolportage-Story
mit schicker Ausstattung, die ganz auf die beiden Stars zugeschnitten ist“4
verwirft. Doch bevor wir uns damit befassen können, ob und inwiefern auch
la piscine den Zeitgeist greifbar werden lässt, gilt es zunächst den Blick auf
eben jene „beiden Stars“ zu richten.
Erster Akt: Von der Affäre zur Amour fou – Kaiserin triff Filou
Rückblende: Der Flughafen Paris-Orly, zehn Jahre zuvor.5 Am 10. April 1958
entsteigt der junge deutsche Filmstar Romy Schneider, wie immer in den ersten
Jahren ihrer Karriere begleitet von ihrer Mutter Magda, dem Flugzeug, das sie
auf Einladung der Produzenten ihres neuen Films christine (Pierre Gaspard-
Huit, FR/I 1958) – die Dreharbeiten stehen erst noch an – nach Frankreich
gebracht hat. Schneider ist erst neunzehn Jahre alt und doch bereits ein inter-
nationaler Star. Fünf Jahre zuvor hatte sie an der Seite ihrer Mutter in Hans
Deppes wenn der weisse flieder wieder blüht ihr Kino-Debüt gegeben, be-
vor der erste sissi-Film6 sie 1955 im Alter von 17 Jahren international bekannt
gemacht hat. Nun, im Frühjahr 1958, ist Schneider gewissermaßen everybody’s
darling, ein Teenie-Star mit makellosem Image, abonniert auf die Rolle der tu-
gendhaften, aber kessen jungen Schönheit (Abb. 1).
Auf dem Rollfeld warten zwei noch vergleichsweise unbekannte französi-
sche Schauspieler am Anfang ihrer Karriere, welche die Produzenten für chris-
tine besetzt und nun zu Schneiders medienwirksamem Empfang abgestellt ha-
ben. Der eine von ihnen, Jean-Claude Bialy schickt seinen jüngeren Begleiter
vor, Schneider die obligatorischen Blumen zum Empfang zu überreichen: Alain
Delon, selbst erst 22 Jahre alt, hat im Jahr zuvor in seinem ersten Kino-Film,
Yves Allégrets quand la fêmme s’en mêle (die killer lassen bitten, F 1957),
4 Zitiert nach Thilo Wydra: Romy Schneider. Leben und Wirkung. Frankfurt am Main 2008,
S. 90.
5 Vgl. zu den folgenden Ausführungen zum ersten Aufeinandertreffen Delons und Schneiders:
Wydra: Romy Schneider, S. 27 sowie Günter Krenn: Romy & Alain. Eine Amour Fou. Berlin
2015, S. 31–43.
6 sissi (Regie: Ernst Marischka, A 1955)
320 Jan-Hendrik Bakels
Abb. 1: Romy Schneider in sissi.
eine Nebenrolle spielen dürfen – jene des zwielichtigen Killers. Die Produzen-
ten wünschen sich Fotos ihrer ungleichen Hauptdarsteller in der Presse.
Das Treffen ist von gemischtem Erfolg: Während das PR-Kalkül aufgeht –
die Presse spricht mit kalkuliertem Reflex vom neuen Traumpaar, Gerüchte
über eine Affäre machen die Runde –, werden die beiden Schauspieler der
Überlieferung nach zunächst nicht wirklich miteinander warm. Delon wird
Schneider später sagen, er habe sie zunächst „zum Kotzen“7 gefunden, der
Legende nach bezeichnet Delon den drei Jahre jüngeren Star abseits der Mikro-
phone vor den Mitgliedern der Empfangsdelegation als „blonde Gans“8 und
macht sich über ihre Entourage inklusive Mutter, Sekretär und Arzt lustig.
Schneider wiederum vertraut einer Freundin im Anschluss an ihre Rückkehr
nach Wien an: „Der ist verrückt nach mir, aber mich interessiert der überhaupt
nicht!“9
Weniger als ein Jahr später, im März 1959, lädt das Paar zur Verlobungsfei-
er am Luganer See. Bereits im Herbst 1958 war Romy Schneider zu Delon nach
Paris gezogen – eine Entscheidung nicht ohne Auswirkung auf den weiteren
Verlauf beider Karrieren. Romy Schneider emanzipiert sich zunehmend von ih-
rer Familie und damit auch ihrem Management. In Deutschland fällt sie ob der
Auswanderung nach Paris in Ungnade, in Frankreich bleiben die Rollenange-
bote zunächst aus. Delon hingegen schwingt sich u. a. über Luchino Viscontis
rocco e i suoi fratelli (rocco und seine brüder, I/F 1960) und il gatto-
pardo (der leopard, I/F 1963) in rasender Geschwindigkeit selbst zum Welt-
star auf. Zwar wird auch Schneider in den Visconti-Kosmos aufgenommen,
7 Wydra: Romy Schneider, S. 27.
8 Krenn: Romy & Alain, S. 39.
9 Krenn: Romy & Alain, S. 40.
Halbwelten und Doppelfiguren 321
spielt 1962 unter dessen Regie eine Rolle im Episodenfilm boccaccio ’7010 –
bis der Wechsel vom Teenie-Star mit eindimensionalem Rollenprofil ins seriöse
Fach erfolgreich vollzogen ist, werden jedoch noch Jahre vergehen.11 Doch da-
mit nicht genug: Die Beziehung mit Delon endet tragisch.
In den das Paar stets begleitenden Presseberichten häuft sich ab 1962 die
Rede von den „ewigen Verlobten“,12 Andeutungen über Affären Delons machen
die Runde. Im selben Jahr gibt die deutsche Schauspielerin und Sängerin Nico
Alain Delon offiziell als Vater ihres neugeborenen Sohnes an.13 Delon wird nun
immer öfter mit Nathalie Barthélémy gesehen, der Partnerin seines Freundes
Milos Milošević.14 Als Romy Schneider im Herbst 1963 von den Dreharbeiten
zu good neighbor sam (David Swift, USA 1964) mit Jack Lemmon (ein Film,
der ironischerweise in Deutschland den Titel leih mir deinen mann tragen
wird) zurückkehrt, findet sie angeblich einen Strauß roter Rosen und einen
Zettel vor, auf dem Delon eine Nachricht hinterlassen hat: „Bin mit Nathalie
nach Mexico. Alles Gute. Alain“.15 Nach etwas weniger als fünf Jahren ist die
Beziehung der beiden zu Ende. Romy Schneider unternimmt einen missglück-
ten Selbstmordversuch, legt danach eine künstlerische Pause ein; Alain Delon
heiratet im Frühjahr 1964 Nathalie Barthélémy. Kurzum, die Beziehung der bei-
den endet wie sie begann: schlagzeilenträchtig. Und auch wenn Delon später
mitunter andeuten wird, dass auch Schneider in diesen Jahren nicht nur exklu-
siv ihm zugetan gewesen sei16 – in der öffentlichen Wahrnehmung ist die Rol-
lenverteilung klar: Aus dem Teenie-Star und dem gutaussehenden Newcomer
sind die unglücklich Verliebte und der notorische Playboy geworden.
Zweiter Akt: Wieder eine Affäre, doch keine von der guten
Sorte – Delon, Markovič und die „Bande à Pompon“
Szenenwechsel: Die Heirat mit Nathalie Barthélémy zementiert nicht nur das
endgültige Ende des öffentlich zelebrierten Traumpaares Delon/Schneider. Das
10 boccacio ’70. Reg. Mario Monicelli/Federico Fellini/Luchino Visconti/Vittorio De Sica, I/F
1963.
11 Vgl. Wydra: Romy Schneider, S. 30–37.
12 Krenn: Romy & Alain, S. 172.
13 Vgl. Krenn: Romy & Alain, S. 179.
14 Vgl. Krenn: Romy & Alain, S. 181.
15 Zitiert nach Wydra, S. 35.
16 Vgl. Krenn: Romy & Alain, S. 198.
322 Jan-Hendrik Bakels
Dreieck Milos Milošević (wie gesagt: Delons Freund und zugleich der Ex-Part-
ner Barthélémys), Barthélémy und Delon markiert zudem den Beginn des
nächsten Kapitels der medialen Auseinandersetzung mit dem nunmehr zum
Weltstar avancierten Delon, die just am Rande der Dreharbeiten zu la piscine
ihren Höhepunkt erreichen wird – und zugleich einen Genrewechsel: weg vom
Beziehungsdrama, hin zum Crime Thriller.
Am 1. Oktober 1968 findet ein Obdachloser am Rande einer Abfallhalde
zwischen Paris und Versailles ein Paket mit delikatem Inhalt: der Leiche des
31-jährigen Stepan Markovič, verschnürt in Matratzenstoff und in Plastik ver-
packt.17 Aufsehen erregt die Leiche nicht nur, weil die Polizei bald feststellt,
dass der eingeschlagene Schädel lediglich die eigentliche Todesursache – ei-
nen Kopfschuss – kaschieren soll. Nein, den Toten umweht zusätzlich auch
noch der Glanz der Prominenz – Markovič fungierte bis kurz vor seinem Tod
als Leibwächter, Chauffeur und Kumpel von Alain Delon, lebte sogar in dessen
Haus. Doch damit nicht genug – in einem Brief, den der Tote hinterlassen hat-
te, findet sich der Satz: „Wenn mir etwas zustoßen sollte, so haltet euch an
Alain Delon, an seine Frau und seinen Kumpanen François Marcantoni, einen
Korsen und echten Gangster, wohnhaft Boulevard des Batignolles 42.“18 Damit
rückt Alain Delon offiziell in den Kreis der Verdächtigen. Bis auf einen 24-stün-
digen Arrest und eine Vernehmung bleibt diese Entwicklung für Delon jedoch
ohne weitere Konsequenzen – er führt ausgerechnet die seit dem Spätsommer
laufenden Dreharbeiten zu la piscine in Saint-Tropez als halbgares Alibi an,
die Polizei gibt sich damit anscheinend zufrieden. Marcantoni, eine schillernde
Figur der Pariser Halbwelt und jemand, den Delon seit gemeinsamen Zeiten in
Marseille stolz einen Freund nennt, landet jedoch in Untersuchungshaft.
Doch die Untersuchungen der Polizei und Recherchen der aufmerksam ge-
wordenen Journalisten fördern nach und nach eine immer dubioser werdende
Geschichte zu Tage. So ist Markovič nicht der erste Tote in Alain Delons Um-
feld. Bereits am 30. Januar 1966 war Milos Milošević – jener Freund, dem Delon
Nathalie Barthélémy ausgespannt hatte – in der Hollywood-Villa des amerika-
nischen Schauspielers Mickey Rooney gemeinsam mit Rooneys Frau erschos-
sen aufgefunden worden. Nachdem Delon und Barthélémy ein Paar geworden
17 Zu den folgenden Ausführungen zur sogenannten Affäre Markovič im Folgenden vgl. „Tolle
Kerle“, in: Der Spiegel 11/1969, erschienen am 10. 03. 1969, online verfügbar unter: http://
www.spiegel.de/spiegel/print/d-45849773.html (02. 06. 2018).
18 Zitiert nach Josef Müller-Marein: „Fall der unbekannten Fälle“, in: Die Zeit, erschienen am
14. 02. 1969, online verfügbar unter: https://www.zeit.de/1969/07/fall-der-unbekannten-faelle
(02. 06. 2018).
Halbwelten und Doppelfiguren 323
waren, war Milošević nach Los Angeles weitergezogen – und hatte kurioser-
weise Markovič als seinen Nachfolger in Delons Entourage vorgeschlagen. Die
amerikanische Polizei ging im Fall Milošević zunächst von einer Beziehungstat
aus, scheiterte jedoch schon daran, verlässlich zu bestimmen, ob es sich bei
dessen Tod um einen Mord oder Selbstmord gehandelt hatte. Nachdem sich
der Fall Markovič im Oktober 1968 aufgetan hatte und der ominöse Hinweis
auf Delon aufgetaucht war, wurde jedoch plötzlich auch der Tod Milošević’ in
einem anderen Licht betrachtet: Zufällig war Delon in der Nacht, in der Miloše-
vić starb, Gast bei einer Party in Rooneys Villa. Wie sich herausstellte, hielt
sich auch Marcantoni zu dieser Zeit in Los Angeles auf. Zufall?
Milošević’ Mutter recherchierte nach dem Tod ihres Sohnes vor Ort. Dabei
soll ihr der Hollywood-Schauspieler Break Dexter jedoch bald mit den Worten
„Madame, hier werden Sie nicht die Wahrheit erfahren, lassen Sie sie sich von
Alain Delon in Paris erzählen […]“19 zur Abreise geraten haben. Die Freunde
Delon und Marcantoni geraten im Zuge der Berichterstattung über die beiden
Morde zunehmend ins Zwielicht, nicht zuletzt durch die Aussagen von Uros
Miličevič, einem weiteren Jugoslawen, der zusammen mit Markovič in Delons
Haus gelebt hatte: „,Stepan wurde ermordet, weil er zu viel über den Mord an
Milos Milosevic gewußt hatte‘, verkündete Uros, der sich schnell nach Belgrad
in Sicherheit gebracht hatte. ‚Für den Tod in Hollywood ist derselbe Täter ver-
antwortlich wie für den Mord an Stepan.‘“20
Die Umstände, unter denen Milošević starb, wurden nie aufgeklärt. Und
auch der Fall Markovič wird letztlich im Sand verlaufen – nicht jedoch ohne
sich zuvor noch zur politischen Affäre auszuwachsen. Ermittlungen und Re-
cherchen bringen im Winter 1968/69 an die Öffentlichkeit, dass sowohl Delon
als auch Marcantoni und Markovič einer Gesellschaft der Pariser Halbwelt
angehörten, in der Prominente aus der Unterhaltungsbranche mit ranghohen
Politikern und zwielichtigen Geschäftsleuten zu ausschweifenden Partys zu-
sammenkämen. Aufgrund hartnäckiger Gerüchte, selbst der damalige Pre-
mierminister Georges Pompidou gehöre jener Gesellschaft an, taufen französi-
sche Medien die Gruppe „Bande à Pompon“. Präsident Charles de Gaulle lässt
sich ständig über den Stand der Ermittlungen auf dem Laufenden halten.
Nachdem Pompidou 1969 selbst in den Präsidentenpalast wechselt und ein
vermeintlich kompromittierendes Foto seiner Frau als Fälschung eingeordnet
wird, werden die Gerüchte um Pompidous Verwicklung als politische Intrige
verbucht.
19 Zitiert nach „Tolle Kerle“.
20 Zitiert nach „Tolle Kerle“.
324 Jan-Hendrik Bakels
Abb. 2: Alain Delon in le samouraï.
Zwei Dinge bleiben jedoch von der Affäre Markovič: Erstens die hartnäckige
These, Markovič sei von Delon wegen eines Verhältnisses mit dessen Frau Nat-
halie fallen gelassen worden – und habe daraufhin die verhängnisvolle Ent-
scheidung getroffen, als geübter Fotograf mit der Erpressung prominenter Mit-
glieder der Party-Gesellschaft eine neue Einnahmequelle zu erschließen.
Zweitens die Konsequenz, dass vormals unter der Kategorie Image-Pflege ver-
buchte Selbstbeschreibungen des auf Gangster-Rollen spezialisierten Delon
nun in neuem Licht betrachtet wurden. Denn wie sagte dieser einmal in einem
Interview: „Ich bin vielleicht einer, der außerhalb der Gesetze steht, aus Prin-
zip … Wenn man mir nachsagt, daß in jeder Figur, die ich spiele, auch ein
Stück von mir ist, so stimmt das schon […] Ich bin für das Banditentum, wenn
es groß ist …“21 Ein Jahr zuvor hatte Delon mit Jean-Pierre Melvilles le samou-
raï einen seiner größten Erfolge gefeiert, die Figur des Killers Jef Costello wur-
de zu seiner Paraderolle (Abb. 2).
Spätestens mit der Affäre Markovič verschmolz die Persona Delon in der
öffentlichen Wahrnehmung zunehmend mit seinem Rollenprofil: jenem des
gleichermaßen enigmatischen wie charismatischen Kriminellen und Mörders.
21 Zitiert nach Krenn: Romy & Alain, S. 232–233.
Halbwelten und Doppelfiguren 325
Dritter Akt: Die Fiktion als Essenz und Fortschreibung –
Figur und Persona in la piscine
Aufblende: Alain Delon liegt lässig am Pool. Plötzlich ein lautes Platschen,
Delon wird von Wassertropfen getroffen und fährt ruckartig auf. Aus dem noch
aufgewühlten Wasser taucht Romy Schneider auf. Sie schwimmt eine Bahn
ans entfernte Ende des Beckens, entsteigt dem Wasser und umrundet den Pool
schließlich zu Fuß, bis sie erneut bei Alain ist. Er liegt wieder ruhig am Becken-
rand. Romy positioniert sich auf Höhe seines Kopfes, breitbeinig über ihm ste-
hend. Seine Hände greifen ihre Oberschenkel. Sie entzieht sich elegant seinem
Griff und legt sich zu ihm. Beide umschlingen einander, küssen sich. Romy
bittet Alain, sie zu kratzen. Das Paar küsst und wälzt sich, Finger kratzen über
Haut. Das Telefon klingelt – und plötzlich wandelt sich das leidenschaftliche
Gerangel in einen spielerischen Ringkampf. Romy will zum Telefon, Alain sie
nicht gehen lassen. Sie entreißt sich, er schubst sie ins Wasser. Ein kurzer Mo-
ment koketter Wut, Romy schimpft und schlägt um sich. Ein Hausmädchen
tritt hinzu und meldet den Anrufer. Romy entsteigt dem Becken und geht ins
Haus.
Die kurze Szene am Pool bedient alle medialen Projektionen, welche die
‚ewigen Verlobten‘ ihre gesamte Beziehung über begleitet haben. Eine greifba-
re erotische Spannung liegt zwischen den beiden attraktiven Stars, und zu-
gleich erscheint jede kleine Geste des Liebesspiels – Romys breitbeinige Pose,
Alains Griff, ihr Ausweichen, das Hin-und-Her-Wälzen, mal er oben, mal sie,
die spielerische Wut im Wasser – als neue Runde in einem subtilen Ringen um
Macht über den jeweils anderen, um Kontrolle über die Situation. Knapp fünf
Jahre Beziehung im Blitzlicht, zusammengefasst in einer einzigen Szene. Und
doch sind wir nun gänzlich im Reich der Fiktion. Die beschriebene Szene eröff-
net Jacques Derays Film la piscine, die beiden sind in der Realität bereits seit
weiteren fünf Jahren getrennt. Romy ist nicht Romy, sondern Marianne. Und
Alain ist nicht Alain, sondern Jean-Paul.
Der Plot des Films ist schnell zusammengefasst: Das Paar Marianne und
Jean-Paul verbringt einige Sommertage im Haus von Freunden in Saint-Tropez.
Die beiden sind allein, die Freunde verreist. Der Anrufer in der Eröffnungssze-
ne am Pool entpuppt sich als ein gemeinsamer Freund: Harry (Maurice Ronet)
ist gerade in der Gegend und meldet sich mit seiner achtzehnjährigen Tochter
Pénélope (Jane Birkin) zu Besuch an. Schnell wird klar, dass auch Marianne
und Harry eine gemeinsame romantische Vergangenheit haben. Begierde und
Eifersucht überlagern sich in wechselnden Konstellationen. Die Konkurrenz
zwischen den beiden Männern schaukelt sich im Verlauf des Besuchs zuneh-
326 Jan-Hendrik Bakels
mend hoch, nachdem Marianne und Harry auf einer Party im Haus innig mitei-
nander tanzen und Pénélope gegenüber Jean-Paul geringschätzige Aussagen
wiedergibt, die ihr Vater angeblich über ihn getätigt hat, schläft Jean-Paul mit
der Achtzehnjährigen und trennt sich von Marianne. Harry erfährt von den
Ereignissen und will mit Pénélope abreisen, doch am Abend vor der Abreise
fällt er betrunken während eines Streits mit Jean-Paul in den Pool. Jean-Paul
schubst Harry daraufhin immer wieder zurück ins Becken, bis er ihn schließ-
lich unter Wasser drückt und ertränkt. Er bemüht sich, die Szene wie einen
Unfall aussehen zu lassen. Nach der Beerdigung teil er Marianne mit, dass er
mit Pénélope abreisen wird – doch noch ehe dies passiert, vernimmt ein Ins-
pektor (Paul Crochet) der Polizei Jean-Paul und Marianne. Bald offenbart der
Inspektor Marianne, dass er Jean-Paul verdächtigt, Harry getötet zu haben und
bittet sie um Hilfe. Als Marianne Jean-Paul davon berichtet, verrät sich dieser
aufgrund eines Missverständnisses. Angesichts der neuen Situation lässt sich
Jean-Paul auf Mariannes Vorschlag ein, Pénélope allein zurück zu ihrer Mutter
nach England zu schicken. Daraufhin belügt Marianne den Inspektor, die Er-
mittlungen werden eingestellt – als Marianne und Jean-Claude schließlich ab-
reisen, sind sie wieder ein Paar.
Inszenatorisch offenbart sich la piscine gleich in mehrerlei Hinsicht als
ein Film, der das Schauspiel sehr stark in den Vordergrund rückt. Dies beginnt
bereits mit dem kammerspielähnlichen Setting – bis auf einen gemeinsamen
Einkauf Mariannes und Harrys, eine Vernehmung Mariannes bei der Polizei
und den Abschied Mariannes von Pénélope am Flughafen spielen alle Szenen
inner- oder außerhalb der Villa mit Pool. Allerdings schlägt sich der Schwer-
punkt auf das Schauspiel weniger in ausufernden Dialogen nieder. Vielmehr
weist die audiovisuelle Komposition des Films, die schnell eine ganz eigene
Grammatik entwickelt, dem Mienenspiel der Schauspieler eine besondere Rolle
zu: Bei genauerer Betrachtung erweist sich die Inszenierung als ein strenges
kompositorisches Spiel des Betrachtens und Betrachtet-Werdens.
Die einzelnen Szenen wandeln sich sukzessive zu immer komplexeren
Blickanordnungen zwischen den Protagonisten, ein Großteil der Einstellungen
wird in naher oder halbnaher Einstellung als der Blick einer Figur auf die ande-
re aufgelöst. Nahezu jede Szene wird von einer Atmosphäre der Dauer und
des Müßigganges getragen. Langsam schleichen und schlurfen die Figuren in
Räume, nur um wiederum jemandem anderen beim Trippeln, Räkeln oder
Nichtstun zuzusehen. Ausgestellte Posen und Gesten werden permanent in Fi-
gurationen des Beobachtens eingefasst. Und erlaubt es sich der Film doch ein-
mal, jene Nähe zu den Figuren und ihrem Blick zugunsten einer Totalen zu
unterbrechen, so macht er den Zuschauern stets über Zweige im Bildvorder-
grund, den Blick durch Zäune, Gitter oder Fenster klar, dass es nun wir sind,
Halbwelten und Doppelfiguren 327
die in genau jener Weise beobachten, wie es sonst die Protagonisten unterei-
nander tun.
Das betont auf Lässigkeit angelegte Schauspiel und die strengen Blickkom-
positionen schaffen eine ganz eigene Spannung. Nichts scheint zu passieren –
und gleichzeitig wird innerhalb jener Poetik des Beobachtens doch alles mit
Bedeutsamkeit aufgeladen. Dabei vollzieht sich der im Plot schon aufscheinen-
de Genrewechsel vom Erotik- zum Kriminal-Thriller, als dessen Katalysator und
Wendepunkt die insgesamt knapp 14-minütige Mordszene dient, atmosphä-
risch allein über die affektive Ladung der Blicke. Wie dieses Spiel mit Blicken
in la piscine poetologisch ausgespielt wird – und wie die darin zum Ausdruck
kommende Poetik des Beobachtens zu den wechselnden Genremodalitäten
steht – soll im Folgenden entlang einiger kurzer filmanalytischer Betrachtun-
gen22 skizziert werden.
Sehen und gesehen werden – Begierde, Eifersucht
und Misstrauen als figurativer Blick
So sind es zunächst zum einen die verschiedenen Konstellationen aus Begeh-
ren und Eifersucht innerhalb des Figuren-Dreiecks Marianne, Jean-Paul und
Harry, welche über wechselnde Figurationen des Betrachtens und Betrachtet-
Werdens inszeniert werden (Abb. 3).
Zum anderen wird früh eine ganze Kette von Blickwechseln eröffnet, wel-
che das erotische Anbandeln zwischen Jean-Paul und der Teenager-Tochter sei-
nes Freundes vorwegnehmen (Abb. 4).
22 Dem essayistischen Ansatz der vorliegenden Filmbesprechung folgend verzichte ich an
dieser Stelle darauf, die theoretischen Grundlagen des gewählten filmanalytischen Zugangs
ausführlich darzulegen. Der Vollständigkeit halber seien diese aber an dieser Stelle zumindest
als Verweise angelegt: Die methodologischen Grundlagen der folgenden Betrachtungen sowie
eine ausführliche Darlegung des Konzepts der Affektdramaturgie finden sich in: Hermann Kap-
pelhoff/Jan-Hendrik Bakels: Das Zuschauergefühl. Möglichkeiten qualitativer Medienanalyse.
In: Zeitschrift für Medienwissenschaft, 5 (2), 2011, S.78–96; ergänzende Ausführungen zum
Konzept der audiovisuellen Komposition finden sich in: Jan-Hendrik Bakels: Audiovisuelle
Rhythmen. Filmmusik, Bewegungskomposition und die dynamische Affizierung des Zuschau-
ers. Berlin/Boston 2017; im Hinblick auf das Verständnis filmischer Genres als Modi beziehe
ich mich auf: Hermann Kappelhoff: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und
Demokratie. Berlin/Boston 2016.
328 Jan-Hendrik Bakels
Abb. 3: Maurice Ronet und Romy Schneider in la piscine.
Abb. 4: Alain Delon und Jane Birkin in la piscine.
Auf diese Weise ist nahezu jede Einstellung vor dem Mord an Harry in wech-
selnder Intensität als ein Blick des Begehrens oder Verdammens aufgeladen.
Eine strenge inszenatorische Formel des geschichteten Beobachtens wird etab-
liert, ausgebaut und variiert: Deren erste Schicht bildet der begehrende Blick;
die zweite Schicht ein jenes Begehren fürchtendes oder verurteilendes Be-
obachten. Die beiden schönsten Beispiele für das Spiel von Begehren und miss-
fallendem Beobachten, welches etwas mehr als die erste Hälfte des Films prägt,
verzichten nahezu vollständig auf Dialog und setzen stattdessen auf die Kom-
bination aus Musik und bedeutungsvollen Blickwechseln.
Halbwelten und Doppelfiguren 329
Abb. 5: Maurice Ronet, Romy Schneider und Jane Birkin in la piscine.
In der ersten dieser beiden Szenen spielt Harry, von Beruf offenbar Musiker
und/oder Komponist, Marianne und Pénélope seine neueste Schallplatte vor
(Abb. 5).
Ein langsames Jazz-Stück für Schlagzeug, Blechbläser, Klavier und Orgel
ist zu hören, während Harry den Blick fest ins Off richtet (1).23 Ein Schnitt of-
fenbart die lasziv im Badeanzug auf der Couch liegende Marianne als Objekt
seines Blickes (2). Die Kamera fährt langsam über Mariannes Körper, ihre Beine
hoch – bis über der Couch-Lehne plötzlich Pénélopes Gesicht ins Bild gerät
(3); sichtlich verstimmt beobachtet sie ihren Vater dabei, wie dieser Marianne
beobachtet. Harrys geradezu trotziger Blick zurück schließt die Kette des Be-
trachtens (4), er wendet sich ab, die Musik endet.
Die zweite hier angesprochene Szene markiert den Höhepunkt der wach-
senden Eifersucht zwischen den Protagonisten, unmittelbar bevor die aufgela-
dene Situation sich in Jean-Pauls Seitensprung mit Pénélope und dem Mord
an Harry entlädt. Harry hat abends eine ganze Reihe von Bekannten mitge-
bracht, um eine Party im Haus zu feiern. Während Jean-Paul mit einem weibli-
chen Gast tanzt, entwickelt sich zwischen Harry und Marianne ein sehr ver-
trauter, inniger Tanz. Auch diese Szene folgt der Formel eines verketteten,
23 Ziffern in Klammern beziehen sich hier und im Folgenden auf die Nummerierung der ein-
zelnen Stills innerhalb der jeweiligen Abbildung.
330 Jan-Hendrik Bakels
Abb. 6: Alain Delon, Maurice Ronet, Romy Schneider und Jane Birkin in la piscine.
verzweigten und geschichteten Beobachtens – und das obwohl diese Sequenz
nahezu ohne subjektivierte Einstellungen, d. h. Einstellungen, die über die
Montage direkt als Blick einer Figur markiert sind, auskommt (Abb. 6).
Zunächst sehen wir Jean-Paul mit einer Dame tanzen, doch sein Blick ist
vollkommen auf einen Punkt hinter der Kamera fixiert (1). Die Kamera fährt
langsam zurück und bewegt sich dann seitlich über die Partyszenerie, bis sie
Marianne und Harry tanzend im Bildvordergrund einfasst; im Zusammenspiel
von Vorder- und Hintergrund – dort ist Jean-Paul im Tanz mit dem unbekann-
ten weiblichen Gast zu sehen – wird nun klar, was Jean-Paul so aufmerksam
beobachtet (2). Nach kurzem Innehalten setzt sich die Kamerafahrt fort und
offenbart, dass zugleich Pénélope die Szenerie, gewissermaßen von außen, be-
trachtet (3). Nach einem kurzen direkten Blickwechsel zwischen Jean-Paul (4)
und Marianne (5) wechselt das Bild zurück auf die alles beobachtende Péné-
lope (6), die plötzlich wütend aufspringt und aus dem Bild stapft – nur um
den jungen Mann an ihrer Seite zurückzulassen, der nun wiederum ihr nach-
starrt (7). In der nächsten Einstellung bahnt sich Pénélope den Weg durch die
Party-Gesellschaft; aus der Gruppe der Tanzenden dreht sich plötzlich Jean-
Paul um, auch er sieht ihr nach, geht schließlich hinterher. Es folgt eine Reihe
von Einstellungen der beiden im Garten (8), Jean-Paul legt den Arm um die
junge Frau, sie den Kopf an seine Schulter. In der letzten Einstellung ist es nun
Halbwelten und Doppelfiguren 331
wieder Marianne, die ihren Partner und die Tochter ihres Freundes beobach-
tet (9).
Die poetische Logik der Szene folgt allein dem Prinzip eines Begehrens,
welches seine Enttäuschung bereits in sich trägt – expressiv zum Ausdruck
gebracht im Klischee des schmachtenden Blicks, welcher zum grundlegenden
Baustoff eines Spiels der Schichtung und Variation wird. Jean-Paul fixiert Ma-
rianne, die zärtlich und vertraut in Harrys Armen liegt; Pénélope beobachtet
diese Situation, ob und welche Form des Begehrens – nach väterlicher Auf-
merksamkeit? Oder bereits hier nach Jean-Paul? – ihren Blick prägt, ist zu-
nächst ungewiss, ihr Missfallen jedoch umso deutlicher. Geradezu ein kleiner
Scherz innerhalb dieser Komposition ist es, dass noch das konsternierte Hinter-
her-Blicken des jungen Partygastes, welcher zuvor im Gespräch mit Pénélope
war, seinen Platz in dieser Komposition bekommt. Narrativ folgt die Sequenz
somit einer simplen Kreisfigur: Zu Beginn ist es Jean-Paul, welcher aufmerk-
sam Mariannes Flirt mit Harry folgt, am Ende ist sie selbst es, die mit verstei-
nerter Miene seine Annäherungen an Pénélope betrachtet.
Die eigentliche Pointe der Sequenz ist jedoch eine kompositorische. Sie
zeigt sich darin, wie – bis auf den kurzen, ausgestellten Blickwechsel zwischen
Jean-Paul und Marianne etwa in der Mitte der Sequenz, welcher den beiden die
Position des Zentrums jener gesamten Konstellation aus begehrenden Blicken
zuweist – in dieser Sequenz auf das zuvor streng verfolgte Schuss-Gegen-
schuss-Prinzip subjektivierter Einstellungen verzichtet wird. An dessen Stelle
treten hier langsame, geradezu gestisch ausgestellte Kamerafahrten und das
Spiel mit Bildvorder- und -hintergrund: In jener Figuration subjektivierenden
Sehens und Hörens ist nicht der junge Mann die letzte Instanz jener entfalteten
Kette begehrender Blicke – nein, ganz außen stehen wir, die Zuschauerinnen
und Zuschauer. Der wandernde Blick der Kamera ist allein unser Blick auf Ma-
rianne und Jean-Paul, ist die expressive Figuration unseres unerfüllbaren, auf
diese beiden mittels ihrer öffentlich zelebrierten Personae symbolisch aufgela-
denen Figuren gerichteten Begehrens.
Vom Thriller zur kulturellen Fantasie – Figur, Persona
und der Star als Symbol
Spätestens als sich Jean-Paul nach seinem Seitensprung mit Pénélope von Ma-
rianne trennt, wird klar, dass Marianne und Jean-Paul als Figuren nichts ande-
res als Verdichtungen der beiden öffentlichen Star-Persönlichkeiten sind: Sie,
die um Klarheit und Vernunft bemühte zärtlich Liebende, die den Launen und
332 Jan-Hendrik Bakels
Fehltritten ihres Geliebten mit einer mütterlichen Souveränität zu begegnen
sucht – einer Souveränität, aus der doch immer wieder Momente des Schmer-
zes und Verzweifelns hervorbrechen. Er, der besitzergreifende, impulsive und
egozentrische Beau, für den die Lüge nur ein Mittel zum Zweck und die Moral
lediglich ein Hindernis auf dem Weg zur Erfüllung der eigenen Wünsche und
Begierden darstellt. So bleiben in la piscine – angefangen mit dem spieleri-
schen Gerangel am Pool in der Eröffnungsszene und fortgesetzt in Figurationen
der Eifersucht, des Misstrauens und der Komplizenschaft – Figur und Persona
stets ein einander speisendes Doppel: Romy Schneider spielt Marianne, die
Romy Schneider spielt; Alain Delon spielt Jean-Paul, der Alain Delon spielt.
Die Überhöhung zum prototypischen Traumpaar, die Star-Romanze als zeitge-
nössisches Äquivalent zur symbolisch-phantasmatischen Institution des roya-
len Königspaars, die kulturelle Fantasie der Vermählung der hübschen jungen
Kaiserin mit dem attraktiven König der Unterwelt wird auf diese Weise zum
Gegenstand poetologischer Bearbeitung.
Die nach dem Mord an Harry verbleibenden knapp 40 Filmminuten brin-
gen vor diesem Hintergrund einen Wechsel des Genre-Modus in Anschlag, um
eben jener kulturellen Fantasie vom symbolischen Traumpaar zu ihrer verhin-
derten Blüte zu verhelfen. Für ersteres, d. h. den Wechsel des Genre-Modus,
bedarf es dabei nicht viel mehr als einer formalen Fingerübung. So wird die
vor dem Mord an Harry in allen Variationen durchgespielte Poetik des Be-
obachtens nach dem Mord auf eine simplere, kondensierte Form reduziert
(Abb. 7).
Nun sind es keine komplexen Geflechte des Beobachtens mehr, die Blick-
struktur hat immer einen klaren Ausgangspunkt – Marianne – und meist ein
einziges Objekt: Jean-Paul. Dort wo la piscine vorher verschiedene Perspekti-
ven auf das Geschehen verbindet, übereinander und quer zueinander stellt,
folgen die letzten 40 Minuten des Films dem Paar aus einer fixen Perspektive:
der von Marianne. Die Struktur des Beobachtens ist hier auf die einfache Kette
des Misstrauens und Ertappens ausgerichtet. Dort wo vorher das Begehren des
Erotikthrillers die affektive Spannung der Blickachsen speist, ist es nun das
lauernde Misstrauen des Psychothrillers.
Die affektdramaturgischen Stationen, die der zweite Teil des Films unter
Rückgriff auf die Perspektive Mariannes durchläuft – das Misstrauen, die Auf-
deckung, die Rettung –, folgen dabei jedoch nur scheinbar der narrativen
Logik des Psychothrillers. In der Art und Weise, wie die beiden einander ablö-
senden Genre-Modi – jener des Erotikthrillers und jener des Psychothrillers –
affektdramaturgisch ineinandergreifen, offenbart sich die eigentliche poetische
Logik des Films. Letztlich verlässt der Film – im übertragenen Sinne – nie die
Eröffnungsszene am Pool. Alle Drehungen und Wendungen der erweiterten
Halbwelten und Doppelfiguren 333
Abb. 7: Romy Schneider, Alain Delon und Jane Birkin in la piscine.
Dreiecksgeschichte im ersten Teil des Films sind letztlich nichts weiter als Ex-
tensionen des anfänglichen Gerangels am Beckenrand, nicht mehr als wech-
selnde Konstellationen des Oben- und Unten-Seins innerhalb einer von Macht-
spielen geprägten Paarbeziehung.
Dieses Machtspiel findet auf narrativer Ebene sein scheinbares Ende als
Jean-Paul sich von Marianne trennt. Doch die affektdramaturgischen Stationen
des Psychothrillers – das Misstrauen, die Aufdeckung und damit auch die
Überwindung des Gegenübers – erweisen sich bei genauerer Betrachtung hier
als nichts anderes als die nahtlose Fortführung jener Logik des Ringens um
Kontrolle. Dass ausgerechnet während der Dreharbeiten die Affäre Markovič
ihren Lauf nimmt, dass im Verlauf jener Affäre die Frage nach dem Alibi zentral
wird und ausgerechnet die Dreharbeiten zu la piscine dafür herhalten müs-
sen, ist natürlich nicht mehr als die berühmte ‚Ironie der Geschichte‘ – aller-
334 Jan-Hendrik Bakels
dings trägt diese Ironie zusätzlich dazu bei, die Grenze zwischen Fiktion und
Realität, zwischen Figur und Persona zu verwischen.
Die affektive Dynamik des Psychothrillers wird hier jedoch nicht einge-
setzt, um Jean-Paul zu Fall zu bringen – jedenfalls nicht im existenziellen oder
juristischen Sinne. Dass Marianne Jean-Pauls Tat aufdeckt, dient lediglich
dazu, der mütterlichen Nachsicht, mit der ihre Figur – und das öffentliche Bild
von Romy innerhalb der Beziehung zu Alain – gezeichnet wird, zu ultimativer
Blüte zu verhelfen. Indem Marianne aus dem affektdramaturgischen Gewebe
von Begehren, Eifersucht und Wut als Instanz der Vergebung und Erlösung
hervorgeht, eröffnet sich ein temporärer Ausweg aus dem ewigen Machtspiel –
oder besser: eine Art Waffenstillstand.
Selbstverständlich, auf narrativer Ebene lässt sich das Ende – Mariannes
Lüge bei der Polizei, Jean-Pauls ‚Verzicht‘ auf Pénélope, die Rückkehr zur Paar-
beziehung – als ein zynischer Kommentar zur Flexibilität von Romantik, Be-
gierde und Moral innerhalb einer Gesellschaft narzisstischer Egoisten lesen.
Nimmt man die spezielle Dopplung von Figur und Persona, derer sich der Film
über die Besetzung von Alain Delon und Romy Schneider bedient, erscheint
der komplette zweite Teil des Films nach dem Mord an Harry jedoch vielmehr
als die Fortschreibung der Geschichte einer öffentlich geführten Beziehung –
mit dem Ziel, die in der öffentlichen Wahrnehmung mit dieser Beziehung ver-
knüpften Fantasien und Wünsche einer Erfüllung entgegenzuführen.
Dort, wo die öffentliche Beziehung von Alain Delon und Romy Schneider
ihr Ende genommen hat – jener Punkt, an dem Demütigung und Eifersucht mit
dem Verrat des Verlassens einen Schlusspunkt finden –, setzt der Film den
Mord an Harry als Movens einer Umwidmung der Kräfteverhältnisse, die affek-
tive Dynamik des Psychothrillers als Agens der Herstellung einer Balance, wel-
che die Hoffnung nährt, dem Traumpaar den Status der Ewigkeit zu verleihen.
Was im einseitigen Fokus auf den Plot als „Kolportage“24 erscheint, erweist
sich mit Blick auf Affektdramaturgie, Genre-Modulationen und die poetologi-
sche Dimension von Figur und Persona in diesem Film als ein Parcours, dessen
einziges Ziel darin besteht, die letzte Einstellung des Films – diese zeigt das
sich küssende und umarmende Paar im Fenster der Villa (Abb. 8) – hervorzu-
bringen, diesem Bild seine affektive Tiefe zu verleihen.
Mit anderen Worten: la piscine ist die Erfüllung eines Versprechens, wel-
ches die mediale Geschichte des jungen Traumpaares nicht einzulösen ver-
mochte. Der Film realisiert das, was der medialen Berichterstattung zur Bezie-
hung beider Schauspieler und den dort zugewiesenen Rollen – jener der
24 Siehe Fußnote 5.
Halbwelten und Doppelfiguren 335
Abb. 8: Alain Delon und Romy Schneider in la piscine.
leidenden Liebenden und der des virilen Egoisten – lediglich als kulturelle
Fantasie eingeschrieben war: Die Vergebung der Sünden durch die mütterlich-
nachsichtige Anima, die Unterordnung des Sünders unter deren schützende
Autorität – und damit die dauerhafte Einheit des Traumpaares im Zustand der
Balance. la piscine stellt in seinem Schlussbild für einen kurzen Moment jene
Ewigkeit als Phantasma her, welche Alain Delon und Romy Schneider – bzw.
einer auf dieses Paar fixierten Öffentlichkeit – in der Realität nicht gegeben
war.
Epilog: Die Persona, die Figur und die Ideologie
des Individuums
Was nach diesen analytischen Betrachtungen offen bleibt, ist die Frage, wie
sich die hier entfalteten Überlegungen zu la piscine zur Eingangs skizzierten
politischen Dynamik des Jahres 1968 in Frankreich verhalten. Auf den ersten
Blick verbindet nichts die Romanze zwischen Alain Delon und Romy Schnei-
der, die Affäre Markovič oder Jacques Derays Film mit dem von Anne Wiazems-
ky beschriebenen Szenario. Was also haben die oben angestellten Überlegun-
gen zur Star-Persona als kultureller Fantasie mit studentischem Protest und
gewaltsamen Straßenkämpfen zu tun?
336 Jan-Hendrik Bakels
Auf den zweiten Blick lassen sich durchaus ein paar lose Verknüpfungen
ausmachen: Da wäre zum einen die Rolle der politischen Vertreter, die, wenn
auch recht unterschiedlich besetzt, sowohl im Rahmen der studentischen Pro-
teste – als Gegenspieler – als auch in der Affäre Markovič – hier in ihrer Ver-
wicklung in die Szene, in der sich Delon und Markovič bewegten – als Protago-
nisten auftreten. So lagen für George Pompidou zwischen seiner abrupten
Abreise aus Afghanistan als Reaktion auf die Ereignisse des 11. Mai und dem
aufkommenden Druck, sich und seine Frau in der Affäre Markovič zu verteidi-
gen, nur wenige Monate. Zum anderen wäre da die eingangs mit Anne Wia-
zemsky skizzierte Überschneidung von künstlerischer Bohème und Protestbe-
wegung. Natürlich, Alain Delon steht am Abend des 10. Mai 1968 nicht an der
Seite der Protestierenden. Doch verkehrt er bereits seit den 1950er Jahren in
den Cafés der Bohème in Saint-Germain-des-Prés, die auch der Gruppe um Go-
dard als Zufluchtsort dienen.25
Doch letztlich sind es natürlich kulturgeschichtlich betrachtet weder die
unterschiedlichen Bande zum politischen Betrieb, noch die biografischen
Überschneidungen und topografischen Knotenpunkte einer Künstlergenerati-
on, welche die Protestbewegung des Jahres 1968 mit la piscine, seinen Haupt-
darstellern und den diese umrankenden medialen Projektionen verbinden. Bei-
de Entwicklungen finden ihren Berührungspunkt vielmehr in der veränderten
Bedeutung des Konzepts individueller Freiheit in den westlichen Nachkriegs-
gesellschaften. Eine komplexe Diagnose, was genau die Faktoren waren, wel-
che den Siegeszug des Individuums befördert haben, muss natürlich an dieser
Stelle ausbleiben. Das Spiel der Spiegelungen und Dopplungen von Figur und
Persona, welches Derays Film betreibt, lässt sich jedoch wunderbar als Fallstu-
die mit Blick auf das Konzept des Individuums als Motor der in den 1960er
Jahren erblühenden Popkultur begreifen – erweist sich dieses Jahrzehnt doch
rückblickend auch als ein zentraler Kristallisationspunkt hinsichtlich der Fra-
ge, wie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zunehmend Popkultur und
Personenkult an die Stelle eines bürgerlichen Konzepts der Öffentlichkeit tre-
ten.
Im Hinblick auf das emanzipative Potential der Protestbewegung von 1968
einerseits und den narzisstischen Personenkult als tragende Säule der Popkul-
tur andererseits offenbart die Idee individueller Entfaltung im Verlauf der letz-
ten fünf Jahrzehnte – und damit auch gewissermaßen als Wirkungsgeschichte
der mit dem Jahr 1968 assoziierten Strömungen – ihre ganz eigene Dialektik.
So folgenreich wie das eine – die Protestbewegung – für Emanzipationsbestre-
25 Vgl. Krenn: Romy & Alain, S. 36.
Halbwelten und Doppelfiguren 337
bungen innerhalb der westlichen Kultur der vergangenen 50 Jahre war, so pa-
radigmatisch erscheint das andere – Popkultur und die mit ihr verbundene
Ideologie des Individuums – aus heutiger Sicht für die weitere Entwicklung,
die jene Kultur seitdem genommen hat. Und letztlich lassen sich stets auch im
Einen die Spuren des Anderen finden – wie es bereits in den Verweisen auf
berühmte Anwesende in Anne Wiazemskys eingangs zitierter Momentaufnah-
me aus der Nacht vom 10. auf den 11. Mai 1968 zu beobachten war; und es
lässt sich nur schwerlich eine Beschreibung der Ereignisse finden, die sich im
Paris des Jahres 1968 zugetragen haben, die nicht um ‚Dany le Rouge‘ narrative
Muster der Heldengeschichte webt.
So betrachtet umweht la piscine im Jahr 2018 ein ganz spezieller Hauch
von Nostalgie – doch nicht allein jener naheliegenden Nostalgie, welche wir
mit den Protagonisten, Insignien und Symbolen vergangener Epochen verbin-
den. Vielmehr eröffnet der Film die Möglichkeit der Rückkehr in eine Zeit, in
der narzisstisches Zur-Schau-Stellen und das Star-Prinzip als entfesselte kultu-
relle Fantasie der Individualität noch nicht zentrale Kategorien einer allgegen-
wärtigen sozialen Dystopie waren, sondern Objekte ästhetischen Genießens.
Aus dieser Perspektive markiert la piscine die Zeit seiner Entstehung als Teil
einer kurzen Phase des Überlappens zweier Epochenphänomene: Beide – so-
wohl der Film als auch die 1960er Jahre als Jahrzehnt – bedienen sich bereits
der zentralen Kategorien der Mediengesellschaft; sie verhandeln diese jedoch
noch vor dem Hintergrund der sentimentalen Matrix26 der bürgerlichen Gesell-
schaften des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Auch das ist 1968.
Literaturverzeichnis
Bakels, Jan-Hendrik: Audiovisuelle Rhythmen. Filmmusik, Bewegungskomposition und die
dynamische Affizierung des Zuschauers. Berlin/Boston 2017.
Frei, Norbert: 1968. Jugendrevolte und globaler Protest. München 2017.
Kappelhoff, Hermann: Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der
Empfindsamkeit. Berlin 2004.
Kappelhoff, Hermann: Genre und Gemeinsinn. Hollywood zwischen Krieg und Demokratie.
Berlin/Boston 2016.
Kappelhoff, Hermann/Bakels, Jan-Hendrik: Das Zuschauergefühl. Möglichkeiten qualitativer
Medienanalyse. In: Zeitschrift für Medienwissenschaft, 5 (2), 2011, S. 78–96.
Krenn, Günter: Romy & Alain. Eine Amour Fou. Berlin 2015, S. 31–43.
Müller-Marein, Josef: Fall der unbekannten Fälle. In: Die Zeit, 14. 02. 1969, online verfügbar
unter: https://www.zeit.de/1969/07/fall-der-unbekannten-faelle (02. 06. 2018).
26 Vgl. zur Kulturgeschichte bürgerlicher Sentimentalität: Hermann Kappelhoff: Matrix der
Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit. Berlin 2004.
338 Jan-Hendrik Bakels
Wiazemsky, Anne: Paris, Mai ’68. Berlin 2018.
Wydra, Thilo: Romy Schneider. Leben und Wirkung. Frankfurt am Main 2008.
o. A.: „Tolle Kerle“. In: Der Spiegel 11/1969, 10. 03. 1969, http://www.spiegel.de/spiegel/
print/d-45849773.html (02. 06. 2018).
Filmografie
boccacio ’70. Reg. Mario Monicelli/Federico Fellini/Luchino Visconti/Vittorio De Sica.
I/F 1963.
christine. Reg. Pierre Gaspard-Huit, F/I 1958.
good neighbor sam. Reg. David Swift. USA 1964.
il gattopardo. Reg. Luchino Visconti. I/F 1963.
la piscine. Reg. Jacques Deray. F 1969.
le samouraï. Reg. Jean-Pierre Melville. F/I 1967.
quand la femme s’en mèle. Reg. Yves Allégret. F 1957.
rocco e i suoi fratelli. Reg. Luchino Visconti, I/F 1960.
sissi. Reg. Ernst Marischka. A 1955.
wenn der weisse flieder blüht. Reg. Hans Deppe. BRD 1953.
Danny Gronmaier und Regina Brückner
Mädchen in der Grube
Bewegungsdynamiken zwischen Spiel und entfesselter Gewalt in Roger Fritz’
„Mädchen-Trilogie“
Zu Beginn von mädchen, mädchen (BRD 1967), dem ersten von drei Langfil-
men, die der Regisseur Roger Fritz in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre mit
Helga Anders in der Hauptrolle drehte, wird eine junge Frau weggeschickt und
verabschiedet.1 Ein zwischen mütterlicher Fürsorge und erotisch-lesbischem
Begehren doppeldeutig inszenierter Kuss löst eine intensive Bewegungsdyna-
mik aus: Zum treibenden Beat einer Instrumental-Variation des zeitgenössi-
schen Motown-Hits Reach Out I’ll Be There begleitet die Kamera die Protagonis-
tin auf ihrem Weg. Dieser fällt jedoch alles andere als stetig aus, sondern ist,
ähnlich der Song-Struktur, von mehreren Modulationen durchsetzt: einer Be-
schleunigung zu Beginn, einem Ausbruch, einem Innehalten, einer kurzen Ver-
stetigung und dann einem langsamen Ausblenden. Mit diesen rhythmischen
Elementen sind immer auch schon verschiedene Arten der Fortbewegung der
Filmfigur verbunden und adressiert. Andrea geht, läuft und rennt, hält inne
und schlendert, bevor sie dann im weiteren Verlauf dieser Anfangssequenz in
einen Zug steigt, nur um diesem kurze Zeit später wieder zu entsteigen und
sich von einem LKW-Fahrer mitnehmen zu lassen. Woher sie genau kommt
und wohin es geht, das scheint, obwohl alsbald kurz darüber gesprochen wird,
nicht besonders wichtig und erst recht nicht festgelegt zu sein. Ursprung, Rich-
tung und Ziel ihrer Bewegung sind sekundär. Den Blicken, Fragen und Anspra-
chen der ihr begegnenden anderen Figuren, durch die diese Bewegung einer-
seits geleitet zu sein scheint, entzieht sich Andrea andererseits auch immer
wieder – mal resignierend, mal ängstlich, mal zuvorkommend, mal trotzig.
Es ist ein solches In-Bewegung-Sein an sich, das nicht nur mädchen, mäd-
chen, sondern auch die beiden nachfolgenden Filme häschen in der grube
1 Fritz inszenierte in dieser Zeit außerdem noch den zweiten Teil („Sybille“) des Episoden-
films erotik auf der schulbank. An zuckerbrot und peitsche von Marran Gosov und jet-
generation von Eckhart Schmidt, beide ebenfalls im Jahr 1968 erschienen, wirkte er als Pro-
duzent, Hauptdarsteller sowie in letzterem auch als Drehbuchautor mit. Zuvor zeichnete der
ansonsten hauptberuflich als Fotograf arbeitenden Fritz noch für zwei Kurzfilme verantwort-
lich (verstummte stimmen, BRD 1962; zimmer im grünen, BRD 1964) und spielte unter der
Regie von Luchino Visconti in boccaccio 70 mit.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-017
340 Danny Gronmaier und Regina Brückner
(BRD 1969) und mädchen mit gewalt (BRD 1970) auf verschiedene Weisen
bestimmt.2 Ähnlich wie und deutlich angelehnt an das zeitgenössische Schaf-
fen Jean-Luc Godards meint sich fortzubewegen in diesen Filmen nicht einfach
eine klar gefasste räumliche und zeitliche Distanzbewältigung, einen Übergang
von einem Ort zum anderen innerhalb eines konkreten Verlaufs. Weniger Mittel
zum Zweck, wird die zumeist zu Fuß oder mithilfe eines Autos durchgeführte
Bewegung vielmehr selbst zu einem legitimen, primären Zustand und damit
zu einer herstellend wirkenden Kraft.3 Das Ankommen verliert gegenüber dem
Aufbruch seine Bedeutung, Ausgangspunkt und Ziel treten in den Hintergrund.
Andrea selbst adressiert diese Erstheit des Transits, des Hindurchbewegens, in
mädchen, mädchen gleich am Ende der beschriebenen Anfangssequenz,
wenn sie auf die Frage, warum sie hier sei, sehr entschieden antwortet: „Ich
bin nicht hier!“4 (Abb. 1).
Der Ort, an dem sie dies ausspricht, ist dann auch ein, typisch für Fritz’
Filme, sehr abstrakt-bühnenhafter, der seine Figuren weniger konkret bindet,
als sie zu vektoriellen Größen eines Feldes werden lässt: das Gelände einer
Baufirma, dessen kahle Weitläufigkeit das Aufeinandertreffen der Protagonis-
ten theatral auflädt und eine Konzentration auf deren Bewegung ermöglicht.
Noch dazu ist es ein Ort, an dem sich das vermeintliche Ankommen der weibli-
chen Hauptfigur als ein Zurück- oder Wiederkommen entpuppt: Es war eine
Affäre mit dem Seniorchef der Firma, die nicht nur diesen ins Gefängnis, son-
2 Die Jahreszahl-Angaben beziehen sich auf den jeweiligen deutschen Kinostart. mädchen,
mädchen wurde 1966 gedreht und hatte seine Uraufführung am 05. 01. 1967 im Münchner
Lenbach-Kino. häschen in der grube wurde im Juli und August des Jahres 1968 produziert
und hatte seine Premiere Ende April 1969. mädchen mit gewalt wurde direkt danach, im Mai
und Juni 1968 abgedreht, hatte seine Uraufführung dann aber erst im Februar 1970.
3 Während diese Art von dynamisierter (Figuren-)Bewegung im Film in Godards bande à part
sicherlich einen ihrer offensichtlichsten Ursprünge hat, ist sie z. B. auch in den Beatles-Filmen
von Richard Lester sehr präsent. Auch in vielen weiteren deutschen Produktionen der Zeit
ist sie auszumachen, so etwa und sehr eindrücklich gleich zu Beginn von Johannes Schaafs
tätowierung (BRD 1967), in dem auch Helga Anders die weibliche Hauptrolle spielt, oder in
May Spils’ zur sache, schätzchen, in welchem ebenfalls deutlich mehr gerannt als gegam-
melt wird. Vgl. den Artikel von Matthias Grotkopp in diesem Band.
4 Auch die zeitgenössische Kritik adressierte, wenngleich in negativierter Form, diese Dyna-
mik. So grenzt etwa das Hamburger Abendblatt 1970 in einer Besprechung von mädchen mit
gewalt diesen von den vorherigen Arbeiten Fritz’ wie folgt ab: „Inzwischen hat er [Fritz] dazu-
gelernt. Er gab seinem jüngsten Leinwandwerk ein festes Handlungsgerüst, versucht, was sei-
ne Helden und seine Heldin tun, psychologisch zu motivieren und lässt sie nicht mehr wie
einst unbeschwert über hoffnungsgrüne Wiesen hoppeln.“. In: Hamburger Abendblatt (30. 05.
1970), https://www.abendblatt.de/archiv/1970/article201214267/Maedchen-mit-Gewalt.html
(07. 06. 2018).
Mädchen in der Grube 341
Abb. 1: „Ich bin nicht hier“ (mädchen, mädchen).
dern Andrea eben auch in jene Erziehungsanstalt brachte, aus der sie nun ge-
rade entlassen worden ist. Weil jener Senior (Hellmut Lange) noch einsitzt, ist
es der Junior (Jürgen Jung), den sie nun antrifft, der sie überredet zu bleiben
und mit ihr anbändelt.
Getrieben werden und sich treiben lassen
Die Annäherung von Junior und Andrea ist nun selbst wiederum ein virtuos
inszeniertes Bewegungsspiel, das die Konstellationen und Konflikte der Figu-
ren vor allem anhand deren Fortbewegung zu Fuß bedeutsam werden lässt:5
immer wieder spazieren, laufen, rennen die beiden über das Firmengelände,
durch den Wald oder einen nahegelegenen Steinbruch. Dabei sind diese Dyna-
miken in ihrer Inszenierung immer von einer eigentümlich doppeldeutigen
Qualität: Zum einen durchaus Bewegungen im Modus von Verfolgung und
Flucht, erscheinen sie zum anderen aber gleichzeitig auch immer wieder als
ein Ausdruck von spielerischer Beliebigkeit und ungerichtetem Enthusiasmus.
5 Bemerkenswerterweise ist es in den visuell eher statisch gehaltenen Szenen dann oft die
energische Jazz- und Soul-Musik des Soundtracks, die diese Dynamisierung gewissermaßen
übernimmt und spiegelt.
342 Danny Gronmaier und Regina Brückner
Genau hier, in der gleichzeitig befreiend und erzwungen wirkenden Ausgangs-
und Ziellosigkeit einer ständig präsenten Bewegungsdynamik, ist für uns die
Tragik der Fritz’schen Filme und ihrer Figuren auszumachen. Schwankend
zwischen Ernst und Gelassenheit, zwischen Anspannung und Entspannung,
Bedrohung und Befreiung, bedeutet In-Bewegung-Sein in Roger Fritz’ Filmen
immer zugleich sich treiben zu lassen und getrieben zu sein bzw. gedrängt zu
werden. Dabei bleiben dann oft nicht nur die Gründe und die Grenze zwischen
Verfolgendem und Verfolgtem ambivalent, sondern wird das Weglaufen und
(versuchte) Einfangen selbst als ein konstitutives Kraftfeld betont, innerhalb
welchem sich Prozesse der Vergesellschaftung, der Abgrenzung und des Zuei-
nanderfindens aufspannen und verhandelt werden.
Diese Prozesse werden in allen drei Filmen über eine geschlechtliche Be-
ziehungskonstellation, deren Kern tabuisierte sexuelle Grenzüberschreitungen
und Gewalt – Polyamorie, Inzest, Vergewaltigung – bilden, enggeführt. Mit
einer jeweils von Helga Anders verkörperten, jungen Protagonistin im Zentrum
männlich-sexueller Begierden, Bewertungen und Ausbeutungen, entwerfen die
Filme dabei Beziehungsgeflechte, die man wohl bestenfalls als problematisch
bezeichnen mag. In mädchen, mädchen wird die Dreiecksgeschichte zwischen
Vater, Sohn und der jugendlichen Andrea ergänzt durch die langjährige Haus-
hälterin Anna, die sowohl zum Junior als auch dem Senior eine durchaus inti-
me Beziehung pflegt. Die auf einer in einer Schublade versteckten Fotografie
wie ein Filmstar aussehende Mutter ist bezeichnenderweise schon vor Jahren
gegangen. In häschen in der grube ist die Tochter gleichzeitig auch die Lieb-
haberin ihres (Stief-)Vaters Maurice. Sie tritt damit gewissermaßen an die Stelle
ihrer Mutter, die ihre sexuelle Anziehungskraft auf Maurice gänzlich verloren
zu haben scheint. Das missbräuchliche Beziehungsgefüge wird dann durch das
Auftauchen eines jungen Mannes, in den sich Leslie, die Tochter, verliebt, ent-
blößt und zur Implosion gebracht. In mädchen mit gewalt, der im Hinblick
auf die für alle drei Produktionen typische Thematisierung von Fällen sexueller
Tabubrüche und Grenzüberschreitungen bis hin zu sexualisierter Gewalt am
explizitesten verfährt, gerät eine junge Frau in die Falle zweier Männer, die sie
vergewaltigen.
In allen drei Filmen wird der im Zentrum der Handlung stehenden Klein-
gruppe von Protagonisten eine Art Meute gegenübergestellt. In mädchen, mäd-
chen ist dies Juniors lose studentische Freundes-Clique aus der Großstadt
(München), die er und Andrea erstmals bei einem Disco-Besuch antreffen und
die dann wenig später auf dem Firmengelände auftaucht, um zuerst das frisch
verliebte Pärchen in einer über zweiminütigen, psychedelisch inszenierten Ver-
folgungsjagd über Stock und Stein zu hetzen und dann das väterliche Wohn-
haus regelrecht zu besetzen. In häschen in der grube ist es zum einen eine
Mädchen in der Grube 343
Gruppe junger Hippies, die das Kunst- und Musik-Festival, das den Hinter-
grund der Filmhandlung bildet, mit experimentellen Körper-Performances auf-
mischt, und zum anderen eine in ihrem Elitismus entblößte Festgesellschaft,
die am Ende des Films in einer absurden Schlusssequenz, die jener eben er-
wähnten Szene in mädchen, mädchen sehr nahe steht, buchstäblich auf Ha-
sen- und Menschenjagd geht. Und auch in mädchen mit gewalt spielt solch
eine Clique eine Rolle, wenngleich diese hier eher als eine Art auslösendes
Moment fungiert: Nachdem die beiden als krude Typen gezeichneten Protago-
nisten Werner (Klaus Löwitsch) und Mike (Arthur Brauss) sich während eines
Go-Kart-Rennens und einem anschließenden Kneipenbesuch einer Gruppe be-
freundeter Studenten regelrecht aufdrängen, nutzen sie die darauffolgende
gemeinsame Fahrt an einen See, um sich mit einer der Frauen, Alice (Helga
Anders), abzusetzen und diese zum Objekt ihrer quälerischen Spielchen in
einer einsamen Kiesgrube zu machen.
mädchen, mädchen – Jugendlichkeit als Bewegung
um der Bewegung willen
Vielleicht sind mädchen, mädchen, und auch die anderen beiden Filme, am
ehesten Filme über Jugendlichkeit. Beziehungsweise präziser: mädchen, mäd-
chen entwirft eine Idee von Jugend als unverbundene Bewegung des Auf-
bruchs sowie des ursprungs- und ziellosen Umhertreibens und Dazwischen-
Seins. Diese Idee von Jugend ist nicht als Übergang zwischen Kindheit und
Erwachsensein gedacht, noch als etwas, das einen spezifisch-eigenen Raum
besitzt oder besetzen kann. Vielmehr ist sie als ein wechselndes Spielen von
Kindsein oder Erwachsensein zu verstehen; als ein Eingewoben-Sein in zu-
gleich sexuell, familiär und autoritär funktionierende Beziehungsstrukturen,
in denen geschlechtliche Beziehungen, familiäre Rollen und hierarchisch
strukturierte ökonomische Abhängigkeitsverhältnisse gewissermaßen gegenei-
nander eingetauscht werden können. Diese Vertauschungen erscheinen als ein
Spiel, das sich nicht nur im und als Schauspiel, sondern auch in der Insze-
nierung des Bildraumes und der damit eng verbundenen, oben beschriebenen
Dynamik der Bewegung um der Bewegung willen realisiert. Die Orte dieser
durchaus sehr tragisch gezeichneten Jugend sind immer weder hier noch dort,
sie sind in der Bewegung, zwischen Räumen einer als überholt erscheinenden
gesellschaftlichen Vergangenheit (hier das Landhaus; in häschen in der grube
der antik-mittelalterliche Stadtkern), einer tristen industriellen Gegenwart (der
Steinbruch und die Fabrik; die Kiesgrube in mädchen mit gewalt) und einer
344 Danny Gronmaier und Regina Brückner
immer nur begrenzt als Utopie taugenden Oase (der Wald, der See; die ländli-
che Umgebung in häschen in der grube).
Nach ihrer turbulenten, den Film einleitenden Reise findet sich Andrea
auf einem weitläufigen, als Umschlagplatz dienenden Bauhof wieder, dessen
Betonplatten den Bildraum graphisch mustern und das Gehen der Protagonis-
ten ausmessbar machen. Andrea läuft zielgerichtet und doch ziellos – dem „ich
bin nicht hier“ geht ein „ich kenn mich hier aus“ voraus – durch diesen zu-
gleich offenen, aber trotzdem wie ein begrenztes Feld funktionierenden Raum.
Ein Dialog im Schuss-Gegenschuss zwischen ihr und dem jungen Mann, der
sie erst durch eine Glasscheibe beobachtete und ihr dann folgte, bringt die
Bewegung zum Stillstand und schneidet die Autos und Menschen, die eben
noch im Hintergrund aus dem und in den Kader gefahren und gelaufen kamen
und so immer noch ein Gefühl der Durchreise aufrechterhielten, aus dem Bild
heraus. Auf Andreas „Ich bin nicht hier“ öffnet sich die Einstellung wieder
etwas, und prompt tritt ein die beiden argwöhnisch beobachtender Arbeiter
auf die helle Bühnenfläche dieses Transit-Ortes: da sein und nicht da sein, das
ist hier nicht die Frage, sondern inszenierter Konflikt. Der Junior fordert An-
drea auf mitzukommen, sie folgt ihm, aber wer folgt hier eigentlich wem?
Während die beiden im Familien-Landhaus nahe dem Fabrikgelände zu
Mittag essen und später im Garten Kaffee trinken, arbeitet der dabei erfolgende
Dialog die Grundkonstellation des Filmes ab. Man spricht über ihre Beziehung
mit seinem Vater, sie erzählt ihre Version der Geschichte, redet über ihre Ge-
fühle, worauf er sie immer wieder mit schroffen Vorwürfen und scheinbar fest-
gefügten Einschätzungen konfrontiert — als bedienten sich beide aus einem
vorgegebenen Skript traditioneller Geschlechterverhältnisse. Das Essen ist in-
szeniert, als säße sich ein Ehepaar gegenüber, als spielten die jungen Leute
Erwachsene, die ritualisiert die Suppe löffeln und den förmlich spürbar trocke-
nen Kloß zerteilen. Und doch erzeugen die Bewegungen der Figuren, das Weg-
laufen, Sich-Verfolgen, Überholen und In-den-Weg-Stellen, zusammen mit der
räumlichen Abgeschlossenheit am Esstisch und im Garten ein Gefühl von Inti-
mität, das in der zärtlichen Bitte des nun in die Fabrik gehenden Juniors mün-
det, sie solle auf ihn warten.
Wenn sie dann trotzig antwortet, dass sie nicht, wie von ihm vorgeschla-
gen, oberhalb des Steinbruchs warten wird und es dann doch tut; wenn die
beiden vom Steinbruch aufbrechen, weil er noch ins Büro muss und sie dann
wie Kinder durch den Wald rennen; wenn sie dann eigentlich doch weiterzie-
hen will und er strengen Blickes ihren Koffer holt und beide gemeinsam die
Fläche des Bauhofs erneut durchschreiten; wenn sie ihm an ihrer Zimmertür
im dunklen Korridor des Hauses einen angedeuteten Kuss auf den Mund
haucht und sein Schatten wenig später bedrohlich über ihr hängt – dann mar-
Mädchen in der Grube 345
kieren diese permanenten Widersprüchlichkeiten und Gegensätze die Koordi-
naten eines Filmes, dessen Bildraum ein ständiges Spannungsfeld zwischen
Gewolltem und Erzwungenem, Gesagtem und Getanem, zwischen autoritärer
Ansprache und zärtlicher Zuneigung, zwischen Gehen und Bleiben, Wider-
stand und Nachgeben, Kindheit und Erwachsensein, Aufbruch und Starre auf-
faltet.
Lauft, Junior und Andrea, lauft!
Im Folgenden spannt mädchen, mädchen zwischen diesen Gegensätzlichkei-
ten Räume auf, in denen die Liebesbeziehung der beiden Protagonisten inner-
halb einer erzählten Zeit von vier Tagen zur Entstehung kommen kann. So
beginnt der nächste Morgen mit einer Einstellung Andreas im Bett, das geöff-
nete Fenster gibt im Gegensatz zur klaustrophobischen Nachtszene, in deren
Verlauf der Junior in Andreas Zimmer schlich, dann aber doch abließ und sich
zu Haushälterin Anna ins Bett begab, den Blick nach außen in die Landschaft
frei. Ein harter Schnitt führt uns in den nahegelegenen Steinbruch, in dem der
Junior eine Sprengung dirigiert, die in einer spektakulär schönen Aufnahme
der wie Wellen an einer Brandung zerschellenden Steine gipfelt. Dazu parallel
geschnitten sehen wir Andrea gelangweilt durch den gerade aufschießenden
dunklen Wald schlendern. Während sie selbst von der Warnsirene unberührt
zu bleiben scheint, wird die potentielle Zerstörung jenes Bodens, auf dem sie
sich gerade bewegt, durch eine Parallelmontage und die Tonspur für uns zu-
gleich als Gefahr spürbar. Durch einen der Sprengung beiwohnenden und die
ebenfalls anwesende Anna angrapschenden Arbeiter („Na du, gehste auch mal
mit mir in Deckung?!“) sowie drei Forstarbeiter, die wie aus einem Märchen
stammend im Wald auf Andrea zulaufen und ihr unverhohlen hinterhergaffen,
wird die Szene in Richtung einer kruden sexuellen Begehrensstruktur aufgela-
den. Diese Art von Spannung, die der Film in aller Regelmäßigkeit kreiert, fast
so als könnte er die romantische Liebe nicht ohne männliche Unflätigkeit den-
ken, löst sich dann aber wieder umgehend auf: Der Jazz auf der Tonspur be-
schleunigt und wird beschwingter, Andrea und der Junior erblicken sich von
weitem und laufen freudig hastend aufeinander zu, die zuvor als Abgrund
sichtbare Grenze zwischen Waldstück und Steinbruch wird spielerisch über-
wunden. Wenn sich anschließend beide an eben jenem Abgrund durch das
Gestrüpp des Waldes schlagen, stolpern, sich um Bäume drehen, fast auszurut-
schen drohen, losrennen und wieder stehenbleiben, löst sich die Verbindung
von Gefahr und Sexualität zu einem Spiel, zu einem Flirt hin auf, bei dem
346 Danny Gronmaier und Regina Brückner
Andrea sich den Annäherungsversuchen des Juniors ein ums andere Mal mit
verträumter Ignoranz oder Albernheit wie dem Schneiden von Grimassen ent-
zieht.
Wieder ändert sich die Bewegungsdynamik zu einem förmlich wirkenden
Spaziergang durch den nun dunkleren Wald, bei dem der junge Mann den
Arm fest um sie legt. Immer wieder durchsetzt von klischierten, an Andrea
gerichteten Komplimenten erzählt er eine makabre Geschichte von einem er-
hängten Kammerjäger, den er im Wald gefunden hat. Einen Griff an ihre Brust
wehrt sie ab und bricht aus dieser Situation, die ein deutlich asymmetrisches
Geschlechterverhältnis erkennen lässt, aus, indem sie erneut zu rennen be-
ginnt. Auch die Kamera löst sich aus der geradlinigen Bewegung mit einem
dynamischen schnellen Schwenk dem rennenden Paar hinterher, das sich ge-
nau an der Grenze zwischen Licht und Schatten ins Gras wirft. Wenn Junior
ihr nun die Bluse aufzuknöpfen beginnt, starrt Andrea stur und ernst ins Off
und knöpft diese im gleichen Tempo wieder zu, während er die Geschichte
vom Kammerjäger zu Ende erzählt. Dann aber beginnen beide zu lachen, sie
schubst ihn um, wirft sich auf ihn und küsst ihn leidenschaftlich, während das
bereits vom Anfang des Films bekannte musikalische Motiv – das gospelartige
Soul-Liebeslied Reach Out I’ll Be There, ein zeitgenössischer, weltweiter Hit –
einsetzt. Zum lauten Klang der Musik rahmt die Kamera das eng umschlungene
Paar in das wie auch immer geartete Außen ausblendenden Nah- und Großauf-
nahmen und findet so zu einer Inszenierung leidenschaftlicher Jugendliebe –
inklusive nicht aufgehen wollendem BH-Verschluss. Eine langsam hoch oben
durch den Wald und zum immer noch laufenden Song schwebende Kamera
neigt sich über einen Abhang und zeigt schließlich das nackte Paar als einen
Körper unbewegt im Gras liegen.
Das Erwachen aus dieser paradiesischen Einigkeit erscheint zunächst er-
nüchternd. Eine Schnittfolge von Großaufnahmen der nun getrennten Gesich-
ter, die sich skeptisch und streng zu beäugen scheinen, Detailaufnahmen der
Kleidung, die nun wieder angelegt wird, eine ausgedrückte Zigarette. Doch
dann wieder ein Lächeln, eine Umarmung, und: Einigkeit darüber, dass die
nahende Rückkehr des Vaters in beiden Sorge und Angst auslöst. Doch was
dagegen tun? Na, rennen! Wie tollende Kinder sehen wir die beiden nach ei-
nem harten Umschnitt durch das nun im Gegensatz zum Wald sehr helle, von
rechten Winkeln durchzogene und insgesamt betont graphisch aufgelöste Fab-
rikgelände laufen. Sich immer wieder verfolgend, scheinen sie diesen Ort, wie
den Wald zuvor, spielerisch zu erobern und sich zu eigen zu machen.
In der menschenleeren Fabrikhalle angekommen, wird die Leichtigkeit der
Verliebtheit des jungen Paares aber erneut mit einem Anna gegenüber übergrif-
fig werdenden Vorarbeiter kontrastiert und so der im Film immer wieder prä-
Mädchen in der Grube 347
Abb. 2: Ein Fanger-Spiel über das Fabrikgelände und eine rauschhafte Verfolgungsjagd
im Gras (mädchen, mädchen).
sent werdende bedrohlich-männliche Zugriff auf weibliche Körper in die Szene
eingetragen. Auch als Andrea und Junior wenig später vor einer großen Wand
einen ausgelassenen, theatralischen Schattentanz vollführen, wird diese laten-
te, über dem Paar schwebende Gefahr in der Inszenierung buchstäblich: zu
einem Moll-Akkord auf der Tonspur taucht plötzlich ein weiterer, übergroßer
Schatten (eines vorbeigehenden Arbeiters) auf. Doch erneut entzieht sich das
Paar unbekümmert-spielerisch durch (Körper-)Bewegung. Zwischen kindli-
chem Spiel und dem spielerischen Einnehmen von erwachsenen Rollen, zwi-
schen Leichtigkeit und drohender Gefahr, hat diese Bewegung dabei eine min-
destens doppelte Qualität: sie ist gleichzeitig reaktiv und intendiert, erscheint
als Antwort auf einen Reiz (Flucht, Weglaufen) und mit Vorsatz erzeugt (Losge-
hen, Verfolgen). Und genau in dieser Doppeldeutigkeit ist sie immer wieder
das tragische Moment in Fritzʼ Filmen, die die gesellschaftlichen Umbrüche der
Zeit um 1968 – vor allem mit Bezug auf die sogenannte sexuelle Revolution –
weniger als ein Aufeinanderprallen von Positionen, sondern eben mehr als
eine immer wieder seine Vektoren wechselnde Bewegung zu denken scheinen.6
Die Befreiung liegt hier nicht im aktiven Beginnen, im Losgehen, sondern vor
allem in der Aktivität selbst, im In-Bewegung-Sein. Diese Dynamik des ‚on the
run‘ ist zumeist eingebettet in eine Inszenierung paradoxen Verfolgens und
Flüchtens, das – zumindest in mädchen, mädchen und in häschen in der
grube – keine klaren Instanzen als auch keinen wirklichen Ursprung und kein
wirkliches Ziel offenbart: Wer verfolgt, wer wird verfolgt? Wer flüchtet vor
wem?
6 Ganz unabhängig davon, dass die Filme trotzdem durchaus stark dazu neigen, diese Positio-
nen sehr schematisch zu präsentieren.
348 Danny Gronmaier und Regina Brückner
Ins Grau und Schwarz Getriebene
Das Changieren setzt sich fort: Die Stimmung einer kindlich-ausgelassenen Kis-
senschlacht kippt, wenn Andrea den Vater erwähnt und der Junior sich plötz-
lich die eben noch lustig nachgeäffte Sprache der Erwachsenen ernsthaft an-
eignet und sie als Hure beschimpft. Eine Trennung ist herbeigeführt: Andrea
geht mit gepacktem Koffer, während Junior in der Fabrik nun wieder vollends
das Kommando übernimmt. Die Bewegung, die sich im Folgenden entfaltet, ist
nicht mehr die eines Ausbruchs, sondern die einer zwar zielgerichteteren, aber
trotzdem mehrmals abgelenkten Suche: Unverhofft läuft der Junior zurück ins
Haus, findet das Zimmer leer vor und macht sich mit dem seinen Körper immo-
bilisierenden Auto und zu den Klängen einer treibenden Jazz-Improvisation
auf die Suche nach Andrea. Als er sie findet, fahren die beiden erst einmal
wieder weg: „Nicht hier.“ An einem Kanal werden sie nach einem kurzen Wort-
wechsel von einer Gruppe Jugendlicher vertrieben. Wieder geht es ins Auto. In
wenigen statischen Aufnahmen sagen die Protagonisten eine Reihe von eher
zusammenhangslosen und klischierten Sätzen auf: „Sag mal, musst du mich
immer zu irgendetwas zwingen?” – „Das geht nicht mit uns” – „Was ist mit
Ernst [so der Name des Seniors]?” – „Verdammt nochmal, ich kann dieses
,Ernst‘ nicht ausstehen.” Ähnlich wie in der beschriebenen Bewegungsdyna-
mik laufen diese dialogischen Schleifen nie auf ein Ziel, auf eine Problemlö-
sung, zu. Vielmehr erscheinen sie als ein Nachsprechen, als eine Aneignung,
die die Konfliktlinien nicht auf einer Figurenpsychologie fußend darstellt, son-
dern sie als die gesellschaftlichen Verstrebungen hervortreten lässt, zwischen
denen sich die Protagonisten, wie zwischen den ständigen Blicken der Arbeiter
und Nachbarn, bewegen.
Die trostlose Kulisse des kleinen Ortes birgt dabei wenig Potential für jene
Bewegung, die zuvor in der bildräumlichen Spannung zwischen Landhaus,
Steinbruch, Fabrik und Wald, zwischen den Lichtern und Schattenwürfen, den
graphischen Mustern und dem Spektakel der Explosionen entfaltet wurde. Hier
sind wir nun in der Szenerie eines Kitchen-Sink-Realismus angekommen, der
alles in einheitliches Grau färbt und schließlich im Schwarz der Nacht gipfelt.
Ein Blick durch das gerahmte Fenster des Elternhauses von Andrea, der Mutter
und Vater beim Abendbrot vor dem Fernseher zeigt, scheint dann gänzlich aus
einer anderen Welt zu stammen. Unvorstellbar, dass Andrea diesen Ort ge-
meint haben könnte, als sie am Anfang der Sequenz sagte, sie müsse ja auch
irgendwann mal nach Hause.
Wenn das Reden sich nur noch im Kreise dreht und der Weggang aus der
einen Welt ins Grau und Schwarz der anderen führt, kann die Devise nur lau-
ten: Weiter! Es geht zum Tanzen nach München in die Diskothek, die genau in
Mädchen in der Grube 349
der Mitte des Filmes zum ersten Mal einen von Jugendlichen besetzten Raum
markiert, in dem es zwar auch zu einer Dynamik des Ausbruchs kommt, diese
aber im Vergleich zu dem Rennen durch Wald und Fabrik eine andere Qualität
erhält, da sie handlungslogisch und inszenatorisch sehr konkret und schlüssig
verortet ist. Das scheint wiederum auch direkten Einfluss auf das Verhältnis
der beiden Protagonisten zu haben: Andrea und Junior erwecken den Eindruck
eines in ihrer Beziehung gefestigten Liebespaars, als sie am nächsten Morgen
gemeinsam auf den Landsitz zurückkehren.
Eine Verfolgungsjagd als rauschhaftes Spiel
Der nächste Tag bringt eine räumliche und nach Geschlechtern strukturierte
Trennung: Während Junior in der Fabrik einer männlichen Sozialität ausge-
setzt ist, die vornehmlich aus schlüpfrigen Witzen und Angebereien der männ-
lichen Arbeiter besteht, verlebt Andrea einen von Langeweile geprägten Tag
im Haus, bei dem sie sowohl die Fotografie der Mutter findet als auch in eine
Unterhaltung mit Anna gerät, die zwar visuell Intimität zwischen den Frauen
herstellt, jedoch letztendlich keine weibliche Solidarität zulässt. Diese Tren-
nung wird aufgelöst, wenn das Partyvolk der vergangenen Nacht regelrecht
über die bisher doch sehr zweisame Welt am Landhaus hereinbricht. Zur wie-
deraufgenommenen Rock’n’Roll-Musik fahren mehrere Autos ein, und auf ein-
mal ist der sonst leere Vorplatz bevölkert von Juniors Freunden und weiteren
jungen Leuten. Anna bittet die studentische Gesellschaft ins Haus, doch das
im Garten spielende (und im Verlauf des Films immer mal wieder als eine Art
außenperspektivische Nebenfigur fungierende) Mädchen versetzt das sorgsam
arrangierte Figurenensemble mit einem Hinweis auf das sich versteckende
Paar in plötzliche Bewegung. Der Beat setzt erneut laut ein, und eine wilde
Verfolgungsjagd beginnt. Mit einem Schnitt sind wir im Wald, Andrea und Ju-
nior rennen mit ausholenden Gesten auf die noch statische Kamera zu, dann
aus dem Kader heraus, die Clique hinterher. Es geht Treppenstufen auf einen
Hügel hinauf, die zuerst das Paar geschwinden Schrittes, dann die Meute er-
klimmt, während die Kamera das Geschehen aus der Distanz beobachtet. Eine
Vogelperspektive zeigt mithilfe eines anschließenden Schwenks die Gruppe in
ein unfertiges Haus durch offene Fenster und Türen hinein- und dann, nach-
dem das Paar, das sich neben dem Haus versteckt hielt, erneut wegrennt, wie-
der hinausströmen. Was wir hier zu sehen bekommen, ist ein Fangspiel, bei
dem die enthusiastische Freude an der Bewegung zu einem zumindest ange-
deutetem psychedelischen Exzess wird, der schnell auch das Bild selbst befällt:
im hohen Gras taucht die Kamera jäh nach unten, hebt sich, senkt sich, steht
350 Danny Gronmaier und Regina Brückner
nicht mehr still, ist mittendrin im Getümmel der fallenden, springenden, sich
gegenseitig umwerfenden Figuren, dreht sich und wechselt unvermittelt die
Seiten. Die Verfolgung, die Jagd erscheint dekonstruiert, ihre Bewegungen sind
keine linear-zielgerichteten mehr, sondern Teil eines rauschhaft überdrehten,
in alle Richtungen strömenden, schwindelerregenden Spiels, das jeden Mo-
ment auch ins Albtraumhafte kippen könnte. Mit einer Totalen löst sich die
Szene auf: Das Paar hat es aus dem buchstäblich tosenden Gräser-Meer ans
Ufer, an den Rand des Hügels geschafft, in dessen Hintergrund sich die Land-
schaft öffnet. Und während Andrea und Junior von einer Kamerafahrt begleitet
durch einen lichtdurchfluteten Wald rennen, scheint diese Fähigkeit der Grup-
pe, die schließlich als stillstehende Strichmännchen auf dem Hügel strandet,
versagt zu bleiben. Das Paar kommt am Rande der Straße auf einem alten
Bahngleis erschöpft zum Stehen, nur um sogleich wieder loszulaufen und an
einen Waldsee zu kommen. Die Bewegtheit nimmt kein Ende und gipfelt im
Sprung ins kühlende Nass, in dem das Bewegungsspiel einfach tauchend und
Wasser spritzend zu zweit fortgesetzt wird.
Am Ende Zirkularität statt Spannung
„Meinst du, es wird besser, wenn du dauernd davonrennst?”, fragt Andrea den
Junior am Morgen des nächsten Tages, an dem der Vater zurückkehren wird.
Dabei hat der Film bis zu diesem Moment gezeigt, dass das exzessive Rennen,
das In-Bewegung- Sein, das Einzige ist, was einen zumindest temporären Aus-
bruch aus der väterlichen Ordnung verschafft. Die Nachricht von der Ankunft
des Vaters, der mit einem Taxi in einer Kreisbewegung auf das rechtwinklig
schraffierte Fabrikgelände einfährt, verbreitet sich in einer Montage von Arbei-
ter zu Arbeiter über das Werksgelände bis in den Steinbruch, in dem der ah-
nungslos bleibende Junior eine weitere Sprengung anleitet und gut gelaunt
eine Runde Bier für alle ausgibt. Andrea taucht auf, sie und der Junior bestei-
gen die Schaufel eines Baggers, werden angehoben und drehen sich in einer
schwindelerregenden Karussellfahrt durch den Steinbruch. Die Szene wirkt in
ihrer Kombination aus irrer Bewegung und ahnungsloser Ausgelassenheit des
sich immer wieder küssenden Paares, das die Kamera nurmehr in Totalen ein-
fängt, mithin den Großaufnahmen der lachenden Arbeiter gegenüberstellt, bei-
nahe melancholisch, beinahe bedrohlich. In der Losgelöstheit der enthusiasti-
schen Bewegungen kündigt sich sogleich deren Ende an. Und so läuft Andrea
dann auch direkt im Anschluss dem Senior sprichwörtlich in die Arme, kommt
zum Stehen und verstummt für den Rest des Filmes.
Mädchen in der Grube 351
Abb. 3: Die väterliche Ordnung ist wiederhergestellt und die Bewegung
zum Stillstand gebracht (mädchen, mädchen).
Die Ankunft des Vaters ist sehr ähnlich wie die Ankunft Andreas zu Beginn
inszeniert und schreitet die gleichen Stationen ab: wieder wird zu Mittag geges-
sen (Abb. 3), wieder wird die Fabrik besichtigt. Die Bewegungsqualität jedoch
hat sich verändert, denn die Umdeutung der diegetischen Realität, die der Va-
ter vornimmt, wenn er ankommt und von den Räumen und Figuren Besitz er-
greift, absorbiert jegliche Offenheit und Spannung. So stellt sich für ihn nicht
einmal die Frage, warum Andrea vor Ort ist, es ist ganz klar, dass sie seinetwe-
gen gekommen ist. Der Wunsch Juniors, nicht mehr zum Studium nach Lau-
sanne zurückzukehren, verhallt in des Vaters Feststellung, Junior habe es dort
doch immer sehr gemocht, und ein kaputtes Geländer in der Fabrik, das dem
Paar am Anfang des Filmes noch als Teil ihres Flirts diente, wird schlicht zum
Baumangel. Seine Autorität ist dabei einer Selbstverständlichkeit geschuldet,
die keinen Konflikt zulässt, und auch wenn Junior sich vorgenommen hatte,
seinen Vater zu konfrontieren, bleibt am Ende nichts mehr davon übrig. Die
kontrastierende Bezugnahme dieses Schlusses auf den Anfang des Films lässt
das Potenzial der vorangegangenen Szenen zur Bewegung, zum Exzess, zu
Spaß und zu Leben retrospektiv noch einmal umso deutlicher aufscheinen. All
dies wird nun verschluckt im Schweigen Andreas und dem Reden des Seniors,
in der väterlichen Umarmung, dem freundlichen Lächeln, dem Studium der
Kassenbücher, in einem Sofa, vor dem eine Flasche Schnaps steht und dessen
352 Danny Gronmaier und Regina Brückner
ungeordnete Kissen unbeteiligte Spuren des Geschehenen sind. Die dynami-
sche Intensität mit ihren doppeldeutigen, stets Spannung erzeugenden und
haltenden Bewegungsqualitäten wird einer souverän-routinierten Zirkularität
zugeführt, die nicht nur die Protagonistin und ihr jugendliches Begehren nüch-
tern abstößt („Sie ist weg. Vor einer halben Stunde.“), sondern auch die sich
durchaus genüsslich in ihre etablierten Abhängigkeiten zurückbegebende ‚Fa-
milie‘ des Landhauses re-installiert. Alles auf Anfang: Andrea sehen wir in ei-
ner kurzen Einblendung wieder mit dem derb lachenden Fahrer Schorsch (auf
direktem Wege zu mädchen mit gewalt?) im LKW sitzen, für Vater und Sohn
gibt es am Abend Schweinshaxe, es wird jetzt auch genug da sein, und ein
Hasenbraten war nicht mehr zu bekommen.
häschen in der grube – Bewegte Begegnungen
in engen Gassen
Besagten Hasenbraten gibt es trotz entsprechendem Tier im Titel auch im
knapp zwei Jahre nach mädchen, mädchen entstandenen häschen in der
grube nicht. Dafür präsentiert sich uns am Ende dieses wohl unter sehr prekä-
ren finanziellen Bedingungen entstandenen und bis heute leider kaum zugäng-
lichen Werks eine Sequenz, die in enger Verwandtschaft zur rauschhaften Ver-
folgungs-Szene in mädchen, mädchen steht. Wieder geht es in einer wilden
Verfolgungsjagd über Stock und Stein, wieder scheint es dabei mehr um den
dynamischen Zustand selbst als um die Anfangs- und Endkoordinaten der
Bewegung zu gehen. Und wieder sorgt das Verfolgen und Flüchten am Ende
für die traute Zweisamkeit des Protagonisten-Paares. Während diese sich in
mädchen, mädchen aber auch schon zuvor verfestigen konnte und im Laufe
des Films aufgrund eines zwar konkret auszumachenden, aber bis zum Schluss
nicht anwesenden Außens (der väterlichen Ordnung) gewissermaßen gegen
sich selbst gewendet wird, markiert die Verfolgungsjagd in häschen in der
grube die eigentlich erste wirkliche Zusammenkunft der beiden jungen Lie-
benden Brian (Ray Lovelock) und Leslie (Helga Anders), auch weil der Film
bis dahin von einer deutlich gegensätzlicher gezeichneten Grundkonfliktkons-
tellation geprägt ist.
Bis dahin sind es vor allem die engen Straßen und Gassen der umbrischen
Stadt Spoleto, entlang welcher und in welchen sich dieses Beziehungs- und
Konfliktgefüge über die beschriebene Bewegungsdynamik entwickelt und ver-
dichtet. Bereits die Titelsequenz macht das sehr deutlich. Nach einem Prolog,
in dessen Verlauf uns die drei Hauptcharaktere des Films – augenscheinlich
Mädchen in der Grube 353
Mutter, Vater, Tochter – auf der Rückbank eines Autos und auf einer Wiese vor
den Toren der Stadt einführend präsentiert werden, setzt sich diese Bewegung
des Ankommens mit dem Einsatz der Titelmelodie und der Credits fort. In einer
aus fünf Kamerafahrten bestehenden Sequenz schlängeln wir uns buchstäblich
mit dem Fahrzeug in die enge Altstadt hinein, bevor das Auto samt seiner In-
sassen von einer großen Gruppe Kinder erst gestoppt, überschwänglich be-
grüßt und dann bei seiner Weiterfahrt verfolgt wird.
Es ist diese Kombination aus Dynamik und Enge, diese Bewegung inner-
halb einer eher erdrückenden/beklemmenden/gedrängten Mise-en-Scène, die
nicht nur am Ende des Films, wenn es eben tatsächlich zu einer Hasenjagd
kommt, erneut aufgenommen wird, sondern in verschiedenen Modulationen
die audiovisuelle Inszenierung und damit auch die Weltenkonstruktion und
Figurenkonstellation von häschen in der grube bestimmt. In den Gassen und
auf den Plätzen Spoletos wird gemeinsam oder alleine geschlendert und ge-
rannt, es wird gewartet und verfolgt, aufeinandergetroffen und auseinanderge-
gangen. Inmitten dieser Zone der Annäherungen und Abspaltungen bzw. quasi
ständiger Teil dieser Bewegungsdynamiken ist die von Helga Anders verkör-
perte Figur der jugendlichen Leslie. Sie besetzt von Beginn an das Zentrum des
nicht nur komplizierten, sondern auch augenscheinlich provokativ intendier-
ten Beziehungsgeflechts des Films: So ist sie nicht nur die balletttanzende Vor-
zeige-Tochter, die aus Sicht des Star-Dirigenten und Lebensgefährten ihrer
Mutter Maurice (Anthony Steel) durch das Anbändeln mit dem jungen Hippie
und Performance-Künstler Brian ‚auf Abwege‘ gerät, sondern gleichzeitig auch
die Bettgefährtin eben jenes Maurice, der mit seiner sexualisierten Machtpositi-
on und besitzergreifenden bis tyrannischen Art alle anderen Charaktere und
deren Beziehungen zunehmend bedroht.
Zwei Sphären
Die beiden männlichen Gegenspieler sind dabei nicht nur als diametrale (Sym-
bol-)Charaktere gezeichnet, sondern markieren und besetzen auch klar unter-
schiedliche Handlungsräume und -orte: Maurice quartiert sich mit den beiden
Frauen in ein Apartment direkt am Domplatz ein und lässt sich in einem Cadil-
lac Eldorado von einem Chauffeur herumfahren, während Brian in einem Ge-
meinschaftszelt haust, in welchem sowohl Performances stattfinden als auch
genächtigt wird, und, wenn er denn mal mit dem Auto unterwegs ist, im VW
T1 Bulli seiner Freunde mitfährt.
Der so (äußerst stereotypisch) aufgeladene Konflikt zwischen den Generati-
onen und ihren divergierenden, hier vor allem auf Kunstgeschmack und künst-
354 Danny Gronmaier und Regina Brückner
lerische Praxis bezogenen Ideologien wird kaum einmal offen, im Sinne eines
Streitgesprächs oder einer tatsächlichen Auseinandersetzung auf Handlungs-
ebene ausgetragen. Stattdessen werden die den beiden Protagonisten zugeord-
neten Sphären immer wieder als spezifische Muster audiovisueller Inszenierung
nebeneinandergestellt. Statt innerhalb eines kohärenten Handlungsraums voll-
zieht sich die Konfrontation von alteingesessenem, den klassischen Künsten
anhängendem Establishment und der Gruppe der jungen, ‚wilden‘ Lebens- und
Performancekünstler so vielmehr in einer Zuschauererfahrung, die auf einer
von ständigen Brüchen gekennzeichneten Ästhetik fußt.
Dabei spielen vor allem die Art der Bewegung der Körper im Bild wie auch
die immer wieder eingespielte, oft leitmotivisch funktionierende Musik eine
entscheidende Rolle, etwa wenn impulsiv-improvisiertem Ausdruckstanz ein
streng choreographierter Ballett-Tanz gegenübergestellt wird, auf Operngesang
Free-Jazz-Versatzstücke folgen oder ausgelassenes, individuelles Tanzen in der
Gruppe auf Paartanz trifft. Wenn, wie im letztgenannten Fall, die beiden Sphä-
ren dann doch einmal direkt, also im selben Handlungsraum aufeinandertref-
fen – hier ist es eine After-Show-Party in einer Kneipe –, installiert häschen
in der grube wiederum immer eine homodiegetische Zuschauerkonstruktion,
in welcher ein Protagonist oder eine Protagonistin über durch die Montage her-
gestellte Blickstrukturen zur beobachtenden Instanz wird: Man beäugt sich, ob
nun fasziniert oder angewidert. Eine konfrontative Durchmischung der Lebens-
welten und ihrer Protagonisten findet aber nicht statt bzw. wird der ausgedehn-
ten Klimax-Sequenz am Schluss des Films vorbehalten.
Besonders deutlich wird diese Geteiltheit zum Beispiel auch in jener Se-
quenz, in welcher eigentlich alle zusammen – Leslie, ihre Mutter Francine und
Maurice, wie auch die Gruppe um Brian – zum Baden fahren, Maurice und
Leslie sich dann aber in eine benachbarte Bucht davon machen, um dort wie-
derum von zwei Freunden Brians bei ihren erotisch aufgeladenen Spielchen
im Sand beobachtet zu werden. Als Brian dann auf der Rückfahrt bei Leslie,
Maurice und Francine mitfahren darf und sein Verständnis von Musik-Produk-
tion kundtut („Ich mach’ keine Musik. Ich lebe Musik, ich bin Musik.“), wird
er kurzerhand und ohne, dass es wirklich eine Diskussion gibt, von Maurice
aus dem Auto geschmissen.
Dazwischen ein bewegter Figurenkörper
Die einzige Figur, die zwischen diesen beiden Welten, die bemerkenswerter-
weise auch im Titel des stattfindenden Festivals auftauchen („Festival zweier
Mädchen in der Grube 355
Welten“7), wandelt, ist Leslie. Immer wieder gelingt es ihr, wenn auch jeweils
nur für kurze Zeit, sich der inszenierten Enge der familiären und elitär-gesell-
schaftlichen Räume und damit auch der Kontrolle und dem Zugriff ihres ‚stief-
väterlichen Liebhabers‘ zu entziehen, um dann mit dem jungen Brian gewisser-
maßen auf Erweckungsreise zu gehen. Dabei besteht diese symbolische Reise
vor allem aus mehreren kleinen, konkreten Reisen, nämlich Spaziergängen
durch Spoleto. Schon sehr früh im Film, vor einem Unterwäscheladen, in wel-
chem sie und ihre Mutter erstmals Brian begegnet sind, schlägt Leslie buch-
stäblich einen anderen Weg ein: Auf Maurices Frage „Kommst du nicht mit
uns?“, antwortet sie „Nein, ich will noch ein bisschen hier rumlaufen“, um
dann, nach einem kurzen Blickaustausch mit Brian und begleitet von einer
sanft dahingleitenden Oboen-Melodie, durch die hohen Gassen zu hüpfen und
zu schlendern, ihn immer im Schlepptau. Dieses gemeinsame Laufen wieder-
holt sich, auch die anderen Figuren tun es, und es scheint fast so, als ob nur
in ebendieser Bewegung im Bewegtbild ein wenig von jener spielerischen Frei-
heit und Loslösung, die zumindest den Mythos von 1968 entscheidend mitbe-
stimmt, erfahren werden kann.
In einer ansonsten eher verfestigten und bedrückenden filmischen Welt
sind diese Bewegungsdynamiken gleichzeitig aber wieder und wieder Gegen-
stand plötzlichen Abbruchs und bergen immer auch eine Qualität des Getrie-
ben-Seins und Verfolgt-Werdens. Vor allem für Leslie heißt Annäherung immer
zugleich auch Abstand nehmen. Auf diese Weise ist sie eine transitorische, im
wahrsten Sinne des Wortes vorüber-gehende Figur; sie markiert ein Dazwi-
schen, welches sie zugleich frei und autonom, aber auch verwickelt und in all
ihrer tragischen Abhängigkeit erscheinen lässt. Einerseits trotzig distanzneh-
mende Beobachterin, lässt sie sich andererseits immer wieder und oft beinahe
teilnahmslos auf von anderen Figuren vorgeschlagene Beschäftigungen ein,
ist Spielball und sprichwörtliches ‚Häschen in der Grube‘.8 Diese Doppeldeu-
7 Das realweltliche Festival dei Due Mondi wurde 1958 vom Komponisten Gian Carlo Menotti
ins Leben gerufen und findet bis heute jedes Jahr im Juni und Juli in Spoleto statt. Während
es dem Gründer mit den beiden titelgebenden „Welten“ wohl um die Begegnung der amerika-
nischen und europäischen Kultur ging, lassen sich diese auch konkreter auf die Besonderheit
des Festivals hin lesen, klassische auf moderne Kunstformen (und hier besonders auch den
Film) treffen zu lassen.
8 Der Titel des Films ist einem deutschen Kinderlied entlehnt, dessen Text im Jahr 1840 von
Friedrich Fröbel, dem Begründer des ersten Kindergartens, verfasst wurde. Das Lied spielt im
Film jedoch konkret keine Rolle, zumindest nicht in den Versionen, die uns zur Sichtung vorla-
gen (eine digitalisierte VHS-Aufnahme einer französischen Fernsehfassung und ein provisori-
sches Digitalisat einer deutschen 35 mm-Kopie). Während der ursprüngliche deutsche Arbeits-
titel des Films („Begegnung in Spoleto“) die romantische Zusammenkunft wie auch die
erwähnte Gegenüberstellung ‚zweier Welten‘ hervorhebt, betont der amerikanische Titel run,
356 Danny Gronmaier und Regina Brückner
Abb. 4: Nicht zuletzt das Schauspiel Helga Anders’ lässt in allen drei Filmen eine
transitorische Figur entstehen (mädchen, mädchen).
tigkeit hat auch viel mit Anders’ Schauspiel zu tun, das weniger als aus-
schließlich passiv zu beschreiben ist, sondern eher gleichzeitig unbeteiligt und
suchend funktioniert. Ihr Charakter vereint Loslösung und Bestimmung, Unter-
würfigkeit und Anti-Autorität; er ist gerade in diesem Sinne – und weniger in
Bezug auf eine gespielte Naivität – kindlich bzw. jugendlich (Abb. 4).
Besonders deutlich buchstabiert sich diese in der Figur vereinte Gegen-
überstellung von Kontrolliertheit und Loslösung an der Körperlichkeit der An-
ders aus. In häschen in der grube wird diese Dualität vor allem durch gegen-
sätzliche Formen des Tanzens exemplifiziert. Während einer längeren Sequenz
gegen Ende des ersten Viertels des Films verlässt Leslie die Opern-Probe ihres
Vaters und macht sich auf zu jenem futuristisch aussehenden Zelt, wo „etwas
Neues“ stattfindet, etwas, das die Alten nicht mögen oder zumindest für „selt-
sam“ erachten. Leslie wird Zeugin einer Art Improvisationstanz-Session; faszi-
niert beobachtet sie die jungen Künstler um Brian, die sich — stöhnend und
unterlegt von einem instrumentalen Psychedelic-Rock-Stück – in ihren sponta-
nen Bewegungen zu spiegeln versuchen. Die durch Gegenschüsse mit Leslies
staunendem Gesicht vernähte Kamera nähert sich behutsam den bewegten
rabbit, run eben jene von uns hier beschriebene Bewegungsqualität, anhand welcher die
Filme Roger Fritzʼ Ende der 1960er Jahre ihre zentralen Konflikte konstituieren.
Mädchen in der Grube 357
Körpern und folgt ihnen in langsamen Schwenks. Leslie läuft dann schnellen
Schrittes zu Brian und macht, nachdem dieser sie auffordert, es auch einmal
zu versuchen, mit einem wiederholten, ballettartigen Sprung mit. Die Bewe-
gungen der Kamera werden stärker, die Schnitte schneller, das strenge Schuss-
Gegenschuss-Prinzip und die klaren räumlichen Positionierungen sind für eini-
ge Sekunden aufgehoben: Wir tauchen mit Leslie in den Rausch des spontanen
Tanzens ein. Doch so plötzlich, wie sich diese kurze Feier des Intuitiv-Chaoti-
schen aufgebaut hat, ist sie auch schon wieder vorbei: Leslie muss gehen und
wird vor dem Zelt von ihrer Mutter abgepasst. Als diese noch einmal ins Zelt
hineinschaut, stehen und sitzen die eben noch Involvierten unbeteiligt an der
Rückwand herum – die Trennung der Sphären künstlerischer Aktivität und
Partizipation zieht sich bis in den Vorgang des diegetischen Zuschauens hi-
nein. Für uns offenbart sie sich im Folgenden als ein weiterer Bruch: Ein harter
Schnitt führt auf eine Bühne, auf welcher eine nun stark geschminkte Leslie
unter den Augen des dirigierenden Maurice und begleitet von dessen Orchester
mit ihrem Partner einen Pas de deux aufführt. Die statische Kamera fasst die
sich langsam und kontrolliert bewegenden Tänzer-Körper abwechselnd in ei-
ner Nahen und einer die Bühne von mittig-vorne einfangenden Halbtotalen
ins Bild. Die strenge Choreographie dieser Sequenz steht in klarem Gegensatz
zum eben gesehenen Bewegungstanz im Zelt und markiert den anderen Pol
einer filmischen Welt, die eben nur diese zwei Pole – jenen der kindlichen
Affirmation des Intuitiven und frei Flottierenden sowie den absoluter (‚er-
wachsener‘) Beherrscht- und Kontrolliertheit – zu kennen scheint.9 In dieser
Dualität regelrecht zerrieben wird die jugendliche Position und Handlungs-
macht der weiblichen Hauptfigur, deren „Das will ich selbst erst heraus-
finden“ von Anfang bis Ende quasi nie zur Entfaltung kommen kann und
stattdessen in nichts als kindliche Neugier und Trotzigkeit sowie den beschrie-
benen Bewegungsdrang münden muss.
Die sexuelle Passion
Leslie und Brian kommen am Ende doch zusammen. Bis es aber soweit ist,
geht es in einer über zwölfminütigen Schlusssequenz, zu deren Beginn Leslie
9 Auch in der anschließenden Szene wird diese Gegensätzlichkeit über das Tanzen und hier
insbesondere den Körper Leslies ausagiert: Während der After-Show-Party lässt sich diese von
der wild tanzenden Gruppe um Brian anstecken, nur um dann, nach einem plötzlichen Musik-
stil-Wechsel und zumindest für einige Takte, mit Maurice einen langsamen Paartanz zu voll-
führen.
358 Danny Gronmaier und Regina Brückner
ihrem übergriffigen Stiefvater erstmals deutlich ihre Abneigung kommuniziert
(„Ich mag dich nicht mehr“), so spektakulär wie bizarr zu. Und, wie sollte es
anders sein, bedarf es gleich drei hintereinander gestaffelter Verfolgungsjag-
den, um den Konflikt zwischen großbürgerlichem Establishment und jung-
avantgardistischer Bohème schließlich doch eskalieren zu lassen und ein hete-
rosexuelles Happy End herbeizuführen.
Kurz nach der Ankunft auf der Festival-Abschlussparty wird Leslie von
Maurice und ihrer Mutter getrennt. Während ersterer den finanzstark das Festi-
val unterstützenden Mitgliedern der High Society vorgestellt wird, bewegen wir
uns mit einer desorientiert wirkenden Leslie durch ein Meer von Menschen-
köpfen und Sprachfetzen. Mit einem Schnitt zu Maurice, der durch einige weni-
ger belebte Räume schreitet, befreit sich die Kamera kurz aus diesem Gedrän-
ge, um dann direkt wieder in die dichte Anordnung fragmentierter Körper und
Töne einzutauchen. Maurice findet Leslie gelangweilt auf einem Billardtisch
sitzend vor, tadelt sie und weist ihr einen Sitzplatz an der Wand zu. Noch ein-
mal kommt die bis dahin erneut äußerst dynamisch gestaltete Szene kurz zur
Ruhe. Dann taucht die Gruppe der jungen Künstler um Brian auf und über-
nimmt nach einem erneut abrupten Musikstil-Wechsel – auf ein langsames
Foxtrott-Stück folgt plötzlich eine Art Surfrock-Song – die Tanzfläche. Die Per-
spektivierung der Szene erfolgt aber nach wie vor über Leslie: Betrübt läuft sie
mit ihrem Hasen in einem Korb durch die bewegte Menge, bevor die Dynamik
der Szene durch ein Knallen erneut umgelenkt wird. Die Festgesellschaft stürzt
hinaus auf die Terrasse – ein Feuerwerk! In aller Ausgiebigkeit nimmt die
Kamera die blitzenden Lichtspiele am Himmel in den Blick und kombiniert
sie mit Einstellungen eines korpulenten, exzessiv lachenden und laut he-
rumschreienden Partygastes/Mäzens: „Hahahahaaa!“ „Schööön, jaaa!“ „Noch
mehr!“ „Jaaa, hinein!“ „Bababababam!“. Die eine Steigerungslogik vollzie-
hende Überwältigungsästhetik ist hier klar auf Leslie abgestellt, bricht regel-
recht über sie herein: Während sie mehrfach in einer Aufsicht und zusätzlich
nach oben schauend präsentiert wird, ist die übrige Spektakel-Gesellschaft in
(teilweise sogar sehr starker) Untersicht zu sehen.10 Die Hauptfigur wird auf
diese Weise hier mehr und mehr als eine Art vereinzelter Fremdkörper insze-
niert, in welchem sich der ganze Druck des schwelenden Konflikts zwischen
alteingesessenem Establishment und aufrührerischer Bohème kondensiert, auf
dem er zu lasten scheint. Der Ausdruck subjektiver Entfremdung wird kurz
danach noch verstärkt und zusätzlich sexuell konnotiert, wenn Leslie zurück
10 Die hier beschriebene Tanz- und Feuerwerksszene ist in der uns vorliegenden französi-
schen Fernseh-Version beinahe komplett dem Schnitt zum Opfer gefallen, findet sich also wohl
lediglich in der deutschen Kinofassung.
Mädchen in der Grube 359
im großen Partysaal ist, diesen aber nun in einer Art tranceartigem Wahrneh-
mungszustand durchschreitet. Die Musik weicht einem mit viel dumpfem Hall
versehenen Stimmengewirr, zu dem sich nach und nach seltsam wabernde
Klirrgeräusche gesellen. In einer Reihe von mit Großaufnahmen ihres Gesichtes
gegengeschnittenen nahen Einstellungen werden wir gemeinsam mit Leslie
Zeugen der lüsternen Handlungen der Gäste; es wird gefummelt und betatscht,
geküsst und ins Ohr gebissen. Die starke Verfremdung auf der Tonebene wird
noch für einige Sekunden weitergeführt, während derer sich Brian, nachdem
er Leslie und Maurice in einem kurzen Moment trauter Zweisamkeit entdeckt,
trotzig die schon zuvor als verführerisch-sinnenfreudig eingeführte Tanzpart-
nerin eines der älteren Herren schnappt und mit dieser verschwindet. Leslie
folgt den beiden. Ihr erneutes Schreiten durch die Menge hat nun eine andere
Qualität: das Schuss-Gegenschuss-Tempo wird langsamer und zielgerichteter,
das Hin-und-her-Springen im Raum weicht einer steten, die Protagonistin ver-
folgenden Fahrt. Im Meer der Partygäste muss sich Leslie nun nicht mehr vor-
beidrängen, sie kann sich aber auch nicht mehr verstecken; alle scheinen sie
zu sehen und wie von Geisterhand geführt Platz zu machen. Auf die Überforde-
rung, das Chaos und die Ziellosigkeit zuvor folgt nun ein Eindruck entschiede-
ner Unvermeidlichkeit: ein Passionsgang, an dessen Ende überraschenderwei-
se nicht (nur) das Verfolgen und Beobachten von Brian und seiner älteren
Ersatzgeliebten steht. Diese finden nämlich buchstäblich kein Zimmer, um ih-
rer Lust in aller Ausgiebigkeit zu frönen, sodass Brian sich wieder davon-
macht – sehr zum Ärger der bereits entkleideten Dame („Miststück!“). Leslie
kommt daraufhin zwar aus ihrem Versteck, doch statt etwa Brian zu folgen,
geht sie den Gang ab, welchen die anderen zwei eben erst auf der Suche nach
einem geeigneten Liebesnest entlanggelaufen sind. Eine horrorfilmähnliche
Point-of-View-Konstruktion macht sichtbar, was links in den beiden nun schon
zum zweiten Mal durchschrittenen Räumen vor sich geht, uns als Zuschauern
beim ersten Mal aber verborgen blieb: zuerst ein auf einer Matratze kopulieren-
des Paar, dann eine zumindest angedeutete voyeuristische Orgie: für einen
kurzen Moment sieht man eine Gruppe von Männern mit nackten Oberkörpern
von hinten; sie schauen gespannt in eine Ecke des Raumes, einige fassen sich
dabei in den Schritt. Schockiert rennt Leslie davon.
Wie so oft in Fritz’ drei um 1968 entstandenen Filmen scheint häschen in
der grube hier die Forderung nach sexueller Befreiung und Freiheit zu proble-
matisieren, indem er sie in eine Konstellation des Unbehagens und des
Schocks überführt. Auf diese Art könnten seine Filme als Kritik verstanden
werden, die mit Mitteln der Verkehrung und Überzeichnung die sogenannte
sexuelle Revolution weder ablehnt noch gänzlich affirmiert, sondern viel eher
die Stereotypisierung und verhärteten Fronten bezüglich ihrer Diskursformen
360 Danny Gronmaier und Regina Brückner
(durchaus parodistisch) in den Blick bekommen will. Dabei sind es nicht nur
die zumindest in den ersten beiden Filmen zwar durch die Figurenkonstellati-
on hervorgerufenen, aber größtenteils latent bleibenden und nicht wirklich als
offener Konflikt zu Tage tretenden provokativen Zuspitzungen – ‚jeder mit je-
dem‘, heißt das auch der Stiefvater mit der Stieftochter, Vater und Sohn mit
der gleichen Frau? –, sondern gleichfalls die beschriebenen audiovisuellen In-
szenierungsweisen, die jene unauflösbare Spannung adressieren, wie sie sich
eben gerade in den ständigen Zuständen des In-Bewegung-Seins zeigt und her-
stellt.
Hasen- und Menschenjagd
Eine reichlich absurde Schlusswendung, an deren Ende die doch noch glü-
ckende Vereinigung des jungen Liebespaars steht, treibt diese zentrale Bewe-
gungsdynamik auf die Spitze: Wir werden Zeuge einer (zweiteiligen) Jagd, in
deren Verlauf es doch noch zu einem direkt ausagierten Konflikt zwischen der
elitären Gesellschaft um Maurice und den jungen Wilden um Brian kommt.
Leslies sie quasi ständig begleitender Hase büxt aus, woraufhin der eben noch
lauthals das Feuerwerk feiernde und nun in Großaufnahme ins Bild gesetzte
Fettwanst die Partygäste in Aufruhr versetzt: „Fangt den Hasen!“ Als ob man
sehnsüchtig auf ein wenig Aufregung gewartet hätte und die Lust am Spekta-
kel noch nicht befriedigt sei – „Endlich passiert was!“, sagt einer –, setzt man
sich hektisch in Bewegung. Menschen springen auf, kriechen über den Boden,
laufen durcheinander und strömen dann aus dem Gebäude in das großzügige
Gartengelände. Dort wird das menschliche Stimmengewirr von einem scharfen
Bellen zerschnitten – Hunde! Noch werden sie von einer Gruppe draußen war-
tender Chauffeure an der Leine gehalten.
In Totalen und Halbtotalen sehen wir die wuselige Menge Rasen und
Büsche absuchen, während Brian und seine Freunde das Geschehen in aller
Ruhe auf einer Wiese liegend beobachten. Doch die Dynamik ist erneut zwei-
schneidig, und dass es eher nicht um das wohlwollende Einfangen von Leslies
geliebtem Kaninchen geht, das macht nun spätestens eine Serie von zwischen-
geschnittenen Großaufnahmen deutlich – Kaninchen, Hund, das ernst verstei-
nerte Gesicht eines der jungen Männer. Das gesuchte Tier wird dann auch ge-
funden, aber sogleich wieder losgelassen, genau wie die Hunde, die es nach
kurzer Hatz und unter den Augen der schockierten Leslie zerfleischen. Die wil-
de Bewegungsdynamik kommt kurz zur Ruhe, die Kamera fährt langsam die
gaffende und verhalten den Vorfall kommentierende Menschenschar ab, bevor
die Szene wieder Fahrt aufnimmt und das Jagen von neuem beginnen kann:
Mädchen in der Grube 361
Das eben durch Großaufnahmen eingeführte und sichtbar wütende Mitglied
von Brians Clique setzt sich in Bewegung und verpasst dem Festival-Leiter,
nachdem dieser als Reaktion auf des Häschens Tod anfängt laut loszulachen,
einen Schlag ins Gesicht. Ein kurzer Tumult mündet in einer erneuten Verfol-
gungsjagd, die nun schwer atmende Menge verfolgt den ‚Übeltäter‘ einen Hü-
gel hinauf.
Als Leslie stolpert, schmeißt sich Brian auf sie, um sie vor der sie zu zer-
trampeln drohenden Meute zu schützen. Kurz schaut man der rennenden Ge-
sellschaft noch hinterher, dann kommt es auf der Wiese liegend zu einem lan-
gen Kuss. Ausgerechnet in der Hetzjagd findet das Paar – dem klassischen
Actionfilm-Finale durchaus nicht unähnlich – endlich zueinander, auch weil
es gewissermaßen aus der Bewegung aussteigt bzw. seine ganz eigene Dyna-
mik findet: gemeinsam über den Boden rollend geht es dem Geschlechtsakt
entgegen, der in einem seltsam verdoppelten, ähnlich der beschriebenen Be-
wegungsdynamiken zwischen dem Enthusiasmus eines befreiten Lachens und
einem verzweifelt-ängstlichen Weinen changierenden Schrei kulminiert.
mädchen mit gewalt – Das Spiel ist aus
Nach dem präzise auf Zwischentöne bedachten mädchen, mädchen und dem
kruden, aber in seinem Schematismus durchaus entlarvenden häschen in der
grube macht Fritz im Sommer 1969 einen Film, der nicht nur die Verwendung
eines relativ klar definierten und eng begrenzten Schauplatzes, innerhalb des-
sen eine ausgeprägte, die Dramaturgie erst herstellende Bewegungsdynamik
vorherrscht, auf die Spitze treibt, sondern damit auch die in den vorangegan-
genen Filmen immer präsente, aber ambivalent gehaltene sexuelle Gewalt- und
Machtausübung explizit werden lässt.
Bereits die ersten fünfzehn Minuten von mädchen mit gewalt machen
das deutlich. Eingeleitet von einer sich unter den Augen zweier Männer und
dem treibenden Psychedelic Rock der Band Can langsam wieder anziehenden
Frau, begleiten wir Mike (Arthur Brauss) und Werner (Klaus Löwitsch) auf ei-
ner Autofahrt durch München.11 Ein konkretes Ziel scheint es nicht zu geben,
vielmehr befinden sich die zwei Protagonisten auf der Jagd. Ihre Beute: Frauen.
Aggressiv und rücksichtslos werden diese angeflirtet, mitgenommen, verfolgt,
zurückgelassen, belästigt.
11 Stärker noch als in den beiden vorhergehenden Filmen wird in mädchen mit gewalt vor
allem auch die motorisierte Fortbewegung zentral.
362 Danny Gronmaier und Regina Brückner
Abb. 5: Der Kampf um „die Kleine im gelben Kleid“ beginnt mit einem rasanten Kartrennen
(mädchen mit gewalt).
Ein Schnitt überführt die unangenehme Spannung in eine äußerst dynamische
Szene auf einer Kartbahn-Rennstrecke. Beinahe ausschließlich aus Nahen und
Großaufnahmen der fahrenden Protagonisten bestehend, entspinnt sich zwi-
schen Mike und Werner sowie einem jungen Mann auf dem Asphalt weniger
ein Wettrennen als ein Kampf um „die Kleine im gelben Kleid“ (Abb. 5). Jene,
die Anders-Figur, scheint die Aufmerksamkeit trotz der riskanten Manöver der
Männer, die versuchen, sich gegenseitig von der Strecke abzubringen, sichtlich
zu genießen. Als Werner und der noch junge, von Rolf Zacher verkörperte Kon-
kurrent kollidieren, hilft sie ersterem beim Wiederanlassen seines Kart-Motors.
Die wilde Fahrt geht noch ein bisschen weiter, bevor es am Streckenrand er-
neut zu einem kurzen, handgreiflichen Konflikt kommt, man dann aber auf
Vorschlag des jungen Anführers der Studenten-Clique, Rolf, beschließt, den
Streit statt mit Fäusten lieber bei einem Bier in der Kneipe aufzulösen: „Ich bin
ein Verfechter des Geistes.“
In der Kneipe dann drängen sich Mike und Werner, die sich ob ihrer unter-
schiedlichen Einschätzung der Situation erstmals selbst ein wenig in die Haare
kommen und als charakterlich sehr unterschiedlich gezeichnet werden, der Cli-
que regelrecht auf. Als es zum Baden an einen Baggersee gehen soll, kaufen
die beiden Bier und nehmen Alice, „die Kleine im gelben Kleid“ eben, in ihrem
Auto mit. Sie gaukeln ihr eine Abkürzung vor und fahren in eine andere, abge-
legene Kiesgrube.
Mädchen in der Grube 363
Spätestens ab hier wird mädchen mit gewalt zu einem bösen und oft
schwer erträglichen Film. Während Alice noch glaubt, dass ihre Freunde bald
da sein werden, wird der Zuschauer bereits früh durch eine die männliche
Schaulust auf die Spitze treibende Bade-Sequenz in die lüstern-brutalen Pläne
der beiden Männer eingeweiht. Wieder und wieder wird der verdoppelte male
gaze der jungen Frau, die langsam ahnt, dass sie in eine Falle geraten ist, nicht
nur gegenübergestellt, sondern auch die dahinterstehende Begierde ausge-
sprochen, vor allem vom kaum noch an sich halten könnenden, im Vergleich
zum abgebrühten Mike deutlich impulsiveren Werner. („Macht mich das geil.“
„Mann, bin ich spitz.“ „Ich muss das jetzt haben.“)
Anders als in mädchen, mädchen und häschen in der grube, in denen
das männliche grenzüberschreitende Verlangen eher als eine latente Provo-
kation ständig mitschwingt, aber nur in vereinzelten Situationen und kleinen
Gesten tatsächlich konkret in Ton und Bild gesetzt wird, scheint hier alles,
auch was die insgesamt deutlich freigesetzteren Schauwerte angeht, auf dem
Tisch zu liegen. Trotz (oder gerade aufgrund) der nun noch stärkeren Veren-
gung des Handlungs- und Bildraums überlebt die in den ersten beiden Filmen
allgegenwärtige und hier zuvörderst in der Kartrennen-Szene so präsente,
zwischen Gefahr und genießerischem Enthusiasmus doppeldeutig schim-
mernde Bewegungsdynamik auch in ebendieser Kiesgrube, obgleich sie nun
gewissermaßen endgültig und mit verheerenden Folgen gegen sich selbst ge-
richtet wird.
Im Zentrum steht dabei eine knapp fünfminütige, genau in der Mitte der
Erzählzeit angesetzte Vergewaltigungsszene. Eingeleitet wird diese durch ein
Spiel, das die drei Protagonisten beginnen zu spielen. Bezeichnenderweise
handelt es sich dabei – zumindest erst einmal – nicht um das in mädchen,
mädchen wie auch in häschen in der grube so prominent gesetzte Fangen,
sondern um Verstecken. Gleichzeitig ist dieses Spiel auch kein wirkliches Spiel,
sind ihm doch von Anfang an starke und offensichtliche Asymmetrien, sowohl
was die Chancen als auch die Freiwilligkeit der Teilnehmer angeht, einge-
schrieben: Alice willigt nur ein, weil die beiden Männer ihr Hoffnung machen,
dass, wenn sie gewinnen sollte, sie ihrem Wunsch, nach Hause gefahren zu
werden, doch noch nachkommen würden. Doch wie sich schnell herausstellt,
kann Alice hier nur verlieren.
Das gilt besonders auch in Hinblick auf ihre Bewegungen, die die Männer
quasi ständig unter ihrer Kontrolle haben. Die weibliche Hauptfigur ist nun
wirklich jenes ‚Häschen in der Grube‘, dessen Radius man durch einen Feuer-
kreis beschränken oder welches man durch einen Steinwurf in die falsche Rich-
tung locken kann. Und das man dann eben doch auch jagen kann: Als die
Rollen wechseln und Alice mit Verstecken an der Reihe ist, setzt Mike sich ins
364 Danny Gronmaier und Regina Brückner
Abb. 6: In der Kiesgrube ist das Fangen kein Spiel mehr. Alice wird vergewaltigt
(mädchen mit gewalt).
Auto, leuchtet sie mit den Scheinwerfern an und hetzt Werner auf sie: „Hol sie
dir! Lauf, das ist deine letzte Chance!“ In einer langgezogenen Sequenz verfolgt
Werner Alice, auch das letzte Fünkchen spielerischer Leichtigkeit wird nun zu
bitterem Ernst. Zwischen den im Dunklen lila leuchtenden Kiesbergen kann
Alice sich noch ein paar Mal befreien und weiterlaufen, doch dann bekommt
Werner sie zu greifen, schmeißt sie auf den Boden und beginnt sich an ihr zu
vergehen (Abb. 6).
Die Kamera setzt das Geschehen in immer näher an den Vergewaltiger und
sein sich wehrendes Opfer heranrückenden Einstellungen ins Bild. Parallel
dazu montiert sehen wir Mike, wie er ins Auto steigt und in Schlangenlinien
auf die anderen beiden zufährt, wodurch die Szene zusätzlich (speziell durch
die leuchtenden Scheinwerfer) dynamisiert wird. In Nahen sieht man das Öff-
nen des Hosenstalls, das Aufreißen des Kleides der Frau, offene Münder und
wippende Hüften. Durch die Schläge, die Alice und Werner sich gegenseitig
verpassen, wird das Geschehen auf der Tonspur noch einmal deutlicher rhyth-
misiert, während das verzweifelt-weinerliche Schreien und Stöhnen Alices sich
mit dem aufkommenden Lachen Werners und dem stummen Orgasmus Mikes
im Auto nicht nur vermischt, sondern zu einer für die gesamte Poetik der Filme
Roger Fritzʼ typischen, auf perfide Art doppeldeutigen Collage wird.
Während mädchen, mädchen und häschen in der grube dieses Changie-
ren und das damit verbundene Zuschauergefühl der Unentscheidbarkeit noch
als einerseits subtil tarierte, andererseits grob geschnitzte provokative Offen-
heit in Bezug auf sexuelle Ausbeutungsverhältnisse einbetteten, wird es in
mädchen mit gewalt zu schockierender Konkretheit geführt: die Vergewalti-
gung ist hier definitiv eine Vergewaltigung. Sie wird nicht durch einen Schnitt
oder eine Blickkonstruktion angedeutet, sondern Teil der doppeldeutigen Be-
wegungsdynamik, die sich in den beiden vorhergehenden Filmen zwar im Kon-
Mädchen in der Grube 365
Abb. 7: Es gibt kein Außen mehr (mädchen mit gewalt).
text entsprechender Andeutungen entfaltete, dabei aber nie direkt mit solch
expliziten und brutalen Handlungen verbunden war.
Durch diese Verschiebung perspektivieren sich die Filme gerade auch in
ihrem Umgang mit dem Thema sexuelle Gewalt noch einmal neu, buchstabiert
mädchen mit gewalt so doch gewissermaßen das aus, was in mädchen, mäd-
chen und häschen in der grube immer auch Thema war und in den Inszenie-
rungsweisen von Zwischenräumen und den Dynamiken der Fortbewegung so-
wie der schlussendlichen Konsolidierung der Paarbeziehung zumindest in
ihrer Ambivalenz vorgeführt wurde: eine männliche Begehrensstruktur näm-
lich, die auf dem macht- und gewaltvollen Zugriff auf Frauenkörper fußt. Die
Dynamik des Schocks in häschen in der grube und des Zirkulären am Ende
von mädchen, mädchen verbinden sich hier nun zu einer teuflisch-zynischen
Perspektivierung. Während Andrea und Leslie gewissermaßen noch ‚davon-
kommen‘, können die Bewegungen Alices letztendlich nur solche des Bleibens
und Ausharrens sein. Die Kiesgrube, die auch die beiden männlichen Protago-
nisten, die sich im weiteren Verlauf noch einen erbittert-brutalen, blutigen
Kampf liefern, in der Gewalt an sich und aneinander bindet, kennt so sehr kein
Außen mehr (Abb. 7), dass die Autorität in Form zweier zum Schluss des Films
wegen der Lappalie eines brennenden Autoreifens aufmerksam gewordenen
Hubschrauber-Polizisten nur noch als Witz auftreten kann.
Bewegung ist in mädchen mit gewalt letztendlich nur noch als allumfas-
sender Teufelskreis zu denken, der immer darauf hinausläuft, dass die Frau
366 Danny Gronmaier und Regina Brückner
zum Opfer männlicher sexualisierter Machtausübung wird. Wie ein Lehrstück
buchstabiert der Film diese Logik aus: angefangen bei der gestellten Falle,
die wie zwangsläufig auf die Vergewaltigung hinauslaufen muss, über ein
(p)re-enactement eines potentiellen Ermittlungs- und Prozessverlaufs, wäh-
rend welchem Mike Alice klar macht, dass auch an dessen Ende ein erneuter
Missbrauch stehen würde; über die Entschuldigung Werners, der sich als der
den psychotischen Zugriff Mikes verhindernder Retter aufspielt und Alice dann
selbst ein zweites Mal vergewaltigt, steht am Ende die Aufgabe jeglichen Wi-
derstandes der weiblichen Figur: sie steigt mit den Männern erneut ins Auto,
zu dritt fahren die geschundenen Körper los, der Polizeihubschrauber hebt ab,
es wird abgeblendet, bevor wir die Kiesgrube überhaupt verlassen haben kön-
nen.
Filmografie
bande à part. Reg. Jean-Luc Godard. F 1964.
boccaccio 70. Reg. Vittorio De Sica/Federico Fellini/Mario Monicelli/Luchino Visconti.
I/F 1962.
erotik auf der schulbank. Reg. Hannes Dahlberg/Roger Fritz/Eckhart Schmidt. BRD 1968.
häschen in der grube. Reg. Roger Fritz. BRD 1968.
jet-generation. Reg. Eckhart Schmidt. BRD 1968.
mädchen, mädchen. Reg. Roger Fritz. BRD 1967.
mädchen mit gewalt. Reg. Roger Fritz. BRD 1970.
tätowierung. Reg. Johannes Schaaf. BRD 1967.
verstummte stimmen. Reg. Roger Fritz. BRD 1962.
zimmer im grünen. Reg. Roger Fritz. BRD 1964.
zuckerbrot und peitsche. Reg. Marran Gosov. BRD 1968.
zur sache, schätzchen. Reg. May Spils. BRD 1968.
Christine Lötscher
Zahnlücken und Melancholie
Ein Aperçu zu Alexander Kluges die artisten in der zirkuskuppel: ratlos
Jedes Mal, wenn ich an einem Zirkuszelt vorbeikomme, sei es mitten in der
Stadt, auf dem Sechseläutenplatz in Zürich zum Beispiel, wo Jahr für Jahr der
stolze Nationalzirkus Knie gastiert, oder in einer Industriebrache mitten im Nir-
gendwo, ergreift mich eine melancholische Stimmung. Alexander Kluges Spiel-
film die artisten in der zirkuskuppel: ratlos (BRD 1968) lässt mich verste-
hen, warum. Nicht, weil er uns miterleben lässt, wie die Zirkusartistin Leni
Peickert (Hannelore Hoger) bei der Verwirklichung ihres größten Traums – ein
Reformzirkus! Ein eigenes Unternehmen! – an den Umständen, am Kapitalis-
mus und am fehlenden gesellschaftlichen Verständnis für die Leidenschaft der
Künstlerin, scheitert. Es sind die Bilder selbst; ihre Unruhe und Rastlosigkeit,
die in der vielgelobten und -diskutierten Montage und in den bis zum audiovi-
suellen Rauschen sich überlagernden Ebenen zum Ausdruck kommen.1 Da ist
eine Serie von seltsamen Arbeitsgemeinschaften zwischen Mensch und Tier,
die sich mit einer Serie von Zirkustoden überlagert. Ein Dompteur lässt zwei
Elefanten und einen Tiger tanzen. Dabei bewegt der Tiger in einem Moment
scheinbar vollkommener Selbstvergessenheit seine Pfoten wie in einer Mi-
schung aus Schattenboxen und meditativem Tanz. Darauf folgt eine kurze Sze-
ne mit einem Artisten, der seinen Kopf in einen Krokodilrachen zwingt, mit
roher Gewalt. Ebenso wenig zärtlich wirkt die Mutprobe, die der Artist Sojkows-
ki vollführt, „der schon Dutzende von Schlangenbissen überlebte“, nun aber in
der Manege ums Leben gekommen ist: „Er arbeitete mit zwanzig Giftschlangen,
sowie mit einer Riesenschlange, die nicht giftig ist.“ Das Tier, das er sich um
den Körper zu wickeln versucht, stemmt sich dagegen – ein einziger tödlicher
Muskel.
Dazu muss man wissen, dass Leni Peickert ein Erbe angetreten hat; das
ihres Vaters, Manfred Peickert (Sigi Graue), der uns als ein Toter vorgestellt
wird – „Trauerarbeit: Manfred Peickert †“. Seinen Traum, obwohl immer schon
verloren, schildert er im Präsens, als sei er niemals mit ihm begraben worden:
Elefanten in der Zirkuskuppel. „Ich würde das wahnsinnig lustig finden und
1 Kluge selbst nennt dieses Verfahren bekanntlich „Theorie des Zusammenhangs“. Alexander
Kluge: Reibungsverluste. Gespräch mit Klaus Eder (1980). In: Ders.: In Gefahr und größter Not
bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film, Politik, hg. von Christian Schulte. Berlin
1999, S. 245–262, hier S. 247.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-018
368 Christine Lötscher
schön, wenn die Elefanten in den Kuppeln mit rumhängen würden“, sagt er
mit einem so ganz glücklichen Strahlen auf dem Gesicht, die Hand in einer
Geste drehend, die uns die Elefanten für einen Augenblick dort droben erah-
nen lässt. Rein technisch wäre es möglich, die tonnenschweren Dickhäuter in
der Schwerelosigkeit schweben zu lassen. Doch der Zirkusdirektor findet es
seltsam und „sehr irrational“. Peickert kann nicht viel entgegnen, nur: „Es
bringt ein starkes Gefühl“. Das Leben ist irrationaler als dem Zirkusdirektor
lieb sein kann, und gerade auch der Tod: Auf eine rätselhafte Weise hat der
zerstörte Traum der in der Zirkuskuppel schwebenden Elefanten Manfred Pei-
ckert das Leben gekostet. Wir sehen Trapez-Artisten in der Kuppel schwingen,
dazu spricht eine Männerstimme:
Eines Tages besteigt Manfred Peickert wieder das Hochreck. Die Hände werden mit Mag-
nesiumtalk eingerieben. In der Magengegend wird Adrenalin ausgeschüttet. Da überfällt
Peickert Melancholie. Er fasst die Hand des Partners nicht, sodass er sich das Genick
bricht.
Das Bild der schwebenden Elefanten ist im Film nicht zu sehen, erscheint aber
gleichsam als Nachbild im Kopf der Zuschauerin. Und bleibt mit einer Beharr-
lichkeit gegenwärtig, die sie, trotz der Fakten, die Zirkusdirektor und Genick-
bruch schaffen, am Scheitern des Traums zweifeln lässt; selbst daran, dass
Melancholie in Kluges Film überhaupt noch Melancholie ist, wenn ein fühlen-
der, denkender Körper ihn hört, sieht und liest in seiner multimodalen Poly-
phonie. Ob die Melancholie nicht vielleicht eine Verwandlung durchläuft und
zu Fantasie wird? Wenn Fantasie bedeutet, die Lücken und Reibungsflächen
zwischen den Elementen des Films gangbar zu machen? Wenn die Knochen
des Vaters auf dem Meeresgrund in Shakespeares Sturm zu Korallen werden –
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change,
Into something rich and strange […]2
– so sind es nicht nur die Knochen selbst, deren Kalk zu weichem Gewebe
wird. Es ist auch das Wasser dazwischen, das in Bewegung gerät.
In die artisten in der zirkuskuppel: ratlos verwandeln sich die Kno-
chen des toten Vaters in eine Zahnlücke. Manfred Peickert, dessen Gesicht zu
Beginn des Films von der Kamera gefasst wird, als ginge es im Kern um sein
Porträt, zeigt selbst Zahnlücke. Und als Leni Peickert Bewerbungsgespräche
mit Artisten führt, in Hinblick auf ihren Reformzirkus, bietet eine Schweizerin
2 Vgl. Ariel’s song in: William Shakespeare: The Tempest. München 1996, Akt I, Szene II.
Zahnlücken und Melancholie 369
(Marie Luise Dutoit) ihre Dienste an. Frisur und Make-up erinnern an Brigitte
Bardot, sodass der rustikale Ostschweizer Akzent etwas irritieren mag. Doch es
ist nicht dieser Makel, den die Artistin beheben lassen möchte. Es ist die Zahn-
lücke. Die zwischen den Vorderzähnen findet sie „ein bisschen zu groß“. Um
die Sache zu überprüfen, greift Leni Peickert mit der zupackenden Gestik und
Energie in den Mund der Frau hinein, die wir bereits von den Dompteuren der
Krokodile und Schlangen kennen. Ihr Befund: Sie findet die Lücke schön, sagt
aber seltsamerweise: „Das sieht man nicht.“ „Und wie man die sieht,“ erwidert
die Schweizerin. Beide haben Recht. Es braucht die Lücke, um zu sehen – aber
nicht die Lücke, sondern die Elefanten, die, träumerisch wie der schatten-
boxende Tiger, ihre Kreise unter der Kuppel drehen.
Literaturverzeichnis
Alexander Kluge: Reibungsverluste. Gespräch mit Klaus Eder (1980). In: Ders.: In Gefahr und
größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film, Politik, hg. von Christian
Schulte. Berlin 1999, S. 245–262, hier S. 247.
William Shakespeare: The Tempest. München 1996.
Filmografie
die artisten in der zirkuskuppel: ratlos. Reg. Alexander Kluge. BRD 1968.

Björn Hochschild
Zerfließende Körper, Klänge und Räume
Unhaltbare und unerträgliche Zustände in Klaus Wildenhahns
in der fremde und heiligabend auf st. pauli
Im Abendprogramm der ARD und des NDR3 wird im Jahre 1968 ordentlich ge-
soffen; zumindest in den zwei Dokumentarfilmen von Klaus Wildenhahn, die
er ein Jahr zuvor als Angestellter beim NDR produzierte. In beiden Filmen gibt
es etwas zu feiern. in der fremde1 erzählt vom Bau eines Futtersilos und lässt
am Ende die Bauarbeiter auf dem sogenannten „Gleiterball“ auf ihre vollendete
Arbeit anstoßen. In heiligabend auf st. pauli2 feiert man das Weihnachts-
fest. Doch die Feierlichkeiten tragen deutlich einen bitteren Beigeschmack. in
der fremde erzählt in seinen rund 77 Minuten vor allem von den alltäglichen
und strukturellen Problemen der Bauarbeiter „in der Fremde“. Sie sind Fernar-
beiter, hausen getrennt von Frau und Kind wochen- oder monatelang in provi-
sorischen Holzbaracken und arbeiten im Schichtsystem. Das Nicht-Arbeiten ist
problematischer als die körperlichen Anstrengungen der Arbeit. Isolation und
Langeweile drängen sie dazu, das schwer verdiente Geld noch vor Ort in Alko-
hol zu investieren. Auch auf St. Pauli trifft sich in der Nacht zum 25. Dezember
1967 eine Gemeinschaft von Ausgestoßenen. Die Feiergemeinschaft dieser Knei-
pe besteht aus zahlreichen einsamen Individuen. Ihre Geschichten tauchen im-
mer nur kurz aus der Masse der Trinkenden auf, um gleich wieder in ihr unter-
zugehen.
Freilich gibt es vieles, was die beiden Filme unterscheidet: Sie zeigen un-
terschiedliche Milieus mit unterschiedlichen Protagonist*innen, filmen unter-
schiedliche Anlässe zu unterschiedlichen Zeiten und in unterschiedlichen
Längen. Im Vergleich zu den fragmentarischen, fließenden Bildern von hei-
ligabend auf st. pauli gestaltet sich in der fremde in seinen ersten 65 Mi-
nuten als vergleichsweise geordnet und narrativ strukturiert. In seinen letzten
sieben Minuten beginnt der Film jedoch, sozusagen mit heiligabend auf
st. pauli „zu sprechen“. Aus den Bildern der trinkenden Bauarbeiter und der
Trinkenden auf St. Pauli wird ein gemeinsames Bild der ambivalenten Feier-
lichkeit. Es sind Bilder des Zerfließens und Verschmelzens von Körpern, Stim-
1 in der fremde wurde 1967 produziert und lief am 20. Januar 1968 im NDR3 und am 9. Juli in
der ARD. In den Jahren 1970 und 1974 wurde der Film in der ARD und dem WDR3 wiederholt.
2 heiligabend auf st. pauli wurde von 1967 bis 1968 produziert und lief am 20. 12. 1968 und
noch einmal vier Jahre später in der ARD.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-019
372 Björn Hochschild
men und Klängen, die eine ganz eigene, audiovisuelle Komposition von Ge-
meinschaftlichkeit herstellen. Von diesen Bildern aus möchte ich mich in
diesem Aufsatz den Gemeinschaften von Bauarbeitern und Trinkern in Wilden-
hahns Filmen nähern.
Zwei Filme miteinander sprechen lassen
Es gibt genügend Gelegenheiten, in einer Besprechung der Filme von Klaus
Wildenhahn das Sprechen über diese Filme vor die Filme selbst zu stellen.
Wildenhahn genoss als festangestellter Filmemacher beim Norddeutschen
Rundfunk unter anderem dank günstiger personeller Strukturen und dem Er-
folg seines ersten abendfüllenden Films in der fremde große Freiheiten. In
Interviews mit Wildenhahn oder Untersuchungen zu seinen Werken3 scheint
die Arbeit an den eigenen Filmen für ihn mindestens genauso wichtig gewesen
zu sein wie die Arbeit an der Formulierung, Durchsetzung und Umsetzung ei-
nes dokumentarischen Programms, einer eigenen dokumentarischen Methode.
Wildenhahn ließ sich vom Direct Cinema inspirieren und stieß mit der Sponta-
neität seiner Filmvorhaben auf die hierarchischen Strukturen des öffentlich-
rechtlichen Journalismus in Deutschland. In diesen Strukturen bestimmten Re-
daktionen die Inhalte und die Gestaltung von Filmbeiträgen, noch bevor das
eigentliche Material gedreht werden konnte, „weil die Produkte brauchen, die
vorher festgelegt sind.“4 Für Wildenhahn steht dies dem Anspruch im Wege,
eine direkte und intime Beziehung zu seinen Protagonist*innen aufzubauen.
„Ich habe nur ein Thema und habe die Menschen gefunden, mit denen ich
dieses Thema realisieren will. Der Rest ist offen.“5 Nach 1968 lernte und lehrte
Wildenhahn an der Film- und Fernsehakademie in Berlin. Dort begann er, sei-
ne Ansprüche an den Deutschen Dokumentarfilm als Methode zu formulieren.
Er plädierte für Langzeitbeobachtungen, sparsames Einsetzen externer Kom-
mentare und eine möglichst freie Bewegungs- und Gestaltungsmöglichkeit von
Kamera und Ton.6 Das Material des Filmemachers muss „aus sich heraus wir-
3 Vgl. u. a. Jürgen Böttcher/Christoph Hübner/Gabriele Hübner-Voss: Dokumentarisch arbei-
ten. Jürgen Böttcher, Richard Dindo, Herz Frank, Johan van der Keuken, Volker Koepp, Peter
Nestler, Klaus Wildenhahn im Gespräch mit Christoph Hübner. Berlin 1996, S. 159–200. Egon
Netenjakob: Liebe zum Fernsehen: und ein Portrait des festangestellten Filmregisseurs Klaus
Wildenhahn, Berlin 1984.
4 Böttcher/Hübner/Hübner-Voss: Dokumentarisch arbeiten, S. 166.
5 Böttcher/Hübner/Hübner-Voss: Dokumentarisch arbeiten, S. 161.
6 Vgl. Andreas Bausche: Wildenhahn, Klaus. In: Ian Aitken (Hg.): The Concise Routledge En-
cyclopedia of the Documentary Film. London/New York 2013, S. 1005–1007.
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 373
ken.“7 Es ginge darum „eine Plattform zu schaffen für jene, die sonst nicht zu
Wort kommen“8 und dem Reden über Begriffe und Ideologien ein direktes Re-
den gegenüberzustellen.9 Ziel ist, dass der Dokumentarfilmer in den „Fluß der
Ereignisse einsteigt und mitschwimmt“.10
So wird Wildenhahn vom Regisseur zum Theoretiker. Ende der 1970er Jah-
re entbrennen Debatten mit Filmemachern und Theoretikern wie Klaus Krei-
meier und Alexander Kluge.11 In ihnen ging es um das Verhältnis des Doku-
mentarischen zur Wirklichkeit (oder vielmehr zu Wirklichkeiten). Wildenhahn
wirft Filmemachern wie Kreimeier und Kluge einen Romantizismus vor,12 eine
Haltung, die die Wirklichkeit zum Kunstprodukt verforme. Er missbilligt es,
„daß der Regisseur oder Autor doch wieder seinen Stoff beherrscht und ihn
schön macht.“13 Dagegen hält Kluge Wildenhahns Ansprüche eines möglichst
objektiven, spontanen Beobachtens für realitätsfern, denn Filmemachen be-
deute immer einen Eingriff in die Wirklichkeit.14 Während Wildenhahn also
versucht, den Filmemacher zum unsichtbaren Beobachter werden zu lassen,
will Kluge das Eingreifen in die Wirklichkeit explizit ausstellen.
Zwangsläufig erscheinen Wildenhahns Filme von 1968 heute im Schatten
dieses theoretischen Programms. Auch wenn es interessant wäre, die Filme auf
diese Positionen hin zu überprüfen, geht es mir in diesem Essay um etwas
anderes. Ich möchte die Filme weder in einem stilistischen oder genretheoreti-
schen Programm verorten, noch möchte ich sie einordnen in ein historisches
Narrativ einer (deutschen) Wirklichkeit um 1968. Stattdessen will ich die Filme
miteinander sprechen lassen, indem ich meinen Blick öffne für die Bilder von
7 Klaus Wildenhahn: Über dokumentarischen und synthetischen Film: zwölf Lesestunden.
Berlin 1973, S. 116.
8 Wildenhahn: Über dokumentarischen und synthetischen Film, S. 119.
9 Vgl. Netenjakob: Liebe zum Fernsehen, S. 171.
10 Vgl. Netenjakob: Liebe zum Fernsehen, S. 166.
11 Vgl. u. a. Alexander Kluge/Klaus Eder/Robert Savage: Debate on the Documentary Film.
Conversation with Klaus Eder, 1980. In: Tara Forrest (Hg.): Alexander Kluge. Raw materials for
the imagination. Amsterdam 2012, S. 197–208. Reiner Frey/Alexander Kluge: Eine realistische
Haltung müßte der Zuschauer haben, müßte ich haben, müßte der Film haben. Interview mit
Alexander Kluge – von Reiner Frey und Alexander Kluge. In: filmfaust. Zeitschrift für den
internationalen Film 20 (1980), S. 19–26. Klaus Kreimeier: Darstellen und Eingreifen. Deutsche
Dokumentarfilme auf der Duisburger Filmwoche/Gewerkschafter machten mit, in: filmfaust.
Zeitschrift für den internationalen Film 20 (1980), S. 17–18.
12 Vgl. Klaus Wildenhahn: Industrielandschaft mit Einzelhändlern. Nachtrag zu den Duisbur-
ger Debatten um den Dokumentarfilm, in: filmfaust. Zeitschrift für den internationalen Film
20 (1980), S. 3–15.
13 Netenjakob: Liebe zum Fernsehen, S. 179.
14 Vgl. Kluge/Eder/Savage: Debate on the Documentary Film, S. 197.
374 Björn Hochschild
Gemeinschaften, die die Filme jeder für sich und über die Szenen des ambiva-
lenten Feierns gemeinsam herstellen.
Grundsätzlich unterscheiden sich beide Filme in ihren Bezügen zu den Bil-
dern des Feierns. In heiligabend auf st. pauli ziehen sich diese Bilder durch
den gesamten Film. in der fremde stellt sie erst im Verlauf des Films her und
entfaltet sie gänzlich auf dem abschließenden Gleiterball. Mein Essay beginnt
deshalb mit einem Versuch, die Bilder des ambivalenten Feierns zu beschrei-
ben. Dabei spielen die Themen des theoretischen Diskurses eine Rolle, denn
diese Bilder setzen sich zusammen aus den Verhältnissen von Direktheit, Nähe
und Eindringen, die die Filme in dem besonderen Verhalten von Kamera und
Ton inszenieren. Ausgehend von der Beschreibung der Bilder ambivalenten
Feierns werde ich anschließend die spezifischen Gemeinschaftsbilder der Fil-
me ausmachen und schließlich in ein Verhältnis zueinander setzen.
Zerfließende Körper
Die Kamera kommt den Protagonist*innen beider Filme sehr nahe. Im Verlauf
von in der fremde nimmt diese Nähe zu, um sich in heiligabend auf st. pau-
li ungehindert fortzusetzen. Zunächst fängt der Film die Bauarbeiter überwie-
gend in Medium Shots ein. Die Kamera positioniert sich dabei meistens leicht
angewinkelt zu den Bauarbeitern und tritt so als stille Beobachterin der jeweili-
gen Gesprächs- und Arbeitssituationen auf. Dort, wo der Film entferntere Ein-
stellungsgrößen wie die der Totalen verwendet, vermisst er meist die geometri-
schen Verhältnisse der Baustelle als übergeordneten Raum oder zeigt einen
Überblick über größere Arbeitsprozesse. Mit dem Beginn des Gleiterballs löst
sich die ohnehin schon geringe Distanz zu den Protagonisten fast gänzlich
auf.15 Nur noch selten isoliert die Kamera Gesichter in einzelnen Einstellungen
oder verortet diese im gegebenen Raum. Stattdessen gleitet sie in langen Ein-
stellungen über Gesichter, Körper und Gliedmaßen hinweg. Hier beginnen sich
in der fremde und heiligabend auf st. pauli zu begegnen. In beiden Filmen
gestaltet sich der Blick auf die Feiernden als ein willkürliches Beobachten, als
das Einfangen kleinerer Bewegungen in einem Raum unendlich vieler Bewe-
gungen. Die Kamera lässt starkes Wackeln und Verwischen ebenso zu wie das
Verziehen des Fokus. Immer wieder schieben sich stark verschwommene Kör-
15 Bei den Bauarbeitern handelt es sich ausschließlich um männliche Figuren, daher die
männliche Form.
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 375
Abb. 1: Gleiterball
(in der fremde).
Abb 2: Eine Unterhaltung
(heiligabend auf
st. pauli).
per zwischen Linse und Objekte und verdecken so den Mittel- und Hinter-
grund. Die Kamera blickt hier nicht von außen auf ein Geschehen in einem
vorgefundenen Raum, sie verschwindet vielmehr inmitten der Körper, die ihn
bewohnen. Dabei produziert sie Bilder, die es oftmals nicht mehr zulassen,
Körper klar voneinander abzugrenzen, geschweige denn sie in dem sie umge-
benden Raum zu verorten. So beginnt sich der Raum als geometrisches Gefüge
aufzulösen. An seine Stelle treten Spiele von Licht, Schatten und Schärfever-
schiebungen (Abb. 1), in denen die Körper der Feiernden zerfließen in Gliedma-
ßen, Kleidungsstücke, Gesichter, Haare und zahlreiche verschwommene,
graue, weiße und schwarze Flecken (Abb. 2). Die Kamera dringt hier nicht ein-
376 Björn Hochschild
fach in einen vorgefundenen Raum ein. Sie stellt eine Nähe zu ihren Protago-
nist*innen her, die so nahe ist, dass sie darin eine andere, neue Bildlichkeit
hervorbringt. Vom stillen Beobachter wird die Kamera in den Bildern des Fei-
erns so zu einem aktiven Produzenten neuer Verhältnisse des Sichtbaren und
Unsichtbaren.
Zerfließende Klänge
Ein ähnliches Verhältnis von Direktheit, Nähe und Eindringen gestaltet sich
über das Klangbild der beiden Filme. Das Sprechen der Bauarbeiter und der
Trinkenden ist von starken norddeutschen Dialekten geprägt. Ihr Vokabular
setzt sich zusammen aus einer Mischung von Umgangssprache und Elementen
des Plattdeutschen. Unter dem Einfluss von Alkohol gesellt sich zu dem allge-
meinen Raunen, Stöhnen und Murmeln der Protagonist*innen zusätzliches
Lallen und Summen. Somit ist in beiden Filmen das Verständnis der einzelnen
Worte stark von den Begebenheiten der jeweiligen Situationen abhängig. Die
Bauarbeiter sind vor allem dann klar und deutlich zu verstehen, wenn in der
fremde sie in Innenräumen zeigt und sie nacheinander sprechen lässt; doch
das geschieht nur selten. Meistens vermischen sich ihre Stimmen mit dem Bau-
lärm, Geräuschen des Windes und vor allem mit den Stimmen ihrer Kollegen.
In der Kneipe treten Klänge einer Jukebox oder das Klappern und Klirren der
Stühle, Tische und Gläser anstelle des Baulärms. In beiden Filmen ist der Ton
nur selten räumlich klar ausgerichtet. Er macht keinen Unterschied zwischen
Gesprächen im Kader oder aus dem Off, sodass sich immer wieder ganze Sätze
überlagern und in der Kulisse aus Stimmen und Geräuschen untergehen. Es
entsteht so ein Klangbild, das Geräusche und Stimmen miteinander verschmel-
zen lässt.
heiligabend auf st. pauli wirft seine Zuschauer*innen bereits mit seiner
ersten Einstellung in das klangliche Gefüge, das die Feierlichkeiten beider Fil-
me ausmacht: Hier betritt ein Gast die Kneipe. Er ist bereits betrunken und
murmelt vor sich hin. Dann steigen einige Worte aus seinem Singsang hervor,
mischen sich jedoch sofort mit den Stimmen anderer Gäste aus dem Off. Die
Worte bleiben unverständlich. Als der neue Gast seinen Satz beendet hat, er-
klingt eine weibliche Stimme aus dem Off. Ist es die Stimme der Wirtin? Ant-
wortet sie dem Neuankömmling? Rhythmus und Tonhöhe der Stimmen lassen
diese Vermutung zu, sie bleibt aber eine Vermutung. Der Inhalt der Worte
scheint weniger wichtig zu sein, als der von allen Stimmen gemeinsam erzeug-
te Klang. Mindestens so wichtig wie das, was die Protagonist*innen sagen,
wenn ihre Worte verständlich werden, ist das, was sie in unverständlichen
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 377
Worten als Klänge produzieren. Denn so wird der Neuankömmling von den
ersten Sekunden des Films an zum Teil eines (akustischen) Raums. Dieses ext-
reme Klangbild zieht sich in heiligabend auf st. pauli durch den gesamten
Film. in der fremde unterscheidet sich vom Kneipenfilm anfangs vor allem
durch einen verständlich artikulierten – aber nur selten einsetzenden – Kom-
mentar eines Sprechers, erreicht das Extrem des Klangbildes allerdings spätes-
tens auf dem Gleiterball. Dort und in der Kneipe sind es also nicht nur die
Körper und die geometrischen Verhältnisse, die in den Bildern der Feierlichkei-
ten zerfließen, sondern auch die Klänge, die Stimmen und Geräusche.
Ambivalente Feierlichkeiten
Zurecht adressiert Egon Netenjakob heiligabend auf st. pauli als Film aus
Bildern „von widersprüchlichen Gemütsbewegungen. Da gibt es nichts lächer-
liches zu sehen, nichts verruchtes, nichts rührendes [sic!]. Ein bedrückender
Film.“16 Dieses bedrückende Gefühl hängt mit der Verlorenheit der Protago-
nist*innen zusammen, von denen dieser Film und auch in der fremde erzählt.
Die Bilder der Feierlichkeiten zeigen Bauarbeiter, die fernab von ihren Famili-
en die eigene Arbeit feiern, die gleichzeitig der Ursprung ihrer Probleme und
der einzige Ausweg aus ihnen ist. Sie zeigen, wie Menschen in der Kneipe
Weihnachten feiern, die ihr Geld für ein Ticket in die Heimat „versoffen“ haben
oder, statt Grußkarten der Familie zu lesen, Post vom Geliebten aus dem Ge-
fängnis erhalten. Das Bedrückende und Widersprüchliche an diesen Situatio-
nen äußert sich aber auch jenseits der einzelnen Geschichten in den Bildern
selbst. Es entsteht aus der unmittelbaren Nähe der Kamera und des Tons zu
den Körpern, die sie, die Räume und die Klänge zerfließen lassen. In der audio-
visuellen Komposition wird so aus einzelnen Protagonist*innen, die von Leid
und Sorge berichten, eine Masse aus Klängen, Körpern, Formen, Schatten und
Flecken, die den Einzelnen unkenntlich werden lässt. Der Gleiterball und die
Kneipenweihnacht gestalten sich darin weniger als gewählte Orte und mehr
als ausweglose Zuflucht. Die Zuschauer*innen werden Zeugen, wie einzelne
Körper, Objekte und Töne ihre Grenzen verlieren. Es werden Bilder einer Räum-
lichkeit sichtbar, die vor lauter Fülle an Bewegungen unerträglich wird und zu
zerbersten droht. So mag es kaum verwundern, dass der Gleiterball mit einer
physischen Auseinandersetzung zweier Bauarbeiter endet (Abb. 3). Und auch
in der Kneipe werden körperliche Grenzen überschritten (Abb. 4).
16 Egon Netenjakob: Liebe zum Fernsehen, S. 205.
378 Björn Hochschild
Abb. 3: Streit auf dem Gleiterball (in der fremde).
Abb. 4: Ein Gast kommt zu nahe (heiligabend auf st. pauli).
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 379
Blicke auf die Chronotopoi von Baustelle und Kneipe
Diese Bilder zerfließender Räume, Körper und Klänge bilden den Ort, an dem
sich beide Filme begegnen. Doch in beiden Filmen erwachsen diese Bilder am-
bivalenten Feierns aus konkreten Chronotopoi:17 der Baustelle und der Kneipe.
heiligabend auf st. pauli eröffnet diesen gleich zu Beginn in einem Zwi-
schentitel:
Dieser Film wurde in der Nacht vom 24. zum 25. Dezember 1967 in einer Gaststätte auf
St. Pauli aufgenommen. Unter den Gästen befanden sich Seeleute, ein namenloser Ama-
teurboxer, Prostituierte, Fernfahrer, Stammgäste und laufende Kundschaft.
Stammgäste und laufende Kundschaft – das Inventar jeder beliebigen Bar –
rücken als Rest ans Ende einer Aufzählung, die zunächst das Personal typi-
scher St.-Pauli-Geschichten auflistet: Prostituierte, Boxer, Fernfahrer und
Seeleute. Die Kneipe wird dadurch raumzeitlich eingeordnet in einen Erzähl-
kosmos des Hamburger Rotlichtviertels. Sie präsentiert sich so als konkreter
Ort, in den der Blick der Kamera eindringt, in den überhaupt eingedrungen
werden kann.
Daran erinnert der Film in seinem Verlauf immer dann, wenn er das Ein-
dringen von Apparatur und Filmteam in die Kneipe sicht- und hörbar macht.
So werden immer wieder die Stimmen der Filmschaffenden wahrnehmbar,
oder Teile ihrer Körper oder des Mikrofons ragen ins Bild (Abb. 5).
Die Filmschaffenden erscheinen so als gesonderte Körper im Raum der
Kneipe und werden gleichzeitig von den Bewegungen in diesem Raum ver-
schluckt. Die Kneipe jedoch tritt durch sie immer wieder als konkreter, betret-
barer Ort aus den fließenden Bildern unwirklicher Licht-, Schatten- und Schär-
fespiele hervor.18 Auch in der fremde lässt einige Male die Stimmen der
Filmschaffenden durch die Klangkulisse dringen, obgleich er weder sie selbst
noch die Apparatur zeigt. Stattdessen eröffnet der Film den Chronotopos der
Baustelle in seinem Bemühen, in den ersten 65 Minuten ein möglichst facetten-
reiches Bild der zeitlichen und räumlichen Verhältnisse dieses Ortes zu zeich-
nen.
Es sind diese klaren Verortungen von Kneipe und Baustelle, aus denen die
Bilder zerfließender Räume, Klänge und Körper erst erwachsen. Doch während
17 Vgl. Michail M. Bachtin: Chronotopos. Frankfurt am Main 2008.
18 Angesichts der Dispute mit Alexander Kluge mag dies verwundern. Denn so löst Wilden-
hahn letztlich auf eigene Weise Kluges Anforderungen ein: Er macht das eigene Eingreifen
sichtbar, indem er sich und sein Team selbst sichtbar macht.
380 Björn Hochschild
Abb. 5: Klaus Wildenhahn wird selbst angesprochen (links im Bild; heiligabend auf
st. pauli).
der Kneipenfilm dieses Bild von vornherein eröffnet und dann über 46 Minuten
aufrechterhält und moduliert, bildet es sich im Baustellenfilm erst in dessen
Verlauf. Darin zeigen sich die zentralen Unterschiede der beiden Filme. Nicht
nur das Verhalten von Kamera und Ton sorgt dafür, dass sich in der fremde
binnen seiner ersten 65 Minuten erst schrittweise den Bildern des Gleiterballs
annähert, die ihn mit heiligabend auf st. pauli verbindet. Es ist vor allem
die Montage, die den Unterschied der Filme markiert.
In der Montage scheinen die Handlungen und Geschehnisse des Gleiter-
balls und der Weihnachtsfeier keiner klaren chronologischen oder narrativen
Ordnung zu unterliegen, abgesehen davon, dass sie einen Anfang und ein
Ende besitzen: Der Gleiterball wird vom Polier mit einer Ansprache eröffnet
und klingt nach dem Streit zweier Bauarbeiter aus. Das Weihnachtsfest beginnt
mit einem Entzünden von Kerzen und ist vorbei, als die Wirtin am Ende des
Films die Türen verschließt. Erstmals verlässt hier die Kamera die Kneipe, und
erst jetzt wird deutlich, wie viel Zeit in den 45 Minuten des Films tatsächlich
vergangen ist: Inzwischen scheint die Sonne, die Nacht ist vorüber. Dazwi-
schen geht ein Gefühl für das Voranschreiten linearer Zeit verloren. Auf dem
Gleiterball erscheinen das gemeinsame Schnapstrinken und Einschenken, die
einzelnen Gespräche, der Streit, ein Klatschspiel der Zimmermänner oder das
Singen von Das Wandern ist des Müllers Lust wie kurze, willkürliche Episoden,
wie fragmentarische Einblicke in ein chaotisches Durcheinander. Ebenso ist es
um die Geschehnisse in der Kneipe bestellt: Das Lesen eines Briefes, der Anruf
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 381
bei der Verwandtschaft, das Singen eines Weihnachtslieds, das Trösten wei-
nender Gesichter oder das unbeholfene Flirten wollen sich keiner festen Chro-
nologie unterordnen.
Gegen diese chaotischen Zeiträume der Feierlichkeiten stellen sich die ers-
ten 65 Minuten von in der fremde in der Makrostruktur der Montage. Diese
grenzt sich deutlich von den restlichen Bildern ab. Für die Frage, welche Ge-
meinschaften die Filme in den Bildern ambivalenter Feierlichkeit miteinander
verschmelzen lassen, ist es wichtig, die Gemeinschaft der Bauarbeiter in diesen
ersten 65 Minuten gesondert zu betrachten. Denn erst aus dieser bildet sich die
Verbindung von in der fremde zu heiligabend auf st. pauli. Erst anschlie-
ßend kann ich einen Blick auf die Gemeinschaft der Trinker in heiligabend
auf st. pauli und ihre Verbindung zu den Bauarbeitern werfen.
Struktur der Montage von in der fremde
Auf der Makroebene ist die Montage von in der fremde von einer vergleichs-
weise klaren Struktur geprägt: Gemeinsam mit den spärlich eingesetzten Kom-
mentaren des Sprechers sind es vor allem Zwischentitel, die den Film in Ab-
schnitte gliedern. Sie grenzen Gruppierungen von Einstellungen voneinander
ab, stellen sie in vergleichbare Verhältnisse und geben dem Gesehenen eine
Überschrift, einen thematischen Fokus. Dieser besteht häufig aus nüchternen
Beschreibungen der im Folgenden eingenommenen Perspektive. So folgt der
Film nach dem ersten Zwischentitel – „Der Polier“ – dem Polier bei seiner
Arbeit. Andere Titel gestalten sich komplexer. So laufen nach etwa 43 Minuten
ganze Sätze durch den Kader:
Ein Facharbeiter des Baugewerbes verdient in Ortsklasse 1 einen Stundenlohn von
4,45 DM. Bei einer Vierzig Stundenwoche beträgt sein Wochenverdienst: 178, -- DM. Erhält
er von der Firma eine Leistungszulage von 0,5 DM pro Stunde und macht zwei Überstun-
den am Tag, beträgt sein Wochenverdienst: 258,60 DM. Beim Gleitbau kann sein Wochen-
verdienst 478,08 DM betragen. Das bedeutet vier bezahlte Überstunden am Tag, sowie
Sonnenabend- und Sonntagsarbeit.
Auf diese akribische Auflistung der Gehaltssituation folgt lediglich ein sehr
kurzes Gespräch zwischen dem Polier und einem der Bauarbeiter, die ihre Sicht
zum problematischen Verhältnis von Lohnhöhe und Arbeitszeit zum Ausdruck
bringen. Die Zwischentitel schwanken in ihrer Funktion also zwischen themen-
gebenden Überschriften und konkreten Kommentaren. Immer aber gliedern sie
das Gesehene in einzelne Abschnitte, in kurze Narrative der Baustelle.
382 Björn Hochschild
Die Anordnung dieser einzelnen Abschnitte orientiert sich grob am chrono-
logischen Fortschritt des Baus selbst. Die Themen der Abschnitte sind dagegen
sprunghafter angeordnet. Immer wieder wirft der Film seine Zuschauer*innen
so in neue Situationen, unter neue Protagonist*innen. Hierin deutet sich be-
reits die spätere Willkür auf dem Gleiterball an. Ebenso in der rhythmischen
Gestaltung der Abschnitte und Einstellungen: Sie sind unterschiedlich lang
und lassen keinen durchgehenden Rhythmus erkennen.
An wenigen, dafür aber prominenten Stellen, treten einzelne Einstellungen
aus der Struktur der Montage hervor. Zwei von ihnen möchte ich genauer be-
trachten. Es handelt sich um die einzigen Momente, in denen der Film die
Baustelle und seine Bauarbeiter vollständig verlässt.19 Diese beiden Außenan-
sichten sollen helfen, das Bild der Bauarbeitergemeinschaft aus in der fremde
zu entschlüsseln, dem zum Ende des Films die zerfließenden Bilder der Feier-
gemeinschaft entstehen. Von den Außenansichten aus zeigen sich drei zentrale
Problemfelder, die die Gemeinschaft der Bauarbeiter und deren Alltag bestim-
men: das Kapital, die Familie und schließlich das (nicht vorhandene) Ge-
schlechterverhältnis.
Die Baustelle und das Kapital
Das erste Mal verlässt der Film die Bauarbeiter nach 38 Minuten in einer Ein-
stellung von rund 27 Sekunden Länge. Sie markiert den Beginn eines neuen
Abschnittes mit dem Titel „Interessen: Geschäftsführer Polier“ und zeigt in na-
her Einstellung einen Mann mit Halbglatze im Anzug. Seine Kleidung hebt sich
deutlich von der Arbeitskleidung der Bauarbeiter ab, genauso wie der Raum,
in dem er sich befindet. Er sitzt vor einer hellen, flachen Wand ohne Struktur.
Andere Innenräume des Films bestehen aus dem rauen Beton des offenen Baus
oder hellem oder dunklem Holz in den Baracken oder einer Kneipe nebenan.
Am unteren Bildrand ragen Hälse von Glasflaschen ins Bild. Im Hintergrund
das Räuspern und Husten männlicher Stimmen. Auch wenn der eigentliche Ort
nicht benannt wird, ist klar: Dies ist ein anderer Arbeitsplatz, keine Baustelle
mehr, sondern ein Meeting, ein Treffen von Geschäftsmännern (Abb. 6).
Der feingekleidete Herr bemüht sich um eine besonders klare Aussprache
seiner Worte, betont durch ausladende und pointierte Gesten. Seine Sprech-
19 Zwar begleitet der Film einmal den Vorarbeiter und Polier in eine Kneipe, sie liegt jedoch
nicht nur direkt gegenüber – wie der Sprecherkommentar vermittelt –; der Film zeigt aus ih-
rem Fenster hinaus zudem eine Ansicht der Baustelle. So verwachsen diese Kneipe und die
Baustelle zu einem Ort.
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 383
Abb. 6: Geschäftsführer (in der fremde).
weise grenzt sich dadurch von den flapsigen und undeutlichen Ausdrücken
der Bauarbeiter ab. Doch so klar seine Worte artikuliert sind, so uneindeutig
sind sie in ihrer semantischen Bedeutung:
Sie können nur Leute an eine bestimmte Stelle stellen –, an eine maßgebliche Stelle,
denen sie ganz sicher sein können. – Nicht die also, die einen sauberen Kern haben,
die die Ehrlichkeit, die Aufrichtigkeit, die Anständigkeit dem Unternehmen gegenüber ist
ausschlaggebender als, äh, irgendwelche genialen Ideen [sic!].
Der zweite Teil der klaren grammatikalischen Konstruktion („Nicht die, … son-
dern die“), die der Mann aufbaut, wird nie erreicht. Es bleibt somit unklar,
welche der gelisteten Eigenschaften nun erwünscht oder unerwünscht sind.
Die einzig klare Aussage bleibt: Die „Anständigkeit dem Unternehmen gegen-
über ist ausschlaggebender als, äh, irgendwelche genialen Ideen.“ Beiläufig
und dennoch pointiert fängt der Film hier ein fundamentales Problem der Bau-
arbeitergemeinschaft ein: Wortwörtlich wird hier die Auflistung individueller
Eigenschaften eines Arbeitnehmers abgelöst von der Unerwünschtheit indivi-
dueller Ideen. Das Unternehmen hat Vorrang vor seinen Mitarbeitern. Dieser
weiße Raum und die Worte dieses anonymen Herrn im Anzug legen sich fortan
wie ein Schatten über die Bilder der Baustelle. in der fremde zeigt hier, wie
die Probleme der Bauarbeiter – Lohnhöhe, Arbeitsstunden und Arbeitsbedin-
gungen – losgelöst von den Begebenheiten der Baustelle und ihrer Bewohner
verhandelt werden. Die Bauarbeiter sind hier reduziert auf ihre Arbeitskraft.
384 Björn Hochschild
Die Baustelle und Familie
Das zweite Mal verlässt der Film die Baustelle in einer Montage von Aufnah-
men des angrenzenden Dorfes zum Osterfest. Kirchenglocken läuten, eine Fa-
milie betritt die Kirche (Abb. 7), ein Jesuskreuz steht am Dorfrand.
Diese weitestgehend menschenleeren Bilder werden begleitet von den Klän-
gen eines Kirchenchors. Es ist somit das dem Blick versperrte Innere der Kirche,
der Ort des Festtages und der Zusammenkunft einer Dorfgemeinschaft, das sich
vom Leben der Baustelle am deutlichsten abgrenzt. Auf der Schwelle zwischen
den beiden Räumen ist eine Familie zu sehen, die die Kirche betritt. Sie ist,
kaum sichtbar, schon wieder Hand in Hand im Innern der Kirche verschwun-
den. Diese Menschen bleiben anonym, kehren der Kamera den Rücken zu.
Mehrfach thematisieren die Bauarbeiter in Gesprächen untereinander und
in Ansprachen an die Kamera ihr eigenes prekäres Sein zwischen Arbeit und
Familie. Dies scheint bereits in einem der ersten Sätze der Bauarbeiter des
Films durch: „Ich mein’, wenn de in der Fremde lebst, dann willste Geld ver-
dien’, nech? Für’n Appel und für’n Ei kannste zuhause arbeiten.“ Schon hier
wird deutlich, dass es sich nicht um irgendeine Gemeinschaft von Arbeitern
handelt, sondern um eine Gruppe von Männern, die sich ein Leben in der Hei-
mat nur noch leisten können, indem sie es sich in der Fremde verdienen. Sie
werden so in einen neuen Alltag geworfen, der allein von ihrer Arbeitskraft
bestimmt ist. Besonders deutlich wird dieser prekäre Zustand in der letzten
Szene vor dem Gleiterball. Ein letztes Mal isoliert die Kamera einen der Prota-
gonisten in einem Interview (Abb. 8).
Abb. 7: Familie betritt die Kirche (in der fremde).
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 385
Abb. 8: Ein Bauarbeiter im Interview (in der fremde).
In einem Close-Up blickt der Mann immer wieder aus dem Fenster und erzählt
in langsamen, bedachten Sätzen von seiner Lebens- und Arbeitssituation. Au-
ßerhalb dieser Baustelle scheinen bloß weitere Baustellen auf ihn zu warten.
In nostalgischen Tönen spricht er von der Arbeit in einem Kalksandsteinwerk:
„Da konnt’ man Tach und Nacht arbeiten und war noch nicht genug.“ Eine
letzte lange Pause legt sich zwischen diese und seine folgenden, abschließen-
den Worte: „Und das’s auch vorbei alles.“ Ein Schnitt auf eine Ansicht aus
dem Fenster hinaus gibt den Blick auf das Futtersilo preis. Die Arbeit ist hier
als Fluch und Segen zum wesentlichen Lebensbestandteil geworden. Den Bau-
arbeitern in der Fremde bleibt die Rückkehr zum Bild einer Familie wie der,
die in der Kirche verschwindet, verwehrt.
Die Baustelle als Männergemeinschaft
Zwei Frauen betreten mit dem Rücken zur Kamera die Kirche – eine junge und
eine alte, vermutlich Mutter und Großmutter der Familie. Sie sind die einzigen
sich bewegenden, erwachsenen Frauenkörper, die der Film zeigt. Die wenigen
anderen weiblichen Körper sind die der Tochter vor der Kirche und einer weite-
ren Tochter später auf der Baustelle, sowie halbnackte Körper verschiedener
Frauen auf Postern und Fotografien an der Wand einer der Holzbaracken.
386 Björn Hochschild
Abb. 9: Eine Familie
betritt die Baustelle
(in der fremde).
Abb. 10: Nackte Frauen-
körper an der Wand
(in der fremde).
Die zweite gezeigte Tochter, ein Mädchen in Sonntagskleidung, läuft an der
Hand ihres Vaters gemeinsam mit ihrem Bruder über die Baustelle (Abb. 9).
Die Kamera fängt sie von weit oben mittels eines starken Zooms ein. Sie steht
mit den Bauarbeitern auf dem Turm des Futtersilos. So macht sie diese mutter-
lose Familie sichtbar, während der akustische Raum bei den Bauarbeitern ver-
weilt und so die große Distanz zwischen diesen Körpern markiert. Sicht- und
hörbare Körper rücken so in unerreichbare Ferne zueinander.
Die Fotografien halbnackter Frauen fängt die Kamera in einer seitlichen
Fahrt ein (Abb. 10). Ihre Bewegung verhindert ein Fixieren des Blicks auf ein-
zelne Körper in der dichten Fläche aus Haut und Reizwäsche. Im Hintergrund
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 387
sprechen die Bauarbeiter über das „ständige Reizen“. Gemeint sind aber nicht die
Frauenkörper, sondern ihr Kartenspiel, das um diese Fahrt herum sichtbar wird.
Somit erscheinen dieseweiblichenKörper als eineMasse vonAnschauungsobjek-
ten, die – vom Schweifen der Kamera abgesehen – nicht mehr angeschaut wer-
den. Diese Frauenkörper sind eine Sammlung geworden, sind Teil der Innenein-
richtung einer provisorischen Behausung. Die wenigen Ansichten weiblicher
Körper sind somit allesamt in Distanz zu den Blicken und Räumen der Bauar-
beiter gerückt. Sie rahmen dadurch die unzähligen Blicke auf die männlichen
Körper und das Verhalten der Bauarbeiter. in der fremde ist voll von Bildern
qualmender Zigarren, von anrüchigen Sprüchen und Ausdrücken von körperli-
cher Härte und Stärke. Dass sich das Männliche – beziehungsweise die Idee
davon – in der Gemeinschaft der Bauarbeiter als unhaltbarer Zustand erweist,
zeigt sich besonders deutlich in dem Portrait des Poliers, das der Film zeichnet.
Von Beginn an inszeniert der Film (und der Polier selbst) das Bild uner-
müdlicher Versuche, charakterliche Härte, Stärke und Direktheit auszustrah-
len. Diesem Selbstbild kann der Polier nicht gerecht werden, ohne dabei die
Sympathie seiner Kollegen (und sicherlich auch der Zuschauer*innen) zu ver-
lieren. Immer wieder schreit er mit großkotziger Stimme Befehle oder Beleidi-
gungen über die Baustelle und positioniert sich in ausladender Körperhaltung.
Selten ist er ohne eine Zigarre in der Hand oder zwischen den Zähnen zu sehen.
Das Verhängnis seines (Selbst-)Bildes verdichtet sich, als die Kamera ihn in
einem Interview isoliert. Es beginnt mit einem Zugeständnis von Schwäche:
„Ein Kreuz musste haben, nech“, postuliert er, während er eine weitere Zigarre
entzündet. „Das ist … was willste machen. Siehst ja an den grauen Haaren,
nech? [er hustet stark]. Alle, die graue Haare haben, sind auch irgendwie sensi-
bel, ja? Über jeden Scheißdreck da ärgert man sich, Mensch.“ Er ärgert sich
hier über das anonyme Auftreten seiner eigenen Vorgesetzten in vorherigen
Szenen, vor denen er seine Selbstdarstellung nicht aufrechterhalten konnte.
Doch das Eingeständnis der eigenen Sensibilität ist bereits abgeschwächt, in-
dem er sie als körperliches Symptom nach außen kehrt: Die grauen Haare tre-
ten ein für den inneren Zustand. Die Weichheit, die er sich selbst nicht einzuge-
stehen vermag, fängt unmittelbar darauf jedoch die Kamera ein: Während der
Polier von seiner Verantwortung spricht, füllt sich der Bildkader mit dem di-
cken Qualm seiner Zigarre (Abb. 11). Der Rauch schmiegt sich in weichen Bewe-
gungen an das besorgte Gesicht und legt ihm so jene weichen Züge auf, die
der Polier selbst nicht zulassen kann.
Doch gleich darauf wird dieser Eindruck wieder zerstört. Der Polier ver-
strickt sich, wie schon der Geschäftsführer kurz zuvor, in einen ähnlich wider-
sprüchlichen Sprechakt:
Es gibt welche, die denken, och Polier, der hat ja ein feines Leben, da kann man Kaffee
trinken gehen, der kann sich auch mal in die Bude setzen, nech, so wie jetzt, und … –
388 Björn Hochschild
Abb. 11: Der Polier umgeben von Qualm (in der fremde).
die sehen nur das, die Leute, nech? Und wenn’se beim Biertisch dann eben so dumm
gacksen, da kann ich nur sagen: Bitte. Befleißigt Euch, strengt Euch an. Seht zu, dass de
auch so n schönes Leben habt [sic!] wie ich.
Er beginnt damit die Schwierigkeit seiner eigenen Situation zu erläutern und
endet mit einer herablassenden Bestätigung genau jener Klagen, mit denen
er sich zu Unrecht konfrontiert sieht. Auf diese Weise führt der Polier eine
Gemeinschaft von Männern, die zur unerträglichen und unhaltbaren Situation
wird. Sie scheint gänzlich auf den Ort der Baustelle ausgerichtet zu sein, wäh-
rend die Baustelle selbst nur einen temporären Ort darstellen kann. Diese Ge-
meinschaft ist von Beginn an in ihrer Auflösung begriffen. Somit ist das, was
auf dem Gleiterball letztlich in den zerfließenden Bildern von Raum, Klängen
und Körpern verschmilzt, eine zwischen unerreichbaren und unhaltbaren Vor-
stellungen von Familie, Kapital und Männlichkeit gefangene, vergängliche Zu-
sammenkunft von Individuen.
Die Kneipe und die Abgedankten
In der Gemeinschaft der Trinker aus heiligabend auf st. pauli spielt Familie
vor allem in dem Markieren ihrer Abwesenheit eine Rolle. Die zweite Einstel-
lung des Films zeigt die Wirtin in einem Medium Shot vor einem Schnurtelefon
(Abb. 12). Hinter ihr steht die junge Frau, die später Post aus dem Gefängnis
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 389
Abb. 12: Telefonat
(heiligabend auf
st. pauli).
Abb. 13: Eine Kerze
wird angezündet
(heiligabend auf
st. pauli).
erhalten wird. Sie starrt mit leerem Blick in die entgegengesetzte Richtung der
Wirtin, den Kopf immer wieder wendend. Ist sie in irgendeiner Form am Telefo-
nat beteiligt? Man weiß es nicht. Die Kamera zoomt ein wenig näher, und als
erste klare Worte des Films erklingen die der Wirtin: „Oh, was haste denn ge-
kriegt?“ Die Antworten aus dem Telefon bleiben den Zuschauer*innen ver-
wehrt. „Habt ihr gleich Bescherung? Ruft Ihr nachher noch mal an, nech?“
In der Einstellung darauf werden Kerzen zwischen Tannenzweigen entzündet
(Abb. 13). Die Großaufnahme sieht für einen Moment aus wie ein Einblick in
jenen familiären Raum, den man am anderen Ende des Telefons vermutet hat.
Doch dann zoomt die Kamera hinaus: Die Hände gehören der Wirtin, die Ker-
390 Björn Hochschild
zen stehen in der Kneipe. Das erste Gespräch des Films gestaltet sich so als
verwehrten Einblick in einen familiären Raum, der getrennt bleibt von dem der
Kneipe.
Die Kamera folgt daraufhin der Wirtin durch die Kneipe. Die Kamera ist
dabei bereits zu nahe an den Körpern, um einen wirklichen Überblick über den
Raum zu vermitteln. Die Wirtin gerät in ein beiläufiges Gespräch mit einem
weiblichen Gast, Anna, die den gesamten Film über am verhangenen Fenster
der Kneipe sitzt. Das Gespräch endet mit dem klar verständlichen Spruch der
Wirtin: „Axel Springer sucht neue Gestalten“. Daraufhin wechselt der Film zu
einer Ansicht Annas und verwickelt sie in eines der wenigen Interviews des
Films. Sie erzählt von ihrer Situation. „Ich bin seit 15 Jahren erste Mal nicht in
Düsseldorf [sic!]“, mahnt sie mit erhobenen Zeigefinger. Sie ist eine Frau im
Rentenalter, aber sie arbeite noch, soviel will sie sofort klarstellen. Dann hört
man erstmals eine Stimme des Filmteams: „Warum sind se denn nicht nach
Düsseldorf gefahr’n?“ Anna antwortet empört: „Weil ich mein Geld versoffen
hab!“
Zum Ende dieses Interviews wechselt die Kamera wieder zu einer Ansicht
der Wirtin. Sie ist schräg von links hinten gefilmt. Am rechten Bildrand ragen
zwei der Weihnachtskerzen ins Bild. Die Hand hat die Wirtin ans Kinn gelegt.
„Ich bin ’ne Abgedankte!“ hört man Anna im Hintergrund rufen, während die
Wirtin beginnt, ihre Unterlippe und ihr Kinn zu streicheln. „Böse Frau“, setzt
Annas Stimme nach. Die Kamera zoomt auf die Hand der Wirtin. Die Musik der
Jukebox schwillt an und spielt eine weiche Melodie. Für wenige Sekunden ist
nur noch die streichelnde Hand zu sehen. Es entsteht ein Bild von Zärtlichkeit,
von der man wünscht, sie könne sich aufrichtig an Anna wenden. Später, zehn
Minuten vor Filmende, nachdem Anna im Verlauf des Films immer zwischen
Gesprächen, Selbstgesprächen und gemeinsamem Singen hin und her wechsel-
te, bricht sie in Tränen aus: „Scheiß auf alles!“ Hier ringen die anderen Gäste
tatsächlich um Trost, jedoch ebenso unbeholfen wie das Streicheln des eigenen
Gesichts: „Lach doch mal. Wir freuen uns alle, wenn du dich freust.“
Dieses Weihnachtsfest gestaltet sich so von seinen ersten Minuten an als
Zusammenkunft von Ausgestoßenen, von „Abgedankten“. Trotz der vielen Be-
rührungen, die im Verlauf des Films in dieser Kneipe sichtbar werden, erhält
jede Form der Intimität einen bitteren Beigeschmack. So etwa in einer Umar-
mung von zwei Männern zum Ende des Films. Die Begegnung beginnt als Streit
zwischen einem stark betrunkenen Gast, der seine Rechnung nicht bezahlen
will, und dem männlichen Wirt. Fließend gleiten die Bewegungen der beiden
zwischen Aggressivität und Zuneigung hin und her. Ein gehobener Zeigefinger
und die Andeutung einer Kopfnuss werden zu einer innigen Umarmung
(Abb. 14). Beide Interaktionen scheinen ähnlich motivationslos.
Zerfließende Körper, Klänge und Räume 391
Abb. 14: Provokation und Umarmung (heiligabend auf st. pauli).
Die Kneipe wird so zu einem ambivalenten Raum. Auf der einen Seite gestaltet
sich die Feier als enge, intime und körperliche Zusammenkunft. Man singt ge-
meinsam, man umarmt sich, man streichelt sich die Haare und wischt sich die
Tränen weg. Auf der anderen Seite ist die Kneipe abgetrennt von den Räumen
familiärer Feierlichkeiten. Am Ende des Abends kaufen sich die Trinkenden,
die immer wieder ihre fehlende oder schwere Arbeit thematisieren, beim Ab-
rechnen aus diesem ambivalenten Raum frei. Letztlich scheint vor allem der
Alkohol Auslöser der zunehmenden körperlichen Begegnungen zu sein. Doch
diese Zuneigungen erscheinen in den zerfließenden Bildern, Klängen und Flä-
chen als motivations- und bedeutungslose Kontakte.
Zerflossen in Alkohol
Das Trinken und die Art und Weise, wie dieses Trinken inszeniert wird, verbin-
det heiligabend auf st. pauli mit in der fremde. Beide Filme zeigen Bilder
von Gemeinschaften in besonderen Räumen. Es sind jeweils äußere Umstände,
die die Körper in diese Räume drängen: Sei es der Lohn der Arbeit oder der
Zwang zu weihnachtlicher Besinnlichkeit. Die Besonderheiten der Räume stel-
len die Gemeinschaften in ihrer Spezifik erst heraus, bzw. verformen sie: das
Provisorische der Behausung auf der Baustelle mit ihren ausschließlich männ-
lichen Körpern und die Enge der Kneipe mit ihren ausschließlich betrunkenen
Körpern.
Diese Kneipe und diese Baustelle zeichnen sich dadurch aus, dass sie
weder wirklich private, noch wirklich öffentliche Räume sein können. Beide
Räume erscheinen als zugänglich: Die Baustelle grenzt an ein Dorf, weder gesi-
chert noch umzäunt, und die Tür der Bar lässt sich öffnen und schließen. Den-
392 Björn Hochschild
noch: Als sich die mutterlose Familie auf die Baustelle verirrt, erscheint sie im
Blick der Kamera wie ein Fremdkörper. Und die einzig nüchternen Körper, die
die Kneipe betreten, sind klar markierte Außenseiter: Polizisten in Uniform, die
kurz nach dem Rechten sehen, einen Streit um die Bezahlung einer Rechnung
schlichten und sogleich wieder verschwinden. Alle anderen, die diesen Raum
betreten, sind bereits betrunken, sind bereits Teil der Kneipe, sobald sie diese
betreten haben. So sind diese Räume zwar zugänglich, darum aber längst keine
Räume der Öffentlichkeit.
Ebenso wie sie als zugänglich gestaltet werden, erscheinen sie auch als
abgetrennt von der Alltagswelt mit Familie, Dorf- und Stadtgemeinschaft. Zu
privaten Räumen können sie in dieser Isolation jedoch auch nicht werden: Für
das individuelle Leid der Bauarbeiter ist in der dicht gedrängten Gemeinschaft
von Männern kein Platz. Es kommt nur zum Vorschein, wenn ihnen jemand
zuhört – und dies scheint ausschließlich, und auch nur in seltenen Momenten,
die Kamera zu tun. Dasselbe gilt für die Trinkenden in der Kneipe. Erzählen
sie hier ihre Geschichten, werden sie sogleich vom dichten Tumult der lauten
und beweglichen Stimmen und Körper der anderen Trinker wieder verschluckt.
Der Zustand der Trunkenheit verformt beide Gemeinschaften. In ihm fin-
den die intimsten Berührungen und Begegnungen statt: Bauarbeiter lernen das
Lied der Zimmermänner, singen und klatschen im Quartett einen gemeinsamen
Rhythmus. Man schenkt sich Schnaps ein. Jemand streichelt einem anderen
durchs Haar. Man prostet sich zu. Man lacht, singt, umarmt, tröstet und küsst
sich. So verbindet die Kneipe auf St. Pauli und die Baustelle letztlich die Äuße-
rung eines tiefen Bedürfnisses nach Zuneigung, Geborgenheit und Kontakt. Die
Befriedigungen dieses Bedürfnisses inszenieren die Filme jedoch als ambiva-
lente Prozesse. Im Zustand der Trunkenheit sind alle Verbindungen von kurzer
Dauer, sind Episoden in einem Strom von Bewegung, den die Filme als Ganzes
aufbauen. Ungeschützt vor den schweifenden Blicken der Kamera, beginnen
die Körper mitsamt den sie umgebenden Räumen sich in Licht- und Schatten-
flächen aufzulösen. Kneipe und Baustelle, Trinkende und Bauarbeiter werden
so zu temporären Gestalten. In Alkohol und Bildern lassen in der fremde und
heiligabend auf st. pauli ihre Orte und Protagonist*innen zerfließen. Sie lö-
sen sich auf, ohne dabei etwas zu lösen. Das raumzeitliche Gefüge, das die
Filme dabei entstehen lassen, entfaltet sich als unhaltbarer und unerträglicher
Zustand.
Literaturverzeichnis
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Bausche, Andreas: Wildenhahn, Klaus. In: Ian Aitken (Hg.): The Concise Routledge
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Zerfließende Körper, Klänge und Räume 393
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Filmografie
heiligabend auf st. pauli. Reg. Klaus Wildenhahn. BRD 1967/1968.
in der fremde. Reg. Klaus Wildenhahn. BRD 1967.

Hauke Lehmann
Groteske und Banalität
Abgrund des Zusammenhangs in Juraj Herz’ spalovač mrtvol
Gewidmet Juraj Herz
4. 9. 1934–8. 4. 2018
Als Juraj Herz im August 1968 seinen Film spalovač mrtvol – im Folgenden
der leichenverbrenner – drehte, marschierten die Truppen des Warschauer
Pakts in der damaligen Tschechoslowakei ein; ein Ereignis, das die Dreharbei-
ten unterbrach: viele Innenaufnahmen waren noch nicht fertiggestellt und der
Hauptdarsteller, Rudolf Hrušínský, tauchte für einige Zeit unter. Der Einmarsch
war auch ein Ereignis, das Herz in seinen Film integrieren wollte, obwohl des-
sen Plot 30 Jahre früher angesiedelt ist: Ein alternatives Ende, das gedreht,
aber unter dem Eindruck der Besetzung des Landes vermutlich vernichtet wor-
den ist, zeigt zwei Mitarbeiter des titelgebenden Krematoriums, die sich in ei-
nem Café unterhalten, während im Hintergrund die russischen Panzer vorbei-
rollen. Es drängt sich die Frage auf: Welcher Art ist die Verbindung des Films
zur Geschichte, dass es möglich schien, semi-dokumentarische Bilder in seine
doch vermeintlich klar als fiktional erkennbare Welt einzufügen? Diese Frage
möchte ich zum Anlass für einige Erörterungen nehmen, die das Verhältnis
zwischen historischer und ästhetischer Erfahrung betreffen. Ich glaube, dass
eine Einsicht in dieses Verhältnis hilfreich sein kann, um die aktuelle Relevanz
der poetischen und politischen Umwälzungen von 1968 einzuschätzen. Meine
Erörterungen werden sich einerseits um die Frage drehen, ob sich dieses Ver-
hältnis mit Hilfe zweier Begriffe denken lässt, die mir hier relevant zu sein
scheinen: nämlich mit dem Begriff der Banalität, wie er durch Hannah Arendt
in ihrem 1964 auf Deutsch erschienenen Buch Eichmann in Jerusalem1 geprägt
worden ist, und mit dem Begriff des Grotesken, der noch zu erläutern sein
wird. Andererseits und etwas konkreter wird es um das Problem gehen, wie
das eine – die historische Erfahrung – ins andere – die ästhetische Erfahrung –
übergehen kann.
1 Hannah Arendt: Eichmann in Jerusalem. Bericht von der Banalität des Bösen. München/
Berlin/Zürich 2017.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-020
396 Hauke Lehmann
Die unbekannten Gesetze der Geschichte
Herz’ Film, der auf einer Romanvorlage von Ladislav Fuks aus dem Jahre 1967
basiert, bietet für diese Fragen insofern einen ersten Anhaltspunkt, als er sich
zwar scheinbar eindeutig auf zweifelsfrei lokalisierbares historisches Gesche-
hen bezieht – nämlich auf die Situation in der Tschechoslowakei rund um die
Annexion des Sudetenlandes und die Besetzung des restlichen Staatsgebietes
durch die deutsche Wehrmacht in den Jahren 1938 und 1939. Dieser Bezug ist
jedoch eben nur scheinbar eindeutig, denn gleichzeitig verbleibt vieles im Va-
gen: etwa wird von den Nationalsozialisten stets nur als der „Partei“ gespro-
chen, deren zum Eintritt aufforderndes Pamphlet frappierend sowohl jenem
Handzettel ähnelt, den das Krematorium nutzt, um Subskribenten einzuwer-
ben, als auch jenem Flugblatt, mit dem der örtliche Boxverein um neue Mitglie-
der wirbt.
Doch der Reihe nach: Der Film handelt vom Weg seines Protagonisten in
den Wahnsinn, einem Weg, der mit seinem triumphalen Aufstieg im Dienst
der automatisierten Judenvernichtung zusammenfällt. Dieser Protagonist, Karl
Kopfrkingl, ist leitender Angestellter eines Krematoriums. In dieser Arbeit hat
er seine Berufung gefunden: die Menschen und überhaupt alle Kreaturen von
ihrem Leiden auf Erden zu erlösen und ihnen einen schnellen, geräusch- und
schmerzlosen Tod zu ermöglichen. Die Besetzung der Tschechoslowakei durch
das Dritte Reich eröffnet ihm die berauschende Aussicht, das Verfahren der
Kremation zu perfektionieren und möglicherweise die ganze Welt von einer
Existenz zu befreien, deren Äußerungsformen seinem ebenso ästhetisierenden
wie objektivierenden Blick ein Ärgernis sind sowie seinem Bedürfnis nach
Kontrolle zuwiderlaufen. Sein sich steigernder Größenwahn geht einher mit
einer Aufspaltung seiner Persönlichkeit. Am Ende imaginiert er sich als der
neue Buddha, der die Menschheit ins Nirwana überführen soll.
So sehr diese Beschreibung die Handlung des Films „korrekt“ wiedergibt
(in dem Sinne, dass man den Film mit ihrer Hilfe identifizieren kann), so sehr
scheitert sie daran, die ästhetische Erfahrung greifbar zu machen, die sich in
seiner audiovisuellen Komposition zu vermitteln sucht. Denn alles, was sich in
der Logik psychologisierender Beschreibung als persönlicher Defekt des Prota-
gonisten darstellt (der Kontrollzwang, der ästhetisierende Blick, der Wahn-
sinn), infiziert in Wahrheit die perzeptiven, affektiven und kognitiven Dimensi-
onen des Filmerlebens des Zuschauers bis ins Innerste. Es lässt sich keine klare
Trennlinie etablieren zwischen den mentalen Operationen der Figur und den
audiovisuellen Kompositionsmustern, in denen sich die fiktionale Welt entfal-
tet, in der diese Figur verortet ist. Es ist dem Zuschauer daher gerade nicht
möglich, die dargestellte Welt mit letzter Sicherheit von der Sichtweise zu un-
Groteske und Banalität 397
terscheiden, in der sie zur Erscheinung kommt. Gleichzeitig beharrt der Film
jedoch darauf, dass eine solche Trennung nicht nur möglich, sondern existen-
tiell notwendig ist. Daraus ergibt sich die fundamentale Spannung innerhalb
der poetischen Konstruktion: Zwar verweisen die Bilder auf eine vermeintlich
wiedererkennbare Wirklichkeit, bezüglich deren historischer Faktizität Kon-
sens besteht. Sie tun dies jedoch auf eine Art und Weise, die ihre Partikularität
hervorhebt und der Idee einer allgemeinen Teilbarkeit eine Absage erteilt. Kurz
gesagt: die filmischen Bilder deuten die vermeintlich bekannte Geschichte mit
ihren vermeintlich bekannten kausalen Verknüpfungen um und fügen sie in
einen neuen historischen Ablauf ein. Dieser neue Ablauf widerspricht zwar
dem alten nicht direkt; er unterscheidet sich von ihm aber dadurch, dass er
sich nach neuen, unbekannten Gesetzmäßigkeiten vollzieht, neue Kausalitäten
produziert und alte außer Kraft setzt. Man könnte sagen, dass die Geschichte
selbst dadurch den Beigeschmack des Fantastischen erhält. Die Sachlage wird
nicht einfacher, wenn man bedenkt, dass das Thema für Juraj Herz eine biogra-
fische Dimension besaß: Er selbst überlebte als Kind das Konzentrationslager
Ravensbrück.
Nun ließe sich argumentieren, dass allein ein solcher, fantastischer Modus
der Darstellung einem geschichtlichen Ereignis wie dem Holocaust angemes-
sen sein kann: einem Ereignis, das die Grenzen menschlichen Fassungsvermö-
gens zu sprengen droht. Und hierin gelangen wir zum Kern des Problems, das
mit dem Verhältnis von historischer und ästhetischer Erfahrung bezeichnet
wurde: Dieses Verhältnis ist nach Auschwitz von jeder Selbstverständlichkeit
getrennt. Zu dieser Einsicht hätte es nicht einmal des notorischen Diktums
Adornos bedurft: „Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von
Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist
barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es
unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.“2 Ganz abgesehen von der lan-
gen und in viele Richtungen ausufernden Debatte um diesen Satz möchte ich
einen Aspekt hervorheben, auf den unter anderen Peter Stein hingewiesen
hat:3 dass nämlich das Verdikt der Barbarei sich auf eine Form von Zeitlichkeit
bezieht, die in Adornos Satz mit dem Wort „nach“ markiert ist. Dieser Interpre-
tation zufolge hat sich mit Auschwitz das Wesen historischer Zeitlichkeit selbst
2 Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft [1951]. In: ders.: Gesammelte Schriften.
Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1977,
S. 30.
3 Vgl. Peter Stein: „Darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr
sich schreiben.“ Widerruf eines Verdikts? Ein Zitat und seine Verkürzung. In: Weimarer Bei-
träge 42 (1996), Heft 4, S. 485–508.
398 Hauke Lehmann
verändert – in einer Weise, die es unmöglich oder zumindest zu einem Akt der
Barbarei macht, mit der Vergangenheit abzuschließen und sich also in einem
„Danach“ zu bewegen. Damit ist eine moralische Trennlinie gezogen – ein Akt,
der in der Unmöglichkeit von Kultur „nach Auschwitz“ die einzig denkbare,
gleichwohl zutiefst paradoxe Gründungsfigur eines neuen Gemeinwesens er-
blickt.
Grauen und Komik
In ihrem Bericht vom Jerusalemer Eichmann-Prozess formuliert Hannah Arendt
an vielen Stellen ein Unbehagen, gar einen Widerwillen, der mit dem Verdikt
Adornos gewisse Parallelen aufweist. Dieser Widerwille trifft sowohl jeden Ver-
such, dem historischen Geschehen einen tieferen, metaphysisch aufgeladenen
Sinn zuzuschreiben, als auch jeden Versuch mitleidenden Sich-Einfühlens.
Man denke etwa an den Sarkasmus, mit dem sie das Bewusstlos-Werden Yehiel
De-Nurs im Zeugenstand kommentiert, ein Ereignis, das von anderen Kommen-
tatoren affirmierend „zum wiederkehrenden Symbol und absoluten Inbild des
Prozesses“ erhoben wurde.4
Arendt nimmt in De-Nurs Aussage5 eine Abgeschmacktheit wahr, einen
Ausdruck persönlicher Sinnsuche, der auf ihr unerträgliche Weise die Perspek-
tive des leidenden Individuums in den Vordergrund rückt und zum Stellvertre-
ter aller anderen macht – noch dazu eine Perspektive, welche das Unfassbare
mit Hilfe gerade jener Kategorien einzuordnen sucht, die sich angesichts der
Katastrophe als wohlfeil erwiesen haben. Nicht (nur) die Vermischung literari-
scher und juristischer Kategorien ist also Gegenstand von Arendts Kritik,6 son-
dern auch die Tatsache, dass es sich um schlechte, geschmacklose Literatur
handele – war doch De-Nur, unter dem Pseudonym Ka-Tzetnik 135633, Verfas-
4 Sylvie Lindeperg: Der Eichmann-Prozess in Bildern und Vorstellungen. In: Delia González
de Reufels et al. (Hg.): Film als Forschungsmethode. Produktion – Geschichte – Perspektiven,
Berlin 2018, S. 53–65, hier S. 63. Es geht mir im Folgenden in keiner Weise um die Frage, wie
Arendts Darstellung sich zu anderen Einschätzungen des Prozesses verhält, bzw. was an ihrem
Bericht zu kritisieren wäre. Mein Argument ist vielmehr theoretischer Natur und betrifft das
Verhältnis zwischen historischem und ästhetischem Urteil.
5 Arendt zitiert: „Der Stern, der unser Schicksal auf die gleiche Weise beeinflußt wie der
Aschestern von Auschwitz, steht in Konjunktur zu unserem Planeten, er strahlt auf unseren
Planeten ein.“ Sie kommentiert dieses sprachliche Bild ironisch als „kleinen Exkurs in die
Astrologie“. Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 335–336.
6 Vgl. Lindeperg: Der Eichmann-Prozess, S. 64.
Groteske und Banalität 399
ser von Büchern über Auschwitz, die sich mit „Bordellen, Homosexuellen und
anderen ,human interest stories‘ befassen“.7 Möglicherweise entscheidend für
Arendts Ablehnung mag weder das eine noch das andere, sondern die Diskre-
panz gewesen sein, die zwischen dem (von ihr suggerierten) Sensationalismus
dieser Bücher und der pathetischen Emphase seiner Zeugenaussage zu erah-
nen ist.
Arendt bevorzugt im Gegensatz dazu für ihre Darstellung eine betont kalte,
distanzierte Sprache; getreu ihrer These von der Banalität des Bösen ist sie
bemüht, jeden Anklang des Raunens oder gar des Dämonischen aus ihrer Be-
schreibung zu verbannen. Eichmann wird ihr vielmehr zu einer lächerlichen
Figur, das Grauen vor seinen Taten verwandelt sich wiederholt in Komik. So
schreibt sie über ihn:
Es war gewissermaßen schiere Gedankenlosigkeit – etwas, was mit Dummheit keineswegs
identisch ist –, die ihn dafür prädestinierte, zu einem der größten Verbrecher jener Zeit
zu werden. Und wenn dies „banal“ ist und sogar komisch, wenn man ihm nämlich beim
besten Willen keine teuflisch-dämonische Tiefe abgewinnen kann, so ist es darum doch
noch lange nicht alltäglich.8
Die Komik beschränkt sich durchaus nicht nur auf die Figur Eichmanns, son-
dern betrifft auch die Versuche, ihn psychologisch und moralisch einzuschät-
zen bzw. zu beurteilen:
Der Pfarrer schließlich, der Eichmann regelmäßig im Gefängnis besuchte […], versicherte,
Eichmann sei „ein Mann mit sehr positiven Ideen“, was denn wohl auch alle Welt beruhi-
gen dürfte. Die Komödie der Seelenexperten konnte sich leider auf die traurige Tatsache
berufen, daß dies tatsächlich kein Fall von moralischer, geschweige denn von gesetzli-
cher Unzurechnungsfähigkeit war.9
Nachdem Arendt bereits zuvor Eichmann in Abgrenzung von literarischen Fi-
guren charakterisiert hat („Eichmann war nicht Jago und nicht Macbeth, und
nichts hätte ihm ferner gelegen, als mit Richard III. zu beschließen, ,ein Böse-
wicht zu werden‘.“10), geht sie später explizit auf den Zusammenhang von Hor-
ror und Komödie ein: „In Eichmanns Mund wirkt das Grauenhafte oft nicht
einmal mehr makaber, sondern ausgesprochen komisch.“11 Und einige Seiten
weiter:
7 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 335.
8 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 57.
9 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 99.
10 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 56.
11 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 124.
400 Hauke Lehmann
Gelegentlich bricht die Komik in das Grauen ein und bringt dann Geschichten hervor, an
deren Wahrheit kaum zu zweifeln ist, deren makabere Lächerlichkeit aber alles übertrifft,
was dem Surrealismus zu diesen Dingen je hätte einfallen können.12
Wieder bezieht Arendt sich hier, indem sie den Surrealismus nennt, auf den
Bezirk des ästhetischen Urteils, wenn auch wiederum in abgrenzender Weise.
Dabei bleibt jedoch offensichtlich die Bedingung dieses Urteils, nämlich die
Unterscheidung zwischen dem Grauenhaften und dem Lächerlichen, intakt.
Diese Fähigkeit zur Unterscheidung ist es, die Eichmann, Arendt zufolge, ab-
geht. Dies zeigt sich etwa in einer Episode, in der Eichmann einen ihm bekann-
ten Vertreter der Wiener jüdischen Gemeinde in Auschwitz traf, nachdem die-
ser dort eingeliefert worden war. Arendt zitiert Eichmann: „[…] ja, dann war es
ein normales menschliches Treffen gewesen. Er hat mir sein Leid geklagt. Ich
habe gesagt: ,Ja, mein lieber guter Storfer, was haben wir denn da für ein Pech
gehabt?‘“.13 Die klischeehafte Rede von der Menschlichkeit, die Verniedli-
chung, die anbiedernde Adressierung, die immer noch auf den Erhalt einer
kollegialen Beziehung aus zu sein scheint, die Vereinnahmung und Bevormun-
dung – all das zusammengenommen ergibt ein Weltverhältnis von derartiger
Hermetik, dass es den Umschlag von einer Perspektive in die andere vollstän-
dig ausschließt:
[…] was er sagte, war stets das gleiche, und er sagte es stets mit den gleichen Worten. Je
länger man ihm zuhörte, desto klarer wurde einem, daß diese Unfähigkeit, sich auszudrü-
cken, aufs engste mit einer Unfähigkeit zu denken verknüpft war. Das heißt hier, er war
nicht imstande, vom Gesichtspunkt eines anderen Menschen aus sich irgend etwas vorzu-
stellen. Verständigung mit Eichmann war unmöglich, nicht weil er log, sondern weil ihn
der denkbar zuverlässigste Schutzwall gegen die Worte und gegen die Gegenwart anderer,
und daher gegen die Wirklichkeit selbst umgab: absoluter Mangel an Vorstellungskraft.14
Zugang zur Wirklichkeit – man könnte auch sagen: Zugang zu historischer
Erfahrung – ist dieser Überlegung zufolge keineswegs selbstverständlich. Er
hängt in radikaler und vielleicht paradoxer Weise von einem Vermögen zur
Imagination ab, von einer Fähigkeit, andere Standpunkte als den eigenen ein-
zunehmen. Diese Fähigkeit fällt in eins mit der Fähigkeit, aktiv einen Stand-
punkt zu wählen. Die Unfähigkeit zur Wahl eines solchen Standpunkts hinge-
gen macht jemanden zu einem „Sklaven der Geschichte“, wie Joan Copjec
schreibt.15 Indem Arendt das Denken mit dem Vermögen identifiziert, sich die
12 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 127.
13 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 128.
14 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 126.
15 Diese Formulierung beinhaltet natürlich keinen Freispruch von Schuld. Copjec beschreibt
dieses Problem anhand des Zapruder-Films als Spannung zwischen ästhetischem und histori-
Groteske und Banalität 401
Welt von einem anderen als dem eigenen Standpunkt aus vorzustellen, baut
sie eine Brücke zwischen historischer und ästhetischer Erfahrung – insofern
man ästhetische Erfahrung als etwas versteht, in dem gedankliche Vorgänge
sinnlich anschaulich werden.16 Die Unangemessenheit oder Unstimmigkeit von
Eichmanns Äußerungen – ihre unfreiwillige Komik – beurteilen zu können, ist
demnach keine Frage abstrakter philosophischer Logik, sondern aufs engste
gebunden an die Domäne des ästhetischen Urteils. Im Umkehrschluss wäre es
also gerade die Spannung zwischen dem Grauenhaften und dem Komischen,
die es erfahrbar zu machen gälte. Eben dies, so meine These, wird in der lei-
chenverbrenner möglich.
Abgrund des Zusammenhangs
So wie Arendt Stil und Gegenstand der Bücher De-Nurs beschreibt, fände sich
im Protagonisten des leichenverbrenner, Karl Kopfrkingl, ein begeisterter
Leser dieser Werke. Tatsächlich ist in einer jüngeren Rezension, die das Ge-
samtwerk De-Nurs bespricht, von „Holocaust Pulp Fiction“ die Rede, von Bü-
chern, die „den Leser mit grotesken Szenen der Folter, perverser Sexualität
und Kannibalismus schockieren“.17 Diese Beschreibung erinnert an die Szene
schem Urteilsvermögen, indem sie sich auf Pasolinis Erörterungen zu diesem Film bezieht:
“The limited or attenuated form of subjectivity associated with Zapruder’s subjective long take
goes hand in hand with an inability or refusal creatively to choose a camera angle, with an
acceptance of the position in which history happens to have placed him. Ironically, this
reasoning describes the subjective spectator as a mere passive recorder of events, a mere object,
or a slave of history who forfeits, as a consequence, all claim to objectivity. To attain the form
of subjectivity that Pasolini associates with montage requires the addition of a lens. This is the
second irony; the quasi-transcendence of one’s historical circumstances here depends not, as
one might have expected, on a voluntarist leap beyond one’s historical positioning into some
,abstract and nonnaturalist point of view,‘ but on the addition of some material device: a lens
or a camera and tape recorder. The final puzzler is that the picture one might spontaneously
form of a spectator standing behind this lens or camera simply does not work as a translation
of Pasolini’s point, since ,what the lens sees‘ (as opposed to what Zapruder subjectively sees)
is rendered through point-of-view-shots (in which the one who looks is often included). The
lens that produces objectivity must be imagined to be not in front of, but behind the spectator.
In other words, the filmmaker would have to be a part of the world he viewed through the
lens.” Joan Copjec: Imagine there’s no Woman. Ethics and Sublimation. Cambridge/London
2004, S. 202.
16 Vgl. John Dewey: Art as Experience. London 2005, S. 29–30.
17 David Mikics: Holocaust Pulp Fiction. In: Tablet Magazine, 19. 4. 2012, Quelle: http://
www.tabletmag.com/jewish-arts-and-culture/books/97160/ka-tzetnik?all=1, Zugriff am
9. 5. 2018. Übersetzung durch den Autor.
402 Hauke Lehmann
aus Herz’ Film, in der die Familie Kopfrkingl einen Jahrmarkt besucht und die
ich im Folgenden etwas ausführlicher behandeln möchte.
Die Szene beginnt mit Figurationen mechanischer Bewegung: die Montage
kombiniert in rascher Folge rasend schnell sich drehende Scheiben, mechani-
sches Uhrwerk, unterlegt mit Musik aus der Drehorgel. Indem die Montage ei-
nen leichten Kontrapunkt zur Bewegung der Gegenstände ebenso wie zum
Rhythmus der Musik etabliert, konstruiert die Szene den fiktionalen Zusam-
menhang als Gefüge einer musikalischen Komposition, die den Zuschauer in
diesen Prozess der Entstehung einbezieht: Das filmische Bild selbst wird zu
einer mechanischen Apparatur, welche den Jahrmarkt, der ja seinerseits auf
die Attraktion zahlender Kundschaft ausgelegt ist, verdoppelt (Abb. 1–3).
In einem nächsten Schritt fügt die Montage den mechanischen Apparaten
in Großaufnahme die freudestrahlenden Gesichter der Familie Kopfrkingl hin-
zu – freudestrahlend alle mit Ausnahme des Vaters Karl Kopfrkingl, der ge-
langweilt bis abschätzig auf das muntere Treiben blickt. Schritt für Schritt
werden nun weitere Figuren an die diversen Geräte angeschlossen: Menschen
auf dem Karussell und an der Schießbude, Menschen mit Ballons und Zu-
ckerwatte. Nun fokussiert sich die Montage zusehends darauf, das Gesicht
Kopfrkingls mit der Drehbewegung des Kettenkarussells und der Ansammlung
fröhlicher Mienen zu konfrontieren und arbeitet so graduell sein Nicht-Hinein-
passen heraus – eine Spannung, die nach Auflösung verlangt. Nachdem sich
die Familie eine Gruppe Tänzerinnen angesehen hat (auch hier verfolgt die
Inszenierung das Thema der mechanischen Zurichtung von Körpern weiter),
folgt der Umschlag der Szenerie. Mit den Worten „Meine Lieben, ich weiß et-
was viel Besseres“ wendet Kopfrkingl sich um. Es folgt eine Großaufnahme
seines Gesichts, das sich zu einem Lächeln wandelt, während er mit den Au-
gen einen Punkt im Off fixiert. Und wie als Antwort auf diesen Blick erfolgt
ein Schnitt in der Montage, der Kopfrkingls Lächeln mit den entsetzt aufgeris-
senen Augen einer alten Dame kontrastiert. Der Zuschauer begreift erst einen
Moment später: wir befinden uns im Wachsfigurenkabinett; wie so oft in die-
sem Film hat der Blickanschluss Raum und Zeit übersprungen, während der
innere Monolog des Protagonisten, der die Tonspur dominiert, bruchlos fort-
gesetzt wurde. Beide, Raum und Zeit, beugen sich, so scheint es, der Logik
der Verknüpfung, die in Kopfrkingls Blick bzw. seinen Gedanken angelegt ist
(Abb. 4–5).
Die Welt des Films, so legt dieser Schnitt zunächst nahe, richtet sich in
der Weise ihres Erscheinens nach dem Begehren dieses Blicks. Doch auch die
umgekehrte Lesart ist möglich, nach der das Entsetzen der Frau durch den
Blick erst hervorgerufen wird. In dieser Kippfigur liegt der dramatische Konflikt
von der leichenverbrenner verborgen: Der Abgrund des Zusammenhangs,
Groteske und Banalität 403
Abb. 1–3: Von der reinen Bewegtheit des Bildes bis zur Einpassung der Zuschauer:
Der Jahrmarkt verschränkt das Organische mit dem Mechanischen.
404 Hauke Lehmann
Abb. 4–5: Das Lächeln und der Schrecken.
der sich hier öffnet, blickt tatsächlich zurück,18 die Blickverbindung wirkt in
beide Richtungen. In der ersten Lesart ist keine Differenz zwischen den ge-
danklichen Operationen des Protagonisten und der Entfaltung der fiktionalen
Welt auszumachen. In der zweiten Lesart jedoch wirkt die affektive Intensität
des Gegenschusses retrospektiv auf den Blick Kopfrkingls zurück und markiert
ihn in seiner Grauenhaftigkeit. Hier gibt es das Vermögen zur Unterscheidung
18 „Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehn, dass er nicht dabei zum Ungeheuer wird. Und
wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.“ Friedrich
Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft. In: ders.: Werke.
Kritische Gesamtausgabe. Band 6.2: Jenseits von Gut und Böse. Zur Genealogie der Moral
(1886–1887), hg. von Giorgio Colli, Mazzino Montinari. Berlin 1968, S. 3–255, hier S. 98.
Groteske und Banalität 405
zwischen der Welt und einer Sichtweise auf die Welt, hier ist eine Unterschei-
dung zwischen Gut und Böse noch möglich. Es ist die Spannung zwischen die-
sen beiden Lesarten, aus der der Film sowohl seine Komik als auch seinen
Schrecken bezieht.
Die nun folgende Episode im Wachsfigurenkabinett bearbeitet diesen Kon-
flikt weiter, indem sie eine Pluralität der Perspektiven auf das sich darbietende
Geschehen inszeniert. Die „Wachsfiguren“, die diverse notorische Mordtaten
aus der folkloristischen Überlieferung nachstellen, sind „in Wahrheit“ Men-
schen, Schauspieler – eine Wahrheit, die auf die Wahrnehmungsinstanz der
Zuschauer berechnet ist und innerhalb der Fiktion nur von der albernen Närrin
erahnt wird, die ständig angsterfüllt davon spricht, wie lebendig all diese Figu-
ren aussehen. Ihr entgegengesetzt ist Kopfrkingl, der als einziger milde lä-
chelnd und professionell interessiert die Nummern des Ansagers verfolgt. Auch
hier trennt der Film – auf durchaus subtile Weise – den Blick der Zuschauer
(der hier und da ein Blinzeln, ein leichtes Heben und Senken des Brustkorbs
oder eine zu lebensechte Geste zu erhaschen vermag) von der Entfaltung der
Fiktion: Das Bild behauptet in den kleinen Momenten, in denen es eine abwei-
chende Bewegung einfängt, einen Realitätseffekt, der über die Fiktion hinaus-
geht und den Zuschauer in seiner konkreten historischen Situation adressiert –
jedoch nicht als Verweis auf eine dem Bild vorgängige Wirklichkeit, sondern
als Bezug auf die mediale Verortung dieser Situation: auf Bilder, die dem Hor-
rorfilm, illegitimen Groschenheftchen und nicht zuletzt den Dokumentationen
des Holocaust zu entstammen scheinen.
Karneval der Geschichte
Die lebenden Wachsfiguren verkörpern das Kippmoment, das den leichenver-
brenner von Grund auf strukturiert – und anhand dieser Figuren wird gut
erkennbar, dass es sich dabei um eine Struktur des Grotesken handelt. Das
Groteske geht dabei nicht gänzlich in einem Entfremdungseffekt auf, wie Wolf-
gang Kayser es beschreibt.19 Die das Groteske kennzeichnende „Doppeldeter-
mination“20 meint nicht nur die widersprüchliche Konstituierung fiktionaler
Wesen; sie bezeichnet hier darüber hinaus einen Konflikt in der Weltwahrneh-
19 „Das Groteske ist eine Struktur. Wir könnten ihr Wesen mit einer Wendung bezeichnen,
die sich uns oft genug aufgedrängt hat: das Groteske ist die entfremdete Welt.“ Wolfgang Kay-
ser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Tübingen 2004, S. 198.
20 Friedrich Piel: Die Ornament-Grotteske in der italienischen Renaissance. Berlin 1962, S. 45.
406 Hauke Lehmann
mung, der zumindest potentiell eine Erkenntnis bereithält.21 Diesem Potential
an Erkenntnis möchte ich nachgehen, bevor ich zum Schluss komme.
Michail Bachtin setzt bekanntlich das karnevalistische Weltverhältnis als
Grundlage des Grotesken.22 Der Karneval, so schreibt Bachtin, zeichnet sich
aus durch das Prinzip des Wechsels. Der Karneval privilegiere weder das Hohe
noch das Niedrige, sondern feiere vielmehr die Austauschbarkeit der Positio-
nen:
Im Brauch der Erhöhung und Erniedrigung des Karnevalskönigs finden wir den Kern des
karnevalistischen Weltempfindens: das Pathos des Wechsels und der Veränderung, des
Todes und der Erneuerung. Der Karneval ist das Fest der allvernichtenden und der aller-
neuernden Zeit.23
Im Sinne dieser Ausführungen macht der Film aus dem Buddhismus eine gro-
teske Religion: er interpretiert das Prinzip der Wiedergeburt als karnevalesk,
wenn z. B. Kopfrkingl davon spricht, wie die Hauskatze, die soeben die Reste
des Weihnachtskarpfens frisst, einst selbst von der Familie als Weihnachts-
karpfen verspeist und dann wiedergeboren worden sein mag. Dieses groteske
„Weltempfinden“, in dem sich alles mit allem verbindet und die dichotomen
Trennungen zwischen Mensch und Maschine, innen und außen usw. aufgeho-
ben sind, durchzieht den Film nicht nur in Szenen wie jener im Wachsfiguren-
kabinett, sondern von den ersten Momenten an; etwa, wenn in der Eröffnungs-
sequenz im Zoo die Stirn Kopfrkingls durch Kadrierung und Montage von
seinem Gesicht isoliert und mit dem Fell, den Buckeln und Warzen der Tiere in
den Käfigen (Raubkatzen, Schlange, Nashorn, Krokodil) in eine Serie distinkter
Oberflächen eingereiht wird. Über diese formale und die inhaltliche Ebene hi-
naus aber ist der leichenverbrenner noch radikaler: Er wendet das Prinzip
von Erhöhung und Erniedrigung auch auf seinen zentralen Gegenstand an –
die Vernichtung der Juden. Dieses die Grenzen der Vorstellungskraft sprengen-
de Ereignis wird im Film als Satire auf kleinbürgerliche Beschränktheit nachge-
stellt, als Satire auf eine Art zu denken, die sich ausschließlich aus zirkulieren-
den Klischees nährt. Nicht dieses Milieu an sich ist grotesk. Das wird es erst,
setzt man es ins Verhältnis zu Kopfrkingls größenwahnsinniger Vision, die
ganze Welt von ihrem Leiden zu erlösen. Bachtin schreibt: „Der Karneval verei-
21 Vgl. Thomas Cramer, der das Groteske mit Blick auf E. T. A. Hoffmann als „Ort der Erkennt-
nis“ bezeichnet. Thomas Cramer: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. München 1970, S. 63.
22 Michail Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt am
Main 1990.
23 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 50.
Groteske und Banalität 407
nigt, vermengt und vermählt das Geheiligte mit dem Profanen, das Hohe mit
dem Niedrigen, das Große mit dem Winzigen, das Weise mit dem Törichten.“24
An dieser Stelle nehmen wir den Dialog mit Eichmann in Jerusalem wieder
auf, und zwar nochmals an der neuralgischen Stelle von Arendts Kommentar
zu De-Nur. Wie David Mikics schreibt, ist De-Nur mehrfach als vulgärer Clown
beschimpft worden, der unfähig sei, die unvorstellbare Tragödie des Holocaust
darzustellen.25 Was sein Werk jedoch zeige, sei, dass selbst diejenigen, die
Auschwitz erlebt und überlebt hätten, keinen direkten Draht zu dieser Erfah-
rung besäßen. Wie ekelerregend greifbar De-Nur die Schrecken der Todeslager
auch schildere, er könne sie doch niemals vollständig enthüllen.26 Auch wenn
Arendt nicht die Absicht verfolgt, dieses Problem zu lösen, so reagiert sie doch
auf das Dilemma, das darin enthalten ist. Ihre Antwort ist nun nicht nur der
Rückzug in die juristische Domäne, sondern explizit auch der Rückgriff auf die
Komik, wenn auch eine verzweifelte. Hierin ist sie schließlich De-Nur mögli-
cherweise näher, als sie meint.
Auf dieser Ebene finden wir nun tatsächlich viele, zum Teil verblüffende
Gemeinsamkeiten zwischen Herz’ Film und Arendts Bericht in der Beschrei-
bung hermetischer Weltbezüge. So erinnert Eichmanns Unfähigkeit, „einen
einzigen Satz zu sagen, der kein Klischee war“,27 sehr an Kopfrkingls monoto-
nen Singsang, der beständig das wiedergibt, was er zuletzt gehört hat, und mit
dem die disparatesten Situationen miteinander verbunden werden. Eichmanns
„idealistische“28 Begeisterung für den Zionismus, entflammt durch die Lektüre
von Herzls Der Judenstaat, hat viel von Kopfrkingls Enthusiasmus für den Bud-
dhismus und dessen Versprechen der Minimierung allen irdischen Leids. Wie
Kopfrkingl, so legt auch Eichmann seinen ganzen Ehrgeiz in die Perfektionie-
rung der von ihm verantworteten Abläufe. Während ersterer fortwährend den
zeitlichen Vorteil der Kremation gegenüber der Erdbestattung betont (75 Minu-
ten gegenüber 20 Jahren), führte letzterer 1938 in Wien jüdischen Funktionären
aus Berlin sein Verfahren der „forcierten Auswanderung“ vor:
Sie waren entgeistert: „… es ist wie ein automatisch laufender Betrieb, wie eine Mühle, in
der Getreide zu Mehl zermahlen wird und die mit einer Bäckerei gekoppelt ist. Auf der
einen Seite kommt der Jude herein, der noch etwas besitzt, einen Laden oder eine Fabrik
oder ein Bankkonto. Nun geht er durch das ganze Gebäude, von Schalter zu Schalter, von
Büro zu Büro, und wenn er auf der anderen Seite herauskommt, ist er aller Rechte be-
24 Bachtin: Literatur und Karneval, S. 49.
25 Vgl. Mikics: Holocaust Pulp Fiction.
26 Vgl. Mikics: Holocaust Pulp Fiction.
27 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 125.
28 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 117.
408 Hauke Lehmann
raubt, besitzt keinen Pfennig, dafür aber einen Paß, auf dem steht: ,Sie haben binnen
14 Tagen des Land zu verlassen, sonst kommen Sie ins Konzentrationslager.‘“29
Dass dieses Prinzip der Automatisierung seine logische Konsequenz in der Ver-
nichtungsmaschinerie erreichte, muss nicht betont werden. Weder Arendts
Buch noch der leichenverbrenner zielen auf eine Bewältigung des Holo-
caust ab. Wenn Arendt jedoch am Ende das Scheitern des Denkens angesichts
der Banalität konstatiert, bzw. ihren eigenen Richtspruch formuliert, belässt
Herzʼ Film es nicht beim Grauen des Holocaust. Zwar greift gegen Ende des
Films mehr und mehr der Schrecken um sich, zwar kürzt Kopfrkingl selbst die
Mordprozedur ab, wenn er nach seinem Sohn und seiner Frau auch seine Toch-
ter umbringen will, und zwar endet der Film in einem weißen Bild, das den
Raum der fiktionalen Welt auslöscht – doch ist dieses Weiß nicht der sich
durchsetzende, gebührende Ernst angesichts der unermesslichen Ausmaße des
Geschehens. Vielmehr handelt es sich um das Übermächtigwerden der Vision
des Potala-Palasts, dem Sitz des Dalai Lama; es ist das Ineinsfallen von Grauen
und albernem Größenwahn und weder nur das eine noch ausschließlich das
andere. Ebenso wie der alberne Größenwahn schreckliche Züge annimmt, wird
das Grauen zu einer komischen Angelegenheit. In diesem grotesken Zusam-
menfallen erfüllt sich der Karneval: es handelt sich buchstäblich um die Koin-
zidenz von Tod und Wiedergeburt.
Schluss
Auf die Aufforderung des freien Senders von Radio Prag vernichteten Hunderttausende
namenloser und unbekannter Menschen am Freitagabend Straßenschilder und Platzbe-
zeichnungen in der okkupierten Stadt, es verschwanden auch die Nummernschilder der
Häuser. Mancherorts gibt es sogar keine Namenschilder der Mieter mehr. Prag hat keine
Wassergasse, keinen Kaiserplatz mehr, in Prag sind Namen und Nummern ausgestorben.
Prag ist für ungeladene Gäste eine tote Stadt.30
Welchen Sinn mag es haben, das oben beschriebene Ende des Films durch
einen Epilog zu ergänzen, in dem sowjetische Panzer durch Prag rollen? Der
Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts verdoppelt in gewisser Weise die
Invasion, die den Hintergrund für das Geschehen in der leichenverbrenner
29 Arendt: Eichmann in Jerusalem, S. 121.
30 Lidová demokracie, 5. Sonderausgabe, 24. 08. 1968, zit. nach: Werner Marx/Günther Wa-
genlehner (Hg.): Das tschechische Schwarzbuch. Die Tage vom 20. bis 27. August 1968 in Doku-
menten und Zeugenaussagen. Stuttgart 1969, S. 177.
Groteske und Banalität 409
abgibt. Und schon diese Verdopplung allein, diese Art der Wiederholung von
Geschichte hat einen grotesken Beigeschmack: Gerade wenn man die Inkom-
mensurabilität des sich an die erste Invasion anschließenden Geschehens be-
rücksichtigt, bleibt einem angesichts der neuerlich durch Straßen rollenden
Panzer nurmehr ein bitteres Lachen. Aufgabe der Kunst wäre es, dafür zu sor-
gen, dass dieses Lachen nicht in Resignation erstirbt, sondern seinen karneva-
lesken Geist bewahrt. Die Namenlosigkeit der Straßen Prags in den Tagen nach
dem Einmarsch der Truppen des Warschauer Pakts ist ein Fanal des passiven
Widerstands. Zugleich jedoch ist es eine Rekonfiguration der sinnlichen Ord-
nung, nach der gesellschaftliches Miteinander sich vollzieht. Die „tote Stadt“
stellt dadurch die Bedingungen einer neuen Lebendigkeit bereit. In seinen bes-
ten Momenten ist das Kino in der Lage, eine solche Neuordnung der Parameter
unserer historischen Existenz in Gang zu setzen. der leichenverbrenner ist
der einzige Film aus seiner Filmografie, von dem Juraj Herz sagt, er sei so
geworden, wie er gedacht gewesen sei (mit Ausnahme eben des verlorenen
Epilogs).31 Was auch immer das Jahr 1968 bezeugt, es zeugt in jedem Fall von
der Möglichkeit, einen solchen Film zu machen – auch eingedenk dessen, was
verlorenging. Und das sagt vielleicht genug.
Literaturverzeichnis
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Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I, hg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main
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Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur.
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Copjec, Joan: Imagine There’s No Woman. Ethics and Sublimation. Cambridge/London 2004.
Cramer, Thomas: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. München 1970.
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Perspektiven. Berlin 2018, S. 53–65.
Marx, Werner/Wagenlehner, Günther (Hg.): Das tschechische Schwarzbuch. Die Tage vom
20. bis 27. August 1968 in Dokumenten und Zeugenaussagen. Stuttgart 1969.
31 Vgl. Ivana Košuličová: Drowning the Bad Times. Juraj Herz interviewed. In: Kinoeye 2
(2002), Issue 1. Quelle: http://www.kinoeye.org/02/01/kosulicova01.php, Zugriff am 10. 5. 2018.
410 Hauke Lehmann
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www.tabletmag.com/jewish-arts-and-culture/books/97160/ka-tzetnik?all=1. (09. 05.
2018).
Nietzsche, Friedrich: Jenseits von Gut und Böse. Vorspiel einer Philosophie der Zukunft.
In: ders.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Band 6.2: Jenseits von Gut und Böse.
Zur Genealogie der Moral (1886–1887), hg. von Giorgio Colli, Mazzino Montinari.
Berlin 1968, S. 3–255.
Piel, Friedrich: Die Ornament-Grotteske in der italienischen Renaissance. Berlin 1962.
Stein, Peter: „Darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe kein Gedicht mehr
sich schreiben.“ Widerruf eines Verdikts? Ein Zitat und seine Verkürzung.
In: Weimarer Beiträge 42 (1996), Heft 4, S. 485–508.
Filmografie
spalovač mrtvol. Reg. Juraj Herz. CSSR 1969.
Daniel Illger
Die Freiheit der Untoten
Sergio Corbuccis il grande silenzio und George A. Romeros
night of the living dead
I
Wenn einer auf sein Pferd steigt und losreitet, die Grenzen der väterlichen
Farm, der schützenden Siedlung zurücklässt, ins Fremde und Ungewisse sich
begibt, dann ist das ein Versprechen auf Abenteuer – Abenteuer für den Hel-
den, aber auch für die Zuschauerinnen und Zuschauer, die seinen Ritt beglei-
ten, im Kinosessel vor der Leinwand, auf dem Sofa vor dem heimischen Bild-
schirm (oder meinetwegen im Bett, den Laptop vor der Nase). Unzählige Bilder
aus unzähligen Western steigen auf, wenn wir uns einen solchen Ritt vergegen-
wärtigen; Bilder aus sogenannt ‚klassischen‘ und ‚post-klassischen‘, ebenso
wie aus Italo-Western. Aber vielleicht ist es am Ende immer nur ein Bild, das
seinen Ursprung hat in einer Fantasie, die alles verschmilzt, was die Sehnsucht
zu sehen wünscht. Denn um Sehnsucht geht es hier ja: In alle Richtungen offen
ist das Land, offen bis zum Horizont, ein lauer Wind weht über die Steppe, die
Prärie, kühlt die schweißnasse, sonnenverbrannte Haut, in der Ferne erheben
sich Hügel oder Berge, und über allem wölbt sich ein Himmel, so unfassbar
weit und gewaltig, dass man meinen könnte, Gott selbst halte seine Zipfel.
Ist das nicht der Gegenentwurf zu unseren kleinen, alltäglichen Wegen?
Von der Wohnung ins Büro und zurück in die Wohnung, vielleicht mit einem
Zwischenstopp beim Supermarkt, und wenn’s hoch kommt, geht es abends
noch in die Kneipe oder eben ins Kino. So ist das. Tagein, tagaus. Von Weite
und Offenheit keine Spur. Selbst unsere Reisen drohen ja, auf knallvollen
Stränden zu enden, die das Lebensgefühl einer U-Bahnfahrt zur Hauptver-
kehrszeit ans Meer übertragen.
So kann man behaupten, dass in der Bewegungsidee des Western eine Uto-
pie steckt. Vielleicht nicht unabhängig davon, was dieses Genre ‚inhaltlich sa-
gen‘ will, aber eben auch nicht im Einklang mit etwaigen Botschaften. Um es
kurz zu machen: Nicht einmal die Tatsache, dass der Typus des wortkargen,
schnellziehenden, ebenso harten wie aufrechten Cowboys in mancherlei Hin-
sicht eher das Gegenteil von offenen Horizonten verkörpert – unterliegt sein
Wesen doch einer zwar a-psychologischen, dafür aber bis zur Unabänderlich-
keit hartnäckigen Stasis –, ändert etwas daran, dass das Versprechen der ganz
großen Freiheit mit jedem Ritt sich erneuert. Nie erfüllt es sich, nie wird es
gebrochen; stattdessen bleibt es in der Schwebe der Verheißung.
https://doi.org/10.1515/9783110618945-021
412 Daniel Illger
Was aber, wenn so ein Western-Ritt nicht in die Weite der offenen Horizon-
te und großen Freiheiten führt, sondern … nirgendwohin? Vielleicht ist dies
das Erste, was sich über Sergio Corbuccis il grande silenzio sagen lässt: Wir
haben es hier mit einem Film zu tun, in dem niemand je vom Fleck kommt.
Das liegt keineswegs daran, dass hier zu wenig geritten würde. Im Gegenteil,
schon während des Vorspanns begleiten wir Silence, den Helden des Filmes,
auf einem Ritt. Er führt durch eine verwunschene Winterwelt, die mit manichä-
ischer Strenge in das Weiß des Schnees und das Schwarz der Bäume geschie-
den ist – Fichten und Tannen sind das, immergrüne Bäume, deren Nadeln
aber von Schnee bedeckt sind, sodass ihre Stämme und Äste wie dürre Gerippe
wirken. Anfangs scheint es, als würde Silence einer Art Pfad folgen, aber bald
verliert sich dieser Pfad – wenn es ihn je gegeben haben sollte – im Tiefschnee.
Immer weiter sinkt das Pferd ein, immer mühsamer, gequälter werden seine
Bewegungen, bis es schließlich zusammenbricht; sein Reiter kommt neben ihm
zum Liegen, umgeben von weißem Nichts, und eigentlich kann man sich kaum
vorstellen, dass einer von beiden jemals wieder aufstehen wird.
Kurz zuvor noch hat sich Silence mit Leichtigkeit einer Handvoll Kopfgeld-
jäger entledigt, die ihm auflauerten. In einer rasenden Schnittfolge, wie man
sie in Italo-Western häufiger bewundern darf, wechselten Einstellungen von
Silence’ halbautomatischer Pistole (einer Mauser C96) mit jenen seiner fallen-
den Gegner. Danach ist die Sache klar: Unser Held zieht und schießt tatsäch-
lich schneller, als man gucken kann. Dass so einer wenige Minuten später vom
Pferd in den Schnee fällt, ist eigentlich ein Unding. Ein Moment gehobener
Irritation, sozusagen, der beinah zwangsläufig ins Komische kippen sollte.
Dass er dies nicht tut, liegt zuvörderst an der Inszenierung der schneeverweh-
ten Wildnis: Man fragt sich, wo Silence herkommt und wo er hinwill; das Glei-
che fragt man sich bezogen auf die Kopfgeldjäger, die ihm einen Hinterhalt
stellen, und die Gruppe Gesetzloser, die buchstäblich aus dem Nichts auf-
taucht und Silence für seine Tat entlohnt. Sämtliche Figuren scheinen ortlos
in der Winterwelt, zugleich unauflöslich mit ihr verbunden. Sie müssen sich
einhausen dort, wo ganz offensichtlich kein Ort, keine Heimat zu finden ist,
sondern nur der fremde, kalte Tod, als gäbe es kein Außen, könnte gar kein
Außen geben, als sei diese Welt, in einem radikalen Sinn, alles, was da ist.
Nicht zuletzt hierher rührt der Eindruck des Hermetischen und der Verloren-
heit, welcher Silence’ Sturz in all seiner Beiläufigkeit die Wucht eines existenti-
ellen Unheils verleiht.
Wissen die Zuschauerinnen und Zuschauer bereits an dieser Stelle, dass es
für den Helden kein glückliches Ende geben kann? Natürlich nicht. Aber vom
Finale des Films her, der bekanntlich in einem Massaker an allem mündet, was
irgend auf der Seite von Anstand, Güte und Gerechtigkeit steht, wirkt es so,
Die Freiheit der Untoten 413
als sei ebenjenes Finale bereits in den Bildern des Pferdes, das mitsamt seinem
Reiter im Tiefschnee zu Fall kommt, enthalten gewesen. Vielleicht kann man
sagen, dass die Zuschauer dann – wenn die filmische Welt sich vollends aufge-
faltet und ihre Gesetzmäßigkeiten enthüllt hat – immer schon gewusst haben
werden, dass es so und nicht anders kommen musste.
Damit ist die Idee einer Zeitlichkeit angesprochen, die il grande silenzio
von Anfang bis Ende durchdringt. Es geht hier um einen Film, also versteht
sich fast von selbst, dass diese Idee von Zeitlichkeit stets auch in räumlichen
Verhältnissen ihren Ausdruck findet. Wobei man in diesem Fall eher von räum-
lichen Nicht-Verhältnissen sprechen müsste. Denn wie verhält sich etwa das
Wirtshaus von Miguels Mutter, in dem der Kopfgeldjäger Charlie ihren Sohn
erschießt, zu jenem anderen Wirtshaus, das Silence aufsucht, um, von der Mut-
ter beauftragt, Rache zu nehmen an Charlie? Wie verhält sich der kleine Fried-
hof bei der Postkutschenstation, wo Miguels Mutter zum ersten Mal auf Silence
trifft, zu jenem anderen Friedhof, den Pauline zusammen mit den Saloonhuren
aufsucht, um ihren Mann zu bestatten? Und wie verhalten sich all diese Orte
zu Snow Hill, dem zentralen Schauplatz des Films? Es mag sein, dass man
handlungslogisch rekonstruieren kann, warum die Figuren mal an dem einen,
mal an dem anderen Ort sich aufhalten. Es mag sogar sein, dass man vage
Bewegungslinien ziehen kann, die die verschiedenen Orte miteinander verbin-
den. Das ändert aber nichts daran, dass es sich immer um dasselbe Wirtshaus,
denselben Friedhof zu handeln scheint, da die Orte, die den jeweiligen Raum-
typen zugehören, auch jeweils gleich aussehen und im gleichen Gestus insze-
niert sind – was sie im Übrigen mit den Ritten und Postkutschenfahrten ge-
mein haben, die (vorgeblich) von einem Ort zum anderen führen und ihrerseits
stets im gleichen Gestus inszeniert sind: Totalen und Supertotalen zeigen eine
endlos weite, endlos leere, kalte und feindliche Winterwelt, in der alles Leben
auf verlorenem Posten steht.
Ebenso, wie man vom Ende des Films her immer schon gewusst haben wird,
dass Silence’ Sturz seinen Untergang ankündigt, offenbart sich im Rückblick ein
Wissen, das von Anfang an in die Gestaltung jener Winterwelt eingeschrieben
war: Alle Orte sind wie eingekapselt, verschmelzen darin miteinander, sind zu-
gleich unendlich getrennt durch eine Weite, die in ihrer Grenzenlosigkeit nur
isolieren, nicht verbinden kann, sodass sämtliche Bewegungen von Mensch und
Tier in ihr seltsam ziel-, richtungs- und sinnlos wirken.
Das Wissen, das sich in diesen raum-zeitlichen Konfigurationen ausdrückt,
betrifft die Frage, wem in il grande silenzio so etwas wie Handlungs- und
Gestaltungsmacht zukommt. Es zeigt sich (hat sich immer schon gezeigt), dass
nicht Silence über die Filmwelt herrscht; auch nicht die Kopfgeldjäger, die Ge-
setzlosen oder Gideon Burnett, der gleichermaßen trottelige wie tapfere Sheriff;
414 Daniel Illger
und noch weniger der Gouverneur, der eine Amnestie erlassen will, oder Henry
Pollicut, der – als Ladenbesitzer, Friedensrichter und Bankier in Personaluni-
on – das Establishment von Snow Hill ziemlich buchstäblich verkörpert. Nein,
Schnee und Kälte, Weite und Leere sind die Herren dieser Welt. Wer hier über-
leben will, tut es von ihren Gnaden; und nur solange, wie er sich ihrem Gesetz
unterwirft.
Silence beugt sich diesem Machtanspruch nicht. Oder nicht in ausreichen-
dem Maße. Als er ein Junge war, erschossen Kopfgeldjäger seine Eltern und
zerschnitten ihm selbst die Stimmbänder. Seitdem ist er, der Stumme, sozusa-
gen ein Kopfgeldjäger zweiter Ordnung: Er nimmt Geld dafür, dass er Kopfgeld-
jäger jagt. Dabei wartet er jedoch stets, bis seine Beute die Pistole zieht, ehe er
selbst zur Waffe greift. Somit tötet er, wenn man so will, nur in Notwehr –
wobei gesagt sein muss, dass es nicht allzu weit her ist mit dieser Notwehr, da
Silence diejenigen, die er erschießen will, im Zweifelsfall so lange provoziert,
bis sie das Duell gegen ihn wagen. Handelt er so, weil er auf der Seite des
Rechts stehen möchte? Weil er die Konsequenzen fürchtet, wenn er als Lynch-
mörder sich betätigt? Oder weil er irgendwelchen fadenscheinigen moralischen
Ansprüchen zu genügen sucht? Jedenfalls verzeiht ihm die Winterwelt diese
Halbherzigkeit nicht. Hier liegt der Grund für sein Scheitern.
Aus ganz anderem Holz geschnitzt ist Loco (oder, je nachdem, welche Fas-
sung des Films man schaut, Tigrero), der Anführer der Kopfgeldjäger. Auch
wenn er von Klaus Kinski gespielt wird, ist Loco ja nicht eigentlich irre. Son-
dern vielmehr pragmatisch – in dem Sinn, dass er eine Mimikry an die eisig-
tödliche, erbarmungslose Winterwelt vollzieht, die ihn umgibt, sich ihrem Ge-
setz so sehr angleicht, dass er gleichsam eine Symbiose mit ihr eingeht. Dabei
sind Loco sogenannt menschliche Regungen nicht völlig fremd. Nachdem Bur-
nett ihn vor den Gesetzlosen beschützt hat, bietet er dem Sheriff immerhin ein
Bündnis an. Als dieser das Angebot jedoch schroff ausschlägt, versenkt ihn
Loco wenige Minuten später in einem vereisten See; ein Pragmatiker eben. Da-
nach reitet er zu der Hütte, in der seine Kopfgeldjäger-Kumpane untergekro-
chen sind, und spätestens jetzt kann man erkennen (wird man erkannt haben),
dass Loco im Kampf gegen Silence die Oberhand behalten muss, denn sein
Pferd sinkt kein einziges Mal in den Schnee ein. Vielmehr öffnet ihm die Win-
terwildnis alle Wege, und sogar der Himmel klart vorübergehend auf.
So ist das überaus gründliche Reinemachen, mit dem il grande silenzio
endet, ein Ereignis, gegen das sich zwar jeglicher Sinn für Recht und Gerechtig-
keit empört, das aber vollkommen im Einklang steht mit dem Weltgesetz, das
den Film beherrscht. Denn diese Welt kennt eben nur Schwarz und Weiß, Un-
terwerfung oder Vernichtung, Töten oder Getötet-Werden. Ihre Zeitlichkeit ist
so gesehen eine, die Silence, Sheriff Burnett, die Gesetzlosen – alle, die da
Die Freiheit der Untoten 415
verloren durch den Schnee irren – als lebende Leichen oder, nach einem Wort
von Eugen Leviné, des Führers der Münchener Räterepublik, als ‚Tote auf Ur-
laub‘ zeigt. Sie sind immer schon gestorben, wissen es nur noch nicht. Somit
ziehen sie ihre Kreise: vom Nichts ins Nichts.
II
Ein anderes Genre, eine andere Bewegungsidee. Wer sich im Horrorfilm auf
den Weg macht, endet meist in irgendeiner Form von Gefängnis. Da spielt es
letztlich keine Rolle, ob das Ziel die „Hütte im Wald“ ist oder ein fremder Pla-
net, oder man einen Camping-Ausflug oder eine Höhlenexkursion plant, nach
Transsylvanien reisen oder schlicht in ein anderes Haus einziehen will. Aufbrü-
che, Abbrüche und Umbrüche aller Art werden im Horrorfilm still gestellt, da-
mit sich in der Enge klar begrenzter Räume das Grauen breitmachen kann.
George A. Romeros night of the living dead bildet da keine Ausnahme. Hier
wird den Zuschauerinnen und Zuschauern sogar nur das Ende der Bewegung
gezeigt: Nach stundenlanger Fahrt kommen die Geschwister Barbara und John-
ny zu dem abgelegenen Friedhof, wo ihr Vater begraben liegt. Noch ehe die
beiden das Auto verlassen haben, ärgert sich Johnny über den sentimentalen
Unfug, der – in Gestalt des mütterlichen Wunsches – ihn und Barbara alljähr-
lich dazu zwingt, diese lange, mühselige Fahrt anzutreten. Sehr bald jedoch
taucht der erste Zombie auf, und Johnny hat ganz andere Sorgen. Oder gar
keine Sorgen mehr, wie man’s nimmt.
Wenn man sich anschickt, über night of the living dead zu schreiben,
beginnen die Sorgen hingegen just in diesem Moment: mit dem Auftauchen
des ersten Zombies. Was um Himmels Willen soll man noch sagen über diesen
Film und das Monster, dem er nach gängiger Lesart einen Platz in der Populär-
kultur bereitet hat? Einen Platz freilich, den der Zombie recht zögernd einge-
nommen und der sich erst Jahrzehnte später als Platz an der Sonne oder, wohl
das treffendere Bild, an den Fleischtöpfen erwiesen hat.
Da können die Gedanken leicht abschweifen. Vielleicht versucht man sich
zu erinnern, wie das war, als Zombies noch im Ruf standen, eine jugendgefähr-
dende Geschmacksverirrung zu sein. Vielleicht fragt man sich auch, wann und
wie genau der weltweite Siegeszug der menschenfressenden Untoten eigent-
lich begann: mit Zack Snyders Remake von Romeros zweitem Zombie-Film,
dawn of the dead (zombie, USA/I 1978 bzw. USA/CDN/J/F 2004)? Oder noch
früher, vielleicht mit Danny Boyles 28 days later (GB 2002)? Oder nahm er in
einem anderen Medium seinen Ausgang, etwa in Capcoms resident evil-
Reihe, deren erster Teil 1996 für die PlayStation erschien?
416 Daniel Illger
Aber da hilft kein Ablenkungs- oder Ausweichmanöver: Der Blick auf
night of the living dead ist hoffnungslos verstellt durch alles, was wir immer
schon über den Film wissen (auch ein Typus von Zeitlichkeit), und der Gedan-
ke, dass Zombies etwa allegorisch für die Schrecken des Vietnamkrieges, kapi-
talistische Konsumexzesse oder eine entfremdete Arbeitswelt stehen, hat etwa
den Neuigkeitswert der Behauptung, die Erde sei rund.
Was also tun? Ich will versuchen, zunächst einmal gar nicht danach zu
fragen, was Romeros Werk oder der Zombie als solcher bedeuten mögen, son-
dern dabei bleiben, was uns night of the living dead zu sehen gibt. Dann
eröffnet sich eine zumindest für mich überraschende Einsicht. In dieser Per-
spektive nämlich ist der Gegenstand des Films die Entstehung der Zombie-
Figur.
Der erste Untote, dem Barbara und Johnny auf dem Friedhof begegnen, ist
ja nicht sehr zombiehaft. Das beginnt mit der Art, wie er sich bewegt. Anfangs
ist sein Gang etwas zu geschmeidig für das, was man von einem Romero-
Zombie erwartet, erinnert eher an das gemächliche Schlendern eines älteren
Herrn, der in der Nacht zuvor vielleicht einen über den Durst getrunken hat.
Später dann, wenn er Barbara verfolgt, bewegt er sich deutlich schneller, als er
(qua Zugehörigkeit zur Klasse der ‚Romero-Zombies‘) eigentlich dürfte, bringt
immerhin einen schwungvollen, wenngleich ein wenig ungelenken Laufschritt
zustande. Nicht sehr zombiehaft ist vor allem das Verhalten des Untoten. Nach-
dem er Johnny niedergerungen und dieser – beim Zusammenprall mit einem
Grabstein – das Bewusstsein, wenn nicht das Leben verloren hat, denkt der
Friedhof-Zombie gar nicht daran, das zu tun, was man eigentlich von Seines-
gleichen erwarten würde. Sprich, er macht keine Anstalten, Johnny in Stücke
zu reißen und sein Fleisch zu verschlingen. Stattdessen fühlt er sich, vielleicht
inspiriert von seiner Umgebung und dem dekorativ dräuenden Gewitter, dazu
veranlasst, Jagd auf Barbara zu machen – als wäre er ein gotischer Schurke,
den seine ästhetische DNA darauf verpflichtet, jungen Frauen nachzustellen.
Die Untoten, mit denen sich Ben herumschlägt, wenn er im weiteren Ver-
lauf von night of the living dead um die Verteidigung des Landhauses be-
müht ist – nicht unähnlich dem Cowboy, der sich hinter Planwagen verschanzt
oder dem Kavalleristen, dessen Fort belagert wird –, sind ebenfalls nicht ganz
das, was man aus heutiger Sicht erwartet. Sie sehen zwar mitunter schon aus
wie lebende Leichen und haben auch bereits den schlurfenden, schlurrenden
Gang. Eines aber fehlt. Und das betrifft ihre Zahl. Diese Zombies treten nämlich
zunächst in Kleingruppen auf.
Erst nachdem Ben zum ersten Mal das Gewehr benutzt hat, um durch die
verrammelten Fenster einen Untoten zu erschießen – da ist night of the
living dead ziemlich genau zur Hälfte vorbei –, sieht man Bilder der Zombie-
Die Freiheit der Untoten 417
Horde; als hätte sie der Schusslärm herbeigelockt, innerhalb weniger Sekun-
den, wohlgemerkt, oder Ben hätte eine Eskalationsspirale in Gang gesetzt, in-
dem er zum Gewehr griff. Sehr ikonisch wirken die Bilder dieser noch recht
kleinen Zombie-Horde. In einer Totalen fängt die Kamera sie ein, wie sie durch
das knöchelhohe Gras wanken, unter tief herabhängenden Zweigen hindurch,
oder angestrahlt von einem Scheinwerfer, der sich hinter einem Baum verbirgt.
Darauf folgen nahe oder halbnahe Einstellungen, die die Zombies in Romero-
typischer Manier individualisieren: Manche sind nackt oder in Nachthemden
gehüllt, andere tragen Alltags- oder Arbeitskleidung, wieder andere (man ent-
deckt sie eher im Hintergrund) lassen sich Anzüge oder Kleider stehen; eine
Frau, die bereits recht verwest aussieht, klaubt eine Raupe von einem Baum-
stamm und verspeist sie.
Damit bekommt das Publikum – man verzeihe den Kalauer – gleichsam
einen Vorgeschmack auf das, was etwa eine halbe Stunde später folgt. Dann
sind Romeros Zombies endlich angekommen, bei sich selbst und dem Bild von
ihnen, das sich fünfzig Jahre später verfestigt hat; dann nämlich fallen sie über
die Leichen von Tom und Judy her, die in dem explodierenden Truck ums
Leben kamen: Da wird geschmatzt und gefaucht, da balgt man sich um ein
Stück Darm, da werden Zähne in Innereien und abgetrennte Extremitäten ge-
schlagen – in einer Szene, die wohl heute noch Grauen und Abscheu erregen
kann, wenn es uns gelingt, für einen Moment die Gewohnheit abzustreifen,
den Zombie als eine Art populärkulturelle Allzweckwaffe zu betrachten, um
die Ungeheuerlichkeit, dass da tote Menschen andere tote Menschen verschlin-
gen, als solche zu würdigen.
Parallel zu der langsamen Enthüllung des Zombies als Archetypus des mo-
dernen Horrorfilms, die sich ja ganz auf der Ebene der Inszenierung zuträgt,
findet in night of the living dead ein innerdiegetisches Dénouement statt,
das ebenfalls der Figur des Zombies gilt und, von den Überlebenden im Land-
haus kommentiert, an einen Durchlauf der Medien des Erzählens gebunden
ist. Es beginnt damit, dass Ben und Barbara einander von ihren ersten Begeg-
nungen mit den Zombies erzählen (die sie freilich nicht so nennen; Ben sagt
„those things“); dann kommt das Radio, schließlich ein Fernseher.
Im Radio ist anfangs von Massenmorden die Rede, welche „a virtual army
of unidentified assassins“ begangen hätte; die Täter seien gewöhnliche, einer
Art Trance verfallene Leute. Später heißt es, die Täter sähen zwar aus wie Men-
schen, würden sich aber wie Tiere benehmen. Das Wort „monster“ fällt. Dann,
gewissermaßen als afterthought, verkündet der Radiosprecher recht unvermit-
telt, offenbar seien einige der Opfer teilweise von ihren Mördern verschlungen
worden. Als nächstes kommt ein Bulletin aus Cumberland, Maryland, welches
bestätigt, dass in allen (nicht etwa in manchen) Fällen die Leichen der Opfer
aufgegessen worden seien.
418 Daniel Illger
Wenn schließlich der Fernseher angeht, verbinden sich zwei gegenläufige
Entwicklungen in der Erklärung jener rätselhaften, kannibalischen Massen-
morde: Die eine rückt die Bedrohung, zumal aus heutiger Sicht, ins Abstruse
bis Lächerliche, indem das Verhalten der Täter mit radioaktiver Strahlung von
der Venus in Verbindung gebracht wird; die andere offenbart nun endlich den
Kern der populärkulturellen Wahrheit, bestätigt der Zivilschutz aus Washing-
ton doch, dass die unbegrabenen Toten aufstehen, um die Lebenden zu essen.
Passend dazu ist bald von „ghouls“ die Rede, die man töten könne, wenn man
ihnen eine Kugel in den Kopf schieße oder ihren Schädel einschlage (die Erklä-
rung hierfür ist, dass die geheimnisvolle Venusstrahlung das Gehirn aktiviere).
Man kann also sagen, dass night of the living dead im Wesentlichen
damit befasst ist, den Zombie überhaupt erst sichtbar zu machen: ein annä-
hernd achtzigminütiger Prozess, der sich als Auffaltung der filmischen Welt,
als Etablierung des Gesetzes dieser Welt vollzieht. So als wäre es nötig gewe-
sen, die verschiedenen Entwicklungsstufen zu durchlaufen, ehe man begreifen
konnte, was das ist: ein Zombie. (Und was er eben nicht ist: ein Monster des
Gothic Horror oder der Arbeitssklave eines Voodoo-Schwarzmagiers.) Dabei
findet eine Engführung zwischen den Bildern des Films und dem Wissensstand
der Protagonisten statt, als wäre mit den Grenzen des Wissens auch ein Regime
der Sichtbarkeit installiert und Romero hätte sich entschieden, den Zuschaue-
rinnen und Zuschauern nur das zu zeigen, was zum jeweiligen Zeitpunkt in
den Bereich des Wahrnehmbaren gerückt ist. Zugleich wird in diesem Prozess,
der ja auch eine Radikalisierung hin zu immer Undenkbarerem und Unzeigba-
rerem markiert, erst fasslich, worin die Relevanz, das Bitter-Zeitgenössische
des Zombies bestehen mag.
III
Und was ist es nun, das Zeitgenössische von il grande silenzio und night
of the living dead? Wie fügen sich die Filme ein in die vielen Erzählungen
von ’68? Um es ein bisschen robuster auszudrücken: Haben sie eine politische
Stoßrichtung? Und wenn ja, welche? Bei Romero scheint der Fall klar zu sein.
Das liegt nicht nur daran, dass wir uns den Zombie kaum noch anders denken
können denn als kapitalismuskritische Allegorie. Es liegt vor allem daran, dass
hier erstmals in der Geschichte des US-amerikanischen Kinos mit Duane Jones
ein Schwarzer eine Hauptrolle übernahm, die nicht darauf angelegt war, von
einem Schwarzen gespielt zu werden. Wenn die entsprechende Figur, Ben,
dann von einer weißen Miliz ‚als Zombie‘ erschossen wird, ist die antirassisti-
sche Botschaft so deutlich, dass man sogar zögert, von einem Subtext zu spre-
chen. So eine verbreitete Lesart, die natürlich nicht falsch ist.
Die Freiheit der Untoten 419
Sie greift aber vielleicht zu kurz. Zumindest war ich beim Wiedersehen von
night of the living dead doch sehr überrascht, wie wenig der vielbeschwore-
ne ideologiekritische Subtext des Films diskursiv verhandelt wird; ganz anders
als etwa in day of the dead Zombie 2 – das letzte Kapitel (USA 1985), dem
dritten Teil von Romeros erster Zombie-Trilogie, der sich als (bluttriefendes)
Lehrstück über die verheerenden Konsequenzen von Sexismus, Rassismus und
Militarismus darbietet. In night of the living dead hingegen gibt es auf der
Dialogebene keinen, noch einmal: nicht einen, Hinweis auf Bens Hautfarbe.
Selbst wenn Ben dem ebenso schwächlichen wie machohaften Harry Cooper
unmissverständlich klar macht, dass er, Ben, der Boss sei und Cooper ihm zu
gehorchen habe, kommt sie nicht, die erwartete Antwort: „I don’t take orders
from no nigger!“ – ein Satz, von dem man meint, ihn Dutzende Male gehört
oder gelesen zu haben, in Filmen, Romanen, Fernsehserien; ein Satz, der, gera-
de weil er unausgesprochen bleibt, wie in Leuchtschrift über die Bilder von
night of the living dead geschrieben scheint. Aber, wie gesagt, sie bleibt
aus, die rassistische Zurechtweisung. Cooper fügt sich.
Des Weiteren stimmt es zwar, dass die zombiejagende Miliz – und die
Tatsache, dass deren Anführer, Sheriff McClelland, wie zu einem Jagdausflug
ausstaffiert ist, sagt bereits einiges über die politische Ambivalenz der ganzen
Unternehmung – Ben niederschießt, ohne den kleinsten Versuch zu unterneh-
men, sich darüber zu vergewissern, dass der Mann da im Landhaus tatsächlich
ein Untoter ist. Aber Romero inszeniert den Tod von Ben eben so, dass zugleich
völlig klar ist: Der Milizionär drückt bereits ab, ehe er erkennen kann, ob es
sich bei dem vermeintlichen Zombie um einen Schwarzen oder einen Weißen
handelt.
Damit will ich nicht behaupten, dass der Rassismus (und die Kritik an ihm)
nicht da wäre in night of the living dead. Aber er ist es als eine gespensti-
sche Abwesenheit, die die Zuschauerinnen und Zuschauer beständig mit ihren
eigenen Erwartungen, ihrem Wissen und ihren Ängsten füllen. Das trägt maß-
geblich bei zu der Atmosphäre beklemmender Ausweglosigkeit, die night of
the living dead erfüllt und dafür sorgt, dass Romeros Debüt in mancherlei
Hinsicht der unheimlichste, sicherlich aber der bedrückendste aller Zombiefil-
me geblieben ist. Denn das Gefühl, es gäbe da etwas Wesentliches, vielleicht
Entscheidendes, alles Bestimmendes, was immer knapp unter der Oberfläche
verbleibt, niemals wirklich benannt, niemals ausgesprochen wird – dieses Ge-
fühl durchdringt night of the living dead ja nicht nur hinsichtlich des Ras-
sismus; vielmehr erfasst es sämtliche Elemente der filmischen Welt. Das betrifft
Barbaras Katatonie, aus der sie nichts und niemand reißen kann, bis es zu spät
ist (wahrscheinlich kann man das psychologisch erklären, aber dann müsste
man auch erklären, warum niemand anderes in einen vergleichbaren Zustand
420 Daniel Illger
fällt). Es betrifft die lustvolle Grausamkeit, mit der das Mädchen Karen ihre
liebevolle und fürsorgliche Mutter ermordet, nachdem sie zuvor ihren toten
Vater angenagt hat (auch in diesem Fall bleiben psychologische Erklärungs-
muster, hier eher Freudianischer Provenienz, in ihrer Erwartbarkeit und Harm-
losigkeit weit hinter der Radikalität der Bilder zurück – obgleich das Zombie-
mädchen als Mordwerkzeug eine phallische Gartenschaufel wählt). Es betrifft
die mechanistische Zwangsläufigkeit, mit der Ben und Harry Cooper ihren Kon-
flikt immer weiter eskalieren lassen, bis keine Verständigung mehr möglich ist
(ja, auch Ben hat einen großen Anteil an dieser Eskalation; und ja, Cooper
hatte recht mit seiner Voraussage, die Untoten würden das Haus mit Leichtig-
keit überrennen und der Keller böte die einzig sichere Zuflucht). Es betrifft die
reichlich läppische Erklärung für das Auftreten der Zombies, die gleichsam
eine Verschwörung in der Verschwörung erahnbar macht; schließlich betrifft es
Kleinigkeiten wie die merkwürdig detaillierte Bestimmung des Radiosprechers,
westlich des Mississippi habe es keine Morde gegeben, außer im Südosten von
Texas.
Zusammengenommen entsteht so das Bild einer Welt, in der ebenso un-
sichtbare wie unauflösliche Fesseln jede freie Lebensentfaltung hemmen, und
unausgesprochene, vielleicht gar unbekannte, dafür aber umso erbarmungslo-
sere Gesetze jeden Atemzug diktieren: eine Welt der Klaustrophobie und der
Paranoia; der Ohnmacht und Hilflosigkeit. So gesehen überrascht es nicht,
dass die Zombies, wenn sie die Überreste von Tom und Judy verschlingen,
recht zufrieden und, von kleineren Raufereien abgesehen, tatsächlich auch
friedfertig wirken – ein wenig gemahnen sie an grasende Kühe –; sehr viel
zufriedener, friedfertiger und wohl auch freier jedenfalls, als es ihre nicht-un-
toten Opponenten jemals sein dürfen in night of the living dead. Und dazu
wiederum passt, dass man im Nachhinein schwören könnte, keinen einzigen
Schwarzen unter den Zombies gesehen zu haben.
So weit zu den Zombies. Und die Cowboys? Was il grande silenzio be-
trifft, ist der Unterschied, das mag schon deutlich geworden sein, kein allzu
großer. Auch Corbuccis Film ist mit allerlei politischen Diskursen und ideolo-
giekritischen Subtexten angefüllt; und auch hier sind sie zwar keineswegs irre-
levant für die affektive Gerichtetheit der sich entfaltenden Welt, treffen aber
nicht ganz das Wesentliche. Das gilt für Locos unermüdliche Betonung, seine
Taten ständen im Einklang mit dem Gesetz, ebenso wie für die vielleicht etwas
grobschlächtige Zeichnung von Henry Pollicut als inkarnierte herrschende
Klasse. Es gilt desgleichen für die zwielichtige Gestalt des Gouverneurs, der
zwar eine Amnestie erlässt, von Sheriff Burnett – wahrscheinlich in seiner arg-
losen Menschlichkeit der wahre Held des Films – aber bedingungslosen Gehor-
sam verlangt. Es gilt des Weiteren für Silence’ letztlich verlogenen Moralismus:
Die Freiheit der Untoten 421
Er ist eben kein Messias, kein Erlöser (obgleich er mitunter so inszeniert wird),
sondern nur ein weiterer Killer; ein etwas schlechterer und skrupulöserer als
Loco, obendrein. Und es gilt nicht zuletzt für die vielleicht als Provokation
gemeinte Liebesbeziehung zwischen dem Weißen und der Schwarzen, zwi-
schen Silence und Pauline. Das wahrhaft Provokante besteht allerdings weni-
ger darin, dass die beiden nicht dieselbe Hautfarbe haben; vielmehr ist es so,
dass dieser Beziehung, allem Geigenschmelz und dem Pathos der Liebesbekun-
dungen zum Trotz, etwas durchaus Gewaltsames anhaftet: Denn es bleibt un-
klar, ob sich Pauline dem Revolverhelden hingibt, weil sie ihn begehrt, oder
weil sie keine andere Möglichkeit hat, ihre Schuld von 1000 Dollar zu beglei-
chen. Die Grenze zwischen unkonventionellem Lieben und sexuellem Miss-
brauch droht mitunter zu verwischen – auch das ist ’68.
Ähnlich wie bei night of the living dead trägt diese, sagen wir, diskur-
sive Aufgeladenheit dazu dabei, die Konturen der filmischen Welt in das un-
barmherzige Licht zu rücken, das sie verlangt und verdient. Wir haben es hier
mit einer Welt zu tun, in der keine Freiheit möglich ist, in der das schiere
Überleben sich nur um den Preis der Unterdrückung und Ausbeutung, kurz:
des Niedertrampelns, anderer verlängern kann. Das Massaker an den Gesetzlo-
sen, deren einziges Verbrechen darin zu bestehen scheint, dass sie Hunger ha-
ben, ist nichts anderes als die letztgültige Enthüllung dieser Welt, die in Loco
den Vollstrecker ihres Willens findet. Alle anderen sind, wie gesagt, immer
schon tot. Aber zu ihrem Pech sind sie eben nur tot, lebende Leichen im Wort-
sinn, aber nicht untot. Zu sehr bleiben sie ihren Wünschen und Hoffnungen
verhaftet; dem Traum von Gerechtigkeit und dem Glück, das in einer darge-
reichten Hand, einem freundlichen Wort besteht. Sicherlich wäre es übertrie-
ben zu sagen, man möchte ein Zombie sein in der Welt von il granze silenzio
… oder?
Jedenfalls steht fest, dass das herrliche Bergpanorama, das ein ums andere
Mal am Rande des kurzzeitig klaren Winterhimmels aufscheint, in Corbuccis
Film den unerreichbaren Horizont der Sehnsucht markiert: einer Sehnsucht
nach Liebe, Geborgenheit und Wärme. Davon kündet auch Ennio Morricones
Musik. Die Titelmelodie von il grande silenzio zählt sicherlich zu den
schönsten und irgendwie auch beunruhigendsten der Filmgeschichte. Beunru-
higend ist sie gerade darum, weil in ihr jener unerfüllbaren Sehnsucht ein
Klangraum geschaffen wird. Sonst vermag sie nirgends einen Ort zu finden;
nur hier – in den getragenen Gitarrenakkorden, den einzelnen Xylophon- oder
Marimbaklängen, die in den Schnee fallen wie Hoffnungstropfen, schließlich
in den anschwellenden Streichern und Chören, welche, von geisterhafter Zart-
heit und unendlicher Trauer erfüllt, davon zu künden scheinen, dass auch et-
was anderes möglich wäre.
Möglich. Wäre. Aber nicht in dieser Welt.
422 Daniel Illger
P.S.: Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass es zu il grande silenzio ein
alternatives Ende gibt. Das geht so zu, dass sich der wackere Sheriff Burnett
auf rätselhafte Weise aus dem gefrorenen See befreit hat und Silence im letzten
Moment zur Hilfe kommt. Gemeinsam entledigen sich die beiden der Kopfgeld-
jäger, wobei Silence sogar eine kleine akrobatische Einlage vollführt. Als alles
geschafft ist und die Gesetzlosen in die Freiheit entlassen sind, bietet Burnett
seinem stummen Freund den Posten des Hilfssheriffs an, der daraufhin mit
einem strahlenden Lächeln (das einzige Mal, das Jean-Louis Trintignant in die-
sem Film so richtig lächeln darf) bezeugt, dass er sich auf glückliche Jahre
mit Pauline freut, was ihm Vonetta McGee ihrerseits mit einem bezaubernden
Lächeln entlohnt. Zwischendurch stellt sich noch heraus, dass Silence unter
seinen Bandagen eine kuriose, mittelalterlich anmutende Metallvorrichtung
trug, weshalb ihm Loco & Co. auch nicht die Hände zerschießen konnten.
Das alles ist nicht notwendig so lächerlich, wie es hier klingt – von Silence’
stählernem Fingerschutz vielleicht abgesehen. Ebenso wenig ist es lächerlich,
sich vorzustellen, dass Ben nicht von der Miliz erschossen worden wäre, son-
dern hinaus ins Morgenlicht hätte treten dürfen. Auf YouTube findet man ein
apokryphes, hausgemachtes Alternativende, das einen solchen glücklichen
Ausgang suggeriert. Dass dies nur mit einer schlechten, ganz und gar nicht
überzeugenden Schnittfassung möglich ist, hat wiederum seine Logik. Denn il
grande silencio und night of the living dead sind eben Filme, die selbst
die kleinste, alltäglichste Utopie nur gegen ihr eigenes poetisches Gesetz be-
haupten können.
Filmografie
28 days later. Reg. Danny Boyle. GB 2002.
dawn of the dead. Reg. George A. Romero. USA/I 1978.
dawn of the dead. Reg. Zack Snyder. USA/CAN/J/F 2004.
day of the dead. Reg. George A. Romero. USA 1985.
il grande silenzio. Reg. Sergio Corbucci. F/I 1968.
night of the living dead. Reg. George A. Romero. USA 1968.
Ludografie
resident evil. Capcom. 1996.
Die Autorinnen und Autoren
Jan-Hendrik Bakels, Jun.-Prof. Dr., hat über den Zusammenhang von audiovisuellem Rhyth-
mus und dynamischen Zuschaueraffekten promoviert und ist Juniorprofessor für Poetologien
audiovisueller Bilder an der Freien Universität Berlin. Seine Schwerpunkte liegen im Bereich
der Affekttheorien, der Methodologie der Filmanalyse, der Figurationen der Subjektivität im
Film sowie des intermedialen Wechselverhältnisses von Film und Videospiel.
Hanno Berger, Dr., studierte Filmwissenschaft, Philosophie sowie Allgemeine und Verglei-
chende Literaturwissenschaft in Berlin und Paris. Von 2013 bis 2014 war er Wissenschaftli-
cher Mitarbeiter im Teilprojekt Die Politik des Ästhetischen im westeuropäischen Kino am SFB
626 Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste an der Freien Universität
Berlin. 2017 erfolgte seine Promotion an der FU Berlin. Seit 2017 ist er Mitarbeiter an der Kri-
tischen Ausgabe der Werke Hannah Arendts und Postdoctoral Scholar an der Vanderbilt Uni-
versity (Nashville).
Regina Brückner studierte Filmwissenschaft und Englische Philologie an der Freien Universi-
tät Berlin. Seit 2015 ist sie Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Kolleg-Forschergruppe
Cinepoetics und promoviert dort mit einer Arbeit zum audiovisuellen Diskurs über den soge-
nannten „Nationalsozialistischen Untergrund“.
David Gaertner, Dr., promovierte über den Propagandadiskurs in den USA und das Kino als
mediale Praxis während des Zweiten Weltkriegs. Er ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Se-
minar für Filmwissenschaft der Freien Universität Berlin. Dort lehrt er und ist wissenschaftli-
cher Leiter des Medienlabors. Zusammen mit Hermann Kappelhoff und Cilli Pogodda ist er
Mitherausgeber des Sammelbands Mobilisierung der Sinne. Der Hollywood-Kriegsfilm zwi-
schen Genrekino und Historie (Berlin 2013).
Danny Gronmaier ist seit März 2017 Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Kolleg-Forscher-
gruppe Cinepoetics. Nach einem Bachelorstudium der Literatur-, Kunst- und Medienwissen-
schaft an der Universität Konstanz studierte er im Masterstudiengang Filmwissenschaft an
der Freien Universität Berlin. Von 2011 bis 2015 war er als Mitarbeiter am DFG-Projekt „Insze-
nierungen des Bildes vom Krieg als Medialität des Gemeinschaftserlebens“ beteiligt, bevor
er das akademische Jahr 2015/16 als PhD-Austauschstudent an der University of Michigan
verbrachte. Zurzeit arbeitet er an einem Dissertationsprojekt zu Zeitlichkeits-Konstruktionen
im amerikanischen Sportfilm.
Matthias Grotkopp, Jun.-Prof. Dr., ist Juniorprofessor für Digital Film Studies an der Kolleg-
Forschergruppe Cinepoetics an der Freien Universität Berlin. Er hat an der Freien Universität
Berlin und an der Sorbonne Nouvelle Paris Film- und Theaterwissenschaft studiert und war
Stipendiat des Exzellenzclusters Languages of Emotion, wo er mit einer Arbeit über „Filmi-
sche Poetiken der Schuld“ (De Gruyter 2017) promoviert hat.
Tobias Haupts, Dr., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Seminar für Filmwissenschaft der
Freien Universität Berlin. Er promovierte an der Universität Siegen mit einer Arbeit zur Ge-
schichte und medialen Praxis der Videothek. Seine Forschungsschwerpunkte sind (deutsche)
https://doi.org/10.1515/9783110618945-022
424 Die Autorinnen und Autoren
Medien- und Filmgeschichte, Genreästhetik und -geschichte, Distributionsformen des Films,
Film und Theologie, Fantastikforschung (Schwerpunkt Science Fiction), Space Race 2.0 sowie
die Ästhetik und Geschichte von TV-Serien (vor allem der 1990er Jahre).
Björn Hochschild absolvierte 2015 seinen Master in Filmwissenschaft an der Freien Universi-
tät Berlin mit einer Arbeit zum Geschichtsdenken in filmischen Superheldenuniversen. Seit
2016 promoviert er im Rahmen der Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics. In seiner Arbeit entwi-
ckelt er einen phänomenologisch geprägten Zugang zur Begegnung mit Figuren in Comics
und Filmen.
Daniel Illger, Dr., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Kolleg-Forschergrupppe Cinepoe-
tics. Er hat zu den Stadtinszenierungen des italienischen Nachkriegskinos promoviert, bei
Klett-Cotta die Skargat-Trilogie veröffentlicht und arbeitet gegenwärtig an einem Habilitati-
onsprojekt zum Fantasy-Modus im Videospiel.
Hermann Kappelhoff, Prof. Dr., ist Professor für Filmwissenschaft an der Freien Universität
Berlin und Sprecher der Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics – Poetologien audiovisueller Bil-
der. Seine Forschungsschwerpunkte sind mediale Emotionen und Affektpoetiken, die Ästhe-
tik und Politik audiovisueller Bilder, Genre und Geschichte, Meaning Making, Embodiment
und filmische Erfahrungsmodi sowie die methodologische Analyse audiovisueller Bilder. Sei-
ne Dissertation, Der möblierte Mensch. G. W. Pabst und die Utopie der Sachlichkeit. Ein poe-
tologischer Versuch zum Weimarer Autorenkino erschien 1995; seine 2001 verfasste Habilitati-
on, Matrix der Gefühle. Das Kino, das Melodrama und das Theater der Empfindsamkeit wurde
2004 veröffentlicht. Zu seinen aktuellen Publikationen zählen Genre und Gemeinsinn. Holly-
wood zwischen Krieg und Demokratie (2016; 2018 in englischer Sprache erschienen unter
dem Titel Front Lines of Community: Hollywood Between War and Democracy) sowie The Poli-
tics and Poetics of Cinematic Realism (2015).
Hauke Lehmann, Dr., ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Sonderforschungsbereich „Affecti-
ve Societies“ an der Freien Universität Berlin. Seine Dissertation befasst sich mit Affektpoeti-
ken des New Hollywood (De Gruyter 2017). Er arbeitet zu Theorien filmischer Affektivität und
filmischer Zeitlichkeit sowie zum Verhältnis von Kino und Migration.
Christine Lötscher, Dr., ist Mitarbeiterin am Institut für Sozialanthropologie und Empirische
Kulturwissenschaft ISEK – Populäre Kulturen der Universität Zürich. Sie promovierte über das
Zauberbuch als Denkfigur in der fantastischen Literatur (Chronos 2014) und forschte im Rah-
men des SNF-Projekts „Poetik des Materiellen“ zu ästhetischen Figurationen der Unruhe in
der Populärkultur, ausgehend von Lewis Carrolls Alice-Büchern. Von April 2017 bis August
2018 war sie Fellow der Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics. Außerdem arbeitet sie als freie Li-
teratur- und Filmkritikerin.
Eileen Rositzka, Dr., ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Seminar für Filmwissenschaft der
Freien Universität Berlin sowie an der dort angesiedelten Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics,
wo sie im Rahmen des Bachelor-Studienganges Filmwissenschaft regelmäßig zu populären
Filmgenres und -figuren lehrt. Sie promovierte an der University of St Andrews, Schottland,
zur so genannten „Corpographie“ des Hollywood-Kriegsfilms und forscht aktuell zu kartogra-
Die Autorinnen und Autoren 425
fischen Inszenierungsmodi filmischer Bilder. Ihre Dissertation erschien 2018 bei unter dem
Titel Cinematic Corpographies: Re-Mapping the War Film Through the Body.
Christian Rüdiger studierte Filmwissenschaft und Kunstgeschichte an der Freien Universität
Berlin, wo er seinen Master of Arts in Filmwissenschaft 2015 mit einer Arbeit zu „Verlust und
Sehnsucht. Melancholie und Nostalgie als Konzepte filmischer Erfahrung“ abschloss. Seit
2016 promoviert er im Promotionsstudiengang von Cinepoetics (Arbeitstitel: „Körper, Macht
und Gegenwelt. Die ästhetische Figuration der Schule im deutschen Film als Reflexions- und
Interaktionsfläche soziokultureller, medialer und machtpolitischer Entwicklungen im Umgang
mit Kindheit, Jugend und Erziehung“) und lehrt seit 2016 an der FU Berlin im Bereich Filmge-
schichte, -analyse & -theorie.
Thomas Scherer ist Doktorand im Cinepoetics-Promotionsstudiengang (Arbeitstitel: „Audiovi-
suelle Persuasion: Aggressive Metaphorik und Feel-Bad-Movies“) und Wissenschaftlicher Mit-
arbeiter in der vom BMBF geförderten Digital-Humanities-Nachwuchsforschergruppe „Affekt-
rhetoriken des Audiovisuellen“ (Freie Universität Berlin/Hasso Plattner Institut Potsdam). Er
ist Mitherausgeber des Bandes Cinematic Metaphor II: Reflections on a Transdisciplinary Fra-
mework (De Gruyter 2018). Seine Arbeitsschwerpunkte umfassen audiovisuelle Metaphern, di-
gitale Forschungsmethoden und die Analyse von Gebrauchsfilmen (Social Advertisments,
Nachrichtensendungen etc.).
Zoé Iris Schlepfer ist seit Dezember 2015 Wissenschaftliche Mitarbeiterin bei Cinepoetics.
Sie promoviert zu filmischen Atmosphären als Weisen der Welterzeugung/-erfahrung mit ei-
nem Fokus auf dem Unheimlichen und dem Melancholischen.
Jasper Stratil ist Doktorand im Cinepoetics-Promotionsstudiengang und Wissenschaftlicher
Mitarbeiter in der vom BMBF geförderten Digital-Humanities-Nachwuchsforschergruppe „Af-
fektrhetoriken des Audiovisuellen“ (Freie Universität Berlin/Hasso Plattner Institut Potsdam).
Dort beschäftigt er sich schwerpunktmäßig mit Dokumentarfilmen zur Finanzkrise und Metho-
den der (digitalen) Filmanalyse. Weitere Arbeitsschwerpunkte sind das Feld der Video Essays
und Genretheorie.
Michael Ufer ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF
in der Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics. Er hat Filmwissenschaft und Philosophie an der
Freien Universität Berlin studiert. Aktuell arbeitet er an einem Promotionsprojekt zum Thema
„Zeitformen der Liebe. Die Intimitäten filmischer und serieller Bewegungsbilder“. Weitere For-
schungsinteressen sind mediale Selbstreflexivität, Poetiken der Serialität und Theorien filmi-
scher Bilder.
Michael Wedel, Prof. Dr., ist seit 2009 Professor für Mediengeschichte im digitalen Zeitalter
an der Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF und Sprecher der Kolleg-Forschergruppe Ci-
nepoetics – Poetologien audiovisueller Bilder. Er promovierte 2005 mit einer Arbeit zur Ent-
wicklungsgeschichte des Musikfilms in Deutschland (Der deutsche Musikfilm. Archäologie ei-
nes Genres 1914–1945, erschienen 2007). Aus der Beschäftigung mit den gesellschaftlichen
Funktionen verschiedener Genres (u. a. dem Musikfilm, dem Hollywood-Kriegsfilm, dem deut-
schen Kriminal- und dem internationalen Fantasyfilm) entstand eine umfassende theoreti-
426 Die Autorinnen und Autoren
sche Auseinandersetzung mit Genrepoetiken im historischen Wandel. In zahlreichen Einzel-
studien, von denen viele in seinem Buch Filmgeschichte als Krisengeschichte. Schnitte und
Spuren durch den deutschen Film (2011) gebündelt vorliegen, hat er einen Entwurf der Filmge-
schichte als „Krisenhistoriografie“ entfaltet.
Hannes Wesselkämper studierte Literatur-, Kunst- und Medienwissenschaft sowie British-
and-American-Studies an der Universität Konstanz und an der Filmuniversität Babelsberg
KONRAD WOLF. Er arbeitet als freier Journalist für Radio und Online und übt außerdem kurato-
rische Tätigkeiten für verschiedene Filmfestivals aus. Seit 2015 ist er Wissenschaftlicher Mit-
arbeiter in der Kolleg-Forschergruppe Cinepoetics, wo er an einem Promotionsprojekt zum fil-
mischen Spektakel arbeitet.
Personenregister
Adorno, Theodor W. 16, 223, 230–231, 233– Deleuze, Gilles 45, 142, 144, 175, 247, 309
235, 248–251, 397–398 Delon, Alain IX, 60, 319, 321–325, 328, 330,
Adrian, Günter 274–275 332–336
Agamben, Giorgio 246–247 Deppe, Hans 209, 319
Alexander, Peter 97, 99 Deray, Jacques IX, 317–318, 325, 335
Alexander, Ronald 158 Doermer, Christian 201
Ambesser, Alex von 111 Dutschke, Rudi 8, 38
Amery, Carl 196
Anders, Helga 339–340, 342–343, 352–353, Eichmann, Adolf X, 395, 398–400, 407–408
356 Ende, Michael 191–192
Anderson, Lindsay VIII, 6, 113, 115–116, 118– Evans, Maurice 154
121, 123–126, 128, 133–134
Antonioni, Michelangelo IX, 291, 293–294, Farocki, Harun 26–27, 33–36, 39
298–300, 308 Farrow, Mia 153, 165
Arendt, Hannah X, 395, 398–401, 407–408 Fassbinder, Rainer Werner 29, 36, 47, 56–60
Fonda, Jane IX, 303–307
Bachtin, Michail 406 Fontaine, Joan 155
Baldi, Ferdinando 89 Förnbacher, Helmut 201
Benjamin, Walter 248 Foucault, Michel 236
Berben, Iris 45, 47 Freud, Sigmund 163, 174, 176
Bergman, Ingmar V, 200 Fritz, Roger IX, 231, 339, 342, 356, 359, 361,
Beuys, Joseph 11–12 364
Birgel, Willy 201 Fröbel, Friedrich 355
Birkin, Jane 295, 325, 328–330, 333
Bohm, Marquard 43, 45, 47, 51, 56, 60–61 Garnett, Tay 117
Braun, Harald 213 Geißendörfer, Hans W. 193–194, 255
Brauss, Arthur 343, 361 George, Götz VII, 87
Briegleb, Klaus 78 Giese, Hans 224, 227
Brustellin, Alf 256 Glowna, Vadim 193
Buttgereit, Jörg 193 Godard, Jean-Luc V, 15–16, 19–20, 30, 35,
52, 65, 78, 114, 137, 206, 256–257, 317,
Camus, Albert 263 336, 340
Cassavetes, John 153, 168 Goeschel, Albrecht 69
Castellari, Enzo G. 89 Gomringer, Eugen 297
Castro, Fidel 129 Gordon, Ruth 153
Chabrol, Claude 120 Gosov, Marran 339
Christo 232 Graue, Sigi 367
Clouzot, Henri-Georges 63 Gregor, Ulrich 29–30, 39, 138, 207
Cohn-Bendit, Daniel 317 Grierson, John 124
Corbucci, Sergio X, 89, 411–412, 420–421 Guattari, Felix 175
Costa-Gavras 113 Guevara, Che 9, 37–38, 129, 131, 261
Costard, Hellmuth 29–32, 137 Gurdjieff, George 255
Davis, Jr., Sammy 159 Habermas, Jürgen 37, 129
Debord, Guy 19 Hall, Stuart 122
https://doi.org/10.1515/9783110618945-023
428 Personenregister
Handke, Peter 23–25, 29, 38–39, 137 Lennon, John 274
Hawks, Howard 65–66 Lester, Richard 340
Heintje 97 Levin, Ira 153, 156, 160–161, 177, 186
Hemmings, David IX, 292, 296, 308, 310 Lichtenstein, Roy 277
Herz, Juraj X, 395, 397, 409 Lommel, Ulli 43, 45, 47, 51, 56–57, 60–61,
Highsmith, Patricia 193 63
Hitchcock, Alfred 155, 176 Löwitsch, Klaus 343, 361
Ho Chi Minh 261 Luhmann, Niklas 230–231, 236, 250–251
Hochheimer, Wolfgang 224, 227–229, 231
Hochhuth, Rolf 196 Mailer, Norman 9–10
Hofbauer, Ernst 89, 221 Malcolm X 9, 13
Hoffmann, Kurt 106 Markovič, Stepan 322–324, 333
Hoger, Hannelore 367 May, Karl 97
Horkheimer, Max 16, 223, 233–234, 250 Mazzetti, Lorenza 119–120
Horne, Denis 119 McCullin, Don 297–298, 301
McGee, Vonetta 422
Jacobs, Werner VII, 95, 99 Meins, Holger 26, 30–36, 39
Jennings, Humphrey 124 Melville, Jean-Pierre 60, 324
Jentsch, Ernst 169 Menotti, Gian Carlo 355
Johannes XXIII. 195 Mitscherlich, Alexander 78
Jones, Duane 418 Moorse, George VIII, 246, 255–257, 263–
Jones, LeRoi 15 264, 266–267
Jung, Jürgen 341
Nettelbeck, Uwe 207, 255, 260
Karlson, Phil 53 Nietzsche, Friedrich 247–248, 404
Käutner, Helmut 109 Nilsson, Lennart 156
Kemp, Gibson 274 Noonan, Christine 115
Kinsey, Alfred C. 159
Kinski, Klaus 414 Obermaier, Uschi 45, 47, 56
Kipling, Rudyard 134 Ohnesorg, Benno 26, 34
Klee, Paul 276 Oswald, Richard 229
Klett, Werner IX, 246, 270, 274, 281–282
Klick, Roland VIII, 137, 139–140
Kluge, Alexander V, X, 28–29, 36, 46, 125, Pasolini, Pier Paolo V, 300–301, 401
138, 140–141, 203, 212, 250, 367, 373 Patalas, Enno 137, 207–208
Kohl, Helmut 191 Paul VI. 197–198, 246
Kolle, Oswalt VIII, 237–241, 245–246, 249 Pearson, Gabriel 122
Kreimeier, Klaus 373 Pius XII. 195
Küng, Hans 198 Polanski, Roman V, VIII, 114, 153–154, 158,
163, 176–180, 184, 186
Porter, Edwin S. 116
Lambert, Lothar 193 Pulver, Liselotte 107
Lang, Fritz 66
Lange, Hellmut 341
Lefèbvre, Henri 69–70, 73–74, 82 Quinn, Freddy 6
Lehndorff, Veruschka von 295
Lemke, Klaus 46, 53–55, 62, 206 Rancière, Jacques 149–150
Lemmon, Jack 321 Ratzinger, Joseph 196, 198–199
Personenregister 429
Redgrave, Vanessa 127, 129–130, 294, 296– Staudte, Wolfgang 213
298, 300 Steel, Anthony 353
Reik, Theodor 159 Strobel, Käte 222
Reinl, Harald 95, 112 Swift, David 321
Reisz, Karel 119–120, 126–127 Szeemann, Harald 309
Reitz, Edgar 28–29, 46
Richardson, Tony 119–120 Taubes, Jacob 25
Rohmer, Éric 213 Taylor, Charles 122
Rolling Stones 14–19, 30, 83, 206 Thome, Rudolf VII, 29, 43, 45–51, 55, 59,
Romero, George A. X, 411, 415–419 206
Thurber, James 275
Sala, Oskar 276, 281, 287 Tomlin, Lily 303, 305
Samuel, Raphael 122 Trintignant, Jean-Louis 422
Sander, Helke 18, 26, 33–34, 39–40 Truffaut, François V, 114, 120, 137
Saura, Carlos 137 Tschechowa, Vera 261
Schaaf, Johannes 212, 340
Schamoni, Peter 28, 201, 205–206, 212 Vadim, Roger IX, 303–305, 307, 309, 315
Schamoni, Thomas 205 Vajda, Marijan 89
Schamoni, Ulrich VIII, 194–195, 199, 201, Verschuer, Leopold von 193
203, 205–207, 209, 212–213, 216 Vertov, Dziga 13, 30, 35, 39
Schelsky, Helmut 251 Visconti, Luchino 113, 320–321, 339
Schlaich, Frieder 140
Schlingensief, Christoph 193
Schlöndorff, Volker 28 Wallace, Edgar 97
Schmidt, Eckhart 231 Warhol, Andy 11
Schneider, Romy IX, 319–321, 325, 328– Warner, David 127
330, 332–335 Weiss, Helmut 110
Schreiber, Manfred 83 Wenders, Wim VII, 29, 69, 71, 78, 192, 255,
Schwarze, Hans Dieter 209 266–267
Seeßlen, Georg 233, 239, 245 Whitehead, Peter 129–130
Semmelrogge, Willy 264, 266 Wiazemsky, Anne 317–318
Shakespeare, William 368 Wildenhahn, Klaus X, 29, 39, 371–373, 380
Sherwin, David 115 Winkler, Angela 193
Siegel, Don 53 Wood, Sam 117
Sinjen, Sabine 210
Situationisten 12, 18–19, 32 Zacher, Rolf 258, 260, 362
Sobchack, Vivian 164 Zadek, Peter 5, 20, 32, 200, 247
Sontag, Susan 309 Zehetgruber, Rudolf V, 87, 89
Spils, May 47, 61, 206, 340 Žižek, Slavoj 291
Sachregister
68er-Bewegung V, 193 Fantasyfilm 192
Film noir 44, 53, 90
Actionfilm 361 Fotografie 83, 128, 260, 276, 291, 294, 297–
Affekt 158, 175 298, 300–301
Affektdramaturgie 327, 334 Frauenbewegung 171
affektdramaturgisch 187, 332–334 Free Cinema 119–121, 125
Affektpoetik 171, 178, 305
Antibabypille VIII, 156, 197–198, 203 Genre 143, 327
Atmosphäre VIII, 170–171, 175, 177–178, – Modalitäten VII
180, 182, 184, 186–187, 305, 326, 419 Genrekino 44, 47, 52, 59, 65, 89
Auschwitz 397–400, 407 Genremodalitäten 327
Ausdrucksbewegung 155 Geschmacksgemeinschaft 3, 6, 8
Avantgarde 11, 20, 22, 30, 33, 35, 38–39, Gewalt 37–38, 56–57, 77, 116, 133, 187, 235,
149, 293, 309 318, 339, 342
Happening V, 9–12, 17–22, 24–25, 36–38,
Bildraum 44, 90, 159, 164, 168, 179, 182, 248–249, 292, 302, 309
184, 259, 294, 296, 343–345, 348, 363 Heimatfilm 97–98, 110–111, 209
British New Wave 119 Horror 98, 156–158, 166, 168, 180, 359, 405,
Buddhismus 396, 406–407 415, 417–418
Chronotopos 379 Jazz 43, 54, 119, 147–148, 153, 159, 181,
Collage 13, 16–17, 21, 130–131, 294, 300, 210, 301, 329, 341, 345, 348, 354
364 Jugend 4, 6–8, 73, 195, 259, 317, 343
Comedy 304–305 Jugendkultur 8–9, 15, 130, 255
jugendlich 356
Jugendliche 1, 3, 8, 72, 115, 200, 239–240,
dffb (Deutsche Film- und Fernsehakademie 348–349
Berlin) 25–26, 28–31, 33–36, 39 Jugendrevolte 216, 317–318
Dialektik 16, 24, 82, 233, 236, 397
Direct Cinema 372 Karneval 80, 82, 405–409
Dokumentarfilm X, 60, 118, 121, 124–125, Kind VIII, 1, 102, 141–143, 146, 148, 160,
371–372 167–168, 176, 179, 186, 192, 203, 237,
Dokumentarfilmer 39, 373 240, 269, 295, 299, 306–307, 344
Drogen 11, 91, 257, 259, 262, 266 Kindheit VIII, 265, 294, 343, 345
kindlich VIII, 347–348, 356–357
Emanzipation 154, 336 Kommodifizierung 222–223, 249
Entfremdung 12, 170–171, 182, 187, 263, Kommune 4, 11, 23–25, 36, 38, 266–267
358, 405 Komödie 66, 399
Erfahrung Konzil, Zweites Vatikanisches 191, 196, 198,
– ästhetische X, 395–396, 401 216
– historische X, 395 Krimi V, 71, 98
Erfahrungsraum 211 Krimigenre VII
Erotikthriller 332 Kriminalfilm 44, 51, 54, 56, 63, 92, 113, 143,
Exploitation IX, 89, 98, 277, 315 257, 262–263
https://doi.org/10.1515/9783110618945-024
Sachregister 431
Kriminalform 49 revolutionär 33, 37–38, 127, 137, 141, 153,
Kriminalgenre 48 156, 161, 196, 225
Kulturindustrie 15–16, 223, 230, 233–236,
250 Schulkomödie 99
Schulungsfilm VII, 69–70, 75
Lamaze-Technik 157–158 Sexfilm 98, 222, 231, 233, 235, 280
Liebe IX, 48, 57, 96, 99–100, 102, 221, 231, Sexploitation 53
237, 260, 264–265, 269, 274, 276–277, Sexualaufklärung 223–224, 226, 229–230,
345, 421 238–239, 245, 247, 249
– freie VI, VIII, 264 Sexualität VIII, 130, 221, 225, 228–239,
Lovelock, Ray 352 241–242, 244–246, 249, 264, 276, 315,
345, 401
Material IX, 11, 25, 69, 178, 281, 285, 288, Sexualitätsdarstellung 277
298, 306, 308–311, 313, 315–316, 372 sexuelle Revolution 347, 359
Melancholie VI, X, 367–368 Situationisten 10–11
Melodrama 98, 171, 337 Sozialismus 122–123, 191
Münchner Gruppe VII, 46, 53, 205 Staatsgewalt 263
Nationalsozialismus 87–88, 109, 197, 288, Star-Persona IX, 335
396 Studenten VI, 1, 10, 29, 72, 276, 280–281,
Nouvelle Vague 31, 35, 44, 52–53, 120 283, 292, 301, 306, 317, 343, 362
Studentenbewegung 20, 28, 34, 95, 129,
Oberhausener Manifest 28–29, 46, 137, 199, 133, 260
201, 205–206 Subjektivität 10, 29, 41, 182, 286
Paukerfilm VII, 95, 98, 109 Thriller 98, 156, 158, 322, 327, 331
Polizeigewalt 26, 262–263
Popkultur VII, 4–7, 14, 18, 21, 52, 96, 98, Utopie 52, 55, 303–304, 315, 344, 411, 422
259, 303–304, 306, 318, 336–337
Porno V, 266 Vietnamkrieg IX, 1, 30–31, 133, 156, 172,
Pornografie 235, 277 260, 269, 274–276, 282, 288, 416
pornographisch 225
Psychothriller 332–334
Warschauer Pakt 395, 408–409
Revolution 9, 13–14, 18, 20, 22–23, 30, 32, Western X, 98, 411–412
69, 75, 113, 118, 126, 129, 195, 231, 250,
255, 259–260, 267, 310, 315 Zombie X, 415–418, 420