Fotografie und Film 91
Wechselbeziehungen zwischen Videoclip, Spielfilm und Werbefilmen ein, wie sie 
bei Gondry besonders augenfällig sind und ähnlich bei Spike Jonze, David Fincher 
und Tarsem Singh beobachtet werden können.
Altmeyers Buch bietet zugleich zu viel und zu wenig. Für einen Essay sind 
seine Ausführungen zu lang und zu wenig fokussiert. Für die gründliche Betrach-
tung auch nur eines der angerissenen Themen allerdings fehlt es an Tiefe. So 
kann er sicher einige Gedankenanstöße bei einer ersten Annäherung an das Werk 
bieten, aber die theoretischen Passagen bleiben oberflächlich, da hier lediglich 
die Eckpfeiler und wichtigsten Begriffe der jeweiligen Theorie knapp dargestellt 
werden.
Nina Riedler (Berlin/Duisburg-Essen)
Anne Barnert: Die Antifaschismus-Thematik der DEFA. Eine kultur- 
und filmhistorische Analyse
Marburg: Schüren 2008, 392 S., ISBN 978-3-89472-636-2, € 38,-- (Zugl. 
Dissertation am Fachbereich Neuere Philologien der Johann Wolfgang 
Goethe-Universität Frankfurt am Main, 2007)
Die vorliegende Arbeit spricht einleitend vor allem die „Kontroll- und Zen-
surinstanzen“ (S.15) der DEFA im Zeitraum von 1961 bis 1989 an. Mit Klaus 
Finke und Martin Sabrow begreift die Verfasserin den DEFA-Film im Wesent-
lichen als „hyper-politisierte Kunst“ (S.13) in einer „Konsensdiktatur“ (S.25). 
Unter „Antifaschismusfilm“ versteht sie in Erweiterung des üblichen, auf die 
historische Erzählung abhebenden Gebrauchs auch sog. „Gegenwartsfilme“, die 
eine von der Vergangenheit beeinflusste DDR-Gegenwart thematisieren. In beiden 
Fällen sind ihr besonders die „Durchschnittsproduktionen“ und nicht die „heraus-
ragenden Ausnahmefilme“ (S.33) wichtig. Diese methodologisch wie motivational 
hinterfragbare Vorgehensweise ist mehreren mit einander verbundenen Thesen 
geschuldet: (1) Die gleichermaßen ideologisierte wie mythologisierte Antifa-
schismus-Thematik habe „in der planwirtschaftlich organisierten DEFA [...] stets 
einen konstanten“, divers bevorteilten „Posten“ (S.14) dargestellt; (2) die in der 
DDR produzierten Antifaschismusfilme nähmen „weniger das nationalsozialisti-
sche Deutschland in den Blick“, als vielmehr einen „universalen“, im spanischen 
Bürgerkrieg erstmals unter internationaler Beteiligung kriegerisch bekämpften, 
Faschismus; (3) es sei das Ziel der Antifaschismusfilme, „dem Zuschauer mit dem 
Antifaschismus als Gründungsmythos der DDR ein überhistorisches Deutungs-
muster zu vermitteln“ (S.11); (4) der Antifaschismusfilm der DEFA habe dergestalt 
dazu beigetragen, „die SED-Herrschaft zu legitimieren und zu stabilisieren“ 
und könne somit „als symbolisch vermittelter Machtanspruch der SED verstan-
den werden“ (S.27); (5) die etablierte Forschungsbehauptung, der DEFA-Film 
repräsentiere gegenüber dem „Staats-Antifaschismus der DDR-Führung“ einen 
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‚wahren’, scheinbar „aufrichtigeren Antifaschismus“ (S.34), sei angesichts der 
„Durchschnittsproduktionen“ kaum haltbar. 
Unter Bezugnahme auf Thomas Lindenbergers Konzept des ‚Eigensinns’, das 
– damit funktional überfrachtend – zur Erläuterung „ungeregelter Prozesse“ (S.30) 
der Aneignung heranzogen wird, unterscheidet die Verfasserin allerdings zwi-
schen Anspruch und Absicht einerseits und tatsächlicher Produktkomplexität bzw. 
tatsächlicher Wirkung andererseits. Sie setzt sich deshalb zum eigentlichen Ziel, 
nicht vorherrschend das Explizite, Offensichtliche oder Verordnete (bspw. Figu-
renkonstellation) nachzuweisen bzw. zu rekonstruieren, sondern die jeweiligen, 
ggf. subversiven Möglichkeiten zu überprüfen, „die ein Film seinem Publikum zur 
eigensinnigen Deutung [der Verfasserin nach allein von „ausdrücklichem Willen“ 
und von „Aufmerksamkeit“ abhängig] zur Verfügung stellte.“ (S.31) Machten die 
Filmemacher ihrem (homogenen?) Publikum mit Hilfe bestimmter visueller oder 
akustischer Gestaltungsmittel und deren Montage ein „eher offenes oder ein eher 
geschlossenes Rezeptionsangebot“ (S.30)?
Die fünf Hauptkapitel der Arbeit, die eine „modellhafte Trennung zwischen 
der kulturellen und der familiär-autobiographischen Erinnerung an die NS-Zeit“ 
(S.319) vornehmen, lauten: 1. „Die Antifaschismus-Thematik der DEFA. Kul-
tur- und filmgeschichtlicher Kontext“ (filmische Schwerpunkte: Kurt Maetzig, 
Januskopf [1972]; Roland Gräf, Fariaho [1983]; Frank Vogel, Denk bloß nicht, 
ich heule [1965/66, 1990]; János Veiczi, Ich will euch sehen [1978]), 2. „Das 
Konzentrationslager Buchenwald als Handlungsort des DEFA-Films“ (filmische 
Schwerpunkte: Frank Beyer, Nackt unter Wölfen [1963]; Horst Seemann, Zeit zu 
leben [1969]; Vogel, Denk bloß nicht, ich heule [1965/66, 1990]; Veiczi, Schritt für 
Schritt [1960]), 3. „Film als kulturelles Gedächtnis einer Gesellschaft“ (Konrad 
Wolf, Sonnensucher [1958/1972]; Beyer, Jakob der Lügner [1974]; Slatan Dudow, 
Stärker als die Nacht [1954]; Beyer, Der Aufenthalt [1983]; Ulrich Weiß, Dein 
unbekannter Bruder [1982]; Wolf, Ich war neunzehn [1968]), 4. „Der Regisseur 
Konrad Wolf und sein familiärer Hintergrund. Professor Mamlock (1933, 1938, 
1961)“ und 5. „Film als Familiengedächtnis“ (filmische Schwerpunkte: Gerbert 
Rappaport/ Adolf Minkin, Professor Mamlock [1938]; Wolf, Professor Mamlock 
[1961]).
Mit Blick auf übergeordnete Ergebnisse bietet die Arbeit wenig Neues. Die 
geschichtsphilosophisch und gesellschaftstheoretisch begründeten Perspektivie-
rungen des Antifaschismusfilms der DEFA, mit denen zwangsläufig – wo wäre dies 
nicht der Fall? – Positionierungen einhergehen, die unter anderen Konstruktions-
voraussetzungen und Bewertungsmaßstäben als Einseitigkeiten, Verkürzungen, 
Überhöhungen oder auch Verzerrungen erscheinen, sind nicht unbekannt. Ob es 
daher nicht angemessener gewesen wäre, in einer zugleich historisierend und, 
etwa mit Blick auf die BRD, komparatistisch verfahrenden Darstellung auf das 
im Antifaschismusfilm der DEFA immerhin Erreichte, auf das nicht Verdrängte, 
Verschwiegene und das Erkannte zu verweisen, anstatt ein ums andere Mal dessen 
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vermeintliche oder tatsächliche Unzulänglichkeiten aufzulisten? Der Verfasserin 
scheint ein Gedanke wie dieser nicht grundsätzlich fremd, kommt sie doch entge-
gen dem eigenen Programm auch immer wieder lobend auf die „herausragenden 
Ausnahmefilme“ (s.o.) zu sprechen. Doch überwiegt der dem zeitgenössischen 
Mainstream verpflichtete Drang, anhand der „Durchschnittsfilme“ die letztlich 
staatstragenden Verstrickungen auch des DEFA-Films und dessen Nähe zum 
„Staats-Antifaschismus“ zu erweisen. Dass sie dabei mit Blick auf einen Bewer-
tungsmaßstab sogar die Möglichkeit einer „Ästhetik mit grundsätzlichen Poten-
tialen zu einem unabhängigen filmischen NS-Gedächtnis“ (S.336; Hervorhebung 
G. H.) voraussetzt, gibt hinsichtlich dieses Drangs in der Tat zu denken. Es trägt 
jedenfalls nicht dazu bei, den Gebrauchswert der Arbeit, der sich grundsätzlicher 
Kritik zum Trotz einer großen, teils innovativen Materialfülle und vielen Detail-
ergebnissen verdankt, zu erhöhen.
Ein ca. 50seitiger Anhang, der die Arbeit beschließt, trägt zu diesem Gebrauchs-
wert allerdings bei. Hervorzuheben sind 8 Dokumente aus dem DEFA-Studio 
für Spielfilme und aus dem Ministerium für Kultur, Hauptverwaltung Film, ein 
umfangreiches Verzeichnis einschlägiger Forschungsliteratur, eine in „Historische 
DEFA-Antifaschismusfilme“ und „DEFA-Gegenwartsfilme mit Antifaschismus-
Thematik“ untergliederte, 121 Filme umfassende Filmografie und ein Verzeichnis 
von Film-Rezensionen in DDR-Zeitschriften (überflüssig erscheint angesichts 
des anvisierten RezipientInnenkreises hingegen das „Verzeichnis verwendeter 
filmischer Fachausdrücke“).
Günter Helmes (Flensburg)
Catherine Constable: Adapting Philosophy. Jean Baudrillard and The 
Matrix Trilogy
Manchester: Manchester University Press 2009, 177 S., ISBN 978-0-7190-
7532-2, GBP 16.99
Die von Catherine Constable durchgeführte Analyse befasst sich mit der Wech-
selwirkung von Philosophie und Film und bezieht sich auf das problematische 
Verhältnis von Jean Baudrillards „Simulacra and Simulation“ (Baudrillard, Jean: 
Simulacra and Simulation. Ann Arbor 1994) und dessen philosophischer Rezeption 
in der Matrix Trilogy (1999, 2003). Catherine Constable entfaltet ihre Argumenta-
tion indem sie Philosophie, Film Studies und Adaptation Theory interdisziplinär 
verbindet, um auf dieser Grundlage eine adaptive Bildtheorie zu entwickeln, in 
welcher philosophische Strukturen einer Textvorlage im audiovisuellen Geflecht 
des Films verankert sind und über das Filmbild präsentiert werden, „to offer a 
model of philosophy as thought in figuration“ (S.8). 
Constable plädiert für das adaptive Potential des Mediums Film, welches sie 
als „materialisation of philosophical abstraction“ (S.159) bezeichnet und in den