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James Latham
Der Kaiser, die Bestie von Berlin
Tierische Deutsche in Hollywoods Filmwerbung zur
Zeit des ErstenWeltkriegs
Der vorliegende Text untersucht Anzeigen für US-amerikanische Propa-
gandafilme des Ersten Weltkriegs im Hinblick darauf, wie Hollywood
für sich selbst und für den Krieg warb, indem es die Deutschen diffa-
mierte.1 Ein Beispiel für diese Strategie ist The Kaiser, the Beast of Berlin
(USA 1918, Rupert Julian), dessen Werbekampagne gut dokumentiert ist,
während der Film selbst als verloren gelten muss. Tatsächlich bildet die
Werbung für viele amerikanische und andere Filme aus den 10er und
20er Jahren das einzige noch erhaltene visuelle Zeugnis, weil Kopien da-
mals, zusammen mit dem Negativ, nach Ablauf der kommerziellen Aus-
wertung routinemäßig vernichtet wurden. Ein erster Anlass für den
vorliegenden Aufsatz besteht somit darin, den filmhistorischen Quellen-
wert des erhaltenen Werbematerials zu propagieren. Natürlich sind Film
und Filmwerbung nicht gleichzusetzen, doch versorgen uns Anzeigen
und andere Formen der Reklame mit Bildern und Texten, die zumindest
Mutmaßungen darüber zulassen, wie Produzenten und Verleiher ihre
Filme selbst wahrnahmen und sie konsumiert wissen wollten. Wie Pierre
Sorlin festhält, ist Filmgeschichte in der Tat oftmals nichts anderes als die
Geschichte der Zirkulation und des Konsums der Filme (1996, 28).
Andererseits würde es zu kurz greifen, Filmwerbung bloß als eine
parasitäre Form der historischen Dokumentation anzusehen. Sie stellt in
sich ein Medium der Konstruktion und Zirkulation kultureller Bedeu-
tungen und Diskurse dar, nicht zuletzt von solchen, die mit Rasse, Ethni-
zität und nationaler Identität zu tun haben. Entsprechend zeigt meine
Studie nicht nur, wie Diffamierungen des Deutschen in der Filmwer-
bung eingesetzt wurden. Sie beleuchtet zugleich auch den Umstand,
dass Werbung den Konsumenten stets in einer Art und Weise anspricht,
die seiner Wahrnehmung der Welt Orientierung zu geben sucht, und sei
es – wie im vorliegenden Falle – mithilfe kultureller Stereotypen. In den
1 Eine frühere Version dieses Aufsatzes erschien in den West Virginia University Philolo-
gical Papers 50, 2003, 16–30.
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späten 10er Jahren des letzten Jahrhunderts bemühte sich die amerikani-
sche Werbewirtschaft um eine Modernisierung ihrer Verführungsküns-
te. Der Einsatz von Stereotypen erwies sich dabei als ausgesprochen
nützlich, um die Aufmerksamkeit der Konsumenten schneller gewinnen
und Werbebotschaften direkter übermitteln zu können.
Seit dem späten 19. Jahrhundert hatte sich ausgehend vom Schau-
stellertum eines P. T. Barnum ein neues Prinzip der Werbung entwickelt.
Das ursprünglich vorherrschende Modell, einer bestehenden Nachfrage
mit Informationen über Produkte zu entsprechen, wurde durch Verfah-
ren ersetzt, mit denen man eine Nachfrage erst schuf, indem man die
Leute von ihrem Bedarf für ein Produkt überzeugte (vgl. Marchand 1985;
Norris 1990; Schudson 1984 sowie Gaines in diesem Band). Parallel zu
dieser Modernisierung der Werbestrategien entstanden Institutionen, die
dazu dienten, den Massenabsatz von Waren sicherzustellen, wie etwa
die großen Agenturen, die ihren Hauptsitz an der Madison Avenue in
New York einrichteten, sowie neue Drucktechnologien, die eine effizien-
te Herstellung und Verbreitung der auf den Massenbedarf zugeschnitte-
nen Reklame erlaubten. In den Jahrzehnten vor der Einführung des
Fernsehens bildeten Anzeigen das beste Mittel, die Öffentlichkeit anzu-
sprechen, zumal sie mit ihrer bildlichen Symbolik linguistische, geo-
graphische und ideologische Grenzen zu überschreiten vermochten.
Schließlich geht es mir in diesem Aufsatz auch darum, den Blick für
den wichtigen Beitrag zu schärfen, den die Werbung dieser Ära zur Eta-
blierung des Hollywood-Systems geleistet hat. Tatsächlich sind die 10er
Jahre eine entscheidende Periode in der Geschichte der US-Film-
industrie: Das Zentrum der Produktion verlagerte sich nach 1913 von
New York nach Südkalifornien. Im gleichen Zeitraum bildet sich das
Starsystem heraus sowie eine Produktions- und Erzählweise, die
Bordwell, Staiger und Thompson (1985) den klassischen Modus des
Hollywood-Kinos nennen. Schließlich erreicht die US-Filmindustrie
nicht zuletzt als Folge des Ersten Weltkriegs eine globale Marktdomi-
nanz, und das klassische Hollywood-Kino und mit ihm die amerikani-
sche Kultur erlangen eine in diesem Ausmaß nie da gewesene Verbrei-
tung in der Welt (1985, 9). Der klassische Hollywood-Modus beinhaltete
auch den zunehmend systematisierten Einsatz von Werbung, um eine
Nachfrage für Filme sowie die in ihnen auftretenden Schauspieler zu
schaffen und zu erhalten, eine Praxis, die sich bald zur «third machine»
des Kinos entwickeln sollte, wie Christian Metz sie einmal nannte:
«Nach der Maschine, welche die Filme herstellt, und der, die sie konsu-
miert, kommt jene, die sie feiert, die das Produkt aufwertet» (1975, 14).
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Kriegspropaganda im frühen Hollywood-Kino
Auch wenn Hollywood bereits vor dem Krieg in den ausländischen
Märkten eingefallen war, wurden die enorme Ausweitung der amerika-
nischen Filmindustrie und ihre Vormachtstellung im weltweiten Filmge-
schäft doch erst durch den Flächenbrand möglich, der sich nach 1914 in
Europa ausbreitete. Der Krieg bot Hollywood viele gute Gelegenheiten,
darunter jene, ein Bündnis mit der amerikanischen Öffentlichkeit und
der Regierung einzugehen, mit Instanzen also, die dem Kino wegen der
Anspruchslosigkeit seiner Filme, seinen ordinären Abspielstätten und
seinem Arbeiterklasse-Publikum bislang vorwiegend skeptisch gegen-
übergestanden hatten. Jetzt bot sich die Filmindustrie an, der Öffentlich-
keit wertvolle Informationen über den Krieg zu liefern (oder eine
Gelegenheit, ihm für eine kurze Weile zu entfliehen), und sie unterstütz-
te die Regierung dabei, den Rückhalt der Bevölkerung für die Kriegsan-
strengungen zu gewinnen.
Obwohl der Erste Weltkrieg 1914 begann, verzögerten die USA den
förmlichen Kriegseintritt bis April 1917, nicht zuletzt, weil die Regierung
durch den Pazifismus und Isolationismus weiter Bevölkerungsteile zu-
rückgehalten wurde. Zu den ersten Mobilisierungsschritten gehörte ent-
sprechend die Einrichtung des Committee on Public Information (CPI), das
eine massive PR-Kampagne für den Krieg auf den Weg brachte (Isenberg
1981; Ross 1996; Vaughn 1980). Sieht man ab vom britischen Propagan-
dasystem, das dem CPI teilweise Pate stand, stellt dieses Komitee in sei-
nem Umfang, seiner Ausgeklügeltheit und aufgrund der Zusammenar-
beit von Staat und Privatwirtschaft ein beispielloses Unternehmen dar.
Das CPI leistete einen maßgeblichen Beitrag zur Entwicklung der mo-
dernen Kriegsführung, die sich nicht zuletzt als Medienwettbewerb ver-
steht, und es schuf den Prototyp der modernen Multimedia-Werbe-
kampagne. Zu den Schaltstellen des institutionellen Zusammenspiels,
die das Komitee einrichtete, gehörte auch eine Filmabteilung, die Holly-
wood auf verschiedenen Ebenen in Dienst nahm.
In ihrem Bemühen, Einkünfte zu erzielen und zugleich Wohlwollen
bei Regierung und Öffentlichkeit zu schaffen, produzierten und ver-
markteten die Studios Filme, die Deutschland verhöhnten, die Alliierten
priesen und auf eine Beteiligung am Krieg drängten. Stars warben für
Kriegsanleihen, und Kinobetreiber wurden ermutigt, Werbeaktivitäten in
ihren Häusern zuzulassen.2 Wie Leslie Midkiff DeBauche herausgearbei-
2 So hielten beispielsweise tausende von freiwilligen «Four-minute men» landesweit
täglich Ansprachen zu Kriegsthemen in Kinos. Die Bezeichnung geht zurück auf die
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tet hat, gab es innerhalb der Industrie aber durchaus auch Widerstand
gegen diese Art der Kriegsbeteiligung, insbesondere unter Kinobe-
treibern, die Empfindlichkeiten bei ihren Zuschauern befürchteten
(DeBauche 1997, 35–50). So wurde beispielsweise darüber diskutiert, ob
eskapistische Unterhaltung oder die direkte Thematisierung des Kriegs
besser geeignet seien, um das Publikum anzuziehen und zugleich seinen
Anliegen Rechnung zu tragen. Die Kinomanager befürchteten, unver-
hohlene Propaganda könnte sich aufgrund ihres potenziell aufrühreri-
schen Inhaltes und den pazifistischen oder sogar pro-deutschen Gefüh-
len vieler Besucher als Kassengift erweisen. Das CPI und die Filmindu-
strie reagierten hierauf zunächst mit Werbung, die das Publikum und
die Kinobesitzer über den Unterhaltungswert, den Informationsgehalt
und die Überzeugungskraft kriegsbezogener Filme ins Bild setzen sollte.
Die Studios bemühten sich überdies, propagandistische Filme nur do-
siert herauszubringen und sie in der Wahl des Genres und der rhetori-
schen Tonalität so zu variieren, dass sie verschiedene Publikumsgrup-
pen ansprachen.
Aufgrund solcher Vorsichtsmaßnahmen und aufgrund der – gemes-
sen an der Dauer der amerikanischen Kriegsbeteiligung – langen Her-
stellungsfristen machte der Ausstoß kriegsbezogener Filme nie einen do-
minanten Anteil des Gesamtangebots dieser Jahre aus.3 Gleichwohl tru-
gen diese Produktionen dazu bei, das Publikum über die Gründe des
Kriegs zu informieren bzw. von der Notwendigkeit einer amerikani-
schen Beteiligung zu überzeugen. Einige der Filme waren sogar recht be-
liebt, von Starvehikeln wie The Little American (USA 1917, Cecil B. DeMil-
le, Joseph Levering) mit Mary Pickford oder Shoulder Arms (USA 1918,
Charles Chaplin) mit Chaplin bis hin zu kruden Propagandastreifen wie
eben The Kaiser, the Beast of Berlin. Deutlich reißerischer als die größeren
und prestigeträchtigen Studioproduktionen, gehört Letzterer zu den be-
rüchtigsten und zugleich zu den beliebtesten Propagandafilmen der
Zeit.4 The Kaiser, the Beast of Berlin widerlegte gängige Befürchtungen,
dass Propagandafilme die Zuschauer vor den Kopf stoßen könnten. Viel-
mehr zeigte er, dass es einen Markt für Produkte seiner Art gab, eine Tat-
Kriegsmilizen aus der Zeit der amerikanischen Revolution, bezieht sich aber auch auf
die Zeitbegrenzung der Reden, die in der Regel zwischen den Aktwechseln erfolgten.
Das Komitee achtete strikt auf die Einhaltung der Redezeit, um nicht «die Gastfreund-
schaft des Theaterbesitzers aufs Spiel zu setzen» (Ross 1996, 245).
3 Größere Spielfilmproduktionen mit Kriegsbezug traten erst im September 1918 auf
der «List of Current Film Release Dates» als signifikanter Faktor in Erscheinung, also
erst zwei Monate vor der Vereinbarung jenes Waffenstillstandes, mit dem der Krieg
beendet wurde (DeBauche 1997, 38).
4 Ross (1996, 263) bezeichnet ihn als den «brutalsten aller Kaiser-Filme».
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sache, die der Verleih aller Welt in einer überbordenden Werbekampa-
gne kundtat. Soweit sich die Anzeigen dieser Kampagne direkt an die
Kinobesucher richteten, nahmen sie den Kaiser und seine Führungscli-
que ins Visier. Andere Inserate wandten sich an die Kinobetreiber, um
sie mit Erfolgsmeldungen von der Notwendigkeit zu überzeugen, den
Film auch in ihrem Saal zu zeigen. Eine solche Annonce enthält zum Bei-
spiel das angebliche Telegramm eines Kino-Besitzers aus Milwaukee,
Wisconsin, der von der Begeisterung berichtet, den der Anti-Kaiser-Film
beim Publikum in dieser von deutschen Einwanderern dominierten
Stadt ausgelöst habe.5 Ob das Telegramm nun authentisch war oder
nicht, so ist die Botschaft doch eindeutig: Wenn der Film sogar in Mil-
waukee läuft, dann muss er in den ganzen USA erfolgreich sein. Die An-
zeige lobt die Zuschauer, weil sie den Film mit dem gebotenen patrioti-
schen Eifer aufnahmen, sowie den Kinobetreiber für seinen Mut, den
provokanten Streifen ins Programm genommen zu haben. «Milwaukee
hat sich deutlich loyal gezeigt», wird er zitiert.
Einige der Anzeigen, die auf stereotype Vorstellungen vom «Deut-
schen» zurückgreifen und auf die ich im Zug meiner Recherche zu Film-
werbe- und Publicity-Materialien aus dem Zeitraum von 1910 bis 1925
gestoßen bin, möchte ich nun näher analysieren. Vor dem Ersten Welt-
krieg finden sich nur verstreute Bezugnahmen auf Klischees des «Deut-
schen», auf Abbildungen, die harmlose Verweise auf Richard Wagner,
die Katzenjammer-Kids6 oder den stereotypen dicken Biertrinker enthal-
ten. Auch zaghafte Referenzen auf den deutschen Militarismus gibt es
hier und da, so etwa in einem Publicity-Artikel zu einem Film über den
französisch-preußischen Krieg mit dem Titel The Bond of Music/The Old
Musician (USA 1912, Charles Kent). Allerdings wird hier die Brutalität ei-
ner Handvoll deutscher Soldaten umgehend durch die Menschlichkeit
ihrer Kameraden aufgewogen, die den Protagonisten vor dem Tod be-
wahren.7 Während des Ersten Weltkriegs nahmen die Anspielungen auf
die Deutschen zwar zu, sie bleiben aber insgesamt marginal und tauchen
nur unregelmäßig auf. Erst im April 1917 lässt sich eine deutliche Verän-
derung in den bis dahin eher vorsichtigen, um ausgleichende Gerechtig-
keit bemühten Repräsentationsstrategien feststellen. Von diesem Zeit-
punkt an bis zum Ende des Kriegs häuften sich die Referenzen, und der
Tonfall der antideutschen Rhetorik verschärfte sich. Galten die Deut-
5 Moving Picture World 36,5, 4. Mai 1918
6 Anm. d. Ü.: Ein seit 1897 erscheinender, «ethnischer» Comic-Strip des Zeichners Ru-
dolph Dirks, dessen mit deutschem Akzent sprechende Figuren an Max und Moritz
orientiert waren.
7 Motion Picture Magazine, September 1912, 41–48.
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schen in den Vorkriegsjahren als ein europäisches Volk unter anderen,
das sich zudem gut mit der weißen amerikanischen Kultur vertrug, so
erfuhren sie – oder zumindest der Kaiser und seine Regierung – in der
Periode nach dem amerikanischen Kriegseintritt eine Umdeutung. Fort-
an repräsentierten sie ein unheimliches Anderes, das von Macht und
Zerstörung besessen war. In der Nachkriegszeit schließlich verflüchtig-
ten sich diese Feindbilder rasch, und die Deutschen galten bald wieder
als einigermaßen harmlos. Nachzeichnen lässt sich dies an der Reputa-
tionsbildung von Emil Jannings und Erich von Stroheim, die in den 20er
Jahren als große deutsche Stars gefeiert wurden. Von Stroheim, in den
10er Jahren noch wegen seiner teutonischen Schurken-Rollen als «the
man you love to hate» bekannt, galt nunmehr als «weltgewandter Mann
vom Kontinent».8
Der rasche Wechsel zwischen wohlwollenden und böswilligen Dar-
stellungen der Deutschen zeigt, wie stark sich die gesellschaftlichen Rah-
menbedingungen auf die Filme und ihre Werbung auswirkten. Er illus-
triert zudem, wie die allgemeine Ideologie der «Weißheit» und der «wei-
ßen Rasse» im eurozentrischen Diskurs den Weißen eine Vielzahl von
schnell wechselnden Eigenschaften und Verhaltensweisen zuschreibt.
Das Spektrum reicht dabei von der Idealisierung bis zur Dämonisierung.
Die hier untersuchten Anzeigen spiegeln aber in erster Linie ein
Problem, das die Hohnkampagne gegen die Deutschen für die
US-Regierung und die amerikanische Filmindustrie aufwarf und das da-
her rührte, dass die amerikanische Bevölkerung vorwiegend weiß und
zu einem bedeutenden Teil deutscher Abstammung war. Aus Rücksicht-
nahme auf die Zusammensetzung der amerikanischen Öffentlichkeit
und im Einklang mit der vorherrschenden eurozentrischen Ideologie
verwendete die Kriegspropaganda zwar häufig ethnische Stereotypen
der Deutschen, verzichtete aber weitgehend auf eine Diffamierung, die
auf Rassenmerkmalen abhob. «Weiße» Eigenschaften gingen in die Re-
präsentationen der Werbung zwar ein, erschienen aber nur vereinzelt als
Gegenstand des Spotts. Hingegen wurden die Deutschen in den Kriegs-
jahren oft als weniger weiß als andere Europäer oder die Amerikaner, als
nicht-weiß oder sogar als nicht-menschlich dargestellt. Die Drastik der
Darstellungsform ist dabei dem Umstand geschuldet, dass die propa-
gandistischen Stereotypen zumeist in Exploitation-Streifen verbreitet
wurden. Zugleich ließen die extremen Formen der Abgrenzung die of-
fenkundigen ethnischen und kulturellen Gemeinsamkeiten zwischen
Deutschen und weißen Amerikanern in den Hintergrund treten.
8 Motion Picture Magazine, April 1921, o.S.
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Die Weißen und die Deutschen
Es ist für die Analyse der Anzeigen hilfreich, «Weiße» und «Deutsche» als
kulturell codierte Kategorien zu begreifen und etwas näher zu bestimmen.
Wie Richard Dyer darlegt, ist das «Weiße» ein Konstrukt, das paradoxer-
weise vielgestaltig ist und zugleich als einheitliches normatives Ideal auf-
tritt (1997, 8–13; 48–57). Im eurozentrischen Diskurs nehmen die Weißen
den höchsten Rang überhaupt ein; sie repräsentieren die Menschheit in al-
len ihren Facetten und setzen die Norm für alle anderen. Durch die Ver-
knüpfung mit Geist, Tugend, Schönheit, Reinheit und Licht erscheint der
Weiße als idealisiert. Zugleich konstituiert er in seiner vermeintlichen Nor-
malität, Neutralität, Rassenlosigkeit und Unsichtbarkeit den normativen
Code. Schließlich impliziert weiß zu sein eine ganze Bandbreite individuel-
ler Attribute, darunter verschiedene Hauttönungen, soziale Klassen, Mo-
ralvorstellungen und geographische Zuordnungen (Gute sind weißer als
Böse, die Oberklasse ist weißer als die Unterklasse, Nordeuropäer sind
weißer als Südeuropäer – und doch gehören alle diese Abstufungen zur
Skala des Weißen) (1997, 11).
Während der kulturelle Status einzelner weißer Bevölkerungsgrup-
pen in den USA sich – wie im Falle der Deutschen oder auch der Iren –
über die Zeit stark veränderte, blieb die diskursive Konstruktion von
«Weiß» historisch betrachtet doch stets durch den Gegensatz zu
«Schwarz» bedingt. Schwarz sein bedeutete demzufolge, in der Gesell-
schaft eine marginale Position einzunehmen und mit Körperlichkeit und
primitiven oder animalischen Lebensformen assoziiert zu werden. Beson-
ders deutlich wird dies an der pseudo-darwinistischen Vorstellung, die
Schwarzen ähnelten eher den Affen als den Weißen, eine Idee, die auch ei-
nigen der im Folgenden zu diskutierenden Anzeigen zugrunde lag.
Ergänzend wäre das «Deutsche» hier als Bündel von Eigenschaften
zu definieren, die Menschen und Kulturen in Deutschland und an ande-
ren Orten zugeschrieben werden, an denen es eine Bevölkerung deut-
scher Herkunft gibt, wozu auch einige Gegenden der USA zählen. In den
1830er Jahren stieg die Zahl deutscher Immigranten von 10 000 auf
215 000 pro Jahr an. Seither stellten die Deutschen einen wichtigen Pro-
zentsatz der Bevölkerung der USA. Im Jahr 1900 war über ein Viertel der
Amerikaner direkter deutscher Abstammung (Gatzke 1980, 31).
Wie oben bereits angedeutet, fanden vor diesem Hintergrund zu-
nächst nur solche Bilder der Deutschen Eingang in die Filmwerbung, die
mit dem normativen Idealbild des weißen Amerikaners vereinbar wa-
ren. Ursprünglich harmlose kulturelle Stereotypen vom blonden, hart ar-
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beitenden, genügsamen, ehrlichen, unabhängigen, gebildeten, militaristi-
schen, feisten und gemütlichen Deutschen wurden später jedoch von der
Kriegspropaganda aufgegriffen und zu negativen Eigenschaften und
Zeichen der Schwäche umgedeutet, wobei im Zuge dieser Umdeutung
in erster Linie der deutsche Führungsstab ins Visier genommen wurde
und weniger die allgemeine Bevölkerung.
Die Konzentration auf die Führungsschicht entsprach dabei einer
gängigen Praxis der Kriegspropaganda. Sie steht aber auch im Einklang
mit der Tendenz der Filmwerbung, sich in der propagandistischen Re-
präsentation des «Deutschen» auf «weiße» Merkmale wie Intelligenz
und Militarismus zu konzentrieren, um damit die Ausgrenzung des
«Deutschen» aus dem Bereich des «Weißen» zu vermeiden. Richard Dyer
zufolge impliziert das weiße Selbstbild mit seiner Privilegierung von
Geist über Körper Selbstbeherrschung, was die tyrannische Dominanz
über andere Menschen ermöglicht, denen diese Beherrschung fehlt
(1997, 17f.). Aus dieser Logik des weißen Selbstbildes heraus wäre es
möglich gewesen, die militärische Aggression des kaiserlichen Regimes
als «rein» weißes Verhalten darzustellen. Tatsächlich aber rückte die
kriegspropagandistische Filmwerbung gerade den Mangel an Selbstbe-
herrschung sowie exzessive Gier und Ehrgeiz in den Mittelpunkt und
ließ die Deutschen somit als weniger weiß erscheinen, als die Norm dies
verlangte.9 Auf ähnliche Weise verfuhr man mit dem Aspekt der Intelli-
genz, um ihn unter negativen Vorzeichen zu thematisieren: Man stellte
das deutsche Führungspersonal hinsichtlich der Kriegsführung wie auch
der Manipulation der eigenen Öffentlichkeit als hinterhältig und ver-
schlagen dar und somit als weniger «weiß», da dem Bösen eher als dem
Guten verpflichtet.10
Die Filmwerbung brachte jedoch nicht nur kulturelle Stereotypen in
Anschlag. Sie griff auch aktuelle Nachrichten auf und warnte vor möglichen
deutschen Spionen und Saboteuren in den USA, vor dem gefürchteten un-
sichtbaren Feind oder vor dem «inneren Hunnen», wobei Letzterer nicht
aufgrund einer kulturellen Differenz gefährlich erschien, sondern gerade
deshalb, weil er scheinbar «einer von uns» war.11 Der «weiße» Deutsche
9 Ein Beispiel hierfür wäre die Anzeige für America Must Conquer the King of the Huns
(USA 1918), die den Kaiser auf mehreren Ebenen zu Präsident Wilson in Kontrast setz-
te, etwa indem sie zeigte, wie Wilson den Europäern zu helfen suchte, während der
Kaiser «Brände legte, plünderte, vergewaltigte, Geiseln tötete, Zivilisten aus ihren
Heimatländern deportierte und vor die deutschen Truppen zerrte». – Exhibitor’s Trade
Review 4,14, 7. September 1918, 1134.
10 So zeigte ein Film vermeintlich die «wahren Machenschaften Deutschlands, die Intri-
gen, Pläne, Gegenstrategien und den teuflischen Einfallsreichtum der deutschen Re-
gierung». Moving Picture World 34,5, 3. November 1917, 704.
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wurde demnach zur Bedrohung umkodiert, mit der sich die Ängste der ein-
heimischen Bevölkerung schüren und Kinokarten verkaufen ließen.
Die Kriegspropagandisten verfügten über ein umfangreiches Reper-
toire an Strategien, mit denen sie rassische Aspekte des Deutschen ver-
höhnen konnten, ohne damit die weiße Rasse direkt zu thematisieren
und sich damit potenziell dem Unwillen der weißen, euro-amerikani-
schen Bevölkerung auszusetzen. Wie Sam Keen gezeigt hat, gehört zu
diesen Techniken der Konstruktion von Feindbildern, die sich teilweise
überschneiden und in anderen historischen Kontexten entwickelt und
erprobt wurden, die Darstellung des Feindes als fremde, gesichtslose
und minderbemittelte Kreatur sowie als Barbar (1986, 16–19; 43–47;
58–63).12 Die Kategorie des Barbaren wiederum weist selbst verschiedene
Züge und Unterkategorien auf, von denen sich die meisten während des
Ersten Weltkriegs und in Bezug auf die Deutschen herausbildeten. Dazu
zählt die Vorstellung vom Feind als Eindringling, Wilden, Kannibalen,
Verbrecher, Sadisten, Tyrannen, Vergewaltiger, Geistesgestörten sowie
als Verkörperung des Todes. In der gängigen Kennzeichnung der Deut-
schen als «Hunnen» – in Referenz auf die Eindringlinge, die Osteuropa
zum Ende des Römischen Imperiums eroberten und ausplünderten –
sind mehrere dieser Merkmale zusammengefasst. Auch wenn die Kate-
gorien, die Keen aufstellt, nicht notwendig Rassenmerkmalen entspre-
chen, so sind sie mit diesen doch durchaus vereinbar. Der Begriff «Hun-
ne» identifizierte die Deutschen eher als Asiaten denn als weiße Europä-
er. Tatsächlich handelte es sich um eine beabsichtigte Assoziation, die
auf Kaiser Wilhelm II. selbst zurückgeht. In einer kriegerischen Anspra-
che an seine Truppen, die er 1900 zur Zerschlagung des Boxeraufstandes
aussandte, hatte er den entsprechenden Zusammenhang hergestellt:
«Kommt Ihr vor den Feind, so wird er geschlagen, Pardon wird nicht ge-
geben; Gefangene nicht gemacht. Wie vor tausend Jahren die Hunnen
unter ihrem König Etzel sich einen Namen gemacht, der sie noch jetzt in
der Überlieferung gewaltig erscheinen läßt, so möge der Name Deutsch-
land in China in einer solchen Weise bekannt werden, dass niemals wie-
der ein Chinese es wagt, etwa einen Deutschen auch nur scheel anzuse-
hen» (zit. n. Gatzke 1980, 44–45). Kurz, der Begriff «Hunne» erlaubte es
11 So zitierte eine Anzeige für The Eagle’s Eye (USA 1918, George Lessey, Wellington A.
Playter) die New York Times, die behauptet hatte, über 200 000 Menschen in den USA
würden Deutschland «auf die eine oder andere Weise» unterstützen. Zu den inkrimi-
nierten Aktivitäten zählten aktive Spionage, deutsche Propaganda oder auch nur
schon das passive Verführtwerden durch die Propaganda des Feindes (Exhibitor’s Tra-
de Review 3,8, 26. Januar 1918, S. 643).
12 Vgl. auch den Film Faces of the Enemy (USA 1987, Bill Jersey & Jeffrey Friedman).
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den Kriegspropagandisten, einer weißen Bevölkerungsgruppe die nega-
tiven Eigenschaften einer nicht-weißen zuzuschreiben, ohne ihre Zuge-
hörigkeit zum Bereich des «Weißen» grundsätzlich in Frage zu stellen.
Die Animalisierung des Deutschen
Ein weiterer von Keen herausgearbeiteter Archetyp kriegerischer Rheto-
rik besteht in der Darstellung des Feindes als Tier oder tierische Kreatur.
Animalisierung ist ein rhetorisches Verfahren, mit dem die Institutionen,
die Kultur oder die Menschen einer feindlichen Nation auf herabsetzen-
de Weise mit bestimmten Tieren assoziiert werden. Animalisierung ver-
leiht «uns» ein Gefühl der Überlegenheit über «sie» und rechtfertigt die
Konfrontation mit einem Gegner, der als unmenschliche Plage er-
scheint.13 Animalisierung wird in der Filmwerbung auf verschiedene
Weise betrieben. Der Feind kann direkt mit einem bestimmten Tier
gleichgesetzt oder ihm gegenübergestellt werden, um die beiden mitein-
ander zu assoziieren. Ferner kann die Darstellung Parallelen hinsichtlich
der physischen Erscheinung, von Haltungen oder Verhaltensweisen
herausheben, wobei die zum Vergleich herangezogenen Tiere real oder
fiktiv, konkret oder abstrakt sein können. De facto lässt sich jede nicht-
menschliche Kreatur verwenden, sofern sie für die Zwecke der Propa-
ganda tauglich ist, das heißt so lange sie sich eignet, im Betrachter
Furcht, Abscheu oder ein Überlegenheitsgefühl zu erzeugen. Die tieri-
schen Züge des Feindes können sich dabei sehr wohl mit menschlichen
decken, so etwa bei Eigenschaften wie Wildheit, Primitivität, Barbaren-
tum oder Bösartigkeit. Solche Eigenschaften erhalten überdies eine rassi-
sche oder ethnische Konnotation, wenn sie im Kontext eines
eurozentrischen Diskurses mit Hunnen oder Schwarzen in Verbindung
gebracht werden.
Ein bedeutender Anteil der Filmwerbematerialien aus der Zeit des
Ersten Weltkriegs verwendet animalisierte Darstellungen der Deutschen,
darunter solche, die den Kaiser und seine Spießgesellen mit Kaninchen,
Schlangen, Ratten, Affen, Vögeln, Spinnen und Kraken in Verbindung
bringen, aber auch mit diversen fantastischen Monstern und Bestien. The
Kaiser, the Beast of Berlin animalisiert das Oberhaupt der Deutschen schon
im Titel, und die Werbematerialien bezeichneten ihn als «Monster», «bö-
sen Dämon» oder «lüsternen Wolfshund von Potsdam».14 Allerdings
13 In anderen Kontexten kann Animalisierung auch positive Wertigkeiten annehmen, so
etwa bei heroischen Darstellungen, die Amerikaner und Adler nebeneinander stellen.
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setzten nur wenige Anzeigen
den Kaiser direkt mit Tieren
oder tierischen Kreaturen gleich.
Vielmehr zeigten sie ihn auf
eher indirekte Weise als bedroh-
lich und rattenhaft – nicht wirk-
lich als Tier, doch gewiss auf
animalische Weise abstoßend.
Ein Beispiel hierfür ist ein Inse-
rat in der Moving Picture World
(Abb. 1). Die Animalisierung
wird in diesem Bild nur sugge-
riert, über den stoßzahnartigen
Schnurrbart, die scharfe Nase,
den finsteren Blick aus starren-
den Augen, schließlich durch
den Helm, der an ein Horn erin-
nert. Durch seine Platzierung an
Abb. 1: Anzeige für The Kaiser, the Beast of der Bildunterseite erscheint der
Berlin (aus Moving Picture World, Juni körperlose Kopf erniedrigt, ent-
1918). hauptet oder gar zerschmettert
von den Lettern über ihm, eine
Komposition, welche die ansonsten eher einschüchternden Qualitäten
des Feindes abmildert. Obwohl in der Größe übertrieben, entspricht der
pelzähnliche Hintergrund doch dem auf zeitgenössischen Fotografien
abgebildeten kaiserlichen Umhang, der einen ähnlichen Kragen aufwies.
Je nach Bedarf ließ sich der Kaiser über dieses Kleidungsstück mit Dun-
kelheit, Schatten und steinzeitlicher Kluft assoziieren, aber auch mit der
femininen Qualität einer Federboa.
Eine vom selben Studio produzierte Parodie von The Beast of Berlin
mit dem Titel The Geezer of Berlin (USA 1918, Arthur Hotaling) inszenier-
te den Kaiser hingegen als komischen Trottel. Die Anzeige dafür machte
sich über das deutsche Staatsoberhaupt und die Mitglieder der deut-
schen Militärführung anhand einer Typage lustig, die an den Stil der
Vaudeville-Komödien erinnert (Abb. 2). Im oberen Teil der Anzeigen
14 In einer heuchlerischen Verdrehung des Verfahrens karikierte eine Anzeige deutsche
Soldaten, indem sie ihnen unterstellte, sich die Belgier in animalisierender Geste als
Schweine auf der Schlachtbank vorzustellen. Die Anzeige wirbt also für einen Film,
der «unseren» Feind animalisiert, mit einem Bild, das die Tendenz des Feindes denun-
ziert, «unseren» Alliierten zu animalisieren. – Moving Picture World 36,3, 20.April 1918,
310–-311.
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Abb. 2: Anzeige für The Geezer of Berlin (aus Moving Picture World, Oktober 1918).
sind der Kronprinz und der
Kaiser zu sehen, und manche
Züge wie etwa die gespitzten
Ohren lassen an Ratten, Fleder-
mäuse oder den Teufel denken.
Darunter finden sich einige Fi-
guren, die auf direktere Weise
animalisiert sind, so etwa Gene-
ral «Hindenbug», «Bethman
Bowleg» mit «Friedensvögel-
chen» – in Anspielung auf
Kanzler Bethmann-Hollwegs
missglücktes Friedensangebot
von 1916 – oder ein «Palace
Germ» benannter Offizier, des-
sen Name «Germanisches» mit
Bazillen (germs), Krankheit und
vielleicht auch mit biologischer
Kriegsführung verbindet. Abb. 3: Anzeige für The Geezer of Berlin
Mehrere der Anzeigen set- (aus Moving Picture World, September
zen das Adler-Symbol des 1918).
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Deutschen Reiches in abwerten-
der Weise ein. So wird die Raub-
vogel-Eigenschaft in den Vor-
dergrund gestellt, oder der
Reichsadler wird mit dem unge-
fiederten amerikanischen Adler
kontrastiert. Die gleichen Kari-
katuren des Kaisers und Kron-
prinzen aus der Anzeige für The
Geezer of Berlin aufnehmend,
zeigt ein weiteres Inserat den
Adler auf dem Helm des Kai-
sers, allerdings gerupft und da-
mit machtlos, vielleicht sogar tot
(Abb. 3). Eine Anzeige für How
Charlie Captured the Kaiser (USA
1918, Pat Sullivan) porträtiert
Abb. 4: Anzeige für How Charlie Captur-
ed the Kaiser (aus Moving Picture World,
Oktober 1918).
den Kaiser im Stechschritt zusam-
men mit dem Reichsadler, der je-
doch eher einer Ente oder einem
Huhn ähnelt (Abb. 4).15 In beiden
Fällen wird der Kaiser nicht direkt
mit Vögeln gleichgesetzt, aber doch
durch Ähnlichkeiten in Körperbau
und Verhalten mit ihnen verknüpft.
Für To Hell with the Kaiser (USA
1918, George Irving) wiederum
warb eine Anzeige, in der Deutsch-
land als schwarze Krake erscheint,
der Europa mit seinen weltumspan-
nenden Fangarmen überdeckt und
dabei zugleich eine schreiende wei- Abb. 5: Mobilisierungsanzeige, finan-
ße Frau umfasst hält.16 Der Oktopus ziert von Firmen aus der Filmindus-
trie, ca. 1917.
15 Die Anzeige spielt auch auf eine «sausage cat» aus dem Film an, ein Verweis auf die
schweren Fleischspeisen, denen die Deutschen dem Klischee gemäß zugetan waren,
sowie auf die barbarische Sitte, Katzen zu verspeisen.
16 Exhibitor’s Trade Review 4,1, 8. Juni 1918, 64.
121
wird also ganz direkt mit der
Farbe Schwarz in Verbindung
gebracht, die in ihrer kulturel-
len Kodierung auf das Böse und
den Tod hindeutet, indirekt
vielleicht auch auf die Gier «der
Schwarzen» nach den weißen
Frauen. Ein berühmtes Rekru-
tierungsplakat der US-Armee
mit dem Titel «Destroy This
Mad Brute» setzt ein konventio-
nelleres Tier für die gleiche Ge-
dankenverbindung ein (Abb. 5).
Auch wenn dieses Plakat nicht
der Filmwerbung diente, weist
es doch in seiner Bildsymbolik
und den intertextuellen Refe-
renzen Bezüge zu zeitgenössi-
schen und späteren Filmen auf, Abb. 6: Anzeige für The Prussian Cur (aus
darunter King Kong (USA 1933, Exhibitor’s Trade Review, August 1918).
Merian C. Cooper, Ernest B.
Schoedsack); der Affe trägt den
Schnurrbart des Kaisers, und in seinen bestialischen Eigenschaften äh-
nelt er zugleich den Klischees der «Schwarzen» als primitiven, affenähn-
lichen Menschen (vgl. Snead 1994; Cripps 1993; Lott 1999). Schließlich
beschreibt der Titel von Raoul Walshs Film The Prussian Cur (USA 1918)
den Kaiser als übellaunige Promenadenmischung, was die zum Film ge-
hörige Anzeige direkt in das Bild eines geifernden und zähnefletschen-
den Köters übersetzt, der offenbar eine schutzlose Mutter und ihr Kind
bedroht (Abb. 6). Der wolfsähnliche Hund trägt einen preußischen
Helm, während Frau und Kind entweder Figuren aus dem Film darstel-
len oder auf allgemeinere Weise die Opfer deutscher Kriegslüsternheit
symbolisieren. Der bissige Köter thront am oberen Bildrand über seinen
potenziellen Opfern und auf Augenhöhe mit dem Porträt des Schauspie-
lers Horst von der Goltz, der als deutscher Spion galt. Goltz schaut den
Hund im Profil an, als sei er sein Herr.
Die nach dem Krieg veröffentlichten Anzeigen für Propagandafilme
appellierten an Rachegefühle gegenüber Deutschland und seiner Füh-
rung. Da das Interesse an Propaganda naturgemäß rapide abnahm, be-
diente sich die Werbung noch schrillerer Töne als zuvor. Zwei Anzeigen
für The Kaiser’s Finish (USA 1918, John Joseph Harvey) schlagen eine un-
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Abb. 7: Anzeige für The Kaiser’s Finish Abb. 8: Anzeige für The Kaiser’s Finish
(aus Moving Picture World, Oktober (aus Moving Picture World, Oktober
verblümte Rhetorik der Bestrafung an und zeigen den Kaiser sogar als
Hinrichtungsopfer. Das Versprechen, ihn mitsamt dem Kronprinzen an
einem Baum hängen zu sehen, war demnach etwas, «[d]as mit Sicherheit
jeden in helle Freude versetzen dürfte» (Abb. 7) – nicht zuletzt eine Re-
miniszenz an die Lynchmorde, die während des Kriegs an einigen
Deutsch-Amerikanern und schon seit langem von weißen Amerikanern
an Afroamerikanern begangen wurden. Ein weiteres Mal spielen die In-
serate indirekt auf Rasse an; auffällig sind auch die kreisenden Bussarde
oder Geier, die Tod und Verwesung der Schurken unterstreichen. Eine
letzte Anzeige, die in diesem Zusammenhang Erwähnung verdient,
zeigt den Kaiser in seiner eigenen Blutlache, durchbohrt von einem Säbel
und ebenfalls mit Aasgeiern, die über ihm kreisen (Abb. 8). Viele Anzei-
gen der Kriegszeit warben mit dem Tod des Kaisers, doch nur wenige
gingen so weit wie diese.
Die Bestie von Berlin und der Koloss von Hollywood
Anhand der Analyse eines bestimmten Aspekts der Filmpromotion in
einem spezifischen historischen Kontext hat dieser Beitrag den Sinn da-
für zu schärfen versucht, dass Filmwerbung ein komplexes System der
123
Herstellung und Zirkulation von kulturellen Bedeutungen darstellt und
einen wichtigen Gegenstand für weitere wissenschaftliche Untersuchun-
gen abgibt. Wie die Diskussion der Beispiele zeigt, diente die Animali-
sierung des Kaisers durch die Werbung nicht zuletzt als Lösung des
konkreten Problems, wie ein weißes und zu einem nicht unbedeutenden
Teil deutschstämmiges Publikum für antideutsche Propagandastreifen
zu gewinnen war. Indem sie eine Darstellungsform wählte, die «den
Deutschen» als weniger weiß und weniger menschlich als die Norm er-
scheinen ließ, und indem sie sich auf die deutsche Führungsschicht kon-
zentrierte, setzte die Werbung das Risiko herab, von einem weißen
Publikum als Verhöhnung seiner selbst missverstanden zu werden. Au-
ßerdem leistete die Filmwerbung für die Propagandafilme der Kriegsjah-
re, indem sie die Bestie von Berlin zum Leben erweckte, zugleich einen
Beitrag zur Entstehung eines Kolosses mit Namen Hollywood.
Aus dem Amerikanischen von Patrick Vonderau
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