Sekundäre Erinnerungsbilder Visuelle Stereotypenbildung in Filmen über Holocaust und Nationalsozialismus seit den 1990er Jahren Tobias Ebbrecht In seinen Reflexionen Die Untergegangenen und die Geretteten schreibt Primo Levi über das „Erinnern der Wunde“: Gewiß, Übung, das heißt in unserem Fall die häufige Vergegenwärtigung, hält die Erinnerung frisch und lebendig, genauso wie man einen Muskel leistungsfähig erhält, wenn man ihn oft trainiert; aber es ist ebenso wahr, dass eine Erinnerung, die allzu oft heraufbeschworen und in Form einer Erzählung dargeboten wird, dahin tendiert, zu einem Stereotyp, das heißt zu einer durch die Erfahrung getesteten Form, zu erstarren, abgelagert, perfektioniert und ausgeschmückt, die sich an die Stelle der ursprüngli- chen Erinnerung setzt und auf ihre Kosten gedeiht.1 Levis kritische Reflexion über die Erinnerungen der Überlebenden an die grausame Erfahrung der nationalsozialistischen Konzentrations- und Ver- nichtungslager lässt sich auch auf die Problematik der Ablösung von Erinne- rungen von ihren konkreten Trägern übertragen. An deren Stelle tritt eine Art sekundäre Erinnerung, die sich auf kulturell oder familiär tradierte Erinne- rungen bezieht. Diese nachträgliche Erinnerung stützt sich auf Berichte, Er- zählungen, Dokumentationen, Fotografien und Filme über Holocaust und Nationalsozialismus. Diese wiederum haben Erzählformen herausgebildet, die denen von Erzähl- und Bildstereotypen ähneln, wie wir sie aus der Film- und Wahrnehmungstheorie kennen. Levi bezeichnet die Tendenz, die Erinne- rung durch ihre Erzählung in Stereotype zu transformieren, als Erstarrung. Solche Erstarrung ist ein zentrales Merkmal der Stereotypbildung, da diese Folge einer schematisierenden Verallgemeinerung bzw. Invariantenbildung ist.2 Gleichzeitig erleichtern Stereotypenkomplexe das Verstehen. Die unhin- tergehbare Relation von Wiederholung zur Einprägung, die Levi als Erinne- rungstraining bezeichnet, und Erstarrung hat, wie Jörg Schweinitz in seinen grundlegenden Untersuchungen zum Stereotypenbegriff herausarbeitet, auch spezifische affektive Besetzungen stereotyper Schemata zur Folge: Stereotype vereinfachen die Rezeption: Durch die wiederholte Nutzung im Film werden bestimmte relativ invariante Formen, Typen und Abläu- fe, welche massenhaft funktionieren, vertraut. Vertraut auch in ihrer ideell-emotionalen Besetztheit und ihrer dramaturgischen Funktion.3 Diese affektiven Besetzungen sind für die nachträgliche Erinnerung, also eine stellvertretende Annahme von emotional besetzten Erfahrungen in schemati- 37 sierter und verdichteter Form von besonderer Bedeutung und spiegeln sich in einer Ästhetik der Nach-Bilder, die im folgenden untersucht werden soll. Fixierte Geschichtsbilder Bezogen auf die filmische Darstellung von Holocaust und Nationalsozialis- mus hat sich seit Beginn der 1990er Jahre verstärkt eine Bildästhetik entwi- ckelt, die sich nicht mehr direkt auf die historischen Ereignisse, sondern auf deren tradierte mediale Bilder und Narrative bezieht. Steven Spielbergs Er- folgsfilm Schindler’s List (Schindlers Liste, 1993) folgt beinahe vollständig dieser Ästhetik, die sich einerseits auf zu stereotypen Formen verdichtete Bildzitate stützt, andererseits aber den Eindruck von Authentizität und Ge- schlossenheit anstrebt und so die nachträglichen Bilder in einem abgeschlos- senen Geschichtsbild fixiert. Joshua Hirsch interpretiert Schindler’s List als Ausdruck eines reaktionären Postmodernismus, der die kritischen Potentiale des Modernismus zurückdränge und den Status Quo festige.4 Obwohl die Au- ra des Realistischen die Pastiche- und Zitatstruktur des Films überlagert, las- sen sich zahlreiche Bild- und Filmzitate finden. Solche intertextuellen Bezüge verweisen auf ganze Stile, Genres und Filmformen. Dies bezieht sich explizit auch auf den visuellen Stil und seinen „rough, handheld documentary style that originated in cinéma vérité and direct cinema and has become ubiqui- tous as a signpost of ‚realism‘ in contemporary television dramas.“5 Hirsch kommt zu dem Ergebnis, dass Schindler’s List durch die Verwendung von Elementen anderer Filme über den Holocaust den ikonischen Charakter dieser Bilder festschreibt: The new discourse into which they are inserted combines the historical mastery (and trauma avoidance) of classical realism with postmodern pastiche. As has been pointed out by several scholars, quotation in Schindler’s List does not interrupt the flow of the narrative with a mod- ernist self-consciousness, but rather blends seamlessly into that narrative with the unself-conciousness of realism. It functions both to reinforce the authenticity of the film (on the postmodernist assumption that the past is more real if it looks like past films) and to set the film up as the ultimate and authoritative Holocaust film that absorbs and replaces all previous Holocaust films.6 Hirsch verdeutlicht den Zusammenhang von nachträglichen Bildern, die sich als intertextuelle Verweise und Zitate auf die mediale Repräsentation des Ho- locaust beziehen, und der Herstellung von Geschichtsfiktionen. Das medial vermittelte Wissen über die geschichtlichen Ereignisse wird aufgerufen, wäh- rend gleichzeitig die ikonischen Bilder zu fixierten Geschichtsbildern werden, 3 8 die einen dokumentarischen Charakter bekommen. Dies zeigt auch folgendes Beispiel: In Claude Lanzmans Shoah (1985) berichtet der jüdische Überle- bende Richard Glazar wie er aus dem Deportationszug heraus einen polni- schen Bauern sah, der mit seiner Hand an seinem Hals entlangfuhr. Glazar betont, man habe dieser Geste zunächst keine Beachtung geschenkt und erst später verstanden, was sie bedeutete. Dem von Lanzman praktizierten Kon- zept des Reenactments folgend, „spielt“ Glazar diese körperliche Geste, die die verbale Erinnerung verstärkt, nach. Durch die angedeutete Handbewe- gung wird auf die Ermordung der Juden verwiesen. Diese dokumentarischen Aufnahmen, die durch die gespielte Geste in der Vorstellung der Zuschauer das Erinnerungsbild eines polnischen Bauern aufrufen, der diese Handbewe- gung angesichts eines vorbeirollenden Transportes von Juden in die Vernich- tungslager macht, verdichtet Schindler’s List zu einem fixierten Geschichts- bild, indem aus einem Waggon heraus ein Junge gezeigt wird, der diese Handbewegung macht. Der Film löst das Erinnerungsbild aus Shoah heraus und schreibt es ikonographisch fest. Innerhalb der Dramaturgie des Films bekommt es die Bedeutung eines symbolischen Bildes, das dem Zuschauer, der Shoah kennt, bedeutet, dass der Zug nicht ins rettende Brünnlitz, son- dern nach Auschwitz fährt. Postmemory Marianne Hirsch hat für die Ästhetik der nachträglichen Bilder den Begriff „Postmemory“ geprägt. Hirsch bezieht den Begriff in erster Linie auf die Kin- der der überlebenden Opfer und deren Beziehungen zu den schrecklichen Erfahrungen ihrer Eltern. Diese Erfahrungen „erinnern“ die Kinder nur als Erzählungen und Bilder, mit denen sie groß geworden sind. An die Stelle der Elternerinnerung schiebt sich deren mediale Repräsentation.7 Hirsch illust- riert dies an einem Beispiel. Im Comic Maus, der die Überlebensgeschichte seines Vater, eines jüdischen Häftlings in Auschwitz, erzählt, adaptiert Art Spiegelman ein Foto, das Margaret Bourke-White im April 1945 nach der Be- freiung in Buchenwald für das Life Magazine aufgenommen hatte, und das mittlerweile zu einem ikonischen Bild des Holocaust geworden ist: eine Gruppe von Häftlingen steht am Zaun des Lagers und blickt in die Kamera. Spiegelman „stellt“ dieses Foto in seinem Comic nach. Dabei passt er es sei- ner künstlerisch-verfremdeten Nacherinnerung an, in der die Juden vom Zeichner als Mäuse dargestellt werden. Das bekannte Fotodokument der Häftlinge von Buchenwald wird aus seinem spezifischen historischen Kontext herausgelöst und an die Stelle eines fehlenden Bildes, nämlich des Vaters in 39 Auschwitz, gesetzt. Es bekommt den Charakter eines Fotos aus einem Famili- enalbum, in das der Zeichner einen Pfeil mit der Beschriftung „Poppa“ ein- fügt. Gleichzeitig bleibt aber auch die historische Schicht des Bildes durch die Nachstellung erhalten. Diese Methode zeigt „the son’s inability to imagine his own father’s past other than by way of repeatedly circulated and already em- blematic cultural images, images that have become part of his own con- sciousness and his family album.“8 Sie basiert auf der fortwährenden Wie- derholung derselben Bilder, die dadurch emblematisch das historische Er- eignis symbolisieren. Mit Hilfe des Konzepts der Postmemory kann diese Form der Wiederholung bewusst und die Kanonisierung der Bilder nachvoll- zogen werden. Gleichzeitig können die Bilder der Postmemory Affekte beim Zuschauer produzieren. Sie repräsentieren nicht nur Ereignisse und Erfah- rungen der Vergangenheit, „they can comunicate an emotional or bodily ex- perience by evoking the viewer’s own emotional and bodily memories.“9 Die Eigenschaften der Postmemory, ihr emblematischer Charakter, die Wie- derholung und ihre Affektproduktion, ähneln stark der Funktion von Stereo- typen in den Strukturen des Filmerlebens. Umberto Eco sieht Strukturen der Wiederholung und der Serialität als signifikantes Element der postmodernen Ästhetik und spricht von einem „Zeitalter der Wiederholung“10, deren spezifi- sches Merkmal die Intertextualität ist, also die Tatsache, „dass ein gegebener Text Echos vorhergehender Texte enthält.“11 Intertextualität im Familiengespräch Eine solche Echostruktur findet sich auch in einem Nebenstrang des Films Der Untergang (2004), der von dem Hitlerjungen Peter Kranz erzählt. Die nicht historisch belegte Geschichte sprach das Publikum besonders an, da es sich um eine Geschichte in der Geschichte handelt, die zum „Mitfiebern“ ein- lädt.12 Peter Kranz wird noch in den letzten Tagen vor der Niederlage zum Volkssturm einberufen und für seine „Tapferkeit“ von Hitler ausgezeichnet. Bei diesen Aufnahmen handelt es sich um Nachbildungen von historischem Filmmaterial. Dieser Postmemory-Effekt steigert die Glaubwürdigkeit der Figur und bindet sie in das ästhetische Gesamtkonzept der filmischen Ge- schichtsfiktion ein. Die Geschichte von Peter Kranz basiert auf der Wiederho- lung der Begegnung mit Tod und Vernichtung. Ihre Plotpoints sind nicht wei- ter ausdifferenziert. Innerhalb eines intertextuellen Verweissystems können die Leerstellen jedoch durch die erinnerte Filmhandlung von Bernhard Wi- ckis Die Brücke (1959) aufgefüllt werden. Die Struktur des Films arbeitet also 4 0 mit einer Nivellierung des Unterschiedes von Weltwisen und Filmwissen, wie Eco dies für den „intertextuellen Dialog“ beschreibt: Jede Differenz zwischen dem Wissen von der Welt (naiv verstanden als ein Wissen, das sich aus extratextueller Erfahrung ableitet) und intertex- tuellem Wissen ist praktisch verschwunden. Unsere künftigen Reflexio- nen müssen daher nicht nur das Phänomen der Wiederholung innerhalb eines einzelnen Werkes oder einer Reihe von Werken in Betracht ziehen, sondern alle Phänomene, welche die verschiedenen Strategien der Wie- derholung produzierbar, verständlich und kommerziell möglich ma- chen.13 Im Fall des Wissens um den Nationalsozialismus ist das Weltwissen selbst ein sekundäres Wissen, das sich aus verschiedenen Quellen speist, zu denen andere Filme genauso gehören wie Familiengespräche und Schulbildung. In diesem Fall stoßen wir auf das Phänomen, dass dieses Wissen in Form von tradierten Geschichten der Eltern und Großeltern einer ähnlichen Struktur folgt, wie der intertextuelle Dialog, denn das „Medium der Weitergabe von Topoi und stereotypen Bildern ist nicht zuletzt das familiäre Gespräch. Dabei werden Vorstellungen oder Überzeugungen oft nicht intentional, sondern beiläufig im Rahmen von Geschichten tradiert, deren Gegenstand primär ein anderer ist.“14 Interessanter Weise sind diese Geschichten ebenfalls angefüllt mit intertextuellen Verweisen z.B. auf Filme. Nicht nur bebildern die Nach- kommen die „Erzählungen der Eltern und Großeltern mit Hilfe von Filmen, Fernsehdokumentationen, Romanen oder Sachbüchern“15, vielmehr ist das „gesamte Verhältnis von Erzählvorlagen, Erlebnissen, Weitergaben von Er- lebnisberichten und Bebilderungen mit vorhandenem visuellen Material […] unentwirrbar komplex.“16 Dies führt zu der paradoxen Situation, dass die als Zeitzeugen fungierenden Großeltern Teile ihrer Geschichten mit Filmerzäh- lungen kombinieren. Auch hier wird z.B. Die Brücke zum Plotlieferanten für eine Lebensgeschichte.17 Im Familiengespräch „werden die jeweiligen Versatzstücke und Fragmente aus anderen Geschichten in die eigene Lebens- geschichte integriert, indem sie angeeignet, d.h. den eigenen biographischen, situationsspezifischen und narrativen Erfordernissen entsprechend umge- schrieben werden.“18 Somit kann die Geschichte von Peter Kranz auch ohne Die Brücke mit bestimmten Topoi und Stereotypen aufgefüllt werden, die ursprünglich dieser Filmgeschichte entstammen, allerdings mit dem Umweg über die intergenerationelle Tradierung. Insofern könnte – wie die Autoren und Autorinnen einer Studie über die Wirkung von Der Untergang auf Schü- ler und Schülerinnen der neunten und zehnten Klasse schreiben – der Film 41 im Sinne eines Recency-Effekts bekannte Informationen zum deutschen Leid – beispielsweise aus Gesprächen mit Großeltern, die in ihren Ge- schichten gegenüber der jüngeren Generation zu Opferschaftskonstruktio- nen neigen – aktualisiert und in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt haben. Informationen zur Selbstverantwortlichkeit und Täterschaft Deutschlands sind zwar prinzipiell auch bekannt, treten aber in den Hin- tergrund, weil sie durch den Film nicht aktiviert werden.19 Ablösungen Ein wesentlicher Grund dafür dürfte in den invarianten Strukturen liegen, die nicht nur in der Haupthandlung, die den Niedergang Hitlers und des Re- gimes, sondern insbesondere in den Nebenhandlungen wie auch der über den SS-Arzt Schenck zu finden sind. Schenck sieht aus dem Fenster fliegende Ak- ten, die Untergang und Kapitulation symbolisieren. In einer der folgenden Szenen sieht er tote und verletzte Soldaten in einem aufgegebenen Lazarett. Danach befindet er sich mitten in einem engen Gang voller Verletzter. Durch die Wiederholung solcher Situationen wird Schencks Wandlung vom SS- Funktionär zum hilfsbereiten Wehrmachtsarzt verstärkt, und der Arzt zur positiven Identifikationsfigur. Dabei werden divergierende biographische Hintergründe der historischen Figur einfach ausgeblendet wie Schencks Tä- tigkeit als Arzt in den Konzentrationslagern Dachau und Mauthausen, wo er unter anderem an Menschenversuchen beteiligt war.20 Die invarianten Strukturen werden um bestimmte nachträgliche und iko- nographische Bilder herum gruppiert, die die Zuschauer wiedererkennen, bzw. Erinnerungsprozesse in Gang setzen. Auffällig ist, dass hier bestimmte typische Situationen oder symbolische Bilder bzw. Bildmetaphern aufgegrif- fen werden, die für Filme über den Holocaust stehen, also nicht aus dem Bil- derarsenal des nationalsozialistischen Alltags bzw. des Zweiten Weltkriegs stammen. Im Zitieren der Nach-Bilder kommt es zu einer Ablösung ästheti- scher und dramaturgischer Formen aus dem Kontext des Holocaust-Films, die auf das Sujet Nationalsozialismus und das Schicksal der deutschen Bevöl- kerung übertragen werden. Die Bilder aus der Holocaustikonographie sym- bolisieren die Perspektive der Opfer und sind kennzeichnend für Vernich- tungs- bzw. Rettungsgeschichten aus diesem Kontext. Diese Bezüge zur Per- spektive der Opfer werden aufgerufen, indem die ikonographischen Bilder zur Vorlage der Darstellung von potentiellen bzw. tatsächlichen Tätern wer- den. Zwei Situationen machen dies deutlich. Als Schenck ein verlassenes La- zarett aufsucht, zeichnet sich undeutlich ein Leichenhaufen mit überwiegend nackten oder halbnackten Menschenkörpern ab, der an KZ-Aufnahmen erin- nert. Die deutschen Opfer rücken als ermordete, halbnackte Soldatenkörper 4 2 bildlich an die Stelle der Ermordeten aus den Konzentrations- und Vernich- tungslagern. Eine zweite Szene zeigt Schenck, als er eine Erschießung von zwei in schäbige Kleidung gehüllten, ausgemergelten, alten Männern verhindern will. Hier wird eine Situation aufgegriffen, die aus Filmen wie Schindler’s List oder The Pianist (Der Pianist, 2002) bekannt ist. In Schindler’s List schießt der KZ- Kommandant Goeth von seinem Balkon zum Spaß auf jüdische Häftlinge. In The Pianist gibt es eine sehr brutale und erschütternde Szene, in der ein SS- Mann willkürlich jüdische Arbeiter aus dem Warschauer Ghetto erschießt. Sowohl die gestische Haltung, als auch die dramaturgische Funktion eröffnen deutliche Parallelen zur Szene in Der Untergang. Willkür und Gefahr der SS sollen damit betont werden, nur, dass in Der Untergang ein deutscher SS- Arzt und nicht ein jüdischer Ghettohäftling Zeuge dieser Willkürtat wird. Von Superzeichen zu Echobildern Wie Manuel Köppen angemerkt hat, führt die Überführung der historischen Ereignisse in im medialen Archiv aufbewahr- und erinnerbare Bilder und Zeichen zu einer Ablösung und einem Verschwinden dessen, was sie einst bezeichnen sollten. Vom fotografischen Bild mit seiner indexikalischen Bin- dung an eine vor-fotografische Wirklichkeit, wie es sich noch André Bazin vorstellte, wandelt sich das mediale Bild vom Holocaust zu einem „Superzei- chen für das geschichtliche Ereignis des nationalsozialistischen Massenmor- des“.21 Die Archivbilder sind nicht nur gewandert, sie haben sich auch trans- formiert. Als Vorlagen für Spielfilmbilder dienen sie zur Herstellung von Bil- dern, „die in einem intertextuellen Spiel von Zitaten und Gegenzitaten auf frühere filmische Darstellungen verweisen“, welche Silvie Lindeperg als „Echo-Kino“ bezeichnet.22 So können auch jene in das kollektive Bild- Gedächtnis überführten Bilder des Holocaust abgerufen und in den Kontext einer diametral entgegengesetzten Geschichte überführt werden: der Täter- Erinnerung. Gleichzeitig bleiben jedoch die Spuren jener Vorlagen und Vor-Bilder in den stereotypen Nach-Bildern wie ein Echo enthalten. Die intertextuelle Ver- knüpfung ermöglicht also viel eher als die brüchig gewordene indexikalische Referenz, den Status der Bilder selbst zu thematisieren und „den Blick von der dargestellten Vergangenheit auf die Mittel ihrer Darstellung zu verschie- ben.“23 Das hieße nicht mehr das „Ursprüngliche“ der Bilder zu suchen, son- dern den Zeichencharakter jener Bilder und Berichte von den Verbrechen und vom Nationalsozialismus kritisch zu analysieren. Allerdings nicht, um 43 den Bezug zum geschichtlichen Ereignis gänzlich zu verwischen, sondern um die Geschichtlichkeit der Bilder als Anleitung zu einer „historisierenden Lek- türe“ zu verstehen, wie sie Matthias Steinle vorschlägt.24 Eine Reflexion die- ser historisierenden Lektüre ermöglichte die Bewusstmachung der Schichten dieser populären Bilder. Sie verliefe gleichsam durch und jenseits der stereo- typ gewordenen Bilder, indem ihre Verweisstrukturen zu einer aktiven Aus- einandersetzung mit Geschichte, Geschichtsschreibung, den historischen Verbrechen und ihrer Gegenwart führen. 1 Levi, Primo: Die Untergegangenen und die Geretteten. München, Wien: Carl Hanser 1990, S. 20. 2 Schweinitz, Jörg: Stereotype in der populären Filmunterhaltung. In: Zur Unterhaltungs- funktion des Films für Kino und Fernsehen, Arbeitsheft 38. Berlin: Akad. d. Künste der DDR 1986, S. 19-24, hier S. 19. 3 Ebd., S. 20. 4 Hirsch, Joshua: Afterimage. Film, trauma and the Holocaust. Philadelphia: Temple Univ. Pr. 2004, S. 141. 5 Ebd., S.145. 6 Ebd., S. 147f. 7 Hirsch, Marianne: Surviving Images. Holocaust Photographs and the Work of Postmemory. In: Barbie Zelizer (Hg.): Visual Culture and the Holocaust. New Jersey: Rutgers 2001, S. 215-246, hier S. 218. 8 Ebd., S. 220. 9 Ebd., S.225. 10 Eco, Umberto: Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen. Leipzig: Reclam 1989, S. 302. 11 Ebd., S. 307. 12 Vgl. Meyen, Michael und Senta Pfaff: Rezeption von Geschichte im Fernsehen. In: Media Perspektiven 2/2006, S. 102-106, hier S. 105. 13 Eco: Im Labyrinth der Vernunft, S. 311. 14 Welzer, Harald et al.: „Opa war kein Nazi“. Nationalsozialismus und Holocaust im Fami- liengedächtnis, Frankfurt/M.: Fischer 2002, S. 157. 15 Ebd., S. 129. 16 Ebd., S. 128. 17 Vgl. ebd., S. 125. 18 Ebd., S. 120. 19 Hofmann, Wilhelm et al.: Heute haben wird Hitler im Kino gesehen. Evaluation der Wir- kung des Films ‚Der Untergang’ auf Schüler und Schülerinnen der neunten und zehnten Klasse. In: Zeitschrift für Medienpsychologie, 17 (N.F. 5) 4, S. 132-146, hier S. 142. 20 Vgl. Weyand, Jan: So war es! Zur Konstruktion eines nationalen Opfermythos im Spielfilm ‚Der Untergang’. In: Willy Bischof (Hg.): Filmri:ss. Studien über den Film „Der Untergang“. Münster: Unrast, S. 39-68, hier S. 45. 21 Köppen, Manuel: Von Effekten des Authentischen – Schindlers Liste: Film und Holocaust. In: ders. und Klaus R. Scherpe (Hg.): Bilder des Holocaust. Literatur - Film - Bildende Kunst. Köln u.a.: Böhlau 1997, S. 145-170, hier S. 146. 22 Lindeperg, Sylvie: Spuren, Dokumente, Monumente. Filmische Verwendungen von Ge- schichte, historische Verwendungen des Films. In: Judith Keilbach und Eva Hohenberger (Hg.): Die Gegenwart der Vergangenheit. Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte. Ber- lin: Vorwerk 8 2003, S. 65-81, hier S. 68. 23 Ebd. 24 Steinle, Matthias: Das Archivbild. Archivbilder als Palimpseste zwischen Monument und Dokument im audiovisuellen Gemischtwarenladen. In: MEDIENwissenschaft 3/2005, S. 295-309, hier S. 299. 4 4