Joanna Nowotny, Julian Reidy Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Digitale Gesellschaft | Band 47 Für Christoph Kammer, meinen meme-Seelenverwandten, mit dem ich das Lachen und Leben teile. J.N. Für Alma, in Vorfreude auf gemeinsame Entdeckungsfahrten durch Text und Bild. J.R. Joanna Nowotny (Dr. sc. ETH), geb. 1988, arbeitet als wissenschaftliche Mitarbei- terin am Schweizerischen Literaturarchiv (SLA) in Bern. Sie promovierte an der ETH Zürich mit einer Arbeit zur jüdischen Kierkegaard-Rezeption und kann auf einen Forschungsaufenthalt an der University of Chicago zurückblicken. Sie ist eine profilierte Comicforscherin und publiziert als freie Mitarbeiterin in der Ber- ner Tageszeitung Der Bund. Julian Reidy (PD Dr. phil.), geb. 1986, ist Lehrbeauftragter an der Universität Genf. Nach seiner Promotion an der Universität Bern und postdoktoralen Forschungs- und Lehrtätigkeit an den Universitäten Bern und Genf sowie am Thomas-Mann- Archiv der ETH Zürich habilitierte er 2017 an der Universität Bern mit einer Arbeit zu Raumsemantiken in Thomas Manns Erzählwerk. Joanna Nowotny, Julian Reidy Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Die Open-Access-Ausgabe wird publiziert mit Unterstützung des Schweizeri- schen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. Gefördert von Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Natio- nalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb. de abrufbar. Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Attribution 4.0 Lizenz (BY). Diese Lizenz erlaubt unter Voraussetzung der Namensnennung des Urhebers die Bearbeitung, Vervielfältigung und Verbreitung des Materials in jedem Format oder Medium für belie- bige Zwecke, auch kommerziell. (Lizenztext: https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/deed.de) Die Bedingungen der Creative-Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die Wiederverwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellenan- gabe) wie z.B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. weitere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. Erschienen 2022 im transcript Verlag, Bielefeld © Joanna Nowotny, Julian Reidy Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Korrektorat: Anette Nagel Satz: Francisco Bragança, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-6124-8 PDF-ISBN 978-3-8394-6124-2 EPUB-ISBN 978-3-7328-6124-8 https://doi.org/10.14361/9783839461242 Buchreihen-ISSN: 2702-8852 Buchreihen-eISSN: 2702-8860 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download Inhalt 1. Einleitung: »Der Multimediarausch findet nicht statt« � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 1�1 Digitalität und Realität: memes als Paradigma der Kultur der Digitalität � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 10 1�2 Kontexte, Desiderate, Blindstellen:Anliegen und Struktur dieses Buchs � � � � � � � � � � � 15 2. Referenzialität: Lokale meme -Kultur global vernetzt � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 19 2�1 Fallstudie: Wenn Plattformen sich lieben und bekriegen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 26 2�2 Mutation und Replikation: Memesis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 33 2�3 Ästhetik: Memes und die visuelle(n) Kultur(en) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 37 3. Humor: Von Pandememes und Wortwitzen, Humortheorien und Subversion � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 51 3�1 Methodischer Einschub: Einige notgedrungen lückenhafte Bemerkungen zu Strategien der meme-Analyse � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 65 3�2 Memes und die Humortheorie: Inkongruitäten und Witzzyklen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 68 3�2�1 Wortwitze: ›local spices‹ und ›foreign origin‹ � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 76 3�2�2 Der memetische Streich � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 79 3�3 Frauen, Männer und alle anderen: Internethumor, sex und gender� Befreiung und Subversion oder Keimzelle des Patriarchats? Forschungen zu Sexismus und Feminismus im Internet � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 83 3�3�1 Von der Intransparenz der Plattformen: Meta-memes und algorithmischer Humor � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 89 3�3�2 Meta-memes und nicht-menschliche Autorschaft � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 94 3�3�3 Subversion und Queering � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 96 3�3�4 Kunst trifft Meme trifft Aktivismus � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 103 4. Politik: Das ›politische‹ meme zwischen Aktivismus und Sabotage, Aktivität und Passivität, ›links‹ und ›rechts‹ � � � � � � � � � � � � � � 111 4�1 Punch a nazi: Patriotismus, Nationalismus und die linken Kräfte � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 121 4�2 Interferenzen: Comics und memes als politische Narrative � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 130 4�3 Ironische Subversion – memes als ›terrorist media‹ � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 136 4�4 Vom Stehpinkler zum Nazi: Pepe the frog � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 140 4�5 Systematisierung: Eine Typologie politischer memes � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream Kriegsverbrecher und Nobelpreisträger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 157 5�1 Die Kultur in der Digitalität: Mainstream und Deutungsmacht im kognitiven Kapitalismus � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 159 5�2 Die Macht der memes: Narration, Folklore und Hegemonie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 174 6. Kanonisierung: Know your meme I: Die Memesis und der Kanonbegriff � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183 6�1 Know your meme II: trolling als basale memetische Praktik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 190 6�2 Fallstudie: Der trollende Professor � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 205 6�3 Fallstudie und Synthese: Die dichtende Worddatei� Memetische Autorschaft als kreativitätspsychologische Strategie � � � � � � � � � � � � � � � � 218 7. Fazit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 229 Bibliographie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 235 Abbildungsverzeichnis � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255 1. Einleitung »Der Multimediarausch findet nicht statt«1 1996 war die Welt noch in Ordnung. In einem Artikel mit dem Titel »Mythos Netz« fasste das Nachrichtenmagazin Der Spiegel die optimistischen Szenarien, naiven Hoffnungen und raunenden Befürchtungen zusammen, die sich an die nunmehr in den (bundesdeutschen) Mainstream eindringende »weltweite Datenverbindung Internet«2 knüpften – um zu resümieren, dass trotzdem alles irgendwie beim Al- ten bleiben werde, denn nur eine nerdige Minderheit habe doch überhaupt Lust, sich »auf den elektronischen Straßen« zu »tummeln«.3 Wollen sich Nutzer*innen wirklich individuelle Newsfeeds und Unterhaltungsprogramme aus einem »On- line-Angebot« zusammenstellen, also beispielsweise den Spiegel »am Schirm le- sen«?4 Rolf S. Müller, der Autor des Artikels, zeigt sich skeptisch. Er verweist dabei auf Autoritäten wie den »Freizeitforscher Horst W. Opaschowski«, der »Multime- dia« für einen kurzlebigen Trend hält und darauf setzt, dass sich »Verbraucher« weiterhin vor dem Fernseher »passiv berieseln«5 lassen möchten. Zu Wort kommt auch ein »Josef Schäfer, Bereichsleiter für Multimedia beim Essener RWE-Kon- zern«, der »Multimedia« zwar als »interessante[n] Markt« betrachtet, aber nicht glaubt, dass »der Kunde« [sic!] auch bereit sei, »Geld dafür zu zahlen«.6 Dass das »Online-Angebot« dereinst nicht nur zu einem Wirtschaftsfaktor, sondern überhaupt zur medialen, ökonomischen, ja epistemischen Dominante im Leben der meisten Menschen werden könnte, gehört in diesem journalistischen Zeitzeugnis nicht zum Horizont des Vorstellbaren. Hier wird noch nicht anti- zipiert, was heute längst als »Disintermediation« Tatsache ist: So nennt der Me- dienwissenschaftler Bernhard Pörksen den Bedeutungsverlust der »Gatekeeper alten Typs, […] [der] Wächter am Tor zur öffentlichen Welt in Gestalt von Journa- 1 Zit. nach einem Interview vom 17.06.1997: https://www.heise.de/tp/features/Der-Medienrausch- findet-nicht-statt-3411040.html (27.11.2020). 2 https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelspecial/d-8889468.html (27.11.2020). 3 Ebd. 4 Ebd. 5 Ebd. 6 Ebd. 8 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens listinnen und Journalisten«.7 Ebenso unvorstellbar ist für den Spiegel damals der begleitende Prozess der »Hyperintermediation«, also das Auf kommen neuartiger »Medien- und Netzwerkeffekte[] und neue[r] intransparent agierende[r] Gatekee- per[], die als weitgehend unsichtbare Instanzen der Vorfilterung, der Auswahl und Gewichtung sowie der potenziell epidemischen Verbreitung wirken«.8 Das Ineinandergreifen dieser beiden Tendenzen – der Machtverlust »klassische[r] Gatekeeper« und die Entstehung algorithmischer Informationsprismen – formt jedoch in den Zwanzigerjahren des 21. Jahrhunderts unsere Realität. Wir alle »agier[en]« nunmehr weitgehend »befreit von der Vorabkontrolle durch« Journa- list*innen, »aber geprägt von den intransparenten Gatekeepern der digitalen Zeit« als Rezipient*innen und Produzent*innen von Bild, Text und Klang »in einem glo- bal vernetzten, hochsensiblen Kommunikationsuniversum«.9 Wenn sich noch vor einem Vierteljahrhundert der Bedeutungsverlust der Gatekeeper*innen der Vorstellungskraft eines ebensolchen entzog, so hängt das wohl nicht zuletzt mit einer kuriosen Setzung zusammen, die auch in aktuellen Debatten über das Internet und die Digitalkultur noch zuweilen hervorgekramt wird. Müller postuliert nämlich in seinem Spiegel-Artikel eine »unüberbrückbare Kluft zwischen Leben und der mechanischen Simulation von Prozessen«,10 also zwischen einer nicht näher definierten ›Realität‹ und einer angeblich immer nur mimetischen, künstlichen, simulativen und insofern nachgeordneten und ver- nachlässigbaren ›Digitalität‹. Diese behauptete »Kluft« rettet am Ende des Arti- kels die Deutungshoheit der mit der Beschreibung und Gestaltung des »Leben[s]« befassten Journalist*innen, und nur naive »Computergläubige[]« könnten auf die Idee kommen, besagte »Kluft« zu »negier[en]«.11 Nun mag man die Entwicklung der letzten Jahrzehnte positiv oder negativ deuten, man mag das »demokratisierende[] Potential des Webs«12 feiern oder be- streiten13 – sicher ist in jedem Fall, dass es keine »Kluft« zwischen »Leben« und Digitalkultur mehr gibt, wenn es sie denn jemals gab. Wir leben längst in einer ›Kultur der Digitalität‹.14 Im digitalen Raum entstehen neue Handlungsräume, Weltbezüge und Deutungsmuster, geprägt von distinkten ästhetischen Verfah- 7  P  örksen 2018: S. 64; Hervorhebung im Original. 8   Ebd.; Hervorhebung im Original. 9 h ttps://www.spiegel.de/spiegel/spiegelspecial/d-8889468.html (27.11.2020). 10 Ebd. 11 Ebd. 12   Stier 2017: S. 20. 13  E  inen diachronisch angelegten Überblick über die wechselnden Konjunkturen von Internetop- timismus und Digitalitätsskepsis bietet Stier 2017: S. 13-23, mit einer aufschlussreichen Visuali- sierung der Debattenzyklen auf S. 16. 14   Vgl. Stalder 2016. 1. Einleitung 9 ren, darunter insbesondere Referenzialität, Gemeinschaftlichkeit und schemati- sierend vorstrukturierende ›Algorithmizität‹:15 Referentialität […] [bezeichnet die] Nutzung bestehenden kulturellen Materials für  die eigene Produktion […]. Im Kontext einer nicht zu überblickenden Masse von in- stabilen und bedeutungsoffenen Bezugspunkten werden Auswählen und Zusam- menführen zu basalen Akten der Bedeutungsproduktion und Selbstkonstitution.  Gemeinschaf tlichkeit  ist  die  zweite  Eigenschaft,  die  diese  Prozesse  kennzeichnet.  Nur über einen kollektiv getragenen Referenzrahmen können Bedeutungen sta- bilisiert, Handlungsoptionen generiert und Ressourcen zugänglich gemacht wer- den. Dabei  entstehen  gemeinschaftliche  Formationen,  die  selbstbezogene Wel- ten hervorbringen […]. Die dritte Eigenschaft der neuen kulturellen Landschaft ist  ihre Algorithmizität, das heißt, sie ist geprägt durch automatisierte Entscheidungs- verfahren, die den Informationsüberfluss reduzieren und formen, so dass sich aus  den von Maschinen produzierten Datenmengen Informationen gewinnen lassen,  die der menschlichen Wahrnehmung zugänglich sind und zu Grundlagen des sin- gulären und gemeinschaftlichen Handelns werden können.16 Wenn in der so gearteten Kultur der Digitalität jede*r »zum Sender geworden« ist und »barrierefrei öffentlich machen« kann, »was ihn« oder sie »bewegt«,17 dann verschwinden auch alle »Schonräume der Intransparenz, Sphären der Unschärfe und Unbefangenheit, weil permanent beobachtet, gefilmt oder fotografiert wird, weil alle senden und posten […]«.18 Um das »Schwinden«19 dieser »Schonräume« oder eben die bald witzige, bald befreiende, bald aber auch bedrohliche, aufreibende und destruktive Überbrü- ckung der einst Gewissheit spendenden »Kluft« zwischen ›Internet‹ und ›real life‹ geht es in diesem Buch. Und zwar befassen sich die folgenden Ausführungen mit sogenannten memes beziehungsweise – zu Deutsch – Memen, also mit meist humoristisch angelegten Bild-, Ton-, Text- oder Videobeiträgen (oder auch Kom- binationen all dieser Elemente), die sich im Netz in Windeseile, das heißt ›viral‹, verbreiten und im Zuge dieses Verbreitungsprozesses vielfältige Modifikationen erfahren. In diesem Zusammenhang muss vom definitiven Ende des Medienzeit- alters einer ›passiven Berieselung‹ gesprochen werden. Am Beispiel dieses Phä- nomens will das vorliegende Buch die von Felix Stalder ausgerufene Kultur der Digitalität genauer kartographieren – und ihren Bildern, Motiven, Narrativen 15   Siehe zu diesen drei ästhetischen Hauptmerkmalen der ›Kultur der Digitalität‹ ebd.: S. 13f. 16   Ebd.: S. 13. 17  P  örksen 2018: S. 63. 18   Ebd.: S. 94. 19 Ebd. 10 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens sowie Rezeptionseffekten mit dem Rüstzeug der Kulturwissenschaften auf den Grund gehen. 1.1 Digitalität und Realität: memes als Paradigma der Kultur der Digitalität Das ›Digitale‹ interessiert uns also weniger als medientechnologisches denn als kulturelles Phänomen, eingedenk Hannes Bajohrs Feststellung, dass digitale Technologien nur »das materiale Substrat eines neuen Wirklichkeitsbegriffes« bilden: An der Kultur der Digitalität ist für uns nicht so sehr das »technische[] Fundament«20 von Belang (wobei von der perfiden Funktionsweise von Algorith- men und den handfesten ökonomischen Interessen hinter den bekanntesten On- line-Plattformen immer wieder die Rede sein wird). Einschlägig für die Kultur der Digitalität sind unserer Ansicht nach vielmehr genau jene Phänomene, welche die vermeintliche »Kluft« zwischen dem »Leben« und seiner digitalen Simulation und Reproduktion überbrücken, also Phänomene, die das für unsere Gegenwart so charakteristische referenziell, gemeinschaftlich und algorithmisch grundierte »Wirklichkeitsverständnis selbst zeig[en], anstatt es nur zu sagen«21 (Näheres zum hier vertretenen Kulturbegriff in Kapitel 5.1). Das leisten memes wie kaum eine andere Manifestation dieser von Bajohr be- schriebenen ›epistemischen‹ Digitalität. Díaz definiert sie ausführlich: An  internet meme is a unit of information (idea,  concept or belief), which replicates by passing on via Internet (e-mail,  chat,  forum, social networks etc.)  in  the shape of a hyper-link, video, image, or phrase. It can be passed on as an exact copy or can change and evolve. The mutation on the replication can be by meaning, keeping the  structure of the meme or vice versa. The mutation occurs by chance, addition or pa- rody, and its form is not relevant. An IM depends both on a carrier and a social context where the transporter acts as a filter and decides what can be passed on. It spreads horizontally as a virus at a fast and accelerating speed. It can be interactive (as a game),  and some people relate them with creativity. Its mobility, storage, and reach are web- based (Hard disks, cell phones, servers, cloud etc.). They can be manufactured (as in the case of the viral marketing) or emerge (as an offline event taken online). Its goal is to be known well enough to replicate within a group.22 20  B  ajohr 2016: S. 13f. 21  E  bd.: S. 14; Hervorhebungen im Original. 22  D  íaz 2013, S. 97; Hervorhebungen im Original. 1. Einleitung 11 Wenn solche meme-Definitionen etwas umständlich anmuten, so hat das nicht zuletzt etymologische Gründe. Den Begriff des meme gibt es nämlich schon eine Weile; er wurde für seine Verwendung im digitalkulturellen Kontext gleichsam entlehnt: Das meme ist ein von Richard Dawkins (in The Selfish Gene, 1976) gepräg- ter Neologismus. Bei Dawkins erfüllt das meme im sozialen oder kulturellen Be- reich die Funktion, die dem Gen in der Biologie zukommt: Es bezeichnet einen Bewusstseinsinhalt, der durch Kommunikation weitergegeben wird, sich ver- vielfältigt und somit ›vererbbar‹, damit auch Gegenstand einer soziokulturellen Evolution wird. Um seine Wortschöpfung zu begründen, verweist Dawkins auf das aristotelische Konzept der mimesis beziehungsweise, in seiner Auslegung des Begriffs, der »imitation«,23 also der Weiterverbreitung eines Inhalts mittels Nach- ahmung (oder, einfacher und wahrscheinlich genauer: ›Darstellung‹). Auch Daw- kins vermerkte schon, wie stark die Selbstbezogenheit solcher memes ist, was den Rezeptionsprozess verkompliziert. Er postulierte zudem die Möglichkeit einer Verbindung einzelner memes zu meme-complexes, zu Clustern von sich gegenseitig bedingenden und nur in der Zusammenschau verständlichen memes24 (von sol- chen Clustern wird im Folgenden mehrfach die Rede sein). Die Semantik des meme-Begriffs entwickelte sich nach dem Siegeszug des Internets freilich in Richtungen, die Dawkins nicht vorhersehen konnte. Durch den Hebeleffekt digitaler Technologien entstanden bestimmte Handlungs- und Interaktionsmöglichkeiten, die zuvor so nicht oder nicht in einem derart hohen Grad existierten. Die »specific affordances« oder Affordanzen (»what an object allows a person to do with it«25), die der meme-Produktion immer auch zugrunde liegen, sind Modularität, Modifizierbarkeit, Archivierbarkeit und Zugänglichkeit beziehungsweise Erreichbarkeit. Unter »modularity« verstehen Whitney Phillips und Ryan M. Milner »the ability to manipulate, rearrange, and/or substitute dig- itized parts of a larger whole«, ohne dass dieses »whole« dabei ganz unkenntlich würde. »Modifiability« ist »the ability […] to repurpose and reappropriate aspects of an existing project toward some new end«, »archivability« bezeichnet das lange Gedächtnis des Internets, »accessibility« damit zusammenhängend die Verfüg- barkeit digitaler Inhalte für viele Menschen über lange Zeit.26 Diese Möglichkeiten, die der digitale Raum in besonderem Maß bietet, spie- len eine zentrale Rolle für die Entwicklung und die Funktion von Internet-memes. Denn diese operieren nicht simpel nach dem Prinzip der imitatio oder eben der ›mimetischen‹ Nachahmung. Memes sind keine stabilen ›Embleme‹, auch wenn sie tatsächlich oft an diese multimediale Kunstform erinnern, da auch sie meis- 23   Dawkins 1989: S. 192. 24   Siehe ebd.: S. 197ff. 25   Milner und Phillips 2017: S. 45. 26  E  bd. Siehe auch ebd.: S. 31. 12 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens tens eine Kombination eines Bildelements (pictura) mit einem Motto oder Titel (inscriptio) beziehungsweise erklärenden Textbausteinen (subscriptio) aufweisen. Die Appellstruktur von memes beinhaltet vielmehr immer, wie aus Díaz’ eingangs zitierter Definition ersichtlich wurde, ein kreatives Potenzial zur Umgestaltung: ein Moment eben nicht nur der Mimesis, sondern einer Memesis, um den Neo- logismus vorwegzunehmen, von dem (und von dessen adjektivischem Derivat ›memetisch‹) in Kapitel 2.2 noch genauer die Rede sein wird. Mit anderen Worten: Obwohl memes zuhauf kopiert werden, sind sie qua ›modularity‹ und ›modifiabili- ty‹ mehr als bloß die Produkte von Nachahmungs-, Verdoppelungs- und Wieder- holungsprozessen, und sie wollen auch mehr sein. Memes sind immer auch darauf ausgerichtet, die Bereitschaft und Fähigkeit zu wecken, ein Rezeptionsangebot produktiv in einen user generated content umzuformen und umzudeuten; formale Gestalt und semantischer Gehalt sind in diesem Replikationsvorgang untrennbar miteinander verschränkt und von gleicher Relevanz. Am Ausgangspunkt memetischer Replikationsketten kann dabei auch kultu- relles Material stehen, das für sich allein genommen keine meme-Qualitäten hat, aber sozusagen auf memetische Ausbeutbarkeit angelegt ist. Giampaolo Bianconi prägte für solche Kalibrierungen der Appellstruktur schon vor einigen Jahren den Begriff der ›GIFability‹: Damit bezeichnet er eine produktionsästhetische Anti- zipation der rezeptionsseitigen Singularisierung einzelner besonders einprägsa- mer Filmszenen in Form von GIFs, also kurzen animierten Bildsequenzen, die als ›reaction images‹ und memes virale Verbreitung finden.27 Als Beispiel für solche bewusst erzeugte GIFability oder eben ›memeability‹ könnte man hier etwa die Videobotschaft des Schauspielers und früheren kalifornischen Gouverneurs Ar- nold Schwarzenegger nennen, in der er nach der gewaltsamen Erstürmung des Kapitols in Washington D. C. durch Trump-Anhänger*innen am 6. Januar 2021 (historisch sehr problematische) Parallelen zu den Novemberpogromen von 1938 zog. In einer so dramatischen wie grotesken Szene, an der also auch visuell inter- pungierten ›Peripetie‹ des Videos, zückte Schwarzenegger die Schwertrequisite aus dem Film Conan the Barbarian, um die Stärke der US-amerikanischen Demo- kratie mit dem vielfach vergüteten Stahl der Waffe zu assoziieren. Solche Poin- tierungen lassen in ihrer bewusst erzeugten Inkongruenzkomik – hier: der mit pathetischem Ernst vorgetragene Vergleich einer demokratischen Tradition mit einer trashigen Requisite – auf eine Sensibilität für die memetische Replikations- fähigkeit digital kursierender Bilder schließen: Das Video, das denn auch tatsäch- lich ›viral‹ ging, scheint geradezu seine eigene memetische Auswertung provozie- ren zu wollen (zu einer solchen ist es allerdings trotz unbestreitbarer ›GIFability‹ bisher nicht gekommen; Recherchen fördern nur wenige Arnold-mit-Schwert- memes zutage). 27   Siehe Bianconi 2012. 1. Einleitung 13 Abb. 1: Pathos und Übertreibung als ›replikationsfördernde‹ Inszenierungsstrategien In jedem Fall handelt es sich also bei memes um multi-modale, das heißt in unter- schiedlichen Medien, »modes of communication« und stilistischen Registern manifeste »[R]eappropriation[en]«28 und Revisionen bestehenden Materials. Der Begriff meme ist insofern gewissermaßen die Abkürzung für ›mimetisch kopier- barer Forminhalt mit memetischer, also zu modifizierender Replikation anregen- der Funktion‹ – und bezieht sich keineswegs gezwungenermaßen nur auf digitale mediale Träger. So gibt es memetische Fotos, Texte, Segmente, Sequenzen, Ges- ten, Tänze, Skulpturen und anderes mehr; viele solche mediale Konfigurationen werden hier zur Sprache kommen. Angesichts der Vielfalt und damit der intrinsischen Instabilität von memes ist die Forderung nach einer »einheitliche[n] Definition des Phänomens«,29 die aus den Reihen der Sprachwissenschaftler*innen laut wurde, wahrscheinlich falsch gestellt. ›Einheitlichkeit‹ ist im Umgang mit einem semantisch und semiotisch derart heterogenen »Phänomen[]« eine Chimäre. Den online zirkulierenden Informationsfragmenten muss terminologisch und konzeptuell vielmehr mit Offenheit und Kreativität begegnet werden – eingedenk der Tatsache, dass Li- nearität, Stabilität und Vorhersagbarkeit nicht mehr zu haben sind, sondern jede rezeptive und produktive Beschäftigung mit diesen Fragmenten neue, dynami- sche und unerwartete »Experimentierreihen«30 in Gang setzt. Der schon nur des- halb gebotene Verzicht auf ›Einheitlichkeit‹ wird durch den Gewinn neuer und unerwarteter Perspektiven belohnt. 28  M  ilner und Phillips 2017: S. 31. 29   Dürscheid und Frick 2016: S. 69. 30   Porombka 2018: S. 139. 14 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Solche Perspektiven bietet beispielsweise Peter Glasers treffende Formulie- rung von der »digitale[n] Substanz«: Auch wenn man die im digitalen Raum-Zeit- Gefüge verfügbaren Informationen weder berühren noch riechen oder schme- cken kann, sind sie doch im Kern Materialien, vielseitig einsetzbare Bausteine von Weltbildern und künstlerischen Produkten, die sich gerade qua Instabilität und Mannigfaltigkeit allen homogenisierenden Klassifikationsversuchen entziehen: Diese  digitale  Substanz  hat  eine  grundlegend  neue  Offenheit  und  Leichtig- keit. Digitale Dinge  lassen  sich  ungleich  leichter  finden  und  bewegen  als  zuvor,  weltweit  versenden,  empfangen,  verändern,  kopieren,  mit  anderen  teilen,  neu  zusammenfügen, remixen. Musik, Texte, Bilder, Filme, enzyklopädisches Wissen,  aber auch die Software selbst befinden sich in der digitalen Sphäre in einem Zu- stand  latenter  Zerlegung.  Die  althergebrachten,  gebündelten  Darreichungsfor- men  vulgo Moleküle werden  aufgeknackt wie  in  einer Raffinerie  oder  zerfallen  von allein wieder in ihre Grundbestandteile. Auf den ersten Blick findet ein gewal- tiger zerstörerischer Prozess statt. […] Doch der digitale Auflösungsprozess endet  nicht  im Weltuntergang; die Zerlegungsprodukte, die der Eintritt  in die digitale  Sphäre erzeugt, lassen sich vielmehr auf überraschend reichhaltige Weise auch re- kombinieren und wieder zu neuen Produktmolekülen zusammenstecken.31 Dieser volatile Prozess des ›Zerfalls‹ ›digitaler Substanz‹ und der darauf jeweils folgenden Rekombination soll mit dem Konzept der Memesis beschrieben und analysiert werden. Wir verabschieden uns also von der Illusion definitorischer Uniformität und suchen weiter gefasste und dennoch präzise Kriterien, Konzep- te und Kategorien, die dem Facettenreichtum der ›digitalen Substanzen‹ gerecht werden. In diesem Sinne schlagen wir hier nicht eine geschlossene, systematische Theorie der Kultur der Digitalität oder der memes an sich vor, sondern praktizie- ren in Bezug auf einige spezifische Phänomene das, was Andreas Reckwitz als »kritische Analytik der Gegenwart und ihrer Genese« bezeichnet: Wir versuchen, statt »normative[r] Theorie« eine »Sensibilität für die Konfigurationen des Sozia- len und ihre Geschichtlichkeit zu entwickeln, dafür, wie sie zu Strukturen der Herrschaft und der Hegemonie gerinnen, die den Teilnehmern möglicherweise nur schemenhaft bewusst sind.«32 31   Glaser 2015: o. S.  32   Reckwitz 2017: S. 23; Hervorhebungen im Original. 1. Einleitung 15 1.2 Kontexte, Desiderate, Blindstellen: Anliegen und Struktur dieses Buchs Obwohl memes Entitäten sind, die Ausdrucksformen für Gemeinschaften aller Art bereitstellen – für Subkulturen, für Fans bestimmter Hobbys oder Künstler*in- nen, für Satiriker*innen, ja für ganze Generationen –, sind sie bis heute rela- tiv wenig erforscht. Limor Shifman legte zwar vor einigen Jahren eine wichtige Monographie zum Thema vor, Meme. Kunst, Kultur und Politik im digitalen Zeitalter (2013). Diese bietet grundlegende Erkenntnisse, auf denen wir auf bauen können. Doch ihre Analyse atmet teilweise noch den optimistischen Geist der Nullerjah- re, in denen die neuen digitalen Ausdrucksformen vor allem als Mittel ›linker‹ oder ›progressiver‹, im weitesten Sinne demokratiefördernder Anliegen und Poli- tik(en) begriffen wurden.33 Die problematischen oder sogar destruktiven Aspekte memetischer Kommunikation konnten so kaum in den Blick geraten. In gewisser Hinsicht ist Shifmans Monographie sowohl wegen dieser Stoßrichtung als auch wegen der enorm rasanten Evolution der Gattung meme schon jetzt nicht mehr aktuell. Dasselbe Schicksal blüht natürlich dem vorliegenden Buch – das ist die einzige sichere Vorhersage, welche die Verfasser*innen treffen können. Dennoch erheben die hier versammelten Analysen den Anspruch auf Beispielhaftigkeit,34 da sie Aspekte überhellen, die in der Kultur der Digitalität in je und je anderer Form immer wieder vorkommen. Anstatt eine willkürliche Auswahl an memes zu analysieren,35 konzentrieren wir uns auf populäre Beispiele, die aus dem einen oder anderen Grund – wie im Einzelfall zu zeigen – interessante Einblicke in die Struktur und Verbreitung von memes erlauben und durch die sich grundlegen- de Eigenschaften der Kultur der Digitalität illustrieren lassen. So geht es denn auch weniger um den genauen Status des einzelnen meme. Ein meme, das heute 33  S  iehe hierzu abermals Stier 2017: S. 13-23. 34   Beispielhaftigkeit allerdings nur für einen im weitesten Sinne ›westlichen‹ kulturellen Kontext:  Das  vorliegende  Buch  kann  aufgrund  des  gegebenen Wissenshorizonts  der  Verfasser*innen  nicht konsequent transkulturell argumentieren. 35   Aufgrund der Omnipräsenz und der dauernden Veränderung des Internets ist es praktisch un- möglich, wissenschaftlichen Ansprüchen genügende  randomisierte  Stichproben durchzufüh- ren  (vgl. dazu Weare/Lin 2000). Aus denselben Gründen wird hier auch auf quantitative Ana- lysen verzichtet, also beispielsweise auf statistische Erhebungen zu den ›beliebtesten‹ memes (wobei wir solchen Analysen, wie sie z.B. Shifman durchgeführt hat – vgl. Shifman und Lemish  2010: S. 877-879 für die Details der Methode, sowie dies. 2011 – natürlich in keiner Weise ihre  Berechtigung absprechen wollen, wenn die Forschungsfrage ein solches Vorgehen sinnvoll er- scheinen lässt). Stattdessen unternehmen wir im vorliegenden Buch qualitative Analysen von  einzelnen memes mit besonderem Augenmerk auf den  (formalästhetischen, dif ferenzästheti- schen, wirkungsästhetischen) Prozessen, die an ihrer Entstehung, Variierung und Verbreitung  beteiligt sind. 16 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens aktuell und relevant wirkt, mag schon in wenigen Monaten veraltet, ja vergessen sein. Stattdessen werden die einschlägigen Poetologien und Rezeptionskulturen untersucht, wie sie sich in immer neuen memes immer wieder Geltung verschaf- fen. Unser Ansatz ist somit verwandt mit dem Nowaks, der in Internet meme as meaningful discourse im Anschluss an Stuart Halls Encoding and Decoding in the Television Discourse eine doppelte Herangehensweise an kulturelle Artefakte über- haupt und memes im Besonderen vorschlägt: zwischen dem »micro-approach of deep investigation of how particular media texts’ ideologies are negotiated and reproduced (within frameworks of knowledge)« und einem »macro-approach of focusing on systemic, structural factors (relations of production and technical in- frastructure) that discursively contextualize mass media communication«.36 Hier soll also, kurzum, das Desiderat einer monographischen Abhandlung er- füllt werden, die memes erstens als eine Gattung formalästhetisch konzise und stringent beschreibbarer kultureller Artefakte begreift; eine Gattung, die sich zwei- tens differenzästhetisch von anderen Gattungen unterscheidet respektive sich im Wechselspiel mit anderen kulturellen Traditionslinien erst ausbildet und die drit- tens neuartige rezeptionsästhetische Fragestellungen und Problemfelder eröffnet, also neue Fragen zu Kategorien wie ›Autorschaft‹, ›Publikum‹ und ›Produzent*in- nen‹ aufwirft. Zu beachten ist dabei stets die vermeintliche Selbstverständlichkeit, dass Meme ästhetische Produkte sind, die durch (üblicherweise) anonyme und kol- lektive Autorschaft entstehen.37 Sie unterlaufen damit traditionelle Vorstellungen von Autorschaft sowie jede Form von Genieästhetik – nicht zuletzt das mag mit ein Grund dafür sein, dass über eine lange Zeit hinweg ohnehin nicht von einer (äs- thetischen) ›Gattung‹ meme gesprochen wurde und man memes erst seit Kurzem als ›Texte‹ begreift, die einer vertieften Analyse würdig sind. Die ästhetische Eigenwer- tigkeit und Vielseitigkeit dieser medialen Artefakte geriet kaum in den Blick, auch zu einer Zeit, als verschiedene neue oder auch nicht mehr so neue Medien wie der Film, das Fernsehen oder der Comic schon längst die Aufmerksamkeit diverser kul- turwissenschaftlicher Disziplinen auf sich gezogen hatten. Unser Buch gliedert sich in fünf Hauptteile. Das zweite, also das auf diese Ein- leitung folgende Kapitel dreht sich um ein gemäß Stalder fundamentales Charak- teristikum der Kultur der Digitalität, das in memes exemplifiziert wird: die Refe- renzialität. Auf der Grundlage detaillierter Fallstudien, die über memes verhandelte Gruppenidentitäten sowie die ›postmoderne‹ Ästhetik von memes in ihr Zentrum stellen, sollen memetische Verweisstrukturen ein schärferes Profil erhalten. Wir zeigen auf, dass und inwiefern memes als referenzielle ästhetische Artefakte zu be- greifen sind, und spüren verschiedenen meme-Kulturen nach, die sich auf diversen Plattformen ausgeprägt haben – nicht unähnlich der Ausprägung verschiedener 36   Nowak 2016: S. 80. 37   Vgl. u.a. Goerzen 2017; vgl. zur Frage der Autorschaft auch Nowak 2016: 83f. 1. Einleitung 17 künstlerischer Stile in bestimmten ›Schulen‹. Das Kapitel ist somit von grundlegen- der Wichtigkeit, da es einerseits konkrete Digitalplattformen und ihre Funktions- weisen untersucht, die immer wieder zur Sprache kommen werden, andererseits mit der Referenzialität das formale Kriterium von memes überhaupt ergründet. Im dritten Kapitel steht ein weiteres formalästhetisches Merkmal von memes im Zentrum – der Humor. Unter Berufung auf klassische Theorien des Witzes sol- len memes greif bar werden als humoristische, teilweise gar dadaistische Forma- tionen, die durch Gelächter Gemeinschaften schaffen und Grenzen ziehen – und die Dinge leisten können, die der ›off line‹-Humor nicht zu leisten vermag. Meme- tischer Humor nimmt also ganz eigene und originelle Formen an, die sich durch ein hohes Maß an Selbstref lexivität auszeichnen können. Die letzten Unterkapi- tel des Humor-Teils widmen sich anhand von memes, die Geschlechterrollen und -identitäten zum Thema haben, der Frage nach der Reproduktion respektive Sub- version von Machtstrukturen. Können memes kritisches, gesellschaftsverändern- des Potenzial entfalten? Oder stehen sie in einem Verhältnis der Komplizenschaft mit dem, was ohnehin schon Geltung hat? Das vierte Kapitel vertieft die Auseinandersetzung mit diesem Komplex: Dis- kutiert wird hier das sogenannte politische meme, das in den letzten Jahren viru- lent wurde und für ideologisch ganz unterschiedlich gefärbte Praktiken anschluss- fähig ist. Memes können politische Sprengkraft entwickeln, da sie als kulturelle Praktiken schon immer »tied to ideological practices« sind, wie Nowak schreibt.38 Ein besonderes Augenmerk gilt hier dem Stilmittel der Ironie; wir schließen an die Überlegungen im Humor-Kapitel an, fragen aber nach der Bedeutung und Instru- mentalisierung von ›ironischen‹ Gesten im Feld des Politischen. Memes dringen teilweise in den sogenannten Mainstream ein: Diese Beobach- tung soll in einem als Scharnierstelle konzipierten fünften Kapitel präzisiert und problematisiert werden, bevor dann im sechsten und letzten Kapitel Untersu- chungen zu Prozessen der Normalisierung und sogar Kanonisierung von memes angestellt werden. Dieses letzte Kapitel bereichert die Versuchsanordnung um memetische künstlerische Konfigurationen, die nicht im ›digitalen‹ Bereich ver- bleiben – und zeigt so noch einmal, dass die Kultur der Digitalität mit Bajohr als »Wirklichkeitsbegriff[]« zu denken ist, der weit über die Sphäre des Internets hinausreicht und künstlerische Praktiken heute grundlegend prägt. In unseren Analysen gehen wir also von konkreten Internet-memes über zu einem breiteren Verständnis einer memetischen Produktion(sästhetik), die in allen möglichen medialen Kontexten wirksam wird. So changiert unser Erkenntnisinteresse zwi- schen Bestandsaufnahmen, Ref lexionen zur ästhetischen Spezifität von memes (für deren terminologische Erfassung wir in Kapitel 2.2 das Konzept der Memesis 38  N  owak 2016: S. 79. 18 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens einführen werden) und Fallstudien zu Manifestationen dieser Memesis in Form von transmedialen, ›digitalen‹ wie ›analogen‹ kulturellen Verfahren. In allen Kapiteln wird die Ebene der Geschichtlichkeit mitgedacht. Der Geschich- te von memes nimmt sich hier kein eigenes, abgeschlossenes Kapitel an, da ein solches Unterfangen eine Kontinuität und Linearität unterstellen würde, die der Gattung zuwiderläuft – zumal überhaupt erst eine ›Archäologie des digitalen Wissens‹ im weiteren Sinne versucht werden müsste. Memes haben zwar eine Geschichte inso- fern, als bestimmte memes und meme-Formen zu bestimmten Zeiten Konjunktur ha- ben, was in diesem Buch auch ref lektiert werden soll (Formate wie LOLcats, Advice Animals oder Rage Comics aktivieren in jeweils unterschiedlicher Weise memetische Wirkungspotenziale).39 Sie haben auch eine Vorgeschichte in den »memetic logics«40 diverser humoristischer und folkloristischer Ausdruckstraditionen, die dem Sieges- zug des Internets vorangingen.41 Doch die meme-Geschichte und -Vorgeschichte lässt sich nicht losgelöst von anderen Aspekten sinnvoll erzählen. Diachronie und Syn- chronie müssen hier eng verschränkt bleiben, und Geschichtlichkeit heißt immer auch, dass wir in unserem Buch bestimmte zeitgebundene digitale Formen doku- mentieren möchten, die sonst trotz breiter Wirkung vergessen gehen könnten. Für das Schwanken dieses Buchs zwischen der Mikro-Ebene konkreter meme- Analyse und der Makro-Ebene abstrakter, auch historiographischer Ref lexion und Thesenbildung ist die Überlegung Pörksens grundlegend, dass »die Wirkungen einer nervösen, hoch reaktionsbereiten Medienmacht gar nicht« erkannt werden können, »wenn man einfach nur die Ereignisgeschichte referiert und sich am ge- rade Aktuellen orientiert, also allein die gerade diskutierten Inhalte betrachtet«.42 Der Blick auf die konkreten Inhalte, etwa auf einzelne auffällige memes, die wir als Fallbeispiele herausgreifen, muss durch den distanzierten Blick auf die »Ef fekte digitaler, vernetzter Medien« ergänzt werden – in der Hoffnung, dass wir in die- ser Flughöhe zu einem Modell memetischer Phänomene gelangen, das die »Empö- rungskybernetik« und die »Dauerirritation«43 unseres hyperstimulierten Zeitalters zu verstehen hilft.44 Wir möchten einen Diskussionsbeitrag leisten zum laufenden Prozess einer gesamtgesellschaftlichen Ausbildung und Aushandlung digitaler Kompetenzen der Kommunikation und Weltaneignung. 39   Vgl. Attardo 2014 [Hg.]: S. 392. 40  M  ilner und Phillips 2017: S. 32. 41   Siehe hierzu vor allem ebd.: S. 30ff.  42   Pörksen 2018: S. 8. 43  E  bd.: S. 7f.; Hervorhebung nicht im Original. 44  I n  Bezug  auf  seinen  Untersuchungsgegenstand,  die  ›neue  Rechte‹  im  Netz,  verfolgt  Simon  Strick ein ähnliches Ziel:  »Es  reicht nicht, einen  ›neuen Faschismus‹  festzustellen, der  sich  im  Netz ausbreitet. Wir müssen ihn und die Parameter seiner Ausbreitung auch neu begreifen.«  (Strick 2021: S. 11) 2. Referenzialität Lokale meme-Kultur global vernetzt Während die Digitalkultur ein globales Phänomen ist, sind ihre Ausprägungen doch wieder ›lokal‹, nicht im Sinne einer geographischen, sondern einer infra- strukturellen und/oder ideologischen Verankerung. Auf bestimmten Plattformen finden sich bestimmte Mem-Kulturen, Gemeinschaften von Gleichgesinnten oder jedenfalls von User*innen, die über dieselben Dinge lachen – Gemeinschaften, die auch aufgrund der technischen Gegebenheiten und Funktionsweisen der je- weiligen Infrastruktur dort entstehen und f lorieren. Einige Beispiele: User*innen benutzen den Kurznachrichtendienst Twitter, um das politische Geschehen zu kommentieren. Auf Twitter lassen sich die Profile relativ vieler Nutzer*innen an ihre of f line-Identitäten zurückbinden; sie verwenden ihren Klarnamen, verwei- sen in ihren Profilbeschreibungen auf beruf liche Funktionen und private Web- sites oder sind gar durch die Plattform ›verifiziert‹ worden (was durch ein blaues Häkchen neben dem Benutzernamen angezeigt wird). Berüchtigt wurde der Mi- krobloggingdienst im Rahmen des US-amerikanischen Präsidentschaftswahl- kampfs 2016, da Donald Trump ihn ausgiebig nutzte – und auch als Präsident nicht davon abließ, politische Kommunikation und Agitation über Tweets zu be- treiben.1 Instagram, eine Mischung aus Microblog und audiovisueller Plattform, wird genutzt, um das eigene Leben fotografisch zu dokumentieren, Einblicke in das Leben von Berühmtheiten zu erhalten, sogenannten Inf luencer*innen zu fol- gen – und natürlich um memes zu verbreiten. Facebook – die Muttergesellschaft von Instagram – dient unter anderem der persönlichen Vernetzung und Planung des Soziallebens, da sowohl private als auch institutionelle User*innen ausgiebig die Funktion nutzen, Einladungen zu verschicken und Anlässe zu organisieren. Auf Reddit wiederum, einem sogenannten Social-News-Aggregator, können re- gistrierte Benutzer*innen Inhalte – Links, Bilder oder Textbeiträge – einstel- len beziehungsweise anbieten, die wiederum von anderen Nutzer*innen positiv oder negativ beurteilt werden. Die Bewertungen beeinf lussen, welche Position der Beitrag auf der jeweiligen Reddit-Seite sowie der Startseite einnimmt. Dazu kommen verschiedene Mainstream-Plattformen, die Beiträge und memes von an- 1   Vgl. u.a. Shear et al. 2019. 20 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens deren Plattformen abschöpfen und sie oft einem breiteren Publikum zugänglich machen, jenseits der spezifischen Ausrichtungen der Seiten, auf denen die memes entstanden. Dazu gehört zum Beispiel 9GAG, eine englischsprachige Plattform, auf der meistens ohne Quellenangaben Bilder, GIF-Animationen und Videos von Nutzern geteilt, kommentiert und bewertet werden. User*innen benutzen oft- mals verschiedene Plattformen parallel, um verschiedene Interessen und soziale Bedürfnisse abzudecken. In Sachen Alter, Geschlecht oder ideologischer Ausrichtung unterscheiden sich die User*innenbasen der verschiedenen Plattformen. Zum Beispiel wird Facebook ausgiebiger von der generationellen Kohorte der sogenannten Baby- boomer genutzt als Instagram. Die Plattform Tiktok wiederum, ein chinesisches Videoportal für die Lippensynchronisation von Musikvideos und anderen kur- zen Videoclips mit Funktionen eines sozialen Netzwerks, wird vornehmlich von sehr jungen User*innen genutzt. Plattformen sind also durch ihre Funktionali- täten bestimmte Nutzungsweisen eingeschrieben und sie ziehen unterschiedliche Gruppen von Menschen an – und auf ihnen entstehen aufgrund unterschiedlicher technischer Möglichkeiten auch unterschiedliche memes, auf Tiktok etwa vor- nehmlich virale Videos. Die Meme-Kultur aber wird nicht nur durch Plattformen und ihre Affordan- zen, sondern auch durch distinkte Nutzer*innengruppen und ihre Weltbilder ge- prägt. Simon Moebius schreibt: [D]ie Wirklichkeitsdeutung, welche vielen Memes zugrunde liegt, ist nicht kosmo- politisch  über  nationale  und  ethnische Grenzen hinweg  geprägt  – wie man  auf- grund  des  Vorkommens  im  vermeintlich  egalitären  Internet  annehmen  könnte.  Ganz im Gegenteil sind die Communities, in denen Memes zirkulieren, und Inter- netseiten, auf denen Memes mit einfachen Mitteln hergestellt werden können, in  fester Hand eines weißen,  jungen Publikums westlicher Prägung. Alle zentralen  Foren  (reddit,  4chan,  imgur  usw.)  sind  stark  westlich  bzw.  meist  sogar  explizit  amerikanisch geprägt,  auch wenn  sie weltweit  aufgesucht und genutzt werden.  Damit einher geht eine bestimmte Sicht auf die Welt, die – folgt man Berger – dem- entsprechend auch  einen Einfluss  auf  den humoristischen  Inhalt  hat. Denn die- sem  liegt  die Wirklichkeitsdeutung  einer  Community  zugrunde, welche mit  be- stimmten Werten, Vorstellungen, alltäglichen Normen und Regeln aufgewachsen  ist, auch wenn die Ansichten innerhalb dieser Gruppe noch sehr divergent ausfal- len können. So stellt […] Weißsein eine zentrale Norm dar[], welche größtenteils  unbemerkt bleibt und nur punktuell Gegenstand von Reflexion wird. Damit einher  geht ein Othering von anderen ethnischen und nationalen Gruppen, welches einen  enormen Einfluss darauf hat, wie Stereotype in Memes aufgegrif fen werden. Wei- 2. Referenzialität 21 terhin ist die Community stark männlich geprägt, was sich in einer häufig sexisti- schen Umgangsweise und sehr männlich geprägten Diskussionen äußert.2 Zu konstatieren ist außerdem, dass verschiedene ideologische Gruppierungen von Plattform zu Plattform wandern. Spricht man über kriminelle und/oder ext- remistische Subkulturen im digitalen Raum, gestaltet es sich deswegen schwierig, langfristig angelegte soziologische und kulturwissenschaftliche Beobachtungen zu unternehmen.3 Diese Gemeinschaften sehen sich einem konstanten Druck durch deplatforming und polizeiliche Ermittlungen ausgesetzt und brechen des- halb oft unvermittelt ihre ›Zelte‹ ab – migrieren also von Forum zu Forum, von Kommunikationskanal zu Kommunikationskanal. Wie das etwa im Fall der eng- lischsprachigen Neonaziszene aussieht, die sich seit einiger Zeit primär mittels des verschlüsselten Nachrichtendiensts Telegram organisiert, zeigte jüngst Talia Lavin auf.4 Damit sind einige Punkte genannt, die in unseren Analysen zentral sein wer- den: Meme mögen global zirkulieren, sie entstammen aber bestimmten ›lokalen‹ Kulturen und Szenen; Meme dienen oftmals, aber nicht nur humoristischen Zwe- cken; und viele Memkulturen sind männlich, ›westlich‹ und weiß geprägt. Sie kön- nen somit zumindest zum Teil auch als Ausdrucksformen einer Ingroup gewertet werden, die sich auf Basis ideologischer Gemeinsamkeiten auf spezifischen Platt- formen versammelt und deren Inhalte unterschiedlich erfolgreich darin sind, in die breitere Öffentlichkeit zu diffundieren (vgl. Kapitel 6). Technik und Ideologie, konkrete Funktionalitäten und Ausdruck bestimmter Sentimente finden in der Digitalkultur zusammen: Man könnte hier mit Adrienne Massanari von »platform politics« sprechen, also »the assemblage of design, policies, and norms that en- 2   Moebius 2018: S.  7. Vgl.  zur User*innenbase etwa von 4chan auch das Archiv der Seite, 4plebs  (https://archive.4plebs.org/):  Nach  diesem  werden  dort  –  trotz  zweifellos  US-zentristischen  Tendenzen und der zumeist englischen Umgangssprache – »pro Jahr über eine Million Posts aus  Deutschland, über 160’000 Posts aus Österreich und über 110’000 Posts aus der Schweiz abge- setzt.« Kovic 2021: o. S. 3   Womit indes nicht behauptet werden soll, dass sich diese Subkulturen ›verstecken‹ und beson- dere detektivische Kompetenzen nötig sind, um sie zu infiltrieren – im Gegenteil, sie tragen ihre  Gesinnungen auf den diversen erwähnten Plattformen freimütig zur Schau und migrieren durch  äußeren Druck ohne größere Probleme zu anderen Plattformen. So waren auch alle Materialien,  Texte, Bilder und memes, die in diesem Buch zur Sprache kommen, durch simple Suchvorgänge  auffindbar; die Verfasser*innen mussten zu keinem Zeitpunkt  ›undercover‹ agieren. Siehe zur  gesteigerten Sichtbarkeit extremistischer Subkulturen innerhalb der Kultur der Digitalität auch  Strick 2021: S. 18f., S. 22ff. u. ö. 4  V  gl. Lavin 2020: S. 46ff. 22 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens courage certain kinds of cultures and behaviors to coalesce on platforms while implicitly discouraging others«.5 Die Ideologie beziehungsweise die politische Ausrichtung einzelner Plattfor- men, auf denen besonders markante und erfolgreiche Beispiele von memes ent- standen und entstehen, ist allerdings selten homogen. Auf den meisten Plattfor- men werden durch unterschiedliche Subkulturen auch unterschiedliche Diskurse gepf legt; die politische Kultur einer Plattform ist kaum je monolithisch. Tenden- zen lassen sich aber dennoch ausmachen. 4chan, ein primär auf visuellen content ausgerichtetes imageboard, zählt (obwohl ursprünglich ideologisch weitgehend indifferent) inzwischen als Bastion der ›Rechten‹, wohl nicht zuletzt wegen der kompletten Anonymität der dort verbreiteten Inhalte, zu denen auch höchst er- folgreiche Memes wie Pepe the Frog gehören (vgl. Kapitel 4 und insbesondere 4.4).6 Um zu differenzieren, wäre freilich anzufügen, dass diese politische Orientie- rung 4chans vor allem auf dem Subboard/pol/, politically incorrect zu finden ist, das 2011 gegründet wurde; selbst 4chan besitzt Subboards wie/lgbt/, das Lesbian, Gay, Bisexual, & Transgender-Board,7 auf dem auch ganz anders gelagerte Dis- kussionen geführt werden können. Nach dem Vorbild von/pol/, nun aber explizit in der xenophoben und misogynen Ecke verortet, entstand 8kun, vormals 8chan – die Nutzer*innen des dortigen Politik-Forums (/pnd/) können als rechtsradikal eingestuft werden,8 wobei Repräsentant*innen der Szene spätestens seit Sommer 2019 eben vermehrt auch Telegram nutzen9 (und dies trif ft Stand 2021 auch auf deutschsprachige Akteure vom rechten Rand zu10). 4chan mit/pol/, 8kun, aber auch die »Facebook- und Twitter-Klone Parler und Gab« oder der »Youtube-Ersatz Bitchute« gehören nicht zur Welt von Big Tech, sondern sie stilisieren sich zu alt- tech: »kleine Social-Media-Plattformen, die sich als unabhängige Alternativen zu Facebook, Google, Twitter und Co. positionieren.«11 Und eben diese Plattformen, in deren Sammelbezeichnung alt-tech schon die politische alt-right mit ihrer dis- kriminatorischen Agenda anklingt – von dieser Bewegung später mehr –, gelten 5   Massanari 2017: S. 336. 6  D  ie  in dieser Monographie  versammelten Beobachtungen  zu Pepe erschienen größtenteils  in  Nowotny und Reidy 2018. Wir danken der Redaktion der Zeitschrif t Weimarer Beiträge für die Er- laubnis, den Aufsatz hier in erweiterter und angepasster Form zu verarbeiten. 7 https://boards.4channel.org/lgbt/ (01.07.2020). 8   Vgl. Evans 2019. 9   Vgl. Lavin 2020: S. 48. 10  V  gl.  dazu  den  Telegram-Kanal  der  deutschen  AfD  (https://afdkompakt.de/2020/04/22/ihre- alternative-ist-nun-auch-auf-telegram/,  22.01.2021)  und  beispielsweise  die  antisemitischen  und  verschwörungstheoretischen  Agitationen  eines  ihrer  Exponenten  im  Rahmen  der  In- auguration  von  Joe  Biden  als  Präsident  im  Januar  2021  (https://twitter.com/RaykAnders/sta  tus/1351944235361169411, 22.01.2021). 11   Kovic 2021: o. S. 2. Referenzialität 23 als »Horte von Extremismus, Rassismus und Verschwörungstheorien«, wie Kovic schreibt: Die  utopischen  Hoffnungen,  die  in  den  1990er-Jahren mit  dem  damals  jungen  World Wide Web verbunden wurden, haben sich ein Stück weit bewahrheitet. So- cial-Media-Plattformen sind tatsächlich eine Art digitale Agora geworden: Wir alle  können so einfach wie noch nie am öffentlichen Diskurs teilnehmen. Gleichzeitig  sind wir eingeklemmt zwischen zwei Dystopien: hier der überwachungskapitalis- tische Albtraum von Big Tech, dort die hasserfüllte Radikalisierungsmaschine von  Alt-Tech.12 Diese digitale Landschaft entspricht soweit dem, was Moebius konstatiert, nur in zugespitzter Form. Auf Plattformen wie 4chan oder 8kun, diesen »sewer[s] of the internet«,13 wird, auch und gerade auf der Grundlage memetischen Handelns, ein erbarmungsloses »Othering von anderen ethnischen und nationalen Gruppen« betrieben. Bestimmte Plattformen können also mit ihren spezifischen techni- schen Affordanzen »toxic technocultures« ausbilden – auch das ein Begriff von Massanari: I am using the phrase ›toxic technocultures‹ to describe the toxic cultures that are  enabled by and propagated through sociotechnical networks such as Reddit, 4chan,  Twitter, and online gaming. […] [T]actics used within these cultures often rely hea- vily on implicit or explicit harassment of others. The toxic technocultures I discuss  here demonstrate retrograde ideas of gender, sexual identity, sexuality, and race,  and push against issues of diversity, multiculturalism, and progressivism.14 Frei nach Marshall McLuhan gilt mithin, wie Pörksen festhält, »[d]as Medium ra- dikalisiert die Botschaf t. Denn nun« – mit den Kommunikationsmitteln der Kultur der Digitalität – »können sich auch die einst Marginalisierten mit Gleichgesinn- ten verbünden und eine hemmende Isolationsfurcht überwinden, die sie zuvor noch blockiert […] haben mag«.15 Eine paradigmatische ›toxische Technokultur‹, die sich in diesem Sinn ›enthemmt‹ hat, wäre etwa die berüchtigte (und an memes reiche16) incel-Subkultur, die sich in eigenen Foren, diversen (Sub-)Reddits und 12   Kovic 2021: o. S. 13   Lavin 2020: S. 18. 14  M  assanari 2017: S. 333. 15   Pörksen 2018: S. 77f.; Hervorhebungen im Original. 16   Siehe hierzu neben Kracher 2020 insbesondere Lavin 2020: S. 121f f., die diverse incel-Foren und  Discord-Kanäle  unter  einer  erfundenen  incel-Identität  infiltrierte  und  die  dort  kursierenden  misogynen und rassistischen memes analysierte. Sie kommt wie Kracher zum Schluss, dass der  24 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens auch auf 4chan und 8kun herumtreibt.17 Ihre Mitglieder sind ›involuntary celiba- tes‹, also, wie Veronika Kracher in ihrer einschlägigen Studie ausführt, unfreiwillig  im Zölibat Lebende. Es handelt  sich um junge Männer, die der soge- nannten  Blackpill-Ideologie  anhängen,  das  nihilistischere Derivat  der  verschwö- rungstheoretischen  und  antifeministischen  Redpill-Ideologie.  Die  Redpill-Ideo- logie  ist  […] eine maskulinistische Verschwörungsideologie, die besagt, dass der  weiße, heterosexuelle und cisgeschlechtliche Mann inzwischen der große Verlie- rer unserer Zeit ist, in der die Welt vom Feminismus beherrscht wird, der wieder- um eine jüdische Erfindung sei. Deswegen müsse sich der Mann auf ursprünglich  männliche Werte  zurückbesinnen  und,  da Männlichkeit  sich  für  diese  Redpiller  über die Abwertung von Weiblichkeit konstituiert, Frauen zeigen, wo sie hingehö- ren:  in die Küche und ins Ehebett. Die Redpill-Ideologie  ist die Ideologie narziss- tisch  gekränkter Männer,  die  panische Angst  vor  dem Verlust  ihrer Hegemonie  haben, die nun einmal auf der Unterdrückung und Ausbeutung anderer basiert.  Wenn People of Colour, Frauen und queere Menschen sich emanzipieren, wird die  Aufwertung der eigenen Person über die Abwertung Marginalisierter um einiges  erschwert, weshalb jegliche Emanzipationsbestrebungen bis aufs Blut bekämpft  werden. Deswegen ist es auch nicht verwunderlich, dass Männerrechtsaktivismus  die Einstiegsdroge in rechtsradikales Denken ist.18 Die Blackpill-Ideologie ist dann die resignative Zuspitzung dieser Verschwö- rungserzählung, wie die incels sie eben vertreten: Wer die schwarze Pille schluckt, akzeptiert alle durch die rote Pille offenbarten konspiratorischen ›Wahrheiten‹, hat aber jegliche Hoffnung aufgegeben, irgendetwas am eigenen deplorablen incel-Zustand oder an der angeblich feministisch-jüdisch durchseuchten Gesell- schaftsordnung verändern zu können (siehe Abb. 2). incel-Kult als eine Art Einstiegsdroge, als Rekrutierungsmechanismus für angehende Rassisten  und Antisemiten dient: »Radicalized misogyny had led users straight into the arms of white su- premacy, with its anti-Semitism, its specious and violently expressed concern for the survival  of whiteness, its willingness to engage in pseudo-science and racial abuse. Seeking to express  their hate  for women,  the users  […] had been drawn to other hatreds. Having rejected social  norms surrounding the personhood of women, they were willing to degrade other personhoods,  in service of their identification as a uniquely marginalized and imperiled group.« (ebd.: S. 122) 17   Vgl. hierzu Kracher 2020: S. 50ff. 18   Ebd.: S. 10. 2. Referenzialität 25 Abb. 2: Ideologie im Pillenformat – die visuelle Leitmetapher der incel-Community Es ist bezeichnend, dass sich eine gewaltbereite Online-Gemeinschaft (nach Kra- chers Recherchen sind Stand 2020 allein »in den USA und Kanada« bereits »über 50 Menschen durch Incel-Attentate ums Leben gekommen«19) eben auch und ge- rade über memetische Signifikanten konstituiert (die ›rote Pille‹ spielt auf eine in entsprechender Weise ausgeschlachtete Szene aus dem 1999 erschienenen Film The Matrix an). Die expressive Kraft und die eingängige Semiotik von memes rei- fizieren im memetisch gesättigten incel-Jargon nicht nur toxische Geschlechter- rollen und Verhaltensmuster, so etwa in den vielen ›virgin vs. chad‹-memes, die ihren Ursprung auf Reddit haben und eine karikatureske Juxtaposition der ewig jungfräulichen incels und der virilen ›chads‹ darstellen (siehe Abb. 3). Sie können darüber hinaus nachgerade terroristischen Gruppendynamiken und äußerst ge- fährlichen Radikalisierungseffekten Vorschub leisten. 19   Ebd.: S. 37. 26 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 3: ›virgin vs. chad‹ – memetische Selbstbespiegelung des incel-Kults Aber natürlich gibt es auch anders geprägte Plattformen und Memkulturen. Als Gegenpol zu 4chan fungierte vor allem in den Zehnerjahren des 21. Jahrhunderts gemeinhin Tumblr,20 eine Heimat der sogenannten Social Justice Warriors – ein abwertender Begriff für insbesondere US-amerikanische Progressive, denen da- mit vorgeworfen wird, sich ›nur‹ auf einer symbolischen Ebene und aus Profilie- rungsgründen für soziale Gerechtigkeit einzusetzen. Obwohl Tumblr und 4chan in Fragen der technischen Funktionalitäten durchaus Gemeinsamkeiten aufwei- sen – Anonymität, nur begrenzt mögliche Monetisierung21 –, ziehen sie in Sachen gender und Politik eine sehr unterschiedliche User*innenbase an. 2.1 Fallstudie: Wenn Plattformen sich lieben und bekriegen Diese Differenzen und In- und Outgroup-Zuschreibungen sind memetisch wirk- sam, und eine Analyse der Meme sowie der Kontexte von deren Entstehung er- laubt grundlegende Einblicke in die Funktionsweise, Verbreitung und Ästhetik von memes. So kam es im Jahr 2010 zu in dieser Hinsicht exemplarischen Ausein- andersetzungen zwischen den User*innenbasen von 4chan und Tumblr, die von 4chan mit dem militärischen Begriff ›Operation Overlord‹ bedacht wurden, wäh- rend die Tumblr-Nutzer*innen ihre Gegenaktion ›Operation Overkitten‹ nann- 20   Vgl. u.a. Nagle 2017. 21   Vgl.  Benkler  2006;  zu  Tumblr  auch Waters  und  Bradshaw  2013;  zu  den  finanziellen  Schwie- rigkeiten,  mit  denen  4chan  zu  kämpfen  hat  u.a.  auch  https://www.theverge.com/2016/ 10/3/13155072/4chan-struggling-with-hosting-costs  (23.07.2020). Aus dem Umstand, dass  sich  mit Tumblr nur schwer Geld verdienen lässt, sind übrigens zahlreiche memes entstanden. Vgl.  z.B.  https://f1rstperson.tumblr.com/post/190111704614  (01.07.2020),  eine  Tumblr-Konversation  zwischen zwei Blogs, die sich folgendermaßen abspielt: »favorite thing about tumblr  is when  someone gets a 1k post you don’t see them plugging their soundcloud/youtube/insta in the com- ments like tumblr fame gets u literally nothing« »it gets u 1 thing, and that is yelled at«. 2. Referenzialität 27 ten.22 Die digitalen Aggressionen gingen vom image board/b/auf 4chan aus, dem sogenannten random board, mit ungefähr 350.000 anonymen Postings am Tag das beliebteste Subboard der Plattform. Das Board gilt als Wiege der heterogenen hacktivistischen Gruppierung(en) Anonymous, wobei Anonymous auf 4chan vor al- lem als eine Art (auch aggressive) Spaßbewegung zum Amüsement der einzelnen Nutzer*innen aufgefasst werden muss. Es handelt sich hier also weniger um ein Vehikel ernsthafter politischer Agitation, anders als die Ableger von Anonymous, die oft in den Medien porträtiert wurden, zum Beispiel im Kontext der Occupy- Wallstreet-Bewegung.23 4chans Anonymous-Mitglieder also unternahmen im Jahr 2010 sogenannte Distributed-Denial-of-Service attacks (DDoS-attacks, wörtlich ver- teilte Dienstverweigerungs-Angriffe) auf Tumblr; sie stellten eine große Anzahl gezielter Serveranfragen, die zu einer Überlastung der Datennetze führten und Tumblr für einige Stunden lahmlegten.24 Das koordinierte Posting von Threads mit Katzenbildern auf 4chan durch Tumblr-Nutzer*innen führte in der Folge zu einer Blockade des random-Boards. Wieso diese digitalen Unruhen genau ausbrachen, ist nicht ganz klar. Eine Rol- le wird gespielt haben, dass mit Tumblr eine als ›progressiv‹ und weiblich wahrge- nommene Plattform in den Jahren um 2010 enormen Zulauf erhielt, stetig wuchs25 und sich als Ort erfolgreicher meme-Produktion etablieren konnte. Auf Tumblr vertreten und vertraten User*innen selbstbewusst eine intersektionale und queere Art Feminismus26 und auch Trans-Aktivismus,27 freilich im Rahmen eines oft- mals sehr US-zentrierten Diskurses. Der ideologischen Ausrichtung eines großen Teils der Tumblr-User*innenbase kommen die technischen Gegebenheiten ent- gegen: Tumblr wird von einer meist anonymen User*innenbase genutzt, die ein- 22   Vgl.  https://www.basicthinking.de/blog/2010/11/15/operation-overlord-4chan-und-tumblr-legen- sich-gegenseitig-lahm/ (02.06.2020). 23   Vgl. dazu u.a. Dibbell 2009. Mit Occupy Wallstreet und der Meme-Kultur beschäftigt sich Milner  2013b. 24   Die  4chan-Userbase  verwendete  dabei  eine  sogenannte  »Low Orbit  Ion Cannon«,  eine Appli- kation, die im Rahmen zahlreicher DDoS-Attacken zur Anwendung kam; vgl. https://gizmodo. com/what-is-loic-5709630 (05.06.2020). 25   2014 zählte Tumblr etwa 163 Millionen Blogs und bis zu 100 Millionen Einträge pro Tag. 2016 wa- ren es bereits 293 Millionen Blogs und Tumblr war für eine Summe von 1,1 Milliarden Dollar an  Yahoo verkauft worden. Vgl. Chang et al. 2014. 26   Im Jahr 2020 lässt sich konstatieren, dass in bestimmten Ecken von Instagram queere Subkultu- ren florieren, dass also gewisse Funktionen von Tumblr von dieser gemeinhin weit stärker im  Mainstream angesiedelten Plattform übernommen wurden (vgl. Dix 2020). 27  V  gl. u.a. Renninger 2014; Zamanian 2014; Kanai 2015. Vgl. auch Keller 2019, deren Untersuchun- gen ergaben, dass sich Tumblr aufgrund der spezifischen Plattformarchitektur besonders für  radikale (queer)feministische Diskurse eignet. Auch auf Tumblr findet sich allerdings eine Viel- zahl  an  kontroversen Perspektiven –  so  geriet  vor  einigen  Jahren der  (jetzt  inaktive) Women- Against-Feminism-Tumblr in die Schlagzeilen (vgl. Scott 2014). 28 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens zelne Blogs auch kollektiv verwaltet und oft mehr als einen Blog führt, zum Bei- spiel einen Blog für politische Angelegenheiten, einen anderen für Fankultur(en). Die Suchfunktion ist unterentwickelt, was Tumblr zu einer »disorienting«28 Er- fahrung machen kann, aber auch Schutz und Anonymität bietet. Jessalynn Kel- ler verweist in ihrer Studie zum Tumblr-Feminismus darauf, dass Nutzer*innen die Plattform als eine Art ›schwarzes Loch‹ begreifen, das sowohl vor einer jun- gen Frauen gegenüber oft übergriffigen Außenwelt schützt als auch immer aufs Neue überrascht.29 Die Threads einzelner Einträge sind kaum nachzuverfolgen, da Tumblr keine automatisierten Zeitstempel verwendet und Kommentare bloß chronologisch geordnet in einer langen Reihe an Reaktionen erscheinen. Somit können sie sehr einfach ignoriert oder auch ganz einfach übersehen werden. Die längste Zeit verfügte Tumblr über keine eigentliche Kommentarfunktion – Ein- träge mussten zwingend auf die eigene Seite reblogged werden. Zudem verfügt Tumblr über weitgehende Blacklisting-Funktionalitäten, was bedeutet, dass die User*innen mehr Kontrolle über das haben, was sie sehen. Keller belegt, dass zu- mindest ihre Stichprobe feministischer Jugendlicher dies auch so wahrnimmt und sich auf Tumblr sicherer und freier fühlt als z.B. auf Twitter,30 einer Platt- form, deren Kommunikationsstrukturen hate speech besonders gegenüber Frauen und Minoritäten befördern können.31Alle diese (fehlenden) Funktionalitäten und Eigenheiten des Plattform-Designs erschwerten und erschweren das klassische trolling,32 also – verkürzt ausgedrückt – die Provokation von Gesprächsteilneh- mer*innen gegen deren Willen und zur eigenen Ergötzung (vgl. zum seinerseits memetischen Phänomen des trolling vertieft Kapitel 6.1). Neben dem feministischen Aktivismus vertrat Tumblr auch selbstbewusst eine ›weiblich‹ codierte Fankultur – eine Fankultur, die sich stark auf das Verfas- sen transformativer Erzählungen, sogenannter Fanfiction, konzentrierte, und auf das Erschaffen von Fanart, also von Zeichnungen und anderen visuellen Artefak- ten mit Figuren aus bestehenden narrativen Universen.33 Es kommt daher auch nicht von ungefähr, dass Tumblr große Überschneidungen mit Archive of Our Own aufweist, einem Projekt der Organization for Transformative Works, das aus der 28   Cho 2015: S. 43. 29   Keller 2019: S. 8. 30 Ebd. 31  V  gl. Ringrose und Lawrence 2018: S. 687f. 32 G etrollt wird auf Tumblr in der Regel eher über die privaten Mailboxen von User*innen, wobei es  diesen dann freisteht, die privaten Nachrichten einfach zu ignorieren und den trolls somit keine öffentliche Plattform zu bieten, was den Zweck des trolling untergräbt. Der Tumblr-Gründer Da- vid Karp kommentierte: »if you’re going to be a jerk, you’re looking like a jerk in your own space«  (zitiert bei Walker 2012). 33  E  inen Forschungsüberblick bietet Morrissey 2017. 2. Referenzialität 29 Selbstorganisation zahlreicher Fankulturen entstand, als gemeinnütziger Service kreative Faninhalte hostet und sich damit der Marktlogik verschließt.34 Zentral in Tumblr-Fandoms ist das sogenannte Shipping, also das Interesse an Liebesbezie- hungen (relationships) zwischen verschiedenen Figuren aus existierenden media- len Erzählungen. Diese romantischen Verf lechtungen sind entweder in den je- weiligen fiktionalen Universen vorgegeben oder sie werden zusätzlich imaginiert, wobei gerne Lektüren des jeweiligen canon oder Kanons – hier: des Materials, das offiziell für das fiktionale Universum gültig ist – vorgelegt werden, die die Bezie- hungen beglaubigen sollen.35 Die neue ›Macht‹ von Tumblr, will heißen: die Fähigkeit der User*innenba- se, intersektionale Inhalte zu generieren und breit zu verteilen, dürfte nun die Nutzer*innen von 4chan in den frühen Zehnerjahren verunsichert und provoziert haben. Denn dieser Geltungsanspruch stellte althergebrachte Privilegien und Besitzansprüche im digitalen Feld in Frage. So wurde den viele und erfolgreiche memes generierenden Nutzer*innen der Plattform Tumblr von 4chan etwa auch vorgeworfen, sie würden Memes von 4chan ›stehlen‹. Allen ideologischen Diffe- renzen zum Trotz teilen die beiden Plattformen also eine Vorliebe für die Memesis, für die Erzeugung, Modifikation und Dissemination von memes. Diese in geteilter memetischer Aktivität gründende Nähe der Plattformen wurde nach dem trolling war von 2010 denn auch – wie könnte es anders sein – in einem meme explizit ge- macht und ref lektiert. Die Rede ist vom 4chumblr-Mem (ab 2010),36 das Tumblrs ›weibliche‹ Fankultur spielerisch aufgreift: Anthropomorphisierte Versionen der beiden Plattformen, ein blauhaariges Mädchen und ein gesichtsloser grüner Mann, wurden in Bildern, Videos und in Fan Fiction als Paar dargestellt und als »Ship« bezeichnet.37 Die Idee des Mems entstand, als Tumblr-Nutzer*innen auf 4chan darüber posteten, dass der ›Krieg‹ der Plattformen doch eigentlich absurd sei, denn auf beiden Seiten stünden sexuell frustrierte Nerds, einmal Frauen, ein- mal Männer (natürlich eine Vereinfachung der tatsächlichen Gegebenheiten). Der Aufruf war simpel: Make love, not war. 34 https://archiveofourown.org/; vgl. Busch 2019. Archive of Our Own enstand nicht zuletzt als  Ini- tiative der Fans, da die vorher beliebte Plattform LiveJournal explizite Inhalte und Fanwerke ab  2007 zensierte – wie Tumblr ab 2018 (vgl. Kapitel 3.3.1). Vgl. Stephen 2018. 35   Eine  Untergruppe  interessiert  sich  dabei  vor  allem  für  das  Shipping  von  queeren,  besonders  häufig männlichen Figuren; vgl. u.a. Anselmo 2018, die sich auf den Fandom der modernen BBC- Adaption Sherlock konzentriert. 36 https://knowyourmeme.com/memes/4chumblr  (02.06.2020).  Auf  Tumblr  sind  die  entspre- chenden Einträge momentan noch archiviert; vgl. https://www.tumblr.com/tagged/4chumblr (02.06.2020). 37   Vgl. die Tags der Einträge auf https://www.tumblr.com/tagged/4chumblr (02.06.2020). 30 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 4: Eine romantische Szene?38 Ein close reading eines exemplarischen 4chumblr-meme erlaubt Einblicke in die selbstref lexive Verschachtelung von Memes. Das meme lässt sich auf einer ersten Ebene, der Ebene des Signifikanten, etwa so beschreiben: Es handelt sich um eine Zeichnung, in naiv-kritzligem Stil gehalten. Eingefügt werden Schrift und No- ten, die explizieren, worum es sich bei der Schrift handeln soll – den Text eines Lieds. Damit erinnert das Meme an einen Comic, auch wenn der Text hier nicht in einer Sprechblase platziert ist, sondern frei durch das Bild schwebt. Auch die- ses Stilmittel ist aus dem Medium Comic bekannt, auf das sich viele Exemplare der Gattung meme beziehen: Hier liegt eben nicht eine Sprechaktäußerung vor; stattdessen bezieht sich der Text auf ein Bildobjekt, ein klobiges Radio oder einen Ghettoblaster, den eine Figur in die Luft hält. Der Text dringt anscheinend in der Form eines Lieds aus dem Radio und lässt sich übersetzen mit: »Ich werde dich niemals aufgeben«. Hochgehalten wird das Radio von einer glatzköpfigen Figur mit grünem Gesicht, roten Augen und schwarzem Anzug. Im Hintergrund sieht man eine kaum definierte Landschaft, die in ihrer hellgrünen Farbe am ehesten einem Grashügel gleicht; darüber dehnt sich ein hellblauer Himmel aus, ebenso wenig ausgearbeitet wie der Hügel. Im Vordergrund sieht man eine Figur mit blauen Kleidern und langen Haaren und einer Haarspange; sie wendet sich von der Betrachter*in ab und dem grünen Mann zu. Es entsteht der Eindruck, dass es sich hier um eine romantische Szene handeln könnte – eine männliche Figur spielt für eine weibliche Figur Musik mit einem Text, der romantisches Begehren und den Wunsch nach einer Bindung evoziert. Eine solche Beschreibung allein macht das meme noch nicht verständlich. Mit einbezogen werden muss die Ebene des Signifikats und vor allem des Kontexts, der die Inhaltsseite dieses Memes erst vollständig lesbar macht und zu dem auch 38 https://i.kym-cdn.com/photos/images/original/000/083/131/128977881704820110725-22047- wiy2cb.png (02.06.2020). 2. Referenzialität 31 andere Iterationen des memes gehören. Die Frauenfigur trägt eine T-förmige Haarspange, wie in vielen anderen Versionen des 4chumblr-Memes – die Figur ist für Eingeweihte zu erkennen als Tumblr-tan, die weibliche Personifikation von Tumblr. Das Suffix ihres Namens ist der japanischen Manga- und Anime-Kultur entlehnt. 4chan war ursprünglich seinerseits als reines Anime‐Forum konzipiert, und Inhalte rund um Anime und Manga sind dort bis heute sehr dominant, wes- wegen der Verweis im 4chumblr-Meme nicht überrascht. Tan oder eben -tan ist eine Anrede, die neben Babys auch für besonders niedliche, meist weibliche Figu- ren in Mangas und Animes (auch Moe genannt) verwendet wird; übersetzen ließe sie sich als ›Schatz‹ oder ›Schätzchen‹. Man könnte nun denken, die Anrede sei auch als Entsprechung des chan in 4chan konzipiert, handelt es sich dabei doch ebenfalls um eine japanische Verniedlichungsform, die gegenüber kleineren Kin- dern, guten Freund*innen oder von verliebten Paaren benutzt wird. Auch wenn dem 4chan-Gründer die Anspielung sehr wohl bewusst gewesen sein wird, da er ja der Manga- und Anime-Fankultur angehörte,39 leitet sich der Name der Platt- form offiziell nicht von diesem Namenssuffix ab. 4chan basierte zum größten Teil auf dem japanischen Manga- und Anime-Forum Futaba Channel oder 2chan, das sich mit Anime, Manga und Otakukultur beschäftigte, also mit der leidenschaft- lichen japanischen Fankultur. 2chan baute wiederum auf 2channel auf, einem in Japan populären Internetforum – chan ist somit als Kurzform von channel zu lesen. Wie dem auch sei: Tumblr ist hier eine begehrenswerte weibliche Figur, ge- rade weil sie ›niedlich‹ und ›nerdig‹ ist. Der grüne Mann wiederum existierte als Mem schon vor der Entstehung des 4chumblr-Mems. Als True/Old Anonymous re- präsentiert er die anonyme userbase von 4chan40 und wird hier als Figur oder Ava- tar in einen neuen Kontext gestellt. Erschaffen irgendwann vor 2006, ziert sein Gesicht oft der Text »No Picture Available«; in 4chumblr-Memes allerdings fehlt der Schriftzug meistens. Der Mann im Anzug mit der roten Krawatte scheint in- spiriert durch einen anderen, ähnlich aussehenden und gekleideten Mann: die Figur auf René Magrittes Bild Le Fils de l’homme (1964), dessen Kopf vollständig durch einen grünen Apfel verdeckt wird. Die Konstellation, die das exemplarische 4chumblr-meme abbildet, ist wiederum ein Zitat oder eine ›Reappropriation‹, und zwar aus der Filmgeschichte: Die Hauptfigur der romantischen Komödie Say An- ything… (1989) ist ein verliebter junger Mann (gespielt von John Cusack), der einer Frau in einer ikonischen Szene mit Ghettoblaster ein Ständchen darbringt und ihr seine Liebe erklärt. Der Mann, der den Blaster hochhält, ist denn auch das Motiv des oft reproduzierten Filmplakats.41 Auf Deutsch unter dem Namen Teen Lover bekannt, widmet sich die Komödie einer dramatischen Liebe zwischen zwei 39   Der Gründer ist Christopher Poole; vgl. zur ursprünglichen Gestalt 4chans Reißmann et al. 2012. 40 https://knowyourmeme.com/memes/green-anon-old-anonymous (02.06.2020). 41   Vgl. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/8/8a/Say_Anything.jpg (23.07.2020). 32 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Jugendlichen, die verschiedenen Cliquen oder sozialen Kreisen angehören, natür- lich eine Variation des Romeo-und-Julia-Motivs. Der Song, der in der Ghettoblas- ter-Szene abgespielt wird, lief bezeichnenderweise auch in einer früheren Sze- ne während der ersten sexuellen Begegnung der beiden Figuren. Die Szene des 4chumblr-memes ist also im Film vorgeformt – und durch ihn als pathetisch und ernst ins kulturelle Gedächtnis eingegangen, denn obwohl Say Anything… eine Ko- mödie ist, wird die Liebeserklärung als Moment authentischer Gefühlsäußerung inszeniert. Das meme verankert sich damit im Kontext der visuellen Kulturen, der Film- und der Kunstgeschichte. Nach dieser Analyse der Ikonographie und einer Verankerung der Figuren in Kontexten – andere Iterationen des Mems, japanische Fankultur, Kunst- und Filmgeschichte – steht eine Deutung des Bildtexts noch aus. Er stammt aus Rick Astleys Never Gonna Give You Up (1987) und verweist damit auf das beliebte Rickroll- Mem, ein sogenanntes Bait-and-Switch-Video,42 das spätestens seit 2007 belegt ist. Eine ahnungslose Internetnutzer*in wird durch einen anders betitelten Hyper- link auf ein Videoportal geleitet, auf dem er*sie das Musikvideo eines Liebeslie- des findet, eben Astleys Never Gonna Give You Up. Das Mem hat seine Ursprünge auf 4chan, wo es den meme-Streich Duckroll ablöste – hinter einer spektakulären Headline oder einem spannungsvollen Linktitel wurde der User*in das Bild einer Ente mit hölzernen Rädern präsentiert (mehr zu memetischen Streichen in Kapi- tel 3.2.3).43 Die Szene mit Tumblr-tan und Old Anonymous scheint also romantisch, was ja auch eine Konstante des 4chumblr-Mems überhaupt ist: Ein Mann spielt Musik für eine Frau, die er begehrt, in Anspielung auf eine ikonische Filmsze- ne. Doch durch das meme im meme, das Rickroll-meme, wird die ganze Szene zu einer Art Streich, wird der romantischen Lesart des meme sozusagen der Boden entzogen. Astleys Never Gonna Give You Up will man als Internet*nutzerin eben gerade nicht sehen oder hören; man wird zu diesem Lied nur unter falschem Vor- wand gelockt. Somit erscheint die romantische Anlage des Bilds selber wie ein falscher Vorwand – statt Liebe findet man hier trolling (der eher harmlosen Art), also grob gesagt eine »identity deception«44 zwecks Irreführung, Provokation und Verlachung des Gegenübers (siehe Kapitel 6.1). Das meme im meme verweist da- mit indirekt auch auf die Strategien, die im ›Krieg‹ von Tumblr gegen 4chan zur Anwendung kamen – und dieser ›Krieg‹ ist ja der Grund für die Entstehung des Mems, das ›Krieg‹ mit ›Liebe‹ ersetzt. Die Auseinandersetzungen, die zeitweise beide Plattformen zum Erliegen brachten, bedienten sich nämlich der aus Rickroll bekannten Taktik, Nutzer*innen zu ›falschen‹ Inhalten zu führen, in diesem Fall 42  F  ür andere Memes aus dieser Kategorie  in Video- oder Bildform vgl. https://knowyourmeme. com/memes/bait-and-switch-videos-pictures (02.06.2020). 43  V  gl. https://knowyourmeme.com/memes/duckroll (02.06.2020). 44   Donath 1998: S. 14. 2. Referenzialität 33 etwa zu Bildern von Gewaltdarstellungen und anderen schockierenden Sujets in ganz anders gearteten Tumblr-Tags oder zu massenweise Katzenbildern, wo die versierte 4chan-Nutzerin zum Beispiel Anime erwarten würde. 2.2 Mutation und Replikation: Memesis Wir haben also gesehen: Memes etablieren komplexe Verweisstrukturen. Sie sind verankert auf bestimmten Plattformen mit bestimmten technischen Gegebenhei- ten und ideologischen Prägungen, sie nehmen Bezug auf andere Iterationen des- selben Memes sowie auf andere Meme-Subgattungen, sie verankern sich darüber hinaus in der Kunst- und/oder Filmgeschichte und anderen kulturellen Kontex- ten, und sie können ein relativ esoterischer Ausdruck einer Ingroup sein – oder von zwei Ingroups, die ironisch mit Fremd- und Selbstzuschreibungen spielen. Ihre referenzielle Funktion macht sie zu beispielhaften Artefakten innerhalb der Kultur der Digitalität. Diese Kultur der Digitalität bildet eine Möglichkeitsbedingung für den ›evo- lutionären‹ Siegeszug des meme bis in den Mainstream hinein, weil sie mutierende, nicht mehr im strengen Sinne als mimetisch beschreibbare ästhetische Verfah- ren allererst ermöglicht oder bestehende einschlägige Verfahren in ganz neuen Dimensionen praktikabel macht: »Die Digitalisierung, die alle Inhalte bearbeit- bar werden lässt, und die Vernetzung, die eine schier endlose Masse an Inhalten als ›Rohmaterial‹ schafft, haben dazu geführt, dass Appropriation und Rekom- bination zu allgemeinen Methoden der kulturellen Produktion geworden sind«.45 Dementsprechend ist das meme für Stalder denn auch nur ein Beispiel einer gro- ßen Vielfalt von im weitesten Sinne ›referenziellen‹ ästhetischen Strategien: Remix,  Remake,  Reenactment,  Appropritation  [sic!],  Sampling,  Mem,  Nachah- mung,  Hommage,  Tropicália,  Parodie,  Zitat,  Postproduktion,  Re-Performance,  Camouflage,  (nichtakademische)  Forschung,  Re-Kreativität,  Mashup,  transfor- mative Nutzung und so weiter. Diesen Verfahren sind zwei wichtige Aspekte ge- meinsam: die Erkennbarkeit der Quellen und der freie Umgang mit diesen. Erstere  schafft ein internes System von Verweisen, das Bedeutung und Ästhetik wesent- lich prägt. Zweites ist Voraussetzung, um etwas Neues hervorbringen zu können,  das auf derselben Stufe steht wie das verwendete Material.46 Der Begriff meme hat also einen Doppelbezug. Er bezeichnet einerseits ein neu- artiges mediales Substrat – das ›klassische‹ Internet-meme – als Träger einer spe- 45   Stalder 2016: S. 97. 46 Ebd. 34 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens zifischen kommunikativen, semantischen und semiotischen Funktion, das heißt, als Träger von »Verweisen« und »Bedeutung«. Andererseits denotiert der Begriff auch direkt ebendiese referenzielle Funktion, diese »kaskadenförmig[e]«47 Pro- duktions- und Wirkungsästhetik, die verschiedensten medial codierten und aus- geformten Inhalten innewohnen kann. Die Intensität solcher Referenzialisierun- gen, die das ›Neue‹ auf dieselbe künstlerische »Stufe« stellen »wie das verwendete Material«, unterscheidet den hier starkgemachten Referenzbegriff denn auch von etablierten verwandten Konzepten wie demjenigen der Intertextualität (sowohl Kristeva’scher als auch Genette’scher Prägung).48 Durch diese mutierende Refe- renzialisierungsintensität unterscheidet sich die Verfertigung und Transmission von memes auch von jener »soziale[n] Logik des Allgemeinen«,49 die Reckwitz mit »Industrialisierung, Verwissenschaftlichung, Vermarktlichung, Urbanisierung und Demokratisierung«,50 kurzum, mit ›der‹ Moderne assoziiert: In der ›Logik des Allgemeinen‹ herrscht der Primat der Standardisierung; »Objekte«, »[s]elbst semiotische Objekte wie Texte und Bilder«, sollen als »unendliche Repliken des Gleichen«, als »Variationen des Gleichen […] hergestellt und verwendet werden«.51 Genau diesem Stabilitätsanspruch können und wollen memes nicht entsprechen: Im Gegensatz zu den »rationale[n] Artefakte[n]« einer der ›Logik des Allgemeinen‹ gehorchenden Zeichenökonomie haben sie eine »kulturelle Biografie«,52 sind also zugleich Fortschreibungen und Modifikationen ihrer Quellen. Diese Mehrdeutigkeit des meme-Begriffs schwingt zumindest implizit in der einschlägigen Definition des Phänomens mit, welche die Kulturwissenschaftle- rin Limor Shifman vorschlägt. Sie beschreibt memes als (a) eine Gruppe digitaler Einheiten, die gemeinsame Eigenschaften  im Inhalt,  in  der Form und/oder der Haltung aufweisen, die (b)  in bewusster Auseinanderset- zung mit anderen Memen erzeugt und (c) von vielen Usern im Internet verbreitet,  imitiert und/oder transformiert wurden.53 Allerdings fällt bei Shifman der Aspekt der Referenzialität unter den Tisch be- ziehungsweise wird auf das Kriterium der »Auseinandersetzung mit anderen Memen« verengt. Referenzialität bedeutet aber eben nicht einfach nur eine Be- 47   Hartmann 2017: S. 6. 48   Somit muss man Burgess widersprechen, die ›Intertextualität‹ als Kernmerkmal von memes de- finiert, respektive ihre Analyse dif ferenzieren; vgl. Burgess 2008. 49  R  eckwitz 2017: S. 37. 50   Ebd.: S. 33. 51  E  bd.: S. 37f. 52   Ebd.: S. 38. 53   Shifman 2014: S. 44. 2. Referenzialität 35 zugnahme auf andere memes und deren Bildsprache, Komik, innere Struktur und Ähnliches mehr, wie wir sie anhand des 4chumblr-Mems und Rickroll exemplarisch aufgezeigt haben. Referenzialität ist viel allgemeiner zu fassen: als Nutzung jegli- chen »bestehende[n] kulturelle[n] Material[s]«54 bei der Verfertigung memetischer Inhalte bei gleichzeitiger Veränderung dieses Materials, und sei diese Verände- rung auch noch so subtil. So bezieht sich das analysierte 4chumblr-Mem nicht nur auf andere memes, sondern auch auf einen ideologisch grundierten Diskurs, der zwei Plattformen als antagonistisch positioniert, auf konkrete Auseinanderset- zungen und Strategien der digitalen Sabotage, auf die japanische Anime-, Manga- und Fankultur sowie auf einen Hollywoodfilm und womöglich eine kunsthistori- sche Vorlage (Magritte). Nicht nur mit Blick auf das Referenzialitätskriterium ist die von Whitney Phil- lips und Ryan Milner vorgelegte meme-Definition sicherlich tragfähiger als die von Shifman vertretene; sie soll hier der eingangs zitierten Definition von Díaz zur Seite gestellt werden: Regardless of how divergent these media can be, they are unified by a few funda- mental logics. They depend on multi-modality (expression through diverse modes  of  communication  […]),  reappropriation  (the  remix and  recombination of  existing  cultural materials),  resonance  (the manifestation of  strong personal  affinity),  col- lectivism (social creation and transformation), and spread (circulation through mass  networks). […] Because this process is so situated, playful, and vernacular, the fol- kloric lens is a natural fit for internet memes […].55 Memes okkupieren also keine von anderen semiotischen Regimes abgeschlossene ästhetische Provinz: Sie stehen vielmehr in stetem Austausch mit »bestehende[n]« Reservoirs an Bildern, Symbolen und Bedeutungen, die, um Díaz zu zitieren, bald stabil und erkennbar bleiben, bald einer mehr oder weniger umfassenden »change« unterworfen werden (inwiefern dieser Austausch mit Phillips und Milner als ›folkloristisch‹ verstanden werden kann, wird in Kapitel 5.2 genauer erläutert). Memes variieren vorhandenes »Material« und unterliegen dabei dem generativen Prinzip einer nahezu schrankenlosen mutierenden Selbstreplikation – und weil es sich bei diesem Material um alles Mögliche handeln kann, ist es eben auch zu kurz gedacht, memes als »Gruppe digitaler Einheiten« zu bezeichnen.56 Der Unterschied zwischen memes (die sich ›viral‹ verbreiten können) und simp- lem ›viralem‹ content ist dabei nicht nur, wie Shifman glaubt, quantitativer Na- 54  S  talder 2016: S. 98.  55   Milner und Phillips 2017: S. 31; Hervorhebungen im Original. 56  B  eispiele für Prä-Internet-memes, die belegen, dass es sich dabei keineswegs um »digitale«, per  Internet verbreitete »Einheiten« handeln muss, nennen Milner und Phillips 2017: S. 31f f. 36 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens tur. Er besteht also nicht einfach darin, dass memes »eine Sammlung von Einheiten« bilden, anders als ›virale Internetphänomene‹, die stets »aus einer einzelnen kultu- rellen Einheit«57 bestünden. Memes sind vielmehr deshalb mit dem Prinzip viraler Ansteckung unzureichend beschrieben, weil sie eine distinkte ›referenzielle‹ Po- etologie aufweisen: Als »kulturelle[] Replikatoren«58 zeugen sie sich nicht stumpf fort, sondern tragen die Umgestaltung in das Kopieren, die umformende Kreati- vität in die imitatio hinein. Schon Knobel und Lankshear weisen darauf hin, dass eine solche Modifizierung ein Kernmerkmal von Memes ist. Sie entlehnen drei Hauptmerkmale aus Dawkins’ Selfish Gene zur Beschreibung von Internetmemes: »fidelity, fecundity, and longevity«,59 also Treue, Fruchtbarkeit und Langlebigkeit (»fidelity« verstehen sie im Sinne von Reproduzierbarkeit: Memes sind zwar per definitionem veränderbar, weisen aber gemeinhin, wie schon erwähnt, eine er- kennbare Quellenbindung auf – sie gehören oft zu einem meme-cluster). Memes haben mithin, um es auf den Punkt zu bringen, die technische Möglichkeit viraler Dissemination zur Voraussetzung, können aber durch dieses Moment oder diese Metaphorik nicht zureichend erklärt oder von anderen digitalkulturellen Phäno- menen differenziert werden. An dieser Stelle soll nun nach den einleitenden Ausführungen und einer ers- ten Fallstudie der terminologische Anspruch des vorliegenden Buchs konkre- tisiert werden. Wir gehen vom Axiom aus, dass Memes sich über referenzielle Replikation verbreiten, über eine mutierende imitatio im Sinne einer Herstellung von stets ›familienähnlich‹ modifizierten Kopien ihrer selbst – über das, kurz- um, was wir hier mit dem Neologismus Memesis (und dem entsprechenden Ad- jektiv ›memetisch‹) bezeichnen möchten. Das Sprachbild der Viralität ist folglich, wenn man es denn beibehalten will, insofern zu präzisieren, als nicht die schnel- le Übertragbarkeit, sondern der hohe Grad an Mutationsfähigkeit das tertium comparationis zwischen memes und Viren bildet. Der in diesem Sinne ›virale‹ Pro- zess der Überführung einer traditionellen Mimesis in eine neuartige mutierende Memesis basiert dann formal- und wirkungsästhetisch auf Replikation und »re- appropriation«:60 auf Erscheinungsformen einer zu gemeinschaftlicher Partizipa- tion anregenden Referenzialität gemäß geradezu algorithmisch zu nennenden ästhetischen und technischen Regelhaftigkeiten. Memesis erwächst im Unter- schied zu simpler ›Nachahmung‹ stets (auch) aus ironischer Unterwanderung, pa- rodistischer Zitation, absurder Übersteigerung, sarkastischer Desillusionierung und ähnlichen ästhetischen Praktiken – aus transformativen Praktiken, die kei- 57   Shifman 2014: S. 56; Hervorhebungen im Original. 58   Hartmann 2017: S. 6. 59  K  nobel und Lankshear 2006: S. 201.  60   Milner und Phillips 2017: S. 31; Hervorhebung im Original. 2. Referenzialität 37 neswegs erst mit dem Internet auf kamen und beispielsweise auch dem Bereich folkloristischer Ausdrucksweisen zugeordnet werden können. In der so konzeptualisierten memetischen (Selbst-)Replikation schwingt nun etymologisch auch schon die Bedeutung von ›Antwort‹, reply, mit: Als referenzielle, sich selbst stetig familienähnlich fortzeugende Gebilde fordern memes geradezu Antworten heraus, Antworten, die einerseits, als Kopien, Wiederholungen, Imita- tionen einer Vorlage, einem Muster, einem Standard verpf lichtet sind und ande- rerseits davon abweichen dürfen, ja müssen, die Vorgabe variieren, modifizieren, um- und neuformen. So wird die Frage nach dem ›Original‹ zur Leerformel: Referentielle Verfahren haben keinen Anfang und kein Ende. Jedes Material, das  genutzt wird, um Neues zu schaffen, hat seine Vorgeschichte, auch wenn sich des- sen Spuren im Nebel der Ungewissheit verlieren. Schaut man genauer hin, weicht  der Nebel vielleicht ein kleines Stück, ein eigentlicher Anfang, eine creatio ex nihilo,  ist jedoch äußerst selten auszumachen.61 Die eigentlichen Autor*innen von memes sind dementsprechend in der Regel nicht namentlich bekannt, wobei es selbstverständlich Ausnahmen gibt. Um eine solche, nämlich das Pepe-Magritte-meme, wird sich das folgende Unterkapitel drehen: Hier kann der »Anfang« der Replikationskette präzise eruiert werden. Normalerweise jedoch ist »anonymity«62, das Vorhandensein einer ›versteckten‹ Autor-Funktion, nachgerade ein Schlüsselmerkmal der memetischen Produk- tionsästhetik und Appellstruktur, wodurch auch jene zur diskursiven Teilhabe, zur memetischen ›Antwort‹, ermutigt werden, die vor einer Klarnamenpf licht zurückschrecken würden. 2.3 Ästhetik: Memes und die visuelle(n) Kultur(en) Die Referenzialität lässt sich als formales Kriterium der Memesis genauer fassen, wenn man Meme als Teil der visuellen Kultur(en) begreift und sie in einschlägige ästhetische Traditionslinien einordnet. Das geschah keineswegs erst durch Stal- ders richtungsweisende Ausführungen zur Kultur der Digitalität: Knobel und Lankshear63 konnten schon ein Jahrzehnt früher nachweisen, dass das »remixing«, einschließlich der Verfahren des »modifying, bricolaging, splicing, reordering, superimposing etc.«,64 eine wichtige Praxis bei der Herstellung von memes ist; ge- 61   Stalder 2016: S. 124f. 62   Ross und Rivers 2017: S. 292. 63   Vgl. abermals Knobel und Lankshear 2006. 64   Ebd.: S. 209. 38 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens nerell spielen memes auf selbstref lexive Art mit Bildern der sogenannten Populär- und der Hochkultur.65 Kuipers wiederum betonte bereits 2005, dass Meme Teil der visuellen Medienkultur seien, »parodying, mimicking, and recycling«66 Elemente aus ihr. Typisch dabei ist, dass die Referenzialität einzelner Meme nicht implizit bleibt, geschweige denn versteckt wird, wie es zum Beispiel im großen Feld der literarischen Transtextualität gang und gäbe ist: Autor*innen verschleiern zum Teil ja sehr gern und in äußerst kunstvoller Weise, auf welche kulturellen Artefak- te sie sich beziehen. Es ist vielmehr charakteristisch für viele Meme, dass sie ihre verschachtelten Referenzstrukturen stolz ausstellen; sie legen es geradezu darauf an, dass die Verweise durch die Rezipient*innen erkannt werden. Diese Geste fin- det auf zwei Ebenen statt: den Ebenen der »Bedeutung« und der »Ästhetik«, um Stalders Worte erneut zu zitieren. Memes machen ihre Referenzstrukturen als In- haltselement in der Regel explizit – im 4chumblr-Meme wäre hier zum Beispiel das direkte Zitat aus Astleys Song einschlägig. Sie stellen ihre Referenzialität, ihre diversen Quellen und »Verweistexte« und die daraus resultierende Heterogenität des Endprodukts ›Mem‹ aber oftmals auch auf einer formalästhetischen Ebene deutlich aus. Zu den entsprechenden für visuelle memes charakteristischen Ver- fahren gehören beispielsweise bewusst ›schlechte‹ Photoshop-Bildmanipulatio- nen oder das Hinzufügen und Überschreiben von Schrift, wobei auf den ersten Blick erkannt werden soll, dass es sich um nachträgliche Einfügungen und Modi- fikationen handelt. Soll ein Mem lustig sein – mehr dazu in Kapitel 3 –, dienen solche ästhetischen Verfahren oft auch dem Ziel der Parodie. Das 4chumblr-meme parodiert eine berühmte emotionale Filmszene, indem sie in unbeholfenem Co- micstil nachgestellt und somit auch auf der Ebene der Ästhetik, ja des medialen Trägers lächerlich gemacht wird. Die für Meme charakteristischen Verfahren – der Remix, die Bricolage, die Parodie und so weiter – sind nun so neu natürlich nicht: Sie erinnern an die (post-) moderne Kunst. Sie entsprechen beispielsweise fast eins zu eins Olivia Gudes Postmodern Principles. Gude definiert »appropriation«, »juxtaposition«, »recon- textualization«, »layering« und »hybridity« als charakteristische ästhetische Ver- fahren der Postmoderne67 und als Techniken, die im Rahmen einer Kunstbildung für das 21. Jahrhundert gefördert werden müssen. Diese ästhetischen Verfahren haben auch eine politische Komponente: Gude betont »the importance of art education to a democratic society«, und es geht ihr bei der Ausarbeitung ihrer Prinzipien auch darum, diskriminierende Machtstrukturen auszuhebeln und Menschen eine Stimme zu geben, die in der gesellschaftlichen Ordnung margina- 65   Vgl. auch Attardo 2014 (Hg.): S. 390. 66   Kuipers 2005: S. 80. 67  G  ude 2004: S. 9f. 2. Referenzialität 39 lisiert sind.68 Eine Kunst, die sich auf selbstref lexive Weise aus einem Reservoir kultureller Bilder bedient, kann tatsächlich eine in dieser Weise ›politische‹ Kunst sein: Sie macht deutlich, dass jeder kulturelle Ausdruck vielstimmig ist, und sie denkt über die historischen Bedingungen nach, unter denen sie erschaffen wurde. Postmodern Principles sind damit auch ein ›progressives‹ Anliegen – durch selbst- ref lexive Verfahren wird eine kritische politische Praxis möglich. Abb. 5: Ben Garrison, Ceci n’est pas une pepe Versucht man, solche Werte und Wertungen von ästhetischen Verfahren auf die Gattung ›Internetmeme‹ zu übertragen, stößt man freilich an Grenzen. In Ab- bildung 5 ist ein auf den ersten Blick eher rätselhaftes Mem zu sehen.69 Ein ge- zeichnetes Froschgesicht mit zufriedenem Gesichtsausdruck und leuchtenden Augen mündet in eine Art Hals in der Form eines Pfeifenholms. Unter der Zeich- nung dieses hybriden Wesens findet sich der kursive Schriftzug: »Ceci n’est pas une pepe«. Dieser große Schriftzug unter respektive auf einem Bild fügt sich ästhetisch perfekt in die Gattung: Eine sehr bekannte und schon früh verbürgte 68   Die offenen Prinzipien, mit denen gearbeitet werden soll,  tragen etwa auch Sorge, dass »the  art of other cultures« nicht ahistorisch appropriiert werden kann, »for current uses of Western,  ostensibly neutral, educational and aesthetic systems« (Gude 2004: S. 7f.). 69  V  gl.  zum  Status  des  Bilds  https://knowyourmeme.com/photos/934262-pepe-the-frog  (04.06. 2020). 40 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Mem-Subgattung besteht aus Image Macros, also aus Bildern mit humoristischen Textelementen. Ein bekanntes Beispiel wären die sogenannten LOLcats, die in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends auf der Plattform 4chan entstanden – lus- tige Katzenbilder mit vermeintlich ›naiven‹, oftmals fehlerhaften Texten.70 In der unteren rechten Ecke findet sich ein weiterer, kleinerer Schriftzug, der weniger an Image Macros und mehr an die Signatur einer Künstler*in auf einem Gemälde erinnert: »Ben Garrison«. Tatsächlich stellt sich das Mem, das spätestens ab September 2016 seinen Weg in den Mainstream gefunden hatte,71 selbstbewusst und humorvoll in eine kunst- geschichtliche Tradition. Appropriiert und rekontextualisiert, in Gudes Begriffen, wird hier eine Ikone der modernen Kunst, René Magrittes La trahison des images (1929). Magrittes Gemälde wurde in der Populärkultur vielfach variiert, und schon in den späten Nullerjahren finden sich erste Memes, die auf es verweisen.72 Mag- ritte mag sich für die meme-Kultur besonders anbieten, da er und seine surrealis- tischen Kolleg*innen viele der Postmodern Principles überhaupt erst in die Kunst einführten. Im Rahmen einer Ästhetik des Zufälligen oder Spontanen und Irri- tierenden verwendeten die Surrealist*innen Techniken wie die Bricolage, Collage oder Assemblage, um ungewöhnliche Zusammenstellungen zu erzielen; Magritte selber fertigte aus heterogenen Bestandteilen Collagen an.73 Das »Ceci n’est pas une pepe«-Meme verortet sich somit auf selbstref lexive Weise in einer Tradition, die bestimmte ästhetische Verfahren verwendet, um einer ›klassischen‹ Kunst mit ihrer Genie-Ästhetik des Einmaligen den Wind aus den Segeln zu nehmen. Memes sind in dieser Weise Teil einer langen kunst- und kulturgeschichtlichen Entwick- lungslinie der Aufwertung referenzieller Verfahren, wovon in jüngster Zeit auch die virale memetische Ausschlachtung des mit lustigen Handschuhen bekleide- ten US-Senators Bernie Sanders an der Amtseinsetzungszeremonie von Joe Biden zeugte: Der fröstelnde Politiker wurde in unzählige präexistente Bildlichkeiten hineinmanipuliert, mit besonderer Vorliebe aber in kunsthistorisch signifikante Gemälde oder Performances (vgl. Abb. 6).74 70 Vgl. https://knowyourmeme.com/memes/lolcats (04.06.2020). 71   Zu diesem Zeitpunkt nämlich erscheint es auf 9GAG: https://9gag.com/gag/aReG6oA (11.12.2020). 72   Vgl. https://knowyourmeme.com/memes/this-is-not-a-pipe-parodies. Für Verweise auf La trahi- son des images im weiteren Kontext der Popkultur vgl. https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/ Main/TheTreacheryOfImages (23.06.2020). 73   Am bekanntesten ist das Werk Collage aus dem Jahr 1966. 74   Siehe  für  einen  Überblick  etwa  https://www.news24.com/arts/culture/the-artist-is-present- bernie-sanders-memed-into-art-history-20210125 (23.04.2021). 2. Referenzialität 41 Abb. 6: Referenzialität und Memesis – Bernie Sanders und Botticellis Geburt der Venus Die Tendenz zur Valorisierung referenzieller Verfahren macht sich natürlich auch in memetischen Ausschlachtungen der medial schriftlichen ›Hochkultur‹ be- merkbar: Zu denken wäre hier an die in gewissen Ecken des Internets kursierende memetische Indienstnahme des Philosophen Friedrich Nietzsche als Fürsprecher von ›Rassenhygiene‹, ›Nihilismus‹ und überhaupt eines ganzen Katalogs rechts- extremer Ideologeme. Diese memes gehen allerdings, so toxisch sie auch sein mögen, selten viral; eine (erneute) rechtsextreme Appropriierung Nietzsches mit memetischen Mitteln ist zumindest bisher nicht geglückt.75 Abb. 7: Zu toxischen Zwecken vereinnahmte Geistesgrößen: Nietzsche erwürgt Kant im Namen ›natürlicher‹ Dominanzhierarchien 75  V  gl. Reidy 2021, Kaufmann 2020. 42 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens La trahison des images ist jedenfalls berühmt dafür, die Kluft zwischen Repräsentation und Realität, zwischen einem Objekt, seiner Bezeichnung und seiner Repräsentation zu thematisieren. Oder anders und zeichentheoretisch ausgedrückt: Signifikant und Signifikat, Bezeichnung und Bezeichnetes, sind nicht durch eine natürliche Bezie- hung miteinander verbunden; ebenso wenig gehören Ikon, Symbol und Sache ihrer Natur nach zusammen. Magritte zeichnet eine Pfeife, aber damit schafft er eben nur ein Abbild und nicht die Pfeife selber, ein Widerspruch, der im unteren Bereich des Gemäldes verdoppelt wird, da auch die Repräsentation der Pfeife als sprachliches Zeichen nicht ihre Präsenz, sondern genau genommen immer nur ihre Absenz mar- kiert. Wo ein Abbild einer Pfeife ist, als Ikon oder als symbolisches Zeichen, ist eben nie eine Pfeife. Im Mem nun wird die Pfeife, »une pipe«, zu »une pepe«. Abb. 8: René Magritte, La trahison des images (1929) Und damit ist eine berüchtigte memetische Bildlichkeit beim Namen genannt, die man zuerst so gar nicht mit Magritte oder dem Kontext des Surrealismus zusam- menbringen würde. Pepe the frog, von dem später noch ausführlich die Rede sein wird (siehe Kapitel 4.4), ist eine Figur, die 2005 von Matt Furie für seinen Comic Boy’s Club kreiert wurde. Der Strip, in dem der anthropomorphe Frosch Pepe erst- mals auftrat, zeigt, wie er im Stehen uriniert und seine Shorts ganz herunterzieht. Er wird dabei zufällig von einem Freund beobachtet und erklärt sein Verhalten mit einem Spruch, der seinerseits zur catchphrase, zum meme wurde: »feels good man«. Ab etwa 2008 tauchte Pepe in Porträtform – und in Farbe – auf 4chan und insbesondere auf dessen Subforum/b/auf, dem bereits erwähnten ›random board‹, welches keinem bestimmten Thema verpf lichtet und abgesehen von einigen losen 2. Referenzialität 43 Grundregeln76 anarchisch organisiert ist. Nicht von ungefähr zieht also/b/mit Ab- stand die meisten Klicks und Beiträge an. Das Pepe-meme gewann sukzessive an Popularität und blieb zunächst, allen Veränderungen zum Trotz, dem ursprüng- lichen Gestus von Boy’s Club verpf lichtet: Pepes Gesicht erschien in verschiedenen Variationen, die unterschiedliche Emotionen ausdrückten, am häufigsten nach wie vor in Form der verzückten »feels good man«-Physiognomie. Pepe war zwar zum meme geworden, zum Gemeingut, »von vielen Usern im Internet verbreitet, imitiert und/oder transformiert«,77 blieb aber vorerst trotz starker memetischer Replikationswirkung der Wirkungsästhetik seiner Quelle verhaftet. Diese meme-typische Quellenbindung begann sich spätestens im Jahr 2015 zu lockern, bevor sie sich schließlich im Zuge einer eskalierenden memetischen Re- plikation nahezu gänzlich auf löste: Pepe, der Slacker, der liebenswürdige Außen- seiter- und Loser-Frosch, der sich nur ›gut fühlen‹ will, wurde in diversen memes zunehmend in Verbindung mit dem Gedankengut der sogenannten alt-right-Be- wegung und insbesondere mit der Präsidentschaftskandidatur Donald Trumps gebracht.78 Die ›nazification‹79 Pepes war dabei zunächst eine Gegenreaktion auf seine Kooptierung durch ›Normies‹, seine auf 4Chan als Transgression emp- fundene memetische Nutzung durch Inf luencer*innen, Stars und junge Frauen – bis dann die Ironieschichten sukzessive wegblätterten und Pepe tatsächlich zu einem ›rechten‹ Symbol wurde, zu einem Maskottchen eben der alt-right. Diese alternative right, die sich in den USA ungefähr ab der Wahl Barack Obamas 2008 herauszubilden begann und Trump schon während dessen Vorwahlkampagne unterstützte, ist keine in sich geschlossene Gruppe und wohl am besten ex nega- tivo zu definieren: nämlich in Abgrenzung zu dem, was die tendenziell technik- und internetaffinen Sympathisanten der alt-right als mainstream conservatism be- trachten. Eben dazu, zum salonfähigen Konservativismus, will die alt-right eine ›Alternative‹ sein. Das heißt: Ihre Anhänger lehnen einen primär wirtschaftslibe- ral orientierten, durch einige sozialkonservative Einsprengsel ergänzten und mit christlichem Fundamentalismus alliierten Konservativismus ab und bekennen 76   Beispielsweise  darf  keine  Kinderpornographie  gepostet werden,  und  disruptive  ›Invasionen‹  anderer Websites oder Plattformen werden  inzwischen ebenfalls nicht mehr geduldet.  »Ulti- mately the power lies in the community to dictate its own standard« – so erklärte 4chan-Gründer  Christopher Poole 2008 gegenüber dem New York Times Magazine die  ›no  rules‹-Politik von/b/ (Schwartz 2008: o. S.). 77   Shifman 2014: S. 44. 78 Die meme-Datenbank www.knowyourmeme.com postuliert als Anfangspunkt der rechtsextre- men Vereinnahmung Pepes einen 4chan-Post vom 22. Juli 2015. Auf diesem ist Pepe mit Trump- Frisur zu sehen, wie er sich an einem Grenzzaun ergötzt, der illegale Einwanderer von den USA  fernhält. 79  D  ie Entwicklung des Pepe-meme wird im Dokumentarfilm Feels Good Man (2020) von Arthur Jo- nes detailliert nachgezeichnet – dabei fällt auch dieses Stichwort. 44 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens sich zu explizit fremdenfeindlichen, rassistischen, antisemitischen, sexistischen, homophoben, transphoben, islamophoben und isolationistischen Positionen. Die inzwischen unter anderem als Vertreterin ›linksnationalistischen‹, xenophoben Gedankenguts in Verruf geratene Angela Nagle80 bot in ihrer breit rezipierten Monographie zum Thema bereits relativ früh eine durchaus bedenkenswerte De- finition der alt-right (wenngleich sie in ihren Analysen zentrale Aspekte wie den Antisemitismus oder den Nativismus der Bewegung ausblendet81 und in teils abs- truse Polemiken gegen die angebliche ›Tumblr-Linke‹ abschweift82): [T]he alt-right term […] [is] used in its own online circles to include only a new wave  of overtly white segregationist and white nationalist movements and subcultures,  typified by spokespeople like Richard Spencer, who has called for a white ethno- state and a pan-national white Empire modeled on some approximation of the Ro- man Empire. […] In the broader orbit of the alt-right, made up of often warring and  sectarian factions, there is an older generation of white advocates who pre-date  the alt-right but who the alt-right reads and draws influence from […]. […] The alt- right is, to varying degrees, preoccupied with IQ, European demographic and civi- lizational decline, cultural decadence, cultural Marxism, anti-egalitarianism and  Islamification but most importantly, as the name suggests, with creating an alter- native to the right-wing conservative establishment, who they dismiss as ›cuckser- 80  S  iehe hierzu insbesondere ihr Bekenntnis zu ›linkem‹ Isolationismus und ihren polemischen, ge- meinsam mit Michael Tracey verfassten Aufsatz über das Scheitern von Bernie Sanders’ Präsi- dentschaftskandidatur im Wahljahr 2020: Nagle und Tracey 2020; Nagle 2018. Zudem trat sie  2018 in der Fernsehshow von Tucker Carlson auf, einem rechten Moderator des Senders Fox, um  sich im Namen der ›working class‹ gegen offene Grenzen zu wehren und Rassismus als Diskrimi- nierungsform zu verharmlosen. Diese Positionen sind in Kill All Normies insofern schon angelegt,  als Nagle dort die von ihr so genannte ›Identitätspolitik‹  lächerlich und den Primat klassenba- sierter Diskriminierung starkmacht, um den Preis einer höchst verzerrten und unhaltbaren Dar- stellung des intersektionalen Denkens und politischen Handelns rund um Identitätskategorien  wie race, sex, gender oder dis/ability. Siehe zu Nagles Abdrif ten auch Strick 2021: S. 193, Anm. 44;  S. 233, Anm. 112. 81   Eine fundierte Kritik findet sich bei Gleeson 2017. 82   Nagle diskutiert Tumblr sehr polemisch als Hort einer linken, angeblich von Judith Butler inspi- rierten, rein performativen ›Identitätspolitik‹ – ein Missverständnis davon, was Performativität  bei Butler meint (vgl. auch Gleeson 2017) – und lässt sich dabei viele Verkürzungen in Theorie  und empirischer Analyse zuschulden kommen. Nagles Buch ist gesamthaft einer Verteufelung  der  intersektionalen  ›Identitätspolitik‹  respektive  einer Diskreditierung  jeglichen  intersektio- nalen Aktivismus verpflichtet. Sie stellt intersektionale Bewegungen wie den Trans-Aktivismus  als  narzisstisch,  oberflächlich  und  lächerlich  dar,  um  ein  auf  die  Kategorie  class fokussiertes linkes Denken umso deutlicher  als  einzige  sinnvolle,  ernsthafte,  revolutionäre Option darzu- stellen. Das ist theoretisch und moralisch nicht haltbar. Vgl. zu Kritiken an diesen und anderen  Aspekten von Kill All Normies  abermals Berlatsky 2017; Cummings 2017; Davies 2017; Gleeson  2017; Serano 2018. 2. Referenzialität 45 vatives‹ for their soft Christian passivity and for metaphorically cuckholding [sic!]  their womenfolk/nation/race to the non-white foreign invader.83 Der Politologe George Hawley bietet eine deutlich prägnantere und fundiertere Definition dieser Bewegung. Als zentrales, notwendiges und unverhandelbares Interesse der alt-right macht er »race«, spezifisch weißen Rassismus aus. Die alt- right mag eine amorphe Bewegung ohne »formal institutions«, ohne »leadership caste« und ohne »manifesto« sein, immer und unbedingt aber ist sie als »white- nationalist movement« zu begreifen, dessen wichtigste »figures« auf die »creation of a white ethnostate in North America«84 abzielen. Die Differenz zu bestehen- den rassistischen und rechtsextremen Subkulturen, sozusagen das Innovations- potenzial oder die unique selling proposition der alt-right sieht Hawley vor allem in ihren »novel tactics«,85 zu denen beispielsweise und ganz besonders die Mobilisie- rung von »irony and humor«86 in Form von memes gehört. Hinzuzufügen wäre im Anschluss an Veronika Kracher, dass die alt-right eine dezidiert »onlinebasierte (Sub-)Kultur« ist, die eine digitale »Diskurshoheit« anstrebt und »diese im bes- ten« – oder schlimmsten – »Falle in eine Welt abseits obskurer Imageboards«87 zu tragen sucht: Die ›Alternative Rechte‹ ist also zuvorderst eine »kulturkämp- ferische Bewegung, die den kulturellen Wandel vor den parteipolitischen gesetzt hat«,88 und so repräsentiert sie nicht einfach eine nebulöse Herausforderung an ›die Demokratie‹ oder ›den Liberalismus‹, sondern auch und gerade an die Kul- turwissenschaften. Deren Rüstzeug könnte dabei behilf lich sein, diese emergen- ten Tendenzen besser zu verstehen, bevor sie sich in parteipolitisch organisierter Form konkretisieren. Zumindest ist das vorliegende Buch nicht zuletzt aus dieser Hoffnung erwachsen. Auch und gerade durch den stetig wachsenden, ja inzwischen gewissermaßen kulturprägenden Einf luss von Akteuren aus diesem alt-right-Umfeld also wurde Pepe von einem Artefakt einer internetaffinen In-Group zu einem breitenwirksa- 83   Nagle 2017: S. 12. 84 Hawley 2017: S. 11. 85 Ebd. 86   Ebd.: S. 20. 87   Kracher 2020: S. 17. 88   Strick 2021:  S.  37.  In Anbetracht der  ›Erfolge‹ der alt-right  und  in Ermangelung einer präzisen  Bezeichnung für vergleichbare Tendenzen im deutschsprachigen Kontext plädiert Strick 2021:  S. 28 für eine Übernahme beziehungsweise Verdeutschung des US-amerikanischen Terminus,  also  etwa  ›Alternative Rechte‹  – und hält mit Recht  fest,  dass diese  internetzentrierte  ›Alter- native Rechte‹ als eine Art Vorhut der erst  in zweiter Linie erfolgenden parteipolitischen Aus- münzung  rechtsextremer  Inhalte  zu betrachten  ist:  »Rechtspopulistische Parteien  sind dazu  übergegangen, die kulturkämpferischen Techniken, Ressourcen und Gefühlspolitiken der On- linesphäre zu adaptieren« (ebd.: S. 38). 46 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens men Symbol: Am 13. Oktober 2015 retweetete89 Trump persönlich das virale Video »You can’t stump the Trump«90 (eine Kompilation seiner besten ›Bonmots‹ und Sticheleien), inklusive einer Darstellung seiner selbst in Pepe-Gestalt. Knapp ein Jahr später, kurz vor den Präsidentschaftswahlen, postete Trumps Sohn Donald Jr. auf Twitter und Instagram eine Parodie des Posters zum Film The Expendables, die unter dem Titel The Deplorables (eine Anspielung auf eine kontroverse Aussage Hillary Clintons über Trump und seine Unterstützer*innen) den Trump-Pepe als Actionhelden zur Darstellung brachte.91 Dieser ganze Kontext schwingt also mit im abgebildeten Pfeifen-Pepe von Garrison, und er wird zugleich irritiert, denn »une pepe«, also eine weibliche ›Figur‹, ist der als männlicher ›Versagertyp‹ gegen- derte Comicfrosch üblicherweise ja gerade nicht. Wie dem auch sei: In der Pepe- meme-Tradition ist »Ceci n’est pas une pepe« durchaus erfolgreich. Das Bild findet sich zum Beispiel auf T-Shirts92 oder Stofftaschen gedruckt. Zu diesem politisch anrüchigen Kontext passt die Urheberschaft des Mems. Das ›typische‹ Mem entspringt, wie gesagt, einer anonymen und kollektiven Au- tor*innenschaft. Hier haben wir es mit einer leichten Variation dieser Konstel- lation zu tun: Pepe in meme-Form ist ein ›Kollektivwerk‹, doch dieser spezifische Pepe wird einer bestimmten Person ‚zugeschrieben’. Ben Garrison, dessen Name in der unteren Ecke des Bilds selbstbewusst an der Stelle von Magrittes Signa- tur steht, ist ein rechtskonservativer US-amerikanischer politischer Karikaturist, dessen Werke vielfach von der alt-right aufgegriffen wurden. Viele seiner Zeich- nungen sind sexistisch, antisemitisch und rassistisch, dazu kommen Cartoons, die den menschengemachten Klimawandel leugnen oder Verschwörungstheorien verbreiten.93 Nach dieser Kontextanalyse wirkt das Mem weit weniger harmlos, als man auf den ersten Blick meinen könnte: Für ein internetaffines Publikum ist die Subgattung der ›Pepe‹-memes eindeutig besetzt, nämlich als rechtsextremes Symbol (mehr dazu in Kapitel 4.4), und dieses Publikum wird auch den Cartoo- nisten (also den berüchtigten Ben Garrison, der hier Pepe appropriiert, nicht Matt Furie, der ihn erfand) sofort der entsprechenden Szene zuordnen. Somit wird fraglich, was uns dieses meme sagt – und zugleich greif bar, dass es ganz verschiedenen Rezipient*innen ganz unterschiedliche Dinge sagen mag. 89   Siehe  https://twitter.com/realDonaldTrump/status/653856168402681856?ref_src=twsrc%5Etfw (30.10.2020). 90   Siehe https://www.youtube.com/watch?v=MKH6PAoUuD0 (30.10.2020). 91   Dickson 2016: o. S. 92  V  gl.  https://deezteez.com/collections/meme-orial-day-tees/products/deez-unepepe-mtee?variant =34740625921 (04.06.2020). 93   Vgl. zu Garrison und seinen Zeichnungen sowie deren Bedeutung für die Alt-Right u.a. Grey Ellis  2017. Nach dem Sturm auf das Kapitol in Washington D. C. am 06.01.2021 (hierzu mehr in Kapi- tel 5.1) sperrte Twitter auch Ben Garrisons Account, siehe für eine entsprechende Aufstellung  https://en.wikipedia.org/wiki/Twitter_suspensions#2021 (12.01.2021). 2. Referenzialität 47 Was im Mem einerseits durch die kunsthistorische Referenz thematisiert scheint, ist ein Grundaspekt aller memes. Es geht weniger darum, dass Repräsentation, Bezeichnung und Objekt nicht miteinander identisch sind, zumal Pepe, einer fik- tionalen Figur, ja kein ›Objekt‹ in der Realität entspricht und die Mischung aus Froschgesicht und Pfeifenholm ohnehin surreal wirkt. (Die hybride Figur verweist hier auch auf die Hybridität der Quellen, aus denen sich das Mem speist.) Statt- dessen wird die Frage aufgeworfen, ob jeder neue Pepe tatsächlich einfach wieder ›ein Pepe‹ ist. Die »juxtaposition« oder das »layering« von Mem-Tradition und Iko- ne der modernen Kunstgeschichte lässt uns fragen: Bis zu welchem Grad kann ein Bild variiert werden und doch erkennbar bleiben als Teil einer Reihe, eines Syn- tagmas? Wo verlaufen die Grenzen zwischen verschiedenen memes, wann gehören sie zu einer Gruppe, wann sind sie neue hybride Werke? Anhand des Pfeifen-Pepe kann man also auf selbstref lexive Weise Fragen stellen zur Gattung meme und zur Lesbarkeit von memetischen Bildern im Rahmen der visuellen Kultur(en). Ge- spielt wird hier aber andererseits auch mit der fehlenden Eindeutigkeit von Me- men, denn selbst hinter einem harmlos daherkommenden Bildchen können sich problematische Kontexte auftun, die nur Eingeweihte nachvollziehen können. Wie können wir uns darauf verlassen, dass wir memetische Bilder akkurat lesen, wenn sie doch mit zahlreichen »layers of faux-irony, playfulness and multiple cul- tural nods and references«94 spielen? Die ironischen ›postmodernen‹ Verfahren, bei Gude als emanzipatorische Strategien gedacht, durch welche die Menschen befähigt werden, an »contempo- rary cultural conversations« zu partizipieren,95 erweisen sich hier als ambivalent: Sie können augenscheinlich in den Dienst einer ›rechten‹ oder jedenfalls einer ›ge- schlossenen‹ Ideologie gestellt werden. Ein hybrides, ironisches, seine Verweis- strukturen selbstref lexiv zur Schau stellendes Werk muss in keiner Weise Aus- druck einer offenen, progressiven Gesinnung sein. Ein oft wiederholtes Credo der Progressiven erweist sich als illusionär: Ironie und avancierte Kulturtechniken der »appropriation«, »juxtaposition«, »recontextualization«, des »layering« und der »hybridity« dienen nicht von Natur aus einer ›linken‹, inklusiven Agenda; die- se Verfahren implizieren keineswegs zwingend eine kritische Distanz zu hegemo- nialen Ideologien, Machtstrukturen und Ausschlüssen. Meme sind formalästhe- tisch komplexe und politisch semantisierbare Gebilde, und dabei transportiert die Operationalisierung bestimmter ästhetischer Verfahren eben nicht automatisch eine bestimmte politische Haltung. Oder anders gesagt: Ganz unterschiedliche Gruppierungen bedienen sich der Strategien der »appropriation«, der »juxtaposi- tion«, der »recontextualization«, des »layering« und der »hybridity«, nicht nur Menschen, die wie Gude eine progressive Politik präferieren; und offensichtlich 94  N  agle 2017: S. 62. 95   Gude 2004: S. 13. 48 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens kann auch »der Faschismus unter den Bedingungen der kapitalorientierten Me- diendemokratie ideal gedeih[en] und […] ihrem Gebot der Partizipation fröhlich entspr[echen]«.96 Wenn sich hinter einem scheinbar harmlos-lustigen Cartoon- Bildchen politische und moralische Abgründe auftun – ist das die wahre trahison des images? Sollte man die offenbar in ihrer verwirrenden Mehrdeutigkeit oft auch ab- gründigen memes nun also kulturpessimistisch lesen, wie es in Bezug auf zahl- reiche massenkulturelle Phänomene ja durchaus üblich ist oder war – von der angeblichen ›Lesesucht‹, die im 18. Jahrhundert durch den Siegeszug der Gattung Roman befürchtet wurde, bis hin zu Neil Postmans eingängiger Kritik am Mas- senmedium Fernsehen?97 Solche tradierten kulturkritischen Diskursmuster sind bei näherem Hinsehen nicht oder nur um den Preis ungebührlicher Anpassungen auf die Mem-Kultur übertragbar. Denn obwohl in dieser Mem-Kultur auch satt- sam bekannte semiotische ›trahisons‹ und postmoderne Darstellungsverfahren ein Nachleben finden, so inauguriert sie doch ein neues medienästhetisches Zeit- alter: Die angebliche Passivität des Fernsehzuschauers, der dem Klischee gemäß in einer Konsumhaltung verharrt, wird ersetzt durch die niederschwellige, oft ge- radezu hyperaktive Produktivität eifriger meme-Produzent*innen aus aller Welt. Memes leisten somit als kulturelle ›Replikatoren‹, als memetische ›Antwortgeber‹ und Anstifter zum ›Antworten‹ etwas, das die Kulturpessimisten-in-chief Max Horkheimer und Theodor W. Adorno noch keineswegs auf dem Schirm hatten, als sie im berühmten Kulturindustrie-Kapitel ihrer Dialektik der Auf klärung die erdrückende »Ähnlichkeit«, die »sinnreiche Planmäßigkeit«,98 kurzum die »rück- sichtslose Einheit der Kulturindustrie«99 geißelten. Die beiden führten nämlich die kulturelle »Standardisierung und Serienproduktion« nicht zuletzt auf die »Technik der Kulturindustrie« zurück: »Keine Apparatur der Replik« habe »sich entfaltet«,100 durch die das passive Publikum zum aktiven Subjekt werden könnte. Eine solche »Apparatur der Replik«, die noch dazu qua Anonymität potenziell be- sonders einfach Partizipation ermöglichen könnte,101 stellen aber memes, stellt die »alle Inhalte bearbeitbar« machende Kultur der Digitalität inzwischen bereit. Die Entstehung neuartiger »Apparatur[en] der Replik« sollte nun zumindest diesen Teil des Kulturindustrie-Diskurses entkräften. Auch sie ist aber natürlich kein Befreiungsschlag. Zwar gibt es vielfältige meme-Kulturen, in denen nahezu alle denkbaren Ausdrucksformen und Ideologien repräsentiert sind. Doch auch diese 96   Strick 2021: S. 12. 97   Vgl. Postman 1985. 98   Horkheimer und Adorno 2004: S. 128. 99  E  bd.: S. 131. 100   Ebd.: S. 129f.; Hervorhebung nicht im Original. 101   Siehe Ross und Rivers 2017: S. 293. 2. Referenzialität 49 vermeintlich bunte Mannigfaltigkeit lässt sich in der Praxis ohne Probleme in den Dienst von Gruppenidentitäten stellen, deren formale und inhaltliche Einheitlich- keitspostulate durch die für Internetcommunities spezifischen sozialen Dynami- ken mit sanfter Gewalt durchgesetzt werden.102 Das kann zum Beispiel heißen, dass eine enorm ›diverse‹ und kreative meme-Kultur von Gruppen betrieben wird, die gerade gegen jegliche Form von Diversität agitieren. Die oft mit dem positiv konnotierten Adjektiv ›subversiv‹ geadelte memetische Ästhetik kann eben auch einen liberalen, pluralistischen und demokratischen Konsens ›subvertieren‹ – oder anders ausgedrückt: In einem halbwegs funktionierenden demokratischen Staatswesen sind Nazi-memes zweifelsohne ›subversiv‹; auch Faschist*innen be- nutzen selbstverständlich (und benutzten immer schon) avancierte, moderne und postmoderne Darstellungsstrategien (hierzu mehr in Kapitel 4.4).103 Um also abermals auf Adorno und Horkheimer zurückzukommen: Die nun- mehr verfügbaren memetischen »Apparatur[en] der Replik« erzeugen zwar un- glaublich facettenreiche visuelle Rhetoriken. Diese rechtfertigen es, von der Me- mesis im Besonderen und der Kultur der Digitalität im Allgemeinen als neuen medienästhetischen Erscheinungen zu sprechen, die sich nicht mit tradierten, oft eben kulturpessimistischen Analyserastern erfassen lassen. Diese qualitati- ve Differenz darf aber auch keinem unbegründeten Optimismus Vorschub leisten. Trotz des Auftauchens einer ›Apparatur der Replik‹ gelten in der Digitalkultur im Kern dann doch wieder oder immer noch dieselben informellen ›Spielregeln‹ kul- tureller Produktion, von denen schon in der Dialektik der Auf klärung die Rede war. Die dort diagnostizierte »heraufziehende«104 oder schon vollzogene Homogenisie- rungstendenz verlagert sich nun von der gesamtgesellschaftlichen (›kulturindus- triellen‹) auf die Ebene verschiedener memetisch operierender Subkulturen. Es ist also »womöglich nur sehr wenig geschehen und doch gleichzeitig unendlich 102   Mehr zu diesem Phänomen einer ›unfreiwilligen Freiwilligkeit‹ in Kapitel 4.4. Siehe hierzu auch  Stalder 2016: S. 138ff. 103   Zur  komplexen Verschwisterung  von  Faschismus, Nationalsozialismus und  ›Moderne‹  siehe  paradigmatisch Griffin 2007. Ein prä-digitalkulturelles Beispiel für Versuche der organisierten  radikalen Rechten, sich »habituell […] an das alternative Milieu« anzupassen und ›subversive‹  Strategien der Linken zu kapern, bieten Frei et al. 2019: S. 137-159; hier: S. 137. 104  H  orkheimer und Adorno 2004: S. 131. Als Beleg für die später (vgl. Kapitel 5 und 6) noch genauer  zu untersuchende Anschlussfähigkeit der nur auf den ersten Blick kritisch-subversiven ›Kultur  der Digitalität‹ auch an hegemoniale, dominierende Interessenlagen mag an dieser Stelle ein  Verweis auf Mike Bloomberg genügen – den US-amerikanischen Milliardär, früheren Bürger- meister New Yorks und zeitweiligen Bewerber um die demokratische Nominierung  für das  Amt des Präsidenten im Wahljahr 2020. Bloomberg, seinerseits nun wirklich kein Außenseiter  und Reformer, sondern ein autoritärer Vertreter der Oligarchenkaste, hoffte seiner Kampag- ne ausgerechnet durch eingekaufte meme-Dienstleistungen zusätzliche Signalwirkung zu ver- leihen, wodurch er sich tatsächlich eine erstaunliche Reichweite verschaffte (siehe Dettwiler  2020). 50 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens viel passiert«:105 Die Verfügbarkeit einer multimedialen, multimodalen, sich aus mannigfachem kulturellem »›Rohmaterial‹« speisenden »Apparatur der« anony- men »Replik« erzwingt nachgerade die neuen kulturwissenschaftlich informier- ten Bestandsaufnahmen und Analysen,106 die diese Monographie leisten soll, ohne dabei in die sattsam bekannte kulturpessimistische Kerbe zu schlagen oder aber der Kultur der Digitalität mit naivem Techno-Optimismus zu begegnen. Dazu muss das, was »passiert« ist, einen Namen erhalten, der semantische Schärfe mit einer adäquaten Berücksichtigung der Neuartigkeit des zu Benen- nenden vereint: eben den von uns vorgeschlagenen Namen Memesis. Vor dem Hintergrund unserer bisherigen axiomatischen Beobachtungen über das Novum einer omnipräsenten »Apparatur der Replik« postulieren wir nun also, anschlie- ßend an die meme-Definitionen von Díaz und Phillips/Milner und unsere bisheri- gen Ausführungen zur Memesis, als heuristische Grundlage unserer Fallstudien ein kommunikatives Prinzip der memetischen Replikation: In diesem Sinne sind Memes als kulturelle Artefakte zu verstehen, die eine wahrnehmbare Quellenbin- dung an das in ihnen referenzialisierte kulturelle Material aufweisen, ebendieses Material aber im Prozess eines ›Antwortens‹ rekonfigurieren. So büßen gewohnte (aber historisch relativ junge) produktionsästhetische Kategorien wie Autorschaft, Inspiration, Originalität etc. an Bedeutung ein, und so kann im Gegenzug der Re- zeptionsprozess, wie das schon in den frühesten Stadien menschlicher Kunstleis- tungen der Fall gewesen zu sein scheint,107 nahtlos zu einem Produktionsprozess werden. Memes haben also eine paradox anmutende Doppelcodierung. Sie grei- fen bestehende kulturelle Materialien und Praktiken auf, können dabei auch be- stehende Normen und Zwänge perpetuieren, ermöglichen aber zugleich, weil die Replikation im Sinne antwortender Variierung ein essenzieller Bestandteil ihrer kommunikativen Struktur ist, eine Form der produktiven Partizipation. 105   Pörksen 2018: S. 7. 106   Einen kulturwissenschaftlichen Ansatz verfolgt auch Nowak 2016. 107   Siehe hierzu Menninghaus 2011: S. 11, der die Verschmelzung von »Rezeption und Produktion«  schon für die »vermutlich besonders alten menschlichen Künste[] des Singens und Tanzens«  geltend macht – allerdings im Unterschied zur Memesis ohne dass dabei die »Rezipienten- und  Produzentenrolle[n]« als »[f]unktional gleichwertig« zu taxieren wären (ebd.). 3. Humor Von Pandememes und Wortwitzen, Humortheorien und Subversion Dawkins konzeptualisiert memes als quasi-parasitäre kulturelle Sinneinheiten, die sich in den Köpfen ihrer Träger einnisten, selbst gegen deren Willen. Auch die internetbasierte meme-Kultur, die Welt der viralen Online-Inhalte, wird seit diesen terminologischen und konzeptionellen Anfängen verschiedentlich mit Metaphern der Ansteckung und epidemischen Verbreitung beschrieben, denn ein Mem »spreads horizontally as a virus at a fast and accelerating speed«,1 und die ›Le- benszyklen‹ von memes wurden mit denen von Viren verglichen.2 Virale digitale Inhalte werden durch Rezipient*innen nach dieser Logik weitergetragen, bis ihre Verbreitung nicht mehr einzudämmen ist; dabei mutieren sie, auch wenn ihre ur- sprüngliche Gestalt noch erkennbar bleibt, und sobald sie in Vergessenheit gera- ten und damit aus den Köpfen der Rezipient*innen verschwinden, sterben sie aus. In den ersten Monaten des Jahres 20203 trafen sich Metapher und Realität: Die virale Internetkultur drehte sich plötzlich um ein Virus, dessen Eindäm- mung über Monate hinweg kaum gelang und - so scheint es im Januar 2022 - auch nicht mehr gelingen wird. Die Covid-19-Pandemie legte innerhalb kürzester Zeit die Wirtschaft und das öffentliche Leben zahlreicher Staaten lahm. Was vorher undenkbar schien, wurde zur Realität – auf einmal funktionierten zahlreiche Arbeitsfelder fast ausschließlich digital, Angestellte arbeiteten zuhauf im Ho- meoffice, auch in Bereichen, in denen vorher strikte Präsenz erwartet worden war,4 und zahlreiche ungeschriebene Gesetze der westlichen Kapitalwirtschaft schienen zeitweilig suspendiert. Internationale Reisen waren monatelang nur 1   Díaz 2013: S. 97, Hervorhebung im Original. 2   Vgl. u.a. Paradowski 2012 und Wei et al. 2013, die auf Basis eines ›viralen‹ Modells voraussagen  wollen, welches von zwei generischen Memes sich am schnellsten verbreiten wird. 3   In der westlichen Hemisphäre; in China wurde das Ausmaß der (damaligen) Epidemie schon im  Dezember 2019 deutlich. 4   Was zum Beispiel im Bereich des disability activism durchaus auch mit Bitterkeit bemerkt wurde,  vgl. Cirruzzo 2020. 52 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens sehr eingeschränkt möglich und es wurde weit weniger gekauft und konsumiert als sonst üblich,5 was zu düsteren Prognosen für die Weltwirtschaft führte. Es taten sich Abgründe auf – zwischen den ›systemrelevanten‹ Arbeiter*innen, die häufig weiter an ihren Arbeitsplätzen ausharren mussten, oder den Arbeit- nehmer*innen, die ihre Jobs verloren, und den oft weit besser bezahlten Ange- hörigen der professional managerial class, die in den wohlhabenden Ländern des globalen Nordens im Homeoffice saßen. Und ebenso zwischen sozialen Schichten und Ethnizitäten, da sich etwa in US-Amerika schnell erwies, dass das Risiko, an Covid-19 schwer zu erkranken oder zu sterben, für Afroamerikaner*innen weit höher war als für andere ethnische Gruppen.6 In der ab Herbst 2020 stark von der zweiten Pandemiewelle betroffenen Schweiz glaubte man eine ähnliche Gemen- gelage zu beobachten: Eine Zeitung kolportierte, dass bis zu 70  % der Intensiv- betten durch an Covid-19 erkrankte Migrant*innen, also durch sozial und ökono- misch tendenziell marginalisierte Menschen belegt seien, wobei es zum Zeitpunkt der Publikation keine empirischen Daten gab, die diese Hypothese bewiesen.7 Be- zeichnend ist aber ohnehin primär deren perfide politische Ausschlachtung, die von einschlägiger Seite sofort erfolgte: Der rechtsnationale Parlamentarier Tho- mas Aeschi (SVP) setzte einen Tweet ab,8 in dem er das Gerücht über die beson- ders hohe coronabedingte Hospitalisierungsrate von Migrant*innen in den Rang einer Tatsache erhob. Er insinuierte somit, dass aufrechte Schweizer*innen nur wegen des leichtsinnigen Gebarens von Ausländer*innen immer stärkere Ein- schränkungen in Kauf nehmen müssen. Selbstverständlich verschwieg der Poli- tiker dabei, dass – selbst wenn das Gerücht stimmen sollte – viele der besagten Migrant*innen das Virus an vorderster Front als Pf leger*innen und Ärzt*innen bekämpfen und auch sonst häufig in (schlechtbezahlten) ›systemrelevanten‹ Bran- chen arbeiten, in denen man wegen der zumeist fehlenden Ausweichmöglichkeit ins Homeoffice besonders exponiert ist. Die Evidenz ist also klar: Quarantäne, Social Distancing oder Isolation, ungleiche Schutzmaßnahmen, Privilegien und Diskriminierungen trennten Menschen, statt sie in neuer Solidarität zusammen- zuführen. Die Pandemie ließ Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten schroff her- vortreten, besonders in ihrer zweiten Welle – und während sich das Jahr 2021 dem Ende zuneigt, werden die Gräben nur noch tiefer. Die üblichen verdächtigen public intellectuals übertrafen sich bereits während der ersten Welle im Verfassen von Essays und Manifesten. Giorgio Agamben sah erwartungsgemäß im Gewand einer restriktiven ›Biopolitik‹ einen neuen Faschis- 5  V  gl. Petersen 2020, die für US-Amerika zahlreiche Studien und Statistiken anführt. 6   Vgl. https://www.bbc.com/news/world-us-canada-52245690 (02.07.2020). 7   Vgl.  https://www.bazonline.ch/70-prozent-migranten-im-corona-spitalbett-693852787002 (03.12.2020). 8 h ttps://twitter.com/thomas_aeschi/status/1333880232596688904?s=20 (03.12.2020). 3. Humor 53 mus heraufziehen und warnte vor dem Ausnahmezustand in Permanenz.9 Slavoj Žižek dagegen meinte, endlich stehe eine produktive Neuerfindung des Kommu- nismus bevor, denn der Kapitalismus habe sich vor aller Augen als zerstörerisches System enttarnt – und staatliche Macht gleichzeitig Konsum und Kapital im Rah- men von Lockdowns und anderen Maßnahmen gezügelt.10 In den Hörsälen, die nun im heimischen Wohnzimmer simuliert wurden, diskutierten Geistes- und Kulturwissenschaftler*innen heftig über das Wertsystem des Kapitalismus, über neue digitale Gemeinschaften und den Zugang zur öffentlichen Sphäre.11 Das Internet erschien im Frühling 2020 als Medium, das Menschen verbindet und einer neuen Solidarität den Boden bereitet, was an den digitalen Optimismus der frühen Nullerjahre erinnerte. Man teilte Artikel zum Thema – und haufenweise humoristische memes. In der Encyclopedia of Humor Studies wird konstatiert, das Internet habe zu einem »dramatic increase in the scale and speed of humor diffusion« sowie zu »changes in humor themes and formats« geführt.12 Frühe Forschungen zu memes wiederum konstatierten nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 die Entstehung eines »new genre« von »cut-and-paste«-Humor,13 unter den sie memes subsumierten. Memes wurden also von Anfang an als Teil von Humorkultur(en) begriffen, die unter den Bedingungen der Kultur der Digitalität f lorieren – und auch und gerade katastrophische Ereignisse als Inspirationsquellen nutzen.14 Auf der Seite der Rezeption ist eine der verbreitetsten Erwartungen an memes denn auch, dass sie ›lustig‹ sein sollen. Wir möchten uns dieses Aspekts annehmen und Meme als humoristische Artefakte analysieren. Welche Erkenntnisse für die Mem-Analyse können aus klassischen Humortheorien gezogen werden? Und wel- che »changes in humor themes and formats« lassen sich in der Memkultur be- obachten? Wie kann das Prinzip memetischer Replikation humoristisch ausge- münzt werden? 9  V  gl. Agamben 2020. 10  V  gl.  Žižek  2020.  Ein weiterer  typischer  Stichwortgeber,  der  sich  freilich  nicht mehr  selbst  zu  Wort melden konnte, war Foucault; vgl. Sarasin 2020. Die Positionen von Agamben, Žižek und  anderen Philosophen zur Pandemie diskutiert Delanty in einem Essay für Soziopolis (Delanty  2020). Dass in dieser diskursiven Gemengelage primär oder ausschließlich die Positionen weißer Männer zu Wort kommen, wird von Delanty nicht problematisiert.  11   In diesem Kontext wurden Überlegungen wie die Sick Woman Theory relevant, die die Künstlerin  Johanna Hedva entwarf, um den Zugang zur ›Öffentlichkeit‹ von ›disabled people‹ zu thematisie- ren. Vgl. Hedva 2016. 12   Attardo 2014 (Hg.): S. 389. 13   Kuipers 2005: S. 70. 14   Vgl. aber detailliert zur langen, keineswegs erst mit der Kultur der Digitalität einsetzenden Ge- schichte der humoristischen Ausschlachtung katastrophischer  Ereignisse Milner und Phillips  2017: S. 38ff. 54 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Im Kontext der Covid-19-Pandemie wurde wieder und wieder konstatiert, wie therapeutisch, lebenswichtig, ja sogar überlebensnotwendig Lachen gerade in diesen schwierigen Tagen sei,15 und Internetplattformen und Medienseiten übertrafen sich im Zusammenstellen der ›besten‹ Corona-Meme.16 Verschiede- ne memes schafften es auf zahlreiche Listen, und auffällig ist, dass gerade diese memes sich nicht mit den handfesten Ungleichheiten, Ausbeutungsverhältnissen und Grausamkeiten beschäftigen, die in der Pandemie so deutlich zutage traten. Stattdessen thematisieren sie oft Harmloseres und vermitteln die Aspekte der Pandemie, in denen sich vermeintlich jede*r wiederfindet – und ›jede*r‹ ist doch eigentlich wieder vor allem ein Mitglied einer relativ privilegierten Schicht, die nicht tagein, tagaus um ihr Leben und dessen ökonomische Grundlagen fürch- tet.17 Da wäre zum Beispiel ein Mem der kanadischen Satire-Seite MBA-ish aus dem Frühjahr 2020, das die Betrachter*in fragt: »Who led the digital transfor- mation of your company? A) CEO; B) CTO; C) COVID-19«,18 und damit schon früh auf die durch die Krise angestoßenen Transformationsprozesse in der Arbeitswelt von Büroangestellten – und eben nur von Büroangestellten – aufmerksam mach- te. Viele Corona-memes thematisieren das Leben in Isolation und/oder Quarantä- ne, zum Beispiel der »Dad Joke« »Due to the quarantine… I’ll only be telling inside jokes«19 oder eine Variation des Monkey Puppet-meme,20 zwei TV-Einzelbilder einer Affenpuppe, die ertappt in die Kamera und dann beschämt zu Boden blickt, mit dem Text: »When you find out your normal daily lifestyle is called ›quarantine‹«. Dieses meme fand weite Verbreitung, obwohl es sich wahrscheinlich ursprünglich an eine relativ eingeschworene Nerd-Gemeinschaft richtete – memes, in denen 15   Vgl. z.B. Romano 2020. 16  H  ier  nur  zwei  Beispiele:  https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2020/mar/18/coronaviral- the-best-memes-tweets-and-cartoons-to-get-you-through-open-thread  (27.05.2020);  https:// www.forbes.com/sites/rebeccabellan/2020/03/19/laughing-during-a-crisis-the-best-coronavi rus-memes/#4172f165499a (28.05.2020). 17  E  inige Gegenbeispiele von Memes über »essential employees« finden sich auf https://megapho- ne.upworthy.com/p/essential-employee-meme (29.06.2020), wobei die meisten gesammelten  Memes immer noch relativ harmlos und gut gelaunt daherkommen und eher weniger an subs- tanzielle Ungerechtigkeiten rühren. Stattdessen werden die ›essenziellen Arbeiter*innen‹ z.B.  als Held*innen gefeiert, eine sehr positive Lesart eines sehr problematischen Machtgefüges. 18   Meme  abgebildet  unter  https://www.computerwoche.de/a/wie-covid-19-zur-digitalisierung- zwingt,3548770 (27.05.2020). 19 h ttps://www.instagram.com/p/B97fQsNHTMQ/?utm_source=ig_embed  (28.05.2020).  Zum  Komplex der  ›Dad Jokes‹ gehört auch eine digitale Publikation mit dem Titel Dad Jokes:  It’s a  PUNdemic!  Funny  dad  jokes  for  kids  and  adults  about  toilet  paper,  quarantine,  the  pande- mic  and  everything  else!,  die  von  einem  John Conrad über Amazon  vertrieben wird  (https:// www.amazon.com/Dad-Jokes-PUNdemic-quarantine-everything-ebook/dp/B086GGXGXT;  28.05.2020). 20 https://knowyourmeme.com/memes/monkey-puppet (28.05.2020). 3. Humor 55 nerdige Stubenhocker*innen mit vermeintlich asozialem Lebenswandel über sich selbst lachen, sind auf vielen Plattformen verbreitet, unter Gamer*innen ebenso wie in verschiedenen Fankulturen. Neben diesen memes in Bildform gingen auch zahlreiche Videos viral, die den Betrachter*innen die Isolation versüßen sollen: Sie zeigen zum Beispiel Menschen, die neue Formen von Gemeinschaft suchten und sich auf Balkonen zum gemeinsamen Musizieren zusammenfanden.21 Eine frühe, schon vom Februar 2020 datierende memetische Bearbeitung der Pande- mie schlug in eine ähnliche Kerbe: Das aus dem in der ersten Welle besonders hart getroffenen Italien stammende meme zeigt eine Packung der beliebten ›Pan di Stelle‹-Kekse, mit einem Wortspiel zu ›Pan Demia‹ verfremdet und mit einer Illustration des Coronavirus versehen. Hier wird das Eindringen der tödlichen Krankheit in einen gerade eben noch banalen und geschützten Alltag humoris- tisch fassbar gemacht, aber eben um den Preis einer Ausblendung der eigentlich grauenhaften und traumatisierenden Effekte der Pandemie – des massenhaften, qualvollen und einsamen Sterbens alter Menschen, der ökonomischen Verwer- fungen, des politischen Versagens und so weiter. Abb. 9: Der ›neue‹ Alltag 21  Z  ahlreiche Beispiele aufgeführt bei Romano 2020. 56 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 10: Das neue Virus im Gewand eines ›alltäglichen‹ Begleiters Doch natürlich finden sich im Internet nicht nur solche relativ gutmütigen (bis verharmlosenden) Reaktionen auf die Pandemie. Auf Plattformen wie 4chan und 8chan/8kun f lorierten schnell antiasiatische22 und antisemitische23 Memes. Ein für Außenstehende absurdes und für die unter einem Mainstreampublikum zirkulierenden Listen lustigster Memes sicher nicht geeignetes Covid-19-meme 22   Vgl.  z.B.  das  sogenannte  Disappointed-Black-Guy-Meme  (vgl.  https://knowyourmeme.com/ memes/disappointed-black-guy;  27.05.2020),  in  dem  ein  dunkelhäutiger  junger Mann  zuerst  mit  einem begeisterten,  dann  einem  enttäuschten  bis  entsetzten Gesichtsausdruck  abgebil- det ist und das in der Zeit der Pandemie mit dem Slogan versehen wurde: »There are hot Asian  girls in your area«; Begeisterung 2019, Entsetzen 2020. https://imgur.com/JfNSXOd (27.05.2020).  Auch  die  anti-Schwarzen  Implikationen  des  memes wären  zu  diskutieren,  tritt  hier  doch  ein  Schwarzer Mann als Avatar für exotistische und rassistische sexuelle Begehrlichkeiten auf. 23   Einige Beispiele finden sich gesammelt auf https://www.adl.org/blog/coronavirus-crisis-eleva- tes-antisemitic-racist-tropes (27.05.2020). 3. Humor 57 tauchte schon sehr früh auf 4chan auf: Das Corona-chan-meme, im Januar 2020 entstanden,24 ist eine im Anime-Stil gezeichnete weibliche Personifikation des Vi- rus, der manche User*innen »Good luck […] !!!« wünschten bei der Zerstörung der Menschheit und Chinas im Besonderen.25 Als Personifikation oder allegorische Verkörperung eines abstrakten Sachverhalts steht die Figur in einer altehrwürdi- gen Tradition, für die sich in allen Epochen Beispiele finden lassen, zum Beispiel der Gevatter Tod, der Frühling oder die Tugenden und Laster in der europäischen Kunstgeschichte. Diese Memfigur spielt allerdings speziell auf einen japanischen Kontext an, ist chan doch wie erläutert eine japanische Verniedlichungsform (vgl. Kapitel 2.1); das Spiel mit Personifikationen ist zudem typisch für die japanische Manga- und Popkultur im weiteren Sinn,26 der sich die 4chan User*innen ja mit Vorliebe widmen. Corona-chan mag äußerst obskur wirken – doch dieses Mem ist nahe verwandt mit erfolgreichen anderen Memen über Epidemien wie dem Ebola- chan-meme,27 und es wurde sogar auf der Mainstream-Plattform Twitter verbrei- tet.28 Auf die Vorurteile und Stigmatisierungen, mit denen Asiat*innen allgemein zu kämpfen hatten, wurde wiederum memetisch reagiert, durch asiatische Ju- gendliche, die vor allem auf der Kurzvideo-Plattform TikTok aktiv waren.29 Das Pandemiejahr 2020 erwies sich außerdem und wohl nicht zufällig als besonders fruchtbar für eine weitere, eine bereits existierende, ganz eigenarti- ge meme-Subkultur rund um den rechtsextremen Verschwörungsmythos QAnon. Dieser zieht immer mehr Menschen in seinen Bann.30 Das völlig absurde QAnon- Gedankengebäude mit seinen antisemitischen Versatzstücken, das auf anony- men Posts auf 4chans/pol/-Board basierte und zuerst in US-Amerika grassierte, wurde im Pandemiejahr selbst in Europa virulent.31 Immer mehr Menschen wan- derten allgemein ab zu sogenannten alt-tech-Plattformen, die sich als Gegenspie- ler zu den grossen kapitalistischen Unternehmen wie Facebook oder Twitter zu inszenieren wussten und, wie Kovics Selbstversuch in der Republik deutlich zeigte, sich besonders gerne antisemitischen und rassistischen Verschwörungstheorien rund um Corona widmeten.32 Zu den zentralen QAnon-›Glaubenssätzen‹ – die Welt wird von einer geheimen satanistischen Kabale pädophiler Eliten regiert, die 24 https://knowyourmeme.com/memes/corona-chan (05.06.2020). 25 https://archive.4plebs.org/pol/thread/240171730/#240175928 (05.06.2020). 26   Vgl. etwa für eine äußerst grobe Übersicht https://web-japan.org/trends/09_culture/pop110324. html (23.06.2020). 27 https://knowyourmeme.com/memes/ebola-chan (05.06.2020). 28   Die Einträge finden sich unter dem Hashtag #coronachan. 29   Vgl. Kiley 2020; Strapagiel 2020. 30   Vgl. Cosentino 2020, LaFrance 2020; vgl. zur Verbreitung der memes auch Greenwood 2020. 31  V  gl. Greenwood 2020, Hern 2020. 32 Vgl. Kovic 2021. 58 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens als Verjüngungsdroge Kinderblut trinken, Donald Trump bekämpft sie helden- haft – kam also das Leugnen der Pandemie oder der Glaube an ihre absichtliche Herbeiführung durch dunkle Machenschaften und Labormanipulationen hinzu, was QAnon-Anhänger*innen mit Bewegungen wie den deutschsprachigen Quer- denkern zusammenbrachte. Es ist davon auszugehen, dass nicht zuletzt die zu- nehmende Isolation der Menschen, ihr Verharren in Quarantäne oder im digita- len Homeof fice, sowie deren potenzielle emotionale Effekte – Langeweile, Angst, Gefühle der Hilf losigkeit und des Ausgeliefertseins – zum Erfolg von QAnon und seinen memes beitrugen.33 Wie dem auch sei: Auch Pandemieleugner*innen wer- den durch Covid-19 zu einer erhöhten meme-Produktion und Verbreitung ange- regt. Die memetische Replikation bestehenden kulturellen Materials ermöglicht, wie wir schon am Beispiel des Pfeifen-Pepe zeigten, auch bisher (vermeintlich) randständigen Gruppen – Verschwörungstheoretiker*innen und Rassist*innen – ein nie dagewesenes Maß an diskursiver Partizipation. Das ist die dunkle Kehr- seite von lustigen memes, ›Dad Jokes‹ und viralen Videos vom gemeinschaftlichen Musizieren, und auch ihr leistet die Kultur der Digitalität Vorschub. Doch zurück zu Memen, die weniger esoterisch daherkommen als die ver- schwörungstheoretisch unterfütterten Produkte des QAnon-Kults. Ein plattform- übergreifendes Mem war der Covid-19 Nursery Rhyme. Hier eine Transkription des textlastigen Mems: [Twitter Screenshot – Post von Tree Smith, @TreeSmithMusic] If Ring Around the Rosie is a nursery rhyme about the bubonic plague, then I say we  get to work on a covid-19 nursery rhyme for kids to creepily sing for generations to  come. We’ll call it Six Feet from Grandma’s House. On the surface it’s about visiting  grandma, but you know… [Screenshot auf Tumblr gepostet von jus-tea, mit dem Kommentar versehen:] Daddy’s at the food store, Mummy’s out of town, She’s working at the hospital since Rhona came to town, 33   Vgl.  Hern  2020.  Einen  kompakten Überblick  über  die  empirisch  erhärteten  psychologischen  Grundlagen verschwörungstheoretischen Denkens bieten Nocun und Lamberty 2020: S. 24ff.  Sie verweisen in ihrem Forschungsüberblick auf mehrere »Hauptgründe, warum Menschen an  Verschwörungserzählungen glauben: Sie kompensieren  so einen erlebten Kontrollverlust  […].  Darüber hinaus können Verschwörungserzählungen aber auch Mittel zum Zweck sein. Für Men- schen, die sich gerne besonders und einzigartig fühlen wollen […], sind solche Ideen besonders  attraktiv. Allerdings gibt es natürlich noch viele weitere Faktoren, die hier eine Rolle  spielen  können. Studien haben gezeigt, dass Langeweile ein weiterer möglicher Grund dafür sein kann,  warum Menschen an Verschwörungserzählungen glauben.« (ebd.: S. 31). Alle diese »Hauptgrün- de« – Kontrollverlust, Geltungsbedürfnis und simple Langeweile – dürften den enormen Popu- laritätsgewinn der verwickelten QAnon-Verschwörungsideologie gerade vor dem Hintergrund  einer verheerenden Pandemie befeuert haben. 3. Humor 59 Hide away, hide away, Miss Rhona’s come to town, Hide away, hide away, she’s come to take us down. Miss Rona’s at the doorstep, I’ll keep 6 feet away, But Grandma needs the paper, I’ll take her some today, Hide away, hide away, Miss Rhona’s come to stay, Hide away, hide away, I’ll keep 6 feet away. But Grandma needs the paper, I’ll take her some today, And here’s a note from Rhona, she wanted me to say, Hide away, hide away, keep 6 feet away, Hide away, hide away, she’s brought us down today. [Reblogged von xennialrants mit dem Kommentar:] Who else is feeling morbid today? [Reblogged von the-eldritch-valley-spectrum mit dem Kommentar:] *Rises [sic!] hand* [Emoji einer erhobenen Hand]34 Zuerst einmal ist zu konstatieren, dass das meme problemlos zwischen verschie- denen Plattformen zirkuliert und eine entsprechende transformative Memesis durchläuft: Der Auslöser ist ein Twitter-Screenshot, die Fortführung fand auf Tumblr statt, und auf Reddit werden statische Screenshots des Mems gepostet, die zu seiner weiteren Verbreitung beitragen. In formaler Hinsicht ist im Schrift- bild eine gewisse Spontaneität greif bar, findet sich an einer Stelle doch die wahr- scheinlich nicht bewusst gesetzte Schreibweise »Rona«, während sonst immer ein h eingefügt wird. »Rhona«, hier als Ableitung von ›Corona‹ zu lesen, ist ein Frauenname. Die Krankheit wird hier also personifiziert und verweiblicht, ähn- lich wie im Corona-chan-meme; die Memkultur bedient sich wiederum einer alten rhetorischen Figur und Darstellungsweise. Dass eine Krankheit – oder überhaupt irgendeine Geißel der Menschheit – mittels einer Frauenfigur personifiziert wird, hat schließlich eine lange Tradition: Man denke etwa an den mittelalterlichen To- pos der ›Frau Welt‹ oder an die Pest, auf die der Kinderreim Ring Around the Rosie laut dem Tweet anspielen soll und die in Europa gerne als alte Frau dargestellt wurde.35 Aufgrund der Herkunft des Namens »Rhona« aus dem Schottischen oder Englischen eignet er sich ausgezeichnet für einen Reim, der auf eine britische Tra- dition verweist; die Reimproduzent*in legt hier also möglicherweise etymologi- sches Wissen an den Tag. Das Mem spielt auf den viktorianischen Humor an, der uns heute nicht mehr sehr zugänglich erscheinen mag, und aktualisiert ihn für die Zeit der Covid- 34 h ttps://i.redd.it/aulh3istsgr41.png  (03.06.2020).  Auf  Reddit  wurde  ein  Screenshot  des  Tumblr- meme gepostet, auf den hier verlinkt wird. Aufgrund seines Formats – sehr lang und schmal – eig- net er sich nicht für eine Abbildung. 35   Vgl. Chrysanthis 1945: S. 260f. 60 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens 19-Pandemie. Das passt sehr gut zur Humorgeschichte und -theorie: In der vikto- rianischen Zeit wurde vielfach argumentiert, Humor sei gesund und humorvolle Nursery Rhymes und Ähnliches hälfen den Menschen, mit schwierigen Situatio- nen umzugehen. Das Railway Book of Fun aus dem Jahr 1875 vermerkt zum Bei- spiel schon im Motto auf der ersten Seite, dass es wichtig sei, »all proper means to maintain mental hilarity« anzuwenden, denn Humor diene der »health« und dem »comfort« der Menschen, und der Autor selber führt aus: »It is proved by incontro- vertible experience that men who are blessed with a tranquil and cheerful disposi- tion, seldom suffer under any diseases though ever so epidemical«.36 Im Rahmen der Covid-19-Pandemie erwies sich diese Überzeugung nach wie vor als wirk- mächtig; Menschen sollten lachen und eben beispielsweise lustige memes konsu- mieren, denn das sei zentral für die eigene Gesundheit und die Verarbeitung der negativen Gefühle, die mit der allgemeinen Krisensituation einhergingen.37 Der englische Nursery Rhyme, also der Kinderreim, auf den im Tweet ver- wiesen wird, Ring a Ring o’ Roses oder Ring a Ring o’ Rosie, existiert in zahlreichen europäischen Sprachen. Es handelt sich um einen Ringelpiez oder Ringelreigen, denn der Reim wird meistens zu einem Bewegungsspiel rezitiert, bei dem eine Kindergruppe einen Kreis bildet und tanzt; das langsamste Kind muss sich als ›rosie‹ (vom Französischen rosier, wörtlich Rosenbaum) ins Zentrum des Kreises stellen. Eine Version des Reims ist so überliefert: Ring-a-ring-a-roses, A pocket full of posies, A-tishoo! A-tishoo! We all fall down.38 Der Reim stammt wohl aus der vor-viktorianischen Zeit. Ein früher Druck findet sich in einem Roman von 1855;39 Vorläufer datieren allerdings aus den 1790ern, zu- dem gibt es in europäischen Sprachen ältere Versionen, zum Beispiel auch eine deutsche Variante in Des Knaben Wunderhorn von 1805-1808.40 Und ein populärer Interpretationsansatz, den Twitter-User Tree Smith anzitiert, besagt, der Reim 36   Brisk 1875: S. 5f. 37   Drei  zufällig  gewählte  Beispiele:  https://www.verywellmind.com/it-s-ok-to-laugh-even-during- a-pandemic-4843082  (04.06.2020);  https://oxfamblogs.org/fp2p/why-confront-covid-19-with-car toons-and-humour/  (04.06.2020);  https://www.psychologytoday.com/us/blog/understanding- grief/202004/don-t-let-humor-become-another-victim-covid-19 (04.06.2020). 38   U. a. bei FitzGerald 2014. 39   Stephens 1855: S. 213. 40   In Achim von Arnims und Clemens Brentanos Sammlung von Volksliedtexten beginnt der nahe verwandte Kinderreim mit »Ringel, Ringel, Reihe«.  3. Humor 61 behandle in spielerischer Weise eine frühere Epidemie, die sogenannte »Great Plague of London«. Der Erklärungsansatz war in den Fünfzigern so anerkannt, dass sich etwa im Standardwerk The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes folgende Ausführungen finden: The  invariable sneezing and falling down in modern English versions have given  would-be origin finders the opportunity to say that the rhyme dates back to the  Great Plague. A rosy rash, they allege, was a symptom of the plague, and posies of  herbs were carried as protection and to ward off the smell of the disease. Sneezing  or coughing [im Reim onomatopoetisch durch ›A-tishoo‹ umgesetzt, Anm. d. Verf.]  was a final fatal symptom, and ›all fall down‹ was exactly what happened.41 Die Folkloreforschung betrachtet diese Erklärung allerdings aus verschiedenen Gründen als unzutreffend, zum Beispiel, weil sie erst Mitte des 20. Jahrhunderts auf kam, weil sie auf einem Wortlaut basiert, der in vielen älteren überlieferten Formen von Ring a Ring o’ Roses nicht zu finden ist, oder weil andere Versionen des Reims es nahelegen, dass es sich beim »fall« nicht etwa um den Tod, sondern um einen Knicks oder eine Verbeugung handelte. Solche Knickse sind in verschiede- nen Singspielen und Ringelreigen verbürgt und weisen auf den Charakter eines romantischen Werbespiels unter Kindern hin, der in verschiedenen Abwandlun- gen des Reims denn auch explizit wird.42 Der Tweet, auf den so kreativ und meme- tisch geantwortet wird, basiert also aus der Forschungsperspektive auf einem Missverständnis – er basiert auf dem, was in der Folkloristik als Metafolklore be- zeichnet wird, erfundenen und mithin ihrerseits ›folkloristischen‹ Erzählungen über folkloristische Artefakte.43 Doch wieso wird hier überhaupt ein viktoriani- scher Kinderreim im Kontext einer Pandemie aufgerufen, in welchem diskursiven Umfeld steht eine solche Äußerung? Um das zu verstehen, müssen zwei weitere meme-spezifische Kontexte mit einbezogen werden. Einerseits ist da die Tatsache, dass der ›viktorianische Humor‹, der als schwarzhumorig, böse und teils dadaistisch avant la lettre zählt, im Zeitalter der memes ohnehin Konjunktur hat. Da wäre zum Beispiel ein Projekt, an dem die British Library mitwirkt, das Witze des 19. Jahrhunderts aus Büchern und Zei- tungen recherchiert und in Mem-Form auf einem beliebten Twitter-Account mit 41   Opie und Opie 1951: S. 365. 42   Vgl. u.a. Opie und Opie 1985: S. 221-227; Winick 2014, auch Mikkelson 2000; dagegen den Histo- riker Chrystopher Spicer, der noch in Romensky et al. 2020 behauptet, der Reim thematisiere  die Beulenpest. 43   Vgl. Dundes 1966. 62 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens dem Titel Victorian Humour postet.44 Denken kann man auch an viktorianische Weihnachtskarten mit ihren absurd-drolligen Sujets, die seit einigen Jahren mit Vorliebe memetisch verbreitet werden.45 Andererseits ist das Kinderreim-Mem verbunden mit einem anderen Mem, das während der Pandemie populär wurde. Eines der ersten und erfolgreichsten Covid-19-memes war das instruktive Wash-Your-Lyrics-meme,46 bestehend aus 13 Einzelbildern, das den Betrachter*in- nen anhand der Texte berühmter Songs näherbrachte, wie lange es tatsächlich dauert, die Hände 20 Sekunden lang – und damit garantiert viruzid – zu wa- schen. Das Mem bildete den Anfang einer Reihe von Songparodien, die viral ver- breitet wurden.47 Ende der ersten Märzwoche 2020 ging der erste automatische meme-Generator online, der es Nutzer*innen erlaubt, die Bilder – entnommen den vom britischen National Health Service publizierten Handhygienerichtlinien48 – mit Songtexten ihrer Wahl zu unterlegen.49 Solche meme-Generatoren existie- ren für die meisten beliebten Mem-Subgattungen; sie sind zum einen Symptom des großen Erfolgs eines Mems und zementieren diesen zum anderen, da sie die Memproduktion über alle Maßen ankurbeln. Schon dieses wohl erste Co- vid-19-Mem, das ein breites Publikum erreichte und über das in Massenmedien zuhauf berichtet wurde, entfernte sich allerdings zunehmend von seinen lehr- reichen Anfängen, um stattdessen dem absurden Humor Tribut zu zollen. So ist eher unwahrscheinlich, dass Menschen ihre Hände waschen, während sie zum Beispiel die quadratische Gleichung aufsagen (»x equals negative b plus minus the square root of b squared minus 4ac all over 2a«), wie ein Beispiel des Mems es einem nahelegt.50 Und eine Variation des Mems, Ende März 2020 im britischen Satiremagazin Private Eye erschienen, behauptete tatsächlich, Ring a Ring o’ Roses sei angesichts der Pandemie der ideale Reim, zu dem man seine Hände waschen könne.51 Das Nursery-Rhyme-Mem ist somit eingebettet in ein reiches Bezugssys- tem: vom viktorianischen Humor zur Geschichte von Kinderreimen und der Ge- schichte ihrer Interpretation zu anderen memes über Covid-19. 44 https://twitter.com/victorianhumour?lang=de  (04.06.2020);  im  September  2021  hatte  der  Ac- count gut 15.000 Follower. 45   Vgl. z.B. die Liste unter https://www.boredpanda.com/creepy-victorian-vintage-christmas-cards/? utm_source=google&utm_medium=organic&utm_campaign=organic (04.06.2020). 46 https://knowyourmeme.com/memes/sites/wash-your-lyrics (27.05.2020). 47  E  in paar Beispiele finden sich bei Romensky et al. 2020. 48 https://www.hey.nhs.uk/patient-leaflet/hand-hygiene-information/ (04.06.2020). 49   Genese  dokumentiert  auf  https://knowyourmeme.com/memes/sites/wash-your-lyrics  (04.06. 2020). 50 https://twitter.com/MrsRogersIHS/status/1240424353310945283 (29.05.2020). 51   Vgl. Private Eye, Nr. 1518. 20.03.2020, S. 21. 3. Humor 63 Mit dem Kinderreim wird zudem eine Gattung aufgerufen, die sich ausge- zeichnet als Vergleichsgröße für Meme eignet. Schon zum wiederholten Mal kann ein meme damit auch als Ref lexion über die eigene Gattung gedeutet werden – schon das »Ceci n’est pas une pepe«-Meme bezog sich ja auf die Kulturtechniken des Surrealismus und appropriierte sie, um eine Aussage über memes und deren Deutung zu machen. Kinderreime sind repetitiv, sie sind wieder und wieder va- riierte ›Meme‹ – im Sinne Dawkins’ –, die unter kollektiver und/oder anonymer Autorschaft entstehen. So sind ja allein zum Ring-a-Ring-o’-Roses-Kinderreim zahlreiche verschiedene, kultur- und sprachenübergreifende,52 sich manchmal nur leicht, manchmal stärker voneinander unterscheidende Versionen überliefert. Meme und Kinderreime stecken voll von Verweisen auf historische Gegebenhei- ten und soziale Rituale und können von nicht direkt Beteiligten leicht über- oder falsch interpretiert werden. Sie können instruktiv, ja didaktisch sein – zum Bei- spiel das ursprüngliche Wash-Your-Lyrics-Mem –, aber sich im Zuge der memeti- schen Replikation ebenso dem dadaistischen Nonsens verschreiben. Kinderreime und memes sind sehr häufig humoristische Artefakte, und es finden sich in bei- den Gattungen viele Beispiele eines grenzüberschreitenden, provokativen, kru- den oder obszönen Humors. Im Fall der Kinderreime führte dies in England im 20. Jahrhundert sogar zu Anstrengungen, sie zu ›reformieren‹, sie also von ihren ungehörigen, schmutzigen, gewaltvollen Elementen zu reinigen.53 Von Kinderrei- men und von memes wird zudem behauptet, dass sie eine Entlastungsfunktion haben. Sie erlauben es, sich auf humorvolle Weise mit schwierigen Dingen aus- einanderzusetzen, zum Beispiel eben mit einer Pandemie. Zwischen memes und der folkloristischen Form des Kinderreims sowie den Diskursen, die über beide Gattungen geführt werden – im Fall von memes könnte man hier von einer Art Me- tamemesis sprechen –, besteht somit eine Familienähnlichkeit. (Später werden wir auf die Verwandtschaft von Memes und folkloristischen Formen wie Kinder- liedern zurückkommen und auch auf die Grenzen eingehen, die den Vergleichen von Memes und Folklorekultur gesetzt sind; vgl. Kapitel 5.2). Die Detaillektüre des voraussetzungsreichen Nursery-Rhyme-Mems kann als fallbeispielhafter Auf hänger dieses Kapitels zum meme-Humor dienen, da es zweierlei Arten von humoristischer Referenzialität aufweist – es verweist auf die Memkultur und die Humortradition. Das Nursery-Rhyme-Mem referenziert als plattformübergreifendes meme mit Kollektivautorschaft eine Memkultur im breiteren Sinn, es besteht selber aus mindestens zwei heterogenen Memen oder medialen Äußerungen (dem Twitter-Mem und der Tumblr-Hinzufügung), es 52   Vgl. z.B. die indische oder die Maori-Version in McCavour 2020, o. S.; digital abrufbar auf https:// books.google.ch/books/about/Verses_Old_and_New.html?id=DJBTzQEACAAJ&redir_esc=y (04.06.2020). 53   Was u.a. zur Gründung der Society for Nursery Rhyme Reform führte; vgl. Dowd et al. 2006: S. 136. 64 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens nimmt indirekt Bezug auf das Wash-Your-Lyrics-meme und dessen Abwandlungen, und es bezieht sich auf eine heute eher obskur wirkende Humortradition, nämlich die des viktorianischen Zeitalters. Zum einen verortet es sich damit innerhalb der digitalen Kulturen, mit Bezug auf andere memes und digitale Artefakte – was für die Gattung meme ja wie gezeigt charakteristisch ist –, zum anderen verortet es sich in der Geschichte von humoristischen Formen überhaupt. Diesem Doppel- bezug möchten wir in der Folge nachspüren, indem wir Meme anhand klassischer Humortheorien als humoristische Texte analysieren, aber gleichzeitig aufzeigen, wo solche Theorien an ihre Grenzen kommen – und wo in der Kultur der Digitali- tät, im memetischen Spannungsfeld zwischen Quellenbindung und Modifikation, distinkte Humorformen mit eigenen kommunikativen und ästhetischen Mög- lichkeiten entstehen. Solche Möglichkeiten werden vor allem auch dann fruchtbar gemacht, wo memes eine dritte Art des Bezugs aufweisen: den sozusagen poetologischen Be- zug auf ihre eigene Funktionsweise, auf die Regeln ihrer eigenen Erzeugung und Verbreitung respektive Klassifizierung, ja generell auf die spezifischen kulturel- len Bedingungen der Digitalität. Solchen memes eignet also eine besonders star- ke Form der meme-typischen Selbstferenzialität.54 Wir möchten entsprechende memes in der Folge als Meta-memes bezeichnen. Das Kapitel wird schließen mit Betrachtungen zu subversivem, queerem Humor im Internet, der die Algorith- misierung der digitalen Welt als humoristische Waffe einsetzt. Solche Beispiele eines selbstref lexiven Humors verdeutlichen auch, wie sehr klassische Konzep- te von Autorschaft und Kreativität in der Kultur der Digitalität an ihre Grenzen kommen. Und das Bild, das entsteht, ist mehr als ambivalent: Durch ubiquitär vorhandenes »Rohmaterial« und eine nie vorher dagewesene Masse an Menschen, die sich digitaler Kulturtechniken bedienen und damit zu content producers wer- den können, scheint die Handlungsmacht vieler Menschen zu wachsen – und doch schwindet sie gleichzeitig dort radikal, wo das algorithmische Umfeld un- durchsichtig wird und/oder durch kapitalistische Firmeninteressen gesteuert ist. Der ›subversive‹ Humor, von dem in diesem Kapitel noch vertieft die Rede sein wird, ist dann zwar aktivistisch, aber er bleibt oft dort machtlos, wo es darum ginge, konkrete politische Ziele durchzusetzen. So leitet der Humorteil denn auch über ins nächste Großkapitel, das sich der Politik von memes widmet. 54 Nach der Encyclopedia of Humor Studies ist »reflexive humor« ohnehin prävalent im Internet; doch  die Verfasser*innen der Encyclopedia denken vor allem an Humor »about Microsoft and Google,  addicted users,  and desperate  tech-support  representatives.  Such humor, which often deals  with people’s frustration when interacting with their ›thinking machines‹, underscores the crea- tion of a large, global community of computer users who express their agonies through humor.«  (Attardo 2014 [Hg.]: S. 389f.) Hier aber geht es um mehr, nämlich um ein Thematisieren der Ent- stehungsbedingungen der Meme und der Mechanismen ihrer Verbreitung, um die Algorithmi- zität überhaupt und deren Stellenwert in der Memproduktion und -rezeption. 3. Humor 65 3.1 Methodischer Einschub: Einige notgedrungen lückenhafte Bemerkungen zu Strategien der meme-Analyse Zur Rekapitulation: Ein einzelnes Mem kann formal beschrieben werden (zum Beispiel der Sprachgebrauch im Corona-Kinderreim) und seine formale Verfasst- heit kann in Kontexte gestellt werden. Genauer kann sie in Verbindung gebracht werden mit anderen memes (Wash Your Lyrics-Meme), mit gesellschaftspolitischen Debatten (über den Umgang mit einer Pandemie) und kulturellen Gebilden, Tra- ditionen und Interpretationen (der Ring-a-Ring-o’-Roses-Reim als Verhandlung der Pest in London). Dieser Vielschichtigkeit müssen Memanalysen gerecht werden, und es lohnt sich hier, kurz die methodischen Prämissen explizit zu machen, die im Hintergrund unserer Überlegungen stehen. Ebenso möchten wir die Vielfalt der Ansätze skizzieren, die im Feld der Mem-Forschung gepf legt werden oder für dieses Feld fruchtbar gemacht werden können. Wir haben diese Ausführungen als Einschub konzipiert, da sie für unseren Argumentationsgang zwar nicht ver- zichtbar, aber wohl nicht für alle Leser*innen dieses Buchs gleichermaßen span- nend sind. Wer also am methodischen nitty-gritty weniger interessiert ist, kann ohne schlechtes Gewissen direkt zur Lektüre von Kapitel 3.2 übergehen. Eine große Gruppe im Gefüge der bisherigen kulturwissenschaftlichen An- näherungen an die meme-Kultur bilden semiotische Ansätze, die sich mit den ein- zelnen Bestandteilen von Memen als ›Zeichen‹ beschäftigen, mit der Beziehung zwischen Signifikat und Signifikant und der Frage, wie Bedeutung über Zeichen generiert wird. Für das Studium von memes sind solche Ansätze dort interessant, wo es um Stilkonventionen oder die Beziehung zwischen Text und Bild geht – ein Beispiel einer semiotischen Analyse wäre Brubakers Vergleich von Intertiteln aus Stummfilmen mit LOLcat-Captions.55 Auf dieser Zeichenebene ist das ›typische‹ Meme charakterisiert durch seine Multimodalität: Es besteht aus Bild und Text, und damit ist es auch nicht einfach ›nur‹ simultan anstatt sequenziell, zwei Kate- gorien, die spätestens seit Lessings Laokoon gerne herangezogen werden, wenn es darum geht, Bilder von Texten zu unterscheiden. Anders und im Sinne der so- genannten Multimodalität ausgedrückt: Memes bestehen aus unterschiedlichen semiotischen Elementen, die in ihrem Zusammenspiel als Zeichenmodalitäten Bedeutung konstruieren. Modalitäten sind »Einheiten in einem kommunikati- ven Artefakt […], die innerhalb eines bestimmten Kontextes und in spezifischer Kombination mit anderen Zeichenmodalitäten eine Bedeutung tragen bzw. zu der Bedeutung des kommunikativen Artefaktes, die von den Rezipierenden er- schlossen werden muss, beitragen.«56 Die Bedeutungskonstruktion eines Arte- 55   Brubaker 2008. 56  P  ackard et al. 2019: S. 52. 66 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens fakts kann also nicht nur durch eine rein sprachbezogene57 oder narrative Analyse erschlossen werden, da die Strukturen gesprochener oder geschriebener Sprache nicht vollständig auf nonverbale Äußerungen und Repräsentationen übertragbar sind; die Bedeutung eines Bilds oder eines multimodalen Artefakts kann nicht in einem Wörterbuch nachgeschlagen werden. Die einzelnen Bestandteile eines multimodalen Artefakts müssen erst beschrieben und dann in ihrer Beziehung untereinander, in ihrem intersemiotischen Zusammenspiel, erfasst werden.58 Typische memes weisen oft Gemeinsamkeiten mit dem Medium Comic auf,59 und die multimodale Comicanalyse im Speziellen hat ein Instrumentarium ent- wickelt, das im Hintergrund unserer Überlegungen steht. Multimodal sind im Falle von Comics nicht nur Bild und Text, also der visuelle und verbale Modus; analysiert werden ebenso kleinere Einheiten, z.B. Farben, Rahmungen oder auch der Einsatz bestimmter Schrifttypen und Interpunktionszeichen. Für die Sub- gattung der Meme, die eine stark visuelle Komponente aufweisen, gibt es spezi- fische Ansätze, die an den in anderen Feldern entwickelten Methoden geschult sind. Untersuchungen, die sich an der visuellen Rhetorik oder »Visual Rhetoric«60 orientieren, suchen nach jenen Strategien in visuellen Artefakten, die eine über- zeugende Wirkung auf die Betrachter*innen ausüben. Ein Beispiel wäre eine Untersuchung der ikonischen Elemente in memes im Hinblick auf ›subversive‹ Strategien, die der Betrachter*in eine den Mainstream-Medien widersprechen- de Botschaft vermitteln.61 Ein systematischer Perspektivenwechsel in Richtung Rezeption ist mit der dokumentarischen Bildanalyse nach Bohnsack möglich,62 die nicht bewusst angewandte rhetorische Strategien auf Seiten der Bildprodu- zent*innen, sondern das durch Bilder vermittelte implizite Wissen ins Zentrum stellt. Mit der Multimodalitätsforschung allein sind Meme jedoch nur ungenügend beschrieben. Ihre Wissensproduktion und -vermittlung findet immer in Kontex- ten statt, weswegen der Sensibilität für verschiedene ›Modalitäten‹ andere As- pekte zur Seite gestellt werden müssen. Unter der Gefahr, eine Binsenweisheit zu formulieren: Jegliche Analyse memetischer Phänomene, die ihrem Anspruch nach 57   Natürlich hat aber gerade die Linguistik sehr wertvolle Ansätze hervorgebracht u.a. im Feld der  »Computer-Mediated Communication« oder Internetlinguistik; vgl. u.a. Dainas 2015. 58   Vgl. zur Multimodalität in verschiedenen disziplinarischen Kontexten auch die Handbücher von  Jewitt 2014, Jewitt et al. 2016, Klug und Stöckl 2016, Wildfeuer et al. 2019 sowie Wildfeuer et al.  2020. 59   Vgl. dazu z.B. auch Glaser 2018, der Verwandtschaften zwischen Webcomics und memes und deren Rezeption und Verbreitung aufzeigt. 60   Foss 2004; auf Cartoons angewandt bei Abraham 2009. 61   Huntington 2018. 62   Bohnsack 2011; auf Memes angewandt bei Moebius 2018. 3. Humor 67 mehr sein will als präzise Deskription eines kulturellen Artefakts, muss auf der Erkenntnis basieren, dass Wissen stets in und durch Zeichen generiert und disse- miniert wird – und dass diese Prozesse in sozialen, historischen und kulturellen Kontexten stattfinden.63 Solche im weitesten Sinne diskursorientierten Analysen interessieren sich für die Beziehungen zwischen Wissen und Macht. Im Feld der meme-Studien wären etwa die Fragen relevant, ob und wenn ja, wie Menschen dominantes, in den Massenmedien verbreitetes Wissen durch alternative Form- inhalte subvertieren, oder, im Gegenteil, ob und wenn ja, wie Meme an der Kons- truktion und Aufrechterhaltung von Differenzkategorien wie gender, race, class etc. mitwirken. Ein Beispiel wären die Untersuchungen zu Humor und Sexismus, die Shifman, Lemish und Maapil Varsano unternommen haben und auf die wir noch zurückkommen werden (vgl. Kapitel 3.3).64 Eine Synthese zwischen primär formalästhetisch interessierten (also sozusagen textimmanenten Zugriffen) und Kontextlektüren kann mittels der sogenannten multimodalen Diskursanalyse65 versucht werden, die einzelne Merkmale oder Modalitäten eines medialen Arte- fakts visuell-semiotisch66 erfasst und deren Wirkung auf Rezipient*innen in wei- teren Zusammenhängen verankert. Anstatt Methodenkämpfe auszutragen, möchten wir Elemente aus allen ge- nannten Bereichen zur Anwendung bringen, da sie den Blick für jeweils unter- schiedliche Aspekte von memes schärfen. Unsere Analysen finden jeweils auf vier Ebenen statt – siehe exemplarisch die Ausführungen zum 4chumblr-Mem oben –, wobei jeweils unterschiedliche Facetten im Zentrum unseres Interesses stehen mögen: 1. Formalästhetische Analyse – Beschreibung eines einzelnen Mems und seiner multimodalen Aspekte 2. Kontextanalyse I – Verortung eines Mems im Kontext anderer Meme/von Mem-Clustern, so zum Beispiel die Kenntlichmachung des zugrundeliegen- den template 3. Kontextanalyse II – Verortung eines Mems im gesellschaftlichen, histori- schen und politischen Kontext (z.B. Humortraditionen, Verweise auf real existierende Personen etc.) 4. Rezeptionsanalyse – Frage nach dem ›Erfolg‹ eines Mems, nach seinem Ein- f luss auf den beziehungsweise seinem Status im ›Mainstream‹ etc. (in den Worten von Knobel und Lankshear: Frage nach der »fecundity« und »longe- vity« eines Mems) 63   Vgl. z.B. Milner 2012. 64  S  hifman 2007, 2013; Shifman und Lemish 2010, 2011; Shifman und Maapil Varsano 2007. 65   Vgl. u.a. Yoon 2016. 66   Vgl. van Leeuwen 2001. 68 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Alle diese Analysekategorien werden im Folgenden angewandt und wechselweise im Zentrum stehen, wobei wir meistens nicht ausdrücklich auf dieses Raster zu sprechen kommen werden, um die Dichte an Fachterminologie nicht noch weiter zu erhöhen und die Inhalte unserer Ausführungen zu priorisieren. In der nächs- ten Memanalyse, die mit dem Rüstzeug der Humortheorie operiert, werden wir allerdings explizit machen, welche Analyseschritte jeweils vollzogen werden. So kann auch gezeigt werden, dass sich einzelne Schritte in der konkreten Analyse naturgemäß überschneiden und überlagern – um der Vielseitigkeit der Gattung meme gerecht zu werden, muss f liegend von formalästhetischen Merkmalen zu Kontextanalysen übergegangen werden, von der Zugehörigkeit eines einzelnen Artefakts zu einer Subgattung zu Fragen der Rezeption(en). 3.2 Memes und die Humortheorie: Inkongruitäten und Witzzyklen In der Literatur werden memes oft mit Witzen oder »jokes« gleichgesetzt,67 eine Sichtweise, die zwar zu kurz greift, aber nicht ohne Berechtigung ist, denn vie- le Meme weisen tatsächlich klassische Merkmale von Witzen auf. Anhand von Humortheorien lassen sie sich als humoristische Artefakte analysieren, die be- stimmte gesellschaftliche und gemeinschaftsbildende Funktionen erfüllen. So zum Beispiel das unten abgebildete Mem (Abb. 11), das aus einem Image macro mit zwei weißen Schriftzügen in der Schriftart Impact besteht – der ›typische‹ Mem- Font, der z.B. auch für die ersten LOLcats verwendet wurde (formalästhetische Analyse). Das macro hier ist ein dunkler Hintergrund, vor dem ein krude gezeich- netes weißes Gesicht schwebt. Das Gesicht lächelt, wirkt aber nicht glücklich. Ein riesiges Kinn mit einer Spalte nimmt den größten Teil des unförmigen Gesichts ein; dazu kommen zahlreiche angedeutete Falten, zum Beispiel auf der Stirn, was dem Gesicht einen sorgenvollen Ausdruck verleiht. Die zwei Schriftzüge rahmen das Bild; der obere Schriftzug besagt: »Make dinner for two«, der untere ergänzt: »don’t have to cook tomorrow«. Einen möglichen Rezeptionsvorgang des Mems, der auf dessen formalästheti- schen Merkmalen basiert, könnte man etwa so nachzeichnen: Gemäß der in ›west- lichen‹ Büchern, Comics etc. etablierten Leserichtung, die auch der Laufrichtung des lateinischen Alphabets entspricht, wird von einer diesem Kulturraum zuge- hörigen Rezipient*in zuerst der obere Schriftzug gelesen. Er weckt bestimmte Erwartungen, da ein »dinner for two« gemeinhin ein romantisches Essen eines (prospektiven) Liebespaars bezeichnet. Doch das Bild will dazu nicht recht passen – die Comicfigur sieht bei Weitem nicht so glücklich aus, wie man es im Kontext eines Dates vielleicht erwarten würde. Das Gefühl einer Inkongruität intensiviert 67  D  ynel 2016: S. 660 u. ö. 3. Humor 69 sich zuerst bei der Lektüre des zweiten Textteils; er verlangt, dass das vorher Ge- lesene und Gesehene einer Neuinterpretation unterworfen wird. Die erste Aus- legung des oberen Satzes – die Figur oder Person, um die es im Mem geht, hat ein romantisches Date und/oder ein*e Partner*in – wird Schritt für Schritt in- validiert. Zuerst lässt der unglückliche Gesichtsausdruck der gezeichneten Figur Zweifel daran auf kommen, dass es sich hier um eine positive Situation handelt. Nach der Lektüre des zweiten Schriftzugs bestätigt sich: Die Figur hat keine ro- mantische Beziehung, sie kocht nur für zwei, um am nächsten Tag nicht erneut für sich allein kochen zu müssen. Das Mem ist ein visueller Witz mit klarer Pointe; seine Struktur entspricht sehr genau der Struktur eines Witzes, wie ihn die Kont- rast- oder Inkongruitätstheorie versteht. Nach dieser Theorie, die historisch breit vertreten wird,68 erzeugt das überraschende Zusammentreffen scheinbar unver- einbarer Gegensätze oder inkompatibler Konzepte einen humoristischen Effekt. Das Lachen setzt im Moment der Auf lösung ein, also dann, wenn die Objekte oder Konzepte, um die es geht, mental wieder in eine widerspruchsfreie, aber eben neue und witzige Anordnung gebracht werden.69 Abb. 11: Ein Rage Comic 68   Der Begrif f geht zurück auf Mark Akensides The Pleasures of Imagination (1744). Vgl. zur Inkongru- enztheorie Mulder und Nijholt 2002: S. 4; andere Humortheorien werden in derselben Publika- tion behandelt. 69   Vgl. Lewis 1989. Dies einnert auch an das, was Knobel und Lankshear in ihrer frühen meme-Stu- die eine »anomalous juxtaposition« nennen: Eine Gegenüberstellung von Inhalten und Formen,  die auf den ersten Blick nicht zusammenpassen, sei typisch für memes und trage zu ihrem Erfolg  bei. Sie werde verwendet, um »the susceptibility of the idea being passed from mind to mind«  zu maximieren,  wie  die  Autoren  in  ihrem  darwinistisch  angehauchten  Vokabular  schreiben  (Knobel und Lankshear 2006: S. 215). 70 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Witz-typisch ist auch die inhaltliche Ausrichtung des Memes (Kontextanalyse II). Der Witz als Humorgenre, das spätestens seit dem 19. Jahrhundert etabliert ist,70 ist traditionell maskulin codiert,71 Frauen spielen in ihm meistens eine Nebenrol- le, die Stereotypien entspricht, zum Beispiel als ›Blondine‹, als nörgelnde Ehefrau oder als Objekt sexueller Begierde.72 Hier nun kommt zwar keine weibliche Figur vor, aber der Witz ist gerade durch diese Leerstelle, diese Abwesenheit, dann doch wieder stereotyp sexuiert. In der heteronormativ geprägten Landschaft des Inter- nets (und erst recht 4chans)73 wäre schließlich schon ohne weitere Kontextana- lysen davon auszugehen, dass Rezipient*innen die gezeichnete Figur als männ- lich interpretieren, die in »dinner for two« implizierte Figur oder Person, also die potenzielle romantische Partner*in, dagegen als weiblich. Thema des Mems wäre somit der (vergebliche) Wunsch eines Mannes/einer männlich gelesenen Figur, ro- mantisch mit einer Frau/einer weiblich gelesenen Figur involviert zu sein. Eine solche Auslegung ist durch spezifische meme-Traditionen schon vorgege- ben, in die sich dieses einzelne meme einschreibt (Kontextanalyse I). Das Gesicht erlaubt es, das meme im Kontext der sogenannten Rage Comics zu verankern, eine Subgattung mit eigenen Regeln, die erstmals 2008 auf dem Imageboard 4chan auftauchte und später auf Reddit und 9GAG verbreitet wurde.74 Rage Comics zei- gen typischerweise vorgefertigte Gesichter, gezeichnet zum Beispiel in Microsoft Paint, die emotionale Ausdrücke überhöht darstellen.75 Dass Rage Comics und viele andere memes Gefühlsausdrücke in so übertriebener Form abbilden, mag damit zusammenhängen, dass der digitalen Kommunikation zum Teil eine zentrale Fa- cette menschlicher Kommunikation fehlt – der Körper, die in Mimik und Gestik verkörperlichte Emotionalität und deren Lesbarkeit in sozialen Zusammenhän- gen. Manche memes scheinen sozusagen einer Überkompensation verpf lichtet zu sein, indem sie durch Cartoonisierung überdeutliche Gesichts- und Körperausdrücke entwerfen, Bilder dessen, was im memetischen Austausch eben meistens abwesend ist (aber keineswegs immer: Als logische Konsequenz solcher Kompensationsbe- mühungen könnte man beispielsweise den Trend zu performativen, gleichsam tänzerischen memes auf der Kurzvideoplattform TikTok betrachten). Solche und 70   Vgl. u.a. Wickberg 1998. 71   Vgl. Kuipers 2006. 72   Vgl. dazu auch Shifman und Lemish 2011: S. 257. Dort wird auch auf Forschungen verwiesen, die  belegen, dass Witze oft so rezipiert werden und Frauen tendenziell »observational/situational  humor based on their own personal experiences« dem Witz vorziehen (ebd.). 73  V  gl. für einen Überblick hierzu die Sonderausgabe des Journals Social Media + Society zum Thema Making Digital Cultures of Gender and Sexuality With Social Media (Burgess et al. 2016).  74 h ttps://knowyourmeme.com/memes/subcultures/rage-comics (02.06.2020). 75   Vgl. Glaser 2018, S.  118-120. Glaser weist  im Einklang mit der Forschung darauf hin, dass  rage comics die Ästhetik von allen späteren Webcomics maßgeblich beeinflusst haben; ebd., S. 119f. 3. Humor 7 1 ähnliche memes dienen denn auch berechenbarerweise oft als sogenannte Reac- tions: Sie werden von User*innen verwendet, um ihre körperlichen und emotiona- len Reaktionen ins Bild zu setzen, und zwar in überhöht-persif lierter Form.76 Funktional könnte man sagen, dass viele memes und vor allem memetische Rage Comics dem entsprechen, was der Kunsthistoriker Aby Warburg unter dem Begriff ›Pathosformel‹ fasste (Kontextanalyse II): Dargestellt werden emotional aufgeladene visuelle Tropen, die in der westlichen Kunstgeschichte verbreitet sind, zum Beispiel Gesichtsausdrücke und Gesten, die Verzweif lung oder Wut kommunizieren (und die Warburg in seinem unvollendet gebliebenen Bilderatlas Mnemosyne systematisch sammelte). Den Hintergrund dieser Beobachtung bil- det eine jahrhundertelange kunstgeschichtliche Tradition der Standardisierung und Katalogisierung von Affektrepräsentation: Beispielhaft wären etwa die ein- schlägigen mittelalterlichen ›Musterbücher‹ und später die ambitionierten Ver- suche einer »Systematisierung der Leidenschaften«77 durch Giovanni Paolo Lo- mazzo (Trattato dell’arte e della pittura, 1584) oder Charles le Brun (Conférence sur l’expression générale et particulière, 1668). Für diese erwiesen sich Motive oder eben Gesichtsausdrücke aus Gemälden von Leonardo da Vinci, Michelangelo und an- deren Renaissance-Größen als exemplarisch und mithin ›memetisch‹ avant la let- tre – eine Qualität, für die Warburg ebenfalls bereits einen Begriff entwickelte, namentlich den des ›Bilderfahrzeugs‹, mit dem er den Transfer formelhaft-topi- scher Bildlichkeiten durch Raum und Zeit charakterisierte.78 Doch Rage Comics ordnen sich nicht oder höchstens auf den ersten Blick in eine ehrwürdige kunsthistorische Tradition ein: Die ›Bilderfahrzeuge‹ gelangen sozusagen nicht unversehrt an ihr Ziel, sondern werden lustvoll zum Verunfal- len gebracht. Dass die Topizität der Rage Comics immer auch – paradoxerweise – einen Bruch mit dem Konformen impliziert, wird schon durch die kritzlige, car- toonisierte, anscheinend nicht ›gekonnte‹, jedenfalls maximal von ›klassischer‹ Beispielhaftigkeit entfernte Darstellungsweise vermittelt. Der Zeichenstil scheint einer Ästhetik des Hässlichen verpf lichtet. Die emotionale Stilisierung von Ge- sichtern und Gesten dient zudem primär dem Amüsement der Betrachter*innen, anders als viele Darstellungen in der klassischen Kunst, die berühren sollen. Und inhaltlich haben sich Rage Comics schnell in verschiedene Richtungen differen- ziert und Gesichter oder Figuren etabliert, die auch anrüchigen oder tabuisier- ten Emotionen und Praktiken Ausdruck verleihen (Kontextanalyse I). Angefan- 76   Hardesty et al. weisen in ihrer allerdings auf Selfies fokussierten Studie zu feministischem Ak- tivismus im Netz darauf hin, dass die Abwesenheit des Körpers und der Stimme im digitalen  Bereich eine Herausforderung für die Kommunikation darstellt, und zwar besonders dort, wo  politische Botschaften vermittelt werden sollen, vgl. Hardesty et al. 2019: S. 254 u. ö. 77   Kirchner 2014: S. 14. 78   Für die freundlichen Hinweise sei Dr. Luise Baumgartner (Bern) herzlich gedankt. 72 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens gen mit dem »Rageguy«, einem wütenden, typischerweise mit dem Schriftzug »FFFFFUUUUUUUU-« (für ›fuck‹) versehenen Gesicht,79 wurden bald andere Ge- fühle und soziale Verhaltensweisen ins Bild gesetzt, zum Beispiel mit der selbst- bewussten Pose des Fuck Yea Guy80 oder der schmierigen Selbstzufriedenheit des Trollface,81 einer Illustration dessen, was gerade Nutzer*innen des Forums 4chan mit Freude betreiben: des trolling (hierzu mehr in Kapitel 6.1). Den anzüglichen Spott dieses Gesichts kann man sich nur schwerlich als Sujet eines klassischen Gemäldes vorstellen. Die ersten Rage Comics gliederten sich in Panels, wie klassische Comics – vier aufeinander folgende Bilder erzählen eine kurze Geschichte. Die gezeichneten Protagonist*innen der Rage Comics wurden jedoch zu einem Renner (Rezeptions- analyse) und somit schon bald im Rahmen anderer meme-Formate verwendet, zum Beispiel auf Macros im Stil der Advice Animals (ein äußerst beliebtes Mem, das sich durch ein ›lustiges‹ Bild, ursprünglich typischerweise ein Tierbild, und zwei Schriftzüge auszeichnet, wobei der untere Schriftzug meistens die Pointe enthält).82 Das Mem in Abb. 11 ist eine solche Fusion – es hat das Format eines Advice-Animals-meme, aber mit einem Rage-Comics-Protagonisten. Beim abgebildeten Mem handelt es sich um den Forever Alone Guy,83 eine der ersten und erfolgreichsten Variationen des ursprünglichen Rageguy. Als Guy ist die Figur schon dem Namen nach männlich markiert. Typischerweise wird er ver- wendet, um romantisches Versagen und das einsame Dasein von ›Nerds‹ zu illus- trieren. Der Humor von memes, die sich dieser Figur bedienen, zielt oftmals auf Beziehungen zwischen den Geschlechtern, oder besser: auf deren Fehlen. Forever- Alone-memes schöpfen damit aus einer spezifischen Internetkultur, die das Bild des erfolglosen, asozialen Nerds auf selbstironische Weise weiter verbreitet – und damit auch die diesem Bild inhärenten ideologischen Vorannahmen: zum Beispiel eben, dass Erfolg für einen Mann nicht zuletzt in der Eroberung von Frauen be- steht, wobei immer auch ein angeblich legitimer Anspruch auf solche Eroberung insinuiert wird, während queere Identitäten oder Lebensentwürfe ausgespart blei- ben, von der Autonomie der zu erobernden Frau ganz zu schweigen. Durch das blasse Gesicht wird in diesem Mem auch die für die Nerdkultur charakteristische Vorannahme mittransportiert, dass der ›typische‹ Nerd ein weißer Mann ist; in den Worten Lori Kendalls, die sich mit den Verstrickungen von weißer Männlichkeit und toxischer Internetkultur beschäftigt: »Nerds are white men«.84 Mit der Sub- 79 https://knowyourmeme.com/memes/rage-guy-ff f f fuuuuuuuu (04.06.2020). 80 https://knowyourmeme.com/memes/fuck-yea (04.06.2020). 81 h ttps://knowyourmeme.com/memes/trollface (04.06.2020). 82 https://knowyourmeme.com/memes/advice-animals (04.06.2020). 83 https://knowyourmeme.com/memes/forever-alone (04.06.2020). 84  K  endall 2011: S. 519. 3. Humor 73 Gattung der Rage Comics vertraute Rezipient*innen des oben abgebildeten Mems werden somit humoristische, aber auch exkludierende Effekte am Werk sehen, die der Durchschnittsbetrachter*in entgehen; sie können das meme in einer (vor- geblich) selbstironischen Tradition und im Insiderhumor einer Nerd-Subkultur verankern, die komisiertes Selbstmitleid nachgerade zu einem Bestandteil ihrer Gruppenidentität gemacht hat. Sie können aber auch schon eine Assoziation zum keineswegs selbstironischen, sondern hasserfüllten und ressentimentgeladenen incel-Kult herstellen, in dem dieser weinerliche Forever-Alone-Habitus in bisweilen sogar gewalttätige Misogynie ausartet (vgl. nochmals Kapitel 2). Wenn man den meme-spezifischen Kontext der Rage Comics miteinbezieht und das oben analysierte meme so als Teil einer Reihe versteht, deren einzelne Elemen- te besonders gerne für bestimmte Witzarten verwendet werden, wird klar, dass memes weniger einem Einzelwitz ähneln. Stattdessen sind sie strukturiert wie so- genannte »joke cycles«,85 also Textcluster aus miteinander verwandten Einzeltex- ten.86 Ein Beispiel aus dem Feld des ›off line‹-Humors wären Glühbirne-Witze, ein standardisiertes Format, in dem es immer darum geht, wie viele Menschen einer bestimmten Gruppe nötig sind, um die banale Aufgabe eines Glühbirnenwechsels zu bewältigen.87 »Joke cycles« entwickeln sich nach Salvatore Attardo in Generationen: Die erste Witzgeneration besteht im ursprünglichen Witz, der in der Weitergabe höchstens leicht variiert wird; hier wird der Rahmen festgesetzt, in dem sich alle weiteren Witze bewegen oder auf den sie verweisen. Die zweite Generation, der Para-Witz, verdankt seinen Humor einem impliziten intertextuellen Verweis auf den ur- sprünglichen Witz. Der Para-Witz ist damit nur lustig, wenn der intertextuelle Verweis verstanden wird. Die dritte Generation ist eine Art Meta-Witz: Der Hu- mor entsteht nach Attardo daraus, dass der Witz eben gerade nicht ›erfolgreich‹ vermittelt, sondern mit der Erwartungshaltung der Rezipient*innen gespielt wird. Ein Glühbirnenwitz der dritten Generation könnte ungefähr so aussehen: How many lawyers does it take to screw in a light bulb? How many can you afford?88 85   Attardo 2001. 86   Ausführlich mit dem Konzept der »joke cycles« im Kontext von memes arbeitet erstmals Dainas  in ihrer Masterarbeit, vgl. Dainas 2015. 87   Vgl. Dainas 2015: S.  10, die  sich auf eine mittlerweile nicht mehr auffindbare digitale Zusam- menstellung von Marcush aus dem Jahr  1996 bezieht:  »In  1973  there were only 28 versions of  the light bulb joke in the Indiana University Folklore Archives, but now there are more than a  thousand variants of the original joke.« 88  D  ainas 2015: S. 11. 74 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Sehr viele memes entsprechen der zweiten Witzgeneration nach Attardo, dem Para-Witz. In diese Kategorie fiele auch der oben analysierte Rage Comic: Er ist Teil einer Reihe von Memen, welche die Nerdkultur zwar aufs Korn nehmen, sie aber gleichzeitig durch die Etablierung eines intertextuellen meme-Syntagmas zu einem semiotisch leicht ›verfügbaren‹ Identitätsangebot verfestigen. Doch gera- de bei zunehmender Lebensdauer eines Mem-templates oder mit zunehmendem Erfolg desselben finden sich vielfach auch Beispiele, die nach Attardo in die dritte Kategorie fallen würden. Solche Meme entstehen vor allem dort, wo Mem-Subgat- tungen so erfolgreich geworden sind, dass eine Vertrautheit mit ihren Regeln bei einer großen Anzahl Betrachter*innen vorausgesetzt werden kann (Rezeptions- analyse). Meta-Witze finden sich auch zuhauf im Rage-Comics-Universum. Abb. 12: (a) Ein traditioneller Rageguy-Comic und (b) Le fu Ein frühes Beispiel eines Rage-Comic-Meta-Witzes (Abb.  12b) begründete seiner- seits eine neue Rage-Comic-Figurenreihe. Das Mem-template gehorcht genau den Konventionen der typischen Rageguy-Comics (Abb. 12a), mit vier Panels, wobei drei Panels die Figur von einem distanzierteren Standpunkt aus zeigen, das letzte Panel aber sozusagen auf den Gesichtsausdruck der Figur hineinzoomt. Dadurch wird bei mit Rage Comics vertrauten Rezipient*innen die Erwartung geschürt, auf dem letzten Panel werde sich der wütende Rageguy finden (Abb. 12b). Stattdessen handelt es sich hier aber um eine Figur, deren Gesichtsausdruck über den Comic hinweg praktisch konstant bleibt. In den Panels findet sich der Text: »bonjour, i am jacques from france/in france we do not le rage so vulgarly/we do it like le this in a le sophisticated way/le fu-«. Witzig mag dieses Mem einerseits sein, weil es nationale Stereotypien aufruft – Franzosen sind elegant und wohlgesittet, und wirklich gut Englisch können sie nicht (der französische Artikel ›le‹ taucht im Fahrwasser des Erfolgs, den dieses Mem hatte, als Nonsens-Element in zahlrei- chen weiteren Rage Comics auf). Andererseits und vor allem aber ist das Mem lus- tig, da es die Erwartungshaltung der Rezipient*innen unterläuft und im Genre 3. Humor 75 der Rage Comics mit seinen überkandidelten, karikaturhaften, enorm extraver- tierten Emotionen einer Figur die Bühne überlässt, die nicht emotional reagiert. Der typische Witz eines Rageguy-Comics, die ausf lippende Figur am Ende einer memetischen Erzählung, wird hier eben gerade ausgelassen. Als Meta-Witz könnte man auch ein Corona-meme begreifen, das thematisier- te, wie das Verhältnis zur Pandemie und zum Lachen über die Pandemie sich über die Monate hinweg verändert hatte. Das Mem (Abb. 13) besteht aus verschiedenen mit Zeitangaben versehenen Bildern des Musikers Kanye West, dessen Gesichts- ausdruck zunehmend zerknirschter oder besorgter wird, mit der Überschrift »Laughing at corona memes like«.89 Die Bilder sind wiederum wie Comicpanels angeordnet, mit ›westlicher‹ Leserichtung von links nach rechts. Die Zeitanga- ben zeigen immer kleinere Abstände an – »February, March 1, Last week, This morning, A little later this morning«, von einem Monat hin zu wenigen Stunden oder Minuten, was eine Beschleunigung suggeriert; mit dem ›Lesen‹ des Memes vergeht die Zeit immer schneller und ein Stressgefühl stellt sich ein, da die Situa- tion sich anscheinend immer rasanter verändert. Im Kanye-West-Corona-meme90 geht es also darum, wie ein zuerst harmloser Spaß zu bitterem Ernst wird. Wenn auch noch so viele Artikel ein Loblied auf das Lachen angesichts der Katastrophe sangen, schien Humor schwierig, sobald man selbst von Isolation, Quarantäne und Krankheit betroffen war, in vielen ›westlichen‹ Ländern also etwa ab Mitte März 2020. Die Grundanlage des Mems ist paradoxal, insofern es gerade dadurch, dass es den zunehmenden Humorverlust thematisiert, zum Lachen auffordert – man lacht auf einer Metaebene über die eigene Unfähigkeit, im Angesicht der Katastrophe weiterhin harmlose Witze oder Meme zu konsumieren. Die »corona memes«, über die Kanye West immer weniger lacht, bleiben unsichtbar. Präsen- tiert wird stattdessen eine potenzielle Reaktion auf memetische Witze, die die Be- trachter*in auf sich selbst zurückwirft und ihre Erwartungshaltung an typische »corona memes« subvertiert – ein Meta-»corona meme«. 89 https://knowyourmeme.com/photos/1789954-kanye-west (28.05.2020). 90   Der Musiker  ist  übrigens  das  Sujet  ganz  unterschiedlicher Memes,  die  in  unterschiedlichen  Kontexten verwendet werden; einige davon sind archiviert unter https://knowyourmeme.com/ memes/people/kanye-west (23.06.2020). 76 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 13: Die Zeit f liegt, das Lachen bleibt im Hals stecken 3.2.1 Wortwitze: ›local spices‹ und ›foreign origin‹ Humoristische Elemente von memes können mitunter schwer verständlich sein, weil sie Ausdruck von Diskursen einzelner Subkulturen sind. Sie sind zudem auch von geografischen, sprachlichen und kulturellen Kontexten abhängig. In der Datenbank knowyourmeme.com, einer Art meme-Wikipedia, wird eines der be- liebtesten Formate unter dem Namen Name Puns geführt: Es handelt sich um eine Reihe von Bildmakros mit zwei oder mehr Bildern, wobei das erste Bild einen Pro- minenten oder eine Figur mit seinem oder ihrem Namen zeigt, gefolgt von einem Bild mit einem auf dem Namen basierenden Wortspiel.91 Eines der Bilder ist meis- tens bearbeitet, um dem Witz seine visuelle Pointe zu geben. Ein Beispiel wäre 91 https://knowyourmeme.com/memes/name-puns (08.06.2020). 3. Humor 77 eine schwarz-weiße Fotografie des US-amerikanischen Musikers Ray Charles mit dem Schriftzug ›Ray‹ und daneben eine bearbeitete Version derselben Fotografie, die ihn mit blauer Haut zeigt: ›Blu Ray‹, als Anspielung auf das digitale optische Speichermedium, das die DVD ablösen sollte. In dieselbe Kategorie fällt ein Mem der Disney-Figur Jafar, des Bösewichts aus dem Animationsfilm Aladdin (1992): Auf dem ersten Bild wird er aus einer beträchtlichen Distanz gezeigt: ›Jafar‹, auf dem zweiten Bild dagegen von Nahem: ›Jaclose‹. Abb. 14a und Abb. 14b: Wortspiele Die Mem-Subgattung lässt sich zurückverfolgen zu dem Mem, das 2008 zur Vor- lage für alle weiteren Variationen wurde (Abb. 14a), sozusagen der Nullpunkt der memetischen Replikation. Im oberen Bild sieht man die Schauspielerin Reese Witherspoon, die ihren Kopf strahlend gegen einen Sessel oder ein Sofa lehnt. In ihrer Hand hält sie einen silbernen Löffel – der nachträglich ins Bild eingefügt wurde, wie man bei einer genaueren Betrachtung des Bilds schnell sieht. Auch hier kommt also das Verfahren der ›Bricolage‹ zur Anwendung, oder anders aus- gedrückt: Bestehendes ›Rohmaterial‹ wird modifiziert mit den Mitteln, die in der digitalen Kultur zur Verfügung stehen, also zum Beispiel dem Programm Photos- hop, dessen Name heute metonymisch für die digitale Bildbearbeitung und -ma- 78 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens nipulation überhaupt verwendet wird.92 Im unteren Bild fehlt er, und beschrieben ist es mit »Reese Withoutherspoon«. Der Name der Schauspielerin wird hier also gelesen als »with her spoon«, mit ihrem Löffel, und verändert zu »without her spoon«, ohne ihren Löffel. Dieses Mem nun wurde auch für die Schweiz aktualisiert respektive ›übersetzt‹, im Sinne einer Art nutzergetriebenen ›Humorglobalisierung‹, deren Transformations- und Translationsprozesse paradoxerweise in der Regel auch zu einer Lokalisierung, einer orts- und kulturbezogenen Spezifizierung führen: Although the  international spread of humor  is not new,  the  internet has expedi- ted it dramatically. Each day, numerous jokes, photos, and videos travel across the  world. This international spread of humor can be seen as user-generated globaliza- tion – a process through which content is translated, customized, and distributed  across the globe by ordinary internet users.93 Meme mit Schweizbezug sind beliebt. So wird zum Beispiel die Facebookseite Swissmeme von gegen 400.000 Personen abonniert,94 und es existieren zahlreiche verwandte Seiten wie die Wallisär Memes,95 eine Seite für Meme mit Bezug zum Schweizer Kanton Wallis. Auf beiden Seiten finden sich zahlreiche memes auf Ba- sis von international etablierten templates – die heute einfach herzustellen sind, denn für erfolgreiche Makros gibt es Websites, die es den Produzent*innen er- lauben, eigene Versionen zu kreieren. Am 5. Dezember 2018 wird also auf Wallisär Memes ein Bild mit dem Kommentar »Wier si Bundesrat!« gepostet (Abb. 14b).96 Es zeigt eine Frau; im ersten Bild des templates ist sie aus einem anderen Bild entfernt und in einer Küche platziert worden, wie man an der inkongruenten Beleuch- tungssituation sofort sieht, und darauf steht: »Viola Amherd«. Im zweiten Bild dagegen, das nicht manipuliert scheint, sitzt sie an einem Tisch und gestikuliert mit ihren Händen. Beschriftet ist es mit »Viola Amtisch«. Abgebildet ist die Politikerin Viola Amherd, die 2018 als Vertreterin der Christ- lichdemokratischen Volkspartei (CVP) in den Bundesrat, also in die Schweizer Regierung gewählt wurde. Sie stammt aus dem Kanton Wallis, weswegen die meme-Seite auf Facebook ja stolz verkünden kann, dass »wier«, also »wir« auf ›Walliserdütsch‹, nun »Bundesrat« seien, in einer Anspielung auf Kollektivfor- 92  V  gl.  zu  Adobe  Photoshop  und  dieser  Generalisierung,  die  das  Unternehmen  als  Verletzung  seiner Rechte am Markennamen ablehnt, https://www.slashgear.com/adobe-says-stop-using- photoshop-as-a-generic-term-26399495/ (06.07.2020). 93   Attardo 2014 (Hg.): S. 390. 94 h ttps://www.facebook.com/swissmeme1/ (08.06.2020). 95 https://www.facebook.com/WalliserMemes (08.06.2020). 96 h ttps://www.facebook.com/WalliserMemes/posts/1986596688054783 (08.06.2020). 3. Humor 79 mulierungen wie »Wir sind Papst!« (jene legendäre Schlagzeile der Bild-Zeitung vom 20. April 2005, einen Tag nach der Wahl Joseph Kardinal Ratzingers zum Papst). Die Schlagzeile wurde selber zu einer Art of f line-Mem, das in diversen Medien variiert wurde: Nach zahlreichen Zitaten und Abwandlungen entwickelte sie sich schnell zu einem geläufigen Ausdruck und gef lügelten Wort. Das Sche- ma entspricht genau dem Reese-Witherspoon-meme: ›Amherd‹ kann auf Deutsch verstanden werden als ›am Herd‹, also in der Küche stehend; ›Amtisch‹ wieder- um hieße ›am Tisch‹. Auf Basis der Redewendungen ›zurück an den Herd‹ oder ›Heimchen am Herd‹ könnte man das Mem weiter sogar als Kommentar zu einer Art Emanzipation verstehen: Viola Amherd hat es eben vom Herd an den Tisch ge- schafft, wo politisch verhandelt wird und sie heftig debattiert. Es handelt sich hier also um eine ›nationale‹, eine Schweiz-spezifische Va- riation eines internationalen memes. In den Worten der Humortheorie: Ein For- mat, das »easily across national borders« reist, wird hier »localization processes« unterworfen.97 Doch um den Wortwitz an sich zu verstehen, genügt die Kenntnis des Deutschen. Die Pointe hinter dem Witz funktioniert kontextunabhängig und genau wie in der internationalen Mem-Vorlage, bei aller Kontextgebundenheit, die das Mem sonst aufweist, da es eine international wohl eher wenig bekann- te Schweizer Politikerin zeigt und ein Geschehnis der politischen Geschichte der Schweiz der Auslöser für seine Entstehung war: In the process of translation, local  ›spices‹ – such as local names, currencies, and  sports  teams  –  are  added  to  the  jokes.  These markers  tend  to  camouflage  the  jokes’ ›foreign‹ (often American) origin, thus forming an impression of a joke that  is local. The result is the emergence of a new body of humor that is global in essen- ce but local in ›scent‹.98 3.2.2 Der memetische Streich Internationale templates können also lokal variiert und spezifiziert werden; beson- ders ›starke‹ Exponenten einzelner Mem-Subgattungen können aber auch quasi unverändert rund um den Globus wandern. Das Rickroll-Mem, das User*innen unter falschem Vorwand zum Video zu Rick Astleys Liebeslied Never Gonna Give You Up (1987) lockt, wäre ein solches Beispiel (vgl. Kapitel 2.1). Oder anders aus- gedrückt: Das Artefakt, auf welches das meme zwangsläufig zuläuft, bleibt kon- stant, handelt es sich doch – das ist schließlich die Pointe des meme – um das immer gleiche Video. Die verschiedenen Köder aber, die zum Video führen, sind vielgestaltig, finden sich in unterschiedlichen Ländern, auf unterschiedlichen 97  A  ttardo 2014 (Hg.): S. 389. 98  E  bd.: S. 391. 80 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Plattformen und in digitalen Subkulturen aller Couleur. Diese Beobachtung lie- ße sich auch humortheoretisch fassen: Rickroll und sein Vorgänger Duckroll sind eigentlich Streiche, eine praktische Humorform, bei der das Lachen aus einem absichtlich herbeigeführten Malheur resultiert, und sie unterscheiden sich da- durch deutlich von Wortspielen und anderen in memes prominenten Humorfor- men. Und ein Streich kann eben ein immer ähnliches Resultat haben respektive intendieren, das aber auf ganz unterschiedliche Weise herbeigeführt wird – zum Beispiel können diverse, intentional verursachte Ausgangslagen dazu führen, dass jemand auf einer Bananenschale ausrutscht. Doch nach der Encyclopedia of Humor lassen sich Rickrolls nicht sauber unter die Kategorien subsumieren, die dem ›Streich‹ entsprächen, die »Pranks« oder »Hoaxes« nämlich. »Hoaxes« sind »bound up with deception, humorous or mischievous, playing on the credulity of victims«, wie Rickrolls, doch diese sind auch weniger »serious« als der typische »hoax«, der nach der Encyclopedia »well considered«99 ist. Von »pranks« wiederum unterscheiden sich Rickrolls, da »pranks« »usually directed toward a specific vic- tim« seien und mit »more physicality«100 einhergingen, was natürlich bei Rickrolls schon allein aufgrund der ›entkörperlichten‹ Natur von Memen als digitalen Arte- fakten nicht gegeben ist. Somit wären Rickrolls nach der klassischen Humortheo- rie am besten als Mischung aus »pranks« und »hoaxes« zu verstehen. Internetstreiche können zudem auf einer praktischen Ebene Dinge tun, die in klassischen »hoaxes« oder »pranks« nicht möglich sind. Die Analyse eines Rickroll- Beispiels von der Plattform Tumblr führt dies vor Augen: [Der Blog deluxetrashqueen postet:] Honestly, Rick Rolling is the best practical joke ever. Like, there’s nothing offensive  or mean spirited about  it.  It’s  just  like »Oops you  thought  there would be some- thing else here but it’s ›Never Gonna Give You Up‹.« which isn’t even a bad song. It’s  fairly enjoyable to listen to. There’s no jumpscares, no screaming, no ill will. Just  Rick Astley telling you he’s never going to give you up. I think that’s great. »You fell  into my trap! Here, listen to this completely benign song that will have no negative  effect on you.« [Der Blog moonblossom kommentiert:] 99   Ebd.: S. 337. 100  E  bd.  Allerdings  wurde  Rickroll  auch  schon  als  klassischer  Streich  verwendet:  Personal  und  Studierende  der  Cornell  University  wurden  im  Jahr  2017  während  mehr  als  einer  Woche  aus  verschiedenen  Ecken  des  Campus  mit  Astleys  Lied  beschallt.  Vgl.  https://cornellsun. com/2017/11/10/hundreds-rickrolled-in-mysterious-campus-prank-at-cornell/ (09.06.2020). 3. Humor 81 I wish this were true. There’s a really good article about the problems inherent with  rickrolling here.101 Der letzte Satz ist ein Hyperlink – und, man ahnt es schon, dieser führt die User*in direkt zu Astleys Video auf Youtube, das nebenbei Stand September 2021 deutlich über eine Milliarde Aufrufe verzeichnete und damit eines der erfolgreichsten Vi- deos auf Youtube ist, dank Rickrolling.102 Interessant ist, dass es sich hier um einen kooperativen Streich handelt, wobei aber nur der zweite Blog, Moonblossom, die Intention hat, einen Streich zu spielen. Der Streich ist somit schon eine Reaktion auf eine Äußerung und entsteht sozusagen spontan, was bei klassischen Strei- chen nicht gegeben wäre – er weist weder die ›well-considered‹ Ref lektiertheit eines hoax noch die Spezifität eines prank auf. Durch die Möglichkeit, selber wie- derum auf den Streich zu reagieren, ist zudem eine gewisse Durchlässigkeit gege- ben, wie sie nach der Humortheorie nur dem »hoax«, nicht aber dem »prank« zu- käme, denn »in a hoax audience members are made aware of their victimization and given an opportunity to respond, perhaps with humor, with feedback and/or with revenge. They are both victim and audience and the perpetrator remains on the scene to receive direct messages from them.«103 Es ist klar, dass die Autor*in- nen der Encyclopedia of Humor hier nicht an digitale Kontexte dachten, obwohl das Werk 2014 publiziert wurde.104 Charakteristisch für die Internetkultur ist eben die Tatsache, dass jede*r immer gleichzeitig potenziell Publikum und Produzent*in von Inhalten ist. Auf die Tumblr-Rickroll kann immer weiter reagiert werden, was auch geschehen ist, etwa mit Versuchen, weitere Streiche zu spielen, oder simpel mit amüsierten oder anderweitigen Reaktionen auf das gelungene meme.105 Alle 101 https://moonblossom.tumblr.com/post/119797612109/deluxetrashqueen-honestly-rick-rol  ling-is-the (09.06.2020). 102  E  s gibt allerdings natürlich verschiedene Versionen von Never Gonna Give You Up auf Youtube – diese Zahl bezieht sich auf die Version, die vom Kanal Of ficial Rick Astley hochgeladen wurde. 103   Attardo 2014 (Hg.): S. 337. 104   Der Möglichkeit von Internetstreichen wird nur an einer Stelle Rechnung getragen – das Bei- spiel ist dann aber nicht ein meme, sondern einfach eine erfundene Geschichte, die über das  Internet  verbreitet wurde  und  der  viele Menschen  aufsaßen.  Es  handelt  sich  damit  gerade  nicht  um  eine  genuin  digitale  Humorform,  sondern  um  eine  klassische  Form  –  die  Lügen- geschichte –, die über das Medium Internet nur verbreitet wird. Vgl. Attardo 2014 (Hg.), 339.  Bezeichnend für den geringen Stellenwert, der der Kultur der Digitalität in der Enzyklopädie  zukommt, ist das Fehlen eines eigenen Eintrags zu ›memes‹; verbucht wird allein der ›Internet  Humor‹ (Attardo 2014 [Hg.], S. 389-393), in dem memes nur kurz zur Sprache kommen. 105   Um ein Beispiel zu nennen: Der Blog sunburstknight fügt den Kommentar hinzu, »I knew, deep  down in the depths of my soul, what that link would lead to, but I wanted to believe otherwise«  (https://sunburstknight.tumblr.com/post/614226667924226048, 09.06.2020). 82 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens und niemand »remains on the scene«, denn der digitale Raum ist bis zu einem gewissen Grad ort- und zeitlos. Im ersten Post respektive dem ersten Teil des Mems wird auf einer Metaebene über Humortheorie im Internet diskutiert, und im Hintergrund der Bemerkun- gen scheint die Annahme zu stehen, dass ein großer Teil des Internethumors eben »ill will« mit sich bringt, dass er nicht »benign« wie Rickroll, sondern aggressiv und böse ist. In einem Post, der zum Mem wird, wird hier also darüber ref lek- tiert, was Humor in der digitalen Sphäre ist und sein könnte oder sollte; nämlich, so ist anzunehmen, laut dem ersten Blog gutmütiger. Gemäß der Encyclopedia of Humor weist Rickroll damit Merkmale eines »pranks« auf, denn Streiche gingen üblicherweise mit »no real hurt or serious consequences to the victims/audiences« einher,106 eine Formulierung, deren Echo die Beschreibung von Rickroll hier ist: »listen to this completely benign song that will have no negative effect on you«. Die Tumblr-Rickroll, die sich ja erst im Kommentar zu diesen quasi humor- theoretischen Erörterungen findet, beginnt wie der typische Streich laut der Encyclopedia of Humor Studies »in all seriousness and does not draw attention to any play frame or prior signalling about its ultimate humorous purpose. In fact, the setup is deliberately misleading, establishing as thoroughly as possible false expectations of a serious event to follow.«107 Diese »seriousness« spielt auf der Metaebene damit, dass genau ein solcher Post, der auf ernsthafte Weise ›prob- lematische‹ Alltagsphänomene kritisiert, auf Tumblr gang und gäbe wäre. Die Microblogging-Plattform beherbergt, wie schon gesagt, ein tendenziell aktivisti- sches Publikum, das Machtstrukturen hinterfragt und Wert legt auf Kommuni- kation, die keine Ausschlüsse produzieren soll. Weil es eben so plausibel scheint, dass in einem Tumblr-Post tatsächlich ein Artikel über die problematischen As- pekte von Rickroll verlinkt ist, beinhaltet der Streich selber wieder ein kleines Machtspiel: »Like all comedy, the hoax and the prank indulge the spirit of fun but combine it with a power game as the hoaxer pushes to see just how far the audien- ce can be strung along.«108 Doch das Spiel in diesem Fall ist harmlos und kurz, und damit setzt der Streich auch gleich performativ das um, was der erste Blog an Rickroll so schätzt: Er ist »benign«, ohne »ill will« und nicht »offensive«. Der Internethumor hat mit Rickroll eine eigene Art praktischen Streich erfun- den, der in diesem Beispiel eine kooperative Ebene hat und der als Streich fähig ist, auf einer Metaebene zu thematisieren, was ein Streich überhaupt ist. Diese Tumblr-Rickroll ist zugleich ein Streich und eine Ref lexion über Streiche und ihre Funktionsweise; sie ist eine Art Meta-Streich. Und der Streich hat eine Offenheit, die weder dem klassischen »hoax« noch dem »prank« gegeben ist: In der Kultur 106   Attardo 2014 (Hg.): S. 340. 107   Ebd.: S. 339. 108   Ebd.: S. 340. 3. Humor 83 der Digitalität verschwimmen die Grenzen zwischen Publikum und Inhaltspro- duzent*innen, zwischen »audience« und »perpetrator« eines Streichs. Damit bringt der digitale Streich Möglichkeiten mit sich, die in der nicht-digitalen Sphä- re so nicht gegeben sind. 3.3 Frauen, Männer und alle anderen: Internethumor, sex und gender. Befreiung und Subversion oder Keimzelle des Patriarchats? Forschungen zu Sexismus und Feminismus im Internet In der Humortheorie wird eine Unterscheidung zwischen konservativem und subversivem Humor vorgenommen, die darauf fußt, welche Art von ›Macht- spiel‹ ein humoristisches Artefakt genau betreibt respektive welche Position ein*e Humorproduzent*in in existierenden Machtdynamiken einnimmt. Konserva- tiver Humor geht auf Kosten der ›Schwachen‹ in einer Mehrheitsgesellschaft. Als »agents of the hegemonic structure«109 reproduzieren an dieser Humorform teilhabende User*innen asymmetrische Machtverhältnisse und Ungleichheiten. Klassische Witze verfahren oft sehr normativ: Sie konstruieren eine ›richtige‹ Art, wie man sich zu benehmen hat, die meistens in Einklang mit dominanten Ideologien, Stereotypien und kulturellen Codes steht,110 und machen Abweichun- gen davon lächerlich. Auch in Geschlechterfragen verfährt Humor oft äußerst konservativ; zum Beispiel gehören ›Blondinenwitze‹, also Witze über die Dumm- heit von attraktiven blonden Frauen, im deutschen Sprachraum seit Jahrzehnten zu den beliebten Klassikern. Ganz anders der subversive Humor: Er wird von Min- derheitsgruppen mobilisiert, um die Träger der Macht lächerlich zu machen und damit gängige Hierarchien zu destabilisieren.111 Hier nun verbinden sich mit neu- en Kommunikationstechnologien im Allgemeinen und dem Internet im Besonde- ren viele Hoffnungen.112 Geträumt wird von einer Dezentralisierung und neuen Durchlässigkeit des kulturellen Austauschs sowie von einer Form der Partizipa- tion, die es erlaubt, Machtgefüge zu umgehen und dadurch zu erschüttern.113 Das bezieht sich nicht nur auf Witzinhalte: Ein traditionelles Kommunikationsmo- dell, in dem Männer Humorproduzenten (spezifisches Maskulinum) und Frauen 109   Shifman und Lemish 2011: S. 268. 110   Vgl. Billig 2005; Boskin 1997. 111   Vgl. Billig 2005. 112   Darauf weisen verschiedene Forscher*innen hin u.a. Shifman und Lemish 2011: S. 256. 113   Die Teilhabe von Frauen an der Sphäre des Digitalen wurde v.a. in nicht-humoristischen Kon- texten untersucht; vgl. u.a. Magnet 2007; Plant 1998. 84 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens passive Rezipientinnen (spezifisches Femininum) sind, könnte abgelöst werden durch eine Pluralität an Standpunkten.114 Auch die feministische Humortheorie operiert mit diesen Kategorien,115 wo- bei der konservative Humor als sexistisch,116 der subversive Humor dagegen als feministisch betrachtet wird.117 In den Worten Gallivans: Feministischer Humor »reveals and ridicules the absurdity of gender stereotypes and gender based in- equalities.«118 Shifman und Lemish definieren ausführlicher: We  identified  three basic  characteristics of  feminist humor  in our  review of pre- vious definitions: first, feminist humor is oppositional, as  it criticizes the current  state of  gender  inequalities  and hegemonic  stereotyping.  Second,  as  an  expres- sion of empowerment, feminist humor relates to the capability for empowerment  and freedom to express critical thoughts. Consequentially, feminist humor often  refers to the ability to create humor that mocks men and hegemonic masculinity.  Finally, feminist humor requires access to an outlet that is a ›stage‹ or a medium,  through which this kind of humor is expressed and spread.119 Somit unterscheidet sich der feministische Humor fundamental vom sexistischen Humor; dieser baut auf »traditional well-established stereotypes« auf, während je- ner diese Stereotypien hinterfragt, »thus exposing gendered power structures«.120 Doch Shifman und Lemish finden in ihren Studien kaum humoristische Meme, die ihre eigenen Kriterien des feministischen Humors erfüllen. Die Autorinnen kommen zum Schluss: »Whereas sexist […] notions are dominant in these exem- plars of popular online humor, critical feminist texts [scil. memes] were found to be nearly absent, as was concern for the public sphere or issues of ethnicity, class 114   Das fügt sich in Forschungen zur Partizipationskultur, die festgestellt haben, dass in der Kultur  der Digitalität das ›Publikum‹, die Rezipient*innen, immer mehr zu Produzent*innen und Ver- treiber*innen neuer Inhalte werden; vgl. Bennett 2003; Jenkins 2006. 115  V  gl. Franzini 1996; Kotthoff 2006. 116  V  gl. dazu z.B. Bergman 1986; Shifman & Maapil Varsano 2007. 117   Vgl.  zur  feministischen  Humorforschung  u.a.  auch  Chapman  und  Gadfield  1976;  Crawford  2003; Ford, Boxer und Armstrong 2008; Franzini 1996; Gallivan 1992; Woodzicka und Ford 2010.  Allerdings werden  z.B.  feministische Memes auch  von  feministischer  Seite  kritisiert,  da der  spielerisch-humorvolle Zugang zu systemischen Problemen von tatsächlichem Aktivismus ab- lenken könne und Meme somit eigentlich apolitisch seien; vgl. u.a. Rentschler und Thrif t 2015:  S. 349f., die negative Reaktionen zum Binders full of women-meme diskutieren. 118   Gallivan 1992: S. 373. Vgl. zur Fähigkeit des Humors, Stereotypien aufzubrechen, auch Zimbar- do 2014. 119   Shifman und Lemish 2011: S. 255; vgl. auch Shifman und Lemish 2010: S. 873. 120   Shifman und Lemish 2010: S. 873. 3. Humor 85 and sexual preference.«121 Sogar die zwei »internet texts« – in einem Korpus aus 150 analysierten ›Texten‹ –, denen Shifman und Lemish am ehesten ein kritisches Potenzial zugestehen, zeichnen sich durch das Fehlen von jeder »awareness of the connection between the private and public political spheres«122 aus: [H]ardly any concern for the public sphere or for the structural factors that create  and perpetuate  inequality were  indicated  in  these  texts. Rather,  the  exemplars  identified as post-feminist online humor focused on empowerment that was indi- vidual self-satisfaction-directed rather than motivated by any form of organized  social activism or protest.123 Somit erteilen Shifman und Lemish in ihren Studien auch den Hoffnungen auf eine ›plurale‹ digitale Gemeinschaft eine Absage: Sie konstatieren, dass »user- generated content is not inherently more subversive or liberating than content produced by mass media«.124 In einem gewissen Sinn spiegelt eine solche Aussage Behauptungen, wie man sie auf dem 4chan-Board/pol/und/bmw/auf 8chan/8kun immer wieder findet: Die progressive ›Linke‹ könne eben einfach nicht ›memen‹, ganz im Gegensatz zur alt-right. Mit ihrem kritischen Urteil stehen Shifman und Lemish nicht allein da. Harlow, Ty Rowlett und Huse etwa zeigen in ihrer auf der feministischen Humortheorie basierenden Analyse auf, dass auch scheinbar ›progressive‹ memes ambivalent sein können: Meme, die anti-queere Einstellungen kritisieren sollen, verfallen ihrerseits in sexistische Klischees, und die Autorin- nen schließen, dass »Internet memes are maintaining the status quo, furthering gendered political and communications systems and virtually ignoring the un- derlying gay rights issue«.125 Andere Studien kommen in diesem Punkt aber auch zu anderen Schlüssen. Rentschler und Thrift betonen, dass »practising feminism through meme pro- duction and propagation«126 eine valide, neue Form des Aktivismus ermögliche. Ringrose und Lawrence wiederum konstatieren, dass feministischer Humor im Netz präsent und sehr kritisch sei.127 Die Autorinnen betrachten die Meme, die sie untersuchen, durch eine intersektionale Linse – sie vertreten also eine Perspek- tive, die »das wechselseitige Ineinandergreifen und Zusammenwirken differenz- und identitätsstiftender Kategorien wie etwa Geschlecht, Sexualität, Alter, Klas- 121   Shifman und Lemish 2011: S. 253. 122   Ebd.: S. 266. 123   Ebd.: S. 267. 124  E  bd.: S. 268. 125   Harlow, Ty Rowlett und Huse 2018: S. 1; vgl. ebd.: S. 13f. 126   Rentschler und Thrif t 2015: S. 329. 127   Vgl. Ringrose und Lawrence 2018. 86 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens se, Nationalität, Dis/ability, Religion oder Race« ernst nimmt und die »mit diesem Wechselspiel einhergehenden hierarchischen Machtverhältnisse« analysiert.128 Sie untersuchen drei Tumblr-Blogs: Auf dem Misandry Mermaid Tumblr werden auf spielerische Art antifeministische Diskurse über den angeblichen Männerhass der Feministinnen verarbeitet, und auf der Seite savingroomforcats wird humoristisch die hetero-maskuline Dominanz im (öffentlichen) Raum thematisiert und sub- vertiert, indem Katzen in Bilder von sich ausbreitenden (manspreading) Männern eingefügt werden. Auf critiquemydickpic zuletzt werden Penisbilder, die Frauen (beziehungsweise als weiblich gelesene Personen) im Internet und auf den sozia- len Medien oft unerwünscht erhalten, in einen neuen Kontext gestellt: nämlich in den Kontext einer ›ästhetischen‹ Bildkritik, in welcher der Penis selber nebensäch- lich wird, was einen phallozentrischen Diskurs überhaupt aushebelt.129 Während nicht all diesen Blogs das gleiche kritische Potenzial zugestanden werden kann – der Misandry Mermaid Tumblr zum Beispiel bleibt binären Geschlechterantago- nismen verhaftet –,130 zeigen sie doch, dass Humorformen im Internet in Sachen sex und gender divers sein können. Solche unterschiedlichen Befunde resultieren schon aus den jeweiligen Ver- suchsanordnungen, die in den Studien auch ref lektiert werden: Während Shif- man und Lemish mittels quantitativer Methoden mainstream-Plattformen durch- kämmt haben,131 verwenden Forscher*innen wie Ringrose und Lawrence bewusst qualitative Analysemethoden und Detaillektüren. Dieses Vorgehen trägt der Tatsache Rechnung, dass Memkulturen unter verschiedenen Blickwinkeln unter- sucht werden müssen, nicht nur im Hinblick auf die größte Verbreitung einzel- ner memes, die ohnehin nur schwer festzustellen ist. Interessiert man sich für die formalästhetische Verfasstheit von memes, hat es nicht nur seine Berechtigung, auch vermeintlich ›obskurere‹ Beispiele zu analysieren; es erweist sich sogar als 128  S  ina 2019, S. 151. 129   Vgl. ebd. Alle diese Blogs existieren nicht mehr oder sind nicht mehr aktiv – critiquemydickpic fiel einem Tumblr-weiten Bann von pornographischen Bildern zum Opfer (hierzu später mehr)  und  kann nur  noch  in  der Archivversion  von  registrierten Nutzern  eingesehen werden,  der  Misandry Mermaid Tumblr postete zuletzt  im Jahr 2018, und savingroomforcats wurde gelöscht.  Wahrscheinlich ist das kein Zufall, sondern hängt zusammen mit der Abwanderung von akti- vistischen, queeren User*innen, die durch das erwähnte Nacktheitsverbot eingeläutet wurde. 130   Ringrose und Lawrence werfen zudem die Frage auf, ob hinter memes einer ›weißen Göttin‹, die  sich an Männern rächt, nicht unreflektierte heteronormative Vorstellungen und eine norma- tive whiteness mit wenig intersektionalen Sensibilitäten stehen (Ringrose und Lawrence 2018:  S. 693f.). 131   In einem Nebensatz erklären die Forscher*innen, dass alle Artefakte, die  ihnen »unclear, or  esoteric« erschienen, ausgeschlossen wurden (Shifman und Lemish 2011: S. 258). Ein quantita- tiver Ansatz zur meme-Analyse wird auch im Dokumentarfilm Feels Good Man (2020) ab Minute 69 vorgestellt, von dem später noch die Rede sein wird. 3. Humor 87 notwendig, da manche Verfahren der Memesis gerade dort deutlich zutage treten. Durch das Studium des Humors von ›marginalisierten‹ Gruppen – wie es zum Beispiel Ono und Sloop empfehlen132 – wird zudem die Prämisse ernst genommen, dass sich im digitalen Bereich auch (noch) nicht mehrheitsfähige Positionen äu- ßern können, ohne daraus zwingend auf eine digitale Utopie zu schließen. Wie auch immer man sich zu den Argumenten im Detail stellt: Nicht bestrit- ten werden kann nach dieser Bestandsaufnahme, dass Internetwitze oft struktu- rell konservativ sind, besonders »in relation to ethnicity and gender«.133 Das hat auf der Ebene der Rezeption Folgen. Empirisch gut belegt ist, dass humoristisch intendierte oder als humoristisch interpretierte kulturelle Artefakte bei den Re- zipient*innen andere Interpretationsstrategien aktivieren als vermeintlich ernst- hafte Artefakte. Die Modi der Verarbeitung von ›ernsthaften‹ Informationen wer- den suspendiert und eine kritische Evaluation der Botschaft, die in humoristisch gelesenen Artefakten mitschwingen kann, findet oft nicht mehr statt.134 Wenn Witzkonsument*innen die Verunglimpfung bestimmter sozialer Gruppen als ›bloße Scherze‹ abtun, dann stimmen sie stillschweigend dem normativen Stan- dard zu, der besagt, es sei akzeptabel, Äußerungen von Vorurteilen herunterzu- spielen, sofern sie in humoristischem Gewand daherkommen. Bill und Naus zum Beispiel fanden heraus,135 dass Männer sexistische Vorfälle als ›akzeptabel‹ und ›harmlos‹ einstuften, wenn sie besagte Vorfälle als lustig empfanden, wenn sie also in der Deutung der Ereignisse zu einer nicht ernsthaften Haltung übergin- gen. Shifman und Lemish konstatieren, dass die Verwendung von Ironie es den Produzent*innen und -rezipient*innen von sexistischen Witzen erlaube, das Ge- sicht zu wahren: Reaktionäres Gedankengut kann ausgedrückt werden, während man eine sichere Distanz zu ihm hält und sich im Zweifelsfall immer auf die Posi- tion zurückziehen kann, dass es sich ja ›nur‹ um Ironie gehandelt habe.136 Gaunt- lett wiederum schreibt, dass ironische Distanz darauf hinauslaufe, »that sexism can be both ridiculed and enjoyed within the same moment«.137 In diesem Sinne 132   Vgl. Ono und Sloop 1995. 133  A  ttardo 2014 (Hg.): S. 390. 134   Vgl. u.a. Attardo 1993; Berlyne 1972; McGhee 1972; Mulkay 1988. 135  B  ill und Naus 1992. 136   Vgl. Shifman und Lemish 2011: S. 256. 137   Gauntlett 2008: S. 166. Derartige ironische Tarnspiele und taktische Rückzugspositionen schei- nen jedoch in dem Maß an Relevanz einzubüßen, in dem rechte Begrif fe und Glaubensinhalte  normalisiert werden – Beispiele dafür werden wir in unseren Überlegungen zum Zusammen- hang zwischen Memesis  und  ›Mainstream‹  anführen.  In  jedem  Fall  ist  bedenkenswert,  was  Strick 2021: S. 42ff.  festhält: Der  im  ›Mainstream‹  liberaler demokratischer Öffentlichkeiten  geradezu automatisierte diskursive »Überführungsmodus« (ebd.: S. 42) gegenüber extremisti- schen Minderheiten ist einer Aufmerksamkeitsökonomie unangemessen, in der auch ›solche‹  Diskursteilnehmer*innen  vermehrt  ganz  offen  zu  ihren  Ressentiments  stehen.  Schließlich  88 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens können memes, wie Stef ka Hristova stark zugespitzt festhält, trotz einer auf den ersten Blick ironisch-dekonstruktiven Appellstruktur bestehende kulturelle und politische Herrschaftsverhältnisse stützen, indem sie diese hegemonialen Struk- turen in berechenbarer Weise zu Objekten impotenter Spötterei statt radikaler, revolutionärer Infragestellung machen: [Memes] provide [a] safe space in which through mockery images and imaginaries of repression are rendered mundane and even humorous, assuring the central and  commonsense primary purpose of the state to defend itself against internal and  external threats. In other words, visual memes act as an informal autoimmunitary  mechanism.138 Gauntlett und Hristova legen damit den Finger in die Wunde, die durch die Trope der Ironie immer schon geschlagen wird – es ist äußerst schwierig bis unmöglich zu entscheiden, ob ›ironisches‹ Sprechen wirklich ›ironisch‹ ist, ob es also sexisti- sches, misogynes, homophobes etc. Gedankengut einfach nur reproduziert oder es tatsächlich auf kritische Weise subvertiert. Wird bei einem Blondinenwitz über die in ihm ausgedrückten klischierten Ge- schlechtervorstellungen gelacht, weil sie absurd und unzutreffend sind, wird also sozusagen auf der Metaebene über den Witz gelacht – oder findet man es doch einfach nur lustig, zu kolportieren, dass bestimmte Frauen eben ›dumm‹ und leichtgläubig seien? Wird auf einer Metaebene über toxische Stereotypen gelacht, oder werden sie affirmativ wiedergegeben? Und spielt eine im Einzelfall sowieso kaum zu erschließende Intention von Witzproduzent*innen überhaupt eine Rolle, wenn ihre Artefakte teilweise den weiten Weg durchs Internet antreten und auch in Kontexten über sie gelacht wird, die nichts mehr mit ihrem Ursprungsort und den dort geltenden Ideologien zu tun haben? Wenn diskriminierende Transgres- sionen für humoristische Zwecke genutzt werden, tritt dann nicht irgendwann ein Abnutzungseffekt ein, durch den aus »shock as entertainment«139 das ›Schockmo- ment‹ verschwindet – und besagte Diskriminierungsformen normalisiert werden, vom Bereich des ›Humors‹ in den des ›Ernsts‹ übergehen? Solche Differenzierun- gen müssen bei einer Analyse von humoristischen Artefakten immer mitbedacht setzt eine derartige  ›Entlarvung‹ noch  immer eine beschämte Eskamotierung faschistischer,  sexistischer, homophober, antisemitischer und ähnlicher Ideologeme voraus, während doch  die »vielbeschworenen Brandmauern nach Rechts« schon »lange eingestürzt« sind (ebd.: S. 44). 138   Hristova 2014: S. 273. 139   Lavin 2020: S. 106. Eine solche Enthemmungswirkung beobachtet Lavin exemplarisch auf dem  incel-Forum www.incels.co: »[its] users [are] intoxicated by the freedom of a space where they  are  free to express prejudice with as much violence as  they wish. There’s a sense of one-up- manship […], a desire to heighten the level of extremity of speech, graphic images rendered,  racism expressed« (ebd.: S. 118). 3. Humor 89 werden. Auch ein Mem, das aus einem ›progressiven‹ Umfeld stammt, zum Bei- spiel von feministischen Tumblr-Blogs, kann ganz anders rezipiert werden, wenn es in die Hände anderer Subkulturen gerät – zumal es unter den Bedingungen der Kultur der Digitalität ja jederzeit nach dem Gusto der neuen Rezipient*innen- gruppe verändert werden kann. Ein besonders prägnantes Beispiel für diese se- mantische und semiotische Veränderbarkeit von memes wird uns in der Fallstudie zum Pepe-the-frog-meme begegnen (vgl. Kapitel 4.4). 3.3.1 Von der Intransparenz der Plattformen: Meta-memes und algorithmischer Humor Im Dezember 2017 erschien auf Gizmodo ein Artikel von Melanie Ehrenkranz mit dem aussagekräftigen Titel British Cops Want to Use AI to Spot Porn—But It Keeps Mistaking Desert Pics for Nudes.140 Auf Twitter ging er viral, und ein User mit Na- men Ben M-J kommentierte den Link mit den Worten: »Send dunes«.141 Der Tweet ist ein Wortspiel mit der im Internet verbreiteten Phrase ›Send nudes‹, die sel- ber zum sehr populären und oft variierten Mem geworden ist.142 »Send Nudes« bezieht sich darauf, dass im Internet und über die sozialen Medien oft porno- graphische Fotografien verlangt werden. Die Anweisung ist implizit gegendert: Dem Stereotyp gemäß verlangt eine männliche Person Bilder von einer weibli- chen Person, und hier erübrigt sich tatsächlich das sprachliche und konzeptio- nelle Queering, da Geschlechteridentitäten in diesem Kontext vorwiegend binär gedacht werden. Die geschlechtliche Markierung zeigt sich schon in einem der ersten Beispiele des Begriffs respektive Konzepts, das über digitale Archive noch zugänglich ist. Der User madmaxxx trägt am 4. März 2005 einen Eintrag zur von User*innen mit Inhalt gefüllten Plattform Urban Dictionary bei, in dem er »nudes« definiert als: »Nude pics a chick posts of herself in a forum. Often times if a hot- tie posts a regular pic, the other posters will keep asking for ›nudes?‹ or ›N00dz plz‹«.143 Das »Send Nudes«-Mem spielt in alte Machtschemata hinein; Frauen sind Objekte, weibliche Körper sind begehrenswert, der männliche Blick begehrt und besitzt den weiblichen Körper über dessen Repräsentationen. Weitere Beispiele machen den Machtaspekt explizit, indem sie diese Dynamik bedrohlich erscheinen lassen: Eine bekannte und oft variierte Version des meme besteht im Bild einer jungen Katze mit feucht glänzenden Augen, die wir aus menschlicher Perspektive als tränend interpretieren können (Abb. 15a). Eingefügt in dieses Bild ist eine Hand mit einer Pistole, die mitten auf die Stirn der Katze 140  V  gl. Ehrenkranz 2017. 141 https://twitter.com/v_ben/status/942797795366506496?lang=de (05.06.2020). 142 https://knowyourmeme.com/memes/send-nudes (05.06.2020). 143   Archiviert bei https://knowyourmeme.com/memes/send-nudes#fn18 (10.06.2020). 90 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens zeigt, darunter findet sich der Schriftzug »Send Nudes Or I Shoot The Fucking Cat«. Auch ohne Zusatzinformationen oder Kontextrecherche ist das Mem ver- ständlich – hier soll durch die karikaturesk überspitzte Androhung von Gewalt Kontrolle über einen implizit weiblichen Körper erzwungen werden, und durch die Absurdität des Sujets und die Kollision des Niedlichen mit dem Brutalen liegt das Mem irgendwo zwischen einem schwarzen Humor und einer verstörenden Repräsentation von ausbeuterischen Verhältnissen. Die Referenzstruktur des Mems freilich ist so noch nicht umfassend erschlossen, denn es verankert sich in der amerikanischen Humortradition: Die Darstellung nimmt Bezug auf ein iko- nisches Cover des Humorhefts National Lampoon aus dem Januar 1973 mit dem Thema »Death«; ein Hund mit besorgtem Blick wird durch eine Pistole bedroht, und darunter steht der Slogan: »If You Don’t Buy This Magazine, We’ll Kill This Dog« (Abb. 15b). Das Mem imitiert auch die Großschreibung der einzelnen Wörter, doch aus dem Hund wird die im Internet omnipräsente süße Katze (man denke nur an LOLcat-memes), und aus dem Zwang, ein Heft zu kaufen, also ökonomische Ressourcen einzusetzen, wird der Zwang, den eigenen Körper respektive dessen Repräsentationen zu ›verkaufen‹. Aus kapitalistischer Gewalt wird patriarchale Gewalt. Zwar werden diese beiden Machtformen hier ›nur‹ humoristisch fingiert und vorgeblich sogar durch hyperbolische Komisierung und grelle Inkongruenz- effekte persif liert, doch schimmern hinter der lustigen Fassade die entsprechen- den Gewaltpotenziale sehr wohl durch. In der memetischen Bildlichkeit wird ja auf tatsächlich existierende Ausbeutungsverhältnisse verwiesen, ohne dass diese in irgendeiner Weise in Frage gestellt oder unterwandert würden (die memetische Karriere des National-Lampoon-Cover ist im Übrigen auch nicht weiter erstaun- lich, wenn man bedenkt, dass kapitalistische und patriarchale Gewaltförmigkei- ten ohnehin miteinander verschränkt sind, wie etwa das Beispiel ausgebeuteter Care- oder Sex-Arbeiter*innen zeigt144). Die selbstref lexive Verankerung des Katzen-memes in der amerikanischen Humorgeschichte ersetzt dann einfach nur das Lachen über ökonomische Zwänge mit einem Lachen über sexistische Macht- strukturen – unklar bleibt aber, ob man hier mit den Opfern oder den Tätern lacht, ob man also selbstzufrieden über die eigene Macht oder verbittert über die eigene Ohnmacht lacht. 144   Dieses  Syndrom  ist  inzwischen  so  gut  erforscht,  dass  ihm  schon  in  einer  1997  erstmals  auf- gelegten Einführung in die Soziologie ein eigenes Kapitel gewidmet wurde (vgl. Treibel 1997:  S. 67-85). 3. Humor 91 Abb. 15a und Abb. 15b: Memetische Variation eines berühmten Zeitschrif tencovers Im Jahr 2017 wird also eine Anspielung auf die ›Tradition‹ der send-nudes-Meme in einen neuen Kontext gestellt – den der maschinellen Bilderkennung im Rahmen von Versuchen, Kinderpornografie zu identifizieren. Der »send dunes«-Tweet von Ben M-J ging viral: Im September 2021 zählte er fast 150.000 »Gefällt mir«-Anga- ben sowie über 46.000 Retweets. Zum oft variierten Mem wurde er allerdings erst im Kontext der Umwälzungen, die die Plattform Tumblr Ende 2019 heimsuchten. In seinen frühen Tagen war das später in Internetauseinandersetzungen so ›weiblich‹ sexuierte Tumblr ironischerweise gerade unter Männern bekannt, und zwar als Quelle pornographischer Inhalte.145 Über lange Jahre hatte die Plattform den Ruf, extrem offen mit Pornografie umzugehen. Während zahlreiche andere Seiten explizite Inhalte auf die eine oder andere Art zensierten, war die Politik auf Tumblr, die User*innen alle Inhalte posten zu lassen – und dies beinhalte- te eben viel Erotik und Pornografie, die teilweise auch illegal von anderen, zah- lungspf lichtigen Seiten übernommen wurde. Die Firmenphilosophie schien ein- fach und durchaus typisch für ein Unternehmen, das als kleines Start-up begann: Man verließ sich auf eine professionelle, ›saubere‹ Fassade, die Gelegenheitsnut- zer*innen und potenziellen Investor*innen präsentiert wurde, und darauf, dass gleichzeitig alle regelmäßigen Nutzer*innen und Subkulturen sehr genau wuss- ten, wie dahinter Erotika in allen Farben und Formen gefunden werden konnten. In den Nutzungsbedingungen fand sich lange das folgende Frage-Antwort-Spiel: »›Is adult-oriented content allowed on Tumblr?‹ ›Sure. We have no problem with that kind of stuff. Go nuts. Show nuts. Whatever.‹«146 Die Multimediaplattform Tumblr eignete sich aufgrund ihrer Architektur auch besonders für pornografi- 145   Vgl. Perez 2013. 146   Archiviert  in  Form  eines  viralen  Tumblr-Posts  unter  https://i.pinimg.com/originals/6c/fb/ b0/6cfbb00ff1b6d084bee221dd7dfac194.jpg (10.06.2020). 92 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens sche Inhalte, anders als das damals zu textlastige Twitter oder das zu sehr an per- sönliche of f line-Identitäten gebundene Facebook mit seinen prüden Standards.147 Im Jahr 2010 war die erotische Community auf Tumblr genug etabliert, dass der offizielle staf f account ein Verzeichnis erotischer Tumblr-Seiten kuratierte.148 2013 berichtete TechCrunch, dass explizite, ›adult-oriented‹ Blogs 11,4 % der belieb- testen 200.000 Domains stellten.149 Doch mit dem Ankauf durch Yahoo! im Jahr 2013 begann sich die Situation zu ändern: By July of that year, Tumblr had set up a complicated filtering system where blogs  featuring nudity were now marked either NSFW or adult, with adult blogs disap- pearing from search and tag pages entirely  (a precursor of the  ›shadowbanning‹  tactic that would later become the norm on sites like Twitter and Patreon).150 Als Tumblr von Verizon aufgekauft wurde (2017), kamen weitere Verschärfun- gen hinzu, unter anderem ein safe mode, der sämtliche Nacktheit filterte und der schon bald zum Standard wurde. Im November 2018 bekamen Blogs mit explizi- ten Inhalten die Nachricht, dass Nacktheit auf Tumblr sehr bald überhaupt nicht mehr erlaubt sein werde. Ab dem 17. Dezember 2018 wurden sämtliche expliziten, ›adult-oriented‹ Inhalte auf Tumblr blockiert. Zahlreiche Blogs wurden gelöscht, manche ohne Grund, da bei genauerer Betrachtung keine Inhalte vorzufinden waren, die gegen die Nutzungsbedingungen verstießen.151 Was das nun konkret bedeutete, war nicht nur der Ausschluss aller Sexarbei- ter*innen, die auf Tumblr aktiv waren, und sämtlicher Blogs, die zum Beispiel pornografische Inhalte kuratierten. Betroffen von dieser neuen Regelung waren und sind auch sämtliche queer-aktivistischen Blogs mit sexuell expliziten Inhal- ten – darunter critiquemydickpic (vgl. Kapitel 3.3) –,152 alle erotischen Subkultu- ren und ebenso alle visuellen Faninhalte erotischer Natur, zum Beispiel erotische Fanart zu Ships. Die großen, kreativen, weiblich geprägten Fandoms auf Tumblr waren damit in einer ähnlichen Position wie zuvor auf der Plattform LiveJour- nal, die ab 2007 eine restriktive Politik durchsetzte. Auch LiveJournal war frü- her ein Begegnungsort von Fans, die sich für Shipping und erotische Fanwerke 147   Vgl. zu Tumblrs proaktiver Einstellung gegenüber Pornographie auch Alptraum 2018. 148   Vgl. Alptraum 2018. 149   Vgl. Perez 2013. 150   Alptraum 2018. 151  V  gl. Hannes Brecher: Tumblr verbannt NSFW-Content, zensiert dabei Garfield & co.; https:// www.notebookcheck.com/Tumblr-verbannt-NSFW-Content-zensiert-dabei-Garfield- co.374236.0.html (20.04.2020). 152   Vgl. zum Schaden, welcher der online aktiven queer community durch Löschen von Inhalten zu- gefügt wurde, auch Hale-Stern 2018. 3. Humor 93 interessierten, und nachdem die Plattform durch automatisches Filtering expli- zite Inhalte löschte,153 begann eine Massenabwanderung, die viele Fans eben zu Tumblr brachte. Aufgrund des Verbots von ›Erwachseneninhalten‹ verlor Tumblr bis März 2019 ein Drittel seiner Nutzer;154 es kam also zu einem erneuten Exodus besonders auch der Fan-Communities,155 was im selben Jahr wiederum zu einem Verkauf von Tumblr führte – von Verizon an Automatic, die Muttergesellschaft des freien Content-Management-Systems WordPress. Tumblr war folglich mit und durch Erotik groß geworden, »but the minute Tumblr graduated into the cor- porate world, it was obvious that porn wouldn’t be welcome by its side for that much longer«.156 Dem heutigen Internet, weniger »a Wild West« denn »a sanitized corporate playground«,157 ist Pornografie in den meisten Mainstream-Ecken nicht willkommen, egal ob sie kommerziell oder nicht-kommerziell orientiert ist. Neben dieser allgemeinen Tendenz gibt es verschiedene mögliche konkrete Gründe für die Kehrtwende. Manche glauben, sie sei auch eine Reaktion auf den Allow States and Victims to Fight Online Sex Traf ficking Act (FOSTA), ein Gesetz, das in den USA 2018 in Kraft trat.158 Es schwächte den rechtlichen Status von Online- Plattformen und machte sie haftbar für die Inhalte, die User*innen posten, und so sahen vor allem die Sexarbeiter*innen in Tumblrs neuen Regeln einen Präventiv- schlag. Die neuen Community Guidelines mögen aber unter anderem auch darauf zurückgehen, dass Tumblr zunehmend mit Pornografie-Bots kämpfte, also mit einer Masse von Blogs, die explizite, automatisch generierte Inhalte verbreiteten und massiv Serverleistung in Anspruch nahmen.159 Wieder andere wiesen auf einen Streit zwischen Tumblr und Apple hin – nachdem auf Tumblr kinderporno- grafische Inhalte gefunden wurden, nahm Apple im November 2018 die Tumblr- App aus ihrem AppStore, und kurz darauf verkündete Tumblr besagte neue Politik bezüglich expliziter Inhalte. Im ersten Post mit dem Titel »A better, more positive Tumblr« schreibt der Tumblr-staf f denn auch explizit: »posting anything that is 153   Vgl. Stephen 2018, der LiveJournal und Tumblr vergleichend diskutiert. 154 Nach Porno-Bann: Tumblr verliert ein Drittel seiner Nutzer; https://futurezone.at/digital-life/nach- porno-bann-tumblr-verliert-ein-drittel-seiner-nutzer/400436524 (20.04.2020). 155  V  gl. Sands 2018. 156  A  lptraum 2018. 157 Ebd. 158   Vgl. https://www.theverge.com/2018/4/11/17223720/trump-signs-fosta-sesta-sex-trafficking- section-230-law (10.06.2020). 159  V  gl.  den  Tumblr-Blog  https://purgethebots.tumblr.com/  (11.06.2020),  der  vor  dem Pornogra- phie-Verbot  zum Kampf  gegen  diese  nicht-menschlichen  Akteure  aufrief  und  auf  dem  das  Verbot eben auch auf die Zunahme von Bots im Jahr 2018 zurückgeführt wird (https://purge- thebots.tumblr.com/post/180872809633/my-thoughts-on-december-17;  11.06.2020. Von  Inter- esse ist in diesem Post auch die ›memetische‹ Sprache, wenn zum Beispiel in Anlehnung an den  Rage-Comic-Typen ›le fu‹ oder ›le X‹ von »le Porn Bot Apocalypse« gesprochen wird). 94 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens harmful to minors, including child pornography, is abhorrent and has no place in our community«.160 Welche Gründe auch immer ausschlaggebend waren: Hier sieht man in aller Deutlichkeit, wie letztlich intransparente Geschäftsentschei- dungen profitorientiert agierender Unternehmen den Rahmen der vermeintli- chen ›Freiheit‹ im Netz vorgeben – und beschneiden. Noch gibt es kaum eine gesamtgesellschaftliche Debatte darüber, was die Verf lechtung von vermeintlich totaler netzbasierter Redefreiheit und gleichzei- tigem Kontrollverlust über die Umstände dieses ›freien‹ Sprechens – von den per- sönlichen Daten ganz zu schweigen – für demokratische Gemeinwesen bedeutet. Bernhard Pörksen schlägt den bereits erwähnten Begrif ff der »Hyperintermedia- tion« vor, um die Situation zu erfassen: [D]ie Welt [ist] durchdrungen von Medien- und Netzwerkeffekten und neuen in- transparent agierenden Gatekeepern, die als weitgehend unsichtbare  Instanzen  der Vorfilterung  […] wirken – ein Phänomen, das  sich mit dem  […] Begrif f Hyper- intermediation  bezeichnen  lässt.  Es  sind  Suchmaschinen  und  soziale  Netzwerke,  die es überhaupt erst ermöglichen, all die Ideen und Einfälle, all die Daten und Do- kumente ausfindig zu machen und dann zu verbreiten. Sie werden von Milliarden  von Menschen täglich genutzt. Und sie organisieren das, was öffentlich wirksam  wird, mit Hilfe  von Algorithmen und wirken als Weltbildmaschinen eigener Art,  als  globale Monopole  der Wirklichkeitskonstruktion,  die  längst mächtiger  sind  als die klassischen Nachrichtenmacher und die traditionellen Massenmedien. Die  algorithmische Vorfilterung  ist, entgegen anderslautender Behauptungen, nicht  notwendig neutral.161 3.3.2 Meta-memes und nicht-menschliche Autorschaft Tumblr setzte bei der Implementierung seiner neuen Politik der Hyperinterme- diation auf automatische Zensurmechanismen – auf genau jene alles andere als »neutral[en]« Techniken der »algorithmische[n] Vorfilterung«, die Pörksen er- wähnt: [F]iltering this type of content versus say, a political protest with nudity or the sta- tue of David,  is not simple at scale. We’re relying on automated tools to identify  adult content and humans to help train and keep our systems in check. We know  there will be mistakes, but we’ve done our best to create and enforce a policy that  acknowledges the breadth of expression we see in the community.162 160 h ttps://staff.tumblr.com/post/180758987165/a-better-more-positive-tumblr (11.06.2020). 161   Pörksen 2018: S. 64; Hervorhebung im Original. 162 https://staff.tumblr.com/post/180758987165/a-better-more-positive-tumblr (11.06.2020). 3. Humor 95 Sehr schnell aber merkte die User*innenbase von Tumblr, dass auch der auf ›ihrer‹ Plattform verwendete Algorithmus nur begrenzt imstande war, Dünen von Brüs- ten zu unterscheiden. Und da wurde der Artikel British Cops Want to Use AI to Spot Porn—But It Keeps Mistaking Desert Pics for Nudes respektive das aus ihm abgelei- tete »Send Dunes«-Mem wieder relevant. Nachdem ein Link auf den Artikel mit Dünen-Vorschaubild als ›expliziter Inhalt‹ blockiert wurde, frohlockte etwa der Blog ericvilas: »FUCK YES WE DID IT FOLKS«.163 Zahlreiche User*innen schickten sich in der Folge Dünen hin und her, manchmal mit, manchmal ohne Kommentar, und erfreuten sich daran, wie ihre harmlosen Bilder wieder und wieder blockiert wurden. Da blockierte Einträge nur für die Ersteller*innen sichtbar blieben, wur- den Screenshots der Meldungen erstellt und wiederum hochgeladen, zum Ver- gnügen der User*innenbase – bis auch diese Screenshots selber vom Algorithmus entdeckt und entfernt wurden, ein Zirkel der Zensur. Witzig war das »Send Dunes«-Mem auf Tumblr, weil es die Absurdität einer di- gitalen Zensur im Zeitalter sehr imperfekter Algorithmen thematisierte. Tumblr traf die vermeintlich ›moralische‹ Entscheidung, erotische Inhalte zu verbieten – und zensierte in einem Rundumschlag gleich alles Mögliche mit. Witzig war es aber auch, weil das Mem ja eben auf eine Phrase und ein weiteres Mem Bezug nahm, welches genau das ausdrückte, was nun nicht mehr erlaubt war: »Nudes« gehen nicht mehr, aber »dunes« sollten doch bitteschön noch als Ersatz taugen. Aber nein, auch die Ersatzhandlung, die sexuelle Inhalte durch Wüstenbilder aus- tauschte, wurde von den Algorithmen vereitelt; ihr Resultat wurde zensiert. Hier migrierte folglich ein meme von einer Plattform zu einer anderen, wo es verändert und »weaponized«,164 also für bestimmte ideologische Zwecke instrumentalisiert wurde: Während das originale, textlastige Mem ›nur‹ aus einem Wortspiel in einem Tweet besteht, hat seine Tumblr-Variation eine sehr praktische Dimension, nämlich das Spiel mit einem algorithmischen Kontrollsystem und das Enttarnen seiner repressiven Unfähigkeit. Man könnte also von einem genuinen Meta-meme sprechen, und zwar der be- sonders zugespitzten Art. Meta-meme soll hier nicht einfach heißen, dass es sich um ein Mem über Meme handelt – das träfe ja auf sehr viele Meme zu. Vielmehr verstehen wir unter einem Meta-meme, wie schon erwähnt, eine mediale Konfi- guration, die erstens ihren Status als digitales Artefakt mitref lektiert, also Bezug nimmt auf die Mechanismen ihrer Verbreitung. Zweitens und vor allem aber ver- dankt sich der Erfolg von Meta-memes, das heißt ihre Weiterverbreitung, einer aktiven Herausforderung der algorithmischen und aufmerksamkeitsökonomi- schen Strukturen, in denen sie existieren. Die Tumblr-Version des »Send Dunes«- Mems entsteht im Zusammenspiel mit einer digitalen Umgebung, die auf gepos- 163   Eintrag archiviert bei Radulovic 2018. 164   Vgl. Wilson 2017. 96 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens tete Inhalte reagiert, und zwar in diesem Fall repressiv. Das »Send Dunes«-meme war paradoxerweise dort erfolgreich, wo es nicht mehr sichtbar war: Hatte der Tumblr-Algorithmus wieder vermeintlich Brüste entdeckt, war der Witz gelun- gen, aber das Bild für niemanden mehr zu sehen und an seine Stelle eine Nach- richt wie »This post was f lagged« getreten. Solche Iterationen des Mems erinnern an Attardos Witze der dritten Generation eines »joke cycle«, die wir oben in Ent- sprechung zum Meta-meme Meta-Witze genannt hatten. Die komische Wirkung entsteht in diesen Fällen eben daraus, dass ein Witz gerade nicht ›erfolgreich‹ ver- mittelt wird. Man könnte hier in Anlehnung an Karlheinz Stierle auch von einem komischen Scheitern sprechen, einem »Umschlagen einer Subjekt-Objekt-Relation in eine Objekt-Subjekt-Relation«:165 Das »Send Dunes«-Mem reüssiert dann und nur dann, wenn das humoristisch tätige Subjekt zum Objekt eines übermächti- gen, aber tollpatschigen Algorithmus wird. Mit dem Entstehungsprozess solcher Meme geht einher, dass die Autorschaft von Mem-Varianten, die vom Algorith- mus markiert werden, nicht einfach kollektiv ist; an ihr wirkt immer auch et- was nicht-Menschliches mit. Der Algorithmus selber produziert memes, da seine ›Äußerungen‹ wie »this reblog was f lagged« zentraler Bestandteil, sogar die Poin- te des memes sind. Erst wenn die technische Entität ›gehandelt‹ hat, ist das Mem eigentlich erfolgreich – und so richtig lustig. Autorschaft ist hier gemeinschaft- lich, wie so oft im Fall von Memen, aber sie ist auch nicht mehr ein nur mensch- liches Privileg. (Mehr zu nicht-menschlicher Autorschaft in Kapitel 6.3). 3.3.3 Subversion und Queering Dies trif ft auch auf ein Mem zu, das vielleicht am prägnantesten auf den Punkt bringt, wie die Algorithmisierung der Inhaltskontrolle auf sich selber zurückge- worfen wird. Tumblr legte nämlich ausweislich einer Mitteilung vom Dezember 2018 Wert darauf, explizite Inhalte nicht etwa pauschal zu zensieren, sondern trennscharf zwischen erlaubter und nicht erlaubter Nacktheit zu unterscheiden. Erlaubt bleiben sollten zum Beispiel exposed  female-presenting  nipples  in  connection  with  breastfeeding,  birth  or  after-birth moments, and health-related situations, such as post-mastectomy or  gender  confirmation surgery. Written content  such as erotica, nudity  related  to  political or newsworthy speech, and nudity  found  in art,  such as sculptures and  illustrations, are also stuff that can be freely posted on Tumblr.166 165   Stierle 1976: S. 242f. 166 https://support.tumblr.com/post/180758979032/updates-to-tumblrs-community-guidelines (10.06.2020). 3. Humor 97 Das System funktionierte allerdings kaum, und von Anfang an wurden zahlrei- che klassische Kunstwerke, harmlose Cartoons, historische Fotografien und sogar Bilder von Knochen oder Stillleben gefiltert.167 Abb. 16: (a) Tumblr zensiert ›die Wahrheit‹; (b) das Mem wandert auf Twitter Dieses Versagen wurde wiederum auf anderen Plattformen memetisch aufge- griffen, wenn zum Beispiel der britische Comickünstler Kieron Gillen auf Twitter postete: »This is fucking nonsense.«, begleitet von einem Screenshot eines blo- ckierten Tumblr-Posts. Der Tumblr-Post selber ist eine memetische Reaktion auf den Bann ›pornographischer‹ Bilder. Der Blog ommanyte postete das Gemälde La Vérité sortant du puits armée de son martinet pour châtier l’humanité (1896) von Jean- Léon Gérôme mit dem Kommentar: »Truth coming out of her well (with female- presenting nipples) to shame everyone«. Beim Versuch, den Post zu rebloggen, wurde Gillen blockiert. Ein Kunstwerk, das über den nackten Körper einer Frau als Personifizierung der Wahrheit einen moralischen Aufruf vermittelt, wird hier also ›Opfer‹ einer digitalen Zensur. Oder, zugespitzt ausgedrückt: Die ›Wahrheit‹ wird zensiert. Besonders amüsant wurde die Situation für die Memproduzent*innen auf Tumblr, als der »A better, more positive Tumblr«-Post168 sowie ein Eintrag des Tumblr-staf f, der anhand von Beispielen erklärt, welche Bilder noch zulässig sind, 167  V  gl. Radulovic 2018. 168   Archiviert  unter  https://www.reddit.com/r/tumblr/comments/a3ebr3/the_flagging_system_ flags_the_staff_post_lol/ (11.06.2020). 98 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens vom eigenen Algorithmus geblockt wurde.169 Meme, die gerade durch geblockte oder teilweise geblockte Inhalte und ihr eigenes ›Scheitern‹ lustig werden, haben auf Tumblr seither Konjunktur, zum Beispiel in der Form extrem harmloser Bild- inhalte, die fälschlicherweise geblockt werden,170 oder in der Form von Bildreihen, deren humoristischer Effekt aus der partiellen Blockierung von Inhalten entsteht und die wiederum durch andere Meme kommentiert werden, zum Beispiel durch Reactions (Abb. 17), die jeweils wieder eigene Meme-Cluster bilden.171 Abb. 17: (a) Der Eintrag, der durch die blockierten Inhalte memetisch wurde; (b) die memetischen Reaktionen auf ihn 169   Archiviert  bei  https://gizmodo.com/tumblrs-porn-filter-flags-its-own-examples-of-permit ted-1831151178 (11.06.2020). 170   Verschiedene  Beispiele  von  fälschlicherweise  geblockten  Einträgen  finden  sich  auf  https:// www.lifehacker.com.au/2018/12/tumblrs-algorithm-is-failing-miserably-at-identifying- adult-content/ (05.06.2020). 171   Vgl.  das  What-The-Hell-Happened-Here-Meme (https://knowyourmeme.com/memes/what- the-hell-happened-here;  11.06.2020) und das Weather-Boy/Boi-Meme; das Video,  das  seinen  Ursprung bildete, ist u.a. in einem Reddit-Thread archiviert (https://www.reddit.com/r/videos/ comments/6yoh74/wouldnt_you_like_to_know_weather_boy/; 11.06.2020). 3. Humor 99 Zum Ziel des memetischen Spotts wurde besonders die Formulierung »female- presenting nipples«, die ja etwa im variierten Titel des zum Mem gewordenen Bilds von Jean-Léon Gérôme auftaucht. Die Formulierung erschien zuerst in den Community Guidelines, die auf Tumblr 2018 neu eingeführt wurden: Adult Content. Don’t upload images, videos, or GIFs that show real-life human ge- nitals or female-presenting nipples —this includes content that is so photorealistic  that it could be mistaken for featuring real-life humans (nice try, though). Certain  types of artistic, educational, newsworthy, or political content featuring nudity are  fine. Don’t upload any content, including images, videos, GIFs, or illustrations, that  depicts sex acts.172 Die Formulierung »female-presenting nipples«, die nur nackte Brüste von in Sa- chen sex weiblich gelesenen Menschen tangieren will, nackte männlich gelesene Oberkörper aber von der Regel ausnimmt, brachte der Plattform viel Spott ein. So kommentiert z.B. der/die User*in CoJ auf Twitter: »›Female presenting nipples‹ is the best using [sic!] corporate PC language to still be broadly misogynistic I ever heard of.«173 Wogegen hier protestiert wird, ist einerseits die besonders im US- amerikanischen Kontext extrem verbreitete Prüderie und Doppelmoral, die das Entblößen der sekundären Geschlechtsorgane von Männern toleriert, Frauen aber praktisch durchs Band zensiert – weil weibliche Brüste für Männer als erregend zählen, während einem potenziell begehrlichen ›weiblichen‹ oder anderen Blick auf männliche Brüste nicht Rechnung getragen wird. Andererseits handelt es sich bei der Phrase »female-presenting nipples« offensichtlich um eine perfide Inst- rumentalisierung inklusiver, geschlechtersensibler Sprache, was ja auch der so- eben zitierte Tweet festhält: Es handelt sich also um den zynischen Versuch einer Firma, noch im Akt der oberlehrerhaften Festschreibung sexistischer Normen des Sehens und Begehrens ›politisch korrekt‹ und offen zu erscheinen und so die eigene Tätigkeit als repressive Zensurinstanz zu beschönigen. Suggeriert werden hier Toleranz gegenüber beziehungsweise Sensibilität für Trans-Identitäten und das Wissen darum, dass der Parameter ›Geschlecht‹ das Resultat eines soziose- miotischen Prozesses (»presenting«) ist – und dass weibliche und männliche Ge- schlechtermerkmale ohnehin auf einer Skala verortet sind. Die Betreiber*innen von Tumblr wollten anscheinend beweisen, dass ihnen der Unterschied zwischen sex und gender ebenso geläufig ist wie die performative Natur von Geschlechter- identität, die Tatsache, dass Körper erst durch den sozial verorteten Akt einer Präsentation, eines mit Bedeutung aufgeladenen Handlungsvollzugs, als ›männ- lich‹ oder ›weiblich‹ intelligibel werden können (oder, etwa im Fall einer nicht-bi- 172 https://www.tumblr.com/policy/en/community (05.06.2020); Hervorhebung im Original. 173 https://twitter.com/ABCBTom/status/1069645544329539590 (11.06.2020). 100 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens nären ›Präsentation‹, eben auch nicht). Da Tumblr berühmt dafür ist, zahlreichen Geschlechteridentitäten eine Heimat zu bieten und das Arsenal möglicher Labels für sexuelle Identitäten und Orientierungen andauernd zu erweitern,174 klaffen Rhetorik und Realität hier besonders eklatant auseinander: Man will sich bei der eigenen User*innenbase anbiedern – und zugleich massiv einschränkende Maß- nahmen umsetzen. Dieser Versuch kam erwartungsgemäß nicht gut an. Sofort nahm sich die Memcommunity auf Tumblr des Themas an: Ein erstes populäres meme zeigt Se- natorin Amidala aus den Star-Wars-Filmen (in diesem Fall aus Episode III), die im Original verkündet: »So this is how liberty dies. With thunderous applause.« Das Tumblr-Mem besteht aus zwei im Hochformat angeordneten Screenshots mit Schrift: »So this is how liberty dies«, steht über dem ersten Bild, doch dann wird modifiziert: »with female presenting nipples«,175 wobei die Phrase »female presen- ting nipples« relativ nahtlos an die dunkle Umgebung und die Typographie der Caption angepasst ist und so nicht auf den ersten Blick als Modifikation erkennbar ist (Abb. 18a). Das Ziel ist anscheinend das möglichst ›authentische‹ Nachahmen eines Film-Stills. Eine nahe verwandte Version ersetzt hier: »with no female-pre- senting nipples«,176 und dieses Mal wird die krude Herstellung des Mems im Rah- men einer heterogenen Do-it-yourself-Ästhetik – oder eben der zuvor erwähnten ›Ästhetik des Hässlichen‹ – zelebriert: »no« fällt völlig aus dem Rahmen, ebenso wie die »Female presenting nipples«, die Ränder der eingefügten Schrift sind un- eben und das ganze Mem erhält dadurch den Anstrich eines Erpresserbriefs mit einem aus verschiedenen Quellen zusammengesetzten Schriftbild (Abb. 18b). Die- ses meme präsentiert sich als eine Art naiver Scherenschnitt, dessen krude Mach- art einem kritischen Impetus verpf lichtet zu sein scheint. Die Mem-Produzent*in zeigt, wo genau in ein bestehendes Artefakt eingegriffen wurde, und schreibt so- mit einen Verweis auf jene Mechanismen der Hyperintermediation in die Formal- ästhetik des Mems ein, die Tumblr in seiner offiziellen Kommunikation hinter glattgehobeltem corporate-Sprech zu verstecken versuchte. Die ›postmodernen‹ ästhetischen Praktiken des »modifying, bricolaging, splicing, reordering, super- imposing etc.« werden hier also stolz ausgestellt, während sie im ersten Mem 174   Nagle 2017: S. 70ff. Die Liste von ›Geschlechtsidentitäten‹, die Nagle auf diesen Seiten präsen- tiert,  ist allerdings mit Vorsicht zu genießen. Die Labels wirken böswillig zusammengesucht  und  beinhalten  zahlreiche  Begrif fe,  denen  zum  Beispiel  die  Autor*innen  des  vorliegenden  Buchs bei all  ihren Tumblr-Recherchen nie begegnet sind. Einmal mehr zeigt sich an diesem  Beispiel, dass Nagles Ausführungen zwar das Verdienst zukommt, die Debatte über die Kul- tur der Digitalität relativ früh befeuert zu haben, sie aber unter problematischen, regressiven  ideologischen Vorzeichen stehen (siehe abermals Berlatsky 2017; Cummings 2017; Davies 2017;  Gleeson 2017; Serano 2018). 175 h ttps://knowyourmeme.com/photos/1437196-female-presenting-nipples (11.06.2020). 176 https://knowyourmeme.com/photos/1437197-female-presenting-nipples (11.06.2020). 3. Humor 101 möglichst stark kaschiert werden, um ›Professionalität‹ zu imitieren und dem meme den Anstrich eines offiziellen Stillbilds aus dem Film zu geben: Zwei ganz ähnliche Meme mit ähnlichen templates und einer ähnlichen inhaltlichen Stoß- richtung verfahren in ästhetischer Hinsicht ganz unterschiedlich, nehmen aber kritisch auf denselben Problemkomplex Bezug. Abb. 18: Zwei Memästhetiken Zahlreiche memes folgten diesen ersten Beispielen des »Female-presenting Nip- ples«-Mem, zum Beispiel eine noch relativ nahe verwandte Version: eine Fotogra- fie einer Karte aus dem beliebten Spiel Cards Against Humanity, ein schwarzhu- moriges Gesellschaftsspiel, dessen Spielziel das Füllen von Lücken in Aussagen (oder das Beantworten von Fragen) mit möglichst humoristischen Antworten ist. Auf der abgebildeten Karte steht hier: »This is the way the world ends/This is the way the world ends/Not with a bang but with«, gefolgt von der Zeile, die von Spie- ler*innen ergänzt werden soll. Es handelt sich hierbei um ein bekanntes Zitat aus T. S. Eliots Gedicht The Hollow Men (1925), das im Original mit ›whimper‹ ergänzt wird – eine Anspielung also auf ein Werk der sogenannten Hochkultur. Das Mem ergänzt hier, nun schon erwartet: »female-presenting nipples«.177 Ein Mem, das mit der bildenden Kunst spielt und somit wiederum auf die ›Hochkultur‹ verweist, zeigt Eugène Delacroix’ Gemälde La Liberté guidant le peuple (1830) (Abb.  19). La Liberté guidant le peuple ist eine idealisierte Darstellung der sogenannten Julire- volution der Pariser Bevölkerung gegen die reaktionäre Politik Karls X., dessen Ziel es war, die Vorherrschaft des Adels wieder durchzusetzen, wie sie vor 1789 gegeben war. Auf dem Bild zu sehen ist Marianne, die Nationalfigur der Fran- zösischen Republik und eine Allegorie der Freiheit, die als Anführerin des Volks erscheint – mit entblößten Brüsten, die Delacroix durch die Lichtführung farblich stark hervorhebt. Über dieser epischen Figur platziert das Mem den Schriftzug: 177 https://knowyourmeme.com/photos/1437204-female-presenting-nipples (11.06.2020). 102 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens »Female Presenting Nipples«, der damit das Abgebildete auch sozusagen ›taggt‹. Zu ihren Füßen kniet eine verletzte Figur, gewandet in den französischen Na- tionalfarben. Über dieser Figur prangt der Schriftzug: »Tumblr Users trying to save their work«. Es ist unklar, wie genau man das meme verstehen soll, sofern die Schrift zu dieser Figur gehört – bettelt ein*e User*in hier die expliziten Bil- der selber an oder doch eher die Plattform respektive ihren Algorithmus, der ihr die Bilder vorenthält oder entreißt, die mit »female-presenting nipples« ›getaggt‹ wurden? Der Schriftzug könnte sich allerdings auch auf eine Figur zu Mariannes Linken beziehen, einen Mann mit Zylinder oder Kastorhut und Gewehr, den die Forschung lange für eine Selbstdarstellung von Delacroix hielt – eine heute nicht mehr populäre Interpretation.178 Wenn man das Mem so versteht, würden die User*innen zu Waffengewalt greifen, möglicherweise, um ihre Bilder zurück- zuerobern respektive zu schützen. Wie dem auch sei: Beide Versionen erheben den Konf likt zwischen den Betreiber*innen von Tumblr und der User*innenbase zu einem Konf likt zwischen Freiheit und Gefangenschaft, zwischen konservati- ven und progressiven Kräften, dem zentralen Thema des Gemäldes. Doch solche memetische Agitation, wenn man sie denn so nennen will, hatte keinen Erfolg – Stand 2021 sind sind, trotz des erneuten Besitzer*innenwechsels 2019, keine ex- pliziten Bilder auf Tumblr erlaubt. Abb. 19: Der Kampf um die Freiheit 178   Vgl. Toussaint 1982. 3. Humor 103 3.3.4 Kunst trifft Meme trifft Aktivismus Tumblr ist nicht die einzige Plattform, die mit einer Zensur weiblicher Brüste von sich reden machte und deren Politik mit memetischer Agitation begegnet wur- de. Instagram und dessen Muttergesellschaft Facebook verbieten gleichermaßen »female nipples« (außer wenn sie am Stillen beteiligt sind und es einen direkten Mund-Nippel-Kontakt gibt, so Facebooks Richtlinien, oder es sich um Fotos han- delt, die Narben nach einer Brustamputation zeigen, so Instagram). Dies wird bis heute oftmals als Doppelmoral kritisiert – nicht nur in Sachen sex und gender, sondern auch, da die Netzwerke gleichzeitig dafür bekannt sind, rechter Agita- tion relativ entspannt zu begegnen (vgl. Abb. 20). Abb. 20: Kritik am selektiven Filtern von Inhalten Auch in der of f line-Welt führte die Filterpolitik der sozialen Netzwerke zu Protes- ten: Vor dem Facebook-Hauptsitz in New York versammelten sich zum Beispiel im Juni 2019 mehr als 100 Menschen, die nackt unter dem Hashtag #wethenipple 104 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens gegen die Restriktionen protestierten. Organisiert wurde die Aktion durch die National Coalition Against Censorship, eine Allianz von 50 amerikanischen gemein- nützigen Organisationen,179 sowie den Künstler Spencer Tunick, der zu Protokoll gegeben hatte, die Nutzungsbedingungen hinderten ihn an der Präsentation und Bewerbung seiner Kunst: »To me, every pixelated nipple only succeeds in sexua- lizing the censored work. As a 21st-century artist, I rely on Instagram. It’s the world’s magazine and to be censored on it breaks my spirit.«180 Die Protestieren- den bedeckten ihre nackten Körper mit vergrößerten Fotos von ›männlichen‹ Nip- peln, die den freiwillig zur Verfügung gestellten Fotografien von verschiedenen Berühmtheiten entnommen wurden. Der Protest, der wiederum ohne Wirkung blieb, bezieht sich auf zahlreiche Meme, Mem-Cluster und memetische Kampagnen, die im Kontext der Zensur- debatten in den sozialen Medien entstanden.181 Die Filmemacherin Lina Esco startete im Jahr 2012 in New York City eine wichtige Vorgängerkampagne: Sie schuf einen Dokumentarfilm mit dem Titel Free The Nipple über sich selbst und eine Gruppe feministischer Frauen, die oben ohne durch die Straßen der Stadt liefen mit dem Ziel, das öffentliche Zeigen nackter weiblicher Brüste straffrei zu machen. Als der Dokumentarfilm gedreht wurde, veröffentlichte sie Teaser-Clips unter dem Hashtag #FreeTheNipple. Im Jahr 2013 entfernte Facebook diese Clips von seiner Website wegen Verletzung der Richtlinien. In der Folge posteten zahl- reiche Prominente unter demselben Hashtag Fotos, die ihre Unterstützung von Esco signalisierten und die Politik der Plattformen kritisierten. Kunst, Aktivismus und Memesis trafen sich nur ein Jahr später. 2014 publi- zierte die Künstlerin Micol Hebron eine viral geteilte Anleitung,182 die User*innen helfen sollte, die Einschränkungen der Plattformen zu umgehen (Abb. 21). Es han- delt sich um ein template, im typischen Meme-Stil, das einen akzeptablen ›männ- lichen‹ Nippel zeigt und User*innen dazu auffordert, ihre eigenen Nippel mit dem Bild zu ›überkleben‹. Hier wird nun eine aktivistische Kampagne, die ungleiche Standards aufzeigt und zu zahlreichen erfolgreichen Einzelposts führt, zu einem Mem im engeren Sinn. 179  V  gl. https://ncac.org/we-the-nipple (10.07.2020). 180 Zitiert in https://www.theguardian.com/technology/2019/jun/03/facebook-nude-nipple-pro test-wethenipple (11.06.2020). 181  U  nd im Kontext des Films Free the Nipple (2012), der eine Kampagne auslöste und den Hashtag  #FreeTheNipple prägte, der mittlerweile für die Zensurdebatte in den sozialen Medien allge- mein verwendet wird. 182   Einige  Zahlen  zum  viralen  meme  und  seiner  Verbreitung  finden  sich  auf  https://news.chap- man.edu/2015/07/22/male-nipple-template-to-freethenipple-and-micol-hebron-go-viral/ (11.06.2020). Der Artikel beinhaltet ein Interview mit Hebron, die über ihr Engagement in ähn- lichen Kontexten und die Inspiration für das template spricht. 3. Humor 105 Abb. 21: Das Internet Acceptable Male Nipple Template von Micol Hebron Das Mem besteht aus mehreren semiotischen Einheiten – verschiedenen Schrif- ten und Texttypen, einer Zeichnung und einer Fotografie. Es ist in der Horizonta- le durch Striche in vier Teile geteilt. Im Titel oben im Bild wird der Betrachter*in erklärt, was sie*er sieht: einen männlichen Nippel nämlich. Ein Doppelpunkt weckt die Erwartung, dass die zentralen Inhalte erst unter dem Titel folgen, und leitet somit über in den zweiten Bildteil. Dort befinden sich eine gezeichnete Hand mit ausgestrecktem Zeigefinger und ein vergrößerter Nippel, dessen ver- meintliche ›Männlichkeit‹ natürlich nicht auszumachen ist. Ironischerweise nimmt die Hand in der Breite mehr Raum ein als der Nippel; das Zeichen, das nur auf den Hauptinhalt des Mems hinweisen soll, ist prominenter als der Nippel sel- ber. Diese Größen- oder sogar Machtverhältnisse könnte man auch als ironischen Kommentar dazu verstehen, dass in der Zensurpolitik der sozialen Netzwerke um eine ›kleine Sache‹, einen Nippel, unglaublich viel Lärm gemacht wird; auf etwas, das möglicherweise nur wenige Nutzer*innen stören würde, wird so ostentativ hingewiesen, dass es zum Problem und Gegenstand zahlreicher Debatten wird. Um den Nippel befindet sich eine gestrichelte Linie – aus Kinderbastelbüchern wissen zumindest die Betrachter*innen in der westlichen Hemisphäre, dass diese Linien potenzielle Schnittlinien sind; sie zeigen an, dass hier etwas ausgeschnit- 106 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ten werden kann. Auf einer semiotischen Ebene sind diese Zeichen damit anders zu verstehen als die anderen Modalitäten des Mems, denn sie haben eine praxeo- logische Dimension: Der*die Betrachter*in wird dazu aufgefordert, etwas zu tun. Diese Dimension ist jedoch auch ironisch zu verstehen, da es sich ja von Anfang an um ein digitales Bild handelt; mit einer tatsächlichen Schere wird hier niemand zu Werke gehen. ›Ausschneiden‹ kann hier wenn schon nur heißen, dass man das Bild in ein Bildbearbeitungsprogramm überträgt und dort den Nippel isoliert, und diese sehr abstrakt gewordene ›praktische‹ Tätigkeit könnte auch schön illus- trieren, wie körperlos ein Teil des Internetaktivismus geworden ist.183 Die nächs- te Zeile des Mems ist eine Anweisung, die dem Mem seine Appellstruktur gibt: »(Simply Cut, Resize and Paste)«. Und größer noch als diese Gebrauchsanleitung ist der moralische Appell, der im vierten Bildteil den Abschluss des Mems bildet und der Rezipient*in ironischerweise dafür dankt, die Welt durch den männli- chen Nippel zu einem »safer place« gemacht zu haben, ein höhnischer Abschluss einer humoristischen ›Anleitung‹, die die Absurdität der Zensurpolitik der sozia- len Netzwerke ausstellt. Zahlreiche Personen und auch Berühmtheiten184 leisteten der Anleitung tat- sächlich Folge und posteten manipulierte Fotos ihrer Brüste – mit männlichen Nippeln.185 Und das ›Isolieren‹ von Nippeln wurde weitergetrieben: Ein Instag- ram-Account mit dem Namen genderless_nipples,186 betrieben von Morgan-Lee Wagner, Marco Russo sowie der Schweizerin Evelyne Wyss,187 spezialisierte sich im Jahr 2016 darauf, Close Ups von Nippeln zu posten. Manche Fotos sind simp- le Nahaufnahmen, andere weisen spielerische Elemente auf, zum Beispiel eine Beleuchtung in Regenbogenfarben. Manche zeigen Körperschmuck wie Tattoos oder Piercings, andere Körpermerkmale wie Narben. Die Selbstbeschreibung des Kontos ist ein aktivistischer Aufruf: »Men are allowed to show their nipples, wo- men’s get banned. Support ALL genders! Let’s change this policy!« In Kurzform wird ausgedrückt, worin die Kontroverse besteht, dann folgt ein Appell. Es geht darum, die Politik der Plattform zu ändern, was übrigens bisher wiederum nicht 183   Hardesty et al. untersuchen, inwiefern ›entkörperlichte‹ Protestformen einerseits sehr effizi- ent, andererseits aber auch problematisch sein können; vgl. Hardesty et al. 2019. 184   Diverse Prominente hatten sich auch schon im Kontext von #freethenipple auf den sozialen  Medien exponiert u.a. Miley Cyrus, Lena Dunham und Rhianna. 185   Einige Beispiele finden sich auf https://www.theguardian.com/lifeandstyle/shortcuts/2015/jul/07/ instagram-facebook-female-nipple-ban-use-male-nipples-instead  (11.06.2020).  Vergleichbar  waren Bilder von Menschen, die z.B. auf Bikinis Nippel aufdruckten und testeten, ob die sozialen  Plattformen  die  Bilder  zensierten;  vgl.  https://www.huffingtonpost.co.uk/2014/06/24/tata-top- free-the-nipple-campaign_n_5525668.html?guccounter=1 (11.06.2020). 186 h ttps://www.instagram.com/genderless_nipples/ (11.06.2020). 187   Vgl.  z.B.  https://www.creative-conscience.org.uk/winners/evelyne-wyss-morgan-lee-wagner- marco-russo/ (11.06.2020). 3. Humor 107 gelang. Und durch die Formulierung »ALL genders« verankert sich das Konto in einer queer-feministischen Tradition, die Geschlecht nicht binär denkt. Es geht nicht nur darum, dass sich anhand von Nahaufnahmen von Nippeln nicht ent- scheiden lässt, ob sie sogenannt ›männlich‹ oder ›weiblich‹ sind – eine Frage, die in Bezug auf einen isolierten Körperteil ohnehin absurd anmutet. Es geht dar- um, dass es mehr als ›nur‹ Männer und Frauen gibt, dass sich Menschen jenseits der geschlechtlichen Binarität verorten und dass Geschlecht damit weit diverser gedacht werden muss, als es die Nutzungsbedingungen der Plattformen nahe- legen, die ja – mit Ausnahme von Tumblr mit seinen »female-presenting nipples« – immer nur von ›weiblicher‹ oder ›männlicher‹ Nacktheit sprechen. Ob es somit eigentlich tatsächlich um genderless nipples geht, also Nippel ohne Geschlecht, ist unklar. Ageschlechtliche Nippel scheinen nur insofern Thema zu sein, als ein*e Betrachter*in eben nicht zu entscheiden vermag, welchem Geschlecht die gezeig- ten Nippel zuzuordnen wären – geschweige denn, welchem Geschlecht sich die Person, zu der die Nippel gehören, selber zuordnet. Auf der Ebene der Bildpro- duzent*innen zielt das Konto auf eine geschlechtliche Vielfalt, auf »ALL genders«, auf zahlreiche, vielseitige, dynamische Labels und Inklusion aller geschlechtli- chen Identitäten. In eine ähnliche Richtung zielte das Engagement der Transaktivistin Court- ney Demone, die im Jahr 2015, also kurz vor der Eröffnung des genderless_nipples- Kontos, auf Facebook und Instagram eine Kampagne mit dem Hashtag #DoI- HaveBoobsNow? startete. Sie plante, über einen längeren Zeitraum Fotos ihres nackten Oberkörpers zu posten, während sie sich einer Hormontherapie unter- zog,188 immer darauf wartend, von Facebook zensiert und damit als Frau an- erkannt zu werden. Als trans Frau wollte sie diese Anerkennung erreichen, doch gleichzeitig war Demone bewusst, wie ambivalent sie sein kann: My excitement often bleeds into confusion. Shortly after coming out as a woman  and before I had started HRT, I was sunbathing topless in my yard when a room- mate asked, »Since you’re a girl now, does that mean I’m not allowed to look at you  shirtless anymore?« Though he said  it  jokingly,  that  thought stuck with me. The  next day I went swimming and left a top on, because as a woman I feel ashamed  when  my  nipples  are  showing,  regardless  whether  the  world  sees  them  as  a  problem. When people start to consistently see me as a woman, my privilege to be comfort- ably topless in public will be gone for good.  We can challenge that. 188   Vgl. Demone 2015. 108 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens […] People treat you much dif ferently when they see you as a trans woman instead  of as a cis man. I already have a long list of privileges lost in transition.189 Demone thematisiert übergriffige erotische Begehrlichkeiten von Männern, mit denen sie plötzlich konfrontiert ist, und die soziale Kontrolle, die über ihr Aus- sehen ausgeübt wird (Ganzkörperrasur, aber langes Kopf haar). Obwohl sie sich, nach eigener Aussage, nur wenig verändert hat, wird ihr gesellschaftlich ganz anders begegnet, seit sie sich als Frau präsentiert. In ihrer Kampagne bezieht sie sich explizit auf den Aktivismus, der unter dem Hashtag #FreeTheNipple betrie- ben wurde: #FreeTheNipple has failed to show the diverse ways in which people with dif fering  bodies are sexualized, fetishized, exoticized and shamed.  It has also failed to re- cognize that baring her nipples doesn’t mean freedom for every woman. To further  explore  those  ideas and examine  these  same  issues  through  the experiences of  people with dif ferent bodies, #FreeTheNipple needs to be pushed beyond narrow  definitions of femininity.190 All diesen memes und memetischen Aktionen ist eine kritische Stoßrichtung ge- mein. Sie sind feministisch im Sinne der Kriterien von Shifman und Lemish: Sie sind »oppositional« und »criticize[] the current state of gender inequalities and hegemonic stereotyping«; sie sind Ausdruck eines »empowerment« und drücken die Freiheit aus, sich zu äußern, auch wenn die digitalen Plattformen die Mei- nungsäußerungen immer wieder zensieren. Die memetischen Interventionen sind allerdings, anders als Shifmans und Lemishs Beispiele, nicht bloß »indivi- dual self-satisfaction-directed«, sondern vielmehr tatsächlich motiviert durch Formen von »organized social activism or protest«. Die Kampagne #FreeTheNip- ple etwa arbeitete mit Protesten in der of f line-Welt und verfolgte klare (gesell- schafts)politische Ziele. Und auch inhaltlich gehen die Interventionen zum Teil beträchtlich weiter als das, was Shifman und Lemish als feministischen Humor begreifen, der ja angeblich vor allem auch die Möglichkeit zelebriere, sich über Männer und hegemoniale Männlichkeit lustig zu machen (»feminist humor often refers to the ability to create humor that mocks men and hegemonic masculinity«). Die verschiedenen Kampagnen, Aktionen und Mem-Cluster haben unterschied- liche und unterschiedlich radikale Stoßrichtungen. Zuerst und beim Hashtag #FreeTheNipple ging es noch vor allem um das Recht von Frauen, ihren Körper ebenso in der Öffentlichkeit zu zeigen, wie es Männern schon erlaubt ist, und um die unangemessene Sexualisierung des weiblichen Körpers – es war, kurzum, 189   Vgl. ebd. 190   Vgl. ebd. 3. Humor 109 eine klassische Aktion gegen ›hegemoniale Männlichkeit‹. In späteren Projekten verschiebt sich der Fokus: Schon Hebrons Anleitung weist durch die absurde Iso- lierung und Fokussierung eines einzelnen Nippels und durch seine Zelebrierung als ›moralisch‹ auf die Frage hin, worin Geschlecht überhaupt besteht. gender- less_nipples hat es sich dann explizit zum Ziel gesetzt, Geschlechterbinaritäten und den Geschlechtsbegriff überhaupt zu hinterfragen. Es geht hier um ein Quee- ring, das verbal – in der Kontobeschreibung – und visuell betrieben wird, also auf multimodale Weise, denn tatsächlich ist es für die Betrachter*in nicht möglich, die einzelnen Nippel respektive die Personen, zu denen sie gehören, ›einem‹ Ge- schlecht zuzuordnen. Demones Engagement zielt ebenso auf eine Pluralität von Geschlechtervorstellungen und die Abschaffung von Systemen, die Körper von Individuen kontrollieren: »Whether you are transgender, have had a mastectomy, are bigger-bodied, are breastfeeding, have a disability, have scarring, are a person of color, or have a unique view from a unique body, we want you to help challenge oppressive censorship policies and share your experiences of your own body.«191 Ein solcher Aktivismus findet zwar statt vor dem Hintergrund einer hegemonial- repressiven Männlichkeit und eines ›patriarchalischen‹ Diskurses über normati- ve Körper. Er verschiebt aber den Fokus hin zur Vision einer Gesellschaft, in der Geschlechterbegriffe keine Rolle mehr spielen. Er erschöpft sich nicht in einem Gegen, sondern arbeitet an einer queeren Zukunft, die Vielfalt feiert. 191   Vgl. ebd. 4. Politik Das ›politische‹ meme zwischen Aktivismus und Sabotage, Aktivität und Passivität, ›links‹ und ›rechts‹ Alle Kampagnen und memes rund um »female-presenting« oder »genderless« Nippel blieben im legalen Sinn wirkungslos. Die Techkonzerne reagierten eher rat- und strategielos auf den memetischen Aktivismus, der im Kontext der Zen- surdebatte betrieben wurde. Sie blockierten einzelne Beiträge, ließen andere aber online; ihre Nutzungsbedingungen allerdings blieben in der Frage der weiblichen Nacktheit gleich restriktiv. Auch wenn diese explizit als politische Interventionen gestalteten Meme bisher ihre Zielsetzung nicht erreichten, muss man sie an dieser Stelle taxonomisch von harmlos-diffusem »Internethumor« unterscheiden: So- bald memetische kulturelle Artefakte Teil politischer Auseinandersetzungen wer- den, können sie anscheinend zu genuinen »Formen der politischen Partizipation«1 geraten. Im Folgenden wird genau diese Qualität der Digitalkultur auch immer wieder zu problematisieren sein – für den Moment genügt es, sie mit Melissa Har- desty, Caterina Gironda und Erin P. Belleau als zutiefst ambivalent zu markieren: In its early years, the technological affordances of social media were lauded as a  boon for democratic participation in an accessible, online public sphere. More re- cently, the Economist and the Washington Post have featured op-ed pieces detail- ing the danger of social media to democracy. […] [W]e argue that social media is a  powerful tool for protest because its requisite technologies allow participants to  transcend the limitations imposed by time and space in typical street-based pro- test movements. Social media also seem to give women greater control over how  their bodies are represented in the public sphere. But these very affordances dis- rupt the intelligibility of online protest by troubling the ontology of voice, as space- time disruptions and editing software make it increasingly difficult to discern the  source and intention of the mediated, embodied voice. […] [T]he anti-oppressive  1   Shifman 2014: S. 114. 112 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ethic of privileging the voices of the marginalized[] can be co-opted and manipula- ted by anti-progressive contingencies.2 Noch deutlich optimistischer nimmt sich Shifmans ein halbes Jahrzehnt älterer Beitrag zur Forschungsdiskussion aus. Sie schreibt in ihrer meme-Monographie den politischen memes »drei miteinander verf lochtene Funktionen« zu. Diese lau- fen je und je auf dasselbe optimistische Szenario hinaus: (1) Meme als Formen der Überzeugung oder politischen Fürsprache Der massive Einsatz von Memen in den letzten Wahlkämpfen [Stand 2013, Anm. d.  Verf.] hat deren Überzeugungskraft demonstriert.  […] (2) Meme als Graswurzelaktion [Memes haben eine] wichtige Funktion […] bei der Verknüpfung des Persön- lichen mit dem Politischen zur Unterstützung koordinierter Aktionen von Bürgern […]. (3) Meme als Formen des Ausdrucks und der öffentlichen Diskussion Die  Erzeugung  von Memen  ist  ein  leicht  zugänglicher  […] Weg,  um  seine  politi- schen Ansichten zum Ausdruck zu bringen. […] Meme [bilden] Räume des vielstim- migen Ausdrucks […], in denen vielfältige Meinungen und Identitäten verhandelt  werden […].3 Diese Typologie attestiert den politischen memes also die Qualität eines »boon for democratic participation«, in den Worten von Hardesty et al.: Sie attestiert ih- nen ein partizipatives, ja emanzipatorisches Potenzial – und implizit attestiert sie ihnen eine Eindeutigkeit, eine semantische Glätte, die noch in jüngster Zeit in Krachers Definition des politischen meme nachhallt.4 Wenn in der ›Off line-Welt‹ 2   Hardesty et al.: S. 254. Allerdings konzentrieren sich Hardesty et al. wie schon erwähnt nur auf  sogenannte Selfies, Selbstporträts, die sie im Gegensatz zu memes als ›politisch‹ begreifen. Memes nehmen sie nur als eher lächerliche humoristische Artefakte in den Blick, die keiner ernsthaften  Analyse würdig scheinen. 3   Shifman 2014: S. 116f.; Hervorhebungen im Original. Shifmans Optimismus in Bezug auf memes könnte mit der Entstehungsphase  ihres  2014 auf Deutsch erschienenen Buchs  zusammenhän- gen: Bevor die alt-right nämlich ab etwa 2015 massiv mit ›rechten‹ memes in die US-Politik einzu- greifen versuchte, waren viele Beobachter*innen geneigt, primär oder ausschließlich das positi- ve Potenzial dieser ›digitalen Einheiten‹ wahrzunehmen (vgl. hierzu auch Haddow 2016).  4   »Politische Memes sind in sich geschlossene Botschaften und wesentlich einfacher zu rezipieren  als etwas  lästig Komplexes und von Widersprüchen Durchzogenes wie kritische Gesellschafts- theorie, die im schlimmsten Falle auch noch die Auseinandersetzung mit der eigenen Position  innerhalb herrschender Verhältnisse verlangt. Memes werden in der Regel in einer politischen  Echokammer  konsumiert.«  (Kracher  2020:  S.  18).  Über  das  »Vermitteln  von  […]  widerspruchs- 4. Politik 113 die Möglichkeit besteht, aktiv zu werden – zu wählen, abzustimmen, zu demons- trieren, an Kampagnen teilzunehmen etc. –, so gibt es tatsächlich Szenarien, in denen sich memetische Praktiken und politische Partizipation synergetisch er- gänzen und prägnante, eindeutige Botschaften kommunizieren. Zum Beispiel können memes, ein aufnahmebereites Publikum vorausgesetzt, hervorragende Plakatsujets für Demonstrationen und Protestveranstaltungen abgeben (was im Folgenden unter anderem am Captain-America-meme anschaulich gezeigt werden soll). Zu bedenken ist in diesem Zusammenhang auch, dass memetische Ästhet- iken eine spezifische Anschlussfähigkeit für marginalisierte Communities bereit- halten können, was Aria Dean ausgreifend zeigte: [G]iven how formations like Black Twitter now foster connections and offer oppor- tunities for intense moments of identification, we might say that, at this point in  time, the most concrete location we can find for this collective being of blackness  is  the digital, on  social media platforms  in  the  form of  viral  content — perhaps  most  importantly, memes.  […] On  the  contemporary  internet,  things have been  turned inside out. Exchanges that have historically taken place in the underground  of black social spaces are now vulnerable to exposure, if not already exposed. The  call-and-response  creativity  of  Black  Twitter  is  overheard  and  echoed by White  Twitter, and viral dance phenomena like the whip are seized on by the likes of Hil- lary and Ellen. Together these objects — and the countless others  in circulation,  literally countless — create widespread visibility for blackness online.5 Dass viele US-memes auf eine Schwarze Internetkultur zurückgehen, zeigt sich nicht zuletzt darin, dass Schwarze Menschen – und vor allem Schwarze Männer – oft meme-Sujets hergeben, wie sich am schon erwähnten Kanye West oder auch an Michael Jordan zeigen ließe, der unter anderem in Form des Crying-Jordan-meme in der digitalen Sphäre immortalisiert ist.6 Doch die Verwandtschaft geht wei- ter: Blackness ist zentral für US-zentrische memes, da deren Sprache bis in ihren Kern durch Schwarzes Sprechen, durch »black vernaculars« geprägt ist, wie Laur M. Jackson zeigt. Von der humoristisch wirkenden »copula deletion« bis hin zu freien, oberflächlichen Inhalten« können memes in Krachers definitorischem Schema höchstens  dann  hinausweisen,  wenn  sie  »tiefere  ideologische  Bedeutungsebene[n]  transportieren«,  die  nur von »Eingeweihten« verstanden werden (ebd.: S. 19). Dass es mit dieser angeblichen ›Wider- spruchsfreiheit‹  gerade politischer memes  nicht weit her  ist und die  vermeintlichen  »Echokam- mern« in Wirklichkeit sehr durchlässig sind, sollte bereits deutlich geworden sein – unsere bei- den Fallbeispiele in diesem Kapitel werden es nochmals zeigen. 5   Dean 2016: o. S. 6 Dieses Mem besitzt nicht nur einen Eintrag auf knowyourmeme.com (https://knowyourme me.com/memes/crying-michael-jordan), sondern hat es aufgrund seiner langanhaltenden Popu- larität sogar auf Wikipedia geschafft: https://en.wikipedia.org/wiki/Crying_Jordan (22.04.2021). 114 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens »multiplicable negatives« erweist sich die ›typische‹ Mem-Sprache als ›Schwarz‹, ohne dass dies zwingend einer Mehrheit der Internetnutzer*innen bewusst wäre: »Black language itself works as a sort of metastasized meme, seized by non-Black entities and replicated (not so clumsily, anymore) to gain access to a kind of mass appealing Cool.«7 Weder Jackson noch Dean schwingen sich angesichts der affektiven, gemein- schaftsstiftenden, ja emanzipatorischen Potenziale der Memesis zu unbegrün- detem Optimismus auf. Mag sein, dass »Blackness« in der Kultur der Digitalität »once again« zur ›coolen‹ »engine of American popular culture« wird, aber es scheint sich, wie schon »in the 1920s with jazz, in the 1950s with rock ‘n’ roll, in the ’80s with both house and hip-hop«, die altbekannte Dynamik einzustellen, »wherein black people innovate only to see their forms snaked away, value si- phoned off by white hands«.8 Wir möchten hier hinzufügen, dass natürlich auch genau gegenteilige, rassistische und exkludierende Tendenzen in der Digitalkul- tur nicht vergessen gehen dürfen.9 Generell muss Dean die Frage offenlassen, wie die potenziell subversive »blackness of memes« mobilisiert werden könnte, um »any sort of liberatory politics«10 zu realisieren. Eine verallgemeinerbare Antwort auf diese Frage kann auch hier nicht for- muliert werden, aber eine kasuistische Annäherung an politisch produktive In- dienstnahmen der Memesis ist durchaus möglich. So konnte man eine beispiel- hafte konstruktive Nutzbarmachung memetischer Kommunikationsformen durch eine heterogene Community in den Massenprotesten von US-amerikani- schen Schüler*innen nach dem Amoklauf an der Marjory Stoneman Douglas High School in Florida vom 14. Februar 2018 beobachten. Die jugendlichen Aktivist*in- nen, die sich für eine Verschärfung der Waffengesetze starkmachten, erhoben be- druckte Preisschilder mit dem Betrag von einem Dollar und fünf Cent zum meme, 7  J  ackson geht noch weiter – sie macht auch eine strukturelle Verwandtschaft aus zwischen memes und einer »Black vernacular«, denn »memes appear to model the circulatory movement of Black  vernacular itself«: »Memes  not  only  contain  components  of  Black  language,  gravitate  towards  a  Black way  of  speaking, but in their survival latch onto Black cultural modes of improvisation to move through  space  and  subsist  in  an  ultra-competitive  visual-verbal  environment.  Simply  said:  the  way  memes change, adapt,  fold  into themselves, make old  like new… their movement  looks very  very Black.« Jackson trägt allerdings auch Sorge, hier nicht essenzialisierend zu verfahren; sie  zeichnet kurz die vielfältigen historischen und kulturellen Bewegungen nach, die zu einer viel- gesichtigen  »black  vernacular«  und  verschiedenen  Schwarzen  kulturellen  Praktiken  geführt  haben, und schließt mit der Feststellung, dass »[n]ot every Black person speaks the vernacular,  the vernacular isn’t limited to just Black people« (Jackson 2016: o. S.). 8   Dean 2016: o. S.  9  F  ür den Internethumor vgl. hier u.a. Yoon 2016. 10  D  ean 2016: o. S. 4. Politik 115 das im Rahmen der sogenannten March-for-our-Lives-Demonstrationen öffentlich zur Schau gestellt und viral im Internet weiterverbreitet wurde. Der Geldbetrag beziffert die genaue Summe, die der republikanische Senator Marco Rubio in Form von Spenden der Waffenlobby pro Schüler*in im Bundesstaat Florida ein- genommen hatte: 3,3 Millionen Dollar geteilt durch 3,1 Millionen Schüler*innen ergibt einen Pro-Kopf-Betrag von – eben – 1,05 Dollar. Dieses politische meme wirkt zweifellos als Instrument politischer Mobilisierung, weil es in besonders plastischer Weise auf die dubiosen Interessenbindungen eines Politikers auf- merksam macht und dabei suggeriert, dass dieser nicht nur ›gekauft‹, sondern im Zuge einer zynischen Güterabwägung auch bereit ist, Menschenleben mit einem monetären ›Preis‹ zu versehen. Allerdings können memetische Aktivitäten und politische Partizipation auch in einem spannungsvollen Verhältnis stehen, und die Bedeutung politischer memes muss keineswegs immer eindeutig und verständlich sein (ein Thema, dem sich das vorliegende Kapitel widmet). Deshalb ist Shifmans Modellbildung auf der Grundlage von Parametern wie »Überzeugung«, »Fürsprache«, »koordinier- ter Aktion[]« und verhandelndem »Ausdruck« auch nicht hinreichend: Sie impli- ziert einen hohen Grad an Intelligibilität und Intentionalität, den digitalkulturel- le Kommunikationsakte kaum je aufweisen oder erst nach komplexen Prozessen der Pointierung, der Zurichtung, der Radikalisierung und ›Aufschäumung‹ er- langen.11 Vorerst ist die Affektstruktur solcher Kommunikationsakte jedenfalls selten von einem konkreten Willen zur ›Fürsprache‹ geprägt, sondern vielmehr von »diffuse[r] Performativität«,12 von noch ungerichteten Befindlichkeiten und Beobachtungen, die höchstens das Potenzial haben, sich zu Handlungsabsichten und firmen Denkweisen zu verdichten. So entstehen in einer zunehmend plu- ralen digitalen Kultur schließlich ganze Subkulturen, die nur für Insider*innen verständliche Meme produzieren – Meme, die sich zunächst eben nicht in Shif- 11   Siehe hierzu programmatisch Strick 2021: S. 70ff. Vgl. zur ›Prä-Intentionalität‹ und zum dif fusen  Affektcharakter der kulturellen Aneignungsvorgänge innerhalb der Kultur der Digitalität auch  Reckwitz 2017: S. 70f. über die Dominanz des »Erleben[s]« in der Spätmoderne (Hervorhebungen  im Original):  »Als Erleben erschöpft  sich sinnliches Wahrnehmen nicht  in einer  Informations- funktion, wie sie die Perzeption  im Rahmen des zweckrationalen Handelns  im Wesentlichen  kennzeichnet. Das Erleben ist ein Wahrnehmen um seiner selbst willen – ein selbstbezügliches  Wahrnehmen. Während die Aneignung innerhalb der sozialen Logik des Allgemeinen die Struk- tur einer Weltbearbeitung hat, mittels deren ein gestecktes Ziel erreicht werden soll, handelt  es  sich  beim  Erleben  um  einen Modus  der Weltverarbeitung,  um  eine Rezeption.  Zentral  für  die Praktiken des Erlebens […] ist, dass die singulären Einheiten den Rezipienten af fizieren. […] Indem singuläre Einheiten affizieren,  stellt  sich  in der Aneignung eine psychophysische Erre- gungsintensität ein, die aber nicht behavioristisch als Reiz-Reaktion-Sequenz zu verstehen ist,  sondern als eine interpretative Praxis […].« 12  S  trick 2021: S. 66. 116 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens mans auf Transparenz, Verständlichkeit und Intentionalität gestelltes Modell einordnen lassen und erst durch eine intrikate memetische Replikationsdynamik in eine im weiteren Sinn ›öffentliche‹ Sphäre eindringen, wo sie dann zu Verwir- rung und/oder zu heftigen Debatten führen können. Solche Kontroversen sind ein durchaus neuartiges Phänomen. Die durch das Internet konkurrenzierten Massenmedien Print und Fernsehen hatten einst mehr oder weniger erfolgreich bestimmte Haltungen und Sensibilitäten erzeugt, befördert und befestigt: etwa eine für demokratische »deliberation« grundlegende »mass culture sensibili- ty«, den gefühlten Konsens eines »mainstream sense of culture and the public«,13 einen geordneten Informationsf luss und eine gemeinschaftliche Verpf lichtung auf einen mehr oder weniger intersubjektiven Realitätsbegriff (oder eben auf den Primat von »Überzeugung« und »Fürsprache«). Diesen »mainstream sense of culture« gibt es in der Digitalkultur nicht mehr. Die »monologic« Massenmedien der ›Gutenberg-Galaxis‹ wie Fernsehen, Print und Radio sind durch einen »never- ending feedback loop[]« verdrängt worden, in dem realweltliche, ›demokratische‹ »participation« keineswegs notwendigerweise aus »interaction«14 folgt. Es kann stattdessen beispielsweise zur interaktiven, digital mediatisierten Simulation von Partizipation ohne Alltagsbezug kommen, oder anders ausgedrückt: Man(n) teilt ein politisches meme auf Instagram, verpasst aber auf dem Ruhekissen der eige- nen Privilegiertheit schlummernd den Wahl- oder Abstimmungstermin.15 Wenn in dieser Gemengelage memes als ›digitale‹, als ›referenzielle‹, ›gemeinschaftliche‹ und ›algorithmische‹ kulturelle Erzeugnisse in die politische Sphäre eindringen, so muss das also keineswegs einen Gewinn an Partizipation, Prägnanz und En- gagement bedeuten (auch wenn sich online natürlich, um es immer wieder zu betonen, bereichernde, kritische, erhellende und anregende »Archive von Gegen- 13  N  agle 2017: S. 2. 14   Turner 2019: S. 173. 15   Ein Luxus, den sich tendenziell eher Angehörige einer privilegierten, in US-Amerika und Europa  meist weißen Schicht leisten können. Für US-Amerika prägt Eitan Hersh den Begrif f »political  hobbyists«, um ein primär ›symbolisches‹, auf die nationalen Wahlen konzentriertes (Schein-) Engagement von College-Abgänger*innen zu fassen und es gegen den handfesten Aktivismus  u.a.  von Angehörigen marginalisierter Gruppen zu dif ferenzieren:  »political hobbyists are di- sproportionately college-educated white men. They learn about and talk about big important  things. Their style of politics is a parlor game in which they debate the issues on their abstract  merits«  (Hersh  2020). Oder  aber  der  politische  ›Stil‹  dieser  privilegierten Hobbyisten  könnte  eben auch ein Spiel sein, das primär über digitalkulturelle Handlungen und eben memes ausge- tragen wird, anstatt auf Veränderungen ›auf der Straße‹ abzuzielen. Solche Unterscheidungen  sind allerdings natürlich immer überspitzt und politische Kämpfe müssen auch auf dem sym- bolischen Feld ausgetragen werden. Bedacht werden muss zudem auch der genau gegenteilige  Effekt – die Tatsache, dass politische Partizipation Zeit und Energie verlangt und damit Privile- gien voraussetzt, über die nicht alle Schichten und Gruppen im gleichen Maße verfügen, was zu  einer ›politischen Abstinenz‹ von Teilen marginalisierter Gruppen führen kann. 4. Politik 117 wissen«16 konstituiert haben und immer neu konstituieren). Aktivitäten, die nur den Anschein von Partizipation erzeugen, sind womöglich symptomatisch für Gemeinwesen, die sukzessive zu ›Postdemokratien‹17 gemäß Jacques Rancière verkommen. In solchen Demokratien in name only sind Ablenkungen und »Spek- takel« wichtiger als ergebnisoffene Aushandlungsprozesse, und eine »Mehrheit der Bürger« hat sich längst mit einer »passive[n], schweigende[n], ja sogar apa- thische[n] Rolle«18 abgefunden. Unter diesen Umständen böten memes höchstens eine Art Partizipation zweiter Ordnung oder wären gar als Ersatzhandlungen für tatsächliche politische Teilhabe zu betrachten, die primär affektive, stimmungs- mäßige Gratifikation ermöglichen – und wenig sonst. Diese Ersatzhandlungen werden zudem in einer digitalen Öffentlichkeit getätigt, das heißt in einem ge- meinhin in Privatbesitz befindlichen und Profitinteressen unterworfenen kom- munikativen Kontext. Memes haben folglich eine janusköpfige Qualität, wie andere Facetten der Internetkultur auch: eine Ambivalenz, von der oben im Zu- sammenhang mit den Zensurbestrebungen auf Tumblr bereits die Rede war. »Ge- rade jene« digitalen »Umgebungen« nämlich, die »neue Handlungsoptionen er- öffnen« (unter anderem die Teilhabe an memetisch-politischer Kulturtätigkeit), »erweisen sich dann, wenn es um grundlegende Entscheidungen geht […], als völlig unbeeinf lussbar.«19 Denn diese Handlungsumgebungen sind nun wirklich ›postdemokratisch‹ organisiert: Sie sind kein Gemeingut und unterliegen entwe- der äußerst schwachen gesetzlichen Kontrollmechanismen oder werden durch Gesetze wie den erwähnten FOSTA zu repressivem Verhalten gezwungen; sie sind proprietäres Privateigentum einer Handvoll mächtiger »Plattform-Giganten«, die eine »Refeudalisierung des Kommunikationsraumes«20 vorantreiben. Die in diesem Raum entstehenden »connections and forms of participation«, schreibt Joseph Turner, »are dominated by protocols, algorithms, and consumer surveil- lance«:21 Auf diese Weise wird »die vermeintlich gelockerte Kontrolle über sozia- les Handeln«, wie sie sich für Shifman in der angeblich besonders partizipativen meme-Praxis zeigt, jederzeit »mit einer verstärkten Kontrolle über die Daten und die Strukturbedingungen des Handelns selbst kompensiert«.22 Statt kritische Alternativen zum Gegebenen zu formulieren, kann die Kultur der Digitalität also auch einfach das ohnehin schon Gültige und Hegemoniale reproduzieren; »the representation of social media« kann folglich als »extension 16   Strick 2021: S. 458. 17   Siehe hierzu z.B. Rancière 1995; Crouch 2008. 18   Crouch 2008: S. 10. 19   Stalder 2016: S. 230. 20  P  örksen 2018: S. 204. 21  T  urner 2019: S. 174. 22  S  talder 2016: S. 240. Vgl. zum Plattformkapitalismus auch Glaser 2018, S. 120f. 118 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens of the political system itself«23 fungieren und im Extremfall eine Art eingehegte, kastrierte Kreativität hervorbringen.24 Oder anders ausgedrückt: 23   Turner 2019: S. 174. 24   Manifestationen  einer  gleichsam  durch  unüberwindliche,  axiomatisch  gültige Machtverhält- nisse  beschränkten  Kreativität,  selbst  unter  Bedingungen,  die  für widerständiges  Verhalten  günstig sein sollten, können auch am Schnittpunkt der Kultur der Digitalität und der modernen  Arbeitswelt beobachtet werden. Der Anthropologe David Graeber hat eine vielbeachtete Studie  zu sogenannten ›Bullshit Jobs‹ vorgelegt, also zu eigentlich unnötiger Lohnarbeit, deren offen- sichtliche Sinnlosigkeit aber angesichts eines nebulösen kapitalistischen Arbeitsimperativs we- der vom Arbeitnehmer noch vom Arbeitgeber offen eingestanden werden kann. Graeber wirf t  die berechtigte Frage auf, weshalb die unzähligen inhaltsleeren Stunden in öden Büros (jeden- falls vor der Covid-19-Pandemie) bislang nicht zu einem enormen Aufschwung an Kreativität, an  künstlerischer Produktivität, an aktivistischer Vernetzung und Solidarisierung geführt haben.  Er antwortet mit einer Hypothese, die durchaus auch für die Memesis von Belang sein könnte:  Die durch die Kultur der Digitalität und die »bullshitization« vieler Berufe geschaffenen Freiräu- me sind, so Graeber, nicht von kapitalistischen Verwertungslogiken ablösbar und ermöglichen  nur augenblickshafte Ausbrüche aus dem Korsett des mehr oder weniger stark reglementier- ten Arbeitsalltags. So müssen auch Inhaber*innen von ›Bullshit Jobs‹ immer wieder zumindest  so tun, als würden sie sinnvolle Arbeiten verrichten, und nutzen unter diesem subtilen Perfor- manzdruck ihre ›freie‹, aber eben doch nicht wirklich freie Zeit eher, um Tweets zu lesen oder  auf Instagram zu posten, statt eine Oper zu komponieren oder mit anderen Leidtragenden eine  Revolution anzuzetteln. In Graebers Worten: »The most common complaint among those trap- ped in offices doing nothing all day is just how difficult it is to repurpose the time for anything  worthwhile. One might imagine that leaving millions of well-educated young men and women  without any real work responsibilities but with access to the internet – which is, potentially, at  least, a repository of almost all human knowledge and cultural achievement – might spark some  sort of Renaissance. Nothing remotely along these lines has taken place. Instead, the situation  has sparked an efflorescence of social media […]: basically, forms of electronic media that lend  themselves to being produced and consumed while pretending to do something else. […] [E]ven  in the best of cases, the need to be on call, to spend at least a certain amount of energy looking  over one’s  shoulder, maintaining a  false  front, never  looking  too obviously engrossed,  the  in- ability to fully cooperate with others – all this lends itself much more to a culture of computer  games, YouTube  rants, memes, and Twitter  controversies  than  to,  say,  the  rock  ‘n’  roll bands,  drug poetry, and experimental theater created under the midcentury welfare state. What we  are witnessing is the rise of those forms of popular culture that office workers can produce and  consume during the scattered, furtive shards of time they have at their disposal in workplaces  where even when there’s nothing for them to do, they still can’t admit it openly. […] It requires  ingenuity and determination to take time that’s been first flattened and homogenized – as all  work time tends to be  […] –  then broken randomly  into often unpredictably  large fragments,  and use  that  time  for projects  requiring  thought and creativity. Those who manage  to do so  have already sunk a great deal of their – presumably finite – creative energies just into putting  themselves in a position where they can use their time for anything more ambitious than cat  memes. Not that there’s anything wrong with cat memes. I’ve seen some very good ones. But  one would like to think our youth are meant for greater things.« (Graeber 2018, S. 137f f.). 4. Politik 119 [S]ocial media  platforms  are  not  inherently  open,  neutral,  or  egalitarian  but  in- stead discursively situated amid the competing interests of users, companies, ad- vertisers, and policymakers. Indeed, this understanding of social media platforms  points to the need to understand platforms as designed spaces […] with particular  technological affordances that are built into the hardware and software of social  media platforms, delimiting particular modes of user engagement and actions.25 Die vermeintlich hyperpartizipative ›Interaktivität‹ der Digitalkultur kann somit im politischen Bereich eine Form von ›Interpassivität‹ sein. Darunter versteht der Philosoph Robert Pfaller »jede Bewegung […], welche die Konsumtion eines Pro- dukts von den Konsumenten zu einer stellvertretenden Konsumtions-Instanz verlagert«.26 ›Interpassiv‹ in diesem Sinne ist für ihn dann etwa das »Dosenge- lächter«27 in Fernsehkomödien, das unsere eigene »Konsumtion« – unser poten- zielles Lachen über das Geschehen auf dem Bildschirm – in Form einer penetran- ten Übertragung vorwegnimmt und eigentlich substituiert. Frei nach Pfaller darf man dann auch in der Memesis eine Art ›Interpassivität‹ am Werk sehen: Latente politische Energien können in memes »verlagert« werden, sodass die digitalen Sinneinheiten, die wir lachend rezipieren oder auch selber produzieren, an unse- rer Stelle für uns ›tätig‹ werden. So oder so waren wir in diesem Fall gleichsam ästhetisch aktiv, aber politisch eben möglicherweise nur (inter-)passiv. Vom zeitlichen Abstand zwischen Shifmans optimistischer meme-Konzeption und den später erfolgten politischen Erschütterungen (und insofern von der ge- ringen Halbwertszeit auch der vorliegenden Studie) zeugt auch die 2017 von Flora Hartmann für die Amadeu-Antonio-Stiftung erarbeitete Handreichung zum The- ma memes. Dort wird nämlich im Unterschied zu Shifman die manipulative und gerade auch ›rechte‹ Funktionalisierbarkeit memetischer Artefakte emphatisiert: Das  Potential  von  Memes,  Inhalte  überhöht  und  plakativ  zu  verbreiten  und  fortzuschreiben,  ist  auch  in  der  Propaganda  seit  je  eingesetzt  worden.  Beson- ders  aus  dem  Nationalsozialismus  sind  uns  Plakatelemente  und  Botschaften  zur  ›bolschewistisch-jüdische[n]  Gefahr‹  präsent,  die  sich  bis  heute  als  Bilder  eingeprägt haben.  […] Ein beredtes Beispiel aus der  jüngeren Vergangenheit  für  diese Wirksamkeit  und  die  Beständigkeit  und  zugleich  enorme Wandelbarkeit  von Memes ist die Entwicklung des Slogans ›Wir sind das Volk!‹ über ›Wir sind ein  Volk!‹ zu ›Wir sind das Volk!‹, der die gleiche Sinneinheit für drei sehr verschiedene  Kampagnen anwendet:  erst als Ausdruck der Opposition zum Regime, dann als  25  K  eller 2019: S. 4. 26   Pfaller 2002: S. 29. 27 Ebd. 120 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Ausdruck des Wunsches nach deutscher Einheit und nun aktuell als Ausdruck einer  populistisch-ausgrenzenden Bewegung.28 Wir möchten in diesem Kapitel neue Kategorien der Beschreibung und Analyse etablieren, die das von Shifman selbst betonte »polyseme[] Potenzial«29 politischer memes ernst nehmen – dabei berücksichtigen wir aber auch die propagandisti- sche und kapitalistische Ausmünzbarkeit memetischer Praktiken, auf die Hart- mann mit Recht hinweist, und die in memes potenziell wirksame ›Interpassivität‹. Wir stellen uns memetisch-politisches Handeln auf einer Skala vor: Ein Pol bestünde sozusagen in memes statt Politik, im spaßhaften Teilen von Inhalten, aus dem keine im engeren Sinn politische Partizipation, kein Gang an eine Urne oder Ähnliches folgt – in ›Interpassivität‹. Genau auf der Mitte einer solchen Ska- la kämen dann politische memes zu liegen, wie Shifman und andere Digitalopti- mist*innen sie konzipieren – memes also als Erweiterung demokratischer Partizi- pationsmöglichkeiten. Doch der andere Pol der Skala ist besorgniserregend: Hier findet man memes, die es oder mittels derer es Diskursteilnehmer*innen darauf anlegen, demokratische Deliberation zu (zer)stören. Politische memes gewährleis- ten nämlich keineswegs zwingend eine idealtypische Diskursteilnahme im Sinne einer Verhandlung »vielfältige[r] Meinungen und Identitäten«. Stattdessen ver- folgen manche memes einen aggressiven, kämpferischen kommunikativen Impe- tus, wie durch empirische Diskursanalysen belegt werden konnte. Ziel ist dann die Delegitimierung durch Komisierung: The most  common  intention expressed  through  Internet memes can be unders- tood as an attempt to delegitimize a particular person, idea, or position that is cir- culating within the wider social sphere or community (often circulated via main- stream media). Indeed, memes are more likely to mock and to deride a particular  person, idea, or position more than to offer messages of support […].30 »Delegitimization«31 kann zweifellos eine essenzielle Form der politischen Partizi- pation sein. Sie ist aber ein deutlich engeres, fokussierteres Kommunikationsziel als die von Shifman den memes zugeschriebene ergebnisoffene »Verhandlung« – und vermag ein destruktives, nachgerade toxisches Wirkungspotenzial zu ent- falten. Das soll nun am Beispiel von zwei auf den ersten Blick ideologisch komple- mentären memes oder meme-Konfigurationen gezeigt werden. Beide haben ihren Ursprung im Medium Comic (im einen Fall in einem eher abseitigen, einem so- 28   Hartmann 2017: S. 2. 29   Shifman 2019: S. 143. 30   Ross und Rivers 2017: S. 289. 31 Ebd. 4. Politik 121 genannten Indie-Comic, im anderen Fall in einem Mainstream-Comic der Firma Marvel). Die Rede ist zum einen vom schon erwähnten Pepe-the-frog-meme, das im Zuge des US-Wahlkampfs 2016 auf 4chan von der rechtsextremen alt-right- Bewegung appropriiert wurde. Zum anderen sollen mit Blick auf die Plattform Tumblr und andere liberale oder linke Widerlager dieses alt-right-Kontexts ver- schiedene memes diskutiert werden, die sich um den Superhelden Captain Ame- rica gebildet haben. Allen voran ist das Cap-punches-Hitler-meme zu nennen, das Donald Trumps Gegner*innen im Nachgang von dessen Wahlsieg für Proteste gegen den neuen Präsidenten fruchtbar machten. 4.1 Punch a nazi: Patriotismus, Nationalismus und die linken Kräfte Eine besondere Rolle kam bei diesen Protesten der Bildlichkeit von Superheld*in- nen zu.32 Als eines der wenigen künstlerischen und populärkulturellen Genres, die in US-Amerika erschaffen wurden, war das Superheld*innengenre immer be- sonders verstrickt in Diskussionen um die amerikanische Identität und den poli- tischen Kurs des Landes. In den späten Dreißigern erschienen Superheld*innen erstmals auf den Comicseiten, ersonnen vornehmlich von jungen Amerikanern aus jüdischen Familien, Söhnen von Einwanderern, die dem American Dream an- hingen. Superman (erschaffen von Jerry Siegel und Joe Shuster), bis heute eine der berühmtesten Superheldenfiguren, ist zuerst eine Art Übermensch – ein Außerirdischer vom Planet Krypton, der die Immigrationserfahrung vieler Ame- rikaner*innen (und solcher, die es noch werden sollten) exemplifizieren konnte, sämtliche Probleme dieser Erfahrung aber mit außerordentlichen physischen Fähigkeiten zu bewältigen wusste. Der Figurentyp des Superhelden oder der Superheldin wurde schnell sehr erfolgreich, zuerst vor allem bei Heranwach- senden und nicht zuletzt aufgrund des Kontexts des Zweiten Weltkriegs, in den die Held*innen auf vielerlei Weisen involviert waren, auf der fiktionalen und der meta-fiktionalen Ebene. Sie kämpften gegen ausländische Spione in Amerika, teilweise traten sie selber an der Front auf. Selbst aus dem nationalsozialistischen Deutschland ließen die Reaktionen nicht lange auf sich warten: »Superman ist ein Jude!«33, rief Joseph Goebbels, als Propagandaminister verantwortlich für Druck- genehmigungen in Deutschland, an einer Reichstagssitzung des Jahres 1942. Die Veröffentlichung der Superman-Comics blieb somit im nationalsozialistischen Deutschland untersagt. 32   Vgl. zum Phänomen allgemein Salkowitz 2017. 33   Couperie 1968: S. 63. Die Äußerung stand im Zusammenhang mit einer Geschichte, in der Super- man eine amerikanische Invasion Europas vorbereitet. 122 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Doch schon bevor Amerika offiziell in den Krieg eintrat, machten die Schöp- fer der Superheld*innen Stimmung für eine amerikanische Intervention, scho- ckiert von dem, was sie über das Schicksal der europäischen Jüd*innen erfahren mussten. Auf dem Jack-Kirby-Cover von Captain America 1, 1941, wird Hitler vom titelgebenden Superhelden ein saftiger Faustschlag versetzt (Abb.  22). Eine Ku- gel prallt nutzlos am Schild des Captains ab, das die amerikanische Flagge ziert. Gewandet ist auch er in den einfachen Farben der amerikanischen Flagge: Rot, Weiß und Blau. Die Geschichte im Heft selber zeigt keinen Kampf gegen Hitler; das Titelbild steht für sich. Doch wird das Heft eröffnet durch einen Aufruf an die »youth of our country«, das »peace-loving America« gegen die »ruthless war- mongers of Europe«34 zu verteidigen. Abb. 22: Der Kampf des Captain 34   Captain America 1, 1941 (Joe Simon und Jack Kirby). 4. Politik 123 Aus diesem Bild nun wurde ein meme, das Amerikas Widerstand gegen jede Art von Faschismus und rechter Ideologie illustrieren und die von Trump und Kon- sorten angeführte politische Bewegung dementsprechend delegitimieren sollte. Der Bezug auf Comics ist für Meme, wie nun schon mehrfach gezeigt, ja durchaus typisch – auch in ästhetischer Hinsicht bedienen sich verschiedene beliebte Mem- Subgattungen der Stilmittel des Mediums Comic u.a. der Anordnung in Panels und einer cartoonisierten Darstellung. Hier nun wird ein ganzes Bild eins zu eins entlehnt und für die memetische Agitation fruchtbar gemacht. Besonders während des Präsidentschaftswahlkampfs und in der Zeit un- mittelbar nach der Wahl Trumps wurde das Bild im Internet massenweise wei- terverbreitet und transformiert.35 Als Sinnbild Amerikas bietet sich der Captain geradezu an, als politisches meme eingesetzt zu werden.36 Eine populäre Version des meme zeigt etwa den Captain, der unter dem Schriftzug »make Captain Ame- rica great again« einem altmodisch gekleideten Trump einen Kinnhaken versetzt (Abb.  23a).37 Eine andere Version aus Zeiten des Wahlkampfs stellt Bernie San- ders ins Zentrum, den Präsidentschaftsanwärter des ›sozialistischen‹ Demokra- tenf lügels, der gegen einen Trump in Nazi-Uniform antritt: »Bernie Sanders for president. Now is the time to vote for Bernie Sanders, the peopleʼs choice! Join the political revolution!« (Abb. 23b)38 Ein solches direkt zur Partizipation aufrufendes Mem übernimmt in Shifmans Begriff lichkeit die Funktion »der Überzeugung oder politischen Fürsprache«. 35   Vgl. z.B. https://img.memecdn.com/captain-america-punching-hitler_o_493519.jpg; https://4. bp.blogspot.com/--k3AcaKtn2E/V6V6l5IIoiI/AAAAAAAAAWI/1vZbVPWQLJ0p-hldPGleurwpRW  kVCbFMQCEw/s1600/TrumpPunch_color_v1.jpg; http://i.imgur.com/zIpaQ8o.jpg; https://68. media.tumblr.com/81c036cbb8a39562bdf f1be61e1fdf13/tumblr_oqe8skkXYg1u0qbhgo1_1280. jpg; https://res.cloudinary.com/teepublic/image/private/s--GRlLB4tp--/b_rgb:eae0c7,c_limit,f_ jpg,h_800,q_90,w_800/v1486359855/production/designs/1184970_1.jpg  (5.11.2020).  Auch  in  offiziellen  Comics finden sich Transformationen des Covers, wenn zum Beispiel die Figur America Chavez, eine les- bische Latina, Hitler einen Hieb versetzt. America 1 (Gabby Rivera und Joe Quinones), https://www.blee  dingcool.com/wp-content/up loads/2017/04/America-Issue-1-pic-2-768x1085.jpg (5.11.2020). 36   Vgl. für eine kritische Relektüre von Captain-America-Comics als Vehikel von Nationalismus Ditt- mer 2012. 37 http://sobored.org/wp-content/uploads/2016/05/CaptainAmerica-Punches-Trump-intheface- DenisCaron.png (5.11.2020). 38 http://media.breitbart.com/media/2016/06/Bernie-Captain-America.jpeg (5.11.2020). 124 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 23a und Abb. 23b: Aktualisierte Faustschläge Die Bildlichkeit wird weiter variiert, wenn zum Beispiel die muslimische Super- heldin Kamala Khan, Ms. Marvel, Trump einen saftigen Faustschlag versetzen darf.39 Der Symbolwert einer amerikanischen Muslimin, die den damaligen isla- mophoben Präsidentschaftskandidaten tätlich angreift, liegt auf der Hand. Der Künstler, Matt Stefani, legt Zeugnis ab von der großen Nachfrage nach einem Cap-punches-Hitler-Mem mit der jungen Heldin: After Trump made those comments about requiring all Muslims to wear ID cards  and be heavily monitored, there were a lot of comic fans asking specifically for Ka- mala Khan v. Trump in the style of Kirbyʼs Captain America no.1. Not my original  idea, but when I saw the outcry for it, I knew I could take a decent crack at realizing  the image.40 Das Cap-punches-Hitler-meme beziehungsweise der entsprechende Cluster ist auf den ersten Blick einfach lesbar und symbolisch prägnant. Dem meme scheint tatsächlich ein partizipatorisches Potenzial zu eignen, wenn beispielsweise Demonstrant*innen gegen Trump in der Uniform Captain Americas erscheinen 39   Gezeichnet  von  Matt  Stefani.  Bild  abrufbar  unter  https://19818-presscdn-pagely.netdna-ssl. com/wp-content/uploads/e5c/65/kamala1.jpg (5.11.2020). 40 https://www.dailydot.com/parsec/kamala-khan-marvel-donald-trump-fanart/ (5.11.2020). 4. Politik 125 oder wenn es eben Wähler*innen dazu aufruft, für Sanders an die Urne zu gehen. Das Bild des Superhelden, der einen ›Faschisten‹ durch einen Faustschlag demü- tigt, wird zum Symbol für Widerstand gegen Faschismus oder faschistoide Ten- denzen, wie sie Gegner*innen Trumps in dessen Wahlkampf und Administration wahrnahmen. »Captain America fought fascism«, antwortet ein solcher Aktivist an Trumps inauguration, also an seiner Amtseinsetzungszeremonie, auf die Frage, was sein Captain-America-Kostüm bedeute. »Donald Trump is a fascist so I think this is appropriate«.41 Das Bild Captain Americas, mit zivilem Namen Steve Rogers, der einen ›Nazi‹ verprügelt, wurde zu Beginn der Präsidentschaft Trumps nicht nur mit anderen populärkulturellen, sondern auch mit realweltlichen Bildern kurzgeschlossen, die den Widerstand gegen den Faschismus und rechte Ideologien auf den Punkt zu bringen schienen. In einer für die Internetkultur typischen Hybridisierung präg- nanter Bilder verschmolzen also gleichsam mehrere unterschiedliche Bildquellen miteinander, die in den Augen einer politischen und ideologischen Gemeinschaft einen ähnlichen Komplex illustrieren. Am 20. Januar 2017 wird dem white nationa- list Richard Spencer an Trumps inauguration von einem Passanten ein Faustschlag versetzt. Spencer sprach gerade in einem Interview über seinen Pepe-the-frog-An- stecker: »Itʼs Pepe, heʼs become kind of a symbol −.«42 Der Vortrag über das Pepe- meme, von dem hier später noch die Rede sein soll (vgl. Kapitel 4.4), wird jedoch durch den Hieb abrupt unterbrochen, der ironischerweise seinerseits (als kurzer Filmclip) zu einem äußerst populären ›linken‹ meme werden sollte. Das Video der Szene wurde massenweise verbreitet und fand unter Trump- und alt-right-Geg- ner*innen großen Zuspruch. Die Szene wurde mit dem Cap-punches-Hitler-meme in Verbindung gebracht, da der Faustschlag zwar kurz nach dem Ereignis selber publik wurde, aber vorerst kein Bildmaterial vorlag. In Ermangelung des Videos postete ein Twitter-User das Cover von Captain America 1: »Artistʼs depiction of Richard Spencer getting punched in the face« (Abb. 24). 41 http://nation.com.pk/blogs/27-Jan-2017/captain-america-fought-fascism-dispatches-from-the- inauguration-of-donald-trump (5.11.2020). 42 https://www.youtube.com/watch?v=9rh1dhur4aI (5.11.2020). 126 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 24: meme statt Video Die memetisch produktive Idee eines ›nazi punch‹, eines wahren Amerikaners, der einen Faschisten körperlich züchtigt und dessen Ideologie also durch einen unmissverständlichen, ›handfesten‹ Kommunikationsakt ›delegitimiert‹, vereint das Captain-America-meme und das seinerseits memetische und virale Spencer- Video.43 Ein*e Twitter-User*in schreibt zu einem Reblog des Spencer-Videos: »this is as patriotic as Iʼve felt in a long time«. Aus diesem neuen ›Supermem‹ resultierte auch eine ethische Frage – ist es in Ordnung, Nazis zu schlagen? −, die auf den sozialen Netzwerken44 und in Publikationen wie The Guardian45 debattiert wurde. Reiterationen des meme tauchen in regelmäßigen Abständen auf, so etwa nach den rechtsradikalen Protesten und dem Terroranschlag in Charlottesville im Jahr 2017,46 als die Comickünstlerin Gail Simone auf Twitter den #ComicsHateNazis- 43   Vgl.  z.B.  https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/53/12/3a/53123a0bbe45781519177ad 8e5185fac.jpg (5.11.2020). Zur Transformation des viralen Videos in ein Meme vgl. http://know yourmeme.com/memes/richard-spencer-punched-in-the-face (5.11.2020). 44  V  gl. zur Geschichte des memes auch Ohlheiser 2017. 45   Vgl. Moosa 2017. 46   Vgl.  zu Reaktionen aus der Comicszene allgemein https://www.bleedingcool.com/2017/08/12/ twitterverse-protests-charlottesville/ (5.11.2020). 4. Politik 127 Hashtag initiierte.47 Zahlreiche Bilder von Superheld*innen, die gegen Nazis kämpfen, wurden gepostet; viele davon sind selber wieder im Rahmen des Cap- punches-Hitler-meme zu verstehen. Die Sachlage scheint also eindeutig: Das meme mobilisiert auf den ersten Blick ›progressive‹, linke Kräfte, sich entschieden den Rechten, den white nationalists und white supremacists entgegenzustellen und den Superhelden sowie den un- erkannt gebliebenen Passanten zu imitieren. Die partizipative Qualität des meme wird ratifiziert durch sein Potenzial, die politischen Gegner*innen als ›unameri- kanisch‹ zu brandmarken, sie also durch eine humoristisch aufgeladene, durch den mitschwingenden Hitler-Vergleich sehr konkrete Bildlichkeit einer direkt auf ihre Person gerichteten »delegitimization« zu unterziehen. Natürlich hat die Verbreitung des meme im Netz vorwiegend performativen Charakter; es ist nicht davon auszugehen, dass allzu viele seiner Verbreiter*innen den dargestellten Handlungen im realen Leben nacheifern. Doch die Möglichkeit einer konkreten politischen Mobilisierung ist sicher vorhanden, so problematisch diese dann wie- der sein mag – glorifiziert sie doch körperliche Gewalt und den Akt eines ver- meintlich mutigen, wahrhaft patriotischen Individuums, anstatt auf gemein- schaftlich organisierten, ideologisch fundierten Widerstand zu setzen, der nicht zwingend unter dem Banner eines amerikanischen Patriotismus stehen müsste. Unter den Gegner*innen des Beifalls, den das punch-a-nazi-meme fand, war unter anderem der damalige Autor der Captain-America-Comics, Nick Spencer (der das Unglück hat, den Nachnamen des white nationalist Spencer zu teilen). Er schrieb als Reaktion auf zahlreiche Reblogs und neue Posts über den Faustschlag: »Today is difficult, but cheering violence against speech, even of the most detest- able, disgusting variety, is not a look that will age well«.48 In der Folge wird er von anderen Twitter-User*innen vehement angegriffen, die ihm vorwerfen, die Essenz des Charakters nicht zu verstehen, dessen Narrative er bei Marvel entwi- ckelte, des nazi punchers Captain America nämlich. »This aged well«, schrieb ein*e User*in als Antwort an Nick Spencer, und postete wiederum das Kirby-Cover zur ersten Folge von Captain America. Auch andere Comickünstler*innen schalteten sich in die Kontroverse ein: So postete Gerry Duggan (Deadpool, Hulk) am 20. Ja- nuar 2017 auf Twitter eine Gegenüberstellung des Covers zu Captain America 1, eines Film-Stills aus Indiana Jones and the Last Crusade (1989) und eines Standbilds des Faustschlags, den der anonyme Demonstrant Richard Spencer versetzte, und kommentierte: »As American as apple pie« (Abb. 25). 47   Vgl.  zum  hashtag auch https://www.bleedingcool.com/2017/08/12/comicshatenazis-hashtag- america-needs/ (5.11.2020). 48   Spencer führte nach zahlreichen Angrif fen in einem späteren Tweet aus: »Just because I see peo- ple drawing an inaccurate line: once the nazi takes a swing, totally fair game. That’s my read.« 128 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 25: Amerikanische Werte? So eindeutig das Captain-America-meme und ähnliche memes aus seinem Umfeld anscheinend als partizipativ und progressiv gewertet werden können, so viel kom- plexer präsentiert sich die Lage, wenn man einen weiteren Kontext in die Analyse einbezieht. Gerade Captain America als politisches meme – beziehungsweise der ihm innewohnende Delegitimierungsimpetus – muss nämlich notwendig ambi- valent bleiben. Von den linken, progressiven Kräften als Sinnbild des Amerikas vereinnahmt, für dessen Ideale sie einstehen, bietet der Captain sich doch gleich- zeitig ebenso als Bild für ein nationalistisches, rechtes Amerika an. In dieser Hinsicht sind die Captain-America-memes und die politische ›Partizipation‹, die solche Bilder zu erlauben scheinen, doppeldeutig. Der blonde, blauäugige Cap- tain kann ebenso für das Ideal eines ›ethnisch reinen‹ Amerikas der rechtskon- servativen Werte stehen, das Galionsfiguren der alt-right und white supremacists und white nationalists wie Richard Spencer postulieren und das im Trump-Slogan ›make America great again‹ evoziert wird. Zahlreiche Videos und Textbeiträge aus dem Internet kritisieren scharf eine Vereinnahmung Captain Americas für die sogenannte social-justice-Bewegung der progressiven Kräfte in US-Amerika und insistieren auf der Anschlussfähig- keit des Superhelden für die alt-right- und Trump-Anhänger*innen und/oder die Gegner*innen eines angeblich emergenten oder schon dominanten »cultural 4. Politik 129 marxism«.49 Ein meme zeigt beispielsweise Captain America aus den Comics, mit dem Text: »Chris Evans« – der Schauspieler, der den Captain in den Marvel-Fil- men verkörpert – »Alt Right Hero. A White Nation For A White People«.50 Ein an- deres meme zeigt den Schauspieler in der Uniform des Superhelden und bezeich- net ihn als »Aryan Hero of the Alt-Right«.51 Internetaffine Anhänger*innen der alt-right-Bewegung protestieren mit Attrappen des Schilds von Captain America für ihren vermeintlichen ›free speech‹, gegen die verhasste ›political correctness‹.52 Diese beiden an die gleiche Bildlichkeit gebundenen, doch völlig konträren Interpretationen dessen, was Amerika und der nach ihm benannte Held sein sollen, interagieren ihrerseits auf komplexe Weise mit den Narrativen, die zu- erst Träger des einprägsamen Bilds waren: mit den Superheldencomics.53 Die memes, als eigenständige Mikro-›Erzählungen‹, interagieren also mit einem weit größeren erzählerischen Universum. Sie besitzen nicht nur eine semantisch rei- che referenzielle Binnenstruktur, sondern sind in weit gefasste Rezeptions- und Narrationszusammenhänge eingebettet. Diese Narrationszusammenhänge sind, zumindest gemäß der gängigen Auffassung, bereits auf eine bestimmte politische 49   Vgl.  z.B.  https://www.youtube.com/watch?v=2UV-hFufM4Y;  https://www.youtube.com/watc h?v=Z6jFzGfSV7w  (5.11.2020). Der Begrif f des  ›cultural marxism‹  ist  erklärungsbedürftig. Die  entsprechende Konspirationstheorie scheint ihren Ursprung im angelsächsischen Raum zu ha- ben (siehe Woods 2019a und Jamin 2014). Andrew Woods zeigt im Anschluss an Martin Jay, dass  wahrscheinlich ein Aufsatz von Michael Minnicino aus den  frühen Neunzigerjahren den Aus- gangspunkt dieser  inzwischen  in neurechten Kreisen  salonfähigen Verschwörungserzählung  bildet, wonach Georg  Lukács  und/oder die  (als monolithische  Institution  imaginierte)  ›Frank- furter Schule‹ gezielt die ›westliche Zivilisation‹ marxistisch unterwandert und zersetzt hätten.  Das Schlagwort des ›Kulturmarxismus‹ fällt bei Minnicino noch nicht, aber die verführerische  Brühe aus frenetischem Antikommunismus und paranoidem Antisemitismus ist bereits ange- rührt (siehe hierzu Woods 2019a: S. 40ff. und Woods 2019b). Erzkonservative Theoretiker wie  William Lind beackerten dieses Feld im Lauf der Neunzigerjahre munter weiter, nun unter eif- riger Verwendung des Begrif fs »cultural marxism« im Sinne einer Übertragung des agonalen  Klassenkampfmotivs  aus  dem  Schlachtfeld  materieller  Verteilungskonflikte  in  den  Bereich  des  Intangiblen und Unteilbaren, eben des  ›Kulturellen‹. Diesen Theoretikern gilt der  ›Kultur- marxismus‹ als dezidiert unamerikanischer, namentlich europäischer, insbesondere ›jüdischer‹  Ideologieimport, dem von der verhassten ›political correctness‹ über die Zerstörung der hetero- normativen Familienstruktur bis hin zur angeblichen ›Sexualisierung‹ von Kindern durch schuli- schen Aufklärungsunterricht alles angelastet werden kann, was »Western culture and Christia- nity« bedroht (siehe etwa Lind 2009). 50 https://i.imgflip.com/1nbx6b.jpg (5.11.2020). 51 https://imgflip.com/i/1nbwua (5.11.2020). 52 h ttps://3.bp.blogspot.com/-Hwiy3rIFYUw/WS-cN6PjG4I/AAAAAAAAM1Y/5QQFI7WbXPoD9mxa1Z  s9FuJd-r3PUB6_wCLcB/s1600/Screen%2BShot%2B2017-06-01%2Bat%2B12.43.58%2BAM.png (5.11.2020). 53   Der Begrif f wird hier nicht gegendert, da es  sich  im Deutschen um eine  stehende Wendung  handelt. 130 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Weise formatiert. Dem Superheldencomic ist gemäß Rob Salkowitz nämlich im- mer schon ein Keim des Widerstands gegen autoritäre Regimes eingeschrieben: Since their inception in the depths of the Great Depression, American superhero  comics have always been about standing up for the little guy against the arbitrary  power of bullies and malevolent power-seekers. They are also largely the product  of  first-generation  Jewish  American  creators  who  had  no  affection  for  fascism,  either  European  or  homegrown,  and  little  sympathy  for  anti-immigrant  senti- ment. With all of that coded into their DNA, itʼs no surprise that comics have been  a vehicle for anti-authoritarian themes over the years, rarely veering into outright  political advocacy but nevertheless standing for cultural values associated more  with tolerance, hope and inclusion than fear, bigotry and nativism.54 4.2 Interferenzen: Comics und memes als politische Narrative Doch betrachtet man die Comicgeschichte kritisch, mag man einem solchen Sentiment nur teilweise zustimmen. Von Anfang an partizipierten Superhelden- comics zum Beispiel an rassistischen Diskursen über die jeweiligen Feinde Ame- rikas. Vor allem die Darstellung von asiatischstämmigen Menschen allgemein und Japanern im Besonderen (spezifisches Maskulinum!), die praktisch nur in der Rolle von Antagonisten auftraten, entspricht allen rassistischen Klischees.55 Und auch in den Jahrzehnten des Kalten Kriegs beteiligten sich Comics an xeno- phoben und militaristischen Diskursen, die die Stärke US-Amerikas auf Kosten des ›schwachen‹ Auslands feierten.56 Bis in die heutige Zeit erstrecken sich Dar- stellungen von Alleingängen amerikanischer Helden, die etwa ohne juristische Legitimation in souveräne Staaten einmarschieren; auch und gerade nach 9/11 häuften sich propagandistisch-interventionistische Superheld*innennarrative.57 Überhaupt wurden die Figuren des Superhelden und der Superheldin an sich, also der Individuen, die sich zum Beispiel aufgrund ihrer physischen Überlegenheit über die Masse und über demokratisch legitimierte Regierungen stellen, immer wieder als krypto-faschistisch gelesen, zum Beispiel durch den Kulturkritiker Umberto Eco58 und zuletzt in der auf Garth Ennis’ Comicreihe basierenden Ama- zon-Serie The Boys (2019–). 54  S  alkowitz 2017: o. S. 55  V  gl. zu Rassismus in Superman-Comics Munson 2012: S. 5-15. 56   Vgl. zur Darstellung Captain Americas in der Reagan-Ära z.B. DuBose 2007. 57   Vgl. Scott 2007. 58   Vgl. Eco 1984 [1964]. 4. Politik 131 An diese dunkle Seite der Geschichte von Superheldennarrativen und an ihre philosophische und kulturkritische Problematisierung kann eine Erzählung über Captain America alias Steve Rogers angeschlossen werden, die über ein Jahr lang die Seiten der nach ihm benannten Comics füllte. Am 25. Mai 2016 waren Comic- fans und, durch die extensive Berichterstattung, Teile der breiten Öffentlichkeit schockiert von der letzten Seite von Captain America: Steve Rogers. Die erste Folge einer neuen Serie, geschrieben von Nick Spencer – dem Kritiker des punch-a-nazi- meme − und gezeichnet von Jesus Saiz, endete mit einer verblüffenden Wendung. Der Captain, für viele ja schon lange Symbol des Kampfs gegen den Faschismus, entpuppt sich als Anhänger eben der Organisation, die in den Comics lange59 für die realweltlichen Nazis stand: HYDRA. »Hail HYDRA«, proklamiert der Held scheinbar gelassen (Abb. 26), nachdem er einen seiner Superheldenkollegen aus einem Flugzeug gestoßen und damit, wie anzunehmen ist,60 getötet hat.61 In den nächsten Folgen stellt sich heraus, dass Captain Americas größter Feind, Johann Shmidt alias Red Skull, mittels eines übermächtigen Artefakts die Realität des Captain umgeschrieben hat. Diese pervertierte Version von Steve Rogers wurde schon als in prekären Umständen lebendes Kind in die faschistische Organisation rekrutiert. Empörung machte sich breit auf den sozialen Netzwerken. Aus der Seite, die in den Wochen nach der Veröffentlichung massive Verbreitung fand,62 wurde übrigens ihrerseits ein eher dadaistisches als aktivistisches meme.63 59   Vgl.  zur  Geschichte  der  fiktionalen  Organisation  http://marvel.com/universe/Hydra#axzz4q  1p7fvqY (5.11.2020). 60  S  päter stellt sich heraus, dass der fragliche Held, Jack Flag, schwer verletzt überlebt hat und in  einem Koma liegt. In Captain America: Steve Rogers 10, 2017, erfährt Rogers, dass Flags Familie die  lebenserhaltenden Maßnahmen einstellen lässt, was ihm einen weiteren Mordversuch erspart. 61 Captain America: Steve Rogers 1, 2016. 62   Vgl.  z.B.  Twitter  hashtag  #SayNoToHydraCap:  https://twitter.com/hashtag/SayNoToHydra Cap?src=hash&ref_src=twsrc%5Etfw  (5.11.2020).  Auf  4chan  fanden  sich  ebenfalls  zahlreiche  Threads, in denen sich Befürworter und Gegner der narrativen Entscheidung Dispute lieferten.  Das  kurzlebige  4chan  archiviert  jedoch  keine  Konversationen.  Vgl.  zu  den  Reaktionen  allge- mein auch https://www.themarysue.com/say-no-to-hydra-cap/; www.mtv.com/news/2885635/ captain-america-hydra-nazi-allegiance-comics-marvel-fan-reactions/ (5.11.2020). 63 http://knowyourmeme.com/memes/captain-hydra-captain-america-hail-hydra-edits (5.11.2020).  Das  Hail-Hydra-meme  selber  überschneidet  sich  teilweise  wieder  mit  dem  Cap- punches-Hitler-meme, wenn der  ›echte‹  Captain  etwa  den HYDRA-Captain-America  schlagen  darf; https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/63/4b/6c/634b6c0ba80c929cf05d95b3f4ed41 78--captain-american-hail-hydra.jpg (5.11.2020). 132 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 26: Die dunkle Seite des Captain Die Comicgeschichte entwickelte sich in den folgenden Monaten und noch vor der Wahl Trumps zu einem eindringlichen Narrativ über Nationalismus und Patrio- tismus, über Ängste vor Überfremdung, über Fanatismus und Intoleranz. Gera- de der Held, der seine patriotische Einstellung so demonstrativ auf dem und am Körper trägt, wird zum Zerrbild eines amerikanischen Ideals, wie man es sich aus ›linker‹ Warte vorstellt. Nach monatelangen Manipulationen im Verdeck- ten tritt Steve Rogers ans Licht der Öffentlichkeit, reißt die politische Macht an sich und errichtet einen quasi-totalitären Staat, in dem zahlreiche Minoritäten unterdrückt, sogar – in wenig subtiler Anspielung auf den Nationalsozialismus und/oder die Internierung japanischstämmiger Amerikaner*innen während des Zweiten Weltkriegs − in Lager verfrachtet werden. Er hält Reden, die fast wort- 4. Politik 133 wörtlich auf die Rhetorik Trumps verweisen,64 und bildet sich anscheinend tat- sächlich ein, für das ›gute‹ US-Amerika einzustehen, gegen ein korruptes Esta- blishment, das den durchschnittlichen, das heißt hier: weißen Amerikaner und seine Bedürfnisse vergessen habe. Das Narrativ gipfelte im großen Event-Comic Secret Empire, der im Herbst 2017 seinen Abschluss fand. Der Captain, einst das Ideal des Amerikas, für das progressive, linke Kräfte kämpften, wurde hier zum ultimativen Feindbild eben der Kreise, die das punch-a-nazi-meme in seinen ver- schiedenen Variationen verbreitet hatten. In den sozialen Medien und auf anderen digitalen Plattformen wurde die Ver- suchsanordnung anscheinend bloß von wenigen ›linken‹ Leser*innen oder Fans gewürdigt: Also, it isn’t like America as a country is above being suckered into rooting for ra- cists when they feel like their livelihoods are in danger. A Cap whoʼs been a secret  HYDRA operative all along might not be a symbol of the ›ideal‹ America, but per- haps now heʼs a symbol of what America actually is, or has become.65 Aber das Comicnarrativ ist trotz dieser Dekonstruktion des Helden durch und durch patriotisch. Als Gegenfigur zu Steve Rogers tritt der afroamerikanische Superheld Sam Wilson auf, der die superheldische Identität Captain Americas übernommen hatte, als Rogers zeitweise arbeitsunfähig war. Der blonde, blauäu- gige, krypto-faschistische Rogers und der afroamerikanische Wilson teilten sich die superheldische Rolle bis zu Rogersʼ Demaskierung als HYDRA-Anführer. Nun tritt dieses andere Amerika gegen die faschistische Ideologie des ›alten‹ Captain an, was auch visuell prägnant umgesetzt wird. In einem Panel von Secret Empire hält der immer noch in die amerikanische Fahne gekleidete Rogers den Hammer des mythologisch inspirierten Superhelden Thor hoch über seinen Kopf, in einer Symbolik, die überdeutlich an nazistische Aneignungen der nordischen Mytholo- gie erinnert.66 Das Gegenstück dieses Bilds findet sich einige Comicfolgen später, als Sam Wilson zum Anführer des Widerstands wird, ebenfalls in die National- farben gehüllt und den charakteristischen Schild eines Captain America hoch er- 64   Was  in der  Internetkultur wiederum von Trump-Anhängern oder allgemein von Gegnern der  progressiven, linken Kräfte in Amerika aufgegrif fen und scharf kritisiert wurde; vgl. z.B. https:// www.youtube.com/watch?v=Z6jFzGfSV7w (05.11.2020). Vgl. zur fiktionalen Präsenz Trumps im  Universum  der  Marvelcomics  auch  http://marvel.wikia.com/wiki/Donald_Trump_(Earth-616) (05.11.2020). 65 https://www.themarysue.com/say-no-to-hydra-cap/ (05.11.2020). 66 Free Comic Book Day: Secret Empire (Nick Spencer, Andrea Sorrentino), 2017. 134 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens hoben. Im Hintergrund f liegt der Falke, der Sam Wilson als Helfer dient und hier mehr als deutlich für den typisch ›amerikanischen‹ Adler einsteht.67 Die moralische Stoßrichtung des Narrativs ist eindeutig – der weiße, blonde, blauäugige Steve Rogers als Antagonist steht ein für ein ›rechtes‹ Amerika oder ein alt-right-Amerika, in dem Rassismus und faschistoide Tendenzen herrschen, während der afroamerikanische Sam Wilson die ›guten‹ amerikanischen Werte repräsentiert, für die Gleichheit aller kämpft und den Widerstand gegen totali- täre Tendenzen anführt. Erst im Finale des Narrativs wird die klassische Ord- nung von Superheldencomics wiederhergestellt. Der ›wahre‹ Steve Rogers kehrt zurück, kämpft als »champion«68 der Amerikaner, als patriotisches Ideal und als Inspirationsfigur gegen das Zerrbild seiner selbst, das er zuletzt besiegt. Trotz der progressiven Tendenzen der Comicgeschichte wird der weiße Captain als patrio- tisches Ideal zuletzt wieder auf seinen Sockel gestellt. Plötzlich findet der Comic auch (vorsichtigen) Beifall, wo er vorher nur auf Ablehnung stieß: »watching the real steve rogers beat the crap out of a nazi version of himself gave me warm fuzz- ies inside«;69 »So glad to see real! Steve kick Nazi butt. None of that ›no punching nazis violence doesn’t solve anything‹ crap from him!«70 Solch halbherzige Würdigungen gehen jedoch fast unter im Sturm der Empö- rung, den das Narrativ von Anfang an auf den sozialen Netzwerken und vor allem auf Tumblr auslöste. Nick Spencer wurde als Autor der storyline teilweise mas- siv angegriffen.71 Im harmlosesten Fall wurde Spencer vorgeworfen, den Zeit- geist völlig zu missachten, denn unter der Trump-Administration bräuchten die Comicleser einen positiv codierten Captain America, der sie dazu inspiriere, für wahre amerikanische Werte einzustehen (und Nazis Faustschläge zu versetzen).72 Aus dieser Haltung resultierte sogar eine Petition auf www.change.org, die sich ironischerweise der Rhetorik Donald Trumps bediente, um den ›wahren‹ Captain America zurückzufordern: 67 Secret Empire 7, 2017. 68 Secret Empire 10, 2017. 69 http://bartony.tumblr.com/post/164794662230 (05.11.2020). 70 https://sabrecmc.tumblr.com/post/164803787183/i-teared-up-at-realsteve-talking-to-that-litt  le; vgl. auch http://jayleeg.tumblr.com/post/164790595677/classic-realsteve-rogers-speech-i-mis  sed-him-so;  http://jayleeg.tumblr.com/post/164789987152/finally-the-hellscape-is-over-our-ste  ve-is-back (05.11.2020). 71  D  ie  Reaktionen  reichten  bis  hin  zu  Todesdrohungen;  vgl.  z.B.  https://www.bleedingcool. com/2016/05/25/captain-america-writer-nick-spencer-gets-death-threats-on-social-media/ (05.11.2020). 72  V  gl.  z.B.  https://www.bleedingcool.com/2017/08/30/secret-empire-10-review-better-ending/ (05.11.2020). 4. Politik 135 Alright  who’s  [sic!]  hot  idea  was  it  to  make  Captain  America  apart  of  Hydra?  (why?) Someone who’s always been a  sign of  justice and hope,  is now a  symbol  of  racial  and  religious  discrimination.  So many  young boys  and  girls  look  up  to  Steve and his  fellow heroes,  It’s not  fair  that one of  their  role models gets  to be  taken from them, and turned  into something he never was ever  intended to be.  #LetsMakeCaptainAmericaGreatAgain.73 Um nur einige der drastischeren Argumente zu nennen: Durch die Transforma- tion von Captain America in den Agenten einer faschistoiden Organisation legiti- miere Nick Spencers Geschichte durch die Hintertür den Faschismus, ›normalisie- re‹ faschistische Ideologien;74 oder aber Nick Spencer sei höchstpersönlich schuld an ›rechten‹ Aneignungen Captain Americas, wenn zum Beispiel ein Aufzug von alt-right-Demonstrant*innen Symbole des Captain verwendet. »I hope Nick Spen- cer is fucking proud of himself«, schreibt eine Twitter-Userin, und postet das Bild eines rechten Demonstranten in Charlottesville, dessen gef lügelter Helm auf das klassische Outfit des Superhelden anspielt. Und weiter: Nick Spencers eigene politische Vergangenheit weise ihn ohnehin als ›Rechten‹ mit »fascist tendencies« aus, der auf den Seiten der Captain-Ameri- ca-Comics seine Fantasien auslebe (wobei eine ›rechte‹ oder konservative Gesin- nung, wie sie dem jungen Spencer nachgewiesen werden soll, anscheinend pro- blemlos in die Nähe des Faschismus gerückt und dem Comicautor als statische Haltung untergeschoben werden kann).75 Und die Verwandlung eines von zwei Juden erschaffenen Helden in einen Nazi sei schon an sich rassistisch, sozusa- gen eine Verletzung des verbindlichen »interpretativen Rahmens«,76 den Teile der Rezipient*innencommunity um die Captain-America-Bildlichkeit gezogen wissen 73 https://www.change.org/p/marvel-say-no-to-hydra-cap-211463b1-9d7d-4327-acb5- 9e1631a2044d (05.11.2020). 74   Vgl. z.B. http://onemuselef t.tumblr.com/post/159925031125/sabrecmc-colonelrogers-i- know-hes-hydra-in  (5.11.2020), mit dem Verweis, die HYDRA-Captain-America-Geschichte sei  »basically propaganda at  this point«. Auf die  zahlreichen entsprechenden Angrif fe  reagierte  Spencer mit einem Tweet: »It’s a weird fuckin world where writing a story where fascists are the  unambiguous villains makes you a fascist sympathizer.« 75 https://amazingcavalieri.blogspot.ch/2017/05/a-primer-on-nick-spencers-shitty.html (05.11.2020). Eine längere Antwort auf den aus diesem Blogbeitrag resultierenden Aufschrei ver- fasste Rich  Johnston, der auch auf die Dif ferenz zwischen gewissen  ›konservativen‹ Überzeu- gungen und den Ideologien hinwies, wie sie etwa die white supremacists vertreten. Vgl. https:// www.bleedingcool.com/2017/05/11/a-primer-on-nick-spencers-cincinnati-politics/  (05.11.2020).  Auch nach dem Finale der Geschichte und der Rückkehr des ›guten‹ Captain findet sich auf den  sozialen Netzwerken Kritik an Leserinnen und Lesern, die nun willig seien, dem »liberal« »scum- bag« Nick Spencer mit seiner »horribly racist platform« zu vergeben (http://krusca.tumblr.com/ post/164793317378/lmao-holy-fuckballs-ofc-i-come-back-to-txmblr-for; 05.11.2020). 76   Stalder 2016: S. 137. 136 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens wollen: »You’re disgusting for turning a character by Jewish people to be an anti- Nazi symbol into a Nazi. Bravo. ????«; »you made an anti nazi soldier originally cre- ated by jewish writers a nazi sympathiser. can you not see how disgusting that is«; »yeah, no. Considering that the original authors were Jewish men writing against Nazi oppression this makes no sense at all.«77 Was dabei völlig unref lektiert bleibt, ist die problematische Comicgeschichte, in der die Figur des Steve Rogers ja immer wieder für Positionen zu stehen kam, die aus heutiger Sicht als ›rechts‹, militaris- tisch, sogar rassistisch betrachtet werden müssen. Damit Hand in Hand gehen die Geschichte der Figur als Symbol eines konservativen bis rechten Amerikas, die lange vor Nick Spencers Narrativ begann,78 sowie die grundlegende Fragwürdig- keit einer weißen, männlichen, extralegal operierenden und in die Nationalf lagge gehüllten Heldenfigur als Aushängeschild einer ganzen Nation. Man ist versucht, darauf hinzuweisen, dass auch das ›linke‹ US-Amerika anscheinend teilweise er- staunlich wenig über die Natur und Geschichte patriotischer Symbole ref lektiert. 4.3 Ironische Subversion – memes als ›terrorist media‹ Auf besonders absurde Weise kollidieren die zwei unvereinbaren Bilder Captain Americas also in der Beurteilung eines Comicnarrativs, das auf eine Kritik an der Trump-Administration und an faschistoiden Tendenzen in den USA überhaupt angelegt ist. Nick Spencer schreibt auf Twitter: »Goes to right wing web site: Spencer’s captain america is liberal sjw [social justice warriors, s.o., Anm. d. Verf.] propaganda. Goes to twitter: Spencer’s captain America is Nazi propaga [sic!]«. Eine und dieselbe Erzählung, ein und dasselbe narrativ grundierte meme, ein und derselbe Mem-Cluster kann also von genau konträren politischen Gruppierungen in Anspruch genommen werden; ein und derselbe Bildkomplex kann diametral entgegengesetzte, einander sozusagen neutralisierende Aufrufe zur politischen Partizipation enthalten. Daran erweist sich die Problematik der komisieren- den Delegitimierung als »most common intention expressed through Internet memes«: Wer oder was eigentlich mit welcher »intention« ›delegitimiert‹ werden soll, ist in Ermangelung einer positiven, ›legitimierenden‹ Kommunikationsab- sicht unter Umständen und trotz vermeintlich eindeutiger Frontstellungen nicht zu entscheiden. Auch für memes gilt damit, was Albrecht Koschorke als basale Eigenschaft al- ler Erzählungen ausmacht, und insofern ist der Memesis eine dezidiert narrati- ve Qualität zuzusprechen: Memes können wie Erzählungen »die Welt […] in eine 77   Alle  zitiert  in  https://www.bleedingcool.com/2016/05/25/captain-america-writer-nick-spencer- gets-death-threats-on-social-media/ (05.11.2020). 78   Vgl. z.B. https://twitter.com/WeaponXKP21/status/898079731916173312 (05.11.2020). 4. Politik 137 intelligible Form« bringen und dabei neue, unerwartete Bedeutungen schaffen, also beispielsweise Captain America in memes oder neuen Comic-Storylines als progressiven, ›woken‹ Amerikaner resemantisieren. »[E]bensogut« aber können sie »in den Dienst des Abbaus von Sinnbezügen gestellt werden, etwa durch die Demontage von hegemonialen Sinnzwängen«:79 Es spielt keine Rolle, was Nick Spencer über die Wirkungsabsicht seiner Comic-Erzählung sagt; diese kann von ihren Rezipient*innen (den späteren Produzent*innen von Captain-America- memes) völlig frei und eben auch konträr zur (angeblichen) Autorintention aus- gelegt werden. Die trotz ihres durch Roland Barthes proklamierten symbolischen Ablebens nach wie vor als kulturell signifikant geltende Autorinstanz wird also in der und durch die Memesis entmachtet. In diesem Aspekt wird die enge Ver- wandtschaft der inter- und multimedialen Trägerform meme zum Medium des (erzählenden) Texts offenbar. Aber selbst ohne diese Strukturäquivalenz wären memes im Sinne des durch den interpretive turn seit den Siebzigerjahren erweiter- ten Textbegriffs immer schon als Texte zu verstehen: als »kulturelle Bedeutungs- medien«, die »Wahrnehmungen organisieren und Gefühle modellieren«.80 Die Wirkung dieser ambivalenten Narrative beziehungsweise Texte ist dabei sowohl eso- als auch exoterisch, und das kann für alle memes gelten, nicht nur die explizit politischen. Sie fungieren zum einen, wie hier schon an diversen Beispielen ge- zeigt wurde, als Bedeutungsträger für eingeschworene Gemeinschaften und kön- nen in übergeordnete semiotische und narrative Kontexte eingebettet sein. Zum anderen vermögen sie – zum Beispiel über ihre Verwendung in öffentlich-politi- schen Kontexten − eine Breitenwirkung bei einem Publikum zu entwickeln, das ihre Ambivalenzen womöglich nur bedingt oder überhaupt nicht nachvollziehen kann. Gerade weil memes oft aus Insiderwitzen hervorgehen, auf das notorisch missverständliche Stilmittel der Ironie setzen und gegebenenfalls auf weiter ge- fasste Erzählzusammenhänge verweisen, etwa ein komplexes Comicuniversum – aus all diesen Gründen, kurzum, ist es oft schwierig, ihren Produzent*innen und Rezipient*innen eindeutige Intentionen zuzuschreiben und die Form oder die Motiviertheit ihrer ›Partizipation‹ am politischen Prozess zu interpretieren. Allzu zahlreich sind die »layers of faux-irony, playfulness and multiple cultural nods and references«,81 in die sich zeitgenössische Online-(Sub-)Kulturen hüllen. Nagle wirft sogar die berechtigte Frage auf, ob »those involved in such [political] memes« überhaupt selbst »any longer know what motivated them and if they themselves are being ironic or not«: »Is it possible that they are both ironic paro- dists and earnest actors in a media phenomenon at the same time?«82 79  K  oschorke 2012: S. 11; Hervorhebungen im Original. 80   Bachmann-Medick 2014: S. 70. 81   Nagle 2017: S. 62. 82   Ebd.: S. 7. 138 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Dabei ist einschränkend anzumerken, dass Ironie eine profilierte eigene Hal- tung nicht ausschließt, die sich durch unterschiedliche Ironiesignale kundtun kann. Ironie kann als rhetorisches Verfahren – und vor allem als tolerante, ge- lassene, ambiguitätsoffene Lebenshaltung im Sinn, den Richard Rorty der Ironie verlieh83 – durchaus eine Herausforderung zur Mitarbeit, zum Mitdenken und zur Erschließung der ironischen Verfremdung transportieren: So können auch ›ironisch‹ gemeinte memes, das sei einmal mehr betont, als »creations of dissent or forms of resistance«84 fungieren. Aber erstens ist (eingehegter, ästhetisierter) Dissens immer auch ein sogar eminent vermarktbarer Teil der kapitalistischen Ordnung und insofern keine Abweichung von der herrschenden Norm – im Gegenteil, diese benötigt ein Widerlager zur Betonung ihrer angeblichen Legi- 83   Rortys  philosophische  Konzeption  der  Ironie  geht  weit  über  die  rhetorische  Bedeutung  des  Begrif fs  hinaus,  auf  die wir  in  diesem Buch  primär  referieren.  Ein  ›ironist‹  ist  für  Rorty  eine  Person, die sich auf eine bestimmte Weise zu  ihrem »final vocabulary« verhält, also zu  jenen  Begrif fen, die Menschen nutzen »to justify their actions, their beliefs, and their lives« und die  insofern ›final‹ sind, als sie axiomatisch lebensprägend wirken und keine über sie hinausweisen- den argumentativen Begründungen dulden (Rorty 1989: S. 73). Ein ›ironist‹ gemäß Rorty ist nun  eine Person, die »radical and continuing doubts about the final vocabulary she currently uses«  empfindet, »because she has been impressed by other vocabularies […] taken as final by people  or books she has encountered« (ebd.). Zudem begreif t diese Person, dass »argument phrased  in her present vocabulary can neither underwrite nor dissolve these doubts«, und schließlich  glaubt sie nicht, »that her vocabulary is closer to reality than others« (ebd.). ›Ironiker‹ oder eben  »ironists« sind solche Menschen für Rorty, weil sie sich selbst nie ganz ernst nehmen können,  immer in einer gewissen ironischen Distanz zu sich selbst verortet sind: Sie haben eben, ganz in  der Nachfolge von Nietzsches Vorstellung eines ›Perspektivismus‹, verstanden, dass »anything  can be made to look good or bad by being redescribed« (ebd.). Diese Semantik des Ironischen  – Ironie als Lebenspraxis, als gelebte Ambiguitätstoleranz, als Ethos der selbstdistanzierten Ge- lassenheit – vermag sich in den ›meme wars‹ erwartungsgemäß kaum Geltung zu verschaffen;  weder  ›linke‹ noch  ›rechte‹ meme-Schmiede sind  ›ironists‹  in Rortys Verständnis.  In der meme- Kultur dominiert vielmehr rhetorische Ironie, bei deren Mobilisierung höchstens ein Aspekt der  Rorty’schen Ironiedefinition gilt, unter Ausblendung der anderen – und zwar eben die Rede von  der Kontingenz aller Dinge, von der Umwertbarkeit aller Phänomene durch ›Neubeschreibung‹.  Bei Rorty bildet die Einsicht  in diese Kontingenz – kombiniert mit  ›ironischer‹ Selbstdistanz –  denn auch keineswegs eine nihilistische Rechtfertigung für Akte der Grausamkeit, sondern im  Gegenteil die argumentative Grundlage für eine Konzeption von zwischenmenschlicher Solida- rität, die keine metaphysischen, essenzialistischen Begrif fe nötig hat: »The view I am offering  says that there is such a thing as moral progress, and that this progress is indeed in the direction  of greater human solidarity. But that solidarity is not thought of as recognition of a core self, the  human essence, in all human beings. Rather, it is thought of as the ability to see more and more  traditional dif ferences […] as unimportant when compared with similarities with respect to pain  and humiliation«  (ebd.:  S.  192).  Eine  solche Erweiterung des Geltungsspektrums von Solidari- tät und Empathie ist wohl eher selten im Spiel, wenn in memetischen Kontexten (rhetorische)  Ironie operationalisiert wird. 84   Ross und Rivers 2017: S. 289. 4. Politik 139 timität und zur ›Naturalisierung‹ ihres hegemonialen Status. Zweitens können sich diese anregenden Qualitäten immer auch in toxischer Weise manifestieren. »User-generated content«, hält der Kulturwissenschaftler und Spieldesigner Ian Bogost provokativ fest, »has always been terrorist media«: »Given a little freedom, even the simplest of tools becomes weaponized subversion.«85 Solche »subver- sion« kann eine kultur- oder gesellschaftskritische Dynamik entwickeln, wenn beispielsweise Internetuser*innen, wie in verschiedenen von Bogost geschilder- ten Fällen, auf kreative Weise Online-Werbekampagnen großer Unternehmen kapern und die einlullende, anbiedernde Werbeästhetik durch Techniken der Verfremdung und Komisierung ins Leere laufen lassen. Auch die kritisch-humor- volle Auseinandersetzung mit den sexistischen Zensuralgorithmen, von denen oben die Rede war, schlägt in diese Kerbe. Doch wie schon gezeigt (vgl. Kapitel 2.3 und 3.3), findet ›Subversion‹ natürlich nicht nur gleichsam ›von links‹ statt. In den Händen der ›Rechten‹ kann das rhetorische Stilmittel der Ironie zur besonders vernichtenden Waffe geraten, ohne je in das von Rorty beschriebene Telos eines liberalen Toleranzdenkens zu münden – und so vermögen politische memes eben die Qualität von »terrorist media« anzunehmen: »irony has a strategic function«, schreibt Alice Marwick, Co-Autorin eines vom US-amerikanischen Data & Society Institute in Auftrag gegebenen Rapports über Media Manipulation and Disinforma- tion Online,86 denn »[i]t allows people to disclaim a real commitment to far-right ideas while still espousing them.«87 Wie im Humor-Kapitel schon thematisiert, er- laubt es Ironie den Witzkonsument*innen und -rezipient*innen etwa, bestimmte soziale Gruppen zu verunglimpfen und sich dann strategisch auf die Position zu- rückzuziehen, es habe sich ja ›nur‹ um Witze gehandelt. Reproduktion und Sub- version von repressiven Stereotypien und Dynamiken sind im ironischen Modus oft kaum voneinander zu unterscheiden. ›Weaponized irony‹ in Gestalt von poli- tischen memes kann somit rechtsextremen Online-Communities als Schutzschild dienen, hinter dem jegliche inhaltlichen und formalen Tabus gebrochen werden – und als Rekrutierungstool für alle, die mehr oder weniger ernsthaft zu dieser zu- tiefst ambivalenten Kommunikationskultur beitragen wollen.88 Dass die Instru- mentalisierung der meme-Kultur durch konservative und rechtsextreme Kräfte derart überrumpeln konnte, mag, wie Douglas Haddow kurz vor den Präsident- schaftswahlen 2016 im Guardian festhielt, eben mit einem auf eine antiautoritäre Stoßrichtung verkürzten Verständnis von ›Subversion‹ und ›Kritik‹ generell zu tun haben: 85   Bogost 2016: o. S. 86 h ttps://datasociety.net/pubs/oh/DataAndSociety_MediaManipulationAndDisinformation Online.pdf (05.11.2020). 87   Siehe abermals Wilson 2017 zur ›weaponized irony‹. 88  D  iese beiden Abschnitte entstammen mit einigen Anpassungen Reidy [in Vorbereitung].  140 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Back in 2010, the idea of using memes to political ends was still housed within a  fairly slim leftist-activist corridor – it was a tool that seemed entirely of our own  creation, and entirely under our control. We viewed memes as a vehicle through  which activists could speak truth to power – they were molotov Jpegs to be thrown  at corporate hegemony’s bulletproof limousine. Never in our most ironic dreams  did we the think that the spirit of our tired,  lager-fueled pisstakes would end up  leading to a resurgence of white nationalism and make the prospect of a  fascist  America  faintly  realistic.  But  the  internet  is  weird  like  that.  It  takes  things  and  twists them.89 4.4 Vom Stehpinkler zum Nazi: Pepe the frog »It takes things and twists them«: Schillernde Formen der Ironie, die nun im ›rechten‹ politischen Lager gepf legt werden, kennzeichnen das Pepe-the-frog-me- me. Wie gezeigt, wurde es ab etwa 2015 von einem harmlosen und vielseitig ein- setzbaren Spaß-meme zu einem einschlägig politisch besetzten Symbol, nachdem es zuvor schon in provokative memetische Zusammenhänge eingebunden und auf 4Chan zu einem Symbol des incel-Kults erhoben worden war (siehe für eine ge- nauere Rekonstruktion der Entwicklung den 2020 erschienenen Dokumentarfilm Feels Good Man). Zwar ist kaum anzunehmen, dass Trump und Konsorten mit der eingeweihten Kreisen vorbehaltenen Bedeutungsebene des Pepe-meme vertraut waren, als sie es nutzten, wie das beispielsweise Trump selbst im Oktober 2015 in Form eines Retweets tat. Sie werden die ganzen Ausmaße des grotesken, tabu- losen Humors der 4chan-Foren und die rechtsextremen Konnotationen des meme nicht im Detail gekannt haben (und vielleicht noch immer nicht kennen). Eine solche Kenntnis der ›esoterischen‹ Bedeutungsebene des meme ist indes gar nicht nötig: Auch so stieß die plötzliche ›exoterische‹ Replikation der Bildlichkeit im Mainstream auf große Begeisterung bei der 4chan-Community. In einem mittler- weile gelöschten Post jubilierte ein 4chan-Anonymus nach dem Trump-Tweet vom Oktober 2015: »Trump PEPE confirmed«.90/Pol/– ›politically incorrect‹, das schon erwähnte Politik-Forum von 4chan – erklärte den Republikaner zu ›seinem‹ Kan- didaten und glaubte in ihm eine Personifikation des sogenannten ›smug Pepe‹, einer selbstzufriedenen, boshaft lächelnden Version des Froschs, zu erkennen (siehe Abb. 27), die auch im Film Feels Good Man auftaucht und einem 4Chan-Post vom 29. Oktober 2015 entstammt). 89   Haddow 2016: o. S. 90 Zit. nach www.thedailybeast.com/4chan-4-trump (12.11.2020). 4. Politik 141 Abb. 27: Donald Trump als ›smug Pepe‹ Dabei ist anzunehmen, dass die Positionierung Pepes als alt-right-Figur und als Avatar Trumps zunächst auf Zufall beruhte, auf der wohlbekannten Freude an Zündelei, Blödelei und Provokation (bevor diese Vereinnahmung dann allerdings von Trumps Wahlkampfteam gezielt vorangetrieben wurde, so etwa durch den Digitalstrategen Matt Braynard, der auch in Feels Good Man zu Wort kommt). Als im Frühling des Wahljahrs 2016 journalistische Versuche unternommen wurden, das Auftauchen des Froschs auf der ›politischen Bühne‹ zu verstehen, erklärten zwar zwei vermeintliche Insider gegenüber einer Journalistin, die Recherchen zum Thema anstellte, Pepe sei durch eine breit abgestützte Verschwörung rechter Internetnutzer*innen planvoll zum Aushängeschild von alt-right und white natio- nalism gemacht worden.91 Das aber war, wie sich einige Monate später herausstell- te (und wie auch die Rekonstruktion der Ereignisse im Film Feels Good Man zeigt), nichts als Desinformation, oder, um es in der Lingo der digitalen Kulturen auszu- drücken, trolling:92 lustvolle Erzeugung von Verwirrung und Ambivalenz (zu dieser Form memetischen Tuns später mehr; vgl. Kapitel 6.1). Pepes Transformation zur politischen Ikone war offenbar gerade nicht »by design«93 geschehen, als Resultat von Meetings, geheimen Absprachen und zielgerichteten Strategien. Diese Trans- 91  S  iehe  www.thedailybeast.com/how-pepe-the-frog-became-a-nazi-trump-supporter-and-alt- right-symbol (12.11.2020). 92   Siehe http://dailycaller.com/2016/09/14/heres-how-two-twitter-pranksters-convinced-the- world-that-pepe-the-frog-meme-is-just-a-front-for-white-nationalism/ (12.11.2020). 93 www.thedailybeast.com/how-pepe-the-frog-became-a-nazi-trump-supporter-and-alt-right- symbol (12.11.2020). 142 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens formation scheint vielmehr zufällig abgelaufen zu sein, entsprechend dem inhä- renten »polyseme[n] Potenzial« aller memes und mit einigem nudging seitens der offiziellen Trump-Kampagne. Digitale Medialität, kollektive Bearbeitung, schrankenlose Referenzialität, kreative Formen der Replikation, Transformation und Dissemination – alle diese Eigenschaften eines typischen meme weist Pepe the frog auf. Zudem entstand das meme in einem Kontext, der eine charakteristische Gleichzeitigkeit von suggerier- ter Freiheit und Freiwilligkeit einerseits und scharfer Kontrolle des ›interpretati- ven Rahmens‹ andererseits aufweist:94 4chan mag sich anarchisch geben und den Tabubruch zelebrieren, aber die Community hat keinerlei Verfügungsgewalt über die in Privatbesitz95 befindliche Plattform, und Postings und memes, die nicht den etablierten interpretativen framings entsprechen, werden durch die User*innen scharf sanktioniert. Wie gezeigt gliedert sich der Internet-Kosmos in eine Viel- zahl an gemeinschaftlichen Formationen, also in »informelle Organisationsfor- men, die auf Freiwilligkeit basieren«,96 wobei sich diese Freiwilligkeit angesichts der zumeist impliziten, mit sanfter Gewalt durchgesetzten sozialen und kultu- rellen »Protokolle[]« der gemeinschaftlichen Formationen als hochgradig ambi- valent erweist.97 Die gemeinschaftlichen Formationen »lenken« »die Aufmerk- samkeit der einzelnen Mitglieder aufeinander«, »strukturier[en]« dabei, »wie die Mitglieder die Welt wahrnehmen und wie sie sich selbst und ihre Handlungsmög- lichkeiten darin entwerfen können«, und fungieren insgesamt als »kooperativer Filter-, Interpretations- und Konstitutionsmechanismus«.98 Sie bilden also, wenn man so will, das »eigentliche[] Subjekt« oder Kollektivsubjekt der Kultur der Di- gitalität, indem sie Prozesse der »Auswahl, Interpretation und [K]onstitu[tion] [von] Handlungsfähigkeit«99 von der individuellen auf eine gemeinschaftliche Ebene transponieren: In dieser Weise erzeugen gemeinschaftliche Formationen »auf sich selbst bezogene Welten«,100 deren Verführungskraft aus der Illusion einer totalen, nur durch kaum spürbare, gleichsam organisch entstehende Nor- men und Sanktionen demarkierten Handlungsfreiheit erwächst. Diese Welten berühren sich zwar punktuell (so beispielsweise Twitter und 4chan, wenn Donald Trump ein Pepe-meme tweetet, oder Tumblr und 4chan im 4chumblr-Mem), sie bleiben aber oft auch distinkt, wird doch den einzelnen 94   Siehe zu dieser Dynamik ausführlich Stalder 2016: S. 138-141. 95   Gegründet wurde  4chan  2003  vom damals  fünfzehn  Jahre  alten  Christopher  Poole.  2015  ver- kaufte er das Forum an seinen heutigen Besitzer Hiroyuki Nishimura. 96  S  talder 2016: S. 138. 97   Ebd.: S. 156. 98   Ebd.: S. 146. 99   Ebd.: S. 151. 100  E  bd.: S. 138. 4. Politik 143 User*innen, wenn sie sich einer gemeinschaftlichen Formation zugehörig füh- len, zumeist »nur ein Ausschnitt einer vorgängig bestehenden Ordnung« gezeigt: »Die Welt wird nicht mehr repräsentiert; sie wird für jeden User eigens generiert und anschließend präsentiert« – ihrem Namen zum Trotz sind memes eben nicht ›mimetische‹ Formen der Weltabbildung, sondern memetische Mechanismen der »Welterzeugung«101 auf Basis bereits bestehender Kontexte und Materialien. So gesehen spielt es nicht die geringste Rolle, ob Pepes Recodierung zum Fascho- Frosch geplant war oder nicht: In dem Moment, da diese »twisted transforma- tion«102 öffentlich postuliert und journalistisch aufgearbeitet wurde, erlangte sie Tatsachencharakter. Ein meme hat somit zwar fast immer eine je nach Stadium des »joke cycle« mehr oder weniger erkennbare Quelle – das haben auch noch die übelsten rechtsextremen Pepe-memes –, aber ein autoritatives Original, dem sozusagen eine stärkere ontologische Geltung zukäme als den von ihm abgelei- teten Derivaten, gibt es in der Welt der digital operierenden gemeinschaftlichen Formationen nicht. Entsprechend hilf los nehmen sich Versuche aus, tradierte Vorstellungen von Originalität in digitalkulturelle Kämpfe um die Diskurshoheit einzubringen. Die Anti-Defamation League (ADL), eine US-amerikanische NGO, die sich dem Kampf gegen Antisemitismus widmet, hat jedenfalls den Vollzug der »twisted transformation« anerkannt: Pepe figuriert in ihrem Register von »General Hate Symbols«.103 Auch die ADL hält fest, dass Pepe »originally« keine »racist or anti- Semitic connotations« hatte und diese Konnotationen erst durch gemeinschaft- liche Appropriation auf einschlägigen Plattformen wie 4chan erhielt (und zwar, als sei es ein Naturgesetz, dass Internetphänomene in Richtung »Hate« abdriften, »inevitabl[y]«104). An eine vermeintliche Autorität des Originals wird hier folge- richtig nicht appelliert – Pepe ist nun eben ein »Hate symbol« geworden. So sah sich in einer besonders absurden Volte des Wahlkampfs von 2016 sogar das Stra- tegieteam von Präsidentschaftskandidatin Hillary Clinton gezwungen, auf das meme zu reagieren und einen »explainer«105 auf ihre offizielle Webseite zu stellen. Dieser Text markiert sozusagen den terminus post quem, den Punkt, ab dem die Gesetzmäßigkeiten der memetischen Replikation Pepe endgültig zu einem Neo- nazi-Symbol gemacht hatten – und an ihm erweist sich beispielhaft, dass die ›lin- 101   Ebd.: S. 189. 102 www.thedailybeast.com/how-pepe-the-frog-became-a-nazi-trump-supporter-and-alt-right- symbol (12.11.2020). 103   Vgl. https://www.adl.org/education/references/hate-symbols/pepe-the-frog (12.11.2020). 104   Vgl. ebd. 105   Dieser Pepe-»explainer« ist inzwischen nicht mehr auf Clintons Website aufgeschaltet; vgl. für  eine Reaktion auf den Originaltext https://www.theverge.com/2016/9/15/12926976/hillary-clin  ton-trump-pepe-the-frog-alt-right-explainer (12.11.2020). 144 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ken‹ Kritiker*innen des Pepe-memes an der Durchsetzung dieser Gesetzmäßig- keiten f leißig mitgewirkt hatten, bescherte doch gerade ihre scharfe Ablehnung dem meme zusätzliche Aufmerksamkeit und zusätzliches Provokationspotenzial. Pepes »twisted transformation«, seine semantische Festschreibung, wurde durch öffentlichkeitswirksame Hinweise auf seine vorgeblich eindeutige Toxizität und durch hilf lose Verweise auf das harmlose Original sicherlich unfreiwillig beför- dert.106 Dass selbst der Pepe-Erfinder Matt Furie tradierte Autorschafts- und Ori- ginalitätskonzeptionen aufrief, indem er eine Erklärung auf der Webseite seines Verlags veröffentlichte107 und in Zusammenarbeit mit der ADL einen Monat vor den Wahlen 2016 eine Informationskampagne mit dem Hashtag #SavePepe108 startete, bestätigte die »twisted transformation« nur noch und affirmierte gleich- zeitig die bekannte These vom ›Tod des Autors‹: eine Maxime, die in der von alt- hergebrachten Originalitätsbezügen unberührten meme-Kultur neuartige Gültig- keit erhält.109 Kurz und gut, Pepe war nicht mehr zu retten. Im Mai 2017 zog Furie die Konsequenzen und brachte Pepe in einem Comicstrip zu Tode.110 Um auf Shifmans Kategorien zurückzukommen: Die politische Funktio- nalisierung des Comicfroschs dient nicht der »Überzeugung oder politischen Fürsprache« (oder höchstens insofern, als Trump in gewisser Weise mit dem Frosch assoziiert wird und er symbolisch für ihn einstehen kann, aber das dürfte unschlüssige Wähler*innen, die nicht Teil einer eingeschworenen digitalen Ge- meinschaft sind, eher verwirrt als überzeugt haben). Sie kann nicht als »Gras- wurzelaktion« taxiert werden (denn die Verwendung Pepes als Trump-meme war 106   In diese Kerbe schlägt auch Matt Goerzen: »Versuche von liberalen Autoritäten, wie der Kam- pagne  von  Hillary  Clinton  und  der  Anti-Defamation  League,  das  Narrativ  eines Mems  wie  ›Pepe der Frosch‹ als böse umzuwerten (und ihm dadurch eine Eindeutigkeit und Macht zuzu- schreiben, die es vorher nicht besaß), signalisieren gegnerischen Beobachtern nur erhebliche  Schwachstellen  in  der  linken/liberalen Machtstruktur.  Und  natürlich  fördern  solche  […]  Ver- suche der Zensur (die wohlgemeint, aber  letztlich naiv sind) nur die Ausbreitung des rechts- extremen Memplexes [d.h. des meme-Komplexes, Anm. d. Verf.]. […] Man kann sich nur schwer  vorstellen,  wie  diese  Ideen  ohne  den  eigenen,  unbeabsichtigt  beschleunigenden  Aufmerk- samkeitsrausch der liberalen Medien überhaupt Teil der Mainstream-Konversationen hätten  werden können – was die  liberalen Medien auch  in den Augen des breiteren Publikums vor  allem Glaubwürdigkeit gekostet hat.« (Goerzen 2017: o. S.) 107  V  gl. http://fantagraphics.com/flog/truthaboutpepe/ (12.11.2020). 108   Vgl.  https://www.adl.org/news/press-releases/adl-joins-with-pepe-creator-matt-furie-in-social- media-campaign-to-savepepe#.WAkCn_krLcs (12.11.2020). 109  S  o auch Stalder 2016: S. 125. 110 https://www.bleedingcool.com/2017/05/07/matt-furie-killed-of f-pepe-frog-free-comic-book- day/  (12.11.2020).  In der Zwischenzeit wehrte Furie sich erfolgreich gegen die Urheberrechts- verstöße der alt-right-Exponent*innen, die seinen Frosch instrumentalisiert hatten, schaffte  es aber nicht, die ADL zu überzeugen, Pepe wieder vom Hasssymbolindex zu nehmen – diese  Abläufe werden in der schon erwähnten Dokumentation Feels Good Man (2020) geschildert. 4. Politik 145 keine »koordinierte[]« und konzertierte Aktion, sondern arbiträre Spielerei mit ungeahntem Momentum), und wenngleich Pepe als »Hate Symbol« in der Tat eine Form des (allerdings kryptischen und nerdigen) politischen »Ausdrucks« geworden ist und gewissermaßen Eingang in den Mainstream gefunden hat, so ist er doch keineswegs ein Vehikel »der öffentlichen Diskussion«. Shifmans Ka- tegorienliste müsste also erweitert werden um den Typus des memetischen hate speech, des korrosiven politischen meme. Diese memes wollen die »good political practice« der »deliberation«, das heißt des »free exchange« von Ideen und Positio- nen unter den für alle beteiligten Akteure geltenden Bedingungen von »[p]ublicity, reciprocity, accountability«,111 nicht konstituieren oder auch nur an ihr teilhaben. Im Gegenteil, sie intendieren die Zerstörung dieser Praxis, indem sie Hass, Spal- tung, Unklarheit, Verwirrung und Ambivalenz evozieren. Solche memes entsprä- chen dann der pessimistischen Maximalhypothese, die der eingangs zitierte Poli- tologe Sebastian Stier als eine von mehreren diskursiven Optionen im Umgang mit der Kultur der Digitalität identifiziert: also der »antidemokratischen Hypo- these«,112 wonach die Phänomene und die kommunikativen Gepf logenheiten der Digitalkultur immer auch das Potenzial haben, Prozesse der Meinungsbildung, der Aushandlung und der Konsensfindung zu stören und zu sabotieren. Shifmans Beobachtung, wonach memes »in Demokratien« das »Angebot an Partizipations- möglichkeiten«113 erweitern und in »nichtdemokratischen Kontexten« gar eine Form »demokratische[r] Subversion«114 darstellen können, muss also durch eine wichtige und gegenläufige Tendenz bereichert werden: Gerade in nominell demo- kratischen, aber de facto zumindest partiell ›postdemokratischen‹ Gemeinwesen können memes, wie das Beispiel Pepe zeigt, auch eine Form un- oder antidemo- kratischer Subversion sein. Die Tendenz von memes zu irritierender Mehrdeutigkeit und hoher Informa- tionsdichte kann solcher Subversion Vorschub leisten: Die in widersprüchlichen und/oder enorm facettenreichen semiotischen Clustern organisierten memeti- schen Informationen sind, wie gezeigt, an alle möglichen politischen Wirkungs- absichten adaptierbar. In diesem Sinne gilt also: »[m]ore information does not equal more understanding«, und »[t]he limitless banquet of information has left us sick«.115 ›Mehr Information‹ bedeutet nicht automatisch ›mehr Verständigung‹, ›mehr Konsens‹ oder ›mehr Partizipation‹, sondern kann Überdruss und Über- forderung erzeugen, lähmende Resignation begünstigen – und schlimmstenfalls die Maschinerien von Ausgrenzung und Diskriminierung ölen, sie umso effizien- 111   Gomart und Hajer 2003: S. 45.  112   Stier 2017: S. 15. 113   Shifman 2014: S. 137. 114   Shifman 2014: S. 117; Hervorhebungen im Original. 115  T  urner 2019: S. 179. 146 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ter arbeiten lassen. Davon zeugt ein weiteres, noch eindeutiger als Pepe toxisches und agonales meme, das allerdings vielleicht gerade wegen dieser Eindeutigkeit eher marginal blieb: die auf 4chan ausgerufene memetische Graswurzelaktion ›Operation Blue the Jew‹.116 Diese beruhte auf einer beiläufigen Bemerkung des rechtsextremen Attentäters, der 2015 im Bundesstaat South Carolina einen rassis- tisch motivierten Massenmord an neun Afroamerikaner*innen beging. In seinem ›Manifest‹ hatte er das gängige Verschwörungsnarrativ bedient, wonach ›die Ju- den‹ als Strippenzieher*innen die Vernichtung der ›weißen Rasse‹ durch Schwarze Menschen mittels »agitation«117 organisieren würden. Daraus ergebe sich das (aus der Geschichte des Antisemitismus wohlbekannte) »problem«, dass diese angebli- che ›Unterwanderung‹ nahezu unmerklich geschehe, denn »Jews look White, and in many cases are White« – und deshalb stellt er folgendes Gedankenexperiment an: »If we could somehow turn every jew blue for 24 hours, I think there would be a mass awakening, because people would be able to see plainly what is going on«.118 Diesen Impuls nahm die digitalisierte Neonaziszene begeistert auf, indem ihre Mitglieder im Kontext der ›Operation Blue the Jew‹ systematisch ›Jüd*innen‹119 auf leicht greif baren Fotografien blau einfärbten (beispielsweise innerhalb einer Reihe von Porträts einf lussreicher Medienunternehmer*innen und Chefredak- teur*innen), um den angeblichen Einf luss jüdischer ›Strippenzieher*innen‹ zu veranschaulichen.120 Die ästhetischen Mittel der Memesis werden hier – anders als beim Fall Pepe tatsächlich in koordinierter Manier – den politischen Zielen von Neonazis dienstbar gemacht, also zum Zweck der Hassrede, ja der Anstachelung zu politisch motivierter Gewalt operationalisiert: Auch diese Toxizität ist eine in der und durch die Kultur der Digitalität jederzeit garantierte Affordanz und inso- fern ein integraler Bestandteil jeder ernst zu nehmenden Konzeption einer spezi- fisch ›politischen‹ meme-Kategorie. 116  D  er  entsprechende  Thread  ist  nicht mehr  verfügbar,  aber  der  Telegram-Kanal,  auf  dem  die  Neonazis ihr Unternehmen koordinierten, ist noch zugänglich: https://t.me/s/operationbluet- hejew (29.10.2020). 117 Zit. nach https://www.haaretz.com/charleston-shooter-s-racist-manifesto-blames-jewish- agitation-1.5373330 (29.10.2020). 118 Zit. nach ebd. 119   Was sowohl Menschen umfasst, die sich religiös, kulturell und/oder ihrer Herkunft nach dem  Judentum zuordnen, als auch Personen, denen dies zugeschrieben wird. 120  S  iehe hierzu auch Zannettous erklärenden Twitter-Thread: https://twitter.com/zsavvas90/sta tus/1200430045342453760?s=20 (29.10.2020) sowie Lavin 2020: S. 21f. 4. Politik 147 4.5 Systematisierung: Eine Typologie politischer memes Um zusammenzufassen: Memes sind, produktionsästhetisch betrachtet, als ›inter- passive‹ Surrogate politischen Handelns herstellbar und rezipierbar und werden nicht auf einer Allmende oder agora, sondern auf demokratisch weitgehend »un- beeinf lussbar[en]« gewinnorientierten Plattformen ausgetauscht. Zudem ver- fügen sie wegen ihrer intrinsisch verspielten Machart über eine grundlegende wirkungsästhetische Ambivalenz. Mit anderen Worten: Wenn ihre »delegitimi- zing capacity«121 immer schon verunklärt, ob memes eine wie auch immer geartete ›positive‹ Form politischer Partizipation überhaupt intendieren, geschweige denn befeuern, dann wäre ebenfalls zu fragen, ob solche Partizipation gegebenenfalls nur einen Nebeneffekt einer spielerischen, funktionsentlasteten Tätigkeit dar- stellt – und sollte sie beabsichtigt sein, welchem konkreten Impetus, welchen Ziel- setzungen folgt sie dann? Politische memes wollen nicht unbedingt mehr sein als ›postdemokratisches‹, ironisch-spielerisch ›delegitimierendes‹ Spektakel. An meme-Konfigurationen rund um Captain America und Pepe the Frog haben wir gezeigt, wie die Memesis zwischen Spiel und Ernst, Partizipation und Passi- vität, konstruktiver politischer Intervention und Sabotage schwankt. Wegen der Vieldeutigkeit, die Superheld*innen und Memen immer schon eignet, konnte Cap- tain America zur Galionsfigur sowohl der Linken als auch der Rechten werden, die sich denn auch im digitalen Raum eifrige Streite um Deutungshoheit liefern. Und diese Debatten stehen in einem komplexen narrativen Kontext, der die scheinbar einfache Symbolkraft der Bilder Lügen straft. An den Captain-America-memes kondensieren sich Debatten um ›wahre‹ amerikanische Identität und Patriotis- mus, wie sie von Linken und Rechten gleichermaßen geführt werden. Denn auch für die progressiven Kräfte Amerikas ist der Captain vornehmlich als patriotische Superheldenfigur ein relevantes politisches Symbol. Auch sie verstehen ange- messenes politisches Handeln teilweise als genuin ›amerikanische‹ Qualität und bleiben damit einem patriotischen Diskurs verhaftet, demgemäß ausgerechnet ein blonder, blauäugiger, weißer Mann, der in die amerikanischen Nationalfarben gekleidet ist, sich als Aushängeschild für Pluralismus, Multikulturalität und To- leranz anbieten kann. Im Gegensatz zum Pepe-meme kann im Fall der widersprüchlichen politischen Captain-America-memes nicht davon gesprochen werden, dass sie das ›Bild‹ des Captain von der Wirkungsästhetik seiner Quelle abkoppeln. Die jahrzehntelange widersprüchliche Geschichte der Superheldencomics bietet tatsächlich Anhalts- punkte sowohl für ›rechte‹ wie für ›linke‹, auf Toleranz abhebende Lektüren des Charakters. Das rätselhaft-esoterische Pepe-meme scheint seinerseits geradezu auf die Erzeugung von Volatilität und Verunsicherung abzuzielen. Das Spiel mit 121   Ross und Rivers 2017: S. 289. 148 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens vorgeblich festen Verständigungsnormen, die Präferenz für das Chaos anstelle von intersubjektiv gesicherter kommunikativer Stabilität: Das sind die Prinzipi- en der 4chan-Provokationen und der Kategorie des politischen Hass-meme. Man könnte im Hinblick auf das Beispiel Pepe also im Sinne größerer Präzision von ›toxischen politischen memes‹ sprechen. Somit wird auch klar, dass und weshalb es sich bei memetischer Replikation um ein Tun handeln kann (aber natürlich nicht muss), das nicht nur kommunika- tiven, sondern eben auch destruktiven Zwecken dient. Semiotisch volatile poli- tische memes passen nicht in einfach gestrickte, optimistisch grundierte Kate- gorien. Sie tragen ihr Ziel eigentlich immer schon in sich selbst, insofern, als sie nicht nur mobilisieren wollen, nicht primär über sich selbst hinausweisen wollen; vielmehr intendieren sie die Verunsicherung und/oder Herabsetzung der Adres- sat*innen durch »transgression and irreverence for its own sake«.122 Es geht also in solchen Fällen nicht oder nicht nur um die Übermittlung einer Botschaft, um Überzeugung oder Meinungsausdruck, sondern um die Schaffung größtmögli- cher semiotischer und semantischer Instabilität und Verwirrung durch ästheti- sche, inhaltliche und kommunikative Grenzüberschreitungen.123 Diskursanaly- tisch gesprochen, können Meme folglich die Grenzen des Sagbaren verschieben; sie dienen als Mittel, um das sogenannte Overton-Fenster, das Diskursfenster, zu öffnen und  die politischen Konversationen des Mainstreams mit Ideen zu versetzen, die über  normative Kanäle nicht den Raum für Betrachtung bekämen. Dadurch erhielten  aufgrund  der  zähen  Eigenschaften  der  Memetik  rechtsextreme  Vorstellungen  über Rasse, Geschlecht und nationale Grenzen Sendezeit – wobei alle Versuche der  etablierten Autoritäten, sie angemessen zu fassen und zu entlarven, diese Ideen  nur weiter verbreiteten und ihre memetische Wirkung in immer mehr Köpfen ab- laden […].124 So ließe sich vielleicht in kulturwissenschaftlicher Terminologie erklären, was 4chan-Exponent*innen meinen, wenn sie mantraartig behaupten, ihre Online- Aktivitäten ›for the lulz‹ zu betreiben: 122   Nagle 2017: S. 67. 123  N  agle postuliert eine gewagte diachrone Verbindung zwischen der meme-Praxis und der Ent- deckung von  »extreme  transgression« als Remedur und  »counterforce« gegen  »ennui, bore- dom and inertia« in der Romantik (ebd.: S. 35). Die von Nagle herausgearbeitete pikante Pointe  dieser Perspektivierung besteht dann darin, dass die meme-Rassisten der alt-right in eine pha- senweise durchaus ›linke‹ Traditionslinie ästhetischen Nonkonformismus zu stehen kommen,  also beispielsweise als zum Nihilismus tendierende Erben der Situationisten und überhaupt  der provokativen Gegenkultur der Sechzigerjahre verstanden werden können. 124   Goerzen 2017: o. S. 4. Politik 149 ›Lulz‹ is how trolls keep score. A corruption of ›LOL‹ or ›laugh out loud,‹ ›lulz‹ means  the joy of disrupting another’s emotional equilibrium. ›Lulz is watching someone  lose their mind at their computer 2,000 miles away while you chat with friends and  laugh,‹ said one ex-troll who, like many people I contacted, refused to disclose his  legal identity.125 Die ›lulz‹ als Freude am Zündeln, Beleidigen, Einschüchtern und Bloßstellen sind ein Effekt transgressiv-destruktiver Kommunikationsformen – und diejenigen Polit-memes, die, wie Pepe, solchen gemeinschaftlichen Aktivitäten in der digi- talen Sphäre Vorschub leisten, sind keine oder zumindest ganz sicher nicht nur Träger von Partizipation, Kommunikation und Emanzipation. Eher sind solche memes Mittel einer drastischen Form des trolling (vgl. Kapitel 6.1), wie sie etwa der soeben zitierte unter dem Pseudonym Weev firmierende Hacker und Neonazi Andrew Auernheimer praktiziert. Indem solche memes nämlich die Grenzen des guten Geschmacks und der sogenannten ›political correctness‹ verletzen, schei- den sie die – amüsiert lächelnden – Eingeweihten von den – sich irritiert und verstört abwendenden – normies (dies der abwertende Begriff für ›normale‹ Men- schen, die nicht an der Chan-/Kun-Kultur teilhaben). So dienen toxische memes, drastisch ausgedrückt, jener »Internet eugenics«,126 die Weev anstrebt, also einer brutalen Selektion, einer Abschottung der Insider-Wagenburg gegen die ›norma- le‹ Außenwelt und ihre Zumutungen, und so gesehen sind sie nicht ein Mittel der, sondern ein Statement gegen Partizipation: »I make people afraid for their lives. I want everyone off the Internet. Bloggers are filth. […] Blogging gives the illusion of participation to a bunch of retards.«127 Oder anders gefasst, mit einer luziden Aus- sage Joel Finkelsteins im Film Feels Good Man: »It’s not just that memes generate the violence, it’s that the violence becomes a meme«128 – in ihrer Extremform können toxische politische memes zu Hassrede, also zu einer Form von Gewalt, geraten oder auch eine Aufforderung zur Gewaltausübung kommunizieren (das scheint uns etwa bei ›Blue the Jew‹ der Fall zu sein). Gemeinhin aber ist ihre ›Toxizität‹, ihre zersetzende Kraft, subtilerer Natur: Sie verharmlosen Gewalt (und Ausgren- zung, Diskriminierung, Herabsetzung etc.), indem sie sie komisieren, ironisieren, für leichthändige vulgäre Provokationen verfügbar machen – und sie formulie- ren in eins damit ein Identifikationsangebot, das allein auf der Verletzung, der 125   Schwartz 2008: o. S. 126   Zit. nach ebd.: o. S. 127   Zit. nach ebd.: o. S. Weev machte diese Äußerung  im  Jahr 2008; heute würde er wohl nicht  mehr von ›Bloggern‹ sprechen, sondern von denen, welche die ›Blogger‹ beerbt haben, wenn es  um die digitale Produktion und Rezeption von tagebuchartigen, subjektiv gefärbten Inhalten  geht: von User*innen auf Plattformen wie Twitter und Tumblr. 128 Feels Good Man (2020): 38.48. 150 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Verstörung, der Befremdung der ›anderen‹ beruht, also auf einer trennscharfen Scheidung von einer ›out-group‹, mit der keine Verständigung möglich oder über- haupt wünschenswert ist.129 Politische memes und meme-Konfigurationen ließen sich also am ehesten an- hand der folgenden drei f ließend ineinander übergehenden Kategorien fassen, wobei Shifmans meme-Typologie in einen einzigen – den ersten – Subtypus zusammen- gefasst werden kann. Hinzu kommen im Lichte der hier analysierten Dynamiken zwei weitere Dimensionen des politischen meme, wobei ein meme auch mehreren Kategorien angehören kann, wie die untenstehende Visualisierung zeigen sollte (Abb. 28): 1. Das politische meme als mit bestehenden erzählerischen und bildlichen Kon- texten verknüpf bares Medium, dessen ›Botschaften‹ und Semantiken hart umkämpft sind. Diese referenzielle Bindung ist eine formalästhetische Grund- konstante der Memesis, die allerdings im Falle politischer memes signifikante rezeptionsästhetische Weiterungen hat: Aus verschiedenen Kontexten und Bildlichkeiten können konträre und in der Folge umkämpfte Auslegungen abge- leitet werden. Diese Dynamik wurde hier am Beispiel des Superhelden Captain America herausgearbeitet; es ist exemplarisch dafür, dass und wie politische memes zu Trägern widerstreitender Bedeutungen werden können. Das geht einher mit Konf likten um die Deutungshoheit in der digitalen und der ›realen‹ Welt im Zuge der »online culture wars«130 (die sich zunehmend auch »off line«131 manifestieren): Der konkrete Gebrauch der Bildlichkeiten stößt auf verfestigte Rezeptionserwartungen beziehungsweise einen rigiden »interpretativen Rah- men[]«; die den memes innewohnende Doppelcodierung von imitatio und Mu- tation wird problematisiert, und zwar, wie die allseitige Ablehnung von Nick Spencers Captain America deutlich macht, auf ›linker‹ wie ›rechter‹ Seite. 2. Das politische meme als produktiver Beitrag zur politischen Kultur. Hier grei- fen die kommunikativen und partizipatorischen Funktionsbestimmungen im Sinne Shifmans (Überzeugung, Fürsprache, Graswurzelaktionen, Ausdruck und Diskussion). Als Ausdruck ›politischer‹ oder ideologischer Meinungen, die wiederum zu Diskussionen anregen, ließen sich zum Beispiel zahlreiche 129   Als paradigmatische memetische Repräsentation dieser  toxischen Destruktion von Kommu- nikabilität  kann der  ›smug Pepe‹  gelten,  eine  schon erwähnte  ›selbstzufriedene‹ Variierung  des Froschgesichts, die eine spezifische replikatorische ›Innovation‹ der 4Chan-Gemeinde dar- stellt: Sie zeigt einen souverän über den Dingen stehenden, wissend, distanziert und ironisch  lächelnden Pepe und wird als ›reaction image‹ eingesetzt, wann immer es einen diskursiven  ›Sieg‹ über die ›Normies‹ zu feiern und die Kohäsion der eigenen gemeinschaftlichen Forma- tion zu affirmieren gilt. Siehe hierzu auch Feels Good Man (2020): 38.59. 130  N  agle 2017: S. 120. 131   Ebd.: S. 117. 4. Politik 151 memes verstehen, die im Kontext der Debatten rund um die Zensur weiblicher Brüste entstanden, wie im Humor-Kapitel aufgezeigt, also etwa die memes unter dem Hashtag #FreeTheNipple oder das Internet Acceptable Male Nipple Template. Ebenso fiele die Verwendung memetischer Darstellungs- und Kom- munikationsstrategien im Zuge der March-for-our-lives-Bewegung seit 2018 unter diesen Subtypus. 3. Das politische meme als semantisch volatile, toxische Form der Sabotage, also der intendierten Disruption und Provokation. Am Pepe-meme wurde gezeigt, dass memetische Kommunikation auch und gerade auf die Unterminierung deliberativer Prozesse und politischer Partizipation abzielen kann. Diese Form memetischen Handelns fügt sich ebenfalls in einen interpretativen Rahmen, von dem nicht abgewichen werden darf und aus dem die fragliche Bildlichkeit kaum rekuperiert werden kann, wie Matt Furies vergebliche Be- mühungen um eine ›Dekontaminierung‹ Pepes belegen. Das toxische politi- sche meme kann in bestimmten Fällen derart zugespitzt werden, dass es der meme-typischen Ambivalenz verlustig geht und zur eindeutigen memetischen Hassrede gerät (vgl. exemplarisch ›Operation Blue the Jew‹). Abb. 28: Venn-Diagramm politischer memes 152 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 29a und Abb. 29b: ›Linke‹ Pepe-memes 4. Politik 153 Gerade in Bezug auf diese dritte, agonale meme-Kategorie ergibt sich (wiederum am Beispiel Pepe) ein weiterer, nämlich ein rezeptionsästhetischer Befund: Unab- hängig von ihrer politischen Gesinnung gehorchen die allermeisten Nutzer*innen toxischer politischer memes dem diesen zugeschriebenen interpretativen Rahmen und vermeiden Ambivalenz tunlichst. So gibt es zwar vereinzelt ›linke‹ Versuche, Pepe zu (re-)appropriieren (Abb. 29a und b), doch zumeist lässt man sich auf die von der alt-right vorgegebene Dramaturgie ein und produziert so wiederum toxi- sche memes, die kaum als einer demokratischen Debatte und der politischen Deli- beration förderlich bezeichnet werden können. Es überwiegen Darstellungen, in denen Pepe Gewalt erleidet, wodurch er vollends zum Symbol der alt-right hypos- tasiert, mithin aufgegeben und den Rechtsextremen überlassen wird. In diesem Sinne kreierten etwa linke Demonstrant*innen im Rahmen der Proteste in Char- lottesville eine Barrikade, auf der unter der Parole »alt-right scum your time has come« ein geköpfter Pepe mit Ku-Klux-Klan-Kapuze zu sehen war (Abb. 30a), und im Internet kursieren memes, in denen Pepe (zuweilen in Trump-Form) brutale Faustschläge einstecken muss (Abb. 30b und c, eine entsprechende memetische Darstellung ist sogar als T-Shirt-Design erhältlich, s.u.). Die ursprüngliche Polysemie des memes scheint erst dann wieder zur Geltung zu kommen, wenn man den kulturellen Kontext wechselt: Wie Attardo festhält, können memes gerade in autokratischen, nicht-demokratischen Staatswesen am ehesten die ›demokratisierende‹ kritische Wirkung entfalten, die dem ersten oben beschriebenen Subtypus des politischen meme entspricht132 – und in einer solchen Gemengelage kann dann selbst ein semantisch festgefahrenes, gründ- lich vergiftetes meme wie Pepe wieder mit ganz neuer, ganz anderer politischer Bedeutung versehen werden. Denn ausgerechnet der Nazi-Frosch wurde 2019 zu einem der wichtigsten Symbole der pro-demokratischen Proteste in Hongkong, und die Demonstrant*innen distanzierten sich auf Nachfrage dezidiert von den rechtsextremen Konnotationen des meme: ein seltenes Beispiel also für eine se- mantische Neuaneignung, die so wohl nur in einem von den bisherigen Instru- mentalisierungen dieser Bildlichkeit geschiedenen Kulturraum – also in einem anderen interpretativen Rahmen – möglich war (Abb. 31).133 132  »  Humorous memes are currently applied in nondemocratic contexts as well.  In China, for in- stance, Internet users crafted memes such as the ›grass mud horse‹ (which, with a shif t of tone,  is pronounced  in Mandarin the same as  ›fuck your mother‹) as critical  responses to the vast  censorship and ›purifying‹ actions carried out by the government. The widespread circulation  of subversive memes in such controlled settings serves as a powerful public display of criticism  and distrust« (Attardo 2014: S. 392). 133  S  iehe  hierzu  https://www.nytimes.com/2019/08/19/world/asia/hong-kong-protest-pepe-frog. html (12.11.2020), dort besonders folgende Aussage eines Demonstranten: »Mari Law, a 33-ye- ar-old protester, knows how Pepe is perceived elsewhere, but said it did not matter because  Pepe did not carry the same toxic reputation in Hong Kong. Most of the protesters don’t know  154 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 30a, Abb. 30b und Abb. 30c: Anti-Pepe-Darstellungen about the alt-right association, he said. ›To me, Pepe is just a Hello Kitty-like character,‹ he said.  Few Hong Kongers have shown awareness online about Pepe’s sinister side. There has been  little discussion about what symbolism he carries, and in the few occasions it has been pointed  out, it has mostly been met with a shrug. To Hong Kongers, he is just one of them« (ebd.: o. S.). 4. Politik 155 Abb. 31: Pro-demokratische Pepe-Darstellung im Zuge der Hongkonger Proteste 2019/20 – eigenwillige Kombination des Froschs mit einem berühmten Freiheitsslogan aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg 156 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Am Beispiel dieses einschlägigen, toxisch gewordenen politischen meme lassen sich also die Grenzen memetischer Quellenbindung und semantischer Fixierung beobachten, ebenso wie schließlich die Grenzen des memetischen hate speech, an die man zu stoßen scheint, solange noch eine Restambivalenz vorhanden ist. Zwar können politische memes offensichtlich binnen kürzester Zeit ein fatales Ausmaß an Aufmerksamkeit erregen, propagandistische Wirkung entfalten und verwir- rende Überlappungen der ›esoterischen‹ und der ›exoterischen‹ Rezeptionskrei- se bewirken. Doch scheint sich die Überführung der (toxischen) memetischen in eine (toxische) ›politische‹ Praxis, die Schaffung tatsächlicher aktivistischer Teilhabe jenseits der ›lulz‹-Generierung, dann doch nicht immer einfach zu ge- stalten. Davon zeugt ein virales Video,134 das einen jungen Trump-Anhänger mit mutmaßlichem alt-right-Hintergrund an einer rassistischen Demonstration in Houston zeigt: Die offenbar nicht besonders internetaffinen Rechtsextremen ent- fernen den Demonstranten gewaltsam, als er Transparente mit dem Pepe-meme aufstellt; seine Proteste (»but these are good memes!«) fruchten nichts (»dude, this isn’t Comic-Con!«135). Diejenigen Akteure, die sich nicht an der digital und meme- tisch replizierten und vermittelten Realität orientieren, sondern genuinen rechts- extremen Aktivismus betreiben, akzeptieren Pepe (noch?) nicht. Das inhärente »polyseme[] Potenzial« selbst der korrumpierten Bildlichkeit des Cartoonfroschs wird augenscheinlich von jenen intuitiv als Bedrohung empfunden, die sich in ihrem gemeinschaftlichen Handeln vollkommener und gänzlich unironischer Eindeutigkeit verschrieben haben: Wo die eingef leischten Rassisten und Sexisten am Werk sind, werden ›lulz‹ und Mehrdeutigkeit, wird kommunikative Ambiva- lenz nicht toleriert – und würde allenfalls nur die maximal pointierte memetische Hassrede etwa der ›Operation Blue the Jew‹ goutiert. 134 https://streamable.com/ypye0 (12.11.2020). 135   Comic-Cons  sind  in  verschiedenen  Städten  vornehmlich US-Amerikas  und  Europas  stattfin- dende Comic-Veranstaltungen, auf der Comicliebhaber*innen und -Autor*innen aus aller Welt  zusammenkommen. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream Kriegsverbrecher und Nobelpreisträger Was haben der rechtsextreme Terrorist, der am 15. März 2019 einen Anschlag auf zwei Moscheen im neuseeländischen Christchurch verübte, und der Schriftsteller Peter Handke gemeinsam? Es mutet anstößig an, die beiden überhaupt im glei- chen Atemzug zu nennen: Der Erstgenannte ermordete 51 Muslim*innen, Letz- terem wurde im Oktober 2019 trotz seiner kontroversen Haltung zu den Jugosla- wienkriegen der Literaturnobelpreis zugesprochen. Und doch berühren sich die Gedankenwelten des Massenmörders und des poeta laureatus an einem gar nicht einmal so entlegenen, für die Sache dieses Buchs einschlägigen Punkt. Der Terrorist, der hier nicht namentlich genannt werden soll, komplementier- te seine Bluttat durch audiovisuelle memetische signifier, gestaltete sie als eine Art perverse meme-Performance – und bewies dadurch, konträr zur Anekdote, mit der das vorangehende Kapitel endete, dass der Transfer von memetischer Polysemie zu terroristischer Eindeutigkeit inzwischen vollzogen werden kann. Seine Waffe trug den Schriftzug »Kebab remover«, und in seinem Auto spielte er ein Lied ab, das den bosnisch-serbischen Kriegsverbrecher Radovan Karadžić verherrlicht.1 Der Song wie auch der Slogan verweisen auf ein serbisches Propagandavideo, das während der Jugoslawienkriege entstand und schon vor Jahren unter dem Schlag- wort »Remove Kebab« zu einem unzählige Male in ebenso unzähligen Variationen geteilten meme mit deutlichen islamophoben Untertönen wurde.2 Das Video zeigt drei serbische Soldaten oder Paramilitärs, die das Propagandalied »Бог је Србин и он ће нас чувати« – etwa: Gott ist ein Serbe und wird uns behüten – zum Bes- ten geben. Einer der Soldaten hat dabei besonderen memetischen Rang erlangt, 1   Siehe  zu  diesen  Begleitumständen  des  Attentats:  https://www.aljazeera.com/news/2019/03/ zealand-mosque-gunman-inspired-serb-nationalism-190315141305756.html (27.03.2020);  https://www.vice.com/en_us/article/vbwn9a/decoding-the-racist-memes-the-new-zealand- shooter-used-to-communicate (27.03.2020). 2   Siehe  zum Ursprung  und  zur  Verbreitung  des Videos https://knowyourmeme.com/memes/ser bia-strong-remove-kebab (27.03.2020). 158 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens wurde sozusagen zu einem meme im meme: Der grimmig dreinblickende Akkor- deonspieler ist als »dat face soldier« in den meme-Kanon eingegangen (Abb. 32).3 Abb. 32: Novislav Đajić, der »dat face soldier« Hier kommt nun Peter Handke wieder ins Spiel, denn bei besagtem Musikanten handelt es sich um Novislav Đajić: jenen verurteilten Kriegsverbrecher, auf den Handke in seinem Stück Die Fahrt im Einbaum oder das Stück zum Film vom Krieg (1999) womöglich in einer apologetischen oder zumindest entsprechend ange- hauchten Rolle anspielt und als dessen Trauzeuge er Gerüchten zufolge fungiert haben soll.4 In zugegebenermaßen maximaler formalästhetischer Distanz – hier stupide, ressentimentgesättigte memes, dort das elaboriert-allegorische Theater- stück eines feinsinnigen Literaten – werden doch vergleichbare Appelle evoziert: Sowohl in seinem grotesken Nachleben in Form millionenfach geklickter »Remo- ve Kebab«-memes wie auch in seiner (mutmaßlichen) dramatischen Stilisierung zum ›schuldlos-schuldigen‹ ›Waldläufer‹ durch Handke erscheint Đajić als meme- tische, als wahlweise komische oder tragische Faszinations- und Identifikations- figur. Die Demarkationslinie, die man intuitiv zwischen unf lätigem meme-›Hu- mor‹ und kanonisierten dichterischen Erzeugnissen ziehen würde, scheint also permeabel, diffus, alles andere als trennscharf – die Grenze zwischen Memesis und sogenannter Hochkultur ist porös, kann jederzeit kollabieren, und Letztere 3   Siehe ebd. 4   Siehe hierzu: https://www.tagesanzeiger.ch/ausland/europa/iein-blinder-auf-dem-balkani/stor  y/12073937 (27.03.2020); zur angeblichen Trauzeugenrolle Handkes siehe: https://www.welt.de/ print-welt/article589675/War-Handke-Trauzeuge-von-Kriegsverbrecher.html  (27.03.2020).  Zu  den  von  Handke  in  der  Fahrt im Einbaum aufgebotenen Inszenierungsstrategien siehe Denka 2010: S. 259f. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 159 vermag an sinistren Formen memetischer Replikation ebenso leicht zu partizipie- ren wie Erstere. 5.1 Die Kultur in der Digitalität: Mainstream und Deutungsmacht im kognitiven Kapitalismus Nach diesem anekdotischen Einstieg – und vor seiner methodischen und thesen- haften Klärung – eine Binsenweisheit: Was wir ›Kultur‹ nennen, ist das (zumeist medial fixierte) Ergebnis kollektiver Prozesse der Bedeutungsgenese und der Wer- tung, die gesellschaftliche Normen und Zwänge subvertieren, affirmieren oder allererst erzeugen können. Wir gehen also im Wesentlichen von der Annahme aus, dass Raymond Williams’ kanonische Kulturdefinition ihre Gültigkeit bewahrt hat. Williams begreift Kultur als »the signifying system through which necessarily […] a social order is communicated, reproduced, experienced, and explored.«5 Diese Praxis der Sinnbildung ist keineswegs eine autonome Provinz hehrer menschli- cher Schaffenskraft, wie das vielleicht noch etwa der elitären Kulturkonzeption der Weimarer Klassik mit ihrer Idealisierung der griechischen und römischen Antike entsprechen würde. Das kulturelle »signifying system« ist vielmehr eben als Teilaspekt einer bereits bestehenden, sich stets von Neuem bestätigenden oder auch neu konstituierenden Ordnung zu begreifen: Kulturelle Hervorbringungen sind nicht »derived from an otherwise constituted social order but are themselves major elements in its constitution.«6 An diesen Kulturbegriff schließt in jüngerer Zeit auch Stalders eingangs be- handeltes Konzept einer ›Kultur der Digitalität‹ an. Für Stalder ist ›Kultur‹ eben- falls das in weiter gefassten Zusammenhängen situierte Resultat von Handlungen und Aushandlungen, nämlich die Gesamtheit »jener Prozesse […], in denen soziale Bedeutung, also die normative Dimension der Existenz, durch singuläre und kol- lektive Handlungen explizit oder implizit verhandelt und realisiert wird« – und insofern wirken diese Prozesse »handlungsleitend und gesellschaftsformend«,7 eben als »major elements« in der Herausbildung einer »social order«. So umfasst das »Feld des Kulturellen« schlechterdings alle »Bereiche[]«, in denen »konkur- rierende Optionen«8 als »verhandelbar[e]«9 Variablen manifest werden. Jegliche normative Differenzierung zwischen einer angeblichen Hoch- und einer angeb- lichen Populärkultur spielt also für den hier vertretenen Kulturbegriff (auch das 5  W  illiams 1981: S. 13. 6  E  bd.: S. 12f. 7   Stalder 2016: S. 16. 8  E  bd.: S. 58. 9  E  bd.: S. 16. 160 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ist spätestens seit der ›Postmoderne‹ eine Binsenweisheit) keine Rolle; unser Er- kenntnisinteresse am memetischen »signifying system« ist deskriptiver Natur. Dieses Erkenntnisinteresse ist deshalb aber nicht minder selektiv und ziel- gerichtet. Wir orientieren uns grundsätzlich an der Unterscheidung zwischen einem »weiten« und einem »spezifischen Begrif f der Kultur«, wie sie Reckwitz vor einiger Zeit traf. Eingedenk der Tatsache, dass »sämtliche soziale als kulturelle Praktiken« (›weite‹ Kulturkonzeption) zu begreifen und Unterscheidungen zwi- schen ›high‹ und ›low culture‹ eben hinfällig sind, untersuchen wir in dieser Stu- die kulturelle ›Tokens‹ im ›engeren‹ Sinne, das heißt: spezifische Einheiten  des  Sozialen  (Objekte,  Subjekte,  Räumlichkeiten,  Zeitlichkeiten,  Kol- lektive), die eine besondere Eigenschaft haben: ihnen wird gesellschaftlich nicht  oder nicht nur Nutzen oder Funktion, sondern Wert zugeschrieben. Neben diesem Wertcharakter  haben  die  Kultureinheiten  eine  zweite  signifikante  Eigenschaft:  Sie affizieren, sie produzieren in beträchtlichem Umgang […] Affekte.10 ›Werte‹ versteht Reckwitz hier nicht als axiomatische Grössen, sondern als pra- xeologisch konstituierte, also immer wieder neu ausgehandelte und letztlich »er- gebnisoffen[e] und konf likthaft[e]«11 Zuschreibungen. Memes als ›Forminhalte mit memetischer Funktion‹ (siehe Kapitel 1.1) sind nun kulturelle »Einheiten« in diesem Sinn: Sie sind Bausteine eines gemeinschaftlich erzeugten »signifying system«, in dem sich eine »social order« herausbildet und stabilisiert oder in dem sie kritisch gespiegelt wird; sie sind »durch singuläre und kollektive Handlungen […] realisiert[e]« Beiträge zur Produktion von »Bedeu- tung«; sie repräsentieren »konkurrierende Optionen« der Weltwahrnehmung; sie erfahren im Zuge einer »Zirkulationsdynamik«12 eine Valorisierung, die sie in irgendeiner Weise aus dem »Meer des Kulturellen«13 heraushebt, und sie vermö- gen es, ihre Betrachter*innen zu »affizieren«.14 Mit ihrer replikatorischen Appell- struktur überführen memes dabei den ästhetischen Code der aristotelischen Mi- mesis, der »möglichst vollständige[n] Nachahmung der Wirklichkeit«, den schon Friedrich Schiller dem längst verlorenen »Zustand[]«15 einer Einheit von Mensch 10   Reckwitz 2017: S. 76; Hervorhebungen teils im Original, teils von den Verfasser*innen. 11  E  bd.: S. 80. 12 E bd. 13  E  bd.: S. 77. 14   Wodurch  im Übrigen keineswegs  schon konkrete Handlungsoptionen vorgespurt  sind; af fek- tive Betroffenheit  ist erst einmal ein amorpher Zustand, der in ganz unterschiedlicher Weise  kanalisiert werden kann – und auch gar nicht  in Handlungen überführt werden muss  (siehe  hierzu Strick 2021: S. 65f f.). 15   Schiller 1795: S. 734. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 161 und Natur zuordnete, in denjenigen einer Memesis. Darunter verstehen wir, um es nochmals zu wiederholen, eine replikatorische, zu eigenständiger, ›antwortender‹ Produktivität anregende Produktionsästhetik, die referenziell ist, sich folglich auf bestehendes kulturelles beziehungsweise memetisches Material bezieht, dabei in gemeinschaf tliche Formationen eingebunden ist und gemäß nachgerade algorith- misch fundierten Regularitäten funktioniert. Die so konzeptualisierte Memesis bildet Gegebenes nie einfach ab, sondern leistet der Erzeugung neuer kultureller Sinngebungen, Valorisierungen und Affizierungen Vorschub, die wiederum in Konkurrenz zu anderen memetisch generierten Texten, Narrativen und Bildlich- keiten treten. Memetische Sinngebungen können also ›alte‹ Bedeutungszusammenhänge im hegelianischen Sinne ›auf heben‹: Sie können sie gleichzeitig überwinden, be- wahren und erweitern, und dasselbe kann ihnen durch neu emergierende meme- tische Sinngebungen widerfahren. So kassiert die meme-Ästhetik, wie ebenfalls bereits angemerkt, alle tradierten Vorstellungen von Originalität. »Produktion und Rezeption« kultureller Sinnoptionen verlaufen im digitalen Kontext »nicht« – oder nicht mehr – »linear«,16 sondern beziehen sich auf vielfältige Weise aufeinan- der. Rezeption kann sofort in Produktion münden, und deren Resultate sind nicht Produkte ›zweiter Ordnung‹, sondern können den gleichen Originalitätsstatus beanspruchen wie ihre ›Vorlage‹. Das »eigentliche Subjekt der Kulturproduktion unter den Bedingungen der Digitalität« ist mithin »nicht der Einzelne, sondern die nächstgrößere Einheit«:17 Bei dieser Einheit handelt es sich um die bereits beschriebene gemeinschaftliche Formation,18 die zwar de facto immer noch im Schatten ›kulturindustrieller‹ Homogenität operieren mag, aber immerhin über das verfügt, was Adorno und Horkheimer im Kulturindustriekapitel der Dialektik der Auf klärung so schmerzlich vermissten – über die »Apparatur[en] der Replik«,19 die passive Rezipient*innen zur aktiven Kulturproduktion ermächtigen. Part and parcel des referenziellen, gemeinschaftlichen und algorithmischen Prinzips der memetischen Replikation (siehe Kapitel 2.3) sind Prozesshaftigkeit und Performativität: Eigenschaften, die ohnehin jeder Partizipation an einer als »sig- nifying system« verstandenen Kultur innewohnen. Memesis muss somit als von technischen »Apparatur[en] der Replik« getragene kulturelle Praxis gemäß Alas- dair MacIntyre begriffen werden: und zwar als coherent  and  complex  form of  socially  established  co-operative human activity  through which goods internal to that form of activity are realised in the course of  16   Stalder 2016: S. 16. 17   Ebd.: S. 128. 18   Siehe hierzu abermals Stalder 2016: S. 138; S. 146ff.; S. 151. 19   Horkheimer und Adorno 2004: S. 130. 162 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens trying to achieve those standards of excellence which are appropriate to […] that  form of activity, with the result that human powers to achieve excellence, and hu- man conceptions of the ends and goods involved, are systematically extended.20 Zweierlei spricht für die Einbettung memetischer Praktiken in einen solchen be- griff lichen und methodischen Rahmen. Erstens impliziert die an Williams, Reck- witz und MacIntyre geschulte Vorstellung einer ›Kulturpraxis‹ keine moralische Wertung von kulturellen Artefakten im Sinne einer καλοκἀγαθία (kalokagathía), eines Zusammenfallens von ästhetischer ›Schönheit‹ und moralischer ›Gut- heit‹, und doch lässt sie Raum für die Analyse jener (amoralischen) Prozesse der »Valorisierung«, der Zuschreibung oder des »Absprechens von Wert«, durch die »zertifiziert wird, was überhaupt […] als Kultureinheit zählt«21. Die Vorstellung einer ›Kulturpraxis‹ umfasst also auch jene hochgradig ambivalenten, dubiosen, gemeinschaftlich hervorgebrachten Produktionen, wie sie unter anderem im vorangehenden Kapitel zu politischen memes analysiert wurden. Im Kontext des kulturellen »signifying system« sind Formen von »co-operative human activity« denkbar, die ausnehmend ›hässlich‹ sind und moralisch bedenkliche Implikatio- nen haben, die destruktive Effekte zeitigen und an verwerf lichen ›Werten‹ bezie- hungsweise »standards of excellence« gemessen sein wollen. Es sind daher keine terminologischen Verrenkungen oder sonstige Legitimationsbemühungen von- nöten, um memetische Kulturpraktiken als adäquate Gegenstände kulturwissen- schaf tlichen Interesses erkennbar zu machen. Zweitens macht eine solche Kontextualisierung überhaupt erst deutlich, dass es ein Fehler wäre, memes in einem semiotischen Ghetto, sozusagen jenseits der ›Kultur‹ zu verorten, bei marginalen Nerds und kauzigen Chan- oder Tumblr- Außenseiter*innen. Eine derartige Klassifizierung memetischer Phänomene ent- spräche ganz dem verbreiteten Klischee, wonach ›das Internet‹ gar keine spezi- fische ›Kultur‹, geschweige denn eine näherer Betrachtung würdige ›Kultur der Digitalität‹ gestiftet habe, sondern tendenziell jeglichen Kulturcharakter ver- missen lasse. Einer solchen These liegt natürlich genau jenes Kulturverständnis zugrunde, das wir in diesem Buch nicht teilen – die Vorstellung nämlich, dass es eine Hoch- und eine deutlich von ihr geschiedene und minderwertige Mas- senkultur gibt, eine Massenkultur, die gegebenenfalls nicht einmal der Analyse wert ist. Wir hingegen verstehen Kultur als geteilten Horizont der Sinngebung und Wertzuschreibung, der medial ausgehandelt und dokumentiert wird, und damit prägt gerade das allgegenwärtige Massenmedium Internet die momentane ›Kultur‹ (oder besser: die meisten Kulturen) über alle Maßen: Wenn Kultur immer 20   MacIntyre 1987: S. 187. 21   Reckwitz 2017: S. 78; Hervorhebung im Original. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 163 »dort« ist, »wo gesellschaftlich Wert zugeschrieben wird«22, dann ist die digitale Sphäre der Aushandlungsort ›des‹ Kulturellen schlechthin. Ein geteilter Sinnhorizont, der sich online konstituiert, kann nun durchaus extremistisch und für Außenstehende unzugänglich sein (beziehungsweise un- zugänglich sein wollen), wie wir unter anderem in der Analyse des Pepe-meme und seiner Rezeptionsgeschichte gezeigt haben (vgl. Kapitel 4.4). Gesamtgesellschaft- lich, auf der Makroebene, können Internet(sub)kulturen somit zu Spaltungen und Polarisierungen beitragen.23 Auf der Mikroebene hingegen, der Ebene der einzelnen Internet(sub)kultur, fördern die sozialen Medien einen geradezu ex- zessiven Konsens. Anders ausgedrückt: Die gemeinschaftlichen Formationen in der Kultur der Digitalität produzieren nicht Spaltung, sondern im Gegenteil eine jeweils mit anderen Weltbildern konkurrierende Einigkeit – und dieser durch gewitzte Algorithmen beförderte Konsens kann eben auch in geteilten faschisti- schen, rassistischen und verschwörungstheoretischen Überzeugungen bestehen. Dementsprechend f lorieren Verschwörungsideologien wie lange nicht mehr, man denke wiederum an ›querdenkende‹ Corona-Leugner*innen oder Anhänger*in- nen des QAnon-Kults, die ihre Weltsichten ja jeweils besonders gerne über memes vermitteln (vgl. Kapitel 3). Die von Lavin beobachtete24 Migration rechtsextremer User*innen auf immer hermetischere Plattformen – von öffentlich zugänglichen Foren zu privaten Telegram-Kanälen, von Twitter zu Parler und Gab, also zu soge- nannten alt-tech-Plattformen – leistet solchem kollektivem confirmation bias nur noch Vorschub. Das zeigte sich in exemplarischer und geradezu grotesker Wei- se während der gewaltsamen Proteste von Trump-Anhänger*innen am 6. Januar 2021 anlässlich der parlamentarischen Bestätigung des Wahlsiegs von Joe Biden: Ein durch den scheidenden Präsidenten aufgehetzter Mob stürmte das Kapitol in Washington D. C., besetzte zeitweise die Parlamentssäle, bedrohte demokratisch 22   Ebd.: S. 79. 23   Vgl. dagegen Rau und Stier 2019, die belegen, dass noch keine dem Internet anzulastende »Frag- mentierung öffentlicher Aufmerksamkeit entlang politischer Präferenzen feststellbar« sei, wie  es im Abstract ihres Artikels heißt. Ein Report von 2016 hat zudem für die Schweiz aufgezeigt,  dass die »Veränderungen der Nutzungsgewohnheiten von Nachrichtenmedien« zumindest in  diesem Land »nicht zu einer größeren Fragmentierung der politischen Öffentlichkeit« geführt  haben:  Es  bestehen  »weiterhin  große Überschneidungen  zwischen den Publika der  verschie- denen  Informationsmedien,  und diese werden nicht  geringer, wenn  sich die Menschen über- wiegend oder ausschließlich online informieren«. Problematisch sei allerdings die »Zunahme  der  indirekten Nutzung  von Nachrichtenmedien über  soziale Netzwerke und  zwar  insbeson- dere, wenn diese nicht ergänzt ist durch die regelmäßige Nutzung traditioneller Nachrichten- medien«. Die Untersuchung konstatierte, dass auf solchen sozialen Netzwerken oftmals nicht  unterschieden werden kann zwischen ›seriösen‹ Informationsangeboten, Satire-Seiten und ›al- ternativen‹ Medien. Vgl. https://www.defacto.expert/2017/03/24/dd-individualisierter-medien- nutzung/ (09.03.2020). 24   Vgl. nochmals Lavin 2020: S. 46ff. 164 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens gewählte Mandatsträger*innen und demolierte deren Büros25 – und die Protestie- renden taten all das im Glauben, als aufrechte Verteidiger*innen der Verfassung gegen versuchten Wahlbetrug zu agieren, einem Glauben, der ganz wesentlich in den immer engeren, immer geschlosseneren Zirkeln ›alternativer‹ Social-Media- Plattformen gefestigt und befeuert worden war.26 Wenn also rechtsextreme Terrorist*innen mit meme-Flaggen und Pepe-Mas- ken (siehe Abb. 33) ein Parlamentsgebäude stürmen, zeigt sich in aller Deutlich- keit, dass es keinen Grund gibt, memes in irgendeiner Weise anders zu analysieren als jede andere kulturelle Praxis auch. Sie sind nicht von der ›wirklichen Welt‹ ge- 25  I nteressant  ist  dabei  nicht  nur, was  die  Randalierer*innen  im Kapitol  taten,  sondern  gerade  auch, was sie nicht taten: Sie machten Selfies (unter anderem auch mit Polizist*innen) und über- trugen ihren Putschversuch per Livestream. Selbst die zeitweise Besetzung des Zentrums der  (legislativen) Gewalt – nota bene des vermeintlichen Nexus einer  ›deep state‹-Verschwörung  aus Wahlbetrüger*innen und Kinderschänder*innen –,  selbst dieser nicht nur propagandisti- sche, sondern ganz konkrete ›Erfolg‹ also, konnte augenscheinlich nur in mediatisierter Form,  als memetisch  reproduzierter  Bilderstrom  genossen werden.  Es  schien  folglich  nicht  die  ge- waltsam  herbeigeführte  physische  Präsenz  im  Parlamentsgebäude  zu  sein,  die  ein  Gefühl  euphorischer  Selbstwirksamkeit  erregte;  vielmehr  stellte  sich  dieses  Gefühl  erst  durch  die  Einspeisung von besonders spektakulärem Content in die immergleichen digitalen Kanäle her.  Oder  anders  gesagt:  Einmal  ›drinnen‹  angekommen,  machten  die  Möchtegernputschist*in- nen dasselbe, was sie ›draußen‹ ohnehin schon getan hatten. Dass sie of fenbar nicht so recht  wussten, was sie mit sich anfangen sollten, ist im Grunde nur folgerichtig: Für diese im digitalen  Raum radikalisierten Menschen hat ›Macht‹ keinen physischen Ort und ist schon gar nicht das  konkrete, in Verordnungen und Gesetzestexten manifeste Resultat von Deliberation und Kom- promissbildung; sie  ist vielmehr ein  flüchtiger,  intangibler Rausch, den man als Mitglied von  online  operierenden, memes  und  Ideologeme  produzierenden  gemeinschaftlichen  Formatio- nen mitunter empfindet. In diesen Formationen hatten die Pseudo-Revoluzzer*innen allererst  das Selbstkonzept und die Wahnvorstellungen geformt, die sie zum Eindringen in das Kapitol  bewogen, und so ist es denn auch nicht erstaunlich, dass die Versorgung dieser Communities  mit neuen Bildern und Streams für die Terrorist*innen auch dann noch höchste Priorität hatte,  als sie längst machttrunken und ratlos im Parlamentssaal standen. Zu ähnlichen Beobachtun- gen kam unmittelbar nach der Terrorattacke auch die Journalistin Elise Thomas, siehe https:// twitter.com/elisethoma5/status/1347052842419245058 (08.01.2021). Siehe zur Aufbereitung des  Putschversuchs  in  den  sozialen  Medien  auch:  https://www.buzzfeednews.com/article/elami  nabd elmahmoud/trump-mob-social-media-insurrection (12.01.2021). 26   Siehe hierzu https://www.nytimes.com/2021/01/06/us/politics/protesters-storm-capitol- hill-building.html#story:~:text=Renee%20DiResta%2C%20a%20researcher%20at%20the, the%20claims%20of%20voter%20fraud%20and  (07.01.2021).  Schon  am  Tag  nach  den  Pro- testen  erhielten  diese  einen  Eintrag  in  knowyourmeme.com:  https://knowyourmeme.com/ memes/events/2021-save-america-rally-dc-protest  (07.01.2021).  Vgl.  auch  Barry, McIntire  und  Rosenberg 2021. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 165 schieden; ihre affektive Appellstruktur macht sie unter Umständen sogar zu be- sonders geeigneten Katalysatoren ›wirklicher‹ Gemeinschaftsbildung.27 Abb. 33: Memetische Bildlichkeiten finden einmal mehr den Weg ins ›real life‹ Die realweltliche Wirkung und Bindungskraft memetischer Texte lässt sich natürlich nicht nur beim Aufmarsch (noch) marginaler, durch memetische Kon- sensbildung fanatisierter Gruppierungen beobachten. Generell sind memes in viel- fältiger Weise mit jener besonders sichtbaren Teilöffentlichkeit verschränkt, die man gemeinhin den ›Mainstream‹ nennt und, wiederum mit Williams’ Vokabular, als »the ›dominant‹«28 bezeichnen könnte. Die Produktion und Rezeption meme- 27   Siehe hierzu auch Strick 2021: S. 22 (Hervorhebung im Original), der diese emotionalen Affor- danzen  als  konstitutives Merkmal  der  sich  online  formierenden  Extremismen  begreif t:  »Ich  verstehe das ›Was‹ dieses Faschismus vor allem als eine af fektive Struktur, als eine Gefühlswelt. In  den  intimen Öffentlichkeiten des  Internets  sind  rechte Gefühle  omnipräsent  und  für Nut- zer*innen beheimatend.«  In diesem Sinne spricht Strick denn auch von einer »intime[n] Rech- ten« (ebd.: S. 27), die mit den technologischen und ästhetischen Mitteln der Kultur der Digitali- tät ganz unverhohlen und offen agitiert und um neue Anhänger*innen wirbt. 28   Williams 1977: S. 120. 166 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens tischer Inhalte ist immer auch und immer schon an hegemoniale Normen und Prämissen geknüpft, an Vorstellungen, welche die bestehende soziale Ordnung stützen. Daraus folgt, dass der von Ross und Rivers konstatierten ›delegitimie- renden‹ Grundtendenz aller memes (siehe Kapitel 4) eine bislang wenig beachtete Gegentendenz zur Legitimierung herrschender Verhältnisse entsprechen kann. In Sachen Humor (vgl. Kapitel 3) wäre hier die Tendenz anzuführen, zum Beispiel se- xistische und rassistische Stereotypisierungen in memes zu reproduzieren und so- mit zu ›legitimieren‹. Der konservative Humor, den Shifman und Lemish in ihren Studien populärer memes überwiegend nachweisen konnten, stützt bestehende Machtdynamiken; Gruppen, die dem politischen, religiösen, geschlechtlichen, sexuellen etc. Mainstream angehören, lachen über Minoritäten, marginalisierte und machtlose Gruppen. Nun stellt sich natürlich die Frage, was je und je unter dem ›Dominanten‹ zu verstehen ist. Sind sexistische memes Ausdruck der kruden Gedanken einer Minderheit oder repräsentieren sie doch das durch oberf lächliche Höf lichkeits- standards notdürftig verschleierte Denken einer Mehrheit? Auch im vorliegenden Buch schillert die Semantik des ›Mainstream‹: Mal sprechen wir von der alt-right als randständiger Gruppe, die einen im weitesten Sinne liberalen und demo- kratischen ›Mainstream‹ bedroht, dann wiederum begreifen wir große Teile der rechtsextremen Weltanschauung als Elemente ebendieses ›Mainstream‹. Diese Ambivalenz ist (hoffentlich) keinem terminologischen oder methodischen Defizit geschuldet, sondern der Tatsache, dass kulturelle Phänomene nicht vereindeutigt werden können und je nach Zeitpunkt der Analyse und je nach eingenommener Perspektive einen anderen Status haben. Sie sind eben, wieder mit Reckwitz ge- sprochen, Teil einer »Zirkulationsdynamik«, in der »eine Praxis der Valorisierung« und eine Praxis der »Entvalorisierung«29 ineinandergreifen, in der also Sinn und Bedeutung umkämpfte Qualitäten sind, die bald verliehen, bald entzogen wer- den. Anders ausgedrückt: Weil auch »Kritiken an der liberalen Mehrheitsgesell- schaft ständig aus ebendiesen Gesellschaften selbst entstehen«30 – sonst wären sie ja nicht ›liberal‹ –, gibt es nicht immer trennscharfe Grenzen zwischen dem, was noch ›Kritik‹ und mithin marginal, und dem, was schon Konsens und mithin hegemonial ist. Um die alt-right als konkretes Beispiel zu nennen: Diese Bewegung ist noch emergent, sie inszeniert sich als revolutionäre, manchmal auch als demokrati- sche31 (und jedenfalls als vorderhand unterdrückte) Kraft, die erst den Anspruch erhebt, hegemonial zu werden und die verhassten alten ›Eliten‹ in die Wüste zu schicken; zugleich ist ihre Ideologie in Teilen schon, noch oder wieder »domi- 29   Reckwitz 2017: S. 80f. 30   Strick 2021: S. 28. 31   Vgl. hierzu ebd.: S. 31f f. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 167 nant«, also Element der »ruling definition of the social«32 – immerhin zu einem so hohen Grad, dass ihr beispielsweise ein US-amerikanischer Präsident nicht nur rhetorische Zugeständnisse machte, sondern auch ihren Exponenten wie Steve Bannon oder Stephen Miller hohe Beamtenposten verschaffte und die menschen- feindliche Deportations- und Grenzsicherungspolitik seines angeblich ›linksli- beralen‹ Amtsvorgängers noch intensivierte. Aspekte der alt-right-Ideologie sind zugleich aber im Begriff, in den Zustand des ›Residualen‹ überzugehen, respek- tive sind bereits Manifestationen ›regressiver‹, ›entvalorisierter‹ Denkweisen. Nach Williams handelt es sich bei dieser Residualität um den Zustand, in dem ein kulturelles Phänomen noch alltagspraktische Bindungskraft hat, aber in ge- wissen Belangen überholt und schon ›archaisch‹ ist. So mag ein mit der alt-right sympathisierender Sexist zwar glauben, dass Frauen aufgrund ihrer biologischen Beschaffenheit nicht in der Lage sind oder sein sollten, ein politisches Amt auszu- üben – eine residuale Denkweise, die nicht mehr ganz salonfähig, aber doch noch oft anzutreffen ist. Auf der ›dominanten‹ Ebene kultureller Normen lässt sich das Rad der Zeit dagegen nicht mehr zurückdrehen. In demokratisch organisierten Staaten können sich Frauen heute üblicherweise zur Wahl stellen und auch tat- sächlich gewählt werden. Langer Rede kurzer Sinn: Dass in diesem Buch und anderswo bestimmte kul- turelle Gegebenheiten, begriffen als die Ergebnisse von Praktiken der Valorisie- rung, paradoxerweise zugleich als geltende Norm und als marginale Irrlichtereien erscheinen, hat mit dieser Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen zu tun – mit der Simultaneität ›emergenter‹, ›residualer‹ und ›dominanter‹ Erscheinungsformen der Kultur, mit der Gleichzeitigkeit von ›Valorisierung‹ und ›Entvalorisierung‹. Diese Gleichzeitigkeit erweist sich auch oder erst recht, wenn man mit dem von Reckwitz erarbeiteten theoretischen und terminologischen Rüstzeug konkrete rezeptionsästhetische Praktiken der (Be-)Wertung und Entwertung kultureller Gegebenheiten in den Blick nimmt. Reckwitz unterscheidet zwischen verschie- denen Formen der Valorisierung, die jeweils entweder für die soziale Logik der (auf Formalisierung, Standardisierung und Effizienzsteigerung abzielenden) ›Moderne‹ beziehungsweise »des Allgemeinen« charakteristisch sind – oder eben die »soziale Logik der« Spätmoderne mit ihrer Prädilektion für »Singularitäten«33, für das Besondere und Einzigartige, prägen. So betrachtet, ist das »Bewerten« in- nerhalb einer auf das ›Allgemeine‹ geeichten sozialen Logik darauf aus,  festzustellen, ob etwas dem gewünschten Standard entspricht oder  nicht, ob etwas als normal und akzeptabel gilt. Besonderheiten werden dort zum  Opfer  negativer  Sanktion,  das  Bewerten  ist  ein  evaluatives Einsortieren  in Dualis- 32   Williams 1977: S. 125. 33   Reckwitz 2017: S. 66. 168 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens men, Rangfolgen und Skalen. In der Logik der Singularitäten bedeutet Bewerten  hingegen das Zuschreiben von Wert im starken Sinne. Es bezeichnet eine Praxis der  Valorisierung, in deren Kontext die singuläre Entität einen Status als wertvoll erhält  (oder nicht) – Bewerten heißt hier Zertifizieren. Ganz generell werden die Kriterien  des  Erstrebenswerten  umgekehrt: Nun  ist  das  Singuläre wertvoll,  während  die  bloßen Exemplare des Allgemeinen profan erscheinen und abgewertet werden.34 Zur grundstürzenden Popularität der Kultur der Digitalität und insbesondere der Memesis dürfte nun beitragen, dass sich hier diese für Reckwitz eigentlich inkompatiblen Logiken der Valorisierung vermengen: Memes werden massen- haft produziert und blitzschnell rezipiert, wobei es zu (Be-)Wertungen im erst- genannten Sinn kommt – zu »evaluative[n] Einsortier[ungen]« auf einem Spek- trum zwischen den Polen des ›Gelungenen‹ und ›Misslungenen‹. Gleichzeitig wird natürlich die Variierung des ›Allgemeinen‹ – der Quellenbindung, der erkennbar bleibenden Verpf lichtung auf ein bestimmtes formalästhetisches oder inhalt- liches Muster – durch Elemente des ›Besonderen‹ prämiert, werden also memes immer auch als ›singuläre‹ »zertifiziert«. Diese spannungsvolle produktions- und rezeptionsästhetische Hybridisierung disparater wertender Codes kreiert ein nachgerade explosives künstlerisches Gemisch: In der Kultur der Digitalität kann sich eine Insistenz auf authentischer Singularität problemlos mit einer Rückbin- dung an vermeintlich allgemeinverbindliche Standards, Wertungsskalen oder eben auch – auf der Inhaltsebene – Ideologeme vertragen. Ein rechtsextremes Pepe-meme zum Beispiel kann einerseits Anspruch auf ›zertifizierbar‹ singuläre Witzigkeit erheben und sich andererseits ›evaluativ‹, also mit einem besonderen Qualitätsanspruch, in der Gesamtheit aller Pepe-memes ›einsortieren‹ – und dabei auch inhaltlich den brutalstmöglichen Logiken der »Dualismen, Rangfolgen und Skalen« verpf lichtet sein, nämlich der Rassenideologie, dem Antisemitismus, der Misogynie und so weiter. So sind memes zugleich randständig und omnipräsent, nerdig und trendy, subkulturell und breitenwirksam, Exempel kultureller ›Singularität‹ und ästhe- tischer ›Standardisierung‹: »Internet memes are a key fixture of digital culture that have spread from the fringe corners of the web into mainstream culture with the shift to a more user-friendly web environment […].«35 Dementsprechend konn- te eine quantitative Analyse nachweisen, dass/pol/sowie alt-right-Gruppierungen auf Reddit großen Einf luss auf die News haben, die auf Twitter geteilt werden und Prominenz erlangen; ihre ›alternativen‹ Fakten und Narrative dringen auf diese Weise in den Mainstream ein und werden validiert beziehungsweise ver- 34   Ebd.; Hervorhebungen im Original. 35  D  eCook 2018: S. 485. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 169 schieben den Geltungsbereich des ›Dominanten‹.36 Doch was macht ein meme zu einem ›erfolgreichen‹, vielfach geteilten kulturellen Artefakt, das vielleicht sogar – wie Pepe – eine Karriere vom ›emergenten‹ zum ›dominanten‹ kulturellen Phä- nomen durchläuft? Wie kommt es zur kontraintuitiven Kombination von Absei- tigkeit und Geltung, von an ›Standards‹ messbarer ›Exzellenz‹ und ›Singularität‹? Zuerst einmal wäre zu konstatieren, dass bestimmte Plattformen und Com- munities besonders erfolgreich darin zu sein scheinen, ›ihre‹ memes zu verbreiten, ein Prozess, der im Internet auch mit den Begriffen ›attention hacking‹ oder ›wea- ponizing‹ bezeichnet wird. Zannettou et al.37 haben eine Methode entwickelt, die es erlaubt, die Verbreitung von einzelnen Memen über das Internet zu messen,38 und sie auf die vier Plattformen Twitter, Reddit, 4chan und Gab angewandt. Der breit genutzte und in keiner Weise ›subkulturelle‹ Dienst Twitter – man denke nur an die Tweets von Donald Trump – wird dabei als die Plattform betrachtet, die Aussagen über den Erfolg von memes in einer breiten Öffentlichkeit oder eben im Mainstream erlaubt. Besonders geschickt darin, memes in den Mainstream zu bringen, sind oder waren laut den Forscher*innen 4chans Subboard/pol/sowie der inzwischen geschlossene Sub-Reddit The_Donald, auf dem sich Unterstützer*in- nen von Donald Trump tummelten. Es zeigte sich, dass/pol/mit rassistischen und politischen Memen den stärksten Gesamteinf luss hatte, The_Donald aber gemes- sen an der Anzahl produzierter memes weit effizienter darin war, ›seine‹ memes breit zu streuen.39 Viele memes wanderten von/pol/zum Sub-Reddit The_Donald und von dort aus in den Mainstream, also auf Plattformen wie Twitter, Facebook und Instagram und womöglich sogar in journalistisch auf bereitete Nachrichten- gefässe. Allgemein stellen Zannettou und Kolleg*innen fest, dass »one of the key com- ponents to ensuring they [scil. die memes] are disseminated is ensuring that new ›offspring‹ are continuously produced«,40 eine Terminologie, die natürlich an die Biologie und speziell den Vulgär-Darwinismus erinnert, ebenso wie an Knobels und Lankshears Rede von der »fecundity«. Memes werden hier wiederum als eine Art Organismen imaginiert, die sich fortpf lanzen (oder als Viren, die sich eben ›vi- ral‹ verbreiten). Dabei haben die Studien von Zannettou et al. in einer Art meme- 36   Zannettou et al. 2017; Zannettou et al. 2018. Siehe zu diesem Phänomen der »Informationswä- sche« auch Pörksen 2018: S. 36; mehr dazu später. 37 E bd. 38   Sehr  vereinfacht  ausgedrückt:  Meme  wurden  anhand  von  Bilderkennungsverfahren  identi- fiziert und nachverfolgt, was  ihre Häufung  in bestimmten Communities und zu bestimmten Zeiten sichtbar werden lässt. Die so entdeckten meme-Cluster wurden mit der Datenbank Kno- wYourMeme abgeglichen, um zu etablieren, welche Botschaft  (z.B. Alltagshumor, Rassismus,  Antisemitismus etc.) durch ein meme vermittelt wird. 39   Vgl. Zannettou et al. 2018: S. 16f. u. ö. 40   Zannettou et al. 2018: S. 15. 170 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens tischen Variation des Beobachterparadoxons selber dazu beigetragen, gewissen meme-Subgattungen Selektionsvorteile zu verschaffen. Da wäre zum Beispiel eine Art Meta-Mem, das einen Artikel über die Forschungsergebnisse illustrierte, und zwar eine Variation des Galaxy-Brain-meme41 (eine über mehrere Panels nutz- bare Bildreihe, die den ›Erleuchtungsgrad‹ einer Person durch ihre Hirngröße in Relation zu bestimmten Aussagen visualisiert). Das neue meme nun beschriftet die Bilder der zunehmend ›klügeren‹ Figur mit: »Look at memes – Join 4chan – Use a meme template – Create a new meme – Write paper about memes«.42 Die Rückkoppelungseffekte zwischen vermeintlich marginalen Internetcom- munities und der ›Normalität‹ sind aber nicht nur diskursiver Natur. Sie können auch handfeste Formen annehmen, und zwar in einem besonders grausamen Sinn. Das zeigen die rechtsextremen Terrorattacken in Christchurch oder El Paso (2019), deren Täter sich vorgängig im Internet radikalisiert hatten und die dann kurz vor der Durchführung der Anschläge ihre kruden, meme-gesättigten ›Ma- nifeste‹ auf 8chan/8kun publizierten. Vermittels der perversen Performativität ihres Tuns verließen sie die digitalen gemeinschaftlichen Formationen, die sie geprägt hatten, und erbrachten den Nachweis, dass der Hass problemlos aus dem ortlosen Digitalraum in reale physische Räume exportiert werden kann. Der At- tentäter von Christchurch ging gar so weit, seine Tat mit memetischen Sprüchen, Bildlichkeiten und Klängen zu untermalen (siehe oben) und seinem Anschlag eine mit dem für internetbasierte Communities üblichen Fachvokabular durchsetzte ›Produktionsästhetik‹ zuzuschreiben. Der Massenmörder kündigte nämlich sei- nen Anschlag auf dem imageboard 8chan/8kun mit folgender Formulierung an: »Well lads, it’s time to stop shitposting and time to make a real life effort post«.43 Der Terrorist profilierte mit dieser Aussage sein Handeln in Rekurrenz auf die Polarität von shitposting und ef fort posting: Ersteres bezeichnet die unref lektierte und unsorgfältige Produktion massenhafter Wortmeldungen in internetbasier- ten Kommunikationszusammenhängen, Letzteres das genaue Gegenteil, also korrekt formulierte, durchdachte und originelle Posts, die ein gewisses Maß an Aufwand, an ef fort, erfordern. In der Eigenlogik des Terroristen gibt es offenbar eine Art Scharnierstelle zwischen shitposts – in diesem Fall wohl etwa der Abson- derung islamophober, rassistischer Aussagen auf 4chan und 8chan/8kun – und »real life« ef fort posts – konkretem gewaltsamem, ja terroristischem Handeln. Wenn man zusätzlich bedenkt, dass der Täter seine Attacke per Livestream über- trug und eben, wie gesagt, in actu mit allerhand memetischen Sprüchen kom- mentierte, so liegt eine Kongruenz digitalkulturellen und ›realen‹ Handelns vor. 41   Vgl. hierzu https://knowyourmeme.com/memes/galaxy-brain (05.06.2020). 42  A  uf  https://qz.com/1296094/most-popular-memes-finally-a-scientific-list-of-the-most-popular- memes-on-the-internet/ (05.06.2020). 43   Zit. nach Macklin 2019.  5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 17 1 Von solchen Übereinstimmungen zeugt auch generell die Tatsache, dass memetische Bilder, Slogans und Darstellungsmodi sich nicht nur kulturelles Ma- terial aneignen, es persif lieren etc. Sie strahlen selber längst in den Alltag, den Slang, die Jugendsprache, die Werbung und die Produktionen der Kulturindus- trie aus. Kurzum: Die vermeintlich abseitige Nerdkultur und die Phänomene der Kultur der Digitalität sind schon lange (auch) Teil des kulturell ›Dominanten‹, was sich zum Beispiel auch am Erfolg einer Fernsehserie wie The Big Bang Theory (2007- 2019) mit ihren ›nerdigen‹ Hauptfiguren und vermeintlichen Insiderwitzen zei- gen ließe.44 Diese Entwicklung wird von eingef leischten Postern, die sich einer ›nerdigen‹ Subkultur zurechnen, sehr wohl registriert – und scharf abgelehnt: »Versuchen von Nicht-Usern (›Normies‹), […] Meme[s] zu appropriieren und damit zu verdinglichen, wird mit virulentem Widerstand begegnet«.45 Ohne Erfolg – be- reits 2014 musste die New York Times halb belustigt, halb schockiert feststellen: »we’re all nerds now«.46 Die Kommerzialisierung, Normalisierung, ja Universalisierung der Nerd- kultur hat natürlich auch eine alles andere als harmlose Kehrseite: Die besonders unappetitlichen Auswüchse dieser Subkultur sind ebenso Teil unserer ›Normali- tät‹ wie ihre ›charmanten‹ und lustigen Seiten. So hält Kracher etwa mit Recht fest, dass es verfehlt wäre, die bereits erwähnte incel-Subkultur als Ansammlung »psychisch krank[er] […] Freaks« und Nerds abzutun, also »als etwas, mit dem der ganz normale Mann überhaupt nichts zu tun hat«: Im Gegenteil, »der durch- schnittliche Mann und der Incel [sind] ideologisch gar nicht so weit voneinander entfernt« – wie könnte es auch anders sein in einer Gesellschaft, die nach wie vor »systematische Unterdrückung von Frauen« kennt und in der keineswegs nur in- cels »mit Gewalt auf die narzisstische Kränkung« reagieren, »von einer Frau abge- lehnt zu werden«47? Und Strick konstatiert mit Blick auf die große Resonanz, die rechtsextremen Ideologen und Ideologemen in und dank der Kultur der Digitali- tät zuteil wird: Was heißt es […], die ›Rechten‹ ernst zu nehmen? Es bedeutet zuerst, sie nicht auf  dem Dachboden,  im Keller oder  im Untergrund zu vermuten – also  in einer obs- kuren  Phantasiewelt,  aus  der  ab  und  zu  Nachrichten  und  Gewalttaten  heraus- fallen. Heute gelten 4chan und zahllose andere Chatboards als Nachfolger dieses  Hinterzimmerfaschismus  […].  Ich  stelle  […]  [die  Abseitigkeit  dieser  Plattformen]  44   Vgl. dazu z.B. Bednarek 2012. 45   Goerzen 2017: o. S. Die vielleicht einschneidendste Manifestation des Backlash gegen die Nor- malisierung  und  Mainstreamisierung  der  Nerdkultur  war  die  sogenannte  GamerGate-Bewe- gung ab 2014, siehe hierzu zusammenfassend Lavin 2020: S. 101f f. sowie Strick 2021: S. 215-231. 46 h ttps://www.nytimes.com/2014/09/14/sunday-review/were-all-nerds-now.html (31.03.2020). 47   Kracher 2020: S. 13. 172 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens aber grundlegend in Frage, und damit auch die vermeintliche Ferne der far right [ein Begrif f des Politologen Cas Mudde, Anm. d. Verf.]: 4chan, BitChute, DeinTube  und Telegram sind von jedem gewöhnlichen Computer und Smartphone mit weni- gen Klicks einsehbar […]. Mithilfe der Digitalisierung haben rechte Strategien und  Inhalte die Parlamente, den Journalismus und breite Öffentlichkeiten erreicht.48 Memesis und die Kultur der Digitalität generell lassen sich, um es auf den Punkt zu bringen, nicht auf eine Form kultureller ›Geltung‹ – auf ›Dominanz‹, ›Residualität‹ oder aufstrebende ›Emergenz‹, auf eine Logik des ›Allgemeinen‹ oder des ›Singu- lären‹ – vereindeutigen; sie sind alles zugleich. Sie bilden sozusagen ›öffentliche Gegenöffentlichkeiten‹, die dann eben auch und gerade in ihren extremistischen Erscheinungsformen »etwas über die brüchige und poröse Welt des sogenannten ›Normalen‹«49 verraten. In diesem Sinne erzeugt Memesis neben neuartigen Aus- drucksmöglichkeiten und emanzipatorischen Gruppendynamiken auch Toxizität und Hass und befördert extremistische Symboliken und Inhalte in »breite Öffent- lichkeiten«. Es wäre also, um es nochmals in aller Deutlichkeit zu sagen, abwegig, die memetische Produktion solcher Symboliken und Inhalte zu pathologisieren und als ›abnormal‹ zu brandmarken: Die so gewonnene vermeintlich »unbeteilig- te« und objektive Beobachterposition verkennt, dass die Akteur*innen der Meme- sis aus dem Bereich des ›Normalen‹ kommen und auf ihn einwirken – auch die Formationen und Produkte der Kultur der Digitalität partizipieren am »Wandel dessen, was ›Normalität‹ sein soll«.50 Die ästhetische Regelhaftigkeit der Memesis ist mithin immer auch ver- schränkt mit spezifischen »Agitations- […] Emotionspraktiken«,51 mit ideologi- schen Axiomen darüber, wie die Welt ›sein sollte‹. Diese Regelhaftigkeit ist, kurz- um, auch denkbar als eine Anhäufung neuer Zwänge und als Persistenz bereits vorhandener apodiktischer Vorannahmen – und insofern als ein Symptom der Funktionsweise und Zumutungen des sogenannten ›kognitiven Kapitalismus‹. Die dem Konzept des kognitiven Kapitalismus zugrunde liegende These, wonach »sich der Kapitalismus die kognitiven Kapazitäten menschlicher Arbeitskraft im- mer mehr aneignet«, kann in einer optimistischen Haltung münden, wenn man von der Annahme ausgeht, dass das »Kapital im kognitiven Kapitalismus erneut stärker von Arbeitskraft abhängig ist und dies zu einer möglichen Unabhängigkeit und Selbst-Organisation des ›Kognitariats‹ führen kann«.52 In der schrankenlosen Verbreitung kultureller, im weitesten Sinne ›kognitiver‹ Inhalte läge dann neues 48   Strick 2021: S. 18. 49   Ebd.: S. 22. 50  E  bd.: S. 46f. 51   Ebd.: S. 50. 52   Beverungen 2018: S. 37. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 173 »emanzipatorisches Potential«,53 wie es optimistische Stimmen ja auch der Digi- talkultur zuschreiben. »Was« aber, fragt Armin Beverungen, wenn kognitive Kapazitäten nicht nur menschlicher Arbeitskraft  zuzuschreiben  [sind],  sondern  […]  auch und  gerade  in  digitalen Medientechnologien  verfestigt  werden können? Was also, wenn sich Kapital die kognitiven Kapazitäten digitaler  Medientechnologien aneignet und sich somit weiter von Arbeitskraft unabhängig  und das Kognitariat von sich abhängig macht?54 In dieser Ablösung kognitiver Prozesse von (bezahlter) menschlicher Produktiv- kraft liegt selbstverständlich eines der großen Versprechen von Algorithmisie- rung, Digitalisierung und der sogenannten künstlichen Intelligenz. Man könn- te diesbezüglich von einer doppelzangigen Entwicklung sprechen. Zum einen kommt es (nicht nur in der kognitiven Ökonomie der Kultur der Digitalität, dort aber in beispielhafter Form) zur Autonomisierung entmaterialisierter, wissens- basierter Wertschöpfungsketten: Prozesse der Bedeutungsgenese, der Semiose, f lottieren ›frei‹ im Internet und sind losgelöst von den Intentionen der Produ- zent*innen und Rezipient*innen. So hatte und hat Matt Furie als Erfinder der Pepe-Figur keine Kontrolle über deren memetische Funktionalisierung(en), und auch für die Mem-Konsument*innen ist es, wie oben gezeigt, nicht ohne Weite- res möglich, einen ›linken‹ Gegenentwurf zum von der alt-right monopolisierten Pepe-meme zu kreieren. Zum anderen und damit zusammenhängend sind kapi- talistische Akteur*innen generell dank »digitaler Medientechnologien« in immer geringerem Maß von bezahlter Arbeitskraft abhängig. Die Datenspuren, die man ohnehin im Internet hinterlässt, werden monetisiert, und alle ästhetischen Arte- fakte, die man produziert oder variiert, können freimütig appropriiert werden – bis hin zur Jugendsprache, die in ›witzige‹ Tweets von Firmenaccounts Eingang findet.55 Wir alle sind in der Kultur der Digitalität rund um die Uhr als ›Geistes- arbeiter*innen‹ tätig. Natürlich gehören gewiefte semiotische Aneignungskunstgriffe stets zum Instrumentarium des Kapitalismus – man denke an das schon klischeehaft an- mutende Beispiel des zum T-Shirt-Motiv gewordenen Revolutionärs Che Gueva- ra –, nur markiert der ›kognitive Kapitalismus‹ eine neue Entwicklungsstufe die- ser Strategien. Er zehrt von einer Verselbständigung der »kognitiven Kapazitäten digitaler Medientechnologien«, welche die Möglichkeit neuer Abhängigkeiten 53   Vercellone 2007: S. 35, zitiert in Beverungen 2018: S. 40. 54   Beverungen 2018: S. 37. 55  B  eispiele von ›corporate accounts‹, die sich (sehr gekonnt) an der meme-Produktion beteiligen,  wären die Fast-Food-Ketten Denny’s und Wendy’s. Atad 2019 analysiert exemplarisch, wie der  Streaming-Dienst und Film- sowie TV-Produzent Netflix auf Twitter agiert. 174 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens begründet, indem Datenspuren und semantisch gesättigte kulturelle Artefakte nun mit nie dagewesener, nachgerade ›algorithmischer‹ Leichtigkeit in das sym- bolische Arsenal von Werbekampagnen und Firmenkommunikation eingespeist werden können. So werden memes und ihre Ästhetik in einem ganz handfesten Sinn ›kanonisiert‹ (mehr dazu in Kapitel 6) – sie werden in quasi standardisierten, berechen- und bis zu einem gewissen Grad dereinst wohl auch automatisierbaren Formen und Formeln zu Teilen einer ›allgemeinen‹ Kultur, einer Kultur, der ein*e Einzelne*r in kapitalistisch geprägten und von Werbung gesättigten Gesellschaf- ten kaum ausweichen kann. Das wäre dann die dystopische Seite des ›kognitiven Kapitalismus‹, wie sie Bernard Stiegler anschaulich beschreibt: »[W]ith cognitive technologies, it is the cognitive itself which has been proletarianized. In this con- sists, then, cognitive capitalism […]. And this is concretely expressed in the fact that the cognitive has been reduced to calculability […]«.56 5.2 Die Macht der memes: Narration, Folklore und Hegemonie Zusammenfassend und rekapitulierend ist also abermals zu betonen, dass allen »fixture[s] of digital culture« eine ideologische Indifferenz eignet, die sie mit anderen narrativen Formen, mit anderen Texten, teilen: eine Adaptierbarkeit an alle möglichen Wirkungsabsichten, an ›subversive‹ Inszenierungsstrategien aus dem ganzen ideologischen Spektrum, aber auch an Herrschaftsinteressen, die bestehende Hierarchien bewahren und Profit aus »kognitive[n] Kapazitäten« schlagen wollen. Gleichzeitig weisen memes eine bisweilen überraschende, durch ihre zuvor beschriebene Quellenbindung erzeugte semiotische Stabilität auf, de- ren Beharrlichkeit das spielerische Replikationsprinzip immer spannungsvoll konterkariert.57 Ist die Semantik eines meme erst einmal in einer bestimmten gemeinschaftlichen Formation etabliert, wird es, wie das Exempel Pepe zeigt, schwierig, sie durch gezielte Aktionen ›umzupolen‹, also sozusagen eine neue Quellenbindung zu etablieren. Die scheinbar schrankenlose Gestaltungsfreiheit der memetischen Form interferiert immer mit der ›witzzyklisch‹ variierenden Quellenbindung und den Erwartungen, die sich in der entsprechenden Rezep- tionsgemeinschaft bereits verfestigt haben. Oder anders gesagt: Wenn der Co- 56   Stiegler 2010: S. 46. 57   Stefka Hristova spitzt diesen Aspekt dergestalt zu, dass sie memes nur den Anschein anarchi- scher und neuartiger Sinnpotenziale zuschreibt und in Wirklichkeit eine Persistenz untergrün- diger Festschreibungen am Werk sieht: »memes appear to be democratic in their widespread use and mutation as they survive and grow through participation, while they remain structural- ly autocratic in their conservation of a key idea« (Hristova 2014: S. 266; Hervorhebung nicht im  Original). 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 175 mic-Frosch erst von einer genügend großen Zahl von Rezipient*innen als Hass- symbol wahrgenommen wird, kann auch die Insistenz auf seiner ursprünglichen Harmlosigkeit nichts mehr an dieser gemeinschaftlich erzeugten und geteilten Semantik ändern. Man denke nur an die berührende Szene in der Pepe-Doku- mentation Feels Good Man (2020), in welcher der Pepe-Erfinder Matt Furie vergeb- lich bei der Anti-Defamation League um eine Streichung des Froschs vom Index der ›hate symbols‹ ersucht: Die originäre Quellenbindung der Bildlichkeit wurde sozusagen im Verlauf des »joke cycle«, im Prozess der memetischen Replikation, durch eine ›evolutionär‹ stärkere, ideologisch firmere ersetzt. Ryan Milner und Whitney Phillips assoziieren diese Ambivalenz der meme- tischen Kulturpraxis mit folkloristischen Ausdrucksformen. Das tertium compara- tionis zwischen memes und »traditionelle[r] Volkskultur« besteht dabei zunächst, wie auch Stalder festhält, in der Tatsache, dass »Produktion und Rezeption, aber auch Reproduktion und Kreation« in beiden Bereichen »weitgehend zusammen- fallen«, weil es kaum Hürden gibt, welche die »aktive Teilnahme«58 an diesen kul- turellen Praktiken verhindern könnten. Memes und Folklore basieren indes auch auf vergleichbaren ›Poetologien‹: memetische und folkloristische Produktionen können inhaltlich, medial und produktionsästhetisch neuartig sein, verharren aber in der Regel zumindest partiell im Bereich des wirkungsästhetisch und se- miotisch Vertrauten. »[F]olklore«, heißt es bei Trevor J. Blank, is the traditional knowledge of  individuals and/or their community that  is acqui- red through oral, print, or mediated communication. What makes something ›tra- ditional‹ is not its origin or the influence of time but rather continuities and consis- tencies that allow a person or group to perceive expressions as traditional, locally  derived, or community generated.59 Folklore denotiert also nicht das immer schon Vertraute, Tradierte und Gegebene, sondern dessen regelhafte Fortschreibung in Rekurrenz auf ästhetische »conti- nuities«, die auch neue »expressions« als erkennbar traditionsgebunden markie- ren. ›Folkloristische‹ Kultur erwächst dann aus der »transformation of familiar expressions as they spread through new moments and audiences« und folgt in- sofern den »twin laws of conservatism and dynamism«: conservative folkloric elements are stable; they are the aspects of a particular tra- dition  that are passed down  from generation  to generation. Dynamic elements  58   Stalder 2016: S. 124. 59   Blank 2013: S. XIV. 176 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens are those that evolve over time, and allow participants to personalize an event or  behavior while still maintaining ties to tradition.60 Alle in dieser Monographie beschriebenen Kriterien der Memesis, einschließlich der Aspekte der niederschwelligen und zur Produktion anregenden Rezeption, der Quellenbindung und der digitalkulturellen ›unfreiwilligen Freiwilligkeit‹ in- nerhalb gemeinschaftlicher Formationen, sind also auch in folkloristischen Kul- turpraktiken zu beobachten. Hier ist allerdings präzisierend anzumerken, dass Milner und Phillips den Folklore-Vergleich überdehnen, indem sie ihn verabsolutieren und »the folkloric lens« zum »natural fit for internet memes«61 erklären. Zwar sind memes mit fol- kloristischen Produktionen vergleichbar, aber das bedeutet noch nicht, dass sie platterdings – im Sinne eines »natural fit« – Folklore sind. Memes wie der Corona- Kinderreim (vgl. Kapitel 3) appropriieren folkloristische Formen, doch sie gehen über die Funktionsweisen der Folklore hinaus. Diese Differenzierung ist wichtig, weil memetische Verfahren als »joke cycles« im Vergleich zu folkloristischen Ver- fahren eine stärkere Lockerung, ja gegebenenfalls sogar eine Resemantisierung der Quellenbindung, also eine größere Distanz zur ›Tradition‹ ermöglichen. Das erweitert das Spektrum insbesondere der wirkungsästhetischen Potenziale: Folklore bleibt, mit Pierre Bourdieu gesprochen, an »äußerliche[] Referenten«62 gebunden, ist eben »locally derived«, wohingegen memes im Verlauf der referen- ziellen Replikation zu beinahe vollständiger semantischer, formaler und ›lokaler‹ Autonomie gelangen können – wie der harmlose Slacker-Comicfrosch Pepe, der zur Nazi-Ikone wird. Wenngleich der Konnex zwischen Memesis und Folklore nicht ganz so trag- fähig sein mag, wie Phillips und Milner behaupten, so besteht doch zumindest eine erhellende Familienähnlichkeit: Es gibt offenkundig Wechselwirkungen zwischen memes und dem kulturell Hegemonialen; in der meme-Kultur wie in der Folklore wirken das Neue und das schon Gegebene, wirken Dynamisierung und Bewahrung zusammen. Für diese Interdependenzen und Interferenzen ist ein im weitesten Sinne ›folkloristisches‹ Zusammenspiel von Konservieren und Dyna- misieren, von ›Volksausdruck‹ (»populist expression«) als Alternative zur »domi- nant power«63 von eminenter Wichtigkeit. Ausgehend von allen diesen Befunden scheint nun doch eine Klärung des spannungsvollen Verhältnisses zwischen den Feldern des ›Kulturellen‹ und des ›Politischen‹, zwischen den Polen ›conservatism‹ und ›dynamism‹, angezeigt, zumal in jüngerer Zeit auffälligerweise gerade in Be- 60  M  ilner und Phillips 2017: S. 24. 61   Ebd.: S. 31; Hervorhebung nicht im Original. 62   Bourdieu 1987: S. 22. 63   Ebd.: S. 27. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 177 zug auf die Digitalkultur eine Trennung dieser Bereiche postuliert wurde – para- digmatisch ist etwa Hristovas Behauptung, »that digital space has remained the space of the civil and the cultural, and not of the political«,64 die einfach voraus- setzt, dass ›the cultural‹ und ›the political‹ gerade in der Digitalkultur zwei trenn- scharf voneinander zu scheidende Sphären sind. Memes und das ›Politische‹ – diese Beziehung bleibt immer spannungsvoll. Durch Memesis werden Ideologeme, Positionen, Meinungen, Inhalte etc. zwar scheinbar dynamisiert, komisiert, subvertiert und kritisiert, doch könnte man mit Blick auf die dabei greifenden ästhetischen Kriterien und Voraussetzungen ebenso gut von der gegenteiligen Möglichkeit sprechen, von der Möglichkeit also einer ›interpassiven‹ Stabilisierung, ja Erstarrung des politischen Denkhorizonts im Zeichen (kognitiv-)kapitalistischer Verwertungslogik. Es wäre ja auch kurios, wenn sich ausgerechnet memes jener Stimmung entziehen könnten, die der Kul- turkritiker Mark Fisher präzise als hegemonialen »capitalist realism« bezeichnete: Auch die Kultur der Digitalität ist vom diffusen Gefühl durchdrungen, dass »it is easier to imagine the end of the world than it is to imagine the end of capitalism«65 – und dass es geradezu unmöglich geworden sei, sich eine »coherent alternative«66 zur herrschenden Gesellschaftsordnung auch nur vorzustellen. Die bleierne Atmosphäre des »capitalist realism«, »acting as a kind of invisible barrier constraining thought and action«,67 verdankt sich einem altbekannten und bereits erwähnten Mechanismus: Innerhalb des »signifying system« der Kultur ist, mit dem zuvor zitierten Raymond Williams gesprochen, das Neue und Emer- gente steten Appropriierungsversuchen durch das bereits ›Dominante‹ ausgelie- fert (das Che-Guevara-Shirt!). Solche Versuche sind dann in der Regel auch er- 64   Hristovas Argument lautet in seiner ganzen polemischen Zuspitzung: »I argue that digital space  has remained the space of  the civil and the cultural, and not of  the political. Considering the  predominant use of  the  Internet by users  for  entertainment purposes as well  as  the ever-ex- panding corporate control of cyberspace, I argue that digital democracy, as participatory and  decentralized as it might be, functions within the hegemonic political narrative of the state. Its  revolutionary potential […]  is curtailed to a  large extent by its highly structural nature, which  often becomes translated into structured formulaic content as well. Used to advocate for Pre- sidential candidates or to make other specific political demands, it reworks traditional politics  but does not transform the political itself« (Hristova 2014: S. 274). 65   Fisher 2009: S. 2. Case in point: Während der Covid-19-Pandemie priorisierten Politiker*innen in  Westeuropa und den USA die ›Wiedereröffnung‹ der im Zuge diverser ›Lockdowns‹ entschleu- nigten Volkswirtschaften gegenüber den Ratschlägen einer Mehrheit von Epidemiolog*innen  und Virolog*innen. Es  resultierten zusätzliche  ›Wellen‹ der Pandemie, die nun zwar nicht ge- rade das »end of the world« bedeuteten, aber doch unfassbares Leid verursachten – eben weil  kapitalistische Erwägungen vorgängig Priorität gegenüber medizinwissenschaftlichen genos- sen hatten. 66   Fisher 2009: S. 2. 67   Ebd.: S. 16. 178 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens folgreich, gerade wegen der perfid-genialen Fähigkeit des Kapitalismus, sich allen möglichen Umständen anzupassen und sich alle Hervorbringungen menschlicher Denk- und Arbeitsleistung einzuverleiben. Um diese Tendenz zur Arretierung und Homogenisierung aller Kulturtätigkeit, zur Einschläferung aller utopischer Fantasie durch einen schleichend lähmenden »capitalist realism«, wussten schon Marx und Engels in ihrem Kommunistischen Manifest – Fisher verweist seinerseits auf die entsprechende Schlüsselpassage: Sie [die kapitalistisch wirtschaftende Bourgeoisie] hat die buntscheckigen Feudal- bande, die den Menschen an seinen natürlichen Vorgesetzten knüpften, unbarm- herzig zerrissen und kein anderes Band zwischen Mensch und Mensch übriggelas- sen, als das nackte Interesse, als die gefühllose  ›baare [sic!] Zahlung‹.  […] Sie hat  die persönliche Würde in den Tauschwert aufgelöst und an die Stelle der zahllosen  verbrieften  und wohlerworbenen  Freiheiten  die  eine  gewissenlose Handelsfrei- heit gesetzt.68 Antonio Gramsci spann diesen Gedanken zu Ende, indem er die Hegemonie des Kapitalismus – den Primat der ›baaren Zahlung‹ – eben auch als kulturelle He- gemonie begriff. Dabei war ihm klar, dass solche kulturelle und politische He- gemonie nie allein durch Gewalt und Indoktrination zustandekommt, sondern eines integrativen Moments bedarf, um potenziell ›revolutionäre‹ Bestrebungen durch (kulturelle) Aneignungsprozesse zu entschärfen, sie also gleichsam in einer Umarmung zu ersticken. Wenn ›Hegemonie‹ darauf basiert, dass Partikularinte- ressen erfolgreich als universelle Interessen ausgegeben werden,69 dann vermag sie sich immer nur durch eine »Kombination von Zwang und Konsens«70 zu konsti- tuieren. Entstünde Hegemonie nämlich ausschließlich durch Zwang und Gewalt, wäre die Substitution des Universellen durch das Partikulare zu offensichtlich als Verblendungszusammenhang erkennbar. Das vermeintlich Marginale und Op- positionelle kann folglich sehr wohl zur Erzeugung und Aufrechterhaltung einer ›dominanten‹ gesellschaftlichen Realität beitragen. Es tut dies unter Umständen schon allein dadurch, dass es überhaupt in seiner ›Partikularität‹ existieren darf, also implizit oder zuweilen auch explizit Aufnahme in den kulturellen ›Konsens‹ findet: So ratifiziert es die angebliche Offenheit und universelle Gültigkeit des Be- stehenden und überdeckt die ihm innewohnenden Zwänge und Asymmetrien (vgl. 68   Marx  und  Engels  1848:  https://www.deutschestextarchiv.de/book/view/marx_manifestws_ 1848?p=1 (04.02.2021); auch zitiert in Fisher 2009: S. 4. 69   Siehe zu dieser für alle ›Hegemonie‹ zentralen Dynamik Laclau 2000: S. 55f.; Hinweis auch bei  Wullweber 2014: S. 275. 70   Zit. nach Wullweber 2014: S. 274; Hervorhebung nicht im Original. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 179 in diesem Zusammenhang nochmals die Ausführungen zur Trope der Ironie in Kapitel 4.3). Mehr noch: Die Maschinerie solcher ›Konsensbildung‹ im Sinne eines »capita- list realism« ist in Fishers Augen mittlerweile so gut geölt, dass die von Williams beschriebene Aufnahme des ›Emergenten‹ ins ›Dominante‹ gar nicht mehr zwin- gend vonnöten ist. Diese ist vielmehr immer schon ein fait accompli, weil der Ka- pitalismus das Denken der Menschen gleichsam in toto kolonisiert hat. In diesem Sinne hält er fest: What we are dealing with now is not the incorporation of materials that previous- ly seemed to possess subversive potentials, but  instead,  their precorporation: the pre-emptive formatting and shaping of desires, aspirations and hopes by capita- list culture. Witness, for instance, the establishment of settled ›alternative‹ or ›in- dependent‹ cultural zones, which endlessly repeat older gestures of rebellion and  contestation as if for the first time. ›Alternative‹ and ›independent‹ don’t designate  something outside mainstream culture;  rather,  they are  styles,  in  fact  the domi- nant styles, within the mainstream.71 Zu dieser Einsicht kam Tiziana Terranova schon einige Jahre vor Fisher in einem visionären Aufsatz über die ›free labor‹, die digitalem content in aller Regel eben zugrundeliegt: [I]t is not […] about the bad boys of capital moving in on underground subcultures  or  subordinate  cultures and  incorporating  the  fruits of  their production  […]  into  the media food chain. […] Rather than capital incorporating from the outside the  authentic fruits of the collective imagination, it seems more reasonable to think  of cultural flows as originating within a field that is always and already capitalism.  Incorporation is […] about […] a more immanent process of channelling collective  labor (even as cultural labor) into monetary flows and its structuration within ca- pitalist business practices.72 Und mit Jackson wäre hier für eine US-zentrische digitale Kultur zu ergänzen, dass die Appropriierung von symbolischem Kapital in Sachen race nicht neutral ist, sondern sich besonders gerne die »collective imagination« und die Sprache von Schwarzen Menschen aneignet, Prozesse, die nur mit intersektionaler Sensi- bilität angemessen analysiert werden können: 71   Fisher 2009: S. 9; Hervorhebungen im Original. 72   Terranova 2013 [2000]: S. 38. 180 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens We know that internet culture depends on Black people. We know that, much like  culture at  large, the  internet circulates and derives capital from content created  by my  skinfolk;  that  in  the  tenuous  trade  of meme  profiteering,  the  actual  au- thors  remain  largely  absent  from  the monetary benefits of  their  own  creations.  We know that a lot of popular memes employ diasporically Black vernaculars. That  Black language itself works as a sort of metastasized meme, seized by non-Black  entities and replicated (not so clumsily, anymore) to gain access to a kind of mass  appealing Cool.73 An memes erweist sich also die Allgegenwart, die totalitäre epistemische Gewalt des »capitalist realism«. Gerade weil die politische, institutionelle und ökonomi- sche Verabsolutierung dessen, was Marx und Engels das »nackte Interesse« nen- nen, auch kulturelle Hegemonieeffekte zeitigt, können ›kulturelle‹ und ›politische‹ Machtansprüche nie voneinander getrennt werden, und das gilt nun eben selbst- verständlich auch für die Hervorbringungen der Kultur der Digitalität. Das haben wir in unseren bisherigen Ausführungen und Fallstudien gezeigt, ja im Grunde stillschweigend vorausgesetzt. Nach der nun erfolgten Pointierung dürfte aber abschließend klar geworden sein, dass memetische Phänomene zwar einer- seits das Potenzial haben, Kritik und Subversion manifest zu machen und Rezi- pient*innen zu mobilisieren (siehe Kapitel 4) – also vielleicht sogar im Sinne jener Alternative zum »capitalist realism« zu wirken, die Fisher vor dem Hintergrund seiner apokalyptischen Zeitdiagnose dann doch noch entwirft: Mit ihrem tabu- losen Humor und ihren überraschenden ›Verfremdungseffekten‹ können memes einer »politicization« Vorschub leisten, die das Selbstverständliche, das »ta- ken-for-granted«, in ein Verhandelbares, ein »up-for-grabs«74 transformiert und somit neue Diskussionen oder gar neue Formen von Öffentlichkeit jenseits der vom »capitalist realism« okkupierten Zonen ermöglicht. Die Produkte der Digi- talkultur sind jedoch andererseits stets integrierbar in einen kulturindustriellen Machtzusammenhang und mithin immer auch Objekte politischer Begehrlich- keiten, Träger von Ideologie. Gesten des Widerstands und utopische Sehnsüchte nach dem ›ganz Anderen‹ werden entschärft, indem sie, wie auch der Habitus des ›Rebellischen‹ und ›Alternativen‹ überhaupt, platterdings zu einem Teil dieses Machtzusammenhangs beziehungsweise der durch ihn konstituierten ›Normali- tät‹ erklärt werden – eine Art vorwegnehmende Inbesitznahme, die Fisher eben als »precorporation« bezeichnet. Wollte man also allen Ernstes behaupten, dass die Felder des ›Kulturellen‹ und des ›Politischen‹ einander in der Digitalkultur nicht berühren, würde man ungewollt eine Apologie für die ja wohl zweifelsohne ›politischen‹ Einhegungs- 73   Jackson 2016: o. S. 74   Fisher 2009: S. 79. 5. Intermezzo: Memes und der (politische) Mainstream 181 strategien des »capitalist realism« formulieren – und darüber hinaus für die in der meme-Kultur zweifellos vorhandenen toxischen, destruktiven, menschen- feindlichen oder auch einfach nur affirmativen und unkritischen Sinnstiftungs- optionen.75 Diese sind schließlich eminent ›politisch‹ und nicht ›nur‹ symbolische, semiotische, ›kulturelle‹ Spielerei: Sie können, wie das Beispiel des Pepe-meme anschaulich gezeigt haben sollte, geeignet sein, den Begriff des Politischen selbst zu ›transformieren‹ und radikal zu erweitern. In der Auseinandersetzung mit di- gitalkulturellen Phänomenen ist also auf jeden Fall ein Rückfall in jenes – eben – »seit Gramsci«, streng genommen aber doch eigentlich schon seit dem Kommunis- tischen Manifest aufgebrochene Denkmuster einer »Entgegensetzung von Kultur und Ökonomie« zu vermeiden. Das ›Kulturelle‹ ist selbstverständlich ebenso ein »gesellschaftlicher Strukturgeber«76 wie das explizit ›Politische‹. Das vermeint- lich ›Andere‹ (mit großem A) von ›Kultur‹ und ›Demokratie‹ kann zu deren beson- ders adäquater Formel geraten. Oder, um es mit Benita Heiskanen einfacher und klarer auszudrücken: »Politics do not take place outside of culture, just as culture does not take place outside of politics«.77 Um diesen Befund mit Bezug auf die Thematik der Memesis zu präzisieren und zu erweitern: Wer digitalkulturellen Handlungen und Gebilden eine irgendwie ge- artete politische Wirkung zuschreibt, stößt zwar auf nicht gänzlich unberechtigte Kritik.78 Diese kann subtil und ref lektiert sein oder auch äußerst kurzsichtig, wie zum Beispiel im mittlerweile ref lexartigen Naivitätshabitus vieler Spielent- wickler*innen, wonach games vollkommen apolitisch seien.79 Solcher Kritik oder (vorgeschützten) Naivität muss aber eine elaborierte Auffassung von kultureller Praxis und ihrer vielfältigen Verstrickung in politische Praxis entgegengestellt werden, damit schon nur terminologisch klar wird, was gemeint ist, wenn wir memes und anderen Internetphänomenen ein sowohl subversives als auch affir- matives Wirkungspotenzial zuschreiben. Dementsprechend ist an dieser Stelle im Anschluss an Eugen Pfister festzuhalten, dass der ›Kultur der Digitalität‹ und ihren Produktionen nicht nur ein erweiterter Kulturbegriff, sondern zusätzlich ein »möglichst inklusive[r] Politikbegriff«80 adäquat ist, der nicht hinter bereits geführte Diskussionen und längst geleistete Begriffsklärungen zurückfällt. 75   Siehe Strick 2021: S. 15f f. zur Rhetorik solcher Distanzierungsgesten, mit denen ›rechte‹ Bestre- bungen vom ›Mainstream‹ abgegrenzt statt als Teil des ›Mainstream‹ begrif fen werden. 76   van Dyk 2019: o. S. 77  H  eiskanen 2017: o. S. 78   Siehe beispielhaft abermals Hristova 2014. 79  S  iehe zu diesem Diskurs insbesondere Pfister 2017 und 2018 sowie Pfister und Winnerling 2020.  Siehe  zur wechselseitigen  »affektiv[en]« Durchdringung  »[d]igitale[r]  Spiele-  und  rechter  Ge- fühlswelten« (Strick 2021: S. 347) auch Strick 2021: S. 346ff. 80  P  fister 2018: o. S. 182 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Einen solchen maximal inklusiven Politikbegriff bietet in jüngerer Zeit Ute Frevert, die »das Politische« auch »in seinen sprachlich-bildlichen Symbolstruk- turen« terminologisch zu fassen versucht und somit eine rein institutionelle oder »sozioökonomische Verkürzung« des Politischen vermeidet. ›Das Politische‹ fasst Frevert als Konglomerat von »vielfältige[n] Machtbeziehungen, die sich als politische dort konstituieren, wo es um die Begründung, Verteidigung und Ab- lehnung ungleicher sozialer Beziehungen geht«, wobei »diese Machtbeziehun- gen in einer symbolischen Praxis« dingfest zu machen sind, »die Sinndeutungen sowohl vorgibt als auch kommunikativ verhandelt«.81 Damit schließt sie an ein Politikverständnis an, das zuvor beispielsweise Bourdieu starkgemacht hatte, das heißt an eine Konzeption von Politik, für welche die Aushandlung von Differen- zen nie allein auf die ökonomische Dimension reduzierbar ist, sondern stets eine ›symbolische‹, eine kulturelle, eine ästhetische Komponente aufweist. »Politik«, hält Bourdieu fest, ist immer »ein Kampf um die Durchsetzung eines legitimen Prinzips der Anschauung und Einteilung, das als […] verdientermaßen vorherr- schend anerkannt wird, also ausgestattet mit symbolischer Macht«.82 Um eine »symbolische Praxis« mit dem Anspruch auf »symbolische[] Macht« handelt es sich nun auch bei der in ›folkloristischer‹ Manier zwischen »conservatism« und »dynamism« schwankenden, dabei »Machtbeziehungen« bald legitimierenden, bald delegitimierenden Memesis: Die Erzeugnisse der Digitalkultur, die unter die- sen Begriff fallen, können somit niemals distinkt vom Politischen oder diesem gänzlich vor- oder untergeordnet sein; sie gehören zum Feld des Politischen als Schlachtfeld im Kampf um Hegemonie, der immer eine ökonomische und eine symbolische Dimension aufweist. 81  F  revert 2005: S. 23. 82   Bourdieu 2013: S. 280. 6. Kanonisierung Know your meme I: Die Memesis und der Kanonbegriff Damit ist in aller Deutlichkeit ausgedrückt, worum es nun gehen soll: um das kul- turelle Spannungsfeld zwischen ›Valorisierung‹ und ›Entvalorisierung‹, zwischen der Stabilisierung und der Destruierung von Normen, in dem memetische Prak- tiken angesiedelt sind. Thema ist also die Intersektion der ›Kultur der Digitali- tät‹ (im Sinne Stalders) und des Politischen (im Sinne einer stets auch symbolisch und ästhetisch grundierten Verhandlung von »Machtbeziehungen«). Zwei Punkte im zwischen den Polen ›dynamism‹ und ›conservatism‹ aufgespannten Koordi- natensystem sollen gegen Ende des Kapitels als Fallbeispiele genauer unter die Lupe genommen werden: einerseits die memetischem trolling verpf lichtete Nor- malisierung von Dominanzhierarchien und Geschlechterdeterminismus, wie sie sich im durchschlagenden Erfolg des Pop-Psychologen Jordan Peterson zeigt, an- dererseits das ›dynamische‹ und ›subversive‹ Spiel mit memetischen Kulturprak- tiken, das beim österreichischen Autor Clemens J. Setz neuartige Hybridformen hervorbringt. Um dieses Vorhaben noch in einen weiteren Kontext zu setzen, sind allerdings zunächst weiterführende konzeptuelle und begriff liche Klärungen vonnöten. Denn die erstgenannte Trajektorie, also diejenige der Normalisierung, des Zusammenfallens von Memesis und dem kulturell ›Dominanten‹, dem »capi- talist realism«, soll im Folgenden genauer mit dem Begriff der Kanonisierung er- fasst werden – und das ist erst einmal legitimationsbedürftig. Memes sind wie alle Texte Prozessen der Kanonbildung ausgesetzt. Auch von memes gibt es einen ›Kanon‹, gibt es ›Kanones‹. Unter einem ›Kanon‹ ist hier schlicht eine finite Menge von Texten, also ein Korpus von Sinneinheiten zu ver- stehen, »das eine Gesellschaft oder Gruppe für wertvoll hält und an dessen Über- lieferung sie interessiert ist«.1 Die Kanonisierung, das heißt, der Prozess der Va- lorisierung, durch den sich ein meme-Kanon bildet oder memetische Phänomene Eingang in etablierte Kanones finden, verläuft wie im Fall literarischer Texte ge- mäß »historisch und kulturell variab[len]« »Kriterien«: Die Setzung von Kanones ist kein neutraler Vorgang, sondern zumeist wenigstens partiell durch spezifische Institutionen geprägt und sowieso abhängig »von der jeweiligen Träger- oder In- 1   Winko 2003: S. 585. 184 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens teressengruppe […], die die Kanonisierung vollzieht.«2 Konstant bleibt dabei al- lerdings das identitäts- und sinnstiftende Bedürfnis, dem sich diese Prozesse al- lererst verdanken und das sich in »drei wichtige[] Funktionen« aufgliedern lässt. Erstens tragen die Kanones zur Selbstdarstellung und Identitätsstif tung einer Gruppe oder Gesellschaft bei:  Die Mitglieder der Gruppe sehen in ihnen Normen und Werte repräsentiert, die  die  Gruppe  konstituieren.  Zweitens  haben  Kanones  Legitimationsfunktion;  sie  dienen der Rechtfertigung und Abgrenzung der Gruppe gegen andere. Und drit- tens liefern Kanones Handlungsorientierung. Kanonisiert werden Texte, die präg- nante Formen von Wissen, ästhetische Normen, Moralvorstellungen und Verhal- tensregeln  kodieren  […].  Diese  Funktionsbestimmung  kann  die  Kanonpluralität,  also das Neben- und Gegeneinander verschiedener Kanones erklären: Verschiede- ne Trägergruppen haben abweichende Selbstdarstellungs- und Legitimationsbe- dürfnisse und kanonisieren daher unterschiedliche Texte.3 Das nun etablierte terminologische und methodische Fundament macht die heu- ristische Setzung dieses Buchs, die Memesis, also das Prinzip der memetischen Re- plikation, als Kulturpraxis lesbar, die an folkloristische Ästhetiken gemahnt und eine spezifische Form von Text erzeugt. Dieser memetische Text kann ebenso Eingang in diverse Kanones finden wie jeder andere Text auch, wobei nicht nur dieselben oder ähnliche Logiken der Valorisierung greifen, sondern zuweilen gar dieselben kanonisierenden Instanzen und Institutionen im Spiel sind.4 Damit sollte klar geworden sein, dass die Kulturwissenschaften den selbstbewussten Anspruch formulieren müssen, in der Auseinandersetzung mit der ›Kultur der Digitalität‹ als Leitdisziplinen anerkannt zu werden, denn hier sind ihre Begriffe, Konzepte und Methoden gefragt, hier geht es um dieselben produktions- und re- zeptionsästhetischen Prozesse, die sie auch anderwärts untersuchen – hier wird ihre Sache verhandelt. Insbesondere unterliegen memes wie alle Produktionen des gesellschaftlichen Teilsystems ›Kunst‹ oder ›Kultur‹ einer – um es mit Bourdieu auszudrücken und um Reckwitz’ Rede vom ›Wert‹ zuzuspitzen – potenziell distinktionssteigernden Unterscheidung zwischen den Codes des ästhetisch(-memetisch) ›Gelungenen‹ und des ›Nicht-Gelungenen‹. Diese Differenzierung wird in der digitalkulturel- 2  E  bd.: S. 596. 3  E  bd.: S. 597. 4   So archiviert etwa in den USA die Library of Congress schon seit Jahren akribisch exemplarische  Facetten der Internetkultur und stützt sich dabei unter anderem auf die Expertise von Folklore- Forscher*innen.  Siehe  hierzu:  https://www.nytimes.com/2020/04/07/style/internet-archive-lib  rary-congress.html?action=click&module=Editors%20Picks&pgtype=Homepage (08.04.2020). 6. Kanonisierung 185 len Metakommunikation der verschiedenen gemeinschaftlichen Formationen genauso selbstverständlich praktiziert und forciert wie im Feuilleton einer tradi- tionellen gedruckten Zeitung oder in gymnasialen Lehrplänen: Es gibt ›schlechte‹ memes, die scheinbar verdientermaßen dem Vergessen anheimfallen, und dann gibt es ›gute‹, ja nachgerade ›klassische‹ memes, deren Kenntnis bei internetaf- finen Nutzer*innen oder sogar bei einem breiteren Off line-Publikum vorausge- setzt wird. Zu verstehen ist diese für die Wirkungsästhetik der jeweils in Frage stehenden memes augenscheinlich wichtige Scheidung nur mit Hilfe etablierten kultur- und literaturwissenschaftlichen Rüstzeugs: eben auf der Grundlage eines Kulturbegriffs, der Dynamiken der ›Valorisierung‹ und ›Entvalorisierung‹ berücksichtigt. Mitlachen oder gar bei der meme-Produktion mitmachen kann jedenfalls nur, wer die memetischen Referenzstrukturen auch zu ›lesen‹ und sich im meme-Kanon zu orientieren vermag, wer also eine Vorstellung von den wert- zuschreibenden und wertabsprechenden »Zirkulationsdynamiken« hat.5 So ist eine der Verschlagwortungen auf der zuvor erwähnten meme-Daten- bank knowyourmeme.com  denn auch das tag ›classic‹, mit allen Konnotationen der Höherwertigkeit und zeitlosen Gültigkeit, die dem ›Klassischen‹ innewohnen. Ein aktuelles Beispiel für ein dergestalt ›klassisches‹ (obwohl es Stand Dezember 2020 noch nicht mit dem entsprechenden tag versehen wurde), ja kanonisiertes, in den Mainstream eingedrungenes meme ist ›OK Boomer‹: eine resignativ-herab- lassende Kurzformel, mit der jüngere Menschen seit einiger Zeit nicht nur in den sozialen Medien auf Äußerungen privilegierter Babyboomer reagieren und sie somit implizit als dümmlich, ermüdend und nicht diskussionswürdig markieren. Der in den Mainstream eingegangene Spruch hat es nämlich – als Paradebeispiel für memetische Klassizität – in Sitzungsprotokolle des neuseeländischen Parla- ments,6 in Zeitungskolumnen7 und auf Merchandising-Gegenstände wie Tassen und T-Shirts8 geschafft. 5   Siehe zu solchen Prozessen der Relevanzzuschreibung innerhalb gemeinschaftlicher Formatio- nen generell Stalder 2016: S. 147f. und abermals Reckwitz: S. 78ff. 6   Vgl. https://knowyourmeme.com/memes/ok-boomer#fn27 (26.12.2019). 7   Vgl. https://www.theguardian.com/world/commentisfree/2019/nov/09/my-ok-boomer-comme  nt-in-parliament-symbolised-exhaustion-of-multiple-generations (26.12.2019). 8   Vgl. abermals https://knowyourmeme.com/memes/ok-boomer#fn27 (26.12.2019). 186 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 34: Typische memetische reaction aus dem ›OK boomer‹- meme-Cluster (hier basierend auf dem sogenannten doge-meme) Abb. 35: Eine beliebte Variation des ›OK boomer‹-meme Die Strenge der qualitativen Scheidung in ›classic‹ oder eben ›nicht-klassisch‹ und die verblüffende Stringenz, mit der solche Valorisierungen im digitalen Diskurs- raum durchgesetzt und in ›analogen‹ Archiven wie der Library of Congress repro- 6. Kanonisierung 187 duziert werden,9 weisen memetische Kulturpraktiken sogar als besonders raffi- niert aus. Über diese Raffinesse unterscheiden sich memetische Aktivitäten und Produkte dann doch dezidiert von genuin folkloristischen Kulturpraktiken. Denn in ihrer trotz niederschwelliger Produzier- und Rezipierbarkeit oft esoterisch an- mutenden Komik sind memes Ausf lüsse dessen, was Bourdieu als »Autonomie der Produktion« bezeichnet: Es besteht, ähnlich dem l’art-pour-l’art-Prinzip, ein Vorrang der (meme-spezifischen) »Form« vor dem (im Grunde beliebig wählbaren) »›Inhalt‹«, und es gelten die in der bestehenden memetischen »Tradition […] se- dimentierten« formalen »Notwendigkeit[en]«.10 Memes gehören damit nicht zur Kategorie einer mimetischen, »die Natur imitierenden Kunst«, sondern konstitu- ieren qua Memesis eine eigentlich enorm anspruchsvolle, autoreferenzielle, gera- dezu ästhetizistische, eine »die Kunst imitierende[] Kunst«:11 Sie werden keines- wegs »unter dem Aspekt ihres Nutzens und ihrer Funktion klassifiziert«, ihnen eignet vielmehr »ein Wert im starken Sinne, ein Eigenwert, das heißt ein nicht abgeleiteter Wert«, der aus ihrer »anerkannte[n] Eigenkomplexität«12 erwächst. So speist sich auch die meme-Kultur aus ›Kunst‹, indem sie existierendes »Roh- material«13 nutzt und auf Traditionen und topische Stilmittel rekurriert, die nicht exogen sind, sondern aus anderen memes oder aus bereits memetisch genutztem kulturellem Material bezogen werden. Die Vorstellung einer ›Kanonizität‹, und zwar einer meme-spezifischen Form der Kanonizität, die scharf zwischen ›guten‹ und ›schlechten‹ Erzeugnissen differenziert, schwingt bei der meme-Produktion mit, und so verlangt einem die gekonnte Rezeption eines Mems einen nachgerade »historischen Blick«14, einen ›Expertenblick‹ ab – in diesem Sinne behalten die von Reckwitz der ›klassischen Moderne‹ zugeordneten, auf ein normatives »evalua- tives Einsortieren« ausgerichteten Bewertungsmodalitäten überraschenderweise auch und gerade in der Kultur der Digitalität ihre Gültigkeit. Der beste Beleg dafür ist vielleicht, dass diese ästhetizistische Raffinesse, dieses ›Qualitätsbewusstsein‹, selbst memetisch geworden ist und Meta-memes hervorgebracht hat: Ein bekanntes meme (Abb. 36), das auch auf Know your meme verzeichnet ist, stellt die Zyklen und Konjunkturen der ›meme economy‹ beziehungs- weise ihrer hier im Wortsinn verstandenen ›Valorisierungen‹ dar. Die komisieren- den Brüche – die Parodie auf Investoren-buzzwords und gängige Visualisierungen von Expertenwissen und komplexen Daten, die autoreferenzielle Anspielung auf 9   Vgl.  abermals  https://www.nytimes.com/2020/04/07/style/internet-archive-library-congress.ht  ml?action=click&module=Editors%20Picks&pgtype=Homepage (08.04.2020). 10   Bourdieu 1987: S. 21f. 11  E  bd.: S. 22f. 12   Reckwitz 2017: S. 78. 13   Stalder 2016: S. 97. 14   Bourdieu 1987: S. 22. 188 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Know your meme – sollten nicht über den durchaus ›ernsten‹ Tatbestand hinweg- täuschen, der hier vorliegt. Die Gemeinschaft der meme-Produzent*innen und -Rezipient*innen pf legt im Umgang mit den Produkten der ›meme economy‹ eine klassifikatorische Hypersensibilität; auf dem meme-Markt ist die Unterscheidung zwischen ›guten‹ und ›schlechten‹ memes gemäß strengen Kriterien eine Selbst- verständlichkeit – und mit zunehmender Popularisierung (»overuse[]«, »Normies usage«) verliert ein meme denn auch an ›Wert‹ (beziehungsweise an esoterischer Aura) und kann von den Kenner*innen nur noch ›ironisch‹ verwendet werden. Abb. 36: Ein meme über den Lebens- und Popularitätszyklus von memes Die ästhetische Wertung eines gegebenen meme gehorcht also genau der Dynamik von ›Valorisierung‹ und ›Entvalorisierung‹, die Reckwitz zur Grundkonstituente des kulturellen Felds im engeren Sinne erklärt – und sie bleibt in einem weiteren Sinne einer auf Standards und Normen gestützten evaluativen Valorisierungs- praxis der sozialen Logik des ›Allgemeinen‹ verhaftet, auch wenn memes zugleich einen Anspruch auf formale und inhaltliche ›Singularität‹ erheben mögen. Diese Wertungen entsprechen damit auch jenen Parametern intellektualisierter Ken- nerschaft, die man bereits als Möglichkeitsbedingungen einer seriösen Auseinan- dersetzung mit längst etablierten und funktional autonomen Kunstformen kennt: Eine solche Wertung muss, wenn sie denn Anspruch auf Gültigkeit erheben will, »auf den Gesamtbereich der vergangenen und gegenwärtigen« memetischen 6. Kanonisierung 189 »Kunstwerke« bezogen sein, nicht aber auf irgendeinen »äußerlichen Referenten«15 (einen ›äußerlichen‹ Wertmaßstab bildet höchstens der jeweilige Bekanntheits- grad eines meme, wie obige Abbildung zeigt – also ein abstraktes Kriterium, das ja auch und gerade elitären Produktionen eines ›l’art-pour-l’art‹-Ethos innewohnt). Entscheidend ist, kurzum, sowohl bei der wertenden Auseinandersetzung mit Werken der sogenannten ›Hochkultur‹ als auch mit memes, ein Bewusstsein für die »anerkannte Eigenkomplexität« der in Frage stehenden Artefakte. Einem konkreten ästhetischen werkexternen Standard sind aber nun eben folkloristische Kunstwerke durch ihre unauf lösliche Rückbindung an eine immer auch lebens- weltliche, gemeinschaftlich gepf legte, niemals nur auf das jeweilige ›folkloris- tische‹ Kunstwerk bezogene Tradition unweigerlich verpf lichtet. Dagegen sind memes, zumindest wenn sie intrikate meme-Cluster bilden, imstande, ihre eige- nen, ›eigenkomplexen‹ Wertmaßstäbe zu setzen, neue Traditionen zu generieren: Sie entspringen referenziell-replikatorischen Gestaltungsverfahren, und diese haben, um nochmals Stalder zu zitieren, »keinen Anfang und kein Ende«. Nur die wahren Connaisseure werden also zu einer adäquaten »ästhetischen Wahr- nehmung« vorstoßen, womöglich unter Zuhilfenahme von Ressourcen wie eben knowyourmeme.com, in Zukunft wohl auch von Nationalbibliotheken wie der Library of Congress. Dem »›naiven‹ Betrachter« dagegen entzieht sich »die genui- ne Wahrnehmung von Kunstwerken, deren Sinn oder besser Wert sich einzig im Kontext der spezifischen Geschichte einer künstlerischen Tradition erschließt«.16 Eine provokative Konsequenz dieser Überlegungen wäre dann, dass selbst das nicht mehr zeitgemäße und in diesem Buch ja auch nicht praktizierte Beharren auf überkommenen normativen ästhetischen Wertmaßstäben konsequenterwei- se zur Integration der Mem-Ästhetik in das Paradigma der ›Hochkultur‹ führen müsste. Denn wie alle »Produktionen eines zu hoher Autonomie gelangten künst- lerischen Feldes« erfordern, wie soeben gezeigt, auch memes eine spezifische »ästhetische Einstellung«17 auf Seiten der Rezipient*in, zuvorderst den erwähn- ten »historischen Blick«. Triviale Hervorbringungen der angeblichen low culture dagegen, der »›populären Ästhetik‹«, in deren Ecke viele Betrachter*innen das Mem wohl instinktiv stellen würden, gründen gemeinhin wie die Folklore »auf dem Postulat eines bruchlosen Zusammenhangs von Kunst und Leben« und sind an ›externe‹ ästhetische Kriterien oder gar an ein »ethisch fundiertes Normen- system«18 gekoppelt. Der Genuss ästhetisch (wenn auch eben nicht politisch oder moralisch) ›autonomer‹ Kunstwerke, die ihre eigenen formalen Normen setzen und komplexe Referenzbeziehungen zu bestehendem kulturellem Rohmaterial 15 Ebd. 16   Ebd; Hervorhebung im Original. 17 Ebd. 18   Ebd.: S. 23f. 190 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens eingehen, bedingt im Kontrast dazu eine »besondere[] kulturelle[] Kompetenz«.19 Er müsste insofern auch einen stärkeren Distinktionsgewinn für die ›richtig‹ und verstehend Genießenden mit sich bringen – und er tut das tatsächlich, wenn sich die memetisch ›geschulten‹ User*innen hochnäsig von den ›Normies‹ abgrenzen, die memes nur aus dritter Hand auf Mainstream-Plattformen wie Facebook und 9GAG rezipieren. 6.1 Know your meme II: trolling als basale memetische Praktik Erst durch das semantische Feld des ›Kanons‹ beziehungsweise der ›Kanonisie- rung‹ und der ›Valorisierung‹ wird klarer, welche Leistungspotenziale Meme als Texte eigentlich bereithalten. Wie alle kulturellen tokens, die durch bestimmte Rezipient*innengruppen gemäß bestimmten Wertungskriterien klassifiziert werden, können auch sie Gemeinschaft stiften – zum Beispiel die temporäre, iro- nisch gebrochene Gemeinschaft der Tumblr- und 4chan-User*innen im 4chumblr- meme –; sie können Ein- und Ausschlüsse legitimieren und »Handlungsorientie- rung« bieten. Konkurrierende Kanones (Stichwort »Kanonpluralität«) können alle diese Funktionsbestimmungen wiederum (zer-)stören; fortschreitende »joke cycles« etablieren neue und konf ligierende Quellenbindungen und Kanonisie- rungseffekte. Memes vermögen die distinkten Ausdrucksformen verschiedener Communities mit einer spezifischen Tonalität, einer angemessenen inhaltlichen und formalen Textur zu versehen; sie sind, abermals in Anlehnung an Bourdieu formuliert, Äußerungen »within certain fields and a certain habitus«.20 Pointiert ausgedrückt: Am Ende einer memetischen Replikationskette können Salonfä- higkeit und Identitätsstiftung stehen, kann das meme seine Einsatzfähigkeit als gemeinschaftsstiftender Sinnträger in einem ›nicht-digitalen‹ Diskursraum wie dem Parlamentssaal unter Beweis stellen. Weil memes bislang nicht selbstverständlich einem kulturwissenschaftlichen Geltungsbereich zugeordnet, also nicht selbstverständlich als Texte beziehungs- weise als »linguistic utterances« in einem sozialen Handlungsfeld gelesen wurden, sind die Mechanismen ihrer affirmativen Kanonisierung und ihrer delegitimie- renden ›Entvalorisierung‹ wie auch der dabei mitzudenkenden Kanonkonkur- renz noch kaum verstanden. Denn wenn wir Memesis als die konkrete Operatio- nalisierung der replikatorischen meme-Ästhetik begreifen, so muss auch die Rede vom pragmatischen, vom performativen und ästhetischen Rahmen sein, in dem sich diese kulturelle Praxis gemeinhin abspielt. Diesen Rahmen bildet, nicht im- mer, aber sehr oft und in geradezu symbiotischer Verschränkung mit der Memesis, 19   Ebd.: S. 22. 20   DeCook 2018: S. 488f. 6. Kanonisierung 191 das sogenannte trolling. Die hier vorgeschlagene Lokalisierung memetischer Phä- nomene an der Schaltstelle zwischen hegemonialen und subversiven gesellschaft- lichen Standorten, am Nexus von ›conservatism‹ und ›dynamism‹, von Kanon und Kritik, von ›Valorisierung‹ und ›Entvalorisierung‹, wird erst vor dem Hintergrund einer differenzierten Konzeption des trolling verständlich: einer Konzeption des trolling nämlich, die den engen Zusammenhang zwischen trolling und Memesis ebenso freilegt wie das soeben untersuchte, beiden digitalkulturellen Aktivitäten inhärente Zusammenspiel von Subversion und Affirmation – ihre kontraintuitive, bald untergründige, bald offen zutage liegende Komplizenschaft mit dem, was als ›normal‹ gilt. Das Syndrom von trolling und Memesis lässt sich im europäischen Kontext etwa an den Strategien des (inzwischen aufgelösten) rechtsextremen troll-Netz- werks ›Reconquista Germanica‹ demonstrieren. Angehörige dieses Netzwerks nutzten den Chatdienst Discord, um Kampagnen zu planen. Diese basierten ganz wesentlich auf der Flutung sozialer Medien mit ›trollenden‹ memetischen Posts, wie die Plattform Netzpolitik.org 2018 zeigen konnte.21 Wenn also durch Ex- ponent*innen der Gruppe auf Discord zum »Sturmangriff«22 geblasen wird und sich der »Oberbefehlshaber« Nikolai Alexander mit einem »Chefappell«23 zu Wort meldet, dann geht es nicht nur um Hinweise auf neue Propagandavideos oder geplante Aufmärsche: Es geht dabei immer auch um »Metapolitik«, wie sie die kulturkämpferische ›Neue‹ oder ›Alternative Rechte‹ mit memetischer Inbrunst praktiziert, also um »das dem unmittelbar Politischen vorgelagerte« (aber eben eng mit diesem verwandte) »Feld des Kulturellen«.24 So fanden sich auf dem Re- conquista-Discord-Server Aufrufe, »sinnvolle Kommentare«25 unter den Youtube- Videos von Verbündeten zu hinterlassen, und im Discord-Kanal #memwerkstatt wurden – sozusagen als toxischer Widerpart zu den ›sinnvollen Kommentaren‹ – pfannenfertige rechte memes geteilt, bereit zum Einsatz in Posts von »Vetranen [sic!] des Meme-Wars«26 (Abb. 37). Das Unterfangen der ›trollenden‹ Diskursstö- rung beziehungsweise der Prägung neuer Diskurse von rechtsextremer Seite ist hier also ganz selbstverständlich mit der visuellen Rhetorik der memes verknüpft. Dabei müsste man solche auf den ersten Blick befremdlichen Tendenzen zur Mi- litarisierung der Digitalkultur streng genommen als eine folgerichtige Bewegung 21   Siehe Reuter und Biselli 2018: https://netzpolitik.org/2018/getarnt-als-gamer-einblicke-in-eine- rechtsradikale-troll-armee/ (03.02.2021). 22  Z  it. nach ebd.: o. S. 23  Z  it. nach ebd.: o. S. 24   Weiß 2017: S. 54. Siehe zur  ›Metapolitik‹ auch die von einem memetischen Fallbeispiel ausge- henden Erläuterungen in Strick 2021: S. 74ff. 25  Z  it. nach Reuter und Biselli 2018: o. S. 26 Z it. nach ebd. 192 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ›back to the roots‹ taxieren: Schließlich hat das Internet seine Wurzeln in For- schungen der Advanced Research Projects Agency (ARPA), also des Forschungs- und Entwicklungsarms des US-Militärs – und dessen aktuelle Ausprägung, die Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA), betreibt selbstverständ- lich Recherchen zur ›strategischen‹ Nutzbarkeit von Social-Media-Kanälen.27 Die ›Mainstreamkompatibilität‹ der also nur auf den ersten Blick kuriosen Rede von den ›meme-Kriegen‹ erweist sich dann ebenfalls in wünschbarer Deutlichkeit, wenn etwa das »official Journal of the NATO Strategic Communications Centre of Excellence« einen Aufsatz mit dem Titel »It’s Time to Embrace Memetic War- fare«28 publiziert. Abb. 37: Memetischer Internetaktivismus von rechts Um zu verdeutlichen, wie diese agonale, ja im Extremfall geradezu martialische Kollusion von trolling und Memesis genau funktioniert – und zwar, wie ein weite- res Beispiel zeigen wird, über sprachliche und kulturelle Grenzen hinweg –, sind einige definitorische Differenzierungen angezeigt. Gemäß einer bis heute dominanten Bestimmung wird trolling als »game about identity deception« begriffen, albeit one that  is played without the consent of most of the players. The troll at- tempts to pass as a legitimate participant [in an online discussion, Anm. d. Verf.],  27   Vgl. https://www.darpa.mil/program/social-media-in-strategic-communication (09.10.2020). 28   Giesea 2015; Hinweis auch bei Goerzen 2017. 6. Kanonisierung 193 sharing  the  group’s  common  interests  and  concerns;  the  […]  [other  participants,  Anm. d. Verf.], if they are cognizant of trolls and other identity deceptions, attempt  to both distinguish real from trolling postings and, upon judging a poster to be a  troll, make the offending poster leave the group.29 Diese einf lussreiche trolling-Definition von Judith S. Donath hallt bis in die jüngs- te Vergangenheit nach, so etwa noch in Flora Hartmanns bereits zitiertem Leit- faden der Amadeu-Antonio-Stiftung zum Thema memes, wobei hier der Zusam- menhang von Memesis und trolling in die Begriffsbestimmung einbezogen wird. Trolling ist dann gemäß Hartmann eine dezidiert »memetische Technik«: Ein troll ist ein*e Akteur*in, der*die »durch das eigene Verhalten negative, erboste, erhitz- te Reaktionen zu provozieren versucht. […] [D]as Hauptziel des Trollens [ist] die Störung normaler Diskussionsabläufe«.30 Diese dichotomischen Modellierungen von trolling sind so diskursprägend wie problematisch: Sie postulieren eine schar- fe Grenze zwischen dem trollenden Subjekt und einer wie auch immer gearteten ›Normalität‹. Trolls sind aus dieser Warte Verkörperungen oder Agent*innen eines ›Anderen‹, die ›Alterität‹ performen und dadurch ›Identität‹ im Sinne einer Norm- konformität ›stören‹. Diese Sichtweise greift in ähnlicher Weise zu kurz wie die höchstens intuitiv schlüssige Annahme, dass memes in einem pauschal kritischen, irreverenten Verhältnis zu kulturellen Normen stehen. Sie klammert nämlich aus, dass das vermeintlich ›Alternative‹, um nochmals Mark Fisher zu zitieren, keines- wegs »outside mainstream culture« lokalisiert ist, sondern eben im Gegenteil eine stabilisierende Funktion »within the mainstream« erfüllen kann. Natürlich ist es verführerisch, trolling durch die Linse der Definitionen von Do- nath und Hartmann zu betrachten. Mit Recht hält Whitney Phillips in ihrem Stan- dardwerk This is why we can’t have nice things fest, dass »cultural aberration« nur als solche verständlich wird, wenn bereits »the context of an existing social system« besteht: Thus by examining that which is regarded as transgressive within a particular cul- ture or community, one is able to reconstruct the values out of which problematic  behaviors emerge. Trolls’  behaviors, which are widely  condemned as being bad,  obscene, and wildly transgressive, therefore allow one to reconstruct what the do- minant culture regards as good, appropriate, and normal.31 29   Donath 1998: S. 14: http://vivatropolis.com/papers/Donath/IdentityDeception/IdentityDecept  i  on.pdf (05.01.2021). 30   Hartmann 2017: S. 6, Anm. 5; Hervorhebung nicht im Original. 31   Phillips 2015: S. 7. 194 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Soweit zumindest die Theorie. Denn, und das ist der Schönheitsfehler der ›klas- sischen‹, dichotomischen trolling-Definitionen, »the demarcation between ›good‹ and ›bad‹ […] is never so straightforward in practice«.32 Gerade ein differenzierte- rer Blick auf das trolling als privilegierte Erscheinungsform der Memesis kann des- halb geeignet sein, den »overlap between negative and positive, transgressive and acceptable, even cruel and just behavior«33 freizulegen, also das sich ›alternativ‹ Gebende als Teil der Mainstreamkultur zu entlarven: »[T]he more carefully one examines trolling, the more one struggles to differentiate this ostensibly abnor- mal, deviant pursuit from pursuits that are […] natural, necessary, and downright normal«.34 Deshalb formuliert Phillips eine nuanciertere, eine integrative Definition des trolling. Ausgehend von der Prämisse, dass trolls nicht als »counterpoint to ›cor- rect‹ online behavior« agieren, sondern als »the grimacing poster children for the socially networked world«,35 erhellt sie anhand einer Vielzahl von Fallstudien die normbildende und -stabilisierende Funktion, die memetischem trolling innerhalb der Kultur der Digitalität zukommt: [T]rolling behaviors are similar in form and function to ›normal‹ behaviors […]. […]  [T]rolls are born of and embedded within dominant institutions and tropes, which  are every bit as damaging as the trolls’ most disruptive behaviors. […] [O]nline trol- ling is par for the mainstream course. […] Not only do trolls scavenge, repurpose  and  weaponize myriad  aspects  of  mainstream  culture  […],  mainstream  culture  normalizes  and  at  times  actively  celebrates  precisely  those  attitudes  and  beha- 32 Ebd. 33  E  bd.: S. 7f. 34   Ebd.: S. 8. 35   Ebd. Das gilt natürlich immer schon für ›harmlose‹, spielerische, auf humoristische Effekte statt  Verletzung zielende Formen des trolling, die in Phillips’ kritisch gefärbter, stark auf ›Transgres- sivität‹ und Aggressivität abhebender Perspektivierung höchstens am Rande auftauchen. Man  denke etwa an den viral gegangenen und memetisch gewordenen ›sharks are smooth‹-troll, der  darin bestand, dass ein Comiczeichner stur auf der irrigen Annahme beharrte, Haifischhaut sei  glatt, nachdem ihm mehrere Besserwisser*innen einen entsprechenden Fehler nachgewiesen  hatten: Er vertrat keine Position außer der gespielten  Insistenz auf seinem Fehler und  lockte  durch diese trollende Provokation seine Gesprächspartner*innen aus der Reserve – das trolling besteht  in diesem Beispiel  also  in  einer  spezifischen,  sehr produktiven Kommunikationsstra- tegie,  die darauf  abzielt,  blasierte Pedanterie  zu  entlarven und der  Lächerlichkeit  preiszuge- ben, ganz ohne ›Transgressionen‹ und persönliche Angrif fe. Solches Verhalten dürfte in etwa  der von Donath als für das trolling konstitutiv behaupteten »identity deception« entsprechen,  bildet  aber  eben, wie Phillips  aufzeigen konnte, höchstens  eine hinreichende, nicht  eine not- wendige  Komponente  des  trolling  (vgl.  https://www.boredpanda.com/comics-shark-skin- smooth-rough-people-correct/?utm_source=google&utm_medium=organic&utm_cam  paign=organic, 03.12.2020).  6. Kanonisierung 195 viors that in trolling contexts are said to be aberrant, antisocial, and cruel. […] [T] rolls are hardly anomalous. They fit comfortably within the contemporary Ameri- can media landscape, and they effortlessly replicate the most pervasive […] tropes  in  the Western tradition.  In  that sense,  trolls are model  ideological subjects.  […]  [I]f you want to know what food sources are available to, say, a bear, then find a  pile of excrement and figure out what it’s been eating. Similarly, if you want to un- derstand the contours of the contemporary media environment, then study the  content trolls adopt, the jokes trolls make, and the groups trolls most frequently  target. In short, there is a great deal of cultural information embedded in the shit  trolls produce […].36 Und der »shit trolls produce«, das sind in der Regel eben memes. Ähnlich wie sich also im Rückgriff auf kulturtheoretische und kultursoziologische Modelle ein en- ger Zusammenhang zwischen Memesis und Mainstream beobachten lässt, kann von einer ausgeprägten Komplizenschaft zwischen trolling als der memetischen Kulturtechnik schlechthin und dem besagten Mainstream gesprochen werden. Memes können im kulturellen Valorisierungsprozess Kanonizität erlangen, und ebenso können trolls, die vermeintlichen Schmuddelkinder der Digitalkultur, zu Akteur*innen und Instanzen der Kanonbildung beziehungsweise zu Vertrer*in- nen des bereits Kanonischen werden. Die ›meme-Soldat*innen‹ von ›Reconquista Germanica‹ mögen noch die tradierte trolling-Konzeption im Sinne Donaths ver- körpern: Hier haben wir es tatsächlich mit extremistischen Außenseiter*innen zu tun, die durch rechte memes einen liberalen, demokratischen Mainstream zu schockieren und zu unterwandern versuchen. Aber die memetisch aktiven trolls stehen nicht zwingend in einem derartigen Oppositionsverhältnis zum ›Gültigen‹, ›Akzeptierten‹ und ›Normalen‹. Ihre pri- märe Funktion ist, anders als Ross und Rivers behaupten, eben nicht die ›delegiti- mization‹, die ›Entvalorisierung‹:37 Sie sind wie alle kulturellen Produkte auch Teil von Prozessen der ›Valorisierung‹, der Wertzuschreibung, und können in diesem Sinne stabilisieren, stützen und affirmieren, was ohnehin schon als Norm, als ›Wert‹, als Regel anerkannt ist. Memes können also, anders gesagt, als »Brechungs- linsen für das ›Normale‹«38 fungieren, und ihre trollenden Produzent*innen sind dann »agents of cultural digestion«, deren »grotesque displays« das »surrounding 36   Phillips 2015: S. 10f.; S. 49; S. 134f. 37   Wenn in den hier unternommenen Analysen toxische, extremistische oder sonstwie destrukti- ve Formen des trolling im Vordergrund stehen, soll dadurch nicht suggeriert werden, dass kon- struktive,  produktive  und  inklusive  Formen  der  trollenden  ›Valorisierung‹  oder  ›Entvalorisie- rung‹ unmöglich sind. Eine entsprechende Strategie des Gegenangrif fs auf extremistische Troll- Netzwerke skizziert etwa Strick 2021: S. 460f. unter dem Begrif f des »Countertrolling«.  38   Strick 2021: S. 22. 196 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens cultural terrain«39 nicht etwa im Vollzug einer »identity deception« destabilisie- ren, sondern spiegeln, beackern und (stärker) normalisieren – so wie ja oben am Beispiel der alt-right bereits erläutert wurde, dass widerstreitende ›dominante‹, ›residuale‹ und ›emergente‹ Tendenzen oft in einer spezifischen gemeinschaft- lichen Formation zusammenfallen,40 und wie ja auch das von ›Reconquista Ger- manica‹ vertretene rechtsextreme Gedankengut zumindest teilweise, wenngleich zumeist im Gewand euphemistischer Rhetorik, auch schon zur demokratischen Norm geworden ist, verkörpert beispielsweise durch die (Stand März 2021) 88 Ab- geordneten der AfD im deutschen Bundestag. Ein Beleg für diese ›verdauende‹, ›valorisierende‹, normbildende und norm- stabilisierende Funktion des memetischen trolling im Unterschied zu seiner meist überhellten und überschätzten destruktiven Stoßrichtung ist der ›trolling day‹. Diesen rief 2015 eine ›Hacktivisten‹-Gruppe aus, die sich – wie viele andere, etwa auch Teile der 4chan-User*innen – ›Anonymous‹ nannte (vgl. Kap. 2.1). Dieser ›trolling day‹ richtete sich gegen die Terrororganisation ISIS/Daesh: Während eines »day of rage« versuchten die selbsternannten Netzaktivist*innen die Ter- rorist*innen zu ›trollen‹, und das heißt, memes zu teilen, welche die gewalttätigen Fundamentalist*innen verspotten.41 Zwar betonten die meme-Krieger*innen wie üblich die »offen[sive]«, also die normbrüchigen, verletzenden Qualitäten ihres bevorzugten memetischen Kriegsmittels.42 Dennoch klangen ihre platten Ver- lautbarungen zum ›day of rage‹ in Teilen wie eine Pressemitteilung einer west- lichen Regierung: They thrive off of fear [sic!] they hope that by their actions they can silence all of us  and get us to just lay low and hide in fear. But what many forget and even they do  is that there are many more people in the world against them than for them. And  that is the goal of this mass uprising, on December 11th we will show them that we  are not afraid, we will not just hide in our fear, we are the majority and with our  39  P  hillips 2015: S. 10. 40   Zu  einem  ähnlichen  Befund  kommt  Lavin  in  ihrer  Analyse  exemplarischer  ›Manifeste‹  von  rechtsextremen Terroristen: »[I]nternet slang and memes were threaded throughout manifes- tos that referenced ancient deeds. Sacred texts, poems, and papal decrees rubbed elbows with  the casually dropped racial slurs and staccato sentences that fill anonymous message boards  daily. […] [The] documents shif t wildly in register, reflecting a desire to synthesize 4chan-friend- ly rhetoric and high-minded statements of purpose.« (Lavin 2020: S. 139f.). 41   Siehe  hierzu  https://www.independent.co.uk/life-style/gadgets-and-tech/news/anonymous- trolling-day-against-isis-begins-with-group-s-day-of-rage-mostly-consisting-of-posting- a6769261.html (03.12.2020). 42   Siehe  hierzu  den  Anonymous-Tweet,  in  dem  die  Gruppe  sich  über  diejenigen  lustig  macht,  die  »ourt  [sic!]  tweets«  verletzend  fanden:  https://twitter.com/YourAnonNews/status/6752 63040141582338?s=20 (21.04.2020). 6. Kanonisierung 197 strength  in numbers we can make a real dif ference. We will mock them for  the  idiots they are.43 Diese Rhetorik ist alles andere als transgressiv. Sie steht ganz im Dienst der Sta- bilisierung und der Affirmation der angeblich ›westlichen‹ Errungenschaft der Freiheit, insbesondere der Redefreiheit, in Abgrenzung zu ›orientalischem‹, zu ›muslimisch‹ konnotiertem autoritärem Stumpfsinn – im Dienst also einer Es- senzialisierung und eines othering des Terrors, wodurch eben dieser Terror als etwas intrinsisch ›anderes‹ erkennbar gemacht werden und sein Zusammenhang mit der Außenpolitik westlicher Staaten überdeckt werden soll. Man wäre inso- fern nicht überrascht, diese Prosa in George W. Bushs berüchtigter Ansprache vor dem US-Kongress zu lesen, die er am 20. September 2001 im Ausgang der Atten- tate vom 11. September hielt: Americans are asking »Why do they hate us?« They hate what they see right here in  this  chamber: a democratically elected government. Their  leaders are  self-ap- pointed. They hate our freedoms: our freedom of religion, our freedom of speech,  our freedom to vote and assemble and disagree with each other.44 Natürlich begegnete die US-amerikanische Regierung der islamistischen Be- drohung nicht mit memes, sondern mit Angriffskriegen und extralegalen Droh- nentötungen. Indes sind der rhetorische Gestus und die epistemische Feindbild- produktion, auf deren Grundlage die Frontstellung zwischen der unschuldigen, freiheitsliebenden in-group und der bedrohlichen, freiheitsverachtenden out-group (»they hope that […] they can silence all of us«) hergestellt und legitimiert wird, in den Verlautbarungen des troll-Kollektivs und der Rede des US-Präsidenten sehr ähnlich. Agonales, memetisches trolling mag ästhetisch grotesk sein – inhaltlich aber kann es sich problemlos auf die Verteidigung einer herrschenden Ordnung und auf die Ausklammerung und Alterisierung der durch diese Ordnung teilwei- se selbst erst erzeugten Bedrohungen verpf lichten. Das wird auch dann offenbar, wenn man die memetische Aktivität des trolling historisiert und kontextualisiert, statt sie einfach als Spezifikum der Kultur der Digitalität zu betrachten. So lässt sich etwa zeigen, dass Fernsehsender wie der ultrakonservative US-amerikanische Kanal Fox News regelmäßig trollenden Ge- stalten und ihren Plattformen ein Forum bieten und dergestalt zur Verbreitung 43 Zit. nach https://www.independent.co.uk/life-style/gadgets-and-tech/news/anonymous-trol ling-day-against-isis-begins-with-group-s-day-of-rage-mostly-consisting-of-posting-a67 69261.html (03.12.2020). 44   Wortlaut  der  Rede  gemäß  https://www.washingtonpost.com/wp-srv/nation/specials/atta cked/transcripts/bushaddress_092001.html (21.04.2020). 198 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens ihrer Inhalte und vor allem zur Normalisierung ihres Tuns beitragen.45 Weit da- von entfernt, auf das Transmissionsmedium Internet beschränkt zu sein, erwei- sen sich memetische Darstellungsformen und die Rhetorik des trolling in solchen Kontexten als geradezu universell einsetzbar. So kommt es auch zu Rückkoppe- lungseffekten, wenn Medienkonzerne nicht nur als »catalyst[s]« für trolls und ihre meme-Produktion agieren, sondern durch die Publikation von Nachrichten über trolls und ihre Aktivitäten wiederum »the trolling lexicon«46 erweitern, also sozusagen ihrerseits zu meme-Produzent*innen werden. Und Medienkonzer- ne können sich gar, beispielsweise durch kumpelhaft-humoreske, offen partei- ische Berichterstattung über einen mit Fox News freundschaftlich verbundenen US-Präsidenten, als genuine trolls betätigen. Auch wenn die Vertreter*innen der ›alten Medien‹ dabei weitgehend bestrebt sind, »trolls’ exploitative behaviors«47 als unmoralisch, normbrüchig und marginal zu verurteilen,48 legen besagte Jour- nalist*innen doch oftmals »similarly exploitative behaviors«49 an den Tag. Das ist wenig überraschend: Solche »behaviors« sind naheliegend, bedenkt man die Orientierung eines Großteils der journalistischen Branche an einer in der Logik des profitorientierten ›Medienmarkts‹ besonders attraktiven Ästhetik des Spek- takels und an primär quantitativen Erfolgskriterien (zum Beispiel in Form von Klickzahlen und empörten Leser*innenkommentaren). Die kulturellen Voraus- setzungen, unter denen trolling entsteht, gelten eben auch abseits der dunkelsten Ecken des Internets.50 Aber nicht nur vermeintlich objektive, seriös arbeitende, fest im Mainstream verankerte Medienhäuser und Journalist*innen der Gegenwart sind den trolls vielleicht näher verwandt, als man denken könnte. Phillips zeigt akribisch auf, dass zentrale Aspekte trollender Memesis weder im Flackerschein von PC-Moni- toren noch auf dem Mist aufmerksamkeitsgieriger Medienkonzerne gediehen, sondern im Grunde konstitutiv für die Geschichte ›westlichen Denkens‹, den in- tellektuellen Kanon der ›okzidentalen Kultur‹ sind. Das troll-typische »privileging of cool rationality over emotionalism, coupled with their emphasis on ›winning‹«, der Wunsch, Kontrahent*innen rhetorisch zu ›dominieren‹ und dabei stets »cool, 45   Siehe hierzu z.B. Phillips 2015: S. 58ff. zu einer am 27. Juli 2007 durch Fox News ausgestrahlten  Reportage  über  ›Anonymous‹,  durch  welche  die  Plattform  4chan  einem  breiteren  Publikum  bekannt gemacht wurde. Phillips hält mit Recht fest: »Although Fox News didn’t create Anony- mous, the […] News Report gave Anonymous a national platform, upon which trolls built larger  and ever-more conspicuous structures. What once had been an underground site, known only  to the few thousand active participants, became a household name […].« (ebd.: S. 59f.). 46   Ebd.: S. 61. 47   Ebd.: S. 69. 48   Für ein Beispiel siehe ebd.: S. 60f. 49   Ebd.: S. 69. 50  Ü  bersetzt aus ebd. 6. Kanonisierung 199 calm, and unf linchingly rational«51 zu bleiben: Das alles entspricht in Sachen Rhe- torik, wie Phillips mit Recht festhält, ziemlich genau dem, was die feministische Philosophin Janice Moulton schon in den Achtzigerjahren als ›adversary method‹ beschrieb und kritisierte, nämlich einem hegemonialen, männlich sexuierten (und dabei weiß rassifizierten) »paradigm of philosophy« – einem »paradigm«, in dem das »philosophical enterprise« immer schon und immer nur darin besteht, im Rahmen einer »unimpassioned debate between adversaries who try to defend their own views«52 die ›korrekte‹ Position zu identifizieren. Die epistemologische Prämisse dieses Denk- oder Diskursparadigmas ist also, dass »the only, or at any rate, the best, way of evaluating work in philosophy is to subject it to the stron- gest or most extreme opposition«: Je konfrontativer und kontroverser die Debatte, desto eher ist angeblich gewährleistet, dass die in Rede stehenden Argumente in ihrem Rahmen einer »value-free«53 Prüfung ausgesetzt werden. Moulton unter- zieht dieses ›paradigm of philosophy‹ einer Ideologiekritik, indem sie belegt, dass seine »conceptual conf lation of aggression with positive concepts«54 – die Über- tragung eines »normative status on styles of behavior stereotypically described as male«55 – keineswegs einem objektiven Räsonieren entspricht. Vielmehr führt es zu Fehlschlüssen und Irrtümern und befördert dabei »androcentrism«, indem »male-focused thinking« normalisiert und ›naturalisiert‹ wird: [T]he adversary method presupposes the superiority of male-gendered traits (ra- tionality, assertiveness, dominance) over female-gendered traits (sentimentality,  cooperation, conciliation).  In the process,  it privileges and in fact reifies an expli- citly androcentric worldview while simultaneously delegitimizing less confronta- tional discursive modes.56 Man muss nicht lange suchen, um in dieser Charakterisierung einer androzent- risch-agonalen Diskursivität den (also nicht zufällig stereotyp männlichen) troll wiederzuerkennen. Zwar kann man einwenden, dass die ›adversary method‹ immerhin auf Erkenntnisgewinn abzielt und die Normalisierung destruktiver, maskulin gegenderter Verhaltensweisen nur ein Epiphänomen seriöser Denk- arbeit sei. Für die antike Tradition, der diese Methode des Räsonierens und Dis- kutierens entstammt, mag das stimmen. Tatsächlich lässt die ›adversary method‹ etwa in überlieferten Dialogen Ciceros Raum für diskursive Ergebnisoffenheit, 51   Ebd.: S. 124. 52   Moulton 1983: S. 152f. 53   Ebd.: S. 152. 54   Ebd.: S. 150. 55  C  ode 1991: S. 23. 56   Phillips 2015: S. 124. 200 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens für Kommunikation auf Augenhöhe – für »civilized openness« im Rahmen eines »exchange of views among social and intellectual equals«57, wie das Stephen Greenblatt formuliert. Nur ist es gemeinhin nicht diese konstruktive, erkenntnis- fördernde Qualität der ›adversary method‹, die in der Rezeptionsgeschichte der antiken Philosophen überhellt wird. Dass es sehr wohl eine dem trolling eng ver- wandte philosophiegeschichtliche Tradition der provokativen Anstößigkeit um ihrer selbst willen gibt, zeigt Whitney Phillips an zwei Beispielen auf. Als erstes Beispiel nennt sie Arthur Schopenhauers nachgelassene Schrift Er- istische Dialektik (entstanden ca. 1830, veröffentlicht 1864 aus dem Nachlass), in der die »Kunst, Recht zu behalten«, als Selbstzweck affirmiert wird, der um je- den Preis, »per fas et nefas«58, also mit erlaubten und unerlaubten Mitteln zu er- reichen sei. Wie viele gute trolls instrumentalisiert Schopenhauer dabei die Kluft zwischen der »objektive[n] Wahrheit eines Satzes« und der »Gültigkeit desselben in der Approbation der Streiter und Hörer«.59 In genau dieser epistemischen Li- minalität, dieser Spalte zwischen der ›Wahrheit‹ und ihrer gelingenden oder misslingenden diskursiven Geltendmachung nisten die trolls; aus dieser rheto- risch ausbeutbaren Differenz zwischen den Tatsachen und ihrer argumentativen Affirmation oder Widerlegung erwächst ihre Lust an Provokation und Verun- sicherung – hier setzen ihre memetischen Stratageme an. Dass diese sogar im Angesicht überwältigender gegenteiliger Evidenz ihre Wirkung entfalten können (man denke an die memetisch gewordene Prägung ›alternative facts‹ durch die Trump-Beraterin Kellyanne Conway60), liegt laut Schopenhauer an der »natür- lichen Schlechtigkeit des menschlichen Geschlechts«.61 Sie führt dazu, dass wir in gemäß der ›adversary method‹ ablaufenden Konfrontationen keinesfalls »bloß darauf ausgehen, die Wahrheit zutage zu fördern, ganz unbekümmert, ob solche unsrer zuerst aufgestellten Meinung oder der des Andern gemäß ausfiele«62 (also etwa die eigentlich unstreitige »Wahrheit« darüber, wie viele Zuschauer*innen denn nun Trumps Amtseinsetzungszeremonie im Januar 2017 beiwohnten). Eher noch sehen sich die Gesprächspartner*innen (oder besser: Gesprächsgegner*in- nen) durch ihre »angeborne [sic!] Eitelkeit«63 gezwungen, überzeugende Gegen- argumente, ja selbst die dem eigenen Standpunkt widersprechende Evidenz als scheinhaft abzulehnen, auf ihrer Position zu beharren und die Kontrahent*innen 57  G  reenblatt 2011: S. 69f. 58   Schopenhauer 2014 [1864]: S. 10. 59 E bd. 60  V  gl. etwa https://www.washingtonpost.com/news/the-fix/wp/2017/01/22/kellyanne-conway-sa  ys-donald-trumps-team-has-alternate-facts-which-pretty-much-says-it-all/ (09.12.2020). 61   Schopenhauer 2014 [1864]: S. 10. 62   Ebd.: S. 10. 63   Ebd.: S. 10f. 6. Kanonisierung 201 durch allerlei um die »Approbation der […] Hörer« buhlende rhetorische und intel- lektuelle Tricks zu ›besiegen‹. Ganz im Sinne einer auf die Tradition der antiken Sophisten rekurrierenden ›Eristik‹, eben einer Kunst, um jeden Preis Recht zu behalten, expliziert Schopen- hauer in seiner Schrift achtunddreißig ›Kunstgriffe‹, mit denen man in jedem Dis- put bestehen kann – und die sich bisweilen wie eine Art Handbuch für die trolls der Gegenwart lesen. Besonders einschlägig: ›Kunstgriff‹ Nummer 27, in dem Scho- penhauer emotionale Reaktionen des Kontrahenten auf ›trollenden‹ Starrsinn als Zeichen der Schwäche und Indikatoren für seine baldige ›Niederlage‹ deutet: Wird bei einem Argument der Gegner unerwartet böse, so muss man dieses Argu- ment eifrig urgieren: nicht bloß, weil es gut ist, ihn in Zorn zu versetzen, sondern,  weil  zu  vermuten  ist,  dass man  die  schwache  Seite  seines Gedankenganges  be- rührt hat und ihm an dieser Stelle wohl noch mehr anzuhaben ist, als man vor der  Hand selber sieht.64 Und wenn alles nicht verfängt, weiß schon Schopenhauer um den Königsweg aller trolls. Im letzten, achtunddreißigsten ›Kunstgriff‹ heißt es: Wenn man merkt, dass der Gegner überlegen ist und man unrecht behalten wird;  so werde man persönlich, beleidigend, grob. Das Persönlichwerden besteht darin,  daß man von dem Gegenstand des Streites (weil man da verlornes Spiel hat) ab- geht auf den Streitenden und seine Person  irgend wie angreift  […].  […] Beim Per- sönlichwerden […] verläßt man den Gegenstand ganz, und richtet seinen Angrif f  auf die Person des Gegners: man wird also kränkend, hämisch, beleidigend, grob.  Es ist eine Appellation von den Kräften des Geistes an die des Leibes, oder an die  Tierheit. Diese Regel  ist sehr beliebt, weil Jeder zur Ausführung tauglich ist, und  wird daher häufig angewandt.65 Was Schopenhauer mit diesen und anderen argumentativen ›Kunstgriffen‹ un- wissentlich antizipiert, ist der zuvor beschriebene Primat der ›lulz‹ (siehe Kapitel 4.5): Auch wenn es trolls weniger ums ›Rechthaben‹ als vielmehr um Provokation geht (und der von Phillips vorgeschlagene Vergleich mit Schopenhauers Eristik in- sofern nicht ganz passend ist66), kann man doch festhalten, dass Schopenhauer 64  E  bd.: S. 56. 65  E  bd.: S. 75. 66   Hinzu  kommt,  dass  Schopenhauer  sich  natürlich nicht  in  der  Position dessen  imaginiert,  der  »unrecht behalten wird« und Lustgewinn durch Provokationen anstrebt. Im Gegenteil, er antizi- piert, dass er der ›Sieger‹ sein werde, der mit »[g]roße[r] Kaltblütigkeit« reagieren wird, »sobald  der Gegner persönlich wird« (ebd.: S. 76) und sich wie ein ›Tier‹ gebärdet. Schopenhauer kann  202 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens bereits eine Form der agonalen Kommunikation beschreibt, in der die Partizi- pant*innen nicht nur auf Erkenntnisgewinn aus sind, sondern auch auf Gratifika- tion qua Provokation – und schlimmstenfalls nur so tun, als würden sie sich »zur Sache« äußern. »[T]he joy of disrupting another’s emotional equilibrium«67 ist kein postmodernes, digitalkulturelles Phänomen, sondern philosophiegeschicht- lich vorgeprägt. Vorgeprägt ist es streng genommen nicht in der rhetorischen Tra- dition per se, sondern in der Rhetorik der Sophisten, deren Vertreter Protagoras bereits in Aristoteles’ Rhetorik zitiert und gescholten wird. Wer sophistisch argu- mentiere, so Aristoteles, schrecke nicht davor zurück, wie Protagoras »das schwä- chere Argument zum stärkeren zu machen«, um den ›Sieg‹ in einem Disput davon- zutragen: Darüber »gerieten die Leute auch zu Recht in Zorn«, denn durch dieses Manöver werde die Suche nach der Wahrheit durch »scheinbare Wahrscheinlich- keit« ersetzt und die Redekunst zu einem Instrument der »Lüge«.68 Oder anders gesagt: Die Lust an der beckmesserischen Empörung, die einem entgegenschlägt, wenn man wissentlich etwas Falsches behauptet, ist beim Sophisten und beim troll grösser als die Lust an der Suche nach Wahrheit. Die Priorisierung von Pro- vokation, lustvoller Pedanterie und »scheinbare[r] Wahrscheinlichkeit« (die anti- ke Version von ›alternative facts‹?) weist also das trolling als äußerst traditions- reiche Kulturpraktik im Geiste des griechischen Sophismus aus. Phillips zweites Beispiel für die unerwartet enge Verstrebung von Memesis, trol- ling und Mainstream, nach Schopenhauer, bezieht sie von den trolls selbst. Sie ver- weist auf die »obsession«69 der vermeintlich marginalen troll-Kultur mit einer regel- rechten Personifikation dessen, was man gemeinhin als ›westliche Kultur‹ versteht und valorisiert: mit dem antiken Philosophen Sokrates. In der Encyclopedia Dramat- ica, einer Art troll-Wikipedia,70 ist ihm ein eigenes Lemma gewidmet, in dem er als »a famous IRL troll of pre-internets [sic!] Greece« bezeichnet wird, »credited with also  keineswegs  als  Modell-troll  beansprucht  werden:  Er  formuliert  zwar  eine  treffende  Be- schreibung ›trollender‹ Verhaltensweisen, will aber selber keinesfalls die Rolle des troll besetzen. Vielmehr plädiert er am Ende seiner Ausführungen über die Eristik für einen konsequenten dis- kursiven Elitarismus, um den trolls möglichst aus dem Weg gehen zu können: »Die einzig sichere  Gegenregel ist daher die, welche schon Aristoteles im letzten Kapitel der Topica gibt: Nicht mit dem Ersten Besten zu disputieren; sondern allein mit solchen, die man kennt, und von denen  man weiß, dass sie Verstand genug haben, nicht gar zu Absurdes vorzubringen und dadurch be- schämt werden zu müssen; und um mit Gründen zu disputieren und nicht mit Machtsprüchen,  und um auf Gründe zu hören und darauf einzugehn; und endlich, dass sie die Wahrheit schätzen,  gute Gründe gern hören, auch aus dem Munde des Gegners, und Billigkeit genug haben, um es  ertragen zu können, unrecht zu behalten, wenn die Wahrheit auf der andern Seite liegt. Daraus  folgt, dass unter Hundert kaum Einer ist, der wert ist, dass man mit ihm disputiert« (ebd.: S. 76f.). 67  S  chwartz 2008: o. S. 68   Aristoteles 2019: 1402a. 69   Phillips 2015: S. 126. 70   Vgl. www.encyclopediadramatica.se (09.01.2020). 6. Kanonisierung 203 inventing the first recorded trolling technique and otherwise laying the foundation of the science of  lulz«71 (vgl. Abb. 38). Die trolls vereinnahmen Sokrates also nicht einfach als einen der ihren, sondern nachgerade als ersten und zugleich übelsten troll überhaupt: »He is widely considered to be the most irritating man in history«.72 Natürlich ist das eine humoristisch-hyperbolische Verkürzung – die Selbstbeschrei- bung der trolls im troll-Kanon der Encyclopedia Dramatica ist ihrerseits ein Akt des trolling –; natürlich zielt die ›adversary method‹, wie Sokrates sie praktizierte, auf mäeutischen Erkenntnisgewinn ab, nicht auf »the joy of disrupting another’s emo- tional equilibrium«. Und dennoch verrät die Attraktivität der Identifikationsfigur Sokrates sowie der ›adversary method‹ für die trolls etwas vom »inherent sexism« bestimmter Trajektorien der »Western tradition«.73 Sie verrät, salopp ausgedrückt, dass der »figure of the asshole white-male intellectual« in unserer »culture« eine »totemic quality«74 eignet (uneingedenk der Tatsache, dass moderne Kategorien wie ›whiteness‹ natürlich nicht ohne Weiteres auf die griechische Antike übertragen werden können, denn das scheint die trolls wenig zu kümmern). Abb. 38: Memetische Vereinnahmung des Philosophen Sokrates 71 https://encyclopediadramatica.se/Socrates (09.01.2020). 72 Ebd. 73   Phillips 2015: S. 126. 74  P  enny 2017: o. S. 204 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Man kann und sollte auf die qualitative produktions- und wirkungsästhetische Dif ferenz zwischen den von Sokrates und Schopenhauer formulierten Philo- sophemen und deren ›trollender‹ Vereinnahmung pochen (und darf kritisieren, dass Phillips das nicht in ausreichendem Maße tut). Es ist aber kaum zu be- streiten, dass sich in den Schriften oder Aussagen solcher und vergleichbarer (männlicher) Denker immer auch Tendenzen zeigen, die für trolls hochgradig anschlussfähig sind. Die ›sokratische Methode‹ (eine Schöpfung Platons, nicht Sokrates’, aber das ist hier nicht weiter relevant) und Schopenhauers ›Kunstgrif- fe‹ sind philosophiegeschichtlich einschlägige Beispiele dafür, wie »the borders of ›correct‹ philosophical engagement« gezogen werden, innerhalb deren sich »a particular discursive mode«75 manifestiert oder manifestieren darf. Dieser »dis- cursive mode« ist demjenigen der troll-Nervensägen zumindest familienähnlich, und insofern ist »the fact that trolls have chosen as their intellectual mascot one of the most venerated and fetishized figures in the Western tradition, whose rhe- torical method is taught to every college undergraduate in the United States«, ein wichtiger Befund: [W]hile trolls and trolling behaviors are condemned as aberrational, similarly an- tagonistic – and highly gendered – rhetorical methods are presumed to be somet- hing to which every eighteen-year-old should aspire. This is, to say the very least, a  curious double standard. Trolling might be more consciously outrageous, offen- sive, and damaging than traditional discursive modes, but what does it say about  the cloth if misogyny can so easily be cut from it?76 Zu erklären ist dieser »curious double standard« nur dann, wenn man die meme- tische Praxis des trolling als Facette einer umfassenden Kultur der Digitalität denkt und diese wiederum als Teilmenge ›dominanter‹, ›hegemonialer‹ oder ›ka- nonisierter‹ Denk- und Handlungsweisen. Dann zeigt sich, dass der vermeintli- che »double standard« keiner ist, weil trolls und memes nicht zwingend das Wi- derlager (»aberrational [behavior]«) des Mainstream (»venerated […] tradition«) bilden, sondern als dessen ›Verdauungssystem‹ fungieren können und somit eine ganz bestimmte kulturelle Funktion wahrnehmen: die normstabilisierende Funktion von Agenten des ›Dominanten‹, die sich als Repräsentanten des ›Emer- genten‹ ausgeben; die Funktion der Hofnarren, die Subversion performen dürfen und in Wahrheit nur gerade eine aus »Zwang und Konsens« gebildete Hegemonie stützen; die Funktion, kurzum, eines unter kapitalistischen Bedingungen produ- zierten und vertriebenen Che-Guevara-T-Shirts. 75   Phillips 2015: S. 127. 76  E  bd.: S. 128. 6. Kanonisierung 205 Trolling und Memesis sind also auch und gerade in ihrer Ambivalenz eng ver- wandte Kulturpraktiken. Den folkloristischen »twin laws of conservatism and dy- namism« unterworfen, ermöglichen sie zugleich scharfe, schockierende Abgren- zungen vom ›Normalen‹ und dessen Affirmation. Memes und memetisches trolling unterliegen beide einer spannungsvollen Produktions- und Rezeptionslogik, in der das Postulat des Neuartigen und Originellen mit strengen Erwartungen an bestimmte Formen von Konventionalität und mit als selbstverständlich begrif- fenen Vorgängen der Wertung – der Kanonkonformität – zusammenwirkt. Für beide Phänomene gilt folglich, was Pörksen mit Bezug auf online grassierende »Fake-News-Inhalte« festhielt: Wie diese »kombinieren« memes und trolling »den Wow-Effekt der Überraschung mit dem Sedativum der Bestätigung dessen, was man ohnehin« schon kennt oder »für richtig hält«.77 So können im weitesten Sinne memetische, im engeren Sinne ›trollende‹ Aktivitäten Prozesse der Kanonisie- rung, der normativen Stabilisierung des herrschenden »capitalist realism« ansto- ßen. Insofern dürften die vielfältigen, hier vor allem an den Beispielen Sokrates’ und Schopenhauers aufgezeigten Interferenzen zwischen memetischem trolling und kanonisierter Tradition niemanden mehr überraschen. Umgekehrt kann es an der Intersektion von Memesis und trolling aber auch zur Erschütterung ver- meintlich unverbrüchlicher Normen kommen, können etablierte Wertungskate- gorien und Prämissen der Kanonisierungsvorgänge in Frage gestellt werden. Das kritische Potenzial von Hervorbringungen der Kultur der Digitalität soll hier, das sei einmal mehr betont, keinesfalls negiert, sondern um eine Mahnung an das ebenso gegebene Potenzial zur Erzeugung von Komplizität und Konformität er- gänzt werden. 6.2 Fallstudie: Der trollende Professor Im Januar 2018 führte die Fernsehjournalistin Cathy Newman auf dem britischen Channel 4 ein Interview mit dem kanadischen Psychologieprofessor Jordan Peter- son. Aus dieser auf den ersten Blick wenig spektakulären Konstellation entstan- den unzählige memes; das Interview ging viral und verzeichnet Stand Dezember 2020 über 24 Millionen views. Wie wird aus einem unscheinbaren konservativen Professor ein meme? Was an seiner Rhetorik, seinem Habitus, seinem Gebaren macht ihn sowohl für die ›Kultur der Digitalität‹ als auch für die etablierte Mas- sen- und Feuilletonkultur, hier repräsentiert durch eine zumindest der Ambition nach seriöse Interviewsendung auf dem öffentlich-rechtlichen Channel 4, derart anschlussfähig? 77   Pörksen 2018: S. 34. 206 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Die Viralität und memetische Ausschlachtbarkeit des Interviews beruht wohl primär auf Petersons stoischer Weigerung, Newman irgendwelche Zu- geständnisse zu machen und sich durch kritische (durchaus überspitzt formu- lierte) Interviewfragen aus der Reserve locken zu lassen. Eine substanzielle Verteidigung seiner kuriosen Faszination für angeblich naturgegebene Do- minanzhierarchien – auch und gerade zwischen Mann und Frau – lieferte er in diesem Gespräch keineswegs, was aber auch gar nicht nötig war. Sein dis- kursiver ›Sieg‹ über eine Repräsentantin der verhassten liberalen Medien- und Deutungselite ist in den Augen von tausenden schadenfreudigen YouTube- Kommentator*innen allein schon dadurch verbürgt, dass hier einer im Gegen- wind angeblicher ›political correctness‹ mit cooler Standhaf tigkeit noch auf sei- nen provokativsten Standpunkten beharrte und sermonartig reiterierte, er habe nun einmal alle Fakten auf seiner Seite, ganz im Sinne der ›adversary method‹, also, wie oben gezeigt, im Sinne eines zugleich kanonisierten, mainstreamkom- patiblen Kommunikationsmodus und eines im Kern dem trolling verpf lichteten Gestus. Genau in diese Kerbe schlagen jedenfalls die meisten aus der Interviewsen- dung hervorgegangenen memes, die – eine typische Trajektorie – aus/pol/und 4chan in den Internetmainstream übergingen. Basierend auf leicht variierten templates aus vertikal angeordneten Screenshots legen diese Image Macros Pe- terson banale, völlig unkontroverse Aussagen in den Mund – in Form von einer Art Untertiteln – und rücken Newman in die Position der ›getriggerten‹, hyper- sensiblen, zugleich erfolgreich ›getrollten‹ und durch einen überlegenen Intel- lekt ›besiegten‹ Diskutantin. Diese kann sich nur mit irrationalen Provokationen, mit Übertreibungen und Lügen behelfen, während der stoische Professor derart skandalösen ›bad faith‹ keiner Erwiderung mehr würdigt, sondern in den jeweils die Pointe bildenden reaction shots mit einer Mischung aus Resignation, Überle- genheit und Weltschmerz auf die schamlose Kontrahentin blickt (siehe Abb. 39a und 39b unten): 6. Kanonisierung 207 Abb. 39a und Abb. 39b: Aus dem Channel 4-Interview abgeleitete Peterson-memes Peterson bietet nun ein Paradebeispiel für genau die Dynamik des trolling, die wir oben beschrieben haben. Als respektierter ›Pundit‹78 verbindet er meisterhaft sein Fachwissen oder zumindest die Legitimation, die ihm seine universitäre Karriere verleiht, mit Kompetenzen im Bereich der modernen Medien, ja im Bereich der Kultur der Digitalität mit all ihren Facetten. Nur eben diese Beispielhaftigkeit ist hier von Interesse. Es wird im Folgenden also weniger um die konkreten Inhal- te gehen, die Peterson artikuliert, als vielmehr um seine exemplarische Position innerhalb des »signifying system« der Kultur der Digitalität und um die kom- munikativen und semiotischen Mechanismen, die diese Position begründen und absichern. Und was ist das für eine Position? Es ist die Position eines Diskurs- teilnehmers, der nicht trotz, sondern wegen seiner troll-affinen Rhetorik und mithin seines konsequent memetischen Gestus sowohl in den düstersten Ecken des Internets als auch in den Mainstream-Medien Gehör findet – der Myriaden nerdiger Fans auf Plattformen wie 4chan, Reddit und YouTube gefunden hat, aber auch Sendezeit auf anerkannten öffentlich-rechtlichen Kanälen erhält und im 78   Vgl. Jof fe 2003. 208 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Feuilleton gemeinhin als respektabel geltender Tageszeitungen zu »eine[m] der wichtigsten Intellektuellen der Gegenwart«79 geadelt wird. Hier ist nicht der Ort für eine fundierte, kulturwissenschaftlich informierte inhaltliche Kritik an Petersons Wortmeldungen, obwohl auch und gerade eine sol- che Kritik ein Desiderat darstellt: Schließlich greift Peterson mit Vorliebe und weit- gehend unbeleckt von genaueren Kenntnissen der entsprechenden theoretischen Debatten die kulturwissenschaftlich ausgerichteten humanities als Keimzellen einer großangelegten ›kulturmarxistischen‹ Verschwörung an.80 Aber was er dabei erzählt, ist weder besonders originell noch besonders interessant und insofern we- niger wichtig als die Art und Weise, wie er es erzählt – und wen er dabei adressiert: Peterson  is  popular  partly  because  he  criticizes  social  justice  activists  in  a  way  many people find satisfying, and some of those criticisms have merit. He is popular  partly because he offers adrift young men a sense of heroic purpose, and offers  angry young men rationalizations for their hatreds.81 Mit Recht führt Nathan J. Robinson hier Petersons Beliebtheit nicht auf den Inhalt seiner Ergüsse zurück, sondern auf den Trost und die Befriedigung, die ein ganz bestimmtes Zielpublikum aus ihrem hyperbolischen, pathetischen und polemi- schen, ihrem durch trolling und memetische Dissemination amplifizierten Stil zu beziehen vermag. Laurie Penny erfasst die Lage noch klarer: »It is the idea of Peterson that matters, not Peterson’s actual ideas. He doesn’t have a cohesive phi- losophy so much as he has an aesthetic«.82 Diese »aesthetic« interessiert uns hier. Sie macht Peterson allererst zu einem geeigneten Fallbeispiel für die in diesem Kapitel verhandelten Anliegen. Die Per- formativität, die Petersons im Mainstream und in den abseitigen Winkeln des Internets gleichermaßen verankerter (oder kanonisierter) Persona zugrunde liegt, hat memetische Qualitäten, sodass man dem Kanadier durchaus attestie- ren könnte, eine »objectifying[] transition from person to meme«83 durchlaufen 79  S  o  beispielhaft  die  Neue Zürcher Zeitung: https://www.nzz.ch/feuilleton/jordan-peterson-der- bessere-feminist-ld.1491223?reduced=true (14.01.2020). 80   Gute Ansätze zu einer Peterson-Dekonstruktion bieten Penny 2018; Southey 2017; Manne 2018b  und  insbesondere Robinson 2018. Sehr aufschlussreich  ist außerdem der von der YouTuberin  und Kulturwissenschaftlerin Contrapoints (Natalie Wynn) produzierte Video-Essay über Peter- son: Wynn 2018. Vom verschwörungstheoretischen Konzept eines  subversiven  ›Kulturmarxis- mus‹ war bereits die Rede; siehe hierzu abermals grundsätzlich Woods 2019a. 81   Robinson 2018: o. S. 82  P  enny 2017: o. S. 83   Phillips 2015: S. 119. Dafür spricht auch, dass Peterson auf www.knowyourmeme.com ein eige- nes Lemma gewidmet ist – als wäre er selbst ein meme (https://knowyourmeme.com/memes/ people/jordan-peterson, 09.10.2020).  6. Kanonisierung 209 zu haben. Diese Persona kann sozusagen als lebender Beweis für eine hier ver- tretene Leitthese gelten, namentlich die These, dass allein die zuvor als integra- tiv beschriebene Konzeption des trolling zu erklären vermag, wie das komplexe Verhältnis zwischen der Kultur der Digitalität und den ›dominanten‹ Aspekten des existierenden gesellschaftlichen »signifying system« beschaffen ist – und in welcher Weise digitalkulturelle Aktivitäten geeignet sind, ›dominante‹, ›hegemo- niale‹ Interessen zu legitimieren und abzusichern. Mit Blick auf Petersons populärwissenschaftlichen Weltbestseller 12 Rules for Life (2018) und seine Auftritte und Interviews lässt sich grob eine erstaun- lich konsistente tripartite Appellstruktur beschreiben, sodass die sozusagen von den Rändern in den Mainstream diffundierende Faszinationskraft dieses public intellectual ein schärferes Profil erhält. In einem ersten Schritt geht seine Argu- mentationsdramaturgie für gewöhnlich von empirisch gesicherten, wenig um- strittenen Tatsachen aus, die der Psychologe aufgrund seiner wissenschaftlichen Qualifikationen und seiner Eloquenz auch glaubwürdig und verständlich zu ver- mitteln vermag. So enthält sein Buch, im Stil eines self-help-Ratgebers gehalten, jede Menge unkontroverse, unmittelbar einsichtige, im Grunde banale Empfeh- lungen wie etwa die, dass man grundsätzlich die Wahrheit sagen und sich mit Menschen umgeben sollte, die es gut mit einem meinen. Und so bestreitet er, um ein weiteres Beispiel zu nennen, im Fernsehinterview mit Cathy Newman keines- wegs die Existenz des gender pay gap, sondern formuliert lediglich eine Hypothe- se über die Gründe für dessen Existenz, die er, so kontrovers sie auch sein mag, immerhin mit empirisch fundierten Argumenten stützt. Der eigentliche Kniff folgt erst zweitens im Zuge der eigentlichen Präsentation dieser Meinungen und Tatsachen, in der performance des professoralen Habitus oder, rhetorisch ausge- drückt, in elocutio und actio. Auf dieser Analyseebene besteht die Appellstruktur der Peterson’schen Gedanken gleichsam in der konsequenten Affirmation einer Norm oder einer Tatsache. Dabei kann dunkel bleiben, welche Handlungsfolgen sich aus der behaupteten Norm oder Tatsache ergeben (sollten). Oder aber ein bestehendes Übel kann relativiert, wenn nicht gar legitimiert werden, indem Pe- terson es ohne weitere Begründung auf eine vermeintliche oder wirklich erfolg- te Abweichung von der behaupteten Norm oder Tatsache zurückführt und ihm somit eine gewisse Folgerichtigkeit zuspricht. Wenn Peterson etwa im Interview mit Newman festhält, dass Frauen im gesellschaftlichen Durchschnitt stärker zum Persönlichkeitsmerkmal der ›agreeableness‹ tendieren als Männer (also zu Freundlichkeit, Konzilianz etc.), so ist das vorerst nur eine empirisch verifizier- bare Tatsachenaussage.84 Wenn er darüber hinaus argumentiert, dass diese Ten- 84   Siehe etwa Weisberg et al. 2011. Die Tatsache, dass dieser Forschungsbeitrag als erstes Google- Resultat auftaucht, wenn man Petersons entsprechende Äußerung im Newman-Interview zu  verifizieren versucht, sollte nicht als Indikator für die Faulheit der Verfasser*innen dieses Buchs  210 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens denz zur ›agreeableness‹ ein Grund dafür sein könnte, dass Frauen in Gehalts- verhandlungen schlechtere Resultate erzielen als ihre im Durchschnitt forscher, offensiver agierenden männlichen Kollegen, so ist das immer noch keine allzu spektakuläre oder schockierende Hypothese, wenngleich sie natürlich auch nicht unumstritten ist.85 Sie wird aber, wie alles Vorangehende, in einer von professo- ralem Nimbus getränkten Manier vorgebracht, und das von einem Menschen, der qua seiner Expertise dazu befugt scheint, zwischen Normalität und Abnormität zu unterscheiden. Und dieser vermeintlich objektive Experte sieht nun keiner- lei Gründe, an einer gesellschaftlichen Realität, die Frauen offensichtlich syste- matisch benachteiligt, irgendetwas zu ändern. Ändern sollen sich vielmehr die unter dieser Benachteiligung leidenden Frauen, indem sie ihr Verhalten an die vermeintlich unumstößlichen und legitimen Normen anpassen. Aus seinen weitgehend unkontroversen rhetorischen Eröffnungsmanövern zieht Peterson also im Akt der elocutio entweder gar keine Schlüsse – das heißt, er lässt einfach ihr Provokationspotenzial wirken, das implizit bleiben darf –, oder aber er formuliert auf Nachfrage Handlungsempfehlungen, welche die Schuld an jeglichen Missständen beim Individuum verorten und die herrschende Ordnung mit ihren Asymmetrien und Ungleichheiten als naturgegebene und deshalb ver- meintlich gerechtfertigte Norm setzen. Im Fall des gender pay gap heißt das dann etwa, dass Peterson betroffenen Frauen ein professionelles ›assertiveness trai- ning‹ empfiehlt; eine Dienstleistung, die man zufälligerweise bei Fachleuten wie ihm für gutes Geld in Anspruch nehmen kann. Ob nicht auch eine Gesellschafts- und Wirtschaftsordnung denkbar wäre, die ›agreeableness‹ stärker valorisiert als das womöglich gar nicht so produktive und effiziente Dominanzgehabe, ob nicht alle, also auch Männer oder als männlich gelesene Personen unter vergeschlecht- lichten Rollenerwartungen leiden und ob bei der Beseitigung von Ungerechtig- keiten nicht ohnehin die Gemeinschaft oder ihre demokratisch legitimierten Institutionen in die Pf licht genommen werden sollten statt das zum Einzelkämp- fertum verdammte Individuum – diese Fragen stellt er nicht einmal. Was ist, ist qua seiner Existenz auch moralisch legitim und wünschenswert.86 dienen, sondern die Funktionsweise von Petersons ›Poetologie‹ veranschaulichen: Am Anfang  seiner Äußerungen stehen in aller Regel unkontroverse, gesicherte, leicht zu bestätigende und  kaum zu widerlegende Positionsbezüge. Problematisch werden seine Schrif ten und Äußerun- gen erst, wie im Fließtext ausgeführt, im rhetorischen Vollzug, also in der Art und Weise, wie  diese Tatsachen vorgebracht werden und was aus  ihnen abgeleitet wird – oder eben gerade  nicht abgeleitet wird. 85  S  iehe  hierzu  etwa  https://www.thecut.com/2019/03/women-do-ask-money-work-salary-raise. html (30.07.2020). 86  A  uf diese basale Volte von Petersons Denken macht auch die Philosophin Kate Manne in ihrer  Rezension von 12 Rules for Life aufmerksam: »Critiquing […] hierarchical structures and finding,  6. Kanonisierung 211 Spätestens hier, bei dieser Operationalisierung seiner wissenschaftlichen cre- dentials und seines rhetorischen Geschicks, wird Peterson unredlich, und spätes- tens hier manifestiert sich die Sprengkraft seiner Positionen. Er ist im Grunde eine wandelnde is-ought-fallacy respektive eine Personifikation von Hume’s Law: Immer wieder schließt er von einem Sein auf ein Sollen, von mehr oder weniger objektiven Beschreibungen der Realität auf normative Bestimmungen der Realität – oder er lässt, noch eleganter, seine Aussagen über Ist-Zustände einfach stehen und überlässt es seiner Zuhörerschaft, die is-ought-fallacy zu begehen, den unzu- lässigen, aber verführerisch-gemütlichen Schluss vom Sein aufs Sollen zu ziehen. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass Peterson in seiner Debatte mit Newman und anderwärts oft wie der ›Sieger‹ wirkt. Wer überzeugend, distanziert und rhe- torisch geschickt darlegen kann, dass ihm die Kritikpunkte des Gesprächspart- ners schlicht egal sind, gibt sich das Ansehen eines souveränen Zeitgenossen, der, au-dessus de la mêlée, die Welt einfach so sieht und nimmt, wie sie ›ist‹. Dass er besagte Kritikpunkte damit keineswegs widerlegt oder entkräftet hat, fällt unter dem Eindruck von so viel Coolness vielleicht gar nicht auf. Die misogynen Impli- kationen der Ist-Zustände, auf die sich Peterson bezieht und für deren Gültigkeit er einsteht, müssen dabei gar nicht explizit genannt werden, sondern dürfen je- des Gespräch als implizite Vorannahmen, als vermeintlich neutrale, axiomatische Komponenten einer angeblich objektiven Realitätsbeschreibung vorstrukturieren. Peterson operiert hier also insgesamt sozusagen in Analogie zu jenem Diskrimi- nierungsparadigma, das Stuart Hall als »inferential racism« bezeichnete: Im Gegensatz zum expliziten »overt racism« umfasst jener »inferential racism« die apparently naturalized  representations of events and situations  relating  to  race,  whether ›factual‹ or ›fictional‹, which have racist premises and propositions inscri- bed in them as a set of unquestioned assumptions. These enable racist statements to  be formulated without ever bringing into awareness the racist predicates on which  the statements are grounded.87 Man ersetze »race« durch ›gender‹ und »racist« durch ›misogynist‹ oder ›sexist‹ und man wird eine akkurate Beschreibung von Petersons modus operandi erhalten, weshalb man für diesen in Anlehnung an Hall den Begriff ›inferential misogyny‹ oder auch ›inferential sexism‹88 geltend machen könnte. when possible, a way to live outside of them in more co-operative ways are obvious alternatives  for human beings about which Peterson says little« (Manne 2018b: o. S.). 87   Hall 1981: S. 36. 88   Ob  in Bezug auf  eine gegebene Kommunikationssituation  von  ›inferential  sexism‹ oder  ›infe- rential misogyny‹ zu sprechen wäre, ist abhängig vom jeweiligen pragmatischen Äußerungszu- sammenhang und von der Perspektive und Position der Rezipientin, getreu der von Kate Manne  212 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Angesichts von Petersons Penchant für Verletzungen von Hume’s Law, durch die er sich in ›inferential sexism/misogyny‹ ergehen kann, ist es somit keineswegs verwunderlich, dass er beispielsweise den gender pay gap für eine vollkommen akzeptable, nicht einmal diskussionswürdige Tatsache hält: Es gibt ihn, weil Frauen im Durchschnitt nicht ›assertive‹, nicht genug durchsetzungsstark sind, und das heißt dann, dass die Welt wohl so sein soll. Begründungspf lichtig ist aus dieser Sicht nicht die Aufrechterhaltung eines ungerechten Zustands, die Perpetuierung einer Ungleichheit. Deren Vorhandensein ist Teil eines »set of un- questioned assumptions«, einer »naturalized representation« von Weiblichkeit, die man(n) evozieren darf, ohne dass ihre sexistischen Prämissen überhaupt »into awareness« geraten. Begründungspf lichtig wird aus Petersons durch Hume’s Law und ›inferential sexism/misogyny‹ informierter Position im Gegenteil jede eman- zipatorische Haltung, die nicht bereit ist, im schon Gegebenen, im Sein, auch eine Norm, ein Sollen, impliziert zu sehen. Eine solche Umkehr der eigentlich erwart- baren argumentativen Bringschuld ist natürlich attraktiv für ein Publikum, das von den bestehenden gesellschaftlichen Zuständen profitiert.89 vorgelegten Unterscheidung zwischen Sexismus und Misogynie: »I propose taking sexism to be  the branch of patriarchal  ideology that  justifies and rationalizes a patriarchal social order, and  misogyny as the system that polices and enforces  its governing norms and expectations. So se- xism is scientific; misogyny  is moralistic.«  (Manne 2018a: S. 20; Hervorhebungen  im Original)  Will man also den pseudowissenschaftlichen, auf die Naturalisierung von Ungleichheit abzie- lenden Impetus von Petersons Aussagen betonen, muss man von ›inferential sexism‹ sprechen.  Betrachtet man dagegen den konkreten kommunikativen Zusammenhang, in dem diese Äuße- rungen getätigt werden – zum Beispiel gegenüber der eine traditionell männlich konnotierte  ›diskursmächtige‹, nämlich eine Gatekeeper-Position besetzenden Journalistin Cathy Newman  –, springt die  ihnen eignende  ›inferential misogyny‹  ins Auge, also der Versuch, männliche Su- prematie  angesichts  einer  durch  eine  Frau  vertretenen  Gegenposition  zu  affirmieren  bezie- hungsweise zu restituieren. 89   Diesen spezifischen Appell von Petersons Ratgeberprosa hat Manne als Erste luzide benannt:  »Peterson’s advice is primarily directed towards, and has resonated with, a very particular au- dience: those predominantly white, straight, cis, and otherwise privileged men who fear being  surpassed by their historical subordinates – people of colour and white women, among others  – and  losing  their  loyal  service.  […] Peterson’s  12 Rules For Life  is  a  fast-acting,  short-term anal- gesic that will make many of his readers feel better temporarily, while failing to address their  underlying problem. On the contrary, the book often fuels the very sense of entitled need which,  when it goes unsatisfied, causes such pain and outrage. Peterson might have done a good thing  by reaching and trying to talk young white men out of their unwarranted resentment, which is  the predictable result of social norms changing for the better and the fairer. Some historically  subordinate group members can sometimes now compete with and defeat the historically do- minant person, who may subsequently have to master the art of losing gracefully. This might  have been said with the candour, and sometimes ruthlessness, which Peterson clearly prides  himself on being capable of elsewhere. Unfortunately, when it comes to this morally important  battle, Peterson shrinks from conflict, and thereby avoids provoking – or  improving – his rea- ders« (Manne 2018b: o. S.). 6. Kanonisierung 213 Die auf maximale Reaktionsbereitschaft fragiler (zumeist männlicher) Egos getrimmte Appellstruktur von Petersons Duktus ist schließlich perfekt, wenn der Kanadier seine Ergüsse in einem dritten Schritt auch noch mit einem Potpourri kulturpessimistischer Versatzstücke aus den letzten circa 150 Jahren anreichert, mit Topoi und Denkfiguren, die sich so oder ähnlich schon bei Denkern und Auto- ren finden, deren Frauenverachtung zumindest im Modus der indirekten Bezug- nahme ebenfalls ›inferential‹ bleiben kann, weil sie ja nicht mitzitiert zu werden braucht. Das so entstehende diskursive Gemisch ist widersprüchlich, kaum ver- ständlich oder wenigstens polysemisch90 – und explosiv: »panting with moralistic propaganda, but exuding a disingenuous appeal to the scientific method«.91 Nun ist Peterson natürlich nicht der einzige konservative Intellektuelle, der seine Expertise und sein ganzes rhetorisches Arsenal in den Dienst der Zementie- rung des Status quo und der Rechtfertigung von Dominanzstrukturen stellt. Er ist aber in singulärer Weise beispielhaft für die Übergänglichkeit von Memesis und Mainstream, von ›Kultur der Digitalität‹ und Kanonizität. Denn Peterson geriert sich einerseits als eine Art Edel-troll: Dafür sprechen seine konsequente Mobilisie- rung der ›adversary method‹ und seine Maximierung der eigenen Reichweite mit- tels unermüdlicher autoreferenzieller Replikation, also mittels memetisch repli- zierbarer Bildlichkeiten92 und Schlagworte in Streams, Videos, Tweets, Podcasts etc. Man ginge nicht zu weit, wenn man ihm attestierte, dass er gerade qua der Digitalkulturtechnik des trolling seine riesige memetische Strahlkraft entfaltet.93 Dennoch darf Peterson andererseits, wie gezeigt, unwidersprochen als maßgeb- licher public intellectual gehandelt werden, zumal er es versteht, die problema- tischsten Seiten seiner Ideologie im Bereich des ›inferential‹, des Impliziten, zu 90   Robinson 2018: o. S. zeigt zum Beispiel im Detail auf, dass Peterson eine Vorliebe für Schopen- hauers 36. troll-Kunstgrif f zu hegen scheint, also für die Technik, den Gesprächsgegner mit be- sonders komplizierten, fremdwortgesättigten und inkohärenten Formulierungen zu verwirren  – die so resultierende Deutungsoffenheit maximiert das wirkungsästhetische Potenzial seiner  Äußerungen und verstärkt seinen Nimbus als ›Intellektueller‹: »[H]is vacuous words are a kind  of Rorschach test onto which countless  interpretations can be projected.  […] Obscurantism is  more than a desperate attempt to feign novelty, though. It’s also a tactic for badgering readers  into deference to the writer’s authority.« (Robinson 2018: o. S.). 91   Penny 2017: o. S. 92   Als besonders fruchtbar erwies sich in dieser Hinsicht Petersons Vergleich zwischen Dominanz- hierarchien  unter  Hummern  und  Menschen,  gekoppelt  an  die  vulgärevolutionsbiologische  Empfehlung, sich doch den Hummer zum Vorbild zu nehmen. Eine einfache Google-Bildersu- che offenbart eine Vielzahl von Peterson-Hummer-memes. Mehr zum memetischen Potenzial  von Petersons Prosa und Persona: Weller 2018. 93   Die schon mehrfach erwähnte Datenbank knowyourmeme.com gibt Aufschluss über die quan- titativ  beeindruckende memetische  Anschlussfähigkeit  und  Inspirationskraft  von  Petersons  Persona – siehe hierzu das oben schon verlinkte Peterson-Lemma unter https://knowyourme- me.com/memes/people/jordan-peterson (09.10.2020). 214 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens belassen. Auch wenn Peterson also zweifelsohne in der Kultur der Digitalität, der Kultur von Memesis und trolling zu Hause ist, ja ein Produkt dieser Kultur ist (sei- nen Status als Galionsfigur der Rechten erlangte er durch virale Youtube-Videos), werden seine Meinungen durch die Presse kanonisiert, das heißt, ihnen wird zu- gestanden, dass sie »prägnante Formen von Wissen, ästhetische Normen, Moral- vorstellungen und Verhaltensregeln kodieren«.94 Er kann ein Künder unangeneh- mer, vermeintlich marginalisierter Wahrheiten sein, der angeblich fürchten muss, von Agenten einer oppressiven ›linken‹ Hegemonie und einer ›politisch korrekten‹ Sprachpolizei mundtot gemacht zu werden – und gleichzeitig einer »der wichtigs- ten Intellektuellen der Gegenwart«, der mit der Welt, wie sie ist, ganz zufrieden sein darf, zumal ihm der Status quo seine Privilegien als weißer, heterosexueller Mann sichert und er nach seinem coming out als Neoreaktionär in besonders guten Zeiten monatlich 80.000 US-Dollar an Spenden einnahm.95 Die grundlegende Kompatibilität von Digitalkultur und ›kanonisiertem‹ Mainstream ist damit einmal mehr erwiesen – und die gesicherte Tatsache, dass verschiedene gesellschaftliche Gruppen unterschiedliche »Kanones«96 pf legen, erlaubt es uns zudem, die Kontroversen um Figuren wie Peterson als Phänomene einer Kanonkonkurrenz zu begreifen. Wenn in dieser agonalen Gemengelage ein liberaler, emanzipatorischer Meinungskanon seine Gültigkeit behalten soll, ist es eminent wichtig, Phänomene wie Peterson ernst zu nehmen und sich nicht der tröstlichen Illusion einer impermeablen Membran zwischen den troll-Zonen des Internets und den Instanzen der ›Kanonisierung‹, der Codierung und Konstituie- rung von Wissen, Moral und Normativität hinzugeben. Dass von einer solchen Membran nicht (mehr?) die Rede sein kann, lässt sich anschaulich am Umgang des Schweizer paper of record, der Neuen Zürcher Zeitung, mit Peterson zeigen. Dort rechnete etwa der Kolumnist Milosz Matuschek im April 2019 den kanadischen Professor – nota bene einen Leugner des anthropo- genen Klimawandels,97 einen paranoid raunenden Verteidiger des »masculine spirit«98 (was immer das sein soll) gegen nebulöse feministische Anfechtungen, einen Anhänger der Verschwörungstheorie von den kommunistisch beziehungs- 94  W  inko 2003: S. 597. 95   Siehe  https://www.theguardian.com/technology/2018/may/14/patreon-rise-jordan-petersono nline-membership (17.01.2020). Inzwischen ist Peterson nicht mehr auf der Crowdfundingplatt- form Patreon aktiv. 96   Winko 2003: S. 597. 97  S  iehe https://www.theguardian.com/education/2019/mar/20/cambridge-university-rescindsjo rdan-peterson-invitation (15.09.2021). 98 https://www.nytimes.com/2018/05/18/style/jordan-peterson-12-rules-for-life.html (10.12.2020). 6. Kanonisierung 215 weise ›kulturmarxistisch‹ unterwanderten ›cultural studies‹99 – diesen Professor also rechnete Matuschek zu einem »Bollwerk kritischer Intellektueller«, die sich gegen die Machtansprüche anmaßender Linksliberaler wehren und »freiheitli- che[] Standards«100 verteidigen. Petersons Kritiker bezeichnet Matuschek dabei schlankerhand als »Kulturmarxisten«,101 unter Verwendung also eines bei der alt- right und der deutschsprachigen Neuen Rechten beliebten, beispielsweise auch im ›Manifest‹ eines bekannten norwegischen Terroristen prominent figurieren- den verschwörungstheoretischen Labels.102 Dieses Schlagwort dürfte keine seriö- se Redaktion, kein seriöses Lektorat passieren, zum einen wegen seiner proble- matischen politischen Besetztheit, zum anderen und damit zusammenhängend wegen seiner primären Funktion als ›Feindbegriff‹ im Sinne Reinhart Kosellecks: Es handelt sich beim ›Kulturmarxismus‹ um einen Terminus, der keinen anderen Zweck hat als die perlokutionäre Erzeugung von Hass und Feindschaft durch die Instrumentalisierung »semantische[r] Opposition[en]«.103 Wenn also die seit fast drei Jahrzehnten von der extremen Rechten beackerte, im Kern »antisemitische Verschwörungserzählung«104 über die zersetzenden Aktivitäten der ›Kulturmar- xisten‹ ungeschützt, unironisch und ungefiltert in einer wenigstens ihrer Repu- tation nach seriösen, einer ›kanonischen‹ und ›kanonisierenden‹ Tageszeitung herumgeistert, dann zeugt das von einem diskursiven Dammbruch. Dieser Befund ist repräsentativ für jene Makro-Trendlinie, durch die sich ge- mäß dem Politologen Cas Mudde rechtsextreme Tendenzen seit etwa dem Jahr 2000 von früheren entsprechenden Bestrebungen unterscheiden. Neu und be- sorgniserregend ist für Mudde nicht irgendeine inhaltliche Innovation rechts- extremer Diskursteilnehmer, sondern in erster Linie die Ausweitung des Sag- barkeitsspektrums, des Meinungskorridors – das in vollem Gang befindliche »mainstreaming of the far right«.105 Zu den Werkzeugen, mit denen dieser Pro- 99  S  iehe etwa https://www.theepochtimes.com/jordan-peterson-explains-how-communism-came- under-the-guise-of-identity-politics_2259668.html (10.12.2020). 100   Siehe Matuschek 2019: o. S. 101   Ebd.: o. S. 102  S  iehe  zu  den  US-amerikanischen Wurzeln  dieser  antisemitischen  Verschwörungsideologie  und ihrer Popularität bei neurechten Strömungen abermals Woods 2019a und 2019b. 103   Koselleck 1993: S. 282. 104  Q  uent und Rathje 2019: S. 171. Dieser Aspekt schwingt in den diversen Evokationen des ›Kultur- marxismus‹ bald mehr, bald weniger deutlich mit, ist aber konstitutiv für seine ›feindbegrif f- liche‹ Semantik und immer zumindest als Hintergrundrauschen präsent, wenn die ›kulturmar- xistische‹ Zerstörung ›des Westens‹ konsequent jüdischen Denkern wie Lukács, Horkheimer,  Adorno oder Walter Benjamin angelastet wird. Eine offen und stringent antisemitische Ver- wendung des Schlagworts findet  sich etwa  im bereits erwähnten  terroristischen  ›Manifest‹,  siehe hierzu ebd.: S. 171f f. 105   Mudde 2019: S. 20.  216 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens zess bewusst oder unbewusst vorangetrieben wird, zählen nun eben, wie das vor- liegende Buch an vielen Beispielen zu zeigen versucht, immer auch digitalkultu- relle Bedeutungsträger und Inhalte, und ganz besonders memes.106 Ein weiterer Mainstreamingeffekt im Sinne Muddes ist, wiederum am Beispiel der Neuen Zür- cher Zeitung, in der Berichterstattung über die medial schamlos ausgeschlachtete Debatte zwischen Peterson und Slavoj Žižek zu beobachten, die im April 2019 in Toronto stattfand. Das Gespräch zwischen dem slowenischen Intellektuellen und dem klinischen Psychologen aus Kanada wurde im framing der Neuen Zürcher Zei- tung kurzerhand zum »Philosophenduell«, zum Clash zweier »Philosophen«, zum veritablen »Philosophieseminar«.107 Handstreichartig wird hier der ›adversary method‹-troll Peterson, der zwar ein Meister der memetischen Selbstinszenie- rung ist, in der Fachwissenschaft der Philosophie aber allenfalls dilettiert, zum ebenbürtigen Gegner eines – was immer man sonst von ihm halten mag – pro- movierten Philosophen. Diese paradigmatischen Beispiele für die unkritische Faszination, mit der das Feuilleton dem Phänomen Peterson begegnet, belegen in wünschbarer Deutlichkeit, dass sich die folkloristisch-memetischen Struktur- elemente des ›dynamism‹ (des aufsehenerregenden Tabubruchs) und des ›con- servatism‹ (des Beharrens auf Traditionen, Werten und althergebrachten Rollen und Hierarchien) ohne Weiteres innerhalb einer wirkungsmächtigen öffentlichen Persona in Einklang bringen lassen. Für die Logik der Kanonisierung memetischer, digitalkultureller Formen und Inhalte – für die Gesetzmäßigkeit ihres Aufstiegs aus den Niederungen der Chans in die Spalten der NZZ – hat Pörksen im Zusammenhang mit dem Problem der Fake News den anschaulichen Begriff der »Informationswäsche« geprägt. In die- sem Begriff bündeln sich sozusagen die Erkenntnisse aus den zuvor erwähnten Forschungen von Zannettou et al. (vgl. Kapitel 5.1): 106  S  iehe zum eminent memetisch grundierten Prozess dieses ›mainstreaming‹ Goerzen 2017: o.  S.; Hervorhebungen im Original: »Hier ein Wort zur ›Neuigkeit‹: Faschistische und rassistische  Ideen sind mit Sicherheit nicht neu. Doch diese Ideen wurden wie ein  lahmer Konsumartikel,  der mit WiFi-Empfang und einer zeitgenössischen Politur aufgepeppt wird, durch die zeitge- nössische Rechte so neu verpackt und umgelabelt, dass sie ganz besonders neuartig erschei- nen. Medien-Gatekeeper wiederum haben  sich auf die Meme der Rechten gestürzt und  sie  ihrem  jeweiligen  Publikum  sogar  erklärt  (und  damit  ganz  freiwillig  einen  Teil  der memeti- schen Arbeit übernommen). […] Dadurch erhielten aufgrund der zähen Eigenschaften der Me- metik rechtsextreme Vorstellungen über Rasse, Geschlecht und nationale Grenzen Sendezeit  – wobei alle Versuche der etablierten Autoritäten, sie angemessen zu fassen und zu entlarven,  diese Ideen nur weiter verbreiteten und ihre memetische Wirkung in immer mehr Köpfen ab- laden […]«. 107 h ttps://www.nzz.ch/feuilleton/iek-ich-wollte-sie-irritierslavoj-iek-und-jordan-peterson- haben-sich-in-toronto-duellierten-peterson-das-haben-sie-geschafft-ld.1476563 (24.01.2020). 6. Kanonisierung 217 [Mit ›Informationswäsche‹] ist gemeint, dass im leichtgängigen Prozess des Kopie- rens,  des wechselseitigen Zitierens  und Verlinkens  auch  komplett  unseriöse  Be- hauptungen schrittweise aufgewertet werden und von bestenfalls randständigen  Medien aus in die Mitte und die Breite der Gesellschaft dif fundieren können, weil  zunehmend unklar wird, aus welchen seltsamen Kanälen und zweifelhaften Quel- len die Urbotschaft eigentlich stammt.108 Der »leichtgängige Prozess des Kopierens«, »Zitierens« und »Verlinkens« ist cha- rakteristisch für das Prinzip der memetischen Replikation. Es ist also seinerseits geeignet, die memetisch verbreiteten Bildlichkeiten und Informationen ›aufzu- werten‹, indem es sie auch »in die Mitte und die Breite der Gesellschaft diffun- dier[t]«. Das Beispiel Peterson belegt somit die im ersten Teil dieses Kapitels geäu- ßerte kultursemiotische Befürchtung: Die Praktik der Memesis hat ihre Unschuld nicht verloren, sie hatte sie nie. Wo immer Informationen und Bedeutungen er- zeugt und disseminiert werden, stellt sich die Frage der Legitimität, der Kanoni- zität, der Normkonformität, und die Antwort auf diese Frage kann immer auch zu Gunsten der herrschenden Ordnung ausfallen. So vermag die virale Faszina- tionskraft eines konservativen kanadischen Professors die meme-Produktion in den obskursten Regionen des Internets anzutreiben und gleichzeitig die Edelfe- dern respektabler Feuilletonredaktionen in Andacht zu versetzen. Die konkreten Bildlichkeiten und Aussagen variieren, aber es besteht in jedem Fall die Gefahr, dass dubiose Positionen durch memetische Replikationsrhetorik und einen dem trolling verwandten agonalen Duktus ein ›mainstreaming‹ erfahren – und so das Ressentiment ›reingewaschen‹ wird, das alledem zugrunde liegt, im Falle Peter- sons eben ›inferential sexism/misogyny‹ und generell jenes distinkt männlich und weiß konnotierte Affektkonglomerat, das Michael Kimmel als »aggrieved entitle- ment«109 bezeichnet hat. Am Beispiel Peterson erweist sich auch endgültig die oben beklagte Insuffi- zienz ›klassischer‹ trolling-Konzeptionen, die solche Figuren als memetisch ge- wiefte Störer ›normaler‹ diskursiver Prozesse klassifizieren. Trolls lassen sich im Licht der hier vorgebrachten Überlegungen und des Fallbeispiels Peterson nicht länger als Akteure begreifen, die irgendeine Form von »identity deception« betrei- ben. Ja, sie sind destruktiv eingestellte, sich diverser humoristischer, rhetorischer und in erster Linie memetischer Praktiken bedienende Diskursteilnehmer, aber die Logik ihres kommunikativen Handelns konstituiert sich nicht außerhalb »nor- 108  P  örksen 2018: S. 36. 109   Siehe Kimmel 2013: S. 32: »aggrieved entitlement – that sense that ›we‹, the rightful heirs of  America’s bounty, have had what  is  rightfully  ›ours‹  taken away  from us by  ›them‹,  faceless,  feckless government bureaucrats, and given  to  ›them‹, undeserving minorities,  immigrants,  women, gays, and their ilk.« 218 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens maler Diskussionsabläufe«. Vielmehr werden die trolls von genau jenem Main- stream mit hervorgebracht, von dem sie sich abzugrenzen eben nur scheinen und als dessen wertvolle Stützen sie sich wider Erwarten erweisen können. Deshalb soll hier die von Matt Goerzen vorgeschlagene trolling-Definition starkgemacht werden, der gemäß trolling die Praxis  [ist], durch das Provozieren von peinlichen, oftmals kompromittieren- den Reaktionen  […]  zu  Lulz  (eine überschreitende  Form des  Schadenfreude-arti- gen Humors)  zu  kommen.  […]  Bei  dieser  Aktivität  erwiesen  sich  Internetmeme  – sei es als Baits, Shibboleths oder iterative Archive, in denen die Lulz für die Nach- welt aufbewahrt werden konnten – als besonders geeignete Techne.110 In dieser Definition wird trolling als memetische Kulturtechnik begriffen, ohne dass eine letztlich unhaltbare Frontstellung zwischen trolls und Mehrheitsgesell- schaft affirmiert würde, denn eben und immer wieder: »trolls‹ actions are imbri- cated in the same cultural systems that constitute the norm – a point that casts as much aspersion on the systems themselves as it does on the trolls who har- ness and exploit them«.111 Im meme-affinen troll tritt uns kein*e Außerirdische*r, kein*e Fremde*r, kein*e ›andere*r‹ entgegen, sondern immer nur die zur Kennt- lichkeit entstellte Logik unseres eigenen kulturellen Kanons. Wenn der troll ein ›Feind‹ ist, dann ausschließlich im engen Sinn, den Carl Schmitt diesem Begriff gibt: Er ist »unsere eigene Frage als Gestalt«.112 Das Fallbeispiel Peterson zeigt an- schaulich, dass und in welcher Weise Interferenzen und Interdependenzen das Verhältnis zwischen der Kultur der Digitalität und der Politik, zwischen Margi- nalität und Mainstream prägen – und dass in ebendiesem Mainstream das ›Digi- tale‹, das Nerdige, die Rhetorik und die memetischen Replikationsstrategien des trolling längst zu Machtfaktoren geworden sind, die auch und gerade zu Gunsten reaktionärer Interessen ausgemünzt werden. 6.3 Fallstudie und Synthese: Die dichtende Worddatei. Memetische Autorschaft als kreativitätspsychologische Strategie Ähnliche Befunde, allerdings mit harmlosen Implikationen, legt unser zweites Fallbeispiel nahe, das nun nicht die politische Adaptierbarkeit memetischer Phänomene vor Augen führt. Vielmehr soll es belegen, dass auch die Ästhetik der memetischen Replikation längst kanonisiert worden ist. Dieses letzte Fallbeispiel 110  G  oerzen 2017: o. S. 111   Phillips 2015: S. 115. 112   Schmitt 1963: S. 87. 6. Kanonisierung 219 führt am weitesten weg vom ›klassischen‹ meme, von der humorvollen Kombina- tion von Medien wie Bild und Text im Raum des Digitalen. Während Peterson, der sich memetischer Techniken bedient, noch selber zum Sujet zahlreicher konkre- ter memes wurde, steht nun vollends die Memesis als Kulturtechnik im Zentrum – als Kulturtechnik mit einer ›kanonisierten‹ Ästhetik, die »prägnante Formen von Wissen« und »ästhetische Normen« zu transportieren vermag. Dieser Beleg findet sich im von Angelika Klammer erarbeiteten, aber unter Clemens J. Setz’ Namen publizierten Buch Bot. Gespräch ohne Autor (2018). Die- ser Text ist auch unbeschadet seiner memetischen Qualitäten paradigmatisch für eine der ›Kultur der Digitalität‹ adäquate Produktionsästhetik. Konzipiert war Bot zunächst als »eine Art Gesprächsband«,113 als konventionelles Interview in Buchlänge, das Setz mit Klammer führen sollte. Allerdings stellte sich schnell heraus, dass mit den »transkribierten Antworten« des Autors »wenig anzufangen war«.114 Statt das Projekt »ab[zu]brechen«, stellte Setz seiner Gesprächspartne- rin darauf hin seine »Journale«, eine »elendslange[] Worddatei«, zur Verfügung: So wurde »anstatt des verstockt dahinplaudernden Autors einfach diese Datei […] befrag[t] […], als wäre das Worddokument ein lebender Gesprächspartner«.115 Klammer »stellte also ihre vorbereiteten Fragen und suchte in der Datei nach Ant- worten«, scrollte aber auch zuweilen »nach dem Zufallsprinzip auf eine beliebige Seite« – so entstand ein »in gewissem Sinne[] postumes« Buch, in dem »der Autor selbst fehlt«116 oder jedenfalls zu fehlen scheint. In Bot ist somit nicht nur der ›Tod des Autors‹ zur in noch nie dagewesener Deutlichkeit spürbaren Tatsache geworden. Das Buch vollzieht zusätzlich an- scheinend eine Substitution des gestaltenden Akts durch die Autopoiesis algo- rithmisch »kombinierbaren«117 Rohmaterials und damit eine Verabschiedung tradierter Vorstellungen von Originalität. Schließlich gilt, um nochmals Stal- der zu zitieren: »Referentielle Verfahren haben keinen Anfang und kein Ende«. Neben vielen anderen digitalkulturellen Strategien erprobt Bot genau das: Ein literarisches Schreibverfahren ohne klar determinierten Anfang und ohne klar determiniertes Ende, das man mit einer Möbiusschleife vergleichen und, wie gleich genauer zu zeigen sein wird, als ›memetisch‹ bezeichnen könnte. Da die Autorinstanz mattgesetzt ist, situiert sich dieses Schreibverfahren außerdem zumindest auf den ersten Blick jenseits der Kategorien von Originalität, Inspi- ration, Autorschaft, Kreativität und wie die seit der ›Genieästhetik‹ des 18. Jahr- hunderts sattsam bekannten ästhetischen Parameter alle heißen mögen. Im glei- 113   Setz 2018: S. 9. 114 Ebd. 115   Ebd.: S. 10. 116  E  bd.: S. 10f. 117   Ebd.: S. 11. 220 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens chen Zug und in einem paradox anmutenden Manöver aber beansprucht der Text doch auch die ›Kanonisierung‹ dieses neuartigen Schreibverfahrens, da er es in Rezeptionszusammenhänge und kulturelle Domänen einschwärzt, in denen alle diese vermeintlich obsoleten Parameter durchaus noch Geltung beanspruchen (Bot erschien beim renommierten Suhrkamp-Verlag und wurde in zahlreichen respektablen Feuilletons besprochen). Und: Ermöglicht wird diese eben nur ver- meintliche Autopoiesis erst durch die von einer dienstbaren weiblichen Co-Auto- rin vollzogenen Gestaltungsakte – die Suggestion einer entkörperlichten, ›algo- rithmischen‹ Autorschaft ist also um den Preis einer durchaus problematischen Eskamotierung weiblicher Autorschaft erkauft. Das alles lässt sich an einer exemplarischen Passage zu Beginn des Gesprächs ohne Autor festmachen. Auf die Interviewfrage, »[w]as« man sich »von der Lite- ratur abschauen« könne, findet Klammer in Clemens Setz’ Word-Datei eine Ant- wort, die es wert ist, hier ausgiebig zitiert zu werden: Wolfseule  twitterte einen Gedichtbandtitel,  Ich bin ein Bauer und mein Feld brennt. Das lädt sehr zum Übernehmen und Weiterdichten ein: Ich bin ein Vatikan und mein Papst brennt. […] Ich bin ein Plattenladen und mein Jazz brennt. […] Ich bin ein Kalender und mein Mai brennt. Ich bin ein Zahnarzt und meine Schi-Alpin-Poster überall an jeder Wand brennen. […] Ich bin ein Salzburg und mein Mönchsberg brennt. […] Ich bin ein Geld und meine Kaufkraf t brennt. […] Ich bin eine Kirche und mein Chor brennt. […] Ich bin eine Luther-Bibel und mein Hiob brennt. […] Ich bin eine Wolfseule und mein Twittergenie brennt.118 Die regelhafte, komisierende und mutierende Replikation einer erkennbar blei- benden Quelle – des von der Userin ›Wolfseule‹ getwitterten Titels eines Gedicht- bands von Halldór Laxness Haldórsson (der allerdings nicht namentlich genannt wird) – in potenziell unzähligen Variationen: Das ist, wie Ségolène Colin als Ers- te bemerkt hat, die Ästhetik der Memesis, die von Setz allerdings mit einem be- 118   Ebd.: S. 14f. 6. Kanonisierung 221 merkenswerten twist aktualisiert wird. Hier tauchen nämlich »in einem Buch, in einem Medium der Gutenberg-Galaxis, Elemente der Kultur der Digitalität, Meme,« auf, es wird also »ein Phänomen der Kultur der Digitalität in ein Medium der Gutenberg-Galaxis […] übertragen.«119 Alle Elemente der Memesis und der Kultur der Digitalität sind in Setz’ Anver- wandlung von Halldórssons Titelei gegeben. Seine Improvisationen sind, ihrer kommunikativen Situierung nach, replikatorischer Natur, wobei diverse Schat- tierungen der Referenzialität, der Bezugnahme auf existierendes kulturelles Roh- material, den Produktionsprozess durchkreuzen und als de facto gemeinschaf t- lichen ausweisen (am Anfang steht der intertextuelle Verweis auf Halldórsson, der seinerseits über eine Twitter-Bekanntschaft vermittelt ist und ohnehin nicht vom Autor selbst, sondern von Angelika Klammer ausgewählt und auf bereitet wird). Schließlich folgen die von Setz formulierten Sätze einer spezifischen Eigenlogik, die eben nicht mimetisch, sondern memetisch fundiert ist. Sie referieren nicht ab- bildend auf eine Realität, auf ein Referenzsystem, das außerhalb der Sprache be- ziehungsweise des als meme-Quelle auserkorenen Titels situiert ist; stattdessen unterliegen die Propositionen einer generativen Struktur, welche die regelhafte Produktion neuer Beiträge zum kulturellen »signifying system« unter Wahrung einer (je nach dem Stadium, in dem sich der »joke cycle« befindet) relativ locke- ren Quellenbindung garantiert. Diesen produktionsästhetischen Mechanismus kann man mit Fug und Recht als algorithmisch bezeichnen, basiert er doch auf der Operationalisierung konstant bleibender Handlungs- und Gestaltungsschritte. Nach dem Vorbild der Quelle gestaltet Setz alle seine memetischen Variationen als durch Konjunktionen verbundene Satzverbindungen, in denen zwei Elemente in einem bald wörtlichen, bald metaphorischen oder metonymischen Besitzver- hältnis zueinander stehen.120 Auf den ersten Blick ist hier in nuce jenes poetologische Prinzip realisiert, von dem Bot überhaupt geprägt scheint: Das von Kenneth Goldsmith geprägte Prinzip des »uncreative writing«, also einer mit der conceptual art verwandten Schreib- weise, welche die Modalitäten der Textproduktion aufwertet und die Kategorie des geschlossenen, kohäsiven, originellen und singulären ›Werks‹ verabschiedet. In uncreative writing the idea or concept is the most important aspect of the work. When an author uses a  [sic!] uncreative  form of writing,  it means  that all of  the  planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory  affair. The idea becomes a machine that makes the text. This kind of writing is not  119   Colin 2019: o. S. 120   Colin 2019 unterzieht in ebd.: o. S. alle memetischen Setz-Sätze einem sehr aufschlussreichen,  an Aristoteles’ Kategorienlehre ausgerichteten close reading, um die ihnen zugrundeliegenden  Komisierungsstrategien freizulegen. 222 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens theoretical or illustrative of theories;  it  is  intuitive, it  is  involved with all types of  mental processes and it is purposeless. It is usually free from the dependence on  the skill of the writer as a craftsman.121 Auch in Bot herrscht grundsätzlich der Primat des Konzepts – die »idea« eines ›autorlosen Werks‹, der Ersetzung der kreativ produzierenden und ordnenden In- stanz durch die Selektions- und Konfigurationstätigkeit von Angelika Klammer – über jegliche tradierte Vorstellung vom ›Werk‹ und vom ›Autor‹. Die Einschaltung einer (jedenfalls angeblich) aller auktorialen Kontrolle entzogenen interaktiven Schlaufe in den Prozess der Textgenese erweist sich als Kunstgriff, der die Ope- rationalisierung memetischer (replikatorisch variierender) und ›epistemisch di- gitaler‹ (referenzieller, gemeinschaftlicher und algorithmischer) Verfahren im auf den ersten Blick ›falschen‹ Medium erlaubt, im Medium des gedruckten Buchs. Einmal mehr wird deutlich, dass solche Darstellungsmodi gerade nicht für »di- gitale Einheiten« spezifisch sind, wie es etwa Shifmans mehrfach zitierte meme- Definition statuiert, sondern in alle möglichen, auch in ganz unerwartete mediale und semantische Zusammenhänge hineinwirken. Die qua ›Befragung‹ eines Word-Dokuments ›interaktive‹ Machart von Bot vollzieht jenen »grundlegenden Wechsel im Konzept des Autors« nach, der ge- meinhin mit der Einbindung »maschinelle[r] Feedback-Strukturen« in künst- lerische Prozesse assoziiert wird: eben die Entmachtung der Autorinstanz. Die entsprechende ideengeschichtliche Zäsur – Stichwort ›Tod des Autors‹ – fällt zu- sammen mit einer mediengeschichtlichen Umwälzung. Diese führt Angela Kre- wani auf die Etablierung der Kybernetik ab der Mitte des 20. Jahrhunderts zurück, also auf die Emergenz einer neuen »Wissensform, die sich auf kommunizierende Systeme […] bezog« und neuartige »ästhetische Experimente«122 erlaubte. Ein Bei- spiel dafür, das auch Krewani anführt, ist Gordon Pasks Musicolour System (1953), eine Maschine, »die einen Feedback Loop (Rückkoppelung) zwischen dem Musi- ker, dem Tonerzeuger und dem musikalischen Instrument erzeugte, welcher […] in Form einer Lichtinstallation an das Umfeld abgegeben wurde«.123 Zu den Affor- danzen von Interaktivität zählt augenscheinlich das Auf brechen einst tendenziell linearer (wenn auch nicht unidirektionaler124) Produktions- und Rezeptionska- 121  G  oldsmith (o.J.): http://ubu.com/papers/kg_ol_goldsmith.html (20.03.2020). 122   Krewani 2017: S. 78. 123 Ebd. 124   Der  Gedanke,  dass  es  einen  »Rezeptionsmodus  zwischen  Beobachtung  und  Identifikation«  gibt,  der  für  interaktive Medien wie  das  Computerspiel  typisch  sei  und  im Unterschied  zu  traditionellen Medien »beobachtbares identifikatorisches Handeln in medialen Räumen und  Szenarien unter Einbezug des Körpers der Spielenden« voraussetzt, ist weit verbreitet und in- tuitiv einsichtig, fällt aber hinter die Erkenntnisse der Rezeptionsästhetik zurück (Krotz 2008:  S. 166). Denn selbstverständlich kommt es auch bei der Lektüre literarischer Texte oder beim  6. Kanonisierung 223 näle durch die Erzeugung »operative[r] Ketten«,125 durch die Algorithmisierung der Kunst, wenn man so will. Der Punkt ist: Sobald »der Maschine« im Prozess der Genese künstlerischer Werke ein »Spielraum« »ein[ge]räumt« wird, schwin- det »die Vorherrschaft des autorisierenden Subjekts«;126 in die Position des inspi- rierten, genialen Individuums rückt »der kommunikative […] Mensch-Maschine- Austausch«.127 Ein ähnliches Beispiel konnten wir im Kapitel zum memetischen Humor beobachten: »Send Dunes«-Meme sind von Menschen und von einem zensierenden Algorithmus geschaffen; besonders ›gelungen‹ sind sie, wenn der Algorithmus gegriffen und ›blockiert‹ hat, wenn also nicht nur die menschliche Memproduzent*in als »autorisierende[s] Subjekt« gewirkt, sondern auch der Al- gorithmus sichtbare Spuren auf der ›Memoberf läche‹ hinterlassen hat. Das meme wäre dann die algorithmisch-konzeptualistische Keimzelle eines neuartigen ›unkreativen‹ Schreibens, das als referenzielles Verfahren ohne kla- ren »Anfang«128 oder jedenfalls ohne auratisierten, gegenüber seinen Derivaten aufgewerteten Anfang zu verstehen ist. In diesem Sinne erwiese sich die Produk- tionsästhetik der Memesis nicht nur, wie bereits ausgreifend gezeigt, als äußerst kompatibel mit kanonisierten, universell akzeptierten Formen kultureller Tä- tigkeit: Die Memesis könnte darüber hinaus eine veritable Befreiung vom Kanon leisten, von der Verpf lichtung auf das Mustergültige, ›Klassische‹, Normative. Sie könnte eine Kreativität ohne Kreativität begründen, eine literarische Produktivi- tät ohne den erdrückenden Stempel dessen, was Harold Bloom als anxiety of inf lu- ence bezeichnete. Bloom begreift die ganze Literaturgeschichte als »Konkurrenzmodell[]«,129 in dem die künstlerische Fruchtbarkeit des Nach- und Spätgeborenen, des ›ephebe‹, erst durch die agonale Beziehung zum Vorgänger, zum ›precursor‹, ermöglicht wird, und zwar durch eine produktive Überformung von dessen Schaffen:130 Poetic Influence […] always proceeds by a misreading of the prior poet, an act of  creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation. The history  of fruitful poetic influence […] is a history of anxiety and self-saving caricature, of  Gang  ins  Kino  und  ins  Theater  zu  »beobachtbare[m]  identifikatorische[m]  Handeln  in  me- dialen Räumen und Szenarien«: Könnte man Kunstwerke völlig passiv als ›output‹ rezipieren,  wäre jegliche Textexegese hinfällig und gäbe es die Philologie als solche nicht. Mehr zu dieser  und verwandten Fragen in Nowotny und Reidy 2017. 125  K  rewani 2017: S. 79. 126   Ebd.: S. 80. 127   Ebd.: S. 79. 128   Stalder 2016: S. 124. 129  Z  umsteg 2011: S. 80. 130   Diese Formulierung entstammt mit leichten Anpassungen Reidy 2014: S. 339. 224 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens distortion, of perverse, wilful  revisionism without which modern poetry as such  could not exist.131 Bloom beschreibt sechs Strategien, sogenannte »revisionary ratios«,132 mit deren Hilfe die Einf lussangst abgewehrt werden kann. Ein siebtes Verfahren, das der in der Gutenberg-Galaxis beheimatete Bloom noch gar nicht auf dem Schirm haben konnte, müsste nun angesichts des in Bot beispielhaft erprobten memetisch-›un- kreativen‹ Schreibens ebenfalls profiliert werden: Die Durchbrechung der Ein- f lusskette und die Überwindung der Notwendigkeit, einer tief empfundenen »an- xiety« mit »wilful revisionism« zu begegnen, dank der Ersetzung von Kreativität und Originalität durch Algorithmizität und Konzeptorientierung. Wer gar nichts vollständig Neues schaffen, sondern sich qua Referenzialität in eine memetische Replikationskette einschreiben will, muss zwar den mehr oder weniger diffusen Normen der dabei in Betracht kommenden gemeinschaftlichen Formationen und den Modalitäten der Memesis Genüge tun – Einf lussangst muss man aber nicht empfinden, geschweige denn zu irgendeinem ›precursor‹ in ein ›agonales‹ Ver- hältnis treten. Diese ganze Versuchsanordnung scheint beispielhaft zu sein für das von Gre- gory Turner-Rahman geprägte Konzept einer »abductive authorship«,133 auf das auch Krewani hinweist. Turner-Rahman knüpft an Charles S. Peirces Begriff der »abduction« an, der sich auf eine vorläufig-spontane, noch nicht theoriegeleitete (»preparatory«) Form des logischen Schließens bezieht: »In abduction the conside- ration of the facts suggests the hypothesis«, das heißt, ein abduktives Schließen erfolgt noch ohne Vorannahmen und entspricht im Grunde allererst dem »process of choosing a hypothesis« – zunächst ist »abduction […] nothing but guesswork«.134 Dieses spielerische, ergebnisoffene, lustvoll spekulative Moment veranlasst Tur- ner-Rahman zur Übernahme des Abduktionsbegriffs, wenn er als Schlüsselmerk- male des »abductive authorship« einerseits die »distinct exploratory interactions with seemingly limitless digital toolsets«, andererseits »the spontaneity of com- munal discourse«135 bestimmt. Beide Aspekte sind in Bot in beispielhafter Weise realisiert. ›Intradiegetisch‹ (wenn man so will) zehren Setz’ Notate offensichtlich von einer systematischen, nachgerade algorithmisch grundierten »exploratory interaction[]« mit den Möglichkeiten und Quellenreservoirs der ›Kultur der Digi- talität‹ (der Abschnitt mit den memetischen Variationen auf Laxness’ Buchtitel ist 131   Bloom 1997: S. 30. »›Be me but not me‹ is the paradox of the precursor’s implicit charge to the  ephebe« (ebd.: S. 70). 132  E  bd.: S. 14. 133   Turner-Rahman 2013: S. 151. 134   Peirce 1966: S. 136f. 135  T  urner-Rahman 2013: S. 151. 6. Kanonisierung 225 nur das augenfälligste Beispiel). Darüber hinaus ist hier der subjektive Schreib- impuls ganz auf den »communal discourse« ausgerichtet (man denke an die Ins- pirationsquelle des Textbeispiels, die Twitter-Freundin ›Wolfseule‹). ›Extra-‹ oder ›metadiegetisch‹ lässt sich sodann das ganze Buch als Manifestation einer »explo- ratory interaction[] with seemingly limitless digital toolsets« und eines »commu- nal discourse« lesen, entsteht es doch aus der maschinengestützten ›Befragung‹ einer digitalen Ressource durch eine nicht mit dem Autor identische Person, die das Buch im Rahmen einer projekthaften Kollaboration ›erzeugt‹ (aber eben nicht im konventionellen Sinn ›autorisiert‹). So, im Geist dieser abduktiven Poetologie, kann Bot – kann Clemens Setz oder kann Angelika Klammer – den von Halldór Laxness Haldórsson unwissentlich angestoßenen Prozess memetischer Poiesis freimütig fortschreiben, ohne dabei den ursprünglichen Gedichtbandtitel in ›agonaler‹, den precursor überschattender oder verneinender Manier ›revidieren‹ oder ›pervertieren‹ zu müssen. Die Zu- rückdrängung des »autorisierenden Subjekts« durch einen »Mensch-Maschi- ne-Austausch« (Angelika Klammers Autopsie der Word-Datei) ermöglicht in Kombination mit der Operationalisierung digitalkultureller, memetischer Dar- stellungsmodi eine spielerische literarische Produktivität; diese ist insofern von Einf lussangst unbelastet, als sie sich auf semi-aleatorische, abduktive Vorläufig- keit und memetische Replikation verpf lichtet, nicht auf den Mythos individueller Selbstwirksamkeit, Originalität und Genialität. Dank diesem sleight of hand voll- zieht Bot gleichsam eine Emanzipation vom Kanon und den durch ihn potenziell ausgelösten paralysierenden Ängsten, und das – hier kommt der eigentliche Clou – in einem von Kanonizität und Konvention, vom Nimbus der Genialität und bil- dungsbürgerlichen Konventionalität nachgerade imprägnierten medienästheti- schen Träger: in einem bei Suhrkamp erschienenen gedruckten Buch. All das wäre schon Beleg genug, dass die Ästhetik der Memesis ebenso Teil des als gültig, normativ und kanonisch Akzeptierten ist wie ihre oben am Fallbeispiel Peterson untersuchten politischen Ramifikationen. Der Befund einer Integrier- barkeit des vermeintlich Neuartigen und Subversiven – der Kultur der Digitalität und der Memesis – in das formal und medial Bekannte bewahrt seine Gültigkeit nun auch oder sogar gerade dann, wenn man die soeben vorgeschlagene Lesart von Bot umkehrt, den Text also nicht als Generalprobe neuer auktorialer Verfahren versteht, sondern im vermeintlich Kühnen auch die residuale Beharrungskraft des Konventionellen zu erkennen versucht. Deshalb war oben denn auch die Rede davon, dass sich Bot nur nahtlos in das Paradigma des ›uncreative writing‹ (und letztlich auch der ›abductive authorship‹) einzupassen scheint. Zwar kann man das Buch als Resultat einer ›abduktiven‹ Mensch-Maschine-Kommunikation lesen, aber die Maschine weiß am Ende doch immer nur das, was der ›Mensch‹, also Cle- mens J. Setz als Autor der von Angelika Klammer bearbeiteten Word-Datei, schon wusste und in sie einspeiste. Der Autor als »autorisierendes Subjekt[]« wird hier 226 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens in einer paradoxen Geste zugleich zurückgenommen und restituiert, als Zentrum, um welches der Text dann eben doch kreist. Somit eignet Bot auch eine womöglich unbeabsichtigte, aber doch bedenkliche Genderdynamik, von der oben schon die Rede war: ›aufgeschrieben‹ und ›angeordnet‹ wurde der Text von einer als Instanz der Mensch-Maschine-Kommunikation eingesetzten Frau, im eigentlichen Sinne ›geschrieben‹ – und unter seinem Namen publiziert – hat ihn aber dann doch der hinter dem Bescheidenheitstopos der ›uncreativity‹ als ›Genie‹ wirkende männ- liche Autor. Und von dessen Ruf als ›genialer Autor‹ zehrt der Erfolg des Buchs, das es eben in die feinsten Feuilletons der deutschsprachigen Welt geschafft hat. Obwohl also mit Bezug auf Bot durchaus die Rede davon sein kann, dass ein ›Konzept‹ die Parameter des ›Werks‹ und der ›Originalität‹ überwächst, wird bei genauem Hinsehen kein ›uncreative writing‹ im eigentlichen Sinne präsentiert, sondern eine neue Schattierung von Kreativität, sozusagen eine achte ›revisio- nary ratio‹: Das »autorisierende[] Subjekt[]« ist immer noch der prime mover der Textproduktion, es versteckt sich nur unter der Tarnkappe einer auf eine dritte am kreativen Prozess beteiligte Person verschobenen Mensch-Maschine-Relation. Und unter dieser Tarnkappe, gerüstet mit memetischen Verfahren der apotro- päischen Einf lussangstabwehr, schleicht es sich von neuem in seine schon verlo- ren geglaubte Machtposition, indem es den vom precursor Haldórsson verfassten Buchtitel dann doch memetischen Persif lagen und Mutationen unterzieht. Das Kriterium des »skill of the writer as a craftsman« wird in Bot nämlich nur schein- bar kassiert. Es bleibt eine ebenso relevante produktions- und rezeptionsästhe- tische Kategorie wie der Kanon als Speicher »prägnante[r] Formen von Wissen« und »ästhetische[r] Normen«. Setz’ ›revisionistische‹ Fortschreibungen des Lax- ness-Titels sind aus dieser Warte gerade keine »uncreative« Schreibakte, sondern hochgradig regelhafte Sprachspiele in guter modernistischer und postmoderner Tradition.136 Diese können wie alle memes als »structurally autocratic«137 gelten, sind sie doch in einem Spektrum ästhetischen Ge- oder eben Misslingens zu si- tuieren, im Spannungsfeld eben einer mehr oder weniger gelungenen ›witzzyk- lischen‹ Variierung der einmal etablierten und im Sinne einer ›Quellenbindung‹ auch einigermaßen stabil bleibenden memetischen Replikationsregeln. Der Überführung digitalkultureller, memetischer Darstellungsverfahren in die Gu- tenberg-Galaxis eignet also eine doppelte Lesbarkeit. Sie kann den Abschied vom 136   Dieser Eindruck bestätigt sich bei der Lektüre von Setz’ Tübinger Poetikvorlesungen aus dem  Jahr 2015, in denen er ausgehend von der captatio benevolentiae, doch nur »interessante Anekdo- ten über das seltsame Verhalten von Menschen auf der Erde« erzählen zu wollen, seine Poeto- logie gewitzt in die Tradition der ästhetischen Verfahren der ›Situationistischen Internationa- len‹ einordnet – und nicht etwa in ein ganz neuartiges, ›digitales‹ oder ›abduktives‹ Paradigma  (vgl. Setz und Passig 2016: S. 23 und S. 60).  137  H  ristova 2014: S. 266. 6. Kanonisierung 227 Kanon, die Überwindung der Einf lussangst durch die ›unkreative‹ Ausschaltung von Traditionsbindung und Originalitätszwang bedeuten. Oder sie kann das au- torisierende Subjekt erneut heimlich an die Macht bringen und somit gegen die Einf lussangst wirksam werden, indem ausgerechnet altbekannte, tradierte krea- tivitätspsychologische Normen aufgerufen werden. So oder so erweist sich mit Blick auf Bot immer wieder die Kompatibilität von Memesis und Digitalkultur mit dem, was man intuitiv für davon distinkt halten könnte: mit ›der‹ Kultur als »signifying system« schlechthin, ihren etablierten, tradierten, kanonisierten, im Mainstream fixierten Formen, Medien und Moti- ven. Diese Kompatibilität umfasst, wie dieses Kapitel in seiner Gänze zu zeigen versuchte, alle Facetten der Memesis, von der produktionsästhetischen Mikro- Ebene bis hin zur Makro-Ebene ihrer politischen Ausbeutbarkeit. Immer wieder zeigt sich also, wie man im Anschluss an Goerzen reiterieren könnte, dass das, was neu zu sein scheint, eben nicht zwangsläufig neu ist oder auch nur neuen Ten- denzen Vorschub leisten muss. Das längst Bekannte, Dominante und Kanonische rettet sich seine Hegemonie sogar – und manchmal gerade – im Angesicht seiner vorgeblichen Entmachtung durch die Memesis und die Kultur der Digitalität. 7. Fazit Der bereits mehrfach erwähnte Politologe Sebastian Stier hat ein dreischichtiges Begriffsmodell vorgeschlagen, um den Diskurs über ›das Internet‹ – oder genau- er: über die Kultur der Digitalität – in seiner widersprüchlichen Mannigfaltig- keit zu erfassen. Er unterscheidet zwischen drei konkurrierenden ›Thesen‹ über die Interferenzen zwischen Digitalkultur und Öffentlichkeit, zwischen Internet und Politik, die je nach Debattenlage und in Abhängigkeit von äußeren Einf lüs- sen Konjunktur haben. So betont die optimistische »Mobilisierungsthese« die ge- meinschaftsstiftende Wirkung der Kultur der Digitalität; sie geht davon aus, dass zunehmende interaktive »Vernetzung« einen höheren demokratischen Organi- sationsgrad ermögliche und »Machtstrukturen egalisieren[]«1 werde. Shifmans Ausführungen zum politischen meme ließen sich grob dieser Prämisse zuordnen. Ob die neuen Affordanzen der Digitalkultur jedoch wirklich emanzipativ und demokratisierend zu wirken vermögen, wird immer wieder in Zweifel gezogen, und zwar durchaus zu Recht, wie unsere Ausführungen zu dieser Frage gezeigt haben sollten: Vertreter*innen einer »sozialdeterministisch[en]« Position, die Stier als »Normalisierungsthese« bezeichnet, gehen denn auch davon aus, dass im digitalen Raum primär reproduziert wird, was off line schon gilt – und dass dieser Raum früher oder später gänzlich von jenen Akteuren kontrolliert wer- de, die sowieso »institutionell und finanziell«2 dominant seien. Aus dieser War- te hätte die Kultur der Digitalität dann weder ausschließlich ›mobilisierende‹ noch ausschließlich demobilisierende Konsequenzen, sondern würde einfach nur bestehende »Machtverhältnisse« spiegeln oder sogar noch verstärken.3 Eine Pointierung erfährt diese eher pessimistische Sichtweise dann in Form jener Dis- kursbeiträge, die Stier unter das Stichwort der »antidemokratischen Hypothese« einordnet: Darunter versteht er grundsätzliche Problematisierungen der Internet- öffentlichkeit(en) aus demokratietheoretischer Sicht, die etwa auf die digitalkul- turellen Tendenzen zur »Fragmentierung«,4 die Oberf lächlichkeit der Internet- 1   Stier 2017: S. 15. 2 Ebd. 3 Ebd. 4 Ebd. 230 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens kommunikation oder mangelnden Datenschutz als Bedrohungen für deliberative demokratische Prozesse hinweisen. Jede dieser Sinnoptionen bestimmt bald die Diskussion, tritt bald in den Hin- tergrund; meistens konkurrieren gleich alle drei Perspektiven um Aufmerksam- keit und Deutungshoheit. Äußere Faktoren spielen dabei eine entscheidende Rol- le: Ökonomische Entwicklungen wie die ›New Economy‹ in den Neunzigerjahren oder historische Zäsuren wie der wesentlich auf den sozialen Medien organisierte ›Arabische Frühling‹ 2011 gaben der optimistischen Mobilisierungsthese Auf- trieb, während die Konsolidierung großer Internetkonzerne und die Kommerzia- lisierung der Nerdkultur die Normalisierungsthese bekräftigt. Anhänger*innen der antidemokratischen Hypothese wiederum dürften sich durch die Snowden- Enthüllungen über die allgegenwärtige nachrichtendienstliche Internetüberwa- chung oder durch Donald Trumps totalitarismusverdächtige Twitter-Exzesse be- stätigt sehen. Die hier vorgestellten Überlegungen zum digitalkulturellen Phänomen der memes beziehungsweise zu ihrer spezifischen Produktions- und Wirkungsästhetik, für die wir den Neologismus Memesis vorschlugen, bestätigen und widerlegen alle drei Maximalhypothesen über die Kultur der Digitalität im gleichen Maße. Unse- re Studie legt nahe, dass man der Sphäre der digitalen Kommunikation mit ihren Normen, Ästhetiken und Ideologemen nur dann analytisch gerecht werden kann, wenn man ihren ganzen Facettenreichtum anerkennt. Um es auf den Punkt zu bringen: Stiers Deutungsschema eignet sich wunderbar zur Beschreibung der polarisierten, zyklisch verlaufenden und oft von einem gewissen Vereindeu- tigungseifer geprägten Debatten über die Kultur der Digitalität, bietet aber kein adäquates Interpretationsraster für die Auseinandersetzung mit den gemeinhin ambivalenten Produkten der Kultur der Digitalität. In diesen sind nämlich so gut wie immer mehrere und widersprüchliche diskursive Energiepotenziale enthal- ten, die sich erst durch Akte der Rezeption, der memetischen Replikation und Mutation und der humoristischen und/oder politischen Operationalisierung je und je konkretisieren. Memes können sich produktiv auf die sogenannte Hochkultur beziehen, sie können komplexe Verweisstrukturen aufweisen und sich inspirieren lassen durch die Kunst- und Literaturgeschichte, avancierte ästhetische Verfahren zur An- wendung bringen und sie gleichzeitig ironisieren. In ihrer ganzen formalen Viel- schichtigkeit können sie konkrete aktivistische Zwecke verfolgen und gleichzeitig über die Kultur der Digitalität ref lektieren respektive deren Instrumente und Limitationen gekonnt und selbstref lexiv einsetzen, zum Beispiel, wenn die Zen- surpolitik und -algorithmen großer Plattformen ins Kreuzfeuer humoristischer Kritik geraten. Die Algorithmen werden sogar in den Rang von ›Memeproduzen- ten‹ erhoben, wenn man sie durch aufgeklebte Nippel austrickst oder bestimmte 7. Fazit 231 Inhalte gezielt ›blockieren‹ lässt, um offenzulegen, dass die Zensurmechanismen Dünen für Brüste halten – und ihre vermeintliche Autorität so einem befreien- den Lachen auszusetzen. Solche memes stehen insofern im Dienst ›progressiver‹ Anliegen, als sie einem antiautoritären, im weitesten Sinne emanzipatorischen Impetus folgen. Sie zeigen, wie User*innen in der Digitalkultur jederzeit gegen die Plattformen memetisch agitieren können, auf denen sie ihre Inhalte posten und Gruppenidentitäten ausbilden, die durch Selbst- und Fremdzuschreibungen geprägt sind. Das geschieht freilich nicht ohne die Ironie, dass auch die erfolg- reichste, kreativste und frechste meme-Kampagne ihrerseits nur wieder zum Er- folg der jeweils doch eigentlich kritisierten oder lächerlich gemachten Plattform beiträgt, ohne dass deren Eigentümer*innen irgendwelche Konsequenzen aus den artikulierten Anliegen ziehen müssen. Ein ganz anders gearteter ›Aktivismus‹ lässt sich beim Cartoonfrosch Pepe beobachten: Er ist eine memetisch fruchtbare, aber harmlose Comicfigur, kann also im Netz dasselbe ›bedeuten‹ wie off line, ganz im Sinne der Normalisierungs- hypothese. Gleichzeitig ist er ein Symbol des Neofaschismus und eine Ikone der Hongkonger Demokratiebewegung, ›mobilisiert‹ folglich widersprüchliche Kräf- te und Kollektive ›im wirklichen Leben‹, darunter auch so unheilvolle, dass man den Frosch als Beleg für eine demokratiezersetzende Wirkung der Internetkultur zitieren könnte – die Bilder der Pepe-Masken und -Flaggen beim Sturm auf das Kapitol in Washington D. C. am 6. Januar 2021 sind prägnant. Ähnliches ließe sich über den Superhelden Captain America sagen, der in ›seinen‹ Comicgeschichten mal als aus heutiger Sicht höchst zweifelhafter Hyper-Nationalist und Reprä- sentant eines weißen US-Amerikas auftrat, in neueren Geschichten dagegen als progressive Figur und Verkörperung von Toleranz erscheint, und der memetisch sowohl von den amerikanischen ›Linken‹ als auch von der sogenannten alt-right als Emblem reklamiert wurde. Mehrdeutig und facettenreich sind sodann schon nur die basalen Techniken der Komisierung, die in der meme-Welt zur Anwendung kommen: Sie sind, wie wir zu zeigen versuchten, anschlussfähig an bestimmte komikgeschichtlich ein- schlägige Traditionen, mit denen sie sogleich wieder lustvoll brechen. Sie leisten so einem semantisch kaum zu fassenden, schwierig zu rezipierenden Para- oder Meta-Humor im Sinne Attardos Vorschub. Mit dem Rückgriff auf passende lite- ratur- und kulturwissenschaftliche Konzepte arbeiteten wir schließlich heraus, dass die Kultur der Digitalität allen möglichen wirkungsästhetischen Zwecken dienstbar gemacht werden kann. Die Kunstform des meme in ihrer schillernden Vieldeutigkeit, in ihrer bald subtilen, bald drastischen und brachialen Komik, in ihrer wechselweise appellierenden, witzigen, rührseligen, gemeinschaftsbilden- den oder ausgrenzenden Rhetorik – diese Kunstform, kurzum, ist das Prisma, durch das die grundständige Widersprüchlichkeit, Fluidität und leider auch In- 232 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens strumentalisierbarkeit der Kultur der Digitalität besonders scharf in den Fokus rücken. Das vorliegende Buch versteht sich im Lichte all dessen auch als Ausbruchs- versuch aus den von Stier nachgezeichneten ›Debattenzyklen‹. Es will, ganz im Sinne Pörksens, »der vielgestaltigen Welt der digitalen Öffentlichkeit und ihren Krisen weder« mit »pauschale[r] Euphorie« noch mit »pauschale[m] Pessimis- mus« begegnen, sondern »Schönheit und Schrecken, Ambivalenz und Polymor- phie, mediale Zwänge und individuelle Freiheiten gleichermaßen sichtbar […] machen«.5 Erst wenn die neuen medialen und kommunikativen Umgebungen als »bewegliches Korsett«6 verstanden werden, dessen referenzielle, gemeinschaftli- che und algorithmische Möglichkeiten immer wieder neu verhandelt und vor al- lem genutzt werden müssen, erst dann also bietet sich die Chance, die »Phase der mentalen Pubertät im Umgang mit neuen Möglichkeiten« zu überwinden und die »Wachstumsschmerzen der Medienevolution«7 zu stillen. In diesem Sinne sind die Verwerfungen, die Gräben, die konstruktiven, lusti- gen, schockierenden oder gar gewaltförmigen Sprechakte, von denen dieses Buch handelt, nie als eindeutige Argumente für eine der drei ›Thesen‹ über ›das‹ Inter- net zu verstehen. Sie sprechen vielmehr für ein Klima der Unsicherheit, Überfor- derung und Vieldeutigkeit, oder positiv gewendet: der Offenheit und Indetermi- niertheit, das nicht erst seit dem annus terribilis 2020 unsere ganze Lebenswelt durchdringt. Memes sind eben, mit anderen Worten, paradigmatisch für die Tat- sache, dass inzwischen jede*r »zum Sender geworden«8 ist. Und wenn sich immer mehr und vor allem immer mehr »unterschiedliche Menschen«9 zu Wort melden, werden viele bislang totgeschwiegene Konf liktlinien überhaupt erst sichtbar. Der Chaotisierung und der vermeintlichen Verhärtung des öffentlichen Dis- kurses durch die Internetkultur im Allgemeinen und durch die Memesis (und das trolling!) im Besonderen ist dann vielleicht doch noch eine optimistische Pointe im Sinne der ›Mobilisierungsthese‹ abzugewinnen. Die Überhitzung, für die memes und die Kultur der Digitalität immer auch stehen, ist nämlich auch ein Symptom der Sichtbarmachung und der beginnenden Nivellierung von Ungleichheit. Das affirmierte jüngst in anderem Zusammenhang die feministische Denkerin Fran- ziska Schutzbach mit Verweis auf das sogenannte Tocqueville-Paradox: Es kommt nicht in dem Moment zu Auseinandersetzungen, in dem die Ungleich- heit besonders gravierend ist – in einer Situation unhinterfragter Unterdrückung  5  P  örksen 2018: S. 21. 6 Ebd. 7 Ebd. 8   Ebd.: S. 63. 9  S  chutzbach 2020: o. S.  7. Fazit 233 ist  es  nämlich  schwierig,  Ungleichheit  anzuprangern,  Kritik  zu  formulieren  und  Forderungen zu stellen. Es kommt vielmehr dann zu Auseinandersetzungen, wenn  mit Reformen begonnen wurde und bereits mehr Partizipation möglich ist. […] An- ders gesagt: In dem Moment, in dem wir mehr Teilhabe und Gleichheit haben, er- scheint die Gesellschaft paradoxerweise erst einmal besonders ungerecht. Umso  lauter und wütender fallen entsprechend Empörung, Kritik und die Forderungen  nach Veränderung  aus. Die  gute Nachricht  also  lautet: Die  vielen Kontroversen  der Gegenwart  bedeuten nicht,  dass  alles  immer  schlechter wird,  im Gegenteil.  Sie sind auch ein Effekt zahlreicher Fortschritte beim Kampf um eine gerechtere,  inklusivere Gesellschaft. Daneben  gibt  es  aber  auch die  –  je  nach Perspektive  –  schlechte Nachricht: Die Auseinandersetzungen um Gerechtigkeitsfragen werden  bis auf weiteres nicht ab-, sondern eher zunehmen.10 In diese Gemengelage möchten wir memes, Memesis und unsere Überlegungen dazu abschließend einordnen: Womöglich ist einiges gewonnen, wenn wir sie in einem spannungsgeladenen Diskursklima verorten, das zwar stets in Brutali- tät und Toxizität zu kippen droht (und das oft tatsächlich tut), aber durch seine schiere Existenz bereits einen Teilerfolg emanzipatorischer Bestrebungen ver- bürgt. Dass die Kultur der Digitalität Wut und Bedrängnis sicht- und hörbar macht, kann verstören, weil auch die Wut und Bedrängnis der Diskriminieren- den, der Hassenden sicht- und hörbar gemacht werden – aber zugleich entsteht so ein rhetorischer, ästhetischer und kommunikativer Möglichkeitshorizont, vor dessen Hintergrund bestimmte »Auseinandersetzungen« erstmals überhaupt ausgefochten werden können. In diesen »Auseinandersetzungen« werden memes und Memesis immer eine Rolle spielen, und je besser wir diese Phänomene ver- stehen, desto produktiver und konstruktiver wird besagte Rolle ausfallen. Das ist nun wirklich eine eindeutig gute Nachricht. 10   Schutzbach 2020: o. S. Bibliographie Abraham, Linus (2009). Effectiveness of cartoons as a uniquely visual medium for orienting social issues. In: Journalism & Communication Monographs 11 (2), 117-165. Agamben, Giorgio (2020). Nach Corona: Wir sind nurmehr das nackte Leben (27.05.2020). In: Neue Zürcher Zeitung, 18.03.2020. 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Quelle: https://www.screenslate.com/articles/arnold-schwarzeneg- gers- co nan-sword-video (09.12.21) | 13 Abb. 2: Ideologie im Pillenformat – die visuelle Leitmetapher der incel-Commu- nity. Quelle nicht mehr eruierbar. | 25 Abb. 3: »virgin vs. chad« – memetische Selbstbespiegelung des incel-Kults. Quelle: https://qz.com/1092037/the-alt-right-is-creating-its-own-dialec t-heres-a-complete-guide/ (09.12.21) | 26 Abb. 4: Eine romantische Szene? Quelle: https://i.kym-cdn.com/photos/images/ original/000/083/131/128977881704820110725-22047-wiy2cb.png (09.12.21) | 30 Abb. 5: Ben Garrison, Ceci n’est pas une pepe. Quelle: https://medium.com/@ con norstockton/networked-media-the-author-function-and-the-limi ts-of-rein ter pretation-in-medea-and-internet-memes-83a775e639be (09.12.2021) | 39 Abb. 6: Referenzialität und Memesis – Bernie Sanders und Botticellis Geburt der Venus. Quelle: https://www.facebook.com/artstudentthoughts/pho tos/an d-here s-the-birth-of-bernie-in-the-birth-of-venus-1485-1486-by- sandro-bot tice l/897338347686902/ (09.12.21) | 41 Abb. 7: Zu toxischen Zwecken vereinnahmte Geistesgrößen: Nietzsche erwürgt Kant im Namen »natürlicher« Dominanzhierarchien. Quelle nicht mehr eruierbar. | 41 Abb. 8: René Magritte, La trahison des images (1929). Quelle: https://upload.wiki media.org/wikipedia/en/b/b9/MagrittePipe.jpg (09.12.21) | 42 Abb. 9: Der »neue« Alltag. Quelle: https://www.reddit.com/r/2007scape/comm e nts/fm 2rrj/i_sure_hope_i_dont_have_to_stay_in_quarantine_for/ (09.12.21) | 55 Abb. 10: Das neue Virus im Gewand eines »alltäglichen« Begleiters. Quelle: https://www.facciabuco.com/post/10759734e4/vaccata-post-by-detenu toinfug a.html (09.12.21) | 56 Abb. 11: Ein Rage Comic. Quelle: https://in.pinterest.com/pin/9148005462609695/ (09.12.21) | 69 256 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 12: (a) Ein traditioneller Rageguy-Comic und (b) Le fu. Abb. 12a: Quelle: https:// h4nq.files.wordpress.com/2010/11/rageguy-orange.png (09.12.21). Abb. 12b: https://knowyourmeme.com/photos/125163-rage-comics (09.12.21) | 74 Abb. 13: Die Zeit f liegt, das Lachen bleibt im Hals stecken. Quelle: https://www. forbes.com/sites/rebeccabellan/2020/03/19/laughing-during-a-crisis- the-bes t-coro navirus-memes/ (09.12.21) | 75 Abb. 14: Wortspiele. Quelle nicht mehr eruierbar / https://www.memesmonkey. com/topic/reese+witherspoon (09.12.21) | 76 Abb. 15: Memetische Variation eines berühmten Zeitschriftencovers. Abb. 15a: Quelle: https://i.kym-cdn.com/photos/images/facebook/001/195/692/f f2.jpg (09.12.21). Abb. 15b: https://toddleopold.wordpress.com/2020/09/06/sunday-read-if-you- dont-read-this-blog-entry-you-wont-find-out-what-happened-to-this- dog/ (09.12.21) | 91 Abb. 16: (a) Tumblr zensiert »die Wahrheit«; (b) das Mem wandert auf Twitter. Abb. 16a: Quelle: https://me.me/i/this-reblog-was-f lagged-ommanyte- truth-comin g-out-of-her-4b63bcfd134747f8850c70eb8c30b205 (09.12.21). Abb. 16b: Tweet nicht mehr verfügbar / Quelle nicht mehr eruierbar. | 97 Abb. 17: (a) Der Eintrag, der durch die blockierten Inhalte memetisch wurde; (b) die memetischen Reaktionen auf ihn. Abb. 17a: Quelle: https://mys teryofob scurity.tumblr.com/post/616191567759278080 (09.12.21). Abb. 17b: https://myst eryo fobscurity.tumblr.com/post/616191567759278080 (09.12.21) | 98 Abb. 18: Zwei Memästhetiken. Quelle: https://knowyourmeme.com/photos/14 37196-fe male-presenting-nipples (09.12.21) / https://knowyourmeme.co m/photos/1437197-female-presenting-nipples (09.12.21) | 101 Abb. 19: Der Kampf um die Freiheit. Quelle: https://i.kym-cdn.com/photos/im ages/orig inal/001/437/206/215.jpg (09.12.21) | 102 Abb. 20: Kritik am selektiven Filtern von Inhalten. Quelle: https://twitter.com/ leaninders prite/status/1313769841145319425?s=20 (09.12.21) | 103 Abb. 21: Das Internet Acceptable Male Nipple Template von Micol Hebron. Quelle: https://www.theguardian.com/lifeandstyle/shortcuts/2015/jul/07/i nstagra m-face book-female-nipple-ban-use-male-nipples-instead (09.12.21) | 105 Abb. 22: Der Kampf des Captain. Quelle: https://www.marvel.com/comics/issu e/7849/captain_america_comics_1941_1 (09.12.21) | 122 Abb. 23: Aktualisierte Faustschläge. Quelle: https://www.pinterest.com/pin/426 2 23552219894209/ (09.12.21) / https://fineartamerica.com/featured/captain- bernie-vs-donald-trump-miguel-vega.html (09.12.21) | 124 Abbildungsverzeichnis 257 Abb. 24: meme statt Video. Quelle: https://twitter.com/bob_calhoun/status/82 2545750152376320 (09.12.21) | 126 Abb. 25: Amerikanische Werte? Quelle: https://me.me/i/gerry-duggan-gerrydug gan-as-american-as-apple-pie-7-35-pm-56135f4d6547446b90ebdd36068 cc1f6 (09.12.21) | 128 Abb. 26: Die dunkle Seite des Captain. Quelle: https://knowyourmeme.com/pho tos/1127634-captain-hydra-captain-america-hail-hydra-edits (09.12.21) | 132 Abb. 27: Donald Trump als »smug Pepe«. Quelle: https://evansiapoe.blogspot. com/2020/11/f leapit-revisitedpepe-frogfeels-good-man.html (09.12.21) | 141 Abb. 28: Venn-Diagramm politischer memes. Eigene Darstellung. | 151 Abb. 29: »Linke« Pepe-memes. Quelle: https://knowyourmeme.com/photos/1176 371-nazi-pepe-controversy (09.12.21) / https://i.imgur.com/DGReVUq.png (09.12.219) | 152 Abb. 30: Anti-Pepe-Darstellungen. Quelle: https://www.reddit.com/r/Fuckthealtr ight/comments/5e3g5r/good_night_altright/ (09.12.21) / https://theinterc ept.com/2018/06/12/charlottesville-protest-alt-right-anti-fascist/ (ähnliches Bild, 09.12.21) / Eigener Screenshot | 154 Abb. 31: Pro-demokratische Pepe-Darstellung im Zuge der Hongkonger Proteste 2019/20 – eigenwillige Kombination des Froschs mit einem berühmten Freiheitsslogan aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg | 155 Abb. 32: Novislav Đajić, der »dat face soldier«. Quelle: https://commons.wikime dia.org/wiki/File:Give_Me_Liberty_-_Hong_Kong_Graffiti_6_Octo ber_2019_(48851461613).jpg (09.12.21). https://me.me/t/dat-face-soldier (09.12.21) | 158 Abb. 33: Memetische Bildlichkeiten finden einmal mehr den Weg ins »real life«. Quelle: https://knowyourmeme.com/photos/1984175-2021-storming-of- the-u nited-states-capitol (09.12.21) | 165 Abb. 34: Typische memetische reaction aus dem »OK boomer«-meme-Cluster (hier basierend auf dem sogenannten doge-meme). Quelle: https://imgur.com/ gal lery/aDD AsDI (09.12.21) | 186 Abb. 35: Eine beliebte Variation des »OK boomer«-meme. Quelle: https://www. derstandard.de/story/2000110844690/generationenkonf likt-wieso-nut zer-ploetzl ich-ok-boomer-sagen (09.12.21) | 186 Abb. 36: Ein meme über den Lebens- und Popularitätszyklus von memes. Quelle: https://www.reddit.com/r/MemeEconomy/comments/5ua4vl/meme_ bubbles_chart/ (09.12.21) | 188 Abb. 37: Memetischer Internetaktivismus von rechts. Quelle: https://netzpolitik. or g/2018/getarnt-als-gamer-einblicke-in-eine-rechtsradikale-troll-ar mee/ (09.12.21) | 192 258 Memes – Formen und Folgen eines Internetphänomens Abb. 38: Memetische Vereinnahmung des Philosophen Sokrates. Quelle: https:// imgf lip.com/i/2a8uvc (09.12.21) | 203 Abb. 39: Aus dem Channel 4-Interview hervorgegangene Peterson-memes. Quelle: https://knowyourmeme.com/photos/1335540-jordan-peterson (09.12.21) / https://stian christer.medium.com/24-memes-that-sum-up-jordan-peter son-vs-cathy-newman-7c7b9229f2f (09.12.21) | 207 Medienwissenschaft Tanja Köhler (Hg.) Fake News, Framing, Fact-Checking: Nachrichten im digitalen Zeitalter Ein Handbuch 2020, 568 S., kart., 41 SW-Abbildungen 39,00 € (DE), 978-3-8376-5025-9 E-Book: PDF: 38,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5025-3 Geert Lovink Digitaler Nihilismus Thesen zur dunklen Seite der Plattformen 2019, 242 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-4975-8 E-Book: PDF: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4975-2 EPUB: 21,99 € (DE), ISBN 978-3-7328-4975-8 Mozilla Foundation Internet Health Report 2019 2019, 118 p., pb., ill. 19,99 € (DE), 978-3-8376-4946-8 E-Book: available as free open access publication PDF: ISBN 978-3-8394-4946-2 Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de Medienwissenschaft Ziko van Dijk Wikis und die Wikipedia verstehen Eine Einführung März 2021, 340 S., kart., Dispersionsbindung, 13 SW-Abbildungen 35,00 € (DE), 978-3-8376-5645-9 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5645-3 ISBN 978-3-7328-5645-9 Gesellschaft für Medienwissenschaft (Hg.) Zeitschrift für Medienwissenschaft Jg. 13, Heft 2/2021: Spielen September 2021, 180 S., kart. 24,99 € (DE), 978-3-8376-5400-4 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5400-8 ISBN 978-3-7328-5400-4 Anna Dahlgren, Karin Hansson, Ramón Reichert, Amanda Wasielewski (eds.) Digital Culture & Society (DCS) Vol. 6, Issue 2/2020 – The Politics of Metadata June 2021, 274 p., pb., ill. 29,99 € (DE), 978-3-8376-4956-7 E-Book: PDF: 29,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4956-1 Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de