TONY CONRAD
VIDEO – UND DARÜBER HINAUS
Der US-amerikanische Künstler Anthony (Tony) Conrad (*1940) ist 
seit über 50 Jahren eine feste Größe im Kunstbetrieb. Gefeiert als TABEA LURK
Musiker, Filmemacher, Video- und Performance-Künstler gelingt 
sein Durchbruch 1966 mit dem Experimentalfi lm “The Flicker”. 
Neben den Filmarbeiten (inkl. “Yellow Movies”) fi nden die soge-
nannten “String Performances” (Solovionline) große Anerkennung. 
Sie erinnern an das Theatre of Eternal Music (1962–1967) und 
wurden von namhaften Autoren aufgearbeitet.  
Die vorliegende Monografi e konzentriert sich daher auf die ca. 70 
Videoarbeiten des Künstlers, die ab 1977 entstanden und noch 
nicht wissenschaftlich untersucht wurden. Auf die Erinnerung an 
Eckpunkte des künstlerischen Werdegangs (Videografi scher 
Blick auf die Künstlervita) folgt der Übergang vom materialis-
tischen Experimentalfi lm zum videografi schen Bilddenken im Um-
feld der Appropriation Art (Video als letzte Aufforderung). Die 
Refl exion der telematischen Kultur der 1980er Jahre hinterfragt 
das Wechselspiel zwischen (Video-)Kunst und Gesellschaft (Video 
als Fernsehkritik). Das letzte Kapitel (Video im Spannungsfeld 
der Musik) kehrt zum Beginn der künstlerischen Karriere Tony 
Conrads zurück.
Die Kunstwissenschaftlerin Tabea Lurk hat nach ihrem Volontariat am 
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe von 2006–
2015 primär an der Hochschule der Künste Bern geforscht und gelehrt. 
Seit 2015 leitet sie die Mediathek der Hochschule für Gestaltung und 
Kunst Basel.
ISBN 978-3-0343-2037-5
WWW.PETERLANG.COM PETER LANG
TABEA LURK    TONY CONRAD: VIDEO
TONY CONRAD
VIDEO – UND DARÜBER HINAUS
Der US-amerikanische Künstler Anthony (Tony) Conrad (*1940) ist 
seit über 50 Jahren eine feste Größe im Kunstbetrieb. Gefeiert als TABEA LURK
Musiker, Filmemacher, Video- und Performance-Künstler gelingt 
sein Durchbruch 1966 mit dem Experimentalfi lm “The Flicker”. 
Neben den Filmarbeiten (inkl. “Yellow Movies”) fi nden die soge-
nannten “String Performances” (Solovionline) große Anerkennung. 
Sie erinnern an das Theatre of Eternal Music (1962–1967) und 
wurden von namhaften Autoren aufgearbeitet.  
Die vorliegende Monografi e konzentriert sich daher auf die ca. 70 
Videoarbeiten des Künstlers, die ab 1977 entstanden und noch 
nicht wissenschaftlich untersucht wurden. Auf die Erinnerung an 
Eckpunkte des künstlerischen Werdegangs (Videografi scher 
Blick auf die Künstlervita) folgt der Übergang vom materialis-
tischen Experimentalfi lm zum videografi schen Bilddenken im Um-
feld der Appropriation Art (Video als letzte Aufforderung). Die 
Refl exion der telematischen Kultur der 1980er Jahre hinterfragt 
das Wechselspiel zwischen (Video-)Kunst und Gesellschaft (Video 
als Fernsehkritik). Das letzte Kapitel (Video im Spannungsfeld 
der Musik) kehrt zum Beginn der künstlerischen Karriere Tony 
Conrads zurück.
Die Kunstwissenschaftlerin Tabea Lurk hat nach ihrem Volontariat am 
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe von 2006–
2015 primär an der Hochschule der Künste Bern geforscht und gelehrt. 
Seit 2015 leitet sie die Mediathek der Hochschule für Gestaltung und 
Kunst Basel.
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TABEA LURK    TONY CONRAD: VIDEO
TONY CONRAD

TONY CONRAD
VIDEO – UND DARÜBER HINAUS
TABEA LURK
PETER LANG
Bern · Berlin · Bruxelles · Frankfurt am Main · New York · Oxford · Wien
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen 
Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über 
‹http://dnb.d-nb.de› abrufbar.
Sämtliche Bildmaterialien stammen von den angeführten Künstlerinnen und Künstlern und 
wurden von diesen für die vorliegende Publikation autorisiert.
Publiziert mit Unterstützung des schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissen-
schaftlichen Forschung im Rahmen des Pilotprojekts OAPEN-CH.
This book is an open access book and available on www.oapen.org and www.peterlang.com. 
It is distributed under the terms of the Creative Commons Attribution, Noncommercial,
No Derivatives (CC-BY-NC-ND). License, which permits any non-commercial use, and 
distribution, provided no modifications are made and the original author(s) and source 
are credited.
Bild Umschlag: Tony Conrad, Media Chart: Concord Ultimatum (ca. 1977). 
Text Innenseite: Tony Conrad, Video-Disco (6./7. August 1983).
Satz: Renate Rolfs
ISBN 978-3-0343-2037-5 br. ISBN 978-3-0351-0887-3 eBook
Diese Publikation wurde begutachtet.
© Peter Lang AG, Internationaler Verlag der Wissenschaften, Bern 2016
Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Schweiz
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Alle Rechte vorbehalten.
Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt.
Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes
ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar.
Art is a public system to which we, 
as spectators or consumers, have random access.
(Alloway 1984, Network, S. 8)

Dank
Die vorliegende Dissertation wurde im Sommer 2014 an der Staat-
lichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe verteidigt. Mein primä-
rer Dank gilt dem US-amerikanischen Künstler Anthony C. Conrad 
(*1940), der die Arbeit durch die Bereitstellung unzähliger Materialien 
und Auskünfte in besonderem Maße unterstützt hat.
In fachlicher Hinsicht danke ich Prof. Dr. Wolfgang Ullrich für 
die zuverlässige Betreuung und Prof. Dr. Verena Kuni für ihre analy-
tisch präzise Kritik. Sie haben mich in mehrfacher Hinsicht geprägt. 
Namentlich möchte ich ferner Gabriele Blome (†), Hans-Ulrich Carl, 
Dragan Espenschied, Ulrike Felsing, Ursula Frohne, Johannes Gfeller, 
Peter Haber (†), Andrea Hellbach, Tanja Kasischke, Gerhard J. Lisch-
ka, Jonas Mekas, Ursula Panhans-Bühler, sam smiley, Anne Turyn, 
Floria Segieth-Wuelfert, Steina und Woody Vasulka, Gaby Wijers, Ste-
fan Wuelfert und Isabel Zürcher danken. Auch allen hier nicht explizit 
genannten gilt mein herzlicher Dank! 
Die Arbeit trägt die Züge des digitalen Zeitalters und wäre ohne 
eine liberale Wissenspolitik (gem. Berliner Erklärung 2003) und spezi-
fische Open Access-Projekte und Di gitalisierungsinitiativen so nicht 
mög lich gewesen. Namentlich fühle ich mich Archive.org, der Daniel 
Langlois Foundation (Digitalisierung von Radical Software), Euro-
peana, INCCA, retro.seals.ch, Vasulka.org, dem Video History Pro-
ject, UbuWeb, Wikimedia, diversen Google-Digitalisierungspro jek ten, 
Online-Bibliografien, Online-Lexika u.a. verbunden, welche Quellen 
im Internet öffentlich zugänglich machen und damit den Wissenskreis-
lauf unterstützen. In diesem Zuge möchte ich in besonderem Maße 
dem Peter Lang Verlag und namentlich Frau Angelica Scholze herzlich 
danken, die sich nicht nur auf eine Open Access Publikation der Arbeit 
eingelassen haben, sondern auch die Förderung derselben durch den 
Schweizerischen Nationalfond (SNF) ermöglicht haben. Für die finan-
zielle Unterstützung danke ich dem SNF. 
Mein letzter und zugleich innigster Dank gilt meinem Mann 
Jürgen Enge sowie unseren beiden Familien.

Inhalt
1. Einleitung .................................................................................. 13
 1.1 Stand der Forschung ............................................................ 17
 1.2 Gliederung .......................................................................... 23
2. Videografischer Blick auf die Künstlervita .................................. 27
 2.1 Video avant la lettre............................................................. 32
  2.1.1 Ten Years Alive on the Infinite Plain (1972) .............. 33
  2.1.2 Yellow Movies (1972–1973) ....................................... 39
 2.2 Video nach dem Film .......................................................... 45
  2.2.1 Movie Show (1977) ................................................... 47
  2.2.2 Concord Ultimatum (1977) ...................................... 50
 2.3 Buffalo is an Island..............................................................54
  2.3.1 Tiding Over. Till Tomorrow (1977) .......................... 59
  2.3.2 Gestures. Postcards. Images .......................................64
3. Video als letzte Aufforderung ..................................................... 67
 3.1 Performanz des Versagens .................................................... 71
  3.1.1 Beholden to Victory (1981–1983) .............................. 73
   3.1.1.1 Hail the Fallen (1981) ................................... 79
   3.1.1.2 Combat Status Go (1981) .............................80
  3.1.2 Jail. Jail (1982) / WiP (2012) ..................................... 81
  3.1.3 Point Blank (1982–1985) ........................................... 88
   3.1.3.1 Palace of Error (1982) ................................... 92
  3.1.4 Sunnyside High (1983) .............................................. 95
 3.2 Erweiterung der Wahrnehmung .......................................... 97
  3.2.1 Lookers (ab 1984) ...................................................... 98
  3.2.2 Sip Twice, Sandry (1983) ......................................... 102
  3.2.3 Height 100 (1983) ................................................... 105
  3.2.4 Knowing with Television (1983) .............................. 109
10 Inhalt
 3.3 Erotisierung des Blicks ...................................................... 113
  3.3.1 Eye Contact (1985) ...................................................116
  3.3.2 Redressing Down (1988) ..........................................118
  3.3.3 VIDI VICI (1988) ................................................... 122
  3.3.4 Egypt 2000 (1986) .................................................. 124
4. Video als Fernsehkritik ............................................................ 127
 4.1 The Poetics of TV (1985–1987) ........................................ 130
  4.1.1 Ipso Facto (1985) ..................................................... 133
  4.1.2 In Line (1986) ......................................................... 137
  4.1.3 An Immense Majority (1987) .................................. 139
  4.1.4 Panopticon (1988) ................................................... 143
 4.2 Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) ............ 149
  4.2.1 Artpark: One Year Later (1991) ................................152
  4.2.2 Studio of the Streets (1991–1993) .............................153
  4.2.3 School News & Homework Helpline 
   (1993–1997) ............................................................ 158
  4.2.4 8mm News Collective (1991–1995) ......................... 160
 4.3 Public Privacy (die 2000er Jahre) ...................................... 163
  4.3.1 En Passant im öffentlichen Raum ............................ 166
  4.3.2 Blue Car Loop (2001) .............................................. 169
  4.3.3 Scanty Claus (2002) ................................................ 171
  4.3.4 Conversation II – Valentine (2005) ......................... 173
   4.3.4.1 Conversation I + III (2002–2005) .............. 175
5. Video im Spannungsfeld der Musik ......................................... 179
 5.1 Nähe, so fern sie auch sein mag ......................................... 181
  5.1.1 That Far Away Look (1988)..................................... 183
  5.1.2 No Europe (1990) ................................................... 187
  5.1.3 The Battle of the Nile (1989) ................................... 189
 5.2 Jenseits des Violinspiels ......................................................191
  5.2.1 Music and the Mind of the Word (1976–1982) ....... 193
   5.2.1.1 Any Time. 100 Songs (1980) ...................... 197
  5.2.2 Cycles of 3’s and 7’s (1977) ......................................200
  5.2.3 Accordion (1981) ..................................................... 201
Inhalt 11
 5.3 Illustrating Music History ................................................. 203
  5.3.1 Implicating Lully (1998) ..........................................204
   5.3.1.1 Landscape is a Wish for Motion (2003) ......206
  5.3.2 Escalier du Chant (2011) ......................................... 207
  5.3.3 Laughing at Leonardo (2008) .................................. 214
6. Fazit ......................................................................................... 217
7. Endnoten ................................................................................. 221
Anhang ......................................................................................... 395
 I. Anmerkungen zu Werktiteln und Benennungen ................ 395
 II. Chronologisches Verzeichnis der Videoarbeiten 
   Tony Conrads ....................................................................400
 III. Literaturverzeichnis ........................................................... 405
   III.a Internet-Quellen ....................................................... 421
   III.b Graue Literatur .........................................................426
   III.c Writings by Tony Conrad ......................................... 427
    III.c.i  Monographs .................................................. 427
    III.c.ii  Articles in publications ................................. 427
    III.c.iii  Articles in periodicals ....................................430
    III.c.iv Internetpublikationen ................................... 431
    III.c.v  Manuskripte / nicht publizierte Schriften 
       von Tony Conrad .......................................... 431
 IV. Abbildungsverzeichnis ....................................................... 436
 V. Künstler- und Werkeindex ................................................. 439

1. Einleitung 
Der US-amerikanische Künstler Anthony C. Conrad ist seit über 50 
Jahren eine feste Größe im Kunst- und Kulturbetrieb.1 Heute gefeiert 
als Musiker, Filmemacher, Video- und Performance-Künstler, gelingt 
sein internationaler Durchbruch 1966 schlagartig mit dem 16mm-
Schwarzweißfilm “The Flicker”.2 Seitdem haben das prominente Erst-
lingswerk und in der Folge weitere strukturalistische Experimentalfil-
me wie “Straight and Narrow” (1970) und “Articulation of Boolean 
Algebra for Film Opticals” (1975) unzählige Erwähnungen in der 
Fachpresse und in Feuilletons erfahren. Jenseits von “The Flicker” fin-
den die sogenannten “String Performances” dauerhafte Anerkennung. 
Sie entstehen ursprünglich im Umfeld des Theatre of Eternal Music 
(1962–1967)3 und wecken auch heute noch Assoziationen an die Mi-
nimal Music der 1960er Jahre, obwohl die historische Distanz und die 
damit einhergehende Differenz bereits bei der Wiederaufnahme der 
Stücke Ende der 1980er Jahre spürbar ist.4 
Beide Aspekte, der Experimentalfilm und die (Minimal-)Musik, 
wurden von namhaften Autoren in einer respektablen Tiefe aufgearbei-
tet.5 Die vorliegende Monografie thematisiert daher die circa 70 Video-
arbeiten des Künstlers, die ab 1977 entstehen und bisher noch nicht 
wissenschaftlich aufgearbeitet wurden.6 In diesem Zusammenhang 
werden auch Werke behandelt, welche einem videografischen Kontext 
zugeschrieben werden können, auch wenn sie unterschiedliche (me-
diale) Erscheinungsformen annehmen. Video wird daher weniger als 
medientechnisches Format, sondern vielmehr als reflexives Medium 
verstanden, das entweder insgesamt transparent – durchsichtig – wird 
oder, im Sinne der 1980er Jahre, diskursiv wirkt. Sarah Hornbacher 
charakterisiert das hier gemeinte Verständnis von Transparenz, wenn 
sie 1985 im Rahmen ihrer Ausstellung VIDEO. THE REFLEXIVE MEDIUM 
schreibt: 
Video is a medium in suspension, bridging modernist and postmodern condi-
tions with a variety of pluralistic features. It exerts a postmodernist tendency 
14 Einleitung
towards the interdisciplinary; many artists have entered video – out of other 
fields or afresh – for precisely the postmodern potential for a variety of practices 
and the possibility for playful experimentation. But video artworks, by the very 
nature of their continuity with philosophic tradition, cannot be exempted from 
investigation into the nature of their medium by a protective cloak of scientific 
perspective. Artworks generated by technological means require a broader dis-
course than the rationalist one of the forward.7
Der Fokus auf Videoarbeiten der 1980er Jahre impliziert also histo-
risch wie semantisch eine Form der Diskursivität, welche sich flexibel 
auf die jeweils aktuellen Kontexte einlässt.8 Auf die Ebene der mono-
grafischen Werkbetrachtung übertragen, lässt sich darin rückblickend 
jene „besondere Qualität von Video als reflexivem Medium“ erkennen, 
die Yvonne Spielmann bei ihrer Ausdifferenzierung der „videospezi-
fischen Konstruktionsmerkmale“ charakterisiert,9 wenn sie „verschie-
dene Komponenten und Facetten des Apparats,10 der Bildebene,11 der 
Bildstruktur,12 der Dekonstruktion des Sichtbaren,13 der Interrelation 
von Bild, Text und Schrift,14 von Video und Computer15 und der Nar-
rativik16 und Poetik17 im Übergang von Video zu hypermedialen und 
virtuellen Medienformaten“18 als spezifisch videografisch hervorhebt.19 
Bei Tony Conrad kommt ferner das spielerische Erkunden psycholo-
gischer Mechanismen20 und die Auseinandersetzung mit der Musik 
hinzu, welche auch Spielmann, allerdings in einem anderen Kontext, 
thematisiert.21 Zudem wird der Aspekt der Selbstreflexivität in dieser 
Arbeit vom performativen Dialog zwischen Künstler und Maschine ge-
löst und auf die semantische Ebene der Interferenz zwischen Narrativ 
und (häufig moderierend gesprochenem) Text gehoben.22 
Der Rekurs auf Formen der Reflexivität erlaubt es, sowohl Film-
arbeiten von Tony Conrad einzubeziehen, welche das Medium avant 
la lettre diskutieren, als auch jüngere Videoetüden, die sich im Ausstel-
lungsmarathon der Gegenwart aufzuzehren scheinen und die Schwellen 
zur Musik und zur Netzcommunity betreten. Ähnlich wie Sheldon Ren-
an 1967 mit Blick auf den damaligen Experimentalfilm von einem effect 
of film gesprochen hat, wofür Jonathan Walley heute den Begriff des 
paracinemas verwendet,23 versucht diese Arbeit, videografische Muster 
herauszuarbeiten.24 Diese Muster werden zu Themenclustern (Kapiteln) 
gruppiert, welche einerseits (werkmonografisch) Bezüge innerh alb des 
Einleitung 15
Schaffens des Künstlers aufzeigen, während sie andererseits den Ver-
gleich mit den Werken anderer Künstler der Zeit nahelegen. 
Im Unterschied zu Videokunstwerken, welche performative 
Handl ungen als Prozess dokumentieren (vgl. Marina Abramović, Vito 
Acconci, Bruce Nauman, u. v. m.), Geschichte(n) erzählen (Gary Hill, 
Bill Viola, Marcel Odenbach u. a.), elektronische Signalmalereien in-
szenieren (Steina und Woody Vasulka, Robert Moog, Nam June Paik, 
u. v. m.) oder eine bestimmte Art von Medien- und Gesellschaftskri-
tik über einen längeren Zeitraum hin artikulieren (Martha Rosler, Ira 
Schneider, Paul Ryan u. a.), zeichnen sich Tony Conrads Videoarbei-
ten unter anderem dadurch aus, dass der Künstler (unentwegt) spricht. 
Ob als auktorialer Erzähler/Moderator, Alleinunterhalter, Dialog-
partner oder in inszenierten Rollen, andauernd erklärt, berichtet oder 
beh auptet der Künstler irgendetwas und durchkreuzt dabei etablierte 
Genres der Videokunst.25 Eine hybride Werkform entsteht, in welcher 
die in-situ-Aussage (performative Textproduktion) mit dem erläutern- 
den (Kunst-)Kommentar (Interpretationshilfe) und einer subjektiven 
(Video-/Kunst-)Theorieproduktion zusammenfallen.26 Die Inszeniert-
heit dieser Aussagen ist dabei insofern immer schon medial ver mittelt, 
als sie im Videowerk in Erscheinung tritt.27 Hinzu kommen Erl äute-
rungen in klassischeren Textgattungen (Aufsätze, Vorträge, Skrip- 
te), sodass wechselseitige Bezüge möglich werden, die über den Wie-
dererkennungseffekt eines Tony-Conrad-spricht hinausweisen.28 Ein 
medien- und gattungsübergreifendes Textkontinuum entsteht, welches 
sich quer durch die künstlerische Produktion zieht und über die An-
wendung der jeweiligen Videoarbeiten hinausweist.29 
In und mit den Worten des Künstlers zu sprechen, bedeutet daher 
weniger, ihm blindes Vertrauen oder Interpretationsmacht zu übertra-
gen, sondern versucht, die Logik der Argumentation in ihrer histori-
schen Verankerung abzubilden, um im Anschluss daran Kritik üben zu 
können.30 Inwiefern es gelingt, dass “people will be fascinated by ways 
that they spread their spoor”, wie Tony Conrad in seinem Infermental- 
Aufsatz schreibt, “even when (finally) these channels do not lead clearly, 
immediately, or-even-ever to conversation”, wird sich zeigen.31 “Writ-
ing“, so behauptet er jedenfalls weiter, “which is the oldest recording 
syst em for complex con versational gestures, is the archetype for this 
16 Einleitung
kind of channeling of (possibly impotent) conversational initiative, 
though any recorded medium (each of which is intimately entangled 
with schemata of delayed gratification for the writer/speaker/artist) 
potentiates this sort of displacement.”32 
Anders ausgedrückt, legt es Tony Conrads Praxis einer gattungs-
übergreifend fließenden Reflexivität nahe, der Sprach- und Textebene 
der Videoarbeiten, als einer vom Künstler vorsätzlich lancierten Dis-
kursivität, Bedeutung zuzugestehen.33 Zwischen den videografischen 
Setzungen in Text, Bild und Ton und den Werkbeschreibungen des 
vorliegenden Textes öffnet sich ein Spalt, welcher die Basis für weiter-
führende Interpretationen schafft.34 Kontroverse Aussagen bleiben im 
Sinne einer “postmodern oppositionality” als solche stehen, zumal ihre 
“relationale” Gegenläufigkeit häufig den damaligen Zeitgeist charak-
terisiert.35 Die implizierte Spannung zwischen der (Meta-)Erzählung 
der Videoarbeiten und dem Liveereignis, welches in den Videowerken 
eingefroren ist, wird als Inszenierungsform explizit gemacht.36 Sie 
lässt sich, kunsthistorisch betrachtet, auf das Wechselspiel zwischen 
der Rezeption (Narrativ) der Werke, ihrer historischen Kontextuali-
sierung/Forschung (Narrativ der Geschichte) und dem biografischen 
Werdegang des Künstlers abbilden.37 Der summarisch dargelegte 
Forschungsstand verknüpft im Folgenden daher die wiederkehrenden 
Überlieferungspfade der Kunstkritik mit Meilensteinen der Ausstel-
lungsgeschichte und der vom Künstler bereitgestellten Künstlervita, 
die bereits mehrfach Einzug in die Literatur gefunden hat. So wird ver-  
ständlich, inwiefern die wiederkehrenden Argumentationsmuster mit 
den Mechanismen des Kunst- und Ausstellungssystems korrelieren und 
jene sich selbst perpetuierende Dynamik erzeugen, welche den gegen-
wärtigen Forschungsstand wie auch die Ausstellungspraxis prägen.38
Im Hauptteil der Arbeit werden zentrale Umstände des künstle-
rischen Werdegangs dann nur noch dort hinzugezogen und/oder er-
gänzt, wo sie das Verständnis unmittelbar beeinflussen.39
Einleitung 17
1.1  Stand der Forschung
Wer sich heute mit Tony Conrads Schaffen auseinandersetzt, stößt auf 
ein sich wiederholendes Narrativ, das klare Akzente bei der Auswahl 
der besprochenen Werke setzt und das Œuvre entlang dreier grundle-
gender Rezeptionsachsen aufschlüsselt: 
Die erste Linie honoriert die Structural Films (Sitney) des Künstlers 
und kann zeitlich zwischen der Fertigstellung von “The Flicker” (1966) 
und dessen Präsentation auf der DOCUMENTA 5 (1972) verortet wer-
den.40 Die damals entwickelten Beschreibungsformen prägen die Tony- 
Conrad-Rezeption bis in die Gegenwart,41 sodass strukturalistische 
Argumentationsmuster gattungsübergreifend Anwendung finden.42 
Unter den historischen Erwähnungen erscheint für die vorliegende Ar-
beit eine fast beiläufige Beobachtung von P. Adams Sitney besonders 
bemerkenswert,43 welche im späteren Film “The Eye of Count Flicker-
stein” (1966/1967) eine Nähe zu videotechnischen Erscheinungs-
formen des Fernsehens erkennt. Implizit werden die beiden Pole der 
video grafischen Frühphase benannt: Parodie, im narrativen Sinne von 
Camp, und post-strukturalistischer Medienmaterialismus.44
Der zweite Aufmerksamkeitsschub setzt 1997 ein,45 als Jeff Hunt den 
Table of the Elements-Schuber “Tony Conrad. Early Minimalism. Vo-
lume One” herausgibt.46 Dieser führt das musikalische Schaffen der 
frühen 1960er Jahre aus der Vergangenheit in die Gegenwart und öff-
net dabei den Blick für die Zukunft.47 Die hier anschließende Rezep-
tionslinie erinnert daran, dass der zwischenzeitlich als Filmemacher 
gewürdigte Künstler seine Karriere als Musiker beginnt – auch wenn 
feste Gattungszuschreibungen, wie bei vielen anderen Künstlern dieser 
Generation, mit Blick auf Tony Conrad generell problematisch sind. 
Bezeichnend für die zweite Rezeptionsphase ist das Verlangen nach his-  
torischer Kontinuität. Tony Conrads Wirken der späten 1980er Jahre 
(und Folge) wird weitgehend nahtlos an die Zusammenarbeit mit La 
Monte Young (*1935, Bern, Idaho) und die Erfahrungen des Theat-
re of Eternal Music (1961–1967) gebunden.48 Die performative Geste 
der impliziten Minimalismus-Reminiszenz wird markttechnisch bald 
18 Einleitung
schon durch ein umfassendes Revival des Experimentalfilms eingeholt, 
welches sich auf den Spuren der ersten Rezeptionsphase bewegt und 
(modernistisch) die frühen Flickererfolge reaktiviert.49
Die dritte und vorerst letzte Welle der Anerkennung beginnt um 2006 
und erreicht im Jahr 2008 einen quantitativen Höhepunkt, als kurz 
nacheinander die beiden Monografien Beyond the Dream Syndicate. 
Tony Conrad and the Arts after Cage (Branden W. Joseph)50 und Tony 
Conrad: Yellow Movies (Daniel Buchholz / Diedrich Diederichsen), 
Marie Losiers Filmportrait “Tony Conrad. DreamMinimalist” sowie 
der Buffalo-Heads-Katalog mit einer umfangreichen Tony-Conrad-
Sektion erscheinen.51 Diese vier Publikationen liefern heute die wich-
tigsten Quellen und ergänzen die umfangreichen Ausstellungstätig-
keiten.52 Diese bewirken ihrerseits unzählige Rezensionen, kleinere 
Aufsätze sowie weit verstreute, häufig flüchtige Netzkritiken.53 2012 
legt Branden W. Joseph, symptomatisch für diese Zeit, mit The Roh 
and the Cooked weitere Details der Europatour von 1972 vor, wobei das 
Bändchen im zweiten Teil Tony Conrads Text über Otto Mühl und 
den Wiener Aktionismus der 1970er Jahre (The Eye and the Asshole, 
1986) wieder auflegt.54 
Insgesamt zeichnet sich diese dritte Rezeptionsphase auch durch 
eine kunstmarkttechnische Professionalisierung aus.55 Den strategi-
schen Höhepunkt stellt die Präsentation von acht “Yellow Movies” 
(1972) im italienischen Pavillon der 53. BIENNALE von Venedig (2009) 
dar.56 Als Vorbote dieser neuerlichen Prominenz kann die Aufnahme 
von “The Flicker” in die Ausstellung HALL OF MIRRORS: ART AND FILM 
SINCE 1945 (1996, Museum of Contemporary Art Los Angeles) gelten, 
der 2006 mit gebührendem Abstand die Präsentation der “Pickled Mo-
vies” (1973–1974) auf der WHITNEY-BIENNALE 2006: DAY FOR NIGHT 
(Whitney Museum of American Art, New York) folgt.57 Die jüngere 
Ausstellungsgeschichte belegt jedoch auch, wie sehr in Tony Conrad 
noch immer der eingangs erwähnte Filmemacher und Musiker gesucht 
wird.58 
Deutlicher als im Ausstellungskontext nutzt der Künstler die neu 
gewonnene Aufmerksamkeit auf Festivals, um zwischenzeitlich ver-
gessene Filmperformances wieder aufzuführen und das retrospektive 
Spektrum seiner Werke zu erweitern.59 In diesem Umfeld gewinnen 
Stand der Forschung 19
auch die Videoarbeiten an Bedeutung. Sie werden ab 2006 immer 
häufiger als integraler Bestandteil der jeweiligen Tony-Conrad-Sek-
tionen präsentiert.60 Der Abgrenzungsdruck der Ausstellungsmacher, 
so scheint es, befördert den Trend zum Video (innerhalb der Tony-
Conrad-Rezeption). Hier finden sich Neuigkeiten mit Alterswert bei 
überschaubarem Aufwand.61 Zwar scheint die Popularität der Videoar-
beiten, und ab 2012 auch der selbstgebauten Musikinstrumente, quan-
titativ anzuhalten,62 was jedoch kaum qualitative Wirkung zeigt.63 
Eine wissenschaftliche Systematik zu den behandelten Themen, den 
spezifischen Darstellungsgegenständen, der Motivik oder übergeord-
neten Zusammenhänge sucht man vergeblich.64 
Als vorläufige Zwischenbilanz kann festgehalten werden, dass die 
künstlerischen Arbeiten (sc. Filme) dann interessant scheinen, wenn sie 
schwarzweiß, experimentell, strukturbasiert oder im Gidalschen Sinne 
materialistisch sind; die Musik vermarktet sich hingegen gut, wenn die 
Nähe zum Minimalismus (sc. La Monte Young) greifbar bleibt; der 
Kunstmarkt erfreut sich jener Werke, die einen physischen Objektcha-
rakter aufweisen.65 Fast entsteht der Eindruck, als reproduzierten sich 
die filmischen Präferenzmuster auch innerhalb der Videorezeption.66 
Verstärkt wird dieser schematisierende Effekt durch die fachwissen-
schaftliche Lücke, die Tony Conrads Videoschaffen innerhalb der Vi-
deokunstgeschichte einnimmt.67 
Diese Lücke lässt sich ein Stück weit aus der Tatsache erklären, 
dass die erste Phase der Videokunst bereits zu Ende geht, als Tony 
Conrad 1977 seine ersten Videoprojekte realisiert.68 Doch auch später 
stehen einer direkten Akzeptanz offenbar triftige Gründe im Weg.69 
Zwar stellt der Künstler seine Videoarbeiten in den 1980er Jahren re-
gelmäßig in Ausstellungen, bei kleineren Venues und auf Festivals aus, 
trägt auf Film- und Videokunstkonferenzen70 vor und publiziert in 
(lokalen) Journalen wie Videoscope und The Squealer.71 Gemeinsam 
mit Chris Hill kuratiert er sogar die US-amerikanische Sektion der 
VII. Ausgabe (1989) des bandbasierten Videojournals INFERMENTAL, 
das damals international eine Institution der Videokunst darstellt.72 
Aber anders als die Texte und Erklärungen des Künstlers, finden die 
Videoarbeiten selbst kaum bleibende Beachtung oder institutionelle 
Verbreitung.73 Der Künstler fällt zwischen die erste und die zweite Ge-
neration der Videokunst (der 1980er Jahre) und bewegt sich offenbar 
20 Einleitung
auch inhaltlich etwas neben der Spur des Mainstreams.74 Branden W. 
Joseph erklärt diese grundsätzliche Inkompatibilität von Tony Conrads 
künstlerischer Artikulationspraxis und den damals aktuellen Trends, 
wenn er mit Blick auf das Gesamtœuvre festhält:
Conrad is precisely the type of figure whose work’s historical reception has thus 
far been hindered by its appearance in seemingly incompatible contexts, its 
crossing of medium and disciplinary boundaries, and its developmental precoc-
ity and prolixity.75
Und 1986 hält der Künstler in seinem Beitrag für das NATIONAL VIDEO 
FESTIVAL (American Film Institute, Los Angeles) fest:
Video art suspects that it holds the key to expert TV watching; but I think 
modern culture fails to point us at the right issues. We think it is a question of 
quality of being exposed to better work. But really the key is that video art is 
just different, so its acceptance comes only when we change our minds.76
Genau dieses Überdenken nimmt der Videokunst in der zweiten Hälfte 
der 1970er Jahre ein Stück weit den Schwung, sodass sie in den 1980er 
Jahren neben technischen Neuerungen in einigen Feldern auch mit 
Motivationsproblemen zu kämpfen hat.77 Als der Videokunstmarkt in 
den 1990er Jahren durch Überblicksausstellungen und im Zuge der 
Digitalisierung teilweise erneut an Dynamik gewinnt, wendet sich 
Tony Conrad dem, im Kunstkontext nach wie vor unpopulären, Genre 
des Public-Access zu. Die Aufnahme seiner Arbeiten in den Kanon der 
Videokunstgeschichte bleibt mithin ein Desiderat.
Mit Blick auf die Video-Rezeption des Œuvres ist die Aufnahme 
von “Cycles of 3’s and 7’s” in die DVD-Edition Surveying the First De-
cade der Video Data Bank durch Chris Hill 1995 relevant. Sie schafft 
die Basis für die Verbreitung dieses Werkes und ruft das videografische 
Schaffen des Künstlers, jenseits der sporadischen Ausstellungspräsenz, 
dauerhafter in Erinnerung.78 Auf Surveying the First Decade folgt eine 
gute Dekade später die zuvor skizzierte Wiederentdeckung des histo-
risch gewordenen Videoschaffens von Tony Conrad, das nach wie vor 
auf temporäre Ausstellungstätigkeiten beschränkt bleibt.79 
Betrachtet man die Ausstellungsprogramme genauer, wird deut-
lich, dass darin auf eine bemerkenswert robuste (Material-)Basis zu-
rückgegriffen wird. Diese wird Anfang der 1990er Jahre für die vom 
Stand der Forschung 21
National Endowment for the Arts (NEA) finanzierte Ausstellung AU-
THORIZED TO SURRENDER zusammengetragen und prägt bis heute das 
Verständnis von Tony Conrads Videoarbeiten. Das Bandprogramm ist 
für eine Wanderausstellung konzipiert und strukturiert 24 Videoarbei-
ten in vier inhaltlichen Clustern auf 60min-Bändern. In einem Erläu-
terungstext beschreibt Tony Conrad die Werke, wobei die Inhalte auf 
die übergeordneten Themenblöcke abgestimmt sind.80 Die Erfahrun-
gen für diese selbstkuratierende Tätigkeit sammelt der Künstler in sei-
ner ersten werkmonografischen Ausstellungsserie, dem POINT-BLANK-
Projekt (1982–1985).81 
Nach AUTHORIZED TO SURRENDER dauert es über 20 Jahre, bis das 
Medienkunstzentrum Hallwalls mit PIONEER OF THE MINIMAL: A TONY 
CONRAD RETROSPECTIVE im Oktober 2006 einen aktualisierten Über-
blick zu Tony Conrads Schaffen präsentiert. Sie bindet gezielt auch die 
Videoarbeiten ein.82 
Kurz nach der Hallwalls-Retrospektive wird ferner die Ausstel-
lung MINDFRAMES. MEDIA STUDY AT BUFFALO 1973–1990 im ZKM 
Karlsruhe (2006/2007) eröffnet. Im Unterschied zu den vorherigen 
Programmen ist diese zwar von Anfang an als Gruppenausstellung 
angelegt,83 aber quantitativ und qualitativ wird ein neues Niveau er-
reicht.84 Tony Conrad gliedert seine Erinnerungen historisch in fünf 
(Retrospect-)Kapitel, welche wichtige Stationen des eigenen Schaffens 
(work stops) nachzeichnen.85 Die genannten Werke werden in eine auf 
älteren Aufsätzen basierende Rahmenerzählung eingebettet, welche 
chronologische Stringenz suggeriert.86 Die Auswertung des Text- und 
Bildmaterials des Buffalo-Heads-Beitrags legt, videografisch betrachtet, 
eine interessante Doppelstruktur offen:87 denn obwohl tatsächlich vie-
le Video arbeiten ausgestellt und/oder durch Bilderstrecken und ver-
einzelte Transkriptionen im Katalog repräsentiert werden, finden sich 
kaum Werkbeschreibungen oder -analysen. Sofern Videoarbeiten ge-
nannt werden, greift Tony Conrad auf seine Textbasis aus AUTHORIZED 
TO SURRENDER zurück.88 Da das kuratorische Konzept des Katalogs 
ein Source-book (O’Grady) anstrebt, wird den Künstlern fast uneinge-
schränkt das (letzte) Wort über ihr Schaffen überlassen; Tony Conrad 
tritt als alleiniger Autor seiner Sektion auf.
Auf MINDFRAMES folgen, historisch betrachtet, das Tony Conrad-
Feature der Tate Modern (UNPROJECTABLE: PROJECTION AND PERSPEC-
22 Einleitung
TIVE),89 eine Präsentation im Österreichischen Filmmuseum90 und in 
der E:vent Gallery (London, UK, November 2009)91 sowie die Aus-
stellung WISH YOU WERE HERE: THE BUFFALO AVANT-GARDE IN THE 
1970S (Albright Knox Gallery, Buffalo, NY, Winter 2011).92 Die 
Video arbeiten gehören hier bereits so selbstverständlich zum Gesamt-
paket dazu, dass sie kaum noch explizit erwähnt werden. Quantita-
tiv mag die Ausstellung TONY CONRAD. DOING THE CITY (80 WSE in 
New York, NY, September – November 2012) und das ihr assoziierte 
Rahmenprogrammen als vorerst letzter Meilenstein erwähnt sein.93 
Das alternative Screening HELLO HAPPINESS, MARIE LOSIER PRESENTS: 
A HOLIDAY PARTY FEATURING TONY CONRAD & GUESTS (Uniondocs, 
NYC, NY) rundet im Dezember 2012 den Showparcours ab.94 
Welchen Effekt die hier sichtbaren Massenscreenings längerfristig 
auf die Bekanntheit der Videoarbeiten von Tony Conrad, ihre Ver-
mittlung und historische Aufarbeitung haben, bleibt abzuwarten.95 
Im Sammlungszusammenhang ist die Präsenz vorerst überschaubar: 
Weder die großen US-amerikanischen Videodistributoren noch die 
Museen, welche seit langem Videokunstsammlungen aufbauen und 
systematisch akquirieren, führen Tony Conrads Videoarbeiten in ei-
ner repräsentativen Form.96 Am besten ist das Schaffen des Künstlers 
im Hallwalls-Archiv dokumentiert, dessen Funktion jedoch weder im 
Ausstellungsgeschäft noch in der Videodistribution besteht und zudem 
die Dokumentation der künstlerischen Aktionen, Performances und 
Präsentationen vor Ort im Blick hat.97 Quantitativ und mit Blick auf 
die Zugänglichkeit folgen dann bereits die beiden Internet-Plattformen 
Youtube und Vimeo, auf denen einzelne Werke sowie videografische 
Dokumentationen zu Ausstellungen und diverser Violine-Performances 
zu finden sind.98 
Statt einer dauerhaften Zugänglichkeit im Sammlungszusammen-
hang und auf Festivals kommt daher nach wie vor der Präsentation 
im Ausstellungskontext eine zentrale Bedeutung zu, auch wenn der 
Zugang dabei maßgeblich vom Künstler mitgestaltet wird. Während 
die sammlungs-technische Betreuung und/oder der Videovertrieb der-
zeit noch ausstehen,99 kommt es mit Blick auf die Ausstellungspra-
xis zu einer merkwürdigen Rochade.100 Denn während der Künstler 
immer häufiger selbst kuratorische Entscheidungen trifft, wie etwa 
die Auswahl der Werke oder ihre semantische Einbettung in den Aus-
Stand der Forschung 23
stellungszusammenhang, sind es die Ausstellungsmacher/Galeristen/ 
Kuratoren, die nun vermehrt Einfluss auf die Erscheinungsweise der 
Videoarbeiten nehmen.101 Daher sei hier an John Hanhardt erinnert, 
der nach über 40 Jahren Videokunstkritik in seinem Aufsatz From 
Screen to Gallery (2008) zu dem Schluss kommt: 
Looking at conditions for making and viewing [screen based art], from early 
cinema to today’s art galleries, from innovative forms of light projection and the 
integration of rock music in the 1960s to the newly flexible and portable digital 
archive, they refocus our attention on the need to theorize our expanded media 
culture through the history and diverse artistic practices of the cine matic and 
electronic moving image.102 
1.2  Gliederung
Der monografische Fokus der Arbeit und die Tradition der jüngeren 
Videokunstgeschichtsschreibung legen es nahe, Tony Conrads Vi-
deoœuvre entlang von Themenfeldern aufzuarbeiten.103 Zu Beginn der 
beiden ersten Kapitel werden zunächst Eckpunkte des künstlerischen 
Werdegangs referiert, um die werkinterne Dynamik zu verdeutli-
chen.104 Die daran anschließende Betrachtung einzelner Videoarbeiten 
zeichnet sich durch jene sprichwörtliche Methodenvielfalt aus,105 die 
Rosalind E. Krauss in A Voyage to the North See mit den wandelbaren 
Köpfen der Hydra vergleicht, wenn sie schreibt:
Television and video seem Hydra-headed, existing in endlessly diverse forms, 
spaces, and temporalities for which no single instance seems to provide a formal 
unity for the whole even if video had a distinct technical support – its own ap-
paratus, so to speak – it occupied a kind of discursive chaos, a heterogeneity of 
activities that could not be theorized as coherent or conceived as having some-
thing like an essence or unifying core.106
Den Ausgangspunkt dieser Arbeit bildet Tony Conrads New Yor-
ker Umfeld Anfang der 1970er Jahre (Videografischer Blick auf die 
Künstler vita). Hier kommt der Filmemacher und Musiker erstmals mit 
Video in Berührung, wobei die Nähe zum Experimentalfilm spürbar 
24 Einleitung
ist (Kapitel 2.1). Eigenständige Videoarbeiten entstehen in der Zeit des 
Übergangs von Ohio (1973–1976) nach Buffalo/Upstate New York 
(1976/1977), in der sich Tony Conrad von materialistischen Filmkon-
zepten löst (Kapitel 2.2). Konfrontiert mit dem medialen Denken der 
Pictures Generation wendet er sich narrativen Strategien zu (Kapitel 
2.3), deren explorative Entfaltung die Werke der 1980er Jahre prägt. 
Die Ausläufer der Appropriation Art sind auch während des kur-
zen Lehraufenthalts in San Diego (1980) spürbar, der den Bruch mit 
der formalistischen Vergangenheit besiegelt (Video als letzte Aufforde-
rung). Situativ reagiert der Künstler auf die lokale Alltagskultur. Tra-
vestie, Rollen- und Sprachspiele werden zu filmisch und videografisch 
dokumentierten in-situ-Medien, welche sowohl die Regulierungsme-
chanismen der Gesellschaft (Militär, Gefängnis, Schule) als auch des 
Kunstsystems sprachmächtig persiflieren (Kapitel 3.1). Im Unterschied 
zu den phänomenologischen (Film-)Studien der späten 1960er und 
frühen 1970er Jahre entwirft der Künstler nun, Mitte der 1980er Jahre, 
variierende Betrachtertypologien (Kapitel 3.2), welche das Sehen in der 
ersten Person Singular (lat.: video) reflektieren. In anderen Kontexten 
scheint das dialogische Verhältnis zur Kamera darum bestrebt, den Be-
trachter im Modus des Begehrens zu verführen und/oder zurückzuwei-
sen (Kapitel 3.3). Der Künstler macht sich zum Zentrum, Ausgangs- 
und Zielpunkt seiner Videoarbeiten. Die Verknüpfung von Aspekten 
der Körperlichkeit mit Fragen der Identitätspolitik liegt im kulturellen 
Milieu der 1980er Jahre nahe, auch wenn die Suche bei Tony Conrad 
eher einem Rollenspiel gleicht, bei dem sich der Hauptdarsteller seiner 
wahren Identität stets bewusst ist und diese hinter oberflächlichen Ge-
sten verbirgt.
Dem Duktus der 1980er Jahre folgend, präsentiert das Kapitel Vi-
deo als Fernsehkritik Tony Conrads Auseinandersetzung mit der tele-
matischen Gesellschaft. Lässt sich der optische Abgleich mit medialen 
Strategien der (Selbst-)Vermarktung teilweise mit klassischen Themen 
der Bildenden Kunst in Verbindung bringen (das Schöne, die Selbst-
darstellung, gesellschaftskonstituierende Mechanismen: Kapitel 4.1), 
führt die Reflexion der hegemonialen Sendestrukturen der Fernseh-
sender am Ende der Dekade in eine Kritik der telematischen Manipula-
tion und Überwachung, in welcher der öffentliche Raum an Bedeutung 
gewinnt (Kapitel 4.2). In den frühen 1990er Jahren spielt dann die 
Gliederung 25
mediale Teilhabe am politischen Meinungsbildungsprozess eine wich-
tige Rolle. Sie wird anhand des eigenen sowie des städtischen Alltags 
als ad-hoc-Dialog dokumentiert. Die Forderung nach öffent lichem 
Zugang (public access, Kapitel 4.3) weicht eine Dekade später ei-
nem Raum, in welchem der Künstler zu sich selbst (zurück) findet. 
Öffentlich zugängliche Orte werden zu Orten der Erinnerung und 
Inszenierung, in denen künstlerische Themen wie Kommunikation, 
Dialog und natürlich die Musik verortet werden. Unter dem Vorb ehalt 
der videografischen Kommunikation wird die Musik um die Jahr-
tausendwende zum diskursiven Gegenstand (vgl. Kapitel 4.3), in und 
an welchem sich künstlerische, musikalische und historische Motive 
mit medialen Eigenschaften reiben.
Der Abschnitt Video im Spannungsfeld der Musik trägt dieser wach-
senden Bedeutung der Musik ab der zweiten Hälfte der 1980er Jahre 
Rechnung. Die Musik wird, wie bereits zu Beginn der künstlerischen 
Karriere (1958–1962/66), zum vornehmlichen Betätigungsfeld des 
Künstlers. Bemerkenswert ist, dass sich diese Renaissance der eigenen 
Vergangenheit zunächst in den Videoarbeiten andeutet (Kapitel 5.1). 
Der kontrastierende Rückblick auf die Anfangsjahre des Videoschaf-
fens lässt die beiläufig wirkende Erscheinung als Phänomen greifbar 
werden, welches die künstlerische Genese insgesamt begleitet (Kapi-
tel 5.2).107 Erneut tritt Tony Conrads Kritik des normativen Charak-
ters der Musik/Kunst in Erscheinung, die sodann ironisch-subversiv 
gebrochen wird (Kapitel 5.3), bevor die monografische Betrachtung 
mit der autobiografischen Metapher einer Figur (Leonardo) endet, die 
im selbst-gebauten Koordinatensystem der Künste, zwischen Musik 
und Video gefangen gehalten wird.
Das abschließende Fazit kommentiert die implizit und explizit er-
läuterten Künstler- und Autorenrollen, wobei Aspekte der Zeitgenossen-
schaft einen Ausblick auf angrenzende, diskursive Felder ermöglichen 
(Kapitel 6).108 

2. Videografischer Blick auf die Künstlervita
You obviously know what I’m talking about!
(Miranda July, 2010)109
Tony Conrads Schilderungen seines Werdegangs beginnen mit den 
Erinnerungen an den jugendlichen Geigenunterricht, den der Künst-
ler ab 1955 bei Ronald Knudsen am Peabody Conservatory of Mu-
sic in Baltimore bezieht. Das mangelnde Üben und das Ausbleiben 
entsprechender Fortschritte veranlassen Knudsen dazu, den Unterricht 
auf musiktheoretische und musikhistorische Fragestellungen auszuwei-
ten. Das fördert Tony Conrads analytisches Talent und legt die Basis 
für die spätere Anerkennung. Verkürzt gesagt, folgt die häufig unter-
brochene Studienzeit in Cambridge (Harvard University, MA, 1958–
1962),110 in welcher eine intensive Auseinandersetzung mit der Neuen 
Musik (1958–1964) stattfindet. Die New Yorker Jahre (ab 1960) sind 
dann zunächst durch den musikalischen Austausch mit dem Theatre 
of Eternal Music und in der zweiten Hälfte durch die freundschaft liche 
Ann äherung an den Experimentalfilm (1966–1973) geprägt. Erste 
Lehrtätigkeiten führen den Filmemacher 1973–1976 nach Pennsylva-
nia und Ohio, bevor die bis in die Gegenwart reichende Buffalo-Ära 
beginnt.111 
Abbildung 1: T. Conrad: Mathematical Objects (1955–1957) [Foto: OT].112
Innerhalb dieses großen Rahmens seien einige markante Ereignisse 
hervorgehoben, die mit Blick auf das Videoœuvre von Bedeutung sind: 
28 Videografischer Blick auf die Künstlervita
So trifft der Künstler bei seinem Mathematikstudium auf den Kon-
zeptkünstler Henry Flynt (*1940, Greensboro, NC), der sein Denken 
und Werk fortan grundlegend prägt.113 Flynt führt den etwas Jüngeren 
in die Zirkel der Neuen Musik (David Behrman, Christian Wolff, Fre-
deric Rzewski sowie David Tudor und die von John Cage Geprägten) 
ein, diskutiert mit ihm sein Verständnis von Konzeptkunst und bleibt 
bis in die 1980er Jahre ein wichtiger Dialogpartner.114 Von Flynt lernt 
Conrad das Zusammenwirken von Theorie und Praxis; im Austausch 
mit ihm schärft er sein konstruktiv kritisches Bewusstsein.
Längere Aufenthalte in San Francisco (1959)115 und Europa 
(1960)116 vertiefen die konzeptuell-musikalischen Interessen. Die basa-
le Liebe für mathematische Zusammenhänge und logische Strukturen 
wird ästhetisch kontextualisiert. So entwirft Tony Conrad Mitte der 
1960er Jahre, gestützt auf die platonische Harmonielehre, auf Edgar 
Varèses reine Stimmung sowie Alois Hábas Tonalität, ganzzahlige 
Kompositionsprinzipien, welche er ins Theatre of Eternal Music (1961–
1967) einbringt und gemeinsam mit La Monte Young, Marian Zazee-
la, John Cale und anderen durch endloses Spielen erprobt.117 
Auch in den rhythmischen Lichtmustern der Flickerfilme, welche 
kurz darauf in der Wohngemeinschaft (1965–1967) mit dem Skandal-
filmemacher Jack Smith (1932–1989) entstehen, hallen mathematische 
Proportionsverhältnisse nach.118 So begreift der Künstler den Über-
gang von der Musik zum Film als fließenden Prozess: 
From my work with pitched sound I knew that frequency interactions among 
different pitches were perceived as ‘harmony’ largely because of, or in the 
company of, their resolution as common harmonics of a lower fundamental 
frequency – a frequency closely related to the numerical difference between 
the frequencies of the two pitches. With a flicker spectrum of two octaves to 
play with, from 6 fps to 12 fps to 24 fps (the speed of film projection), was 
it conceivable that frequency interactions among different flicker frequencies 
would result in detectable harmonic relationships. This question, with the ac-
companying intimation that there might be a completely unexplored composi-
tional modality open to harmonic exploration and compositional development, 
thrilled me to the core. The 47 flicker patterns in ‘The Flicker’ exercise this 
experiment.119
Die Synchronizität von Musik, Film, konzeptuellen Ansätzen und 
kreativen Handlungen ist typisch für die 1960er Jahre. Tony Con-
Videografischer Blick auf die Künstlervita 29
rad nimmt an unterschiedlichen, stakkatoartig aufeinander folgenden 
künstlerischen Stilen und Bewegungen teil und erprobt verschiedenste 
Medien. Er partizipiert an der Fluxus-Bewegung, dem travestiehaften 
Underground-Film und pflegt die Freundschaft zur neu erstarkenden 
Rock-Bewegung (Velvet Underground).120 Zur Dynamik Mitte der 
1960er Jahre (und konkret 1966) schreibt Carlos Kase, den Bezug zum 
Fernsehen herstellend:
In this chapter of media history, a number of artists intervened ideologically 
into the flow of television imagery, often, surprisingly, by applying performa-
tive strategies. This seemingly contradictory blend of embodied performance 
elements and the technologies of mass media framed a number of experiments 
in film, video, and television that interrogated the basic limits between me-
dia.121
Über das Schaffen der 1960er Jahre hinaus bleibt Tony Conrads 
Musikverständnis ein wichtiger Türöffner für weitere Begegnungen, 
gerade auch in den Bildenden Künsten.122 Brian Duguid hebt, die 
klassische Differenz zwischen High and Low ignorierend, drei musi-
kalische Neuerungen als Inspirationsquellen für Tony Conrads Werde-
gang hervor: John Cages Auflösung der symbolischen Ordnung der 
Komposi tion, das Aufkommen des Rock ’n’ Roll und die mediale Auf-
zeichnungsmöglichkeit durch Audiokassetten.123 Der Künstler eignet 
sich ferner Versatzstücke der damaligen Gegenwartskultur an, recycelt 
ästhe tisch Widersprüchliches und integriert es in den eigenen künst-
lerischen Alltag – ganz so, wie es die elektronischen Medien mit ihren 
Copy-and-Paste-Verfahren des Samplings ermöglichen.
Die zweite Hälfte der 1960er und die frühen 1970er Jahre las-
sen sich dann deutlich im Umfeld des Underground- und Experimen-
talfilms verorten. Neben “The Flicker” (1966) entstehen in der New 
Yorker Ära die 16mm-Schwarzweißfilme “The Eye of Count Flicker-
stein” (1967/1975 aktualisiert), “Coming Attractions” (1970), “Straight 
and Narrow” (1970)124 und die Vierscreen-Installation “Four Square” 
(1971).125 An den letztgenannten ist auch Tony Conrads erste Frau, 
die Schauspielerin Beverly Grant (1936–1990), beteiligt, deren Nähe 
zu Andy Warhols Factory das Wahrnehmungsfeld des Künstlers er-
weitert.126 Dann verliert sich das Narrativ der ausgedünnten Künstler-
vita. Für 1973 sind das Filmprojekt “Loose Connection” (1973) und die 
30 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Super-8-Arbeit “Film of Note” (45 Minuten) verzeichnet; erst 2012 wird 
die filmische Dokumentation des “Waterworks”-Projekts (1972/2012) 
ins Werkverzeichnis aufgenommen, nachdem es, wie auch “Loose Con-
nection”, in eine digitale Form übertragen und neu bearbeitet wurde.127
Abbildung 2: T. Conrad: Loose Connection (1973) / Waterworks for the Summer 
Solstice (1972/2012) / ebd.
Die Experimentalfilmphase der 1970er Jahre erreicht 1972 in einem 
sieben Monate andauernden Europa-Aufenthalt anlässlich der DOCU-
MENTA 5 (1972) einen Höhepunkt.128 Selbstironisch und euphorisch 
feiert der Künstler mit “Ten Years Alive on the Infinite Plain” (1972) 
kurz vor seiner Abreise sein zehnjähriges Bestehen im Kunst- und 
Musik kosmos (the infinite plain). Danach geht die New Yorker Episo-
de sukzessive zu Ende. 
Ab 1973 orientiert sich Tony Conrad geografisch um und über-
nimmt die Filmklasse seines Kollegen Paul Sharits (1943–1993). 
Zunächst führt der Weg nach Reading (PA, Albright College), spä-
ter nach Yellow Springs (OH, Antioch College).129 Die sogenannten 
“Food Filme”130 entstehen sowie installative Arbeiten,131 welche die 
Züge der materialistischen Filmkritik tragen und das filmtheoretische 
Milieu vor Ort widerspiegeln. Der 30-Jährige wirkt nun beruflich 
wie gesellschaftlich gesetzter und behandelt, getragen vom filmtheo-
retischen Klima seines Umfeldes, das filmische Dispositiv. Schriftlich 
fixiert er seine Überlegungen in Aufsätzen wie Artistic Extensions of 
the Filmic Image (1974), Filmmaker’s Statement (1975) und diversen 
Vorträgen. Anders als in der New Yorker Ära (“I hardly cracked a 
book”)132 empfindet er nun die diskursive Auseinandersetzung mit ak-
tuellen Sprach- und Filmtheorien als Bereicherung: “It was soon clear”, 
schreibt er rückblickend, “that theory and criticism represented a high 
ground; that the artist’s practice could be seen in some sense as regu-
lated by these extrinsic discourses”.133 Tony Conrad konsultiert Texte 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 31
von Sprachtheoretikern wie Ferdinand de Saussure, John Austin so-
wie später Noam Chomsky und ergänzt diese durch psychoanalytische 
Schriften von Christian Metz und Laura Mulvey.134 Die Verschrän-
kung von praktischer und theoretischer Tätigkeit entgrenzt das diskur-
sive Narrativ des Experimentellen.135
Auf Ohio folgt 1976 Buffalo. Sich wandelnde künstlerische In-
teressen, örtliche und familiäre Veränderungen hatten im Vorjahr zu 
einer Sinnkrise geführt, die der Künstler erst mit dem Ortswechsel 
überwindet.136 Später erinnert er sich:
By the late 70s it had become apparent to me that the contestation of critical 
discourses was in effect a contestation for social authority – in some system 
of dynamics that ran deeper than I had previously explored. I had exhausted 
my initiative to defeat the forward flow of a progressive impulse in media, and 
along with this I had pretty much withdrawn from any commitment to a strate-
gy of image making of any sort. What was left was a kind of condition of 
psychological truth that was strained as crises began to abound in my own 
personal circumstances. I became acutely conscious of my biological and on-
togenic identity when my parents died and I left my wife and child and moved 
away to Buffalo.137
Die enge Kopplung von Theorie und Praxis lockert sich. Zwar bleiben 
die Ausläufer der unterschiedlichen Filmkontexte gerade im akade-
mischen Umfeld des Instituts Media Study Buffalo spürbar, wo Paul 
Sharits, Hollis Frampton und James Blue zu den Kollegen zählen.138 
Dennoch verschiebt sich Tony Conrads Fokus. Der lokale Einfluss un-
terstreicht die Distanz zum Experimentalfilm. Im Gespräch mit Chris 
Hill führt er drei Gründe für diese Zeitenwende an: erstens die Ent-
wicklungen im Umfeld der Performance und der feministischen Kunst 
der 1970er Jahre, zweitens das lokale Wirken der Picture Generation 
(Appropriation Art) und drittens ein künstlerisches Selbstverständnis, 
welches die Stimme des Künstlers als kritische Instanz (im Kunst - 
system) stark macht:139 “so all three of these elements”, erläutert Con-
rad weiter,
for me very much redefined the territory in which it would be possible to make 
video and I think that my position was quite particular in two respects at least: 
one was geographically and generational in respect to the pictures artists as they 
might have been called at that time.140
32 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Tatsächlich zieht sich der Weg zum Video in Tony Conrads Schaffen 
über einen bemerkenswert langen Zeitraum. Er zeichnet sich durch 
Brüche, rückgewandte Entwicklungsloops und Experimente aus, wie 
die folgenden Teilkapitel verdeutlichen. Der klassischen Leseweise 
folgend, wird zunächst die theoretische Vorbereitung videografischer 
Denkmuster innerhalb des Filmschaffens thematisiert (Video avant la 
lettre). Auf sie folgen die ersten videografischen Experimente (Video 
nach dem Film). Zuletzt wird erläutert, wie die Appropriation Artists 
noch bei ihrem Weggang spürbar Einfluss auf Tony Conrads Entwick-
lung nehmen (Buffalo is an Island). 
2.1  Video avant la lettre
Bereits beim Ortswechsel von Ohio nach Buffalo spielt das Medium 
Video eine zentrale Rolle. Tony Conrad erhält auf Geheiß von Woo-
dy Vasulka (Bohuslav Vašulka, *1937, Brünn, Tschechien) mehrere 
Video-Lehraufträge an der SUNY Buffalo und wird dort sesshaft.141 
Zwar be hauptet er später “I had never even used a video camera before”, 
aber biografische Details und das Werkverzeichnis sprechen für sich.142 
Im Jahr 1977 sind schlagartig gleich drei Videoarbeiten verzeichnet: 
“Cycles of 3’s and 7’s”, “Concord Ultimatum” und “Movie Show”. Der 
offizielle Beginn des Videoschaffens fällt mit dem Jahr der Medien-
DOKUMENTA 6 (Kassel) zusammen, die international als Meilenstein der 
Videokunstgeschichte gilt. Das Medium wird offiziell und auf höchstem 
Niveau in den Kunstkosmos aufgenommen. Auch Tony Conrad ist zum 
wiederholten Male (nach 1972) auf der DOKUMENTA vertreten, aller-
dings erneut mit seinen Experimentalfilmarbeiten.143 “Film and video”, 
schreibt er 1976, “depend upon translational systems of visual examina-
tion. For example, film could be defined as the intermittent and sequen-
tial examination of minute elements of a work, and video as the coding 
of multidimensional information in a one-dimensional system.”144
Allerdings setzt das videografische Schaffen nicht spontan 1977 
ein; historische Anker führen in die frühen 1970er Jahre: In der New 
Yorker Ära stellt The Kitchen, der 1971 von Steina und Woody Vasulka 
Video avant la lettre 33
gegründete Medienkunstraum, einen zentralen Dreh- und Angelpunkt 
für die künstlerische Nutzung der elektronischen Medien dar.145 The 
Kitchen bietet einen experimentellen Rahmen für Kunstproduktionen, 
Screenings und den künstlerischen Austausch, sodass Tony Conrad 
später von The Kitchen als einem Ort des “cross-over between musical 
and visual terms of investigation” spricht.146 Hier wird der Griff zur 
Videokamera zur “natural extension, video as well, as tools that could 
be exploited synchronistical, since experience bore this out and techno-
logically adventurous performers like Laurie Anderson of course, who 
opened a pocketbook to project a film on the ceiling during an early 
performance of hers, exemplified that kind of synchronism”.147
The Kitchen bietet Tony Conrad in unterschiedlichen Lebenssi-
tuationen einen willkommenen Ausstellungsort, an dem, videografisch 
betrachtet, auch die künstlerische Genese nachvollziehbar wird: In The 
Kitchen realisiert der Künstler sein erstes, kombiniertes Film- und Vi-
deoprojekt: “Ten Years Alive on the Infinite Plain” (1972). Hier stellt er 
kurze Zeit später die Videoeditionen der “Yellow Movies” (1972–1973) 
aus. 1977, nach der Vasulka-Ära, präsentiert Tony Conrad hier ge-
meinsam mit Anne Turyn “Tiding Over. Till Tomorrow” bevor 1980 
die Performance “Any Time. 100 Songs” und 1991 die Retrospektive 
AUTHORIZED TO SURRENDER folgen.148 Genau genommen könnte sogar 
Tony Conrads Karriere als Galeriekünstler (ab 2006) mit The Kitchen 
in Verbindung gebracht werden, denn Jay Sanders, der damals noch 
Direktor der Greene Naftali Gallery (Chelsea) ist, wird hier auf den 
Künstler aufmerksam und nimmt ihn kurze Zeit später ins Galerie-
programm auf.149 Doch noch vor der aktiven Nutzung des Mediums 
verdeutlichen die Filminstallationen “Ten Years Alive on the In finite 
Plain” (1972), “Shadow File” (1975) und “Third Film Feedback” 
(1974) sowie die gemalte Serie der “Yellow Movies” (1972–1973) in 
den frühen 1970er Jahren ein videografisches Denken.
2.1.1  Ten Years Alive on the Infinite Plain (1972)
Die Installation “Ten Years Alive on the Infinite Plain” besteht heute 
aus vier 16mm-Schwarzweißfilmen, die horizontal nebeneinander in-
stalliert und akustisch durch eine String-Performance ergänzt werden. 
34 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Das lückenlose Nebeneinander der vier Bildfelder erzeugt ein dyna-
misches Bildband (circa 3 × 16 m), dessen vertikales Streifenmuster 
dem Schwarzweißfilm “Straight and Narrow” (1970) nachempfunden 
ist. Im Verlauf der Darbietung (Dauer zwischen 70 und 90 Minuten) 
werden die vier Projektoren kaum merkbar so von außen nach innen 
verschoben, dass sich alle vier Bildfelder graduell zu einem Einheits-
bild überlagern.150 Die innere Dynamik der kurzen Filmloops und das 
akkumulierende Licht intensivieren sukzessive die Wirkung (Klimax). 
Das experimentelle Repertoire der filmischen Projektion wird gestei-
gert, indem der Ausgangsloop positiv und negativ gedruckte Frames 
verwendet, wobei auf drei positive je drei negative Bildfelder folgen.151 
Zum ästhetischen Konzept erklärt der Künstler 1995:
I was interested in doing a piece with film loops, a minimal film piece that 
was a constructivist exercise using just positive and negative loop images of 
stripes, that flickered and the image could be overlapped. I wanted to suggest a 
subjectivist and spiritual reading of this environment that is encouraged, in the 
terms of that time, a meditative approach to the experience. Encouraging the 
audience in a meditative direction was a way of creating a kind of atmosphere 
of sacred expectations that was achieved in the gallery or museum through the 
imposition of the white cube and the silent treatment.152
Der hier beschriebene spirituelle oder meditative Eindruck ist auf 
das 90-minütige Klangmaterial zurückzuführen, welches bei der Ur-
aufführung 1972 aufgenommen wird.153 Hierfür komponiert Tony 
Conrad ein Trio, bei dem er auf einer selbst gebauten Geige spielt 
und von Laurie Spiegel am Bass sowie Rhys Chatham auf einem 
ebenfalls selbstgebauten “long string drowning”-Instrument beglei- 
tet wird.154 Von Anfang an nimmt die Musik also einen zentra- 
len Stellenwert ein: Der Titel erinnert an das zehnjährige Bestehen 
in der Kunst- und Musikszene (the infinite plain). Die Einladungs-
karte greift die damalige Stimmung suggestiv auf: “I had a dream”, 
heißt es darauf,
that I shared a space with every living thing.155 Huge and waiting in the even 
light there stood a wall covered with windows and doors variously labeled 
with animal spoors and marked with names. As soon as I focused it clearly, 
each ancient door mysteriously became open, and a sound current flowed out 
all over The Infinite Plain. Other doors opened from time to time, reverberat-
Video avant la lettre 35
ing the sound everywhere, but differently. And then suddenly there was noth-
ing alive. But nothing had changed, and when I had returned, the sound was 
still there.156
Leicht übersieht man hier die ästhetische Herleitung des eigenen 
Tuns, welche den Übergang von der Musik zum Filmschaffen noch 
als sphärischen Raum umschreibt, bevor später an diese Gelenkstelle 
die Beschreibung der mathematischen Logik (Articulation of Boolean 
Algebra for Film Opticals, 1975) tritt.157 Die audiovisuelle Struktur 
mag an Tony Conrads Erfahrungen des Dream Syndicate (1961–1967) 
erin nern, welches seine Sicht auf La Monte Youngs Theatre of Eternal 
Music reflektiert. Im kulturellen Kosmos der damaligen Zeit findet die 
populäre Traummetapher von psychedelisch und spiritualistisch aus-
gerichteten Kunstformen bis in die Medienkunstszene Anwendung.158 
Selbstverständlich nutzen Steina und Vasulka die Traummetapher in 
ihrer Eröffnungsrede für The Kitchen,159 und Diedrich Diederichsen 
erwähnt die unterschiedlichen Konnotationen des Traums, wenn er in 
seiner Kritik der “Yellow Movies” schreibt: 
Der Traum von einer Sache ist indessen erfolgreich in die Warenlogik in-
korporiert worden, nicht dagegen der Traum von keiner Sache, die Ausset-
zung der zwischen Abwesenheit und Anwesenheit, Mangel, Bedürfnis und 
Fetisch oszillierenden Zeitökonomie des kapitalistischen Fort/Da-Spiels. Die-
ses Träumen wäre die Fortsetzung der politischen Psychedelia als Konzeption 
radikal abweichender Zeitbezüge. Fast immer aber fehlt bei dieser vom Traum 
oft erst noch träumenden Wiederaufnahme die Genauigkeit und Konkretheit 
der ‘Yellow Movies’.160
Der fast schon poetische Unterton weist zudem Tony Conrads Nähe 
zu narrativen Experimentalfilmen wie Maya Derens “Meshes of the 
Afternoon” (1943), Jonas Mekas “Walden (Diaries, Notes, and Sket-
ches)” (ab 1969) oder den Filmen von Stan Brackhages aus.161 Wäh-
rend Maya Derens Ansatz in “Tiding Over” (1977) besonders greifbar 
ist, nimmt Jonas Mekas in den “Walden-Diaries” genau jene Asbest-
Episode auf, welche im gleichen Jahr wie “Ten Years Alive on the Infi-
nite Plain” das “Waterworks”-Projekt ermöglicht.162
36 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Abbildung 3: Nach J. Mekas: Walden/Diaries, Notes and Sketches (1969) 
[Transkript & Skizze: TL].163
Die Uraufführung von “Ten Years Alive on the Infinite Plain” unter-
scheidet sich – gerade aus einer videografischen Perspektive – deutlich 
von der heutigen Erscheinung. Mit Ausnahme vom Klangmaterial wird 
nahezu alles verändert.164 Zwar ist unklar, wann genau (in den 1980er 
Jahren) die Arbeit erstmals als Filminstallation ausgestellt wird,165 aber 
entgegen der heute greifbaren Nähe zu Experimentalfilminstallatio-
nen, spielt in der Ur-Fassung auch Video noch eine zentrale Rolle.166 
So erläutert der Künstler:
Back to Woody and the video. At the Kitchen it was my desire to explore al-
gorithmic intersections of these stripped minimal materials and I wanted in 
particular to implement a binary logic algorithm corresponding to the logical 
connective, exclusive/or […]. This is a dyadic approach to image construction 
and high contrast logic. I was interested in doing that because I wanted to see 
what it would be like.167
Das heute so zentrale Element der vier wechselseitig überlagerten Film-
loops, welche sich sukzessive aufeinander zu bewegen, ist für die Besu-
cher von The Kitchen 1972 nicht sichtbar. Es gibt nur einen einzigen, 
statischen Filmloop, der zwar positiv und negativ gedruckte Frames 
enthält, aber in einem unzugänglichen Hinterzimmer auf eine Wand 
projiziert wird. Eine horizontal und eine vertikal ausgerichtete Video-
kamera filmen die Projektion und übertragen die beiden Videosignale 
in den Präsentationsraum, wo sie live von Woody Vasulka abgemischt 
werden. Die orthogonalen Kreuzungspunkte, die durch die visuelle 
Überlagerung der um 90° seitlich gedrehten Videokameras aus den 
ehemals vertikalen Streifen generiert werden, repräsentieren für diesen 
Jahre später digits, also digitale Bildinformationen, die aufgrund ih-
rer bin ären (Booleschen) Struktur mit Pixeln vergleichbar scheinen. In 
Video avant la lettre 37
einem Gespräch erinnert sich Tony Conrad: “Woody had [1976] de-
cided that the essential aspect of video was the pixel – the unitary spot 
on the screen, where a bit of information occurred. And this, in effect, 
should be regarded as a site of a digital information infrastructure”.168 
Digits und synthetische Bilderzeugungsoptionen suggerieren einigen 
Künstlern in den späten 1970er Jahren eine bunte Welt unbegrenzter 
Gestaltungsmöglichkeiten. Woody Vasulka räumt Tony Conrad mit 
Blick auf die digital-videografische Bildproduktion eine Vorreiterrolle 
ein.169 Dabei schwingen weitere biografische Details mit, denn tatsäch-
lich hält sich Tony Conrad in seiner New Yorker Zeit bis zum Wech-
sel nach Ohio mit Programmierjobs über Wasser.170 Als Werkbeispie-
le seien exemplarisch Tony Conrads “Untitled [minimalist computer 
work]” (1976) sowie der “Piano Vorsetzer” angeführt. 
Abbildung 4: T. Conrad: Untitled [minimalist computer work] (1976) / Piano 
Vorsetzer (1979) / ebd. [Foto: OT].
Mitte der 1970er Jahre finden sich dann Überlegungen zu digitalen Frage - 
 stellungen in unterschiedlichen künstlerischen Zus ammenhäng en, wie 
etwa in der Videoarbeit “Cycles of 3’s and 7’s” (1977), bei dem auf Endlos-
papier gedruckten Buch Untitled [minimalist computer work] (1976),171 
beim “Piano Vorsetzer” (1979) oder der “Flicker Matte” (1974).172 
In “Ten Years Alive on the Infinite Plain” möchte Tony Conrad 
das Filmbild mit dem Videoverfahren allerdings zunächst weniger syn-
thetisieren oder digitalisieren, wie es Woody Vasulka versteht, sondern 
er möchte das aufwendige Bi-Pack-Printing abkürzen, bei welchem 
zwei oder mehrere, übereinander gelegte Filmstreifen belichtet und 
gedruckt werden.173 Im Unterschied zur Doppelbelichtung (double ex-
posure), die aufgrund der Mittelwerte eine fein abgestufte Grauskala 
ermöglicht, wendet das Bi-Pack-Printing die logische Operation des 
ausschließenden Oders der Booleschen Algebra an, um “to hook up a 
38 Videografischer Blick auf die Künstlervita
binary logical function of two camera images – exclusive or”.174 Im Ge-
spräch mit Jay Sanders erklärt der Künstler die angedeutete Kaskade 
medialer Transformationen, wenn er später festhält:175 
Much of that work could be thought of as carrying over from one medium to 
another, or let’s say that there wasn’t a medium-specificity, or even a cultural site 
specificity about the work. I had wished to address an interiority on the part of 
the viewer that on one hand had its analogues in visual perception, that is, the 
kind of environment that we live in where you might say our eyes are calculating 
our environment, and on the other hand, the kind of environment we live in 
which our ears are doing the calculating. And of course how our brain calculates 
that; the ways we think, recirculating ideas within ourselves. In that sense, a lot 
of this work flowed from my early contact with a conceptual orientation to art 
processes, that certainly went back to my long conversations with Henry Flynt 
in the late ‘50s, and our contact with the Fluxus movement in the early ‘60s.176
Die “interiority on the part of the viewer”, die der Künstler algorith-
misch als Kombinatorik von Gedächtnis- und Erinnerungsprozessen 
versteht, soll 1972 durch mehrere Video-Feedback-Schlaufen realisiert 
werden.177 Daher fällt es insgesamt schwer, so gar keine medium-speci-
ficity zu erkennen, zumal der Künstler mit Blick auf “Ten Years Alive 
on the Infinite Plain” an anderer Stelle sehr wohl einräumt: 
In a way, the effort that I had been involved in for a decade to access the wave 
form of sound, had of course suggested to me that it would be important to use 
electronic tools in order to have control over the wave form, since electronics 
appear to be the only mechanism which affords humans an interactive contact 
with control processes of that philosophy.178 
Spätestens hier gelingt der Bezug zu Video als einem Medium, welches 
die sinnliche Synthese von Klang- und Bildwelt (signalbasiert) harmo-
nisiert. Denn auch wenn im Video die Bild- und die Tonspur getrennt 
gespeichert werden, lassen sich die beiden unterschiedlichen Signale 
medientechnisch fast schwellenlos ineinander übersetzen. Zwar erwähnt 
Tony Conrad weiter, dass er aufgrund der unzureichenden Ergebnisse 
diese (Elektro-)Spielereien schon bald beendet habe,179 und verglichen 
mit Woody Vasulkas Videoœuvre, ist zu vermuten, dass sich die Interes-
sen der beiden Künstler von Anfang an grundlegend unterschieden ha-
ben,180 aber aus der Zusammenarbeit resultiert später Tony Conrads 
Wechsel nach Buffalo, sodass die Ergebnisse nicht folgenlos bleiben.181 
Video avant la lettre 39
2.1.2  Yellow Movies (1972–1973)
Wie gezielt Tony Conrad die medialen Interferenzen zwischen Film, 
Fernsehen und Video in den frühen 1970er Jahren im institutionellen 
Rahmen in Szene setzt, verdeutlicht seine Ausstellungsstrategie der “Yel-
low Movies”. Ein Jahr nach “Ten Years Alive on the Infinite Plain” stellt 
der Künstler zunächst eine erste Gruppe der gemalten Filme im Millen-
nium Film Workshop (10. März 1973) aus, bevor er zwei Monate später 
(7. Mai 1973) die übrigen, videografischen “Yellow Movies”-Serien in 
The Kitchen präsentiert.182 Gemeinsam ist den variierenden Werkgrup-
pen das Yellow-Prinzip, welches das Wechselspiel von gemalter Bewegt-
bildfläche, Rahmung und Umraum persifliert, indem es sprachlich eine 
Nähe zur Regenbogenpresse (engl.: Yellow Press) suggeriert.183 Die Dif-
ferenzierung zwischen dem eigentlichen Malgrund im Innern (cache/
Leinwandersatz) und dem Rahmen-Effekt (cadre) der Malerei auf der 
umliegenden Papierbahn erinnert ein Stück weit an André Bazins Über-
legungen zur Malerei in Was ist Film? (2002), worin der Autor erläutert: 
Die Umgrenzung der Kinoleinwand ist kein Rahmen des Kinobildes, wie die 
technischen Begriffe manchmal glauben machen, sondern ein Kasch, eine Ab-
deckung, die nur einen Teil der Realität freilegen kann. Der Rahmen polari-
siert den Raum nach innen, hingegen ist alles, was die Leinwand uns zeigt, 
darauf angelegt, sich unbegrenzt ins Universum fortzusetzen. Der Rahmen ist 
zentripetal, die Leinwand zentrifugal.184
Das hier adressierte Wechselspiel zwischen zentrifugal nach innen drän-
genden und zentripetal nach außen wirkenden Kräften, verschiebt sich 
im Laufe der “Yellow Movies”-Serien je nach Medienreferenz: Die be-
kannteste Serie der “Yellow Movies” ist heute die 16mm-Edition. Sie 
besteht aus circa 50 analogen Malobjekten, deren mittiges Bildfeld weiß 
gefasst und durch einen dunklen Rahmen begrenzt ist.185 Das Seiten-
verhältnis ahmt die Größe klassischer 16mm-Filmprojektionen nach.186 
Akribisch wird jedes Gemälde in einem Notizbuch dokumentiert, wobei 
neben dem Serientitel “Yellow Movies”, das Ausführungsdatum und 
die Materialkennung der Malmittel verzeichnet sind. Die Farbe des 
Malgrunds (Papierbahnen), welche die Unterscheidung erleichtert, 
bleibt unbenannt. Anlässlich der Erstausstellung im Millennium Film 
Workshop wird die Information des Atelierbuchs auf den Einladungs-
40 Videografischer Blick auf die Künstlervita
flyer gedruckt und mit dem Zusatz “20 new Movies. Including ‘Yellow 
Movies’” versehen – als handle es sich um die Pro tagonisten eines Films 
oder eben Werke einer Verkaufsliste.187 Die Zeit (Dauer) spielt hier eine 
wichtige Rolle, denn die “Yellow Movies” überd auern das ephemere Er-
lebnis klassischer Filmpräsentationen (90 Minuten) und orientieren sich 
an der Lebensdauer des Menschen. Fast scheint es, als setze Tony Conrad 
semantisch die phonetische Dopplung der Liveness/Lifeness in Szene, 
insofern er das Moment der medial vermittelten Echtz eitrealität (live), 
welche als besonderes Merkmal der Video- und Fernseh technologie gilt, 
an die Lebenszeit (life) des Betrachters koppelt. In Is this Penny Ante or 
a High Stakes Game? (2004) heißt es bezeichnen derweise:
In time-based media the issue of duration was an armature for formal elabora-
tion that had not been fully explored, in spite of Warhol and the structuralist 
and notoriously tedious films. Scaling film to the duration of a human lifetime 
was the first problem I took up. Since no projector or film would run for fifty 
years or more, I turned to the underlying question of how to manufacture an 
image that could involve recorded light, but whose gradual change would ar-
ticulately implicate the scale of the lifetime.188
Weniger prominent als die 16mm-Version ist eine kleine Serie von vier 
35mm-Objekten, welche das “Yellow Movies”-Prinzip auf das Format 
von Kinofilmen überträgt. Dabei invertiert der Künstler den Maß-
stab und malt die kleine, schwarz umrandete (Projektions-)Fläche auf 
sehr viel kleinere quadratische Leinwände von gerade einmal 24 × 24 
Inches.189 Statt einer maßstabsgetreuen 1:1-Wiedergabe der Größen-
verhältnisse, wie es die 16mm-Edition suggeriert, wird der Bildträger, 
welcher hier aufgrund der 35mm-Formatreferenz den Kinosaal reprä-
sentiert, zum monumentalen White Cube, in dessen Zentrum sich eine 
winzig kleine Kinoleinwand befindet.190
Abbildung 5: T. Conrad: Yellow Movies (1973): 35mm Object No.1/4 / 35mm 
Object No.4/4 / ebd. Detail [Foto OT].
Video avant la lettre 41
Die Videoeditionen der “Yellow Movies” der Kitchen-Ausstellung ah-
men hingegen augenzwinkernd die medientechnischen Eigenschaften 
der Braunschen Röhre nach.191 Ihre ästhetische Erscheinung wird auf 
der Einladungskarte referenziert. Wörtlich heißt es dort: 
A large corporation manufactures a monitor. Another manufactures the energy 
that comes out of the wall. Plug it in. Inefficiently, it pumps a stream of elec-
trons onto a phosphor plate, and you sit and watch it.192 
Mit Frank Gillette könnte man auch sagen: “In television the source 
of light and the source of information are one”.193 Repräsentiert die 
weiße gemalte Fläche der Filmeditionen das Reflexionsverhalten von 
Film, stehen die von innen heraus lichtdiffundierenden Eigenschaften 
der Kathodenstrahlröhre bei den Video- und Fernsehobjekten im Vor-
dergrund. Das kann an die pumpenden Elektronen aus Sitneys Bemer-
kungen zu “The Eye of Count Flickerstein” erinnern.194
Abbildung 6: T. Conrad: Yellow Movies. Forty Monitor Show Announcement 
(1973).
42 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Bereits grafisch wendet der Einladungsflyer die Struktur eines Fern-
seh monitors an. Der schwarze Text erscheint auf hellem Grund und 
innerhalb einer schwarzen, konvex ausgerissenen Rahmung, deren 
Wölbung die umliegende Blackbox eines Fernsehapparats andeut et.195 
Intuitiv versteht das Publikum der Zeit den händisch hingeworfenen 
Gag über das häusliche Fernsehgerät, dessen in wandig beschichtetes 
Abdeckglas nicht nur die gleiche Form aufweist, sondern auch von in-
nen heraus leuchtet, während der Film die Wand frontal anstrahlt.196 
Der Einladungstext spricht nicht mehr vom Film sondern von der 
Weltpremiere einer “forty monitor show”. Das malerische Auslaufen 
der gerissenen Öffnung lässt die (ausf ransenden) horizontalen Scanli-
nien der Kathodenstrahlmonitore assoziieren.197 
Unter den ausgestellten Kitchen-Werken findet sich eine gemalte 
Videowall aus 40 TV-Objekten, welche in der Struktur zweier Teil-
wände zu Sequenzen à zehn Monitoren (9 + 2 + 9) arrangiert sind.198 
Die Hängung erinnert an die Schaufenstergestaltung von Elektronik-
geschäften und weckt im Kunstkontext Assoziationen an Videoinstal-
lationen von Frank Gillette, wie etwa “Track/Trace” (1973) oder die 
zusammen mit Ira Schneider realisierte “Whipe Cycle” (1969) sowie an 
Nam June Paiks frühe Fernseharrangements “TV Clock” (1963–1981) 
und “Moon is the Oldest TV” (1965–1976),199 welche das Wechsel-
spiel zwischen Fernsehobjekt und elektronischer Bildinformation 
künstlerisch neu interpretieren.200
Bei seinen “Yellow Movies”-Fernsehobjekten fasst Tony Conrad 
die quadratischen Kartons innen mit einer gelblich-phosphoreszieren-
den Farbe, welche das Licht der beiden vis-à-vis installierten UV-Lam-
pen absorbiert, um so das Innere wie einen Fernseher zum Leuchten 
zu bringen. Im ansonsten abgedunkelten Ausstellungsraum tritt ein 
Strahleffekt ein.201
Video avant la lettre 43
Abbildung 7: T. Conrad: Yellow Movies. Forty Monitor Show (1973).
Jahre später blickt der Künstler in einem Brief an den Kurator Frédé-
rique Gautier auf diese Zeit zurück, wenn er schreibt:
Video was said to be characterized by the fact that monitors emit light whereas 
film screens reflect light. For the video ‘Yellow Movies’ I serigraphed a day-glue 
emulsion onto black panels; these panels emit light when illuminated with ul-
traviolet (black light) from across the room. Gradually, with long exposure, this 
property fades out over time; meanwhile, people or objects can form shadow 
images on the screens, just as they can in the film versions. To bring the inter-
mittency of the ultraviolet light to the audience’s attention, I amplified the hum 
signal of the fluorescent lamps in the space.202
Die hier angedeutete Leseweise wird in der Serie “Video Format” noch 
deutlicher. Sie entsteht auf großformatigen Leinenbildträgern, deren 
Inneres jutefarbig in Erscheinung tritt. Erneut erinnert die konvexe 
Form der schwarzen Rahmung an Fernsehgeräte. Diesmal verwendet 
Tony Conrad für die Fassung Bitumen,203 dessen schmale horizontale 
Teerstreifen erneut die telematischen Scanlinien referenzieren. 
Als wolle der Künstler seinem Exkurs zur Kunsttauglichkeit des 
neuen Mediums noch ein Argument hinzufügen, installiert er schließ-
lich ein letztes TV-Objekt-Paar der “Yellow Movies” in einer Plexiglas-
vitrine (“Yellow Movie, video version, pair screened on glass”, 1973).204 
Die abgeflachte Frontscheibe täuscht die visuelle Metapher klassischer 
Schauvitrinen vor, welche besonders wertvolle Objekte schützen und 
würdigen, um diese sodann durch die abschätzige Redewendung von 
der Mattscheibe (sc. Fernsehen) ironisch auszuhebeln. Die Bildröhren 
werden degradiert, ihrer Darstellungsfunktion entleert und erscheinen 
zum toten Objekt eingefroren.205
44 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Abbildung 8: T. Conrad: Yellow Movies. Video Version206 / ebd.207 / TV Object 
[Foto OT].
Zusammenfassend kann man sagen, dass sich die Rezeption der “Yel-
low Movies” über die Jahre auf den Werkkomplex der 16mm-Edition 
verengt hat, welche zur gleichsam minimalistischen Farbfeldmalerei 
geworden ist, wobei Momente des Verfalls um Aspekte der dauerhaf-
ten Prozessualität erweitert wurden.208 Diedrich Diederichsen verortet 
diese entsprechend zwischen den beiden medienmaterialistischen Dis-
kursen der modernistischen Malerei der New York School und einer 
linksliberalen Medienkritik à la Friederich A. Kittler, um sodann kri-
tisch einzuwenden:
Für beide Richtungen aber sind Filme in erster Linie das, was als ihr primä-
res Medium anzusehen ist: belichtetes Zelluloid. Tony Conrad aber unter-
sucht diesen medienmaterialistischen Aspekt im Zusammenhang mit anderen 
Überlegungen. Vielleicht könnte man sagen, dass er bestimmte Beschränkun-
gen der oben genannten Diskurse dadurch umgeht, dass er die Kritik mate-
rieller Bedingungen aus dem ersten Diskurs mit dem Interesse an physischen 
– mitunter schockierenden und überwältigenden – Effekten aus dem zweiten
verbindet.209 
Denkt man diesen Ansatz aus der Perspektive der weitgehend verges-
senen Video-Editionen weiter, wirkt es, als würden diese die kunst-
imitierende Medienanalyse der Malerei und die ihr inhärenten Ge-
setze des White Cube, strategisch um das Konzept der Black Box der 
Medienkunst erweitern. Benötigt die 16mm-Edition einen großen 
hellen Galerieraum, um sich ästhetisch (als Malerei) entfalten zu kön-
nen, adeln die Videomonitore und Fernobjekte der “Yellow Movies” das 
neue, elektronische Medium Video durch vergleichbar raumgreifende 
Arrange ments, deren Dunkelheit die Erwartungshaltung steigert.
Video nach dem Film 45
2.2  Video nach dem Film
Die Beschäftigung mit medialen Erinnerungsformen und großen Zeit-
spannen (langen Dauern) taucht in den 1970er Jahren in unterschied-
lichen, medienreflexiven Kontexten auf.210 So spannt die Installation 
“Shadow File” (1975) das Wahrnehmungsfeld zwischen Film und Vi-
deo als theoretisches Experiment auf, indem sie mithilfe einer fluores-
zierenden, semitransparenten Kunststofffolie den Ausstellungsraum in 
zwei Bereiche aufteilt, die unterschiedlich ausgeleuchtet sind.211 Die 
Folie wird zur durchsichtigen Membran, die einerseits an das Zellu-
loid klassischer Filmstreifen erinnert,212 andererseits – als temporäres 
Aufzeichnungsmedium – dem Echtzeitmoment der Beobachtung ein 
photochemisches Nachbild hinzufügt und zwar in situ, wie es auch das 
Medium Video vermag. Die Emulsionsschicht der optischen Barriere 
speichert die temporären Schattenrisse für einige Sekunden.213 Unter-
streichen die Beleuchtung und die Materialwahl in “Shadow File” den 
erweiterten Filmcharakter, erinnert die Zeitstruktur der Schattenr isse 
(optisches Lichtspiel) an den Echtzeit-Effekt der Videokunst. Das vi-
suel le Feedback lässt sich analog zu Verzögerungseffekten (Time-Delays) 
in Closed-Circuits-Installationen lesen.214 Im Katalog zur Ausstellung 
LUMINOUS REALITIES (1975) spricht Tony Conrad daher von einem 
“double layer of temporal organization”, in welchen sich „[o]ver a shor-
ter range (seconds, minutes, hours)” die Geschehnisse im Ausstellungs-
raum einschreiben würden:
Over a longer time range (weeks, months) the panel exhibits a deteriorating 
sensitivity to shadowed images; it ages. This second order activity is that which 
is particularly interesting to me personally. At a point where a plateau of in-
activity is evident, the shadow changes in the panel and will become elusively 
indistinct; perhaps they have then become indistinguishable from the total his-
tory of images which all remain at some asymptotically indistinguishable level 
of detection within the image area. The memory of image dissolves into the 
memory of function, the lifespan memory of the work.215
Der hier angesprochene Übergang vom Bild- zum Funktionsgedächt-
nis ist insofern bemerkenswert, als die beiden Gedächtnisbegriffe und 
die mit ihnen assoziierten Erinnerungskulturen gerade erst anfangen, 
46 Videografischer Blick auf die Künstlervita
breiter reflektiert zu werden.216 In einer flüchtig hingeworfenen Skizze 
aus den 1980er Jahren hält der Künstler den Schatten als figürliches 
Erinnerungsbild fest und vermerkt wörtlich daneben: 
Shadow with a stage determined in greaten pan by the object or setting on 
which it is cost personal source of illumination and relative distance of subject 
from background must be planned carefully.217
Erinnert die Aufschrift an die zuvor angeführten Bezüge zu eher poe-
tischen Exkursen innerhalb des Experimentalfilms,218 schlägt sich die 
Reflexionstätigkeit des Künstlers damals auch in Aufsätzen wie Artistic 
Extensions of The Filmic Image (1974), Filmmaker’s Statement (1975) 
und Vorträgen nieder.219 
Im medienanalytischen Experiment von “Third Film Feedback” 
(1974) argumentiert der Künstler genau anders herum.220 Dort trennt 
eine undurchsichtige Wand die Dunkelkammer innerhalb der Installa-
tion vom übrigen Ausstellungsraum. Ein Fenster wird für eine 16mm-
Kamera geschaffen, durch das der Zuschauerraum, von der Dunkel-
kammer aus, für die Kamera einsehbar wird. Darin wird der Film 
nicht, wie sonst üblich, auf eine Spule aufgewickelt, sondern läuft aus 
der Kamera heraus. An drei Stationen wird der Zelluloidstreifen an-
schließend entwickelt, fixiert und unter der Tür in den Zuschauerraum 
geschoben, sodass er mit einem kleinen Verzug gerade noch rechtzeitig 
in den Projektor eingefädelt wird, bevor das Ende des Zelluloidstreifens 
die Aufnahme beendet. Für einen kurzen Moment kann die Kamera in 
der Dunkelkammer also die Projektion der vorherigen Aufnahme als 
Echtzeitgeschehen aufnehmen. Dabei schließt sich optisch der visuelle 
Kreis (Closed Circuit).221 
Überträgt der Videoloop die signalbasierte Bildinformation ge-
wöhnlich direkt auf einen Wiedergabemonitor, führt Tony Conrad 
hier (gewaltsam) die vermeintliche Flexibilität des starren Zelluloid-
trägers vor Augen. Zwar gibt es vergleichbare Videoloops auf der Basis 
eines mechanisch geloopten Magnetbandes auch in der Videokunst, 
allerdings sind diese technisch ausgesprochen aufwendig und mithin 
selten.222 Tony Conrad interessiert in “Third Film Feedback” offen-
bar das Spannungspotential der deskriptiven Übertragung von video-
grafischen Eigenschaften auf das Medium Film, ohne dass der Kreis-
Video nach dem Film 47
lauf (Circuit) tatsächlich geschlossen (Closed) werden müsste. Die vor 
dem Aufnahmeschacht hängende Leinwand, auf welche das filmische 
Bild projiziert wird, stört zudem den Blick zwischen Kamera und Pu-
blikum. 
In beiden Arbeiten deutet sich eine Linie medientechnischer Ex-
perimente an, die nicht auf das Medium Film beschränkt bleibt, son-
dern in der Folge auch in einigen frühen Videoarbeiten als Überset-
zungsprozess nachweisbar wird: “Movie Show” und das anschließend 
besprochene “Concord Ultimatum” (1977) verdeutlichen den langen 
Weg zum Video und die retrospektiven Interferenzen, die teils medien-
technisch, teils ästhetisch analysiert werden.
2.2.1  Movie Show (1977)
“Movie Show” entsteht auf einer von Steina und Woody Vasulka ge-
liehenen Farbvideokamera. Der Künstler inszeniert sich als Filme-
macher und nutzt die nicht verwendeten Überreste des 16mm-Films 
“Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals” (1975) um. Im 
Unterschied zu “Ten Years Alive on the Infinite Plain” (1972) und 
“Loose Connection” (1973) werden die Filmfragmente jedoch nicht 
einfach zu einem durchgängigen Filmstreifen zusammengeschnitten, 
projiziert und abgefilmt, sondern manuell mit der Notkurbel des Pro-
jektors vorgeführt (engl.: showing).223 Projektor und Filmstreifen wer-
den zu Protagonisten, die vom Künstler gezähmt werden.224 
Nur auf den ersten Blick stagniert die Erzählung im Gestus des 
immer Gleichen. Tatsächlich durchkreuzt “Movie Show” diverse fil-
mische und videografische Topoi: So beginnt die Arbeit mit einem 
Close-Up auf den Projektor, bevor stufenweise soweit aus dem Bild 
heraus gezoomt wird, bis das kleinformatige Filmbild vor dem Künst-
ler sichtbar ist. Dicht an die Wand gerückt, entsteht eine fast schon in-
time Nähe zwischen Projektor und Projektionsfläche, zwischen Künst-
ler und Film(-apparatur), zwischen Videokamera und Film projektor. 
48 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Abbildung 9: T. Conrad: Movie Show (1977).
Mehrfach wird das Setting der beweglichen Teile und ihr Fokus nach-
justiert, der Blickwinkel verändert oder gezoomt, ohne jedoch die Statik 
des Ausschnittes aufzugeben.225 Dabei geht es keinesfalls nur um Film: 
An einigen Passagen wird das Filmfragment so langsam, Einzel bild 
für Einzelbild, weiterbewegt, dass die projizierten Bilder wie Dias auf 
der Wand erscheinen ([MS #05:10#]; [MS #28:40#]). Andere Details 
erinnern an videografische Phänomene, wie beispielsweise der kurze 
Ton, der das Ein- und Ausschalten elektronischer Kameras andeutet,226 
oder das Neujustieren der Kamera bei weißen Bildfeldern (clear frames), 
das dem Weißabgleich nachempfunden ist. Da “Movie Show” Tony 
Conrads erstes Farbvideoband ist, kommt den visuellen Effekten hier 
besondere Bedeutung zu: Man muss schon sehr genau hinsehen, um 
in den rot-bräunlichen und blauen Randeffekten, die gelegentlich zu 
sehen sind, keinen Digitalisierungsfehler, sondern den Effekt einer 
Farbaufnahme zu vermuten. Eine doppelte Differenz wird inszeniert, 
welche zwischen dem Schwarzweiß des 16mm-Films und der Farbigkeit 
des nur scheinbar monochromen Videobandes Verwirrung stiftet.227
Des Weiteren wird der sogenannte Durchlaufeffekt referenziert, 
welcher bei falsch eingestellten, analogen Wiedergabemonitoren Halb-
bilder oder eine horizontal nach oben laufende Linie erzeugt ([MS 
#06:00#]; [MS #14:50#]; [MS #31:20#]). Den Effekt des Bilddurch-
laufs (engl.: vertical hold) überhöht Tony Conrad in “Movie Show”, 
indem er den Film von Anfang an geradezu wörtlich vertikal durch 
den Projektor laufen lässt.228 Er verzichtet darauf, das Fragment auf 
eine Spule aufzuwickeln und hält den Filmstreifen selbst in der Hand 
([MS #07:59#]; [MS #38:40#]). 
Anlässlich von AUTHORIZED TO SURRENDER erklärt er: “A curiosity, 
‘Movie Show’ looks backward to the era of structural films, particularly 
Video nach dem Film 49
Ken Jacobs’ ‘Tom, Tom, the Piper’s Son’” von 1969.229 Während Ken 
Jacobs Found-Footage-Sequenz immer wieder etwas anders gedruckt 
und aneinander geschnitten wird, sodass das Spektrum der optischen 
Druck-, Belichtungs- und Schnitttechniken wahrnehmbar ist, wird das 
Ausgangsmaterial in “Movie Show” visuell weder wiederholt (geloopt) 
noch durchlocht o. 230 Ä.  Tony Conrad achtet hingegen sorgfältig darauf, 
dass der Film weder ganz ans Ende gespult wird noch eine optische 
Schlaufe entsteht. Der mechanische Bildtransport gewinnt sukzessive an 
Dynamik ([MS #38:25#]), bis am Ende das fast schon aggressive Hin- 
und Her-Spulen eine eigenständige, akustisch-rhythmische Qua lität 
entfaltet ([MS #45:15#]). Die Beanspruchung des Filmstreifens kann 
an den schonungslosen Umgang mit Film als Material erinnern, wie er in 
der Performance “Bowed Film” (1974) vorgeführt wird.231 Drei Jahre 
nach “Bowed Film” wird der Zelluloidstreifen in “Movie Show” durch das 
Vor führungsmoment (als Betrachtungsgegenstand) erneut objektiviert, 
wo bei diesmal der Eindruck entsteht, als werde der Shutter-Effekt des 
Films in ein elektronisches Dejustierungsphänomen übersetzt. Das me-
chanische Ruckeln und Springen scheint den Effekt des Spulens im 
vi deo grafischen Bandverlauf in situ auf das (störrische) Medium Film zu 
übertragen, für welches derartige Spuloperationen völlig untypisch sind.232
Dass Tony Conrad diese technischen Feinheiten durchaus bewusst 
sind, kann aus der Generationenzugehörigkeit geschlossen werden. 
Video kunst ist zu dieser Zeit immer mit technischen Komplikationen 
verbunden. Im Umkehrschluss führt dies zu einer größeren techni-
schen Detailkenntnis als heute. Die Künstler wussten noch sehr genau, 
welche Störungen warum auftraten und wie sie behoben oder eben ab-
sichtlich forciert werden konnten (vgl. Nam June Paik, “Zen for TV”, 
1963).233 So scherzt Tony Conrad in der Langversion von ‘Catching’ 
Video at Home and Abroad konkrete Beispiele erläuternd:
Imagine the video makers – beset by unfulfillable production ambitions, in-
comprehensible technological complexities, equipment frustrations, simplistic 
audience expectations. Like lovers’ jokes about sex, and soldiers’ jokes about 
guns, their ironic tapes twist the world on the split of the makers’ preoccupa-
tions. Manfred Neuwirth’s ‘Experten’ takes revenge for the power of know-
ledge, Volker Anding’s ‘Kelvin’ let’s itself lance the viewer. Gary Hill’s ‘Media-
tions’ attacks the hardware, and Axel Klepsch, ‘The Tati of Tech’, in ‘Augen Zu 
(Eyes Closed),’ puts us side by side with the maker.234
50 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Ähnlich bemängelt auch die Kunstkritik dieser Zeit:
The artist’s struggle with media equipment and codes, the effort to force them 
past their oppressive limitations, became an Herculean, or Chaplinesque, battle 
with an unyielding authority. 235
In der vorliegenden Sichtungskopie von “Movie Show” kann festgehal-
ten werden, dass an einigen Stellen Bild und Ton auseinander laufen. 
Das erinnert an den sogenannten Filmic Sync, den der Künstler unter 
anderem in der Super-8-Arbeit “Film of Note” (1973)236 einsetzt und 
der elektronisch in “Eye Contact” (1985) nachgestellt wird.237 
Zusammenfassend kann man sagen, dass “Movie Show” das mate-
rielle wie auch logische Spannungsverhältnis zwischen Film und Video 
sowohl intuitiv als auch strategisch ausbalanciert. Die vielen kleinen 
Mediensprünge und -brüche eröffnen eine neue Sicht auf die beiden 
Formatgattungen und verdeutlichen, dass neben den Grabenkämpfen 
typologische Übergänge zwischen Video und Film möglich sind. Ähn-
liches lässt sich auch über “Concord Ultimatum” (1977) sagen.
2.2.2  Concord Ultimatum (1977)
Vom ursprünglich wesentlich umfangreicheren “Ultimatum”-Zyklus238 
ist heute vor allem die Kurzversion zu “Concord Ultimatum” (1977) 
bekannt.239 Unterwegs in Upstate New York, sitzt Tony Conrad mit 
seinem Assistenten Andrej Zdravic in einem Motel (namens Concord). 
Mit der Videokamera spielend, erörtert er die Subjekt-Objekt-Rela-
tion zwischen Mensch und technischer Beobachtungsapparatur: “The 
came ra seems like a very interesting choice of subject for this activity”, 
überlegt er,
since the camera has been defective in its political representation of machines. 
Cameras tend to point not at cameras, but more commonly point at humans. 
They allow themselves to be used by humans to represent human conditions – 
like human passions, human activities, to document human affairs, generally 
to imitate the quality of real humans [CU #00:05#].240
Hier wird der medienkritische Einfluss des Instituts Media Study Buf-
falo spürbar, dessen Programm Gerald O’Grady241 1972 anlässlich der 
Video nach dem Film 51
Gründung als diskursives Wechselspiel zwischen “self, media, and cul-
ture media” charakterisiert.242 Ähnlich, wie O’Grady in Anlehnung 
an Herbert Mead folgert, dass “[t]he central importance of the media 
arts is their generation of man’s self-awareness”,243 interessiert sich auch 
Tony Conrad in “Concord Ultimatum” für ein (sich selbst) bewuss-
tes Sein (der Maschinen), welches die moralische Tragweite seiner 
Handlungen einzuschätzen vermag. Ein verantwortungsvolles Han-
deln obliegt den Sehmaschinen/Kameras allein schon deshalb, weil sie 
als beobachtende Subjekte immer einen Wissensvorsprung inne haben: 
Sehen sc. Kontrolle sc. Machtausübung. Dieser Vorsprung ist für 
Tony Conrad in “Concord Ultimatum” offenbar unerträglich,244 wes-
halb er zunächst versucht, die Kamera zu überlisten (“we just change 
roles”),245 dann kippt das visuelle Schauen (pointing at) in physische 
Verletzung und mündet schließlich in die Zerstörung der Kamera. 
Auch wenn sich der Künstler derweil in Unschuld wägt,246 erinnert 
die Art der Handhabung (treatment) der Kamera an Hans Magnus 
Enzensbergers etymologische Herleitung des Begriffs Behandlung in 
der Kritik der Bewusstseinsindustrie.247 Der Tod der Kamera wird 
durch ein Schwarzbild verdeutlicht. Während die Tonspur weiterläuft, 
folgt auf die Auslöschung der Kamera eine zweite, symbolische Aus-
löschung, denn die videografische Information der bereits verwende-
ten Videokassette wird wissentlich erneut benutzt und daher durch die 
nun, auf dasselbe Band, folgende Aufzeichnung überschrieben. Dass 
ausgerechnet nach dieser doppelten Zerstörung, am Nullpunkt der 
Informa tion (Schwarzbild), als erste Bildinformation für einen kur-
zen Moment beiläufig ein Video Closed Circuit erscheint, wirkt wenig 
zufällig. Die berühmte Blickkaskade, deren quasi unendliche Iteration 
entsteht, wenn der abgefilmte Bildschirm das eigene Bild in Echtzeit 
wiedergibt, repräsentiert als ikonischer Marker einen der zentralen Ur-
sprungstopoi der Videokunst.248 
Weitere visuelle Experimente beziehen Andrej Zdrvic mit ein, be-
vor sie erneut Tony Conrad in den Blick nehmen, der nun selbst den 
Status der Kamera anzunehmen scheint.249 Auf dem Bett liegend ob-
serviert er statisch und zeichnet (auf): “just recording… still for a long 
time” [CU #18:48#].250 Nach weiteren fünf Minuten hält der Künst-
ler seine handschriftlichen Recordings vor die Kamera, wobei zu lesen 
ist: “Target & pointing at pictures”.251 
52 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Abbildung 10: T. Conrad: Concord Ultimatum (1977).
So flüchtig diese Notiz in “Concord Ultimatum” erscheint, so zentral 
wirkt die damalige Auseinandersetzung mit Bildern (pictures).252 Der 
Künstler erinnert sich:
In 1976, I became interested in challenging the supremacy of the viewer by 
assaulting their virtual point of view, the camera. Several of my camera at-
tacks took the form of performances, in which I would announce that instead 
of showing a film I would shoot one; but then the production process would 
turn out to involve an attack on the camera or its actual destruction. Some of 
the tactics I employed were to burn the camera, to ignore it, to send it down a 
seven-story wire to crash headlong into a second camera, etc.253
Werkmonografisch kann der Zerstörungsgestus von “Concord Ultima-
tum” auch mit Tony Conrads Food-Filmen in Verbindung gebracht 
werden, welche die umgangssprachliche Wendung des cooking up a film 
(sc. Filmproduktion) auf den materiellen Träger anwenden und Film-
material kochen, frittieren, rösten oder in Essig konservieren. 254 Auch 
experimentelle Filmperformances wie “4-X Attack” (1973) oder “Elec-
trocuted 4-X” (1973) können einem in den Sinn kommen. Mag das 
aufwendige Collageprinzip (still for a long time) von “4-X Attack” mit 
Strategien der Minimal Music kontrastiert werden,255 belichtet (elek-
trifiziert) der Künstler in “Electrocuted 4-X” (1973) einen 16mm-Film 
mithilfe einer Tesla-Säule, wobei die Stromstöße als eindrucksvolles 
Bühnenspektakel inszeniert werden.256 Augenzwinkernd kommentiert 
er dabei die signalbasierten Eigenschaften des Mediums Video, wel-
ches elektronische Informationen auf seinem Magnetband dauerhaft 
speichert, wohingegen das Filmmaterial Schaden nimmt.257 “In ‘Con-
cord Ultimatum’”, erklärt der Künstler rückblickend, 
I bent the structuralist/materialist film idiom in the direction of narrative, by 
addressing the video apparatus, the camera, directly. Materialist films were 
Video nach dem Film 53
structured around a frank recognition of the primacy of the cinematic appara-
tus – but the recognition itself of this materialism required critical assessment; 
that is, a hidden stage of the materialist work, virtual to the work itself, is its 
identification and assessment as materialist. Within ‘Concord Ultimatum’ I 
hoped to assimilate the critical stage into the work, by repositioning the condi-
tions of representation in the virtual space of audience reception.258
Dennoch fällt es schwer, “Concord Ultimatum” ganz unabhängig 
vom Destruktionstopos der frühen Videokunst zu sehen,259 wie er in 
Wolf Vostells (1932–1998) brutalistisch einbetonierten TV-Ikonen (ab 
1969),260 Richard Kriesches „TV Tod“ (1975)261 oder in der ironisch-
theatralen “Media Burn”-Persiflage (1975) der Künstlergruppe Ant 
Farm greifbar ist. Doch während diese physisch das apparative Mo-
biliar des Fernsehapparats angreifen, um im Moment der Verletzung 
ihre Institutionskritik zu zelebrieren, richtet sich Tony Conrads Kritik 
stärker gegen den eindimensionalen Informationsfluss der Medien. In 
einem der “Ultimatum”-Skripte erklärt er dem entsprechend: 
I am not interested in the act of destruction either as an end in itself or as a sus-
tentative artistic statement. In fact, all of the footage itself will comprise only a 
vocabulary of technical elements out of which ‘Ultimatum’ will be constructed. 
It is the systemology of editing which is to be the ultimate level of meaningful 
articulation in this film.262
Daher wäre es zu kurz gegriffen, in der Zerstörung apparativer Paa-
re aus (Film- und Foto-) Kameras und Monitoren (projector-camera 
coubles) des “Ultimatum”-Zyklus einen Angriff auf das Medium Film 
per se zu sehen. Zwar bleibt spürbar, dass die Zeit für neue Heraus-
forderungen gekommen ist,263 aber die Medienwahl belegt, dass sich 
Tony Conrads Vorgehen nicht auf ideologische Stereotypen reduzie-
ren lässt. Während der “Ultimatum”-Zyklus aufgrund der technischen 
Verfügbarkeiten zunächst weitgehend auf Super-8 und 16mm-Film 
produziert wird, erfüllt das Zielformat Video pragmatische Verbrei-
tungsinteressen.264 “Another strategy”, erklärt der Künstler:
which will prove important in approaching the documentation is the use of 
video tape. A glance at the budget will show that I have selected for this route 
about half of the documentation, even though this will involve some color 
camera rentals and a lot of kinescoping. This is important to me to code some of 
the footage as being video-generated.265
54 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Dass sich Tony Conrad nie ganz vom Film löst und inwiefern die 
(nachträgliche) Codierung als Video gerade in diesem Lebensabschnitt 
von Bedeutung ist, verdeutlicht die folgende Auseinandersetzung mit 
der Bild- und Medienaffinität der Pictures Generation in den späten 
1970er Jahren. 
2.3  Buffalo is an Island266 
Als Tony Conrad 1976 in Buffalo ankommt, ist er in der breiten Kunst-
öffentlichkeit für sein experimentalfilmerisches Schaffen sowie sein mu-
sikalisches Wirken bekannt.267 Das kulturelle Milieu der ehemaligen 
Industriestadt ist damals durch eine Vielzahl kleiner Kunsträume und 
Veranstaltungsorte geprägt, welche unterschiedliche, eng miteinander 
vernetzte Künstlercommunities hervorbringen und sich postminimalis - 
tisch entweder einer neuen Bildlichkeit oder einer Medienkritik oder 
beidem verschrieben haben. Die lokale Nähe zu McLuhan ist förm-
lich greifbar.268 Einen zentralen Knotenpunkt bildet in diesem Feld 
das 1974 von Robert Longo, Charles Clough, Diane Bertolo, Nancy 
Dwyer, Larry Lundy, Cindy Sherman (Cynthia Morris) und Michael 
Zwack gegründete Medienkunstzentrum Hallwalls, das zu einer der 
beiden Keimzellen der Appropriation Art wird.269 Edmund Cardonis, 
der spätere Executive Director von Hallwalls, erinnert sich:
I started [while being hired at the English Department at SUNY Buffalo] 
hanging out at the gallery at Bethune Hall. That was UB’s art gallery at that 
time – not knowing what would happen in the future, when UB Art Gallery 
opened up at the Center for the Arts on the North Campus later. And certainly 
not knowing about Hallwalls and Hallwalls’ history with other UB Galleries 
– Gallery 219, primarily – in its early history. I learned all of that later. But I
would go to Bethune Hall. And as we had done at Brillig Works, Alan Bigelow 
and I started a reading series at the gallery. I remember having lots of writers, 
but also Tony Conrad, as a performance artist, was part of that series. It was 
called the Writer’s Cramp Series. Other people took that series over and moved 
it to the Central Park Grill, but we started it at Bethune Hall, at the UB Art 
Gallery. So I started getting involved that way right away, even while I was tak-
ing courses, while I was teaching as a TA at UB.270
Buffalo is an Island 55
In der Schilderung werden Parallelen zu Tony Conrads Werdegang er-
kennbar: Die CEPA Gallery zeigt 1977 ausgewählte Filme des Künstlers, 
fördert 1984 das kollaborative Buchprojekt The Animal271 und realisiert 
1980 in Co-Produktion mit Hallwalls im ArtSpace des benach barten 
Toronto (Canada) die Zweitauflage der Performance “Tiding Over”. 
Die Albright-Knox Gallery präsentiert im Sommer 1977 die drei kurzen 
Performances “Bowing Mirror”, “Sunbow” und “Untitled” im Rahmen 
des THIRD S.E.M ENSEMBLE SPRING FESTIVALS (5. Juni 1977).272 Zudem 
nimmt der Künstler 1986, 1988 und 2001 an der Jahresausstellung IN 
WESTERN NEW YORK teil; 2012 realisiert er für die Retrospektive WISH 
YOU WERE HERE: THE BUFFALO AVANT-GARDE IN THE 1970 einen klei-
nen monografischen Rückblick, welcher die Nähe zu den ästhetischen 
Strategien der Appropriation Art unterstreicht.273
Abbildung 11: T. Conrad: Projection Slides from “Sunbow” (1977) [Q: File FF_ 
5_0424].
1979 realisiert Tony Conrad in der Gallery 219 die Ausstellung “Too 
Little” und in den späten 1980er Jahren lassen sich Aus stellung en im 
Burchfield Penney Art Center nachweisen.274 In The Artists Gallery 
führt er 1986 gemeinsam mit Joe Gibbons die Performance “Suburban 
Discipline + Fun” auf und von Squeaky Wheel ist er sogar Gründungs-
mitglied.275 Wenn Tony Conrad in seinem Watching Movies-Vortrag 
ausgehend von den vermeintlich offenen Fragen “What can give the 
film the power of my own vision? How can it occupy the hierarchi-
cal positions of viewer and viewed simultaneously”,276 zur Reflex ion 
der künstlerischen Strategien von Sherrie Levine, Robert Longo und 
Arnold Dreyblatt sowie des Theoretikers David Salle gelangt, statt 
weiter im Experimentalfilmgenre zu verweilen, ist dies kein Zufall.277 
Zwar distanziert er sich mit Aussagen wie “I thought: that’s stupid – 
I don’t have any interest in these movie-stars” nicht nur von Holly-
56 Videografischer Blick auf die Künstlervita
wood-Filmen sondern auch von den Strategien der Appropriation 
Art,278 aber sein Vokabular, die Bildsprachlichkeit, die Medienwahl 
(Dias, Postkarten, installative Elemente) und die zuvor erläuterte Nähe 
zu den Wirkorten der Gruppe belegen, dass der Künstler sein ästheti-
sches Umfeld aufmerksam wahrnimmt.279 
Wie bewusst Tony Conrad die Differenz zwischen dem lokalen 
Zeitgeist einerseits und dem Anachronismus seines Filmschaff ens an-
dererseits ist, zeigt sich in Aufsätzen wie Film Study / Art Study (1976) 
oder dem heute fast schon strategisch wirkenden Non-Linguistic Exten-
sions of Film and Video, der pünktlich zum Einstand in Buffalo im 
Quarterly Review of Film Studies erscheint. Beide Aufsätze bemühen 
sich darum, die semantischen Übergänge zwischen Film, Video und 
performativen Bildstrategien fließend erscheinen zu lassen.280 1983 
skizziert er dann explizit elf Areas of Involvement, deren mindmap artige 
Matrix (vgl. Abbildung 12) die diskursive Dynamik zu strukturie ren 
scheinen. Sogar das moralische Handeln wird hier als “informal – with-
out domination by precedent (?) Sincerity/Insincerity” aus gewiesen.281 
Abbildung 12: T. Conrad: Areas of Involvement (1983) [Transcript of Notes].
Buffalo is an Island 57
Verbindende Argumente liefern auch der Text A Few Remarks Before 
I Begin (1978), der Aufsatz At Last, Real Movies (1980) sowie der Dia-
Vortrag Watching Movies (1979),282 der später noch als Textfilm unter 
dem Titel “Act of Will” (1979) aufbereitet wird.283 Zwei Tage nach 
seinem Watching Movies-Vortrag in New York führt Tony Conrad in 
Ontario die Klavierperformance “Tiding Over” von 1977 zum wieder-
holten Male auf. Die Bildsprache der darin eingesetzten Dias erinnert 
insofern an eine der Pictures Generation, als semantisch aufgeladene 
Bildgesten vermeintliche Bezüge zwischen den abgebildeten Personen 
herstellen (z.B. Dreiecksbeziehungen).284 
Der Einfluss der Pictures Generation auf Tony Conrads künstleri-
schen Werde gang lässt sich am explizitesten anhand seiner Hallwalls-
Aktivitäten nachvollziehen. Bereits 1977, unmittelbar nach seiner An-
kunft in Buffalo und kurz nach dem Weggang der Pictures-Gruppe, 
engagiert er sich auch organisatorisch bei Hallwalls: Zunächst tritt er 
dem Advisory Board bei, ab 1979 kuratiert er ein Musik prog ramm285 
und in den 1980er Jahren intensiviert er sukzessive sein admin istratives 
Engagement.286 Auf der Fünfjahresausstellung von Hallwalls präsen-
tiert er 1982 “Many Short Untitled Pieces”,287 wobei etwas von jenem 
Laborcharakter spürbar bleibt, der nach Sarah Evans spezifisch für Hall-
walls ist. Auf Robert Longo bezogen, erklärt sie:
In these circumstances, what made the alternative space vital, as opposed to 
merely serviceable, was not a principled marginality but an emphasis on ex-
perimentation, one that extended beyond the endorsement of post-medium art 
into the assumption of a laboratory-like approach to art-making. At places like 
Artists Space and Hallwalls, an artist could test ideas with little anxiety about 
the finished product. Just as importantly, these spaces promised artists an au-
dience composed not primarily of critics, gallery-owners and collectors but of 
sympathetic peers.288
Darüber hinaus profitiert Tony Conrad in den späten 1970er Jahren 
von der Freundschaft zu der Fotografin und Schriftstellerin Anne 
Turyn (*1954, New York, NY). Sie ist damals unter anderem als 
Hallwalls-Literaturkuratorin tätig.289 Als Künstlerin realisiert sie z.B. 
Fotoserien wie die “Flashbulb Memories” (1985–1986), deren look-
alike-Gesten auch später noch an die Bildstrategien der lokalen Ap-
propriation Art erinnern.290 In häusliche Situationen schleichen sich 
58 Videografischer Blick auf die Künstlervita
durch knappe Textbotschaften oder die Wahl der Figuren und ihrer 
Erscheinungsweise (Rollendenken, Kleidung, etc.) Bildfehler ein, wel-
che emotional stimulieren und so die Aufmerksamkeit des Betrachters 
erhaschen.291 Ab und zu ist auch Tony Conrad zu sehen: in “Untitled” 
(1984) taucht eines der Porträts, das Anne Turyn im Kontext seiner 
Postkarten projekte fotografiert hat, als Konterfei neben einem Fern-
seher auf. In anderen Arbeiten tritt er, anonymisiert (Bildausschnitt) 
und als Hausfrau kostümiert, in Erscheinung (vgl. Abbildung 13). 
Nicht zuletzt fließen Anne Turyns Texte mehrfach, beispielsweise als 
Dias (z.B. “Tiding Over”, 1977, vgl. auch Abbildung 68), in Tony 
Conrads Arbeit ein. 
Gender-Fehler, Transvestie, soziale Entgleisungen, technische 
Oberflächlichkeit und semantische Inkonsistenzen werden nun zu 
wiederkehrenden Elementen in Tony Conrads künstlerischem Schaf-
fen. Als subversive Inspirationsquelle prägen sie den Austausch mit der 
lokalen Community, wie die Postkartenprojekte zeigen.292 
Abbildung 13: A. Turyn: Illustrated Memories (1983–1995) / Dear John (1981) / 
Flashbulb Memories (1985–1986) [all images © Anne Turyn. Q: anneturyn.com].
Zwischen 1977 und 1979 entwirft der Künstler eine ganze Reihe an 
Postkarten, welche neben konkreten Informationen zu bestimmten 
Ausstellungen kommunikative Zwecke erfüllen und heute einen eige-
nen Werkcharakter aufweisen.293 Sie verdeutlichen den Wandel vom 
materialistisch-medientechnischen Handeln zu einem stärker bild-
orientierten Denken, das immer häufiger narrative Züge annimmt.294 
Explizit wird die semantische Verschiebung in dieser Phase anhand 
der beiden Einladungskarten zu der Performance “Tiding Over. Till 
Tomorrow” von 1977 und 1979.295 30 Jahre später reanimiert der 
Buffalo is an Island 59
Künstler die skopische Struktur in der Performance “Window Enact-
ment” (2007). Obwohl die beiden “Tiding Over”-Karten das gleiche 
Stück bewerben, variiert ihre Gestaltungsform grundlegend. Weitere 
Beis piele für den Wandel und die zuvor angedeutete Nähe zu Bildkon-
zepten der Appropriation Art liefern fotografische Arbeiten wie die 
“Gestures” (1979), “Too Little” (1979), “Very Low Quality” (1979), 
aber auch die Fotografie “Sucking Thumb” (1982). Sie alle zeugen 
von der spielerischen Balance zwischen Nähe und Distanz, über die 
Lawrence Alloway 1984 mit Blick auf die Kunst im Allgemeinen 
schreibt: “A work of art consists of at least two levels of information: 
one that can be translated into other media for reproduction, or that 
other artists can use, and one that is identified solely with the original 
channel”.296
2.3.1  Tiding Over. Till Tomorrow (1977)
Die Performance “Tiding Over. Till Tomorrow” gehört zum Kla-
vierzyklus “Music and the Mind of the World” (1976–1982), in wel-
chem Tony Conrad selbstversunken, in Anzug und Krawatte, auf ei-
ner Bühne Klavier spielt, während auf die Wand hinter dem Klavier 
szen is che Fotog rafien (Dias) projiziert werden. Die Karte anlässlich 
der Uraufführung von “Tiding Over” (1977 in The Kitchen) zeigt ein 
Paar Männer-(Tony Conrad) und ein Paar Frauenhände (Anne Tu-
ryn), welche das Glas einer Fensterscheibe zart berühren, während der 
Blick nach außen weist. Fast scheint es, als wollten sie den Blick auf 
die Straße sinnlich erfühlen.297 Einerseits nimmt das Handmotiv ein 
zentrales Sujet der “Tiding Over”-Dias vorweg, welche sich während 
der Performance wie Fenster eines suggestiven Bildraums öffnen.298 
Der Blick auf die Straße dreht andererseits jene Geste aus Maya Derens 
(1917–1961) “Meshes of the Afternoon” (1943) ikonografisch um, bei 
welchem die Filmemacherin mehrfach hinter einer Fensterscheibe zu 
sehen ist, während sie nach draußen blickt und ihre Hände sachte die 
Scheibe berühren.299 
60 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Abbildung 14: T. Conrad: Tiding Over. Invitation Card (1977 recto/verso) / 
Nach M. Deren: Meshes of the Afternoon (1943) [Skizze: TL].
Verso benennt Tony Conrads Karte die Kolleginnen und Kollegen, wel-
che innerhalb der Dias szenisch fotografiert sind: Karen Kazinski, Una 
McClure, Kevin Nobel, Fran Keenan, Paul Lemberg, Linda Neaman, 
Richard Henderson, Anne Turyn, Steven King, Jason, Tony und Joey 
Lucca, Ken Pelka und Leora Eiferman. Hinzu kommen Abbildungen 
von Tony Conrads Sohn Ted (*1971) als Baby und beim Spiel mit den 
Nachbarkindern, sein Bruder Dan(iel, *1946) sowie seine Schwester 
Marlou (Marie Louise, 1941–1969), die gleich zu Beginn als Kleinkind 
auf einem Feld zu sehen ist.300
Auf insgesamt 334 Bild- und 19 Textdias finden sich neben diversen 
Handgesten weitere Motive, welche die zuvor benannten Kollegen grup-
pieren. Diese kommunizieren schweigend, schauen aus dem Fenster, 
lesen Briefe, warten und treten in unterschiedlichen Konstellationen 
auf oder bewegen Gegenstände. Die eingefrorenen Gesten wirken wie 
stereotype Szenenbeschreibungen, welche zu temporären Haltepunkten 
einer endlos iterierten Kommunikation werden. Komplexe Dreiecks-
konstellationen sind angedeutet, die jeder intuitiv zu kennen scheint.301 
Ähnlich wie die Bilder der Appropriation Art mit Douglas Eklund als 
“the end result of a project” betrachtet werden können, scheint auch 
den Abbildungen von “Tiding Over” eine längere Geschichte voraus 
zu gehen – oder ist doch alles nur Fake?302 Mit Blick auf David Salles 
Figuren in der Fotoserie “Untitled [This Woman and This Chair]” 
(1973) charakterisiert Eklund die bildinterne Dynamik des Narrativs 
Buffalo is an Island 61
als “probably collaborative”, um weiter die während dem Entstehungs-
prozess wirksame Interaktion der Künstler zu charakterisieren:
to put this woman in this makeup and costume, wearing this expression, prob-
ably on this page of this magazine to tap into this mood of the viewer to buy 
this (unseen) product. Most important, these snippets of anonymously pro-
duced images are the very ones that the viewer has been exposed to hundreds 
of times a day for a lifetime and that have accreted in the unconscious to form 
that very same viewer’s storehouse of images, now reappearing in an estranged 
distanced, and fragmented form.303
Abbildung 15: T. Conrad: Tiding Over (1977).
Auch Tony Conrad interessiert in “Tiding Over” die Frage, wie Span-
nungsverhältnisse in einem einzelnen, festgesetzt projizierten Bild/Dia 
eingefangen werden können. Wie verschiebt sich die Bildaussage durch 
eine Bildsequenz aufeinander folgender Dias und was passiert, wenn 
all dies in den Hintergrund rückt, weil sich vor das visuelle Narrativ 
das performativ introspektive Klavierspiel der Livedarbietung schiebt? 
Es kommt zu Widersprüchlichkeiten und Überlagerungen, welche die 
Zerrissenheit des Künstlers zwischen Vergangenheit (“Music and the 
Mind of the Word”, 1976–1982), Gegenwart (Pictures Einfluss) und 
Zukunft (… till tomorrow) andeutet.304 Im performativen Zusam-
menhang wirkt es, als überbrückte (engl.: tiding over) das Klavierspiel, 
im Bühnenvordergrund, die ins Stocken geratenen Beziehungen, im 
Hintergrund.305 Visualität und Emotionalität kollabieren. Der sowohl 
schnelle als auch suggestive Charakter resultiert aus dem vermeint-
lich Dokumentarischen des Mediums der Fotografie, welches intuitiv 
vorgibt, einen authentischen Moment einzufrieren. So wird das foto-
grafische Bild für Tony Conrad zum prädestinierten Vermittler jener, 
ehemals filmischen, Diegese, also “a kind of prime form of behavior”, 
welche
62 Videografischer Blick auf die Künstlervita
we can in fact most strongly experience through these indirect contacts with 
other people; that is, through the narrative experience. Violence, when it is en-
countered in a narrative experience, is responsible for a very powerful awareness 
of diegesis in the receiver, so that in a way violence brings us to a point where 
we are able to perhaps understand a little more clearly what is going on with this 
particular function of our imagination and our consciousness.306
Tatsächlich gestaltet der Künstler anlässlich der Wiederaufführung der 
Performance 1979 eine zweite Einladungskarte, deren Bildsprache, im 
Unterschied zu jener von 1977, sichtlich gewaltbeladen ist: Kein Deut 
von Einladung. Die Postkarte fordert den Empfänger unvermittelt auf: 
“Come to Hallwalls”, denn “You were bad”. Die Postkarte suggeriert 
einen perlokutionären Sprechakt. Das BAD wird im Zentrum der Kar-
te in eine Sprechblase kursiv gedruckt, wodurch der appellative Cha-
rakter der Aussage unterstrichen wird.
Abbildung 16: T. Conrad: Invitation Card: Tiding Over (1979) / ebd. Polaroid 
Vorlage / Gesture (1979).
Die Erscheinungsform verdeutlicht, wie gut sich Tony Conrad in der 
Zwischenzeit in den lokalen Kunstkosmos integriert hat. Ging es zum 
Entstehungszeitpunkt der Dias von “Tiding Over” noch darum, die 
Variabilität der Konstellationen in den Blick zu nehmen, weshalb die 
Künstler stellenweise Umzugskisten bewegten oder sich im abgedun-
kelten Raum mit selbstgebastelten Leuchtzylindern suchen/anstrahlen, 
zeigt das suggestiv beigefügte Belastungsfoto ein häusliches, gewalt-
beladenes Interieur, das den Duktus der Polaroid-Serie der “Gesture” 
(1979) nahe steht.307
Bevor das Narrativ des Bildlichen weiter verfolgt wird, wirkt es rück-
blickend bemerkenswert, dass Tony Conrad ähnliche Konstellationen 
und den Einsatz semantisch aufgeladener Gegenstände 30 Jahre später 
in der Performance “Window Enactment” (2007) erneut aufgreift.308 
Buffalo is an Island 63
Die Figuren (“two women, one of whom plays the viola, and three men, 
one of whom one plays the violin”)309 sind nun selbst körperlich prä-
sent, auch wenn sie hinter einem stilisierten Bühnenprospekt agieren.310 
Ein direkter, ikonografischer Vergleich der beiden Arbeiten verdeutlicht 
Analogien und Differenzen, die ihrerseits historisch kontextualisierbar 
sind. So verkehrt sich in “Window Enactment” das Verhältnis zwischen 
Akteuren, Bildgegenständen und Betrachter: Die aus dem Bild ge-
lösten Figuren nehmen die Zuschauer eingangs demonstrativ, als aktiv 
Blickende, mit Ferngläsern ins Visier, bevor das Motiv des suchenden 
Lichtspiels mit einfachen Mitteln wiederholt wird. Sehen wird (bei- 
nahe im Sinne von “Lookers”) als aktive Handlung vorgeführt, um den 
Zuschauern ihre eigene Betrachtersituation zu verdeutlichen. 
Abbildung 17: T. Conrad: Tiding Over (1977) / Window Enactment (2007) / ebd.
Spielt die Musik, das Klavierspielen des Künstlers auf der Bühne bei 
“Tiding Over” noch eine zentrale Rolle, da es der Sammlung dient, 
wird sie in “Window Enactment” geradezu wörtlich auf die hinteren 
Ränge, in den Bühnenraum, verdrängt. Über das eigens für die Perfor-
mance komponierte Violinduett “Wind Oh”, welches das Fenster als 
Sehloch klanglich wahrnehmbar machen möchte, erklärt der Künstler: 
[M]y objective was to revert to a more direct logic, implementing figures of 
desire, scopophilia, curiosity, indifference, and narrativity within the viewer 
directly. … how is this different from gaze?.311
Die hier greifbare Direktheit des aktiven Blicks (engl.: gaze), welche 
die aktiv Handelnden in “Window Enactment” von den fotografisch 
Dokumentierten in “Tiding Over” unterscheidet,312 kann teilweise auf 
Tony Conrads Freundschaft zu Joe Gibbons zurückgeführt werden und 
taucht in der Videoserie “Lookers” (1984) explizit auf.313 “Tiding Over” 
sucht hingegen noch deutlich jene Form von Images That Understand 
64 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Us (1980), die David Salle und James (Jim) Welling 1980 ausführlich 
in einem Gespräch diskutieren. Gleich zu Beginn des Gesprächs erklärt 
James Welling: “To consider images that understand us, we have to 
agree that images compose our preconceptions and expectations of the 
possible, and in that sense, we are their product”.314 Allerdings könnte 
man auch argumentieren, dass Tony Conrad die spielerische Strenge 
der Appropriation-Typisierungen aufbricht, indem er die fotografischen 
Konstellationen in einer Form variiert, welche das Gesehene in “Tiding 
Over” bereits aus unterschiedlichen Blickwinkeln zeigt.315 So wird der 
Eindruck erzeugt, das Narrativ erstarre im immer Gleichen und sta-
gniere, wie auch das Klavierspiel, letztlich im Fehlerhaften.316 
2.3.2  Gestures. Postcards. Images
Motivisch kreisen die “Gesture” um eine gewaltbeladene Grauzone der 
(imaginierten) Kindheit. Der Künstler lässt sich in infantil-regressiven 
Gesten abbilden. Seine Verteidigungshaltung antizipiert Effekte häus-
licher Gewalt,317 wobei das Unheimliche der psychologischen Empha-
se durch die Blickrichtung gesteigert wird. Sie weist dem Betrachter die 
Position des Aggressors zu,318 auch wenn der Künstler hier freiwillig 
die Haltung des Unterlegenen einnimmt. Kurze Zeit später erläutert er 
im Kontext seines Videoprojekts “Beholden to Victory” (1982): 
In my new critical environment, though, values are not inverted. The underdog 
role is explicitly elevated, albeit in a way that may deliberately position the viewer 
as antagonistic to this heroic role. The audience is put in a position of power, of 
controlling values, by means of deliberately weakening the performer’s role. The 
director or author is put in the position of protecting the performer from the 
scorn of the audience – a posture that represents paradoxically opposing needs 
since, as author, in this environment, the artist must also not take control.319
Dass der Underdog in Tony Conrads Œuvre nicht notwendig negativ 
besetzt ist, sondern vielmehr die Frechheit des (gewollten) Außensei-
ters (Creep) referenziert, verdeutlicht die etwa zeitgleich entstandene 
Fotoarbeit “Sucking Thumb” (1982), in welcher der Künstler als dau-
menlutschender Cowboy zu sehen ist.320 Die soziale Entgleisung des 
Daumenlutschens wird zum lokalen Scherz, denn die Heldenfigur des 
Buffalo is an Island 65
Cowboys erfährt in der zeitgenössischen Appropriation Art große Be-
liebtheit (Robert Longo, Richard Prince).321 
Abbildung 18: T. Conrad: Sucking Thumb (1982) / Too Little (1979) / Very Low 
Quality (1979).
Mit dieser Creepyness grenzt sich Tony Conrad gezielt vom umliegen-
den sozialen Feld ab und provoziert ein Herausfallen, das Henry Flynt 
bereits 1962 wie folgt beschreibt: 
[B]ecause creeps remain outside of the socialization process, they are able to 
maintain (indeed …) their own individual thoughts and actions (their ‘creep 
cognitive culture’), which can therefore develop uniquely on their own (and 
possibly return to culture in the form of artistic expressions or accomplish-
ments; Flynt’s example is Emily Dickinson). The most important point is that 
the creep is other: ‘Isolated from then pressure to give up childishness and be-
come adult and depending on childlike fantasy, the creep is outside the child-
hood/adulthood dichotomy’.322
Die herablassende Geste eines (nur) vordergründig kleinen Sujets prägt 
auch die Postkarte “Too Little”. Hier lässt sich Tony Conrad brav in 
Anzug und Krawatte gekleidet, von oben herab, in einer Ecke abbil-
den. Die Hände auf den Rücken gelegt, nimmt er die Haltung eines 
kleinen Jungen an. Auf die Vorderseite ist dekorativ ein rotes Wachssie-
gel mit seiner Initiale C (Conrad) appliziert, welches das minderwerti-
ge Reproduktionsmedium aufzuwerten scheint.323 Beiläufig inszeniert 
der Künstler einen ästhetisch-narrativen Bruch, denn die mangelhafte 
Bildqualität resultiert aus dem simplen Kopierverfahren, das seinerseits 
in der Karte “Very Low Quality” (1979) aufgegriffen wird.324 Diesmal 
attackiert eine Bürste ein Fernsehgerät, wobei der Wiedergabescreen 
(Mattscheibe) den Schriftzug “Very Low Quality” trägt.325 
66 Videografischer Blick auf die Künstlervita
Die zuvor erwähnte Haltung des Creeps kann als Metapher für 
die ambivalente Haltung zwischen Abgrenzung und Annährung be-
trachtet werden, welche Tony Conrad nicht nur in den späten 1970ern 
seinem neuen Umfeld in Buffalo entgegenbringt. In der jüngeren Ver-
gangenheit finden sich provozierende Gesten einer so gemeinten cree-
pyness erneut – beispielsweise in dem Diptychon “Compositions by La 
Monte Young” (2001),326 welches mit einem flüchtigen Bildwitz die 
gescheiterte Freundschaft zu La Monte Young kommentiert und in der 
Ausstellung TONY CONRAD. INVENTED ACOUSTICAL TOOLS kaum zufäl-
lig neben dem Diptychon “Dollar Bill” (2001) gezeigt wurde.327 
67
3. Video als letzte Aufforderung
Video is where all of the moving image ideas accumulate, like a network 
of little eddies strewn up and down the mainstream. And if perhaps the 
video discourse once seemed to bobble like a bit of surface foam on the 
deeper cultural current – now, more and more, we see it filling out 
a complex 200-year-old technological and social history.
(Tony Conrad, 2004)328
Stößt Tony Conrad in den 1970er Jahren im Rahmen seiner experimen-
tellen Entgrenzungen des (Experimental-)Films zunächst überall dort 
auf das Medium Video, wo ihm der filmische Handlungs rahmen zu eng 
oder zu aufwendig erscheint,329 taucht Video eine knappe Deka de spä-
ter vermehrt dort auf, wo ein direkter Austausch mit ande ren Künstlern 
stattfindet und die künstlerischen Dispositive em pirisch-experimentell 
hinterfragt werden.330 Video wird zum narrativ-allegorischen Medi-
um,331 das vom Konzept über das Setting bis zur Schnitt folge spontane 
Ausdrucksformen ermöglicht: Das klassische Skript wird durch spie-
lerische Aspekte der Wiederholung und Iteration ersetzt.332 Bild- und 
Tonmaterialien bleiben entweder ungeschnitten oder werden ex post 
bedeutungsstiftend collagiert und nachvertont.333 Statt kanonisierten 
Systematiken oder etablierten Tropen der Videokunst zu folgen, lässt 
sich der Künstler von einem eigenwilligen Drang zum Situativen lei-
ten, wobei der Sprache und dem Sprechen eine wichtige Bedeutung 
zukommt.334
Ein kurzer Lehraufenthalt am Department of Visual Arts (Univer-
sity of California, San Diego) markiert im Sommer 1980 eine wichtige 
Zäsur. Im Austausch mit den lokalen Ausläufern der Appropriation 
Art erweitert sich Tony Conrads Freundeskreis und der Künstler fin-
det seinen eigenen videografischen Stil.335 Die Alltagserfahrung, dass 
“[i]n California”, wie die Kunsthistorikerin Kim Levin schreibt, “tele-
vision is not only true to life, life is true to television”, wird förmlich 
spürbar.336 Am Hauptquartier der US-Navi (Pazifikflotte) prägt das 
68 Video als letzte Aufforderung
Militär das Erscheinungsbild der Stadt und das zivile Leben. Einer-
seits zeugt die Situation vor Ort von den Gesten staatlicher Macht, wie 
sie im Militär inkorporiert sind. Andererseits wirken die Szenerie und 
das Verhalten uniformierter Menschen auf Tony Conrad mitunter gro-
tesk, was durch die geografische Nähe zur Film- und Fernsehindustrie 
(Hollywood, Los Angeles) und den Austausch mit den CalArts-Artists 
unterstrichen wird.337 So erinnert sich der Künstler: 
By 1980 I had decided that the efficient context for a work that would fore-
ground authority issues would be a genre film, in which the presence of hier-
archical relationships between two ranks of actors would be implicitly under-
stood and accepted.338
Die kalifornische Episode führt gestalterisch zu einer Annäherung an 
den Genre-Stil, dessen Prinzipien später auch in Buffalo, teilweise mit 
den gleichen Kolleginnen und Kollegen, fortgesetzt werden. 
Zunächst spielen jedoch neben dem kulturellen Kontext (San Die-
go) personelle Begegnungen eine wichtige Rolle. So besuchen Mike 
Kelley (1957–2012) und Tony Oursler (*1957, in New York, NY) Tony 
Conrads Videokurs.339 Kelley hatte im Vorjahr am CalArts seinen 
MFA (Master in Fine Arts) abgeschlossen,340 Oursler hatte wenige 
Monate zuvor seine Videoarbeiten am Institut Media Study/Buffalo 
präsentiert. Die beiden spielen damals bereits in einer gemeinsamen 
Band,341 der sich gelegentlich auch Tony Conrad anschließt. So enga-
gieren sich Kelley und Oursler zunächst in der Army-Persiflage “Be-
holden to Victory” (1981–1983) bevor sie in den Videoprojekten “Jail. 
Jail” (1982) und “Sunnyside High” (1983) mitwirken. All diese Stücke 
zeugen vom leidenschaftlichen Spiel mit Fehlerhaftem, sozialen Ent-
gleisungen und dem Widerstand gegen unterschiedlichste Arten der 
Regulierung und Reglementierung.342 Die Performanz des so insze-
nierten Scheiterns erinnert an die Camp-Ästhetik, über die Tony Con-
rad mit Blick auf Tony Oursler schreibt: 
In bad movies and camp we participate in the irony of the image through 
(again a) recognition of parallel representations in the scene: the representa-
tion which has been attempted, and that, which ironically remains unconcealed 
(and is recognizable in its unfortunate familiarity), due to the ineptitude of the 
production.343
Video als letzte Aufforderung 69
Bereits Mitte der 1960er Jahre war Tony Conrad in Jack Smiths Um-
feld mit Formen des Camp in Berührung gekommen. Das „begeisterte 
Aufgreifen des falschen Scheins“ begreift Mike Kelley, der Ko-Autor 
von “Beholden to Victory”, als gleichsam politische Haltung.344 Mit 
Blick auf Smiths “Flaming Creatures” (1963) betont er:345 „Es handelt 
sich um eine Ästhetik, die prinzipiell verdächtig ist, denn man weiß nie 
genau, ob ihre Freuden echt sind oder ironisch. Camp ist eine Geheim-
ästhetik“.346 
Die hier greifbare Schwebe zwischen Ironie und ernst gemeinter 
Kritik, das vorsätzlich Falsche und das vorgetäuscht Appropriierte, 
welches immer schon aus dem Entdecken der Fehler Profit schlägt, 
wird typisch für das Schaffen der frühen 1980er Jahre. Ästhetisch 
überdreht, teilweise sarkastisch und vorsätzlich verkehrt, wirken nicht 
nur die Bänder der Machttrilogie, sondern gerade auch jene videogra-
fischen Projekte,347 welche in Zusammenarbeit mit Barbara Broughel 
und Joe Gibbons entstehen.348 In formaler Anlehnung an Fernseh-
serien, Daily Soaps und Spielfilme, eifern sie einer artifiziellen Form 
von Genre nach, welche als bunter, unsystematischer Potlatsch unter-
schiedlichste Stilfragmente vereint.349 Camps, Genre, die Sozialkritik 
der Westküste und die etwas verkopftere Medientheorie der Ostküste 
fusionieren. Dem Video kommt dabei eine Funktion zu, die an Kim 
Levins Schilderungen zur Lebenserfahrung der 1980er Jahre erinnert, 
da sie spontan und politisch neutral wirkt: “Everyone thinks a lot”, 
schreibt die Autorin aus einer kalifornischen Perspektive,
about what they have just done, or fantasizes about what they might have done. 
A lot of mental rearranging takes place. As narrative content enters art, it is tak-
ing the form that life and television have offered; as narrative time becomes a 
field for investigation, video is obviously an appropriate medium. Television is 
the real subject of video.350
Im nach außen gekehrten Spiel mit Verkleidungen und appropriierten 
(Gender-)Posen, werden stereotypisierte Verhaltensformen zu Versatz-
stücken, die wie Vokabeln re/kombiniert werden können. Tatsäch-
lich orientiert sich das Vorgehen in einigen Projekten ganz explizit an 
gramma tikalischen Prinzipen und der Struktur der Sprache.351 Anders 
als in den strukturalistischen 1970er Jahren wird das performativ in 
situ Gesprochene (und nicht die Struktur) zum Medium: Das Gesagte 
70 Video als letzte Aufforderung
wird Träger, (Ver-)Mittler und Indikator, der nicht nur unterschied-
liche Modi annehmen kann, sondern auch Aufschluss über die So-
zialisation gibt, reguliert und Interaktionen steuert oder implodieren 
lässt.352 In einem Förderantrag für das Videoprojekt “Knowing with 
Television” konstatiert Tony Conrad entsprechend:
Language is almost always assumed to be a vehicle for exchanging informa-
tion (data, facts, logical implications), stories true or false, or codified cultural 
information (greetings, warnings, etc.). As a vehicle for the implementation 
of learning experience through direct action, without logical or factual sup-
port, language functions much differently from the assumed ways. In directly 
shaping the subjective (or suggestive) receptivity of the listener, the speaker 
approaches both syntax and semantics in non-traditional ways.353
Strukturieren die spielerischen Routinen des Gesprochenen in “Jail. 
Jail” (1982) und “Sunnyside High” (1983) den Fortgang (Narrativ) der 
Stücke, inszeniert Tony Conrad mit den performativen Gesprächsrun-
den des POINT BLANK ironisch den Nullpunkt der (Kunst-)Kritik.354 
Die Sprache ermöglicht ferner den Übergang vom Bewussten zum Un-
bewussten, denn “[c]onsciousness”, wie der Künstler in Non-Linguistic 
Extensions of Film schreibt,
as a cultural code, relates the linguistic component of our experience to the 
more immediately experiential part of life. The way in which language becomes 
unbounded from our direct experience, as we begin to explore these terms more 
thoroughly, is a familiar part of our experience.355
Dies zeigt sich besonders deutlich in Arbeiten, welche den Wahrneh-
mungsapparat hinterfragen. Ob als bewusste Reflexion der eigenen 
kulturellen Prägung (“Lookers”, 1984) oder als suggestive Kritik, wel-
che die Wahrnehmung des Betrachters gezielt überfordert (“Sip Twice, 
Sandry”, 1983; “Height 100”; 1983), Tony Conrads neuer, videogra-
fischer Ansatz löst sich sowohl gestalterisch als auch intentional vom 
phänomenologischen Empirismus der 1960er und frühen 1970er Jah-
re.356 Sehen und Sehenlassen nehmen implizit Bezug auf omnipräsente 
Blicktheorien, die mit dem lokalen Verständnis der Buffalo-Communi-
tys abgeglichen werden.357 Wichtige Weggefährten sind in dieser Zeit 
Catherine (gen. Cathy) Howe, Barbara Lattanzi, Julie Zando, Steve 
Gallagher und Tony Billoni, die in “Lookers” und gelegentlich bei 
Video als letzte Aufforderung 71
POINT-BLANK-Events (1983–1985) auftauchen. Tony Billoni und Cathy 
Howe sind in “VIDI VICI: Narrative and the Death of Desire” (1988) 
präsentiert; Julie Zando erscheint u.a. in “Egypt 2000” (1986). Sie alle 
sind auch in Hallwalls-Aktivitäten involviert, sodass sich die im vorhe-
rigen Kapitel angedeuteten Freundschaftsmuster fortsetzen.358
Im Rahmen dieses Kapitels werden daher drei, in den 1980er 
Jahren zentrale Themenkomplexe in Tony Conrads videografischem 
Schaffen aufeinander bezogen: Zunächst wird der anhaltende Ein-
fluss des Lehraufenthalts in San Diego werkbasiert nachgezeichnet. Er 
forciert eine eigene videografische Bildsprache, welche die analytische 
Schwere des Experimentalfilms hinter sich lässt (Performanz des Ver-
sagens). Es folgt der Übergang von der Reflexion der äußeren Beob-
achtung (Bild  “Lookers”), über den physiologisch gesteuerten Akt 
des Sehens, bis zur experimentellen Erkundung psychologisch beein-
flusster Formen der Wahrnehmung (Erweiterung der Wahrnehmung). 
An der Grenze zwischen Außenwelt und Ich (Selbst) drängt sich der 
Schritt zur Nahsicht auf den eigenen Körper förmlich auf (Erotisierung 
des Blicks). Das spielerische Trompe-l’œil vorgegaukelter Erotik lotet 
das Spannungsverhältnis zwischen körperlicher Nähe und emotionaler 
Distanz allerdings lediglich vorsätzlich aus und wirft den Betrachter 
auf sich selbst zurück.
3.1  Performanz des Versagens
Anfang der 1980er Jahre entsteht mit “Beholden to Victory” (1980–
1982), “Jail. Jail” (1982) und “Sunnyside High” (1983) eine lose Serie 
von Videoarbeiten, welche sich durch eine intrinsische Fehl erhaftigkeit, 
affektive Schadenfreude und karikierende Überzeichnungen auszeich-
net. Anders als das Mangelhafte der etwas früher entstandenen Post-
kartenprojekte spricht Tony Conrad im Kontext von “Beholden to Vic-
tory” nun von scintillating failures und macht damit jenes celebrity-artige 
Funkeln explizit, das gewöhnlich mit dem Blitzhagel der Filmkameras 
assoziiert wird. Scintillating failures deuten auf jene neue Medien praxis, 
hin, die durch camp- und genreartige Elemente Einzug ins Schaffen 
72 Video als letzte Aufforderung
des Künstlers finden. Diese befördern Artikulationsformen, welche ge-
meinsam mit teils sinnentleerten Tropen der Kunst- und Medienkritik 
auftreten. Die Sprache vermittelt dabei nicht mehr nur als kommuni-
katives Werkzeug die Inhalte oder ermöglicht den Austausch, sondern 
sie wird selbst zur Kunstform.359 Bereits 1976 erkennt Tony Conrad 
in den unterschiedlichen Wahrnehmungsformen von Film und Video 
dialogische “justification of the representational function as a coherent 
communicative form”, wozu er weiter ausführt:360 
This peculiar communicative versatility of film and video demands a special 
sort of attention. As it would seem that there is a reason for concern regarding 
cognitive deficiencies in the ordinary language where it is used as a vehicle for 
careful analytical discourse, it would be most interesting to discover ways of 
using film or video as contexts for communication in substantively extended 
languages. Put another way, is it possible to devise settings within these media 
for the articulation of cognitively cogent statements which are intrinsically in-
capable of being written down?361
Die hier greifbare Verschränkung von geschriebener Sprache und 
medialer Artikulation meint in den frühen 1980er Jahren zugleich 
aber auch eine Kritik gesellschaftlicher Regulierungsroutinen, deren 
Wirkmacht sprachbasiert durchgesetzt wird. Es kommt, anders als es 
die glamouröse Oberflächenästhetik der makellosen Fernsehindustrie 
(scintillating failures) suggeriert, zu Fehlern. Vorgeschobene Machtges-
ten und Herrschaftsansprüche werden willkürlich unterlaufen, wenn 
Tony Conrads Soldaten in “Beholden to Victory” (1980) die militä-
rische Ordnung chaotisch durcheinander bringen,362 das Gefängnis 
zum Jahrmarkt der Travestie verkommt (“Jail. Jail” 1982) oder die 
Schule zum Ort pubertierender Erinnerungen der Erwachsenen wird 
(“Sunnyside High”, 1983).363 
“Failure“, erklärt Tony Conrad später, “is the most trying teach-
er”.364 Dabei erinnert die Schulmetaphorik an die Erläuterungen des 
ebenfalls in allen drei Projekten involvierten Mike Kelley, der die in-
nere Dynamik der foul perfection, also der tölpelhaft verfehlten Per-
fektion, ebenfalls aus dem hierarchischen Gefälle zwischen Eltern und 
Kindern sowie Lehrern und Schülern bezieht. Diese wird im Moment 
des Scherzes umgekehrt.365 Zwar dekliniert Mike Kelley, zumal in Zu-
sammenarbeit mit Paul McCarthy, diese Themen körperlich sehr viel 
Performanz des Versagens 73
expliziter im Sinne einer subversiv-sexuellen Haltung durch als Tony 
Conrad, aber es finden sich deutliche Parallelen.366
Das Wechselspiel zwischen sprachlichem Formalismus und ges-
tisch-rhetorischen Unpässlichkeiten ist im “Jail. Jail”-Fragment besonders 
greifbar.367 Während pragmatische Analysen der Macht soziale Inter-
aktio nen, das Wirken von Autorität oder institutionellen Hierarchien 
aufdecken, eignen sich Tony Conrads (gefallene) Heldinnen auch hier 
omni präsente Unterwerfungsgesten lediglich gestisch an.368 “As the 
power of the given facts tends to become totalitarian”, schreibt der Künst- 
ler in De-Authorizing World Civilization, “to absorb all opposition and to 
define the entire universe of discourse, the effort to speak the language 
of contradiction appears increasingly irrational, obscure, artificial”.369 
Wie wichtig das prozessuale (Wi(e)der)-Sprechen um 1982 insge-
samt ist, verdeutlicht auch das POINT BLANK-Projekt, welches das video-
grafische Set verlässt und als Performance-Serie an die Öffentlichkeit 
tritt.370 Der Künstler initiiert eine “series of discussion and seminar 
meetings”,371 in der es darum geht, gemeinsam mit anderen “to occupy 
the site of discourse as an artistic understanding”.372 Das Sprechen über 
(Kunst) wird zum künstlerischen Akt und Produkt.373 Das Grundin-
teresse besteht “in destroying the hierarchy of these meta-technologies“, 
in deren Folge neue “technologies of thought organization” entstehen, 
“which all depend on differentiation, [and] become perverted”.374 
3.1.1  Beholden to Victory (1981–1983)
Der Rohschnitt zu “Beholden to Victory” entsteht im Sommer 1980 
während Tony Conrads Lehraufenthalt in San Diego und reagiert 
auf die lokale Militärpräsenz.375 Das Genre der Army-Parodie imitie-
rend,376 entwickelt sich das Stück prozessual, intuitiv und in situ, ohne 
zuvor allzu klar definiert zu sein. “Beholden to Victory”, erinnert sich 
der Künstler später, das intrinsisch Fehlerhafte vorwegnehmend, 
was shot in Super-8, under amateurish conditions, so there are also technical er-
rors in a number of scenes. Moreover, in spite of the detailed analysis of spatial 
priorities and the precision of my directions to the actors, I achieved virtually 
no analysis of the temporal flow or sequencing of the film’s events, other than 
the sketchy internal narrative logic that obtained within each scene, I had no 
74 Video als letzte Aufforderung
clear understanding of how the scenes themselves should be patched together 
in sequence.377
Campusgebäude werden zu militärischen Schauplätzen: Eine verlas-
sene Baracke dient als Lager, Schulräume suggerieren eine Kaserne, 
Maschendrahtzäune mit und ohne Graben markieren militärisches 
Terrain und Schutzzonen. Im Hintergrund steigt die karge Hügelland-
schaft von La Jolla (CA) empor.378 Die uniformierten Studenten treten 
in mangelhafter Feld(-ver-)kleidung auf und werden so zu Soldaten 
und Unteroffizieren. Sie stehen unter der Führung des Oberstabsfeld-
webels Mahony.379 Es mangelt an allem, vor allem an körperlicher und 
sozialer Haltung. Der Dreh verkommt zum performativen Spiel, das 
eher den Regeln eines Gesellschaftsspiels als jenen ernsthafter Film-
produktionen folgt,380 auch wenn es mitunter schwer fällt, zu erken-
nen, wo genau die Freiwilligkeit der Handlung einsetzt, welche nach 
Johan Huizinga „innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von Zeit 
und Raum nach freiwillig angenommenen, aber [gemäß] unbedingt 
bindende[r] Regeln verrichtet wird“.381
Abbildung 19: T. Conrad: Beholden to Victory (1981/1983).
Ähnlich wirken die impliziten Spielregeln von “Beholden to Victory”, 
auch wenn der narrative Ablauf durch eine Liste an Negationen (Ver-
boten) geregelt wird:382 keinerlei narrative Stringenz, keine Ordnung, 
kein Zoomen, kein Schwenk und der Blick streng hierarchisch von 
oben.383 Verfehlungen bleiben als sichtbarer Unterbruch (Schnittfolge) 
präsent, denn der “direction attempted [had] to be formulaic rather 
than authoritarian”, so der Künstler.384 Das bleibt nicht ohne Fol-
gen, sodass einerseits der gesamte Film, wie auch sein Träger medium 
(Super-8), amateurhaft wirken.385 Andererseits zeigen sich überall Feh-
ler: Die Soldaten haben ihren Bewegungsapparat so wenig im Griff wie 
Performanz des Versagens 75
den Sitz ihrer Uniformen [BtV #03:11# – #03:51#]. Sie verstehen nichts 
von Respekt im Umgang mit ihren Vorgesetzten oder ganz generell von 
Ordnung [BtV #04:39#]. Sie bringen ihr Materiallager durcheinander 
[BtV #01:02–1:55#], bewerfen den Sergeant mit allerlei Schrauben, 
Tischtennisbällen und anderen Kleingegenständen [BtV #01:50#] 
oder verhöhnen ihn mit infantilen Fingergesten [BtV #01:59#]. Wäh-
rend der Unterrichtseinheiten fliegen Papiergeschosse, die Soldaten 
lesen Sad-Sack-Comics [BtV #07:49#]386 und albern sinnlos herum, 
statt den sachgerechten Umgang mit Waffen zu trainieren. Sie spielen 
mit Gewehrattrappen verwundeter Soldat [BtV #05:37# – #06:38#], 
simulieren Selbstverletzungen und lassen Konditions- sowie Orientie-
rungsläufe zu Hampelmann-Spielchen verkommen.387 Das unstruktu-
rierte Herumalbern spiegelt die willkürliche Führung wider. Mahony, 
der Kopf der undisziplinierten Truppe, lässt die milit ärische Rhetorik 
der Befehlssprache zu gebrüllten Lauten verkommen (“hey, hey, hey…” 
[BtV #00:24#]; [BtV #03:21#]) und schildert Kriegssituationen un-
sachgemäß als vokale Lautmalerei (“ratatatata…” [BtV #08:49#]).388 
Als Disziplinierungsmaßnahme wird den Soldaten mit einem Tisch-
tennisschläger der Hosenboden versohlt, wobei der Bruch mit sozialen 
Konventionen an die künstlerische Trotzhaltung des Creeps erinnert, 
über die Henry Flynt 1962 geschrieben hatte:
‘Creepiness is disvalued […]. At the best, the creep is pitted as a cripple, a victim 
of an unprogressive social order to be cured.’ Adult human values are hegemonic 
in society, and childhood is an imperfect or low form of adulthood, a stage in a 
process – if carried out ‘correctly’ by educational instructions – of molding people 
into this form (a process of becoming adult). From such a conventional point of 
view, a creep is the result of an unsuccessful process of education, maturation, 
and enculturation: a scandalous or pitiable failure, a social abortion.389
Abbildung 20: T. Conrad: Beholden to Victory (1981/1983).
76 Video als letzte Aufforderung
Trotz der konsequent unprofessionellen Machart folgt das heutige Nar-
rativ von “Beholden to Victory” einem geradezu klassischen Ablauf: 
Zunächst erkunden die Soldaten ihr Feldlager; es folgt das Aufgleisen 
einer militärischen Operation, deren physische Vorbereitung in sinn-
losen Grabenkämpfen trainiert wird. Die intellektuelle Schulung der 
Truppe erfolgt mittels Overhead-, Film- und Fernsehprojektionen, 
deren Found-Footage die Lageeinschätzung unterstützt. Fern der Zi-
vilisation werden im freien Feld Überlebensstrategien erprobt und Ob-
servatorien erkundet, bevor der ersehnte Feldurlaub beginnt und die 
Soldaten ihr Zuhause in Augenschein nehmen. Die Heimkehr wird 
per Funk angekündigt:
Boy, oh Boy! I’m coming home! I can’t believe I got a break! It has being so long 
out here. … Boy, that train out home is gone be terrific. …My buddy is feeling 
very far. I have invited him home. Is that ok? …Boy, oh Boy! I can’t wait. [BtV 
#17:09#]
In einer viel zu kleinen Wohnung erwarten eine alkoholsüchtige 
Mutter, gespielt von Barbara Broughel, ein eifersüchtiger Vater und 
Geschwister den erwachsenen Sohn und seine Kameraden. Eine Mi-
schung aus körperlicher Anziehung, Leidenschaft und verachtungsvol-
ler Ablehnung prägt die angespannte Stimmung.390
Abbildung 21: T. Conrad: Beholden to Victory (1981/1983).
Zu den Schlüsselmomenten gehört eine Sequenz von Mike Kelley und 
Tony Oursler, deren slapstick-artiger Charakter einen künstlerisch 
bleibenden Wert beansprucht. Die beiden Kameraden haben sich vom 
Rest der Truppe abgesondert und versuchen nun, sich alleine durchzu-
schlagen. Aus Angst vor Sergeant Mahony läuft Mike Kelley Chaplin-
like kontinuierlich im Kreis,391 während Tony Oursler versucht, die 
Spuren zu verwischen.392 
Performanz des Versagens 77
Immer wieder beginnen die beiden neue Sätze oder Handlungen, ohne 
die se zu Ende zu führen. Situativ verkehren sie das Begonnene ins Gegen-
teil und unterminieren damit jede narratologische Stringenz.393 So wird 
greifbar, was Elisabeth Sussman 20 Jahre nach “Beholden to Victory” (1983) 
über Mike Kelleys Arbeitsweise im Allgemeinen festhält, wenn sie schreibt: 
The projects cohere around an intention or structure – itself based on an absurd 
but explainable logic – which is created to be exploited, repeated, disobeyed, 
parodied, or improvised with. All or many of Kelley’s quasi-logical systems are 
brought to bear on an almost conventional litany of themselves, standard obses-
sions of American society: religion, national history, art, notions of the body, 
adolescence, average family relationships, sexual identity. The artist stages a 
persistent attack on these loaded subjects, wanting to save them from routine 
liberal understanding […]. Almost lately a moralist, Kelley only confronts so-
cial norms by exposing their ridiculous foundations. The site from which he 
launches his deconstruction is the place that mostly lofty Western philosophies 
and religions want to disclaim, repress, or absolve. It is low, class based, sopho-
moric, and apparently the locus of failure.394
Bei einer weiteren Expedition mimt Mike Kelley den quengelnden Solda-
t en, der mit Hauptfeldwebel Tony Conrad militärische Anlagen inspi ziert. 
Kelleys alberndes Verlangen, pinkeln zu gehen, gleicht einem ver un-
glückten Sprachspiel, welches die phonetische Nähe zwischen der mili-
tärischen Bezeichnung des Fußvolks (engl.: infantery) sowie der Sol daten 
(engl.: infant) und dem Wort infant (Kind) aktiviert. Diese sprachliche 
Nähe wird etwas später in der Videoarbeit “Teddy Tells Jokes” (1980)
offenkundig, in welcher der Sohn des Künstlers in Kniestrümpfen und 
einer Pseudouniform auf dem Klavier sitzt und improvisierte Witze er-
zählt. Er hat sichtlich Spaß am viel zu großen Helm, der Krawatte und 
dem Holzstab, der sein Gewehr repräsentiert. Endlich kann er ein mal 
von oben herab, wie ein Erwachsener, Regie führen, Regeln erteilen.
Abbildung 22: T. Conrad: Teddy Tells Jokes (1980).
78 Video als letzte Aufforderung
Beide Arbeiten, “Beholden to Victory” und “Teddy Tells Jokes”, un-
terlaufen gesellschaftliche Regulierungsorgane, die soziale Disziplin, 
Ordnung sowie die Vorstellung von Gehorsam.395 Tony Conrad geht 
es an keiner Stelle um Kriegserfahrungen,396 weder um historische, 
noch um aktuelle: Sein virtueller Gegner Mexiko ist “so chosen for its 
weakness”.397 Hinzu kommt die lokale Nähe, die einen Krieg/Über-
fall als umgangssprachlichen Scherz erscheinen lässt. Die tatsächlichen 
Grenzkonflikte zwischen den USA und Mexiko werden an keiner Stel-
le thematisiert. Als amerikanische Militäreinsätze Anfang der 1990er 
Jahre an Absurdität und Brutalität gewinnen, zieht Tony Conrad zu-
nächst die Werkversion “Combat Status Go” (1981) des “Beholden to 
Victory”-Zyklus zurück, bevor er um 2006 auch den Titel “Hail the 
Fallen” aufgibt.398
Abbildung 23: T. Conrad: Lafayette Square (1991).
Mit der Videoarbeit “Lafayette Square” (1991) unterstreicht er, sechs 
Tage vor der Kapitulation Iraks bei der zweiten großen Militäraktion 
(“Desert Storm”) im Zweiten Golfkrieg (1990–1991),399 seinen Pro-
test. Er filmt eine der lokalen Demonstrationen und bereitet diese für 
das Fernsehen in Buffalo auf.400 
Anders als heute, existieren in den 1980er Jahren also unterschied-
liche Versionen von “Beholden to Victory”, deren Datierung, Bezeich-
nung und Realisationsform variiert. Das mehrfache Zurückgreifen auf 
das gleiche Material verdeutlicht die experimentelle Suche nach einer 
geeigneten Werkform, welche die “conception of the viewer as an active 
contributor” berücksichtigt.401 So erklärt Tony Conrad:
‘Combat Status Go,’ ‘Beholden to Victory,’ and ‘Hail the Fallen’ are scintil-
lating failures – they transfer the Officer attitude effectively to the audience. 
The normally-ductile viewer (complicitous with the narrative) responds ap-
Performanz des Versagens 79
propriately with contempt for the film on the basis of their disapprobation of 
the childlike Soldier characters. Some viewers who were actual war veterans, 
though, reported that the demeaning atmosphere of the film was accurate.402
3.1.1.1  Hail the Fallen (1981)
Die Urversion von “Beholden to Victory” ist mit dem antiquierten Ti-
tel “Hail the Fallen” überschrieben und setzt auf die doppelte Meta-
phorik des Hail, das als religiöse Grußform (Hail Mary/Ave Maria) 
aber eben auch als geächteter Nazigruß bekannt ist. Der Zusatz “the 
Fallen” deutet das Scheitern, den Mangel und die Fehlerhaftigkeit 
an. Gegenüber “Beholden to Victory” (1983) zeichnet sich “Hail the 
Fallen” durch drei grundlegende Differenzen aus: Erstens verwendet 
“Hail the Fallen” das gesamte Filmmaterial des Rohschnitts. Zwar 
kann die exakte Abfolge der Einzelsequenzen frei variiert werden, weil 
jeder Schnitt sowieso Resultat der fehlerhaften Produktion ist, aber in 
“Hail the Fallen” sollten alle Sequenzen unzensiert sichtbar werden.403 
Die endlose Struktur unterstreicht zweitens den Aspekt der Dauerhaf-
tigkeit, welcher bei einer Gesamtdauer von circa 180 Videominuten 
– unstrukturierten Materials! – an Tyrannei grenzt.404 2004 spricht
Tony Conrad der Dauerhaftigkeit zwar phänomenologisch die Funk-
tion zu, “the inverse of memory“ zu sein,405 aber letztlich führt das Mo-
ment der unabsehbaren Dauer zum Scheitern.406 Drittens teilt “Hail 
the Fallen” das Publikum in zwei hierarchisch variierende Betrachter-
gruppen, Soldaten nämlich und Offiziere, wobei die Rollen beim Ein-
treten frei gewählt werden. Pseudomilitärische Utensilien erleichtern 
den Zuschauern die Identifikation mit der Rolle.407 
Die drei Aspekte der freien Kombinatorik der Einzelsequenzen, der 
daraus resultierenden Dauerhaftigkeit und die Aufteilung des Publi-
kums werden bei der Eröffnungsausstellung der Overduin & Kite Ga-
lerie 2007 (Los Angeles) erneut angewandt. Wie bei “Hail the Fallen” 
werden alle verfügbaren Takes (diesmal computergeneriert) ausgespielt 
und das Publikum kann zwischen unterschiedlichen Betrachterposi-
tionen wählen. Allerdings sind die Ränge diesmal mit Defenders und 
Civilians angeschrieben. Auf militärische Utensilien und den Original-
titel wird verzichtet. Das Gefühl der Endlosigkeit soll an die Willkür, 
die Orientierungs- und Planlosigkeit der Dreharbeiten erinnern. Die 
80 Video als letzte Aufforderung
Differenz zwischen improvisierendem Spiel und militärischer Strin-
genz erklärt Tony Conrad dabei zunächst als 
no conceptual meaning which had to do with the editing. I didn’t believe that 
the material should be structured at all. So I liked the presentation in about 2007 
in California, where the piece was displayed from a computer. The computer 
chooses each sequence and integrated the different sequences once after another. 
So there were four different choices which had to be done at each branch: the 
piece could be very long or very short. It could even go to loop.408
Bis 2003 ist der Titel “Hail the Fallen” noch im Umlauf. Zwar verwen-
det Tony Conrad primär den Titel der editierten Videobandversion 
(“Beholden to Victory”), aber gleichzeitig benennt Mike Kelley das 
Stück gelegentlich noch als “Hail the Fallen”. Die historische Demar-
kationslinie, an welcher der ursprüngliche Titel (“Hail the Fallen”) 
definitiv aufgegeben wird, kann deshalb so genau auf das Jahr 2003 
datiert werden, weil sie sich beiläufig in Mike Kelleys Buchprojekt Mi-
nor Histories (2003) eingeschrieben hat;409 später finden sich ähnliche 
Hinweise noch einmal in der Buffalo-Heads-Publikation, welche zu-
dem “Combat Status Go” erwähnt.410
3.1.1.2  Combat Status Go (1981)
Expliziter noch als bei “Hail the Fallen” zieht Tony Conrad bereits 
Anfang der 1990er Jahre die Version “Combat Status Go” (1981) zu-
rück. “[D]umpish operations”, wie etwa die Invasion der US-Truppen 
in Panama (“Operation Just Cause”) und der Zweite Golfkrieg (1990–
1991), lassen die strategische Distanz zur Realität schwinden.411 Rol-
lenspielartige Settings mit militärischer Metaphorik sollen nun nicht 
mehr an den Bereitschaftsmodus des Gefechtes (engl.: combat) erin-
nern und die Aufmerksamkeit der Betrachter adressieren, die im Skript 
ursprünglich noch sehr explizit ausgeführt werden:412 “Combat Status 
Go” erklärt Tony Conrad hingegen zum Entstehungszeitpunkt,
has a game, not a story – the game of an Officer and a Private. The Officer may 
use harsh language, for instance, while the Soldiers have no names. But the 
rules are for the viewer: as you watch, You see interpretations of the rules, played 
by real people, with room for the audience to play, too. The war film genre 
context is a conceit which functions to label the roles as heroic; what reduces 
Performanz des Versagens 81
heroism to irony is not the nerdiness of the heroes, but the attitude of contempt 
that is induced within the audience.413
Der Wechsel vom Heroischen, als einer ästhetisch überkommenen Kate-
gorie, zum Ironischen, als aktuellem Regime, wird in der Ausstellungs-
praxis als dialogisch-interaktive Struktur präsentiert, welche die aktive 
Teilhabe fordert. “The idea”, schreibt der Künstler, “that a film (video-
tape) should or could manipulate viewer attitudes in this way is novel 
and perhaps un-judicious”.414 Während hier deutlich die Beschäftigung 
mit psycho-physiologischen Theorien greifbar wird, die Tony Conrad 
im Rahmen seiner Videoprojekte “Knowing with Television” (1983), 
“Height 100” (1983) aber auch der Performanceserie “Sound Advice” 
(1985) weiter verfolgt, zeigt sich im weiteren Verlauf der Aussage jener 
Ermächtigungs- und Aktivierungsgedanke, der werkmonografisch bis 
zu den Public-Access-Aktionen der 1990er Jahre verfolgt werden kann. Er 
fordert auf einer ganz fundamentalen Ebene die Teilhabe und Teilnahme 
der Gesellschaft (sc. Fernsehzuschauer). So erklärt der Künstler weiter:
A corresponding problem in literature concerns the unlikeable protagonist, 
who makes the book unlikeable too. However, the idea here was to open a 
pathway into a new (and more dignified) culture, in which the viewer is aware 
of efforts to sway their attitudes, and respects (in return) opportunities which 
are afforded for them to control these affinities themselves. […] The director 
must protect his friend the Soldier from the baleful and obscenely intrusive 
gaze of the ogling Audience.415
Die hier greifbare Konzeption eines aktiven Betrachters kann an Chris-
tian Metz’ Erläuterungen zur gegenläufigen Struktur der An- und Ab-
wesenheit von Zuschauern und Schauspielern im Film erinnern,416 die 
in “Jail. Jail” um die Differenz zwischen fiktivem Spiel und der Realität 
pluraler Rollen/Charaktere ergänzt wird.
3.1.2  Jail. Jail (1982) / WiP (2012)
Ein knappes Jahr nach “Beholden to Victory” installiert Tony Con-
rad in seinem Studio in Buffalo eine Gitterkulisse mit drei Zellen und 
beginnt das Videoprojekt “Jail. Jail”.417 Konzeptionell und inhaltlich 
führt “Jail. Jail” die Prinzipien von “Beholden to Victory” weiter und 
82 Video als letzte Aufforderung
modifiziert sie: Spiel und Regelhaftigkeit werden expliziter aufeinander 
bezogen als zuvor und der Sprache kommt eine tragendere Funktion 
zu. Die maskulinen Soldaten weichen weiblich transvestierten Inhaf-
tierten418 und an die Stelle der militärischen Befehlssprache, der kör-
perlichen Ertüchtigung und der handgreiflichen Disziplinierungen tre-
ten sexuell aufgeladene Kommunikationsformen, (pseudo-)erotische 
Beziehungen und ausgiebige Rituale der Körperpflege. Gelegentlich 
wird das Spiel durch das Wachpersonal durchkreuzt. “Concerning the 
plot”, erklärt Tony Conrad,
there are basically two roles: the guard and the prisoner. The guard was more 
difficult to set out. Concerning the prisoners there were many generic scenes, 
which could happen in a Jail-Movie, like the prisoners would swab the floor. 
They go to bed, and so on … very typical scenes. One scene even takes place at 
the laundry – because the family of one of the staff had a laundry.419
Abbildung 24: T. Conrad: Jail. Jail (1982).
Wie in “Beholden to Victory” geht es in keiner Weise um einen doku-
mentarischen Blick auf die Realität US-amerikanischer Gefängnisse, 
sondern um suggestiv-metaphorische Assoziationen.420 Neben Bar-
bara Broughel, Tony Billoni, Chris Hill, Mark Oursler und weiteren 
Künstlerinnen treten erneut Mike Kelley und Tony Oursler in Erschei-
nung.421 Im Modus des Freiheitsentzugs beschnuppern,422 betatschen 
und begreifen sich die Gefangenen gegenseitig durch die Gitterstäbe, 
ziehen sich an oder aus und kommunizieren in einer sexualisierten 
Parallelsprache (Ghettoslang). Ihre Langeweile vertreiben sie sich mit 
allerlei Animalischem.423 Als zentrales Gestaltungsmoment fungiert 
die Kleidung, wobei die Performanz der Travestie an Judith Butlers 
Erläuterungen zur Geschlechtsidentität erinnert: „Indem die Travestie 
die Geschlechtsidentität imitiert“, schreibt Butler,
Performanz des Versagens 83
offenbart sie implizit die Imitationsstruktur der Geschlechtsidentität als sol-
cher wie auch ihrer Kontingenz. Tatsächlich besteht ein Teil des Vergnügens, 
das Schwindel-Gefühl der Performanz darin, daß man entgegen den kulturel-
len Konfigurationen ursächlicher Einheiten, die regelmäßig als natürliche und 
notwendige Faktoren vorausgesetzt werden, die grundlegende Kontingenz in 
der Beziehung zwischen biologischem Geschlecht (sex) und Geschlechtsidenti-
tät (gender) anerkennt. Statt des Gesetzes der heterosexuellen Kohärenz sehen 
wir, wie das Geschlecht und die Geschlechtsidentität entnaturalisiert werden, 
und zwar mittels einer Performanz, die die Unterschiedenheit dieser Kategori-
en eingesteht und die kulturellen Mechanismen ihrer fabrizierten/erfundenen 
Einheit auf die Bühne bringt.424
Diese Sachverhalte lassen sich im Rohschnitt zu “Jail. Jail” in ihrer 
praktischen Anwendung am explizitesten nachvollziehen.425 Im Wech-
selspiel zwischen Kleidung, Gestik und Sprache entwickelt sich eine 
repetitive Struktur, die den Fokus in einigen Szenen deutlich auf die 
Sprachebene richtet. Fortwährend wiederholen die Gefangenen die 
immer gleichen Wörter, Phrasen oder imitieren Sätze des Vor redners, 
auch wenn die Intonation variiert oder die syntaktische Struktur der 
Sätze verschoben wird.426 Die Relevanz der sprach lichen Wieder-
holung hat sich sogar in den Titel eingeschrieben, denn das Wort 
“Jail” wird explizit verdoppelt.427 
Statt eines festgelegten Skripts, dessen Text eintrainiert und 
möglichst perfekt gefilmt werden könnte, wiederholen die Schau-
spieler den Text des jeweils anderen aus der Erinnerung. Die Trans-
kription erfolgt erst im Nachhinein. 
Meisterhaft beherrschen Mike Kelley und Tony Oursler das 
stagnierende Spiel der sich selbst perpetuierenden Sprache.428 Im 
Moment der Wiederholung kommt es zu improvisatorischen Varia-
tionen. Die Sprache wird zur Schnittstelle zwischen der Vergangen-
heit, also dem eben Gesagten, und der Gegenwart, zwischen Aktu-
alität und Erinnerung.429 Die hier greifbare Ambivalenz erinnert 
an Gilles Deleuzes Erläuterungen zu Differenz und Wiederholung, 
in denen es heißt: „Alle Identitäten sind nur simuliert und wie ein 
optischer ‚Effekt‘ durch ein tieferliegendes Spiel erzeugt, durch das 
Spiel von Differenz und Wiederholung“.430 Im sich wiederholen-
84 Video als letzte Aufforderung
den Spiel von “Jail. Jail” steht die Differenz allerdings zugleich für 
einen Mangel, einen Sprachfehler und mithin einen Regelverstoß, 
der durch den spezifischen Austragungsort wiederum überhöht 
wird. Denn schließlich markiert das Gefängnis in der modernen 
Disziplinargesellschaft den Ort des disziplinarisch geahndeten 
Regelv erstoßes. 
Die semantische Überlagerung von Regulierungsorgan (Gefäng-
nis), Regelverstoß (Travestie, Sprachspiel) und iterativer Memorie-
rungsarbeit (Performanz), kann in dieser abstrakten Form auch an 
Jacques Derridas Herleitung (der Funktion) des Archivs erinnern, in 
welcher es gleich zu Beginn heißt: 
Arché, entsinnen wir uns, benennt zugleich den Anfang und das Gebot. Dieser 
Name führt augenscheinlich zwei Anfangsgründe zusammen zu einem: den 
Anfangsgrund nach Maßgabe der Natur bzw. der Geschichte, da, wo die Din-
ge ihren Anfang haben – als physischer, historischer oder ontologischer An-
fangsgrund –, aber auch den Anfangsgrund nach Maßgabe des Gesetzes, da, 
wo Menschen und Götter gebieten, da, wo die Autorität, die soziale Ordnung 
geltend gemacht wird, an jenem Ort, von dem her die Ordnung gegeben wird, 
der normologische Anfangsgrund.431
Dass der kreative Spalt, welcher sich in “Jail. Jail”, im Unterschied zum 
Archiv, durch die sprachliche Differenz innerhalb der formalisierten 
Wiederholung öffnet, nicht zufällig erfolgt, sondern konzeptionell an-
gelegt ist, verdeutlichen auch die Skripte zum Projekt: Zur künstleri-
schen Iteration des szenisch gesprochenen Textes soll der maschinelle 
Text/Klang eines Sprachroboters (Kurzweil-Maschine) hinzukommen, 
welcher die unmittelbar nach der Aufnahme transkribierten Passagen 
erneut vorlesen und die Differenz in der Nachbearbeitung medial 
überhöhen soll.432 
Um die Szenen direkt transkribieren zu können, arbeitet Tony 
Conrad im Positivverfahren, welches auf das zeitaufwendige, chemi-
sche Entwickeln der Filme verzichtet und eine direkte Wiedergabe er-
möglicht.433 Das “Jail. Jail”-Typoskript zeichnet sich durch einen auf-
fälligen Kopfteil (Header) aus, der jeder Seite vorangestellt ist.
Performanz des Versagens 85
Abbildung 25: T. Conrad: Jail. Jail. Typescript (1982, S. 1).
Seite eins beginnt mit den Worten “I’m going to start by pronouncing 
each letter of the alphabet, correctly”. Danach folgt in Gemeinen und 
Versalien das Alphabet, sodass der Eindruck eines sprachlichen Justie-
rungsaktes entsteht.434 Auch die Folgeseiten zeigen zuoberst grafisch 
auffällige Textblöcke. Sie erinnern an Sprachspiele und lassen die akus-
tische Störung des Bandsalats (Transportfehler) bei analogen Audio-
abspielgeräten assoziieren. Beim lauten Vorlesen wirkt es, als teste Tony 
Conrad die Emotionsfähigkeit der Maschine. 
Dem Text haftet damit auch etwas von jenem tippenden Selbstbe-
wusstsein an, welches der Künstler in einem Gespräch mit der Filme-
macherin Ericka Beckman erwähnt, wenn er die gesprochene von der 
maschinengeschriebenen Sprache unterscheidet. Die maschinelle Spra-
che charakterisiert er als “sort of […] the analytic voice, that’s involved 
from moment to moment in typing”.435 Während Ericka Beckman 
im Unterschied hierzu die “[s]ort of a collective consciousness behind 
typing” hervorhebt,436 hält Tony Conrad fest:
when I’m typing for example I realize that I am typing. I said I was typing for 
myself, but in a way it’s the special self-awareness where I’m including all kinds 
of audiences within myself. I can feel myself doing that a little bit in the con-
versation because we’re typing and I feel like I have to sort of retreat a little bit 
and think about […] who that audience is out there, you know. Well, it’s you, 
Willie, in spite of the fact that you aren’t even here.437
86 Video als letzte Aufforderung
Unter den schwarzweißen Filmaufnahmen hebt sich eine farbige Se-
quenz ab, in welcher das rhetorische Konzept der Wiederholung (und 
Differenz) besonders greifbar wird. Die benachbarten Gefängniszellen 
erscheinen als bunter Beauty-Salon hinter Gittern, der von einer un-
gewohnten Fülle an Personen bevölkert ist.438 Diese kämmen, mani-
küren und schminken sich in einer derartig überdrehten Form, dass 
die Kamera (Tony Conrad) zum sprunghaften Suchen verführt wird. 
Das gestische Spiel der sinnentleerten Phrasen verselbständigt sich zum 
schemenhaften Selbstzweck und erreicht seinen Höhepunkt, als ein 
gutes Dutzend Friseurinnen und Maskenbildnerinnen mit wedelnden 
Bürsten und Perücken durch die Gitterstäbe eine Welle inszenieren. 
Abbildung 26: T. Conrad: Jail. Jail (1982).
Als Tony Conrad das fragmentarisch gebliebene Projekt 2008 fertig 
stellen möchte, kommt dem Spiel aus erinnernder Wiederholung und 
situativer Iteration eine zentrale Funktion zu: “the main focus in this 
piece“, erinnert sich Tony Conrad, 
really was on the language level. I wanted to play with speech. People should 
try to repeat all the same sentence but in a different way again and again. And 
I wanted to later play with that text. I really wanted to see what they do out of 
it. Later I wanted to transcribe everything and show it to them and say: play 
that again, or play that different, … switch sentences from one character to 
another etc. But the result would depend a lot of the persons. Mike [Kelley] or 
Tony [Oursler] where very good in remembering things and they would repeat 
the text in a different way. Also Tony Billoni could remember things very good. 
In other cases I picked certain phrases up and we played it again and again.439
Die ehemaligen Schauspieler sollen 2008 in die noch immer existen-
te Gefängniskulisse zurückkehren und aus dem Gedächtnis das Stück 
dort fortführen, wo es ein Vierteljahrhundert zuvor stehengeblieben 
war. Am Ende sollen die historischen Aufnahmen mit aktuellen kom-
Performanz des Versagens 87
biniert werden, wobei die sprachlichen Varianzen, Erinnerungslücken 
und die natürliche Alterung der Protagonisten vermutlich das Moment 
der Differenz unterstrichen hätten. 
Zeitliche Verzögerungen, Mike Kelleys Freitod (2012) und markt-
strategische Entwicklungen verändern zwischen 2011 und 2012 die ge-
plante “Jail. Jail”-Fortsetzung,440 sodass im Januar 2013 in New York 
eine Galerieversion präsentiert wird, welche zwar in der Kulisse des 
teilweise originalen Zellensets präsentiert wird, aber künstlerisch wie 
inhaltlich eine deutlich andere Sprache spricht:441 Die zwischenzeitlich 
digitalisierten und von Joe Gibbons neu editierten Filmfragmente wer-
den auf die Rückwände hinter und neben den Zellen projiziert und mit 
dem narrativen Werktitel “Women in Prison” (2012) versehen.442 Hin-
zu kommt ein Beleuchtungskonzept, das Tony Conrad als Relais zur 
Erinnerung beschreibt, denn die historischen Aufnahmen werden erst 
sichtbar, wenn das Licht ausgeht. Wenn das Licht eingeschaltet wird, 
verstummen die projizierten Bilder der Vergangenheit (fading out).443 “I 
also put a flickering light in play” erklärt der Künstler, 
See, in this dark room, when the light goes off, you see the past, and when the 
light goes on, you see the present […]. It’s hard not to be infected by the pres-
ent, when the light is… on. When the light is on, the present is really forced 
upon you. But when the light is off the movie becomes much stronger.444 
Trotz der historischen Bestandteile fällt es bereits 2013 schwer, im säu-
berlich re-installierten Environment von “Women in Prison” (2012) 
das ehemalige “Jail. Jail”-Setting (1982) zu erkennen, das sich visuell in 
diverse Videoarbeiten der 1980er Jahre eingeschrieben hat.445 Während 
2013 allerdings zumindest über das Beleuchtungskonzept das Moment 
der Erinnerung noch präsent ist, weicht auch dieser Aspekt in der wei-
teren Ausstellungsgeschichte. So passt sich “Women in Prison” 2014 
für die Wiener Präsentation dem diaphanen Raumkonzept des Ausstel-
lungspavillon an und präsentiert „eine Installation, die um sein [Tony 
Conrads] analytisches Interesse an den Strukturen von Macht kreist 
und sich mit Begrifflichkeiten wie Isolation und Transparenz auseinan-
dersetzt“.446 Obgleich sich der Akzent, zumal gegenüber der fragmen-
tarisch gebliebenen Urversion, erneut verschiebt und an die Stelle der 
situativen Spielpraxis (1982/2008) und der Erinnerung (2012) nun die 
Transparenz (2014) tritt, erwähnt der Künstler in den Erläuterungen 
88 Video als letzte Aufforderung
zur Ausstellung erneut die Bedeutung der Sprache: “because I like the 
idea that language lasts longer than people or space”.447 Die ehemalige 
Relevanz der (gesprochenen) Sprache und ihr performativer Charak-
ter liefern also nicht nur 2011 wichtige Anknüpfungspunkte, sondern 
haben bis heute eine gewisse Relevanz bewahrt. Ihr intensionales wie 
auch historisches Rückgrat bildet Anfang der 1980er Jahre das Galerie- 
und Performance-Projekt POINT BLANK (1982–1985).
3.1.3  Point Blank (1982–1985)
POINT BLANK bezeichnet einerseits einen Ausstellungsraum, den Tony 
Conrad zwischen Oktober 1983 und April 1984 in der New Yorker 
151 Ludlow Street als Galerie anmietet, andererseits heißt so auch eine 
Reihe an diskursiven Performances, welche teilweise öffentlich mit 
Künstlerkollegen aufgeführt wird. Während dieser Gesprächsrunden 
treten die Figuren in festen Rollen auf. Tony Conrad (Albertine [Tina] 
Volley) und Barbara Broughel (James Fall) nehmen die Position von 
cross-gendered identities an. Als Veranstalter eröffnen sie die Sitzungen 
mit einem dialogischen Prolog, der formal regulierend den Argumen-
tationsrahmen (“site of discourse”) absteckt. Erst nach dieser Einfüh-
rung wird das Gespräch für weitere Akteure geöffnet:448 Chris Hill 
thematisiert als Pamela Chairhut die Funktion der Sprache und deren 
bindenden Charakter (language as vessel), Robert Rayher fügt sich in 
die Figur des M. C. Chairhut, der versucht, als Theoretiker die Fäden 
des Diskurses zu ordnen.449 Die Polyphony der Sprach(-Macht-)spiele 
lässt die unterschiedlichen Argumente als “a kind of composite” er-
scheinen, “in which the composite is a representation of what it is that 
is being comprised by the gestalt of the discourse”.450 
Im Unterschied zur konzeptuellen Strenge der Diskursstrategie bei-
spielsweise der Künstlergruppe Art & Language (1966–1976), welche 
bereits eineinhalb Dekaden früher sprachbasierte Kommunikationsfor-
mate zum Gegenstand ihrer künstlerischen Praxis erhoben hat, lädt 
Tony Conrad Anfang der 1980er Jahre gezielt narrative Störenfriede in 
seinen Palast der Fehler ein.451 Sie sollen die Ordnung des akademischen 
Diskurses stören. So einigen sich die Redenden in Philocognosy darauf, 
dass ihr Vorgehen “has to be in disagreement, right? It has to be dif - 
Performanz des Versagens 89
ferent, it has to be inconsistent; it has to maintain that distance, because 
that distance is how it’s like art”.452 Und in “Art and the Virtual/Palace 
of Error” erläutert Tony Conrad, dass es wichtig sei, “to revise all of the 
great intellectual traditions of Western culture, including psychoanaly-
sis, literature, linguistics, metaphysics – down the line – basically with 
the interest of not so much protecting these disciplines as throwing them 
out”.453 Wird Joseph Kosuth 1976 noch von Art & Language ausge-
schlossen, weil er gegen den selbstauferlegten Ehrenkodex der Künstler-
gruppe verstößt, begrüßt POINT-BLANK willentlich hervorgerufene Ab-
weichungen oder Brüche.454 Anlässlich der MINDFRAMES-Retrospektive 
betont Tony Conrad erneut, dass das Ziel darin bestanden habe,
to give it a centrifugal spin away from the relativistic core of poststructura-
lism, we adopted a pantheon of fictional theorists, whose individual ideas could 
develop variously in different directions. We also needed to escape the gravi-
tational pull of the real, and this we did by inaugurating a realm called the 
virtual, into which the unresolvable, the liminal and the ineffable, and aporias 
within the discursive identity of the group as artists, might be cast.455
Logische Stringenz sucht man vergeblich. Die metaphorischen Wert-
schöpfungsketten laufen absichtlich ins Leere, was im zweiten Teil der 
später als Videoarbeit publizierten Diskussion “Palace of Error” beson-
ders anschaulich wird. Hier verlassen die Künstler hüpfend “the site of 
discourse”.456 Unmittelbar davor überlegt Barbara Broughel im Aus-
tausch mit Keith Sanborn:
Values are the product of metaphor. In the contact between the structure of our 
unconscious, metaphor, and the real world, metaphor is the technology of the 
creation of values. The interaction between value and metaphor is the source 
of differentiation, perversion, and of authority. The metaphor and the value 
should be in-interactive within one image – like intra-interactive within one 
image. The imagination checks the rein of value; like fascism is like a slightly 
organized mass. The unimaginative value is desire; the dead value is desire. Fas-
cism is motivated by possession and then remaining at the site of the possession 
to ensure bondage of the idea.457
Genau dieses Gedankenband (“bondage of the idea”) wird später mit 
dem Begriff der Philocognosy belegt, welcher die Liebe zu den Gedan-
ken an die Stelle der Philosophie (Liebe zur Weisheit) setzt:458 “Rather 
than use the term philosophy, love of wisdom“, heißt es entsprechend, 
90 Video als letzte Aufforderung
“we opted for philocognosy, love of thought. This usage sustains the in-
eluctable, quasi-idealist element implicit in wisdom, but resituates it 
from an inherently authoritarian model to one that suggests and offers 
reliance on the interiority of the subject”.459 
Bereits ein halbes Jahr früher diskutiert Four Investigative Initiatives 
das “concept of the artist as the medium”,460 wobei Albertine Volley 
im Prolog vorschlägt, “that what you have to do in order to construct 
a theory of the self as a medium is in effect to dismantle the Althusse-
rian perspective and reconstitute it in another form”.461 Die Vorstellung 
vom Künstler als Medium, die sich aus der Performancepraxis ableitet, 
ist dabei in eine sprachliche Systematik eingebunden, deren partielle 
Ziellosigkeit ebenso an “Beholden to Victory” und “Jail. Jail” erinnern 
kann, wie die Selbstinszenierung, das (Rollen-)Spiel und die theoreti-
sche (Selbst-)Positionierung.462 Die inhaltliche Nähe scheint auch Tony 
Conrad nicht verborgen, denn er verknüpft gerade die frühen POINT 
BLANK-Veranstaltungen auch motivisch mit der Machttrilog ie. Einer-
seits wählt er die militärische Formel des point blank als Titel, wobei 
point blank im Englischen die Strategie des Abfeuerns einer Waffe „aus 
nächster Nähe“ bezeichnet. Andererseits recycelt er im Kopffeld des 
ersten POINT-BLANK-Programms eine Fotografie, die ihn während der 
Dreh arbeiten zu “Beholden to Victory” in La Jolla zeigt. Die Mundwin-
kel nach unten gezogen, nimmt er als verbissener Soldat das Kunstsystem 
aus nächster Nähe (NYC) ins Visier. Im Kunstkontext lässt die mili-
tärische Begrifflichkeit den klassischen Avantgarde-Begriff assoziieren, 
der seit dem späten 19. Jahrhundert besonders innovative Kunstformen 
als künstlerisch-ästhetische Vorhut beschreibt.463 
Abbildung 27: T. Conrad: Point Blank. Announcement (1983, Header) / Produc-
tion BtV (1980).
Performanz des Versagens 91
Ferner mag man in Tony Conrads blankem (engl.: leeren, weißen) 
Galerieraum einen Nachhall auf Brian O’Dohertys neutralen, weißen 
Ausstellungsraum erahnen, welchen der Theoretiker eine knappe De-
kade früher in Inside the white Cube (1976) beschrieben hatte.464 
1988, am Übergang von der performativ nach außen gewandten 
Gesprächspraxis zu einer eher introspektiven Dialogform, erläutert der 
Künstler die verborgenen Machtspiele des Referenzsystems der Kunst-
kritik als power-brokering, wenn er im Manuskript zu The Waning of 
Oppositionality schreibt:
Today critical articles are occasions for power-brokering; access to serious dis-
course involves an elegant handshaking routine (a jargonistic protocol deriving 
principally from French theory). In itself, the precision of this stylized language 
is a bracing tonic; however, like art, critical theory is not hermetically removed. 
It is concatenated with the structures of power that embody the authority of 
the word. Precisely in this respect, deconstructionist idiom becomes subject to 
paradox: stylistically and prosaically, its stylistic pragmatics represents the rec-
titude (authoritativeness, finality) which its own content targets dismissively.465
Im Spiel inszenierter Dialog- und Sprachformen kommt ferner der me-
dialen Aufnahmepraxis eine strategische Funktion zu. Sie trägt nicht 
nur dazu bei, die flüchtig vorgebrachten Inhalte rekapitulierbar zu ma-
chen (“[i]n order to de-center our systematic development”),466 son-
dern sie markiert auch Tony Conrads Generationenzugehörigkeit und 
mithin die Ambivalenz zwischen einer gegenwartsbesessenen Neu - 
auflage des Carpe Diem (als just recording) und der mediengestütz-
ten Leidenschaft für Vervielfältigungspraktiken der Zine- und Copy-
culture.467 
Während sich in Tony Conrads Schaffen an unterschiedlichen 
Stellen Aspekte jenes kontinuierlichen Aufzeichnens zeigen, die teils 
historisch bedingt sind,468 setzt die zuvor erwähnte Künstlergruppe 
Art & Language primär auf eine gedruckte Form von Diskursivität:469 
Zwischen 1969 und 1976 erscheint die britische Ausgabe der Zeitschrift 
Art – Language in 19 Nummern, zwischen 1975 und 1976 kommt die 
New Yorker Ausgabe The Fox, 3 Nummern, hinzu.470 Ebenfalls 1969 
widmet ferner Andy Warhol dem in Text gegossenen Resultat von 
Gesprächen eine Zeitschrift:471 inter/VIEW. Über diese schreibt John 
Miller in seinem Aufsatz Reden kostet nichts:
92 Video als letzte Aufforderung
Interview machte einen Bogen um Intellektualismen, Art & Language zele-
brierte sie. Im Gegensatz dazu frönte Interview einem Prominentenkult, Art 
& Language nicht. Doch teilten beide in ihren Anfängen eine merkwürdige 
Undurchsichtigkeit, eine Widerborstigkeit gegen einfach frei dahin fließen-
de Kommunikation. Natürlich ging es beiden um eine Neubestimmung des 
Künstlers und Kunstwerken zugedachten Platzes in der offiziellen Kultur. Die 
Gemeinsamkeiten in der Undurchsichtigkeit ging auf eine Aversion gegen In-
strumentalisierungen und ein entwickeltes Bewusstsein für die formalen Qua-
litäten des Dialogischen zurück.472
3.1.3.1  Palace of Error (1982)
Das artifiziellste der überlieferten POINT-BLANK-Relikte ist die Video-
arbeit “Palace of Error” (1982/2008), welche das Gespräch “Art and 
the Virtual” zwischen Barbara Broughel, dem Medienkünstler Keith 
Sanborn und Tony Conrad vom 8. und 9. Februar 1982 dokumen-
tiert.473 Wohl wissend, dass ihr scheinbar flüchtiger Trialog aufgezeich-
net wird, diskutieren die Künstler hinter vorgezogenem Vorhang das 
Verhältnis zwischen Kunst und Virtualität. Ein videografisches Abbild 
künstlerisch-praktischer Philosophie entsteht, bei welchem es auch ge-
stalterisch darum geht, “to realize that metaphysics is a practice”.474 
Ein semitransparenter Schirm (screen) fungiert als optische Barriere 
zwischen der Lichtquelle und der Kamera. Er fängt die Schatten der 
Sprechenden ein: “so all you see are the shadows on the screen and 
we’re playing behind a scrim”. 475 Die Figuren werden nur erkennbar, 
wenn ihre Körper direkt in den Schattenriss ihrer Silhouette treten und 
die Kamera die hintere Bildebene fokussieren kann. Das Schattenspiel 
der Projektion wird zur Übertragung, in welcher “the use of shadow is 
a metaphor that’s very deliberately carried across there”, so der Künst-
ler.476 “In both cases it creates in fact a correspondence, both visually, 
but also for the reasons that it’s there in the first place”.477 
Abbildung 28: T. Conrad: Palace of Error (1982).
Performanz des Versagens 93
Das Virtuelle wird zum Gegenstand einer semantischen Verschiebung 
(Shifter), welche von virtuous (tugendhaft, züchtig, rechtschaffen) 
über virtue (Tugend, Eigenschaft, Wert, Wirkung) zu virtual (vir-
tuell, scheinbar, eigentlich, z.T. auch fantastisch) reicht und das Vir-
tuelle argumentativ mit dem (Un-)Bewussten verknüpft. Dass diese 
Vor stellung damals ausgesprochen verbreitet ist, zeigt sich in Marga-
ret Morses Beobachtung installativer Videoarbeiten, über welche sie 
schreibt, sie lieferten eine “technique for raising referent worlds to cons-
ciousness”, was 
not mimesis [is], but simulation. In general, the mode of enunciation in video 
installations in terms of speech act theory is performative or declarative. That 
is, legitimated and contained by the boundaries of the art institution, a world is 
declared into existence. It needs not to match the world outside (i.e., be consta-
tive), nor does installation video command the visitor nor commit the artist nor 
merely express some state of mind.478
Auch wenn Tony Conrad konstatiert, dass dem improvisierten Sprach-
spiel kein Skript zugrunde gelegen habe, zeigt sich deutlich, dass jeder 
der Sprechenden, ähnlich wie bei den übrigen POINT-BLANK-Veranstal-
tungen, eine klare inhaltliche Position bezieht: 479 Für Tony Conrad 
repräsentiert das Virtuelle einen Schatten oder Gegenentwurf zum Un- 
oder Vorbewussten.480 Barbara Broughel interessieren hingegen kör-
perliche Implikationen der Virtuosität im Sinne der Perversionen.481 
Keith Sanborn, der kurz zuvor sein Graduiertenstudium in der Film-
klasse von Hollis Frampton (SUNY Buffalo) abgeschlossen hat und 
seinen Unterhalt damals mit der Übersetzung französisch-poststruk-
turalistischer Texte verdient,482 ergründet die “imagination interacting 
with the Virtual” als “movement of consciousness”.483 
Eine Transkription des Videostücks legt die impliziten Kommu-
nikationsregeln offen und verdeutlicht, wie sehr jeder der Sprechenden 
versucht, den Gesprächsverlauf in die eigene Richtung zu lenken.484 Vor-
dergründig werden Vokabeln oder Wendungen des Vorredners aufge-
griffen, um diese sodann in die eigene Argumentation zu integrieren.485 
Heute erinnert das Spiel von Vorhang und Schatten an Tony Con-
rads Violinperformances, in welchen Licht und Schatten einfach aber 
effektvoll inszeniert werden. “Conrad’s ‘Early Minimalism’ perfor-
mances”, erklärt Branden W. Joseph,
94 Video als letzte Aufforderung
would take place behind a scrim, backlit so that the musicians appear in sil-
houette, connoting (as in Plato’s parable of the cave) the concerts’ function as 
a shadow, a representation of an absent event. Conrad’s presentation worked to 
sunder the moment allegorically in a manner reminiscent of Goldstein’s perfor-
mance ‘They appeared as if déjà vu’, yet remote, spectral, yet just as certainly, 
present.486
Implizit bezieht sich der Autor hier auf Paul Dickinsons Gespräch mit 
Tony Conrad, welches unmittelbar nach der Uraufführung von “Early 
Minimalism: January 1965” (Hallwalls, 20. November 1987) geführt 
wird.487 Damals sind die Videopräsentation, das Schattenspiel und die 
musikalische Livedarbietung noch eng miteinander verwoben.488 “As 
I say“, erklärt der Künstler 1988, 
this is a shadow. So the responsibility for the music rests with me. I’m soloing 
and I’m using them as a source of an expanded gesture on my part, so in a sense, 
composition as well as performance is sort of within my access at this point. In 
an environment which has a commitment to a postm odern ethos, everything 
becomes available, and so I feel comfortable using the tools of composition, 
using the tools of composer/performer experience, and so forth. It’s not my 
artistic course at this time to realize the composer/performer relationship in 
respect to this particular musical tradition.489
Anders als die Lichteffekte der DREAM-HOUSE-Performances in La 
Monte Youngs Umfeld (Anfang der 1960er Jahre), welche einen “per-
manent space with sound and light environments in which a work 
would be played continuously” erzeugt hatten,490 kommen sowohl 
“Palace of Error” als auch die späteren Minimal-Performances mit aus-
gesprochen reduzierten Mitteln aus: ein raumfüllendes Tuch (Screen), 
eine singuläre, zumeist einfache Lichtquelle und die Liveperformance 
des Künstlers.491 Im ursprünglichen Entstehungszusammenhang der 
Dialogpraxis des POINT BLANK mag man daher Christian Metz’ dama-
lige Überlegungen zur Filmbetrachtung erinnern, welche ins Innere 
des Films (respektive der performativen Handlung) und mithin zu sich 
selbst führten:
To be a theoretician of the cinema, one should ideally no longer love the cinema 
and yet still love it. Have broken with it, as certain relationships are broken, 
not in order to move on to something else but in order to return to it at the 
next bend in the spiral. Carry the institution inside […] so that it is in a place 
Performanz des Versagens 95
accessible to self-analysis, but carry it there as a distinct instance which does 
not over-infiltrate the rest of the ego with the thousand paralyzing bonds of a 
tender unconditionally.492
3.1.4  Sunnyside High (1983)
Fragmentarischer noch als “Jail. Jail” (1982) parodiert “Sunnyside 
High” (1983) die Institution der Highschool als “typical but funky-
looking perfect high school”.493 Nach den gesellschaftlichen Regulie-
rungsorganen des Militärs und des Gefängnisses nimmt Tony Conrad 
mit “Sunnyside High” das Bildungssystem zum Ausgangspunkt, um 
empathisch (verklärt) die pubertären Gedanken- und Gefühlswelten 
heranwachsender Jugendlicher bei Erwachsenen wach zu rufen. An 
prototypischen Orten wie Klassenzimmern, Umkleiden einer Sportan-
lage, in der Turnhalle, im Büro des Direktors, im Flur, im Keller sowie 
auf einer Polizeiwache sollen Freunde und Kollegen des Künstlers zu 
ihren Erinnerungen an die Highschoolzeit befragt werden.494 Die Liste 
der Dialogpartner liest sich wie ein Freundebuch: Zu Filme machern 
(Ericka Beckman, Hollis Frampton, Joe Petricca, Craig Davidson, Rob 
Danielson) kommen Videokünstler (Tony Billoni, Barbara Broughel, 
Chris Hill, Carole-Ann Klonarides, Alex Roshuk, Mark und Tony 
Oursler), Musiker (John Cale, Bill Gercio, Michael Gregor, Nick Ni-
gurney, George Scherer, David Huykes, Kathy Blum), Schriftstellerin-
nen (Madison Bell, Linda Neaman), Theoretiker (Henry Flynt, Gerald 
O’Grady) und der Fotograf Kevin Nobel hinzu, die alle auch in an-
deren Zusammenhängen wiederkehren:495 “Each of the thirty inter-
viewees”, schreibt Tony Conrad, 
is questioned and taped for a session lasting about 2 ½ hours. The interview 
focuses on specific incidents which can be recalled in detail (names, staging in 
the room, clothes etc.). In addition to those experiences specifically involved 
with high school attendance, the interview is questioned about social, sexual, 
and family matters. Specific friends, particular forms of discipline experienced, 
and private personal activities are subject of particular attention.496
Jenseits der Aufführungspraxis (von Sprache) findet das Motiv der 
Adoleszenz in der Videokunstgeschichte damals vor allem aufgrund 
der Verhandlung/Überschreitung moralischer Grenzen Beliebtheit. 
96 Video als letzte Aufforderung
Aus Tony Conrads unmittelbarem Umfeld seien etwa Mike Kelleys 
Kooperationsprojekte mit Paul McCarthy (z.B. “Family Tyranny (Mo-
deling and Molding)”, 1987),497 die Videoarbeiten von Beth B (“Bella-
donna”, 1989; “Stigmata”, 1991 oder die Installation “Under Lock and 
Key”, 1993)498 sowie Kathy Ackers (1947–1997) damals viel diskutier-
tes Buch Blood and Guts in High School (1978/1984) angeführt.499 Die 
Adoleszenz liefert einen willkommenen Anlass zum infantilisierenden 
Spiel mit sexuellen Fantasien, welche teilweise an das gleichzeitig ent-
standene Buchprojekt The Animal (1984) erinnern. The Animal orien-
tiert sich inhaltlich an den Fabelgedichten des griechischen Dichters 
Aesop (ca. 600 v. Chr.) und erweitert diese in die Gegenwart.500 So 
treten neben den (aesopschen) Tieren des Feldes und des Waldes unter 
anderem in Windeln oder Arztkittel gekleidete Kollegen auf. 
Abbildung 29: T. Conrad / B. Broughel: The Animal (1984, Cover / S. 13 / S. 22).
Sie veranstalten im Dienste der sexuellen Aufklärung allerlei pubertä-
ren Humbug. Derbe und poetische Textfragmente erläutern teilweise 
den Sinnzusammenhang, obgleich die Gesten auch für sich visuell aus-
sagekräftig sind. Wie auch bei “Jail. Jail” steht bei “Sunnyside High” 
das gestisch kommunikative Spiel im Vordergrund.501 
In seinem kurzen, nicht publizierten Typoskript CC (um 1984) lässt 
sich der Zusammenhang zwischen dialogischen Prinzipien der Sprache, 
der spielerischen Aneignung bildhafter Gesten und dem logozentrischen 
Bilddenken der Zeit gut nachvollziehen, wenn der Künstler schließt:502
Inherently poetic as an Icon, the Other becomes a dignification of our wish 
to find a place for the object of desire within our value system, our system of 
Erweiterung der Wahrnehmung 97
dignified discourse, the discourse of assigning values. The Other in this respect 
becomes self-referent, in the manner subject to the ‘logic’ of deconstruction, 
at the level of the value-utility relationships in meta-discourse (compared to 
value-utility relationships at the level of content of discourse). We fall victim to 
the honorific, self-satisfying seduction of DESIRE in the Icon of the Other; a 
cheap trick. The ‘logic’.503
3.2  Erweiterung der Wahrnehmung
Im Rückgriff auf diverse Manipulations- und Autosuggestionsmecha-
nismen erprobt Tony Conrad Anfang der 1980er ferner unterschied-
liche Wahrnehmungsoptionen. Sie dynamisieren das Verhältnis zwi-
schen Werk und Betrachter. In “Knowing with Television” (1983) geht 
es darum zu lernen, (richtig) fern zu sehen und dabei Wissen (engl.: 
knowledge) zu akquirieren. “This kind of knowledge”, erklärt der 
Künst ler im Projektantrag,
becomes so important, as you can separate your feelings about your wandering 
thoughts, and certain sensations you feel in your own fingers, or arms or legs, 
from the focus of your attention on the screen. For once, you can imagine, it 
is confusing to see your mind so involved in the picture, while the feelings you 
have of your own body are getting so remote from your attention.504
Auch bei “Lookers” (ab 1984) stellt sich die Frage, inwiefern Sehen 
erlernt werden kann, wobei diesmal im Gegenzug auch geklärt werden 
soll, ob Sehen überhaupt unvoreingenommen, ohne jedes Vorwissen 
erfolgen kann. Zur Kunsterfahrung trainiert, betritt der Connaisseur 
am Ende der Studie als wissender Sehender den musealen Olymp einer 
Galerie. 
Tony Conrads Argumentation gleicht in ihrer gestalterischen Set-
zung Brian O’Dohertys Ode an den Betrachter, deren Abschnitt The 
Eye and the Spectator fast wörtlich an Conrads videografisch artiku-
lierte Sprach- und Bildformeln angelegt werden kann. Doch während 
O’Doherty im Medium des Textes unterschiedliche Betrachtertypen 
und Sehgewohnheiten collagiert, bleibt Tony Conrad vorsätzlich dem 
empirischen Experiment verhaftet.505 “Sip Twice. Sandry” (1983) folgt 
98 Video als letzte Aufforderung
formal gestalttheoretischen Prinzipien, wobei intensional die komplette 
Überforderung des Betrachters lanciert wird. Auch “Height 100” (1983) 
instruiert eine kognitive Differenz, indem unterschiedliche Facetten der 
Wahrnehmung (awarenes, perception, sens(ation), experience) emotional 
adressiert werden und ein Gefühl der Ausgeschlossenheit erzeugen. Mit 
Dan Nadaner könnte man sagen: “Film [or video] creates different struc-
tures of movements and times that could be experienced by unmediated 
perception, and thus become a perceptual world of its own”.506 
3.2.1  Lookers (ab 1984)
Die Langzeitstudie “Lookers” thematisiert, eine halbe Dekade vor 
Jonathan Crarys Techniques of the Observe (1992), die Techniken der 
(modernen) Kunstbetrachtung. Ähnlich wie sich Brian O’Doherty 
1976 zunächst noch fragt, wer der Betrachter sei, “this Spectator, also 
called the Viewer, sometimes calls the Observer, occasionally the Per-
ceiver” und wie er sich verhalte,507 scheint Tony Conrad einen “little 
dumb” vorauszusetzen, der besser etwas trainieren sollte – denn “[i]t 
takes skills, training, that support affective audience development” [L 
#01:19#].508 Diese (Vor-)Bildung ist wichtig, wie der Künstler gleich 
eingangs konstatiert, weil “[f]or us the conditions for art are more im-
portant than the pictures themselves” [L #00:24#].509 Eine umfang-
reiche Serie entsteht, welche unterschiedliche Blickformationen und 
Betrachterkonfigurationen erprobt. Der Zyklus gilt bis heute als nicht 
abgeschlossen. Im Ausstellungskontext ist ein dreiminütiges Exzerpt 
von “Lookers” zugänglich, das vermutlich für AUTHORIZED TO SUR REN-
DER produziert wurde. Es führt drei typologisierte Betrachtungsformen 
vor, welche auf einer Bildungsachse angeordnet werden könnten:
Zunächst übt eine Betrachtergruppe, ihren Blickapparat rhyth-
misch auf Zuruf zu synchronisieren. Zur Gruppe der Sehenden 
(“Lookers”) gehören Barbara Broughel, Jannet Lundeen, Barbara Lat-
tanzi, Stephen Galliger und Tony Conrad, der die Doppelfunktion des 
Schauspielers und Moderators/Kommentators einnimmt.510 “Being 
ready”, heißt es im Bandverlauf wörtlich weiter, “takes much skills and 
reflex development” [L #01:46#]. Zur Hingabe und Bereitschaft kom-
men physiologische Effekte wie “[s]mall eye movements” hinzu, denn, 
Erweiterung der Wahrnehmung 99
“cascades are much quicker than untrained head or eye movements 
with the horizontal, vertical and diagonal elements that make up the 
industrialized world” [L #01:47#]. 
Abbildung 30: T. Conrad: Lookers (ab 1984) [Julie Zando, Stephen Galliger, 
Janet Lundeen, Barbara Lattanzi].
Anschließend nähert sich ein Kunstexperte seinem Studienobjekt. Der 
geschulte Blick des Kenners fällt auf eine Reproduktion von Eduard 
Manets «Le Déjeuner sur l’herbe» (1863). Während die Kamera von 
der Manet-Abbildung auf das Gesicht des Protagonisten schwenkt, er-
läutert der Moderator Tony Conrad nun als Ich-Erzähler: 
I really spent a lot of time working over reproductions, and studying the rela-
tionship between yourself, your own discipline and the various eye movements 
[L #02:46#]. … That is extremely demanding [L #02:53#]. … I found that I 
was able to handle it, but a lot of the people I had to drop out … because it just 
got too tough [L #03:04#].
Auch bei O’Doherty findet sich eine entsprechende Wendung. Dort 
heißt es: “Presence before a work of art means that we absent ourselves 
in favor of the Eye and Spectator, who report to us what we might have 
seen, had we been there. The absent work of art is frequently more 
present to us”.511 
Schließlich mündet die Versenkung im dritten Abschnitt von 
“Lookers” in übersinnliche Erfahrungen. Im Zustand der Trance ge-
langt der Zuschauer (engl.: looker) gemeinsam mit anderen Betrachte-
rinnen und Betrachtern (zurück) in eine Galerie.512 
Dass diese spezifische Form der Kunstbetrachtung etwas Beson-
deres darstellt, verdeutlicht nicht nur die Tatsache, dass die Probanden 
ihrerseits Künstler sind, sondern vor allem der artifizielle Produktions-
charakter. So wiederholt der Künstler während des gesamten Bandes 
100 Video als letzte Aufforderung
jede Aussagesequenz unmittelbar, als solle der Betrachter quasi selbst 
auch mitlernen können.513 In der Eingangssequenz ahmt sein Ver-
tonungstext die (vermeintlich) synchronisierten Kopfbewegungen der 
Sehenden rhythmisch nach. Durch variierende Geschwindigkeiten und 
Intentionen nimmt er dabei Einfluss auf den Aussagegehalt. Die nahezu 
gleichbleibende Wiederholung unterstreicht in diesem Abschnitt den 
Trainingseffekt. Anschließend suggeriert die beschleunigende Sprech-
weise eine aufputschende Dynamisierung, welche sukzessive in einen 
aggressiven Modus des Nachäffens kippt. Während der Reflexions-
sequenz werden die Aussagen dann immer stärker verlangsamt, um 
der Ernsthaftigkeit der Aussagen Nachdruck zu verleihen.514 Pathetisch 
lange Pausen suggerieren am Ende des Bandes schließlich einen indiffe-
renten Zustand zwischen Entspannung, Versenkung und Trance, wobei 
“Lookers” mit der Feststellung endet:
||:In the presence of the art…:|| 
||:yes you can go further … :|| 
||:yes you can go further in the presence of a picture:|| [L #03:30#]515
Die hier greifbare Leidenschaft für das Sehen nimmt Tony Conrad 
nach der Jahrtausendwende in Videoarbeiten wie “Tony’s Oscular Pets” 
(2001), “Fear” (2003/2010) und “Indirect Measurement” (2004/2011) 
erneut auf, wobei er das skopisch instrumentelle Sehen mit Hilfe von 
Sehprothesen sichtbar werden lässt.516 
Abbildung 31: T. Conrad: Tony’s Oscular Pets (2001) / Fear (2003/2010) / In-
direct Measurement (2004/2011).
In “Tony’s Oscular Pets” kümmert sich Tony Conrad liebevoll (küs-
send) um seine Mundbewohner (Bakterien), die er mit Coocies und 
Erweiterung der Wahrnehmung 101
allerlei Nahrung füttert, um sie anschließend mit Gin (herunter) zu 
spülen. Die Kamera gibt dabei den Blick ins Körperinnere frei, was 
ein Stück weit an Vito Acconcis Videoarbeit “Open Book” (1974) er-
innert.517 
“Fear” verschränkt die kollektiven Ängste nach dem 11. Septem-
ber 2001 mit der (sorgenvoll) äußerlichen Observation des Körpers 
(mittels Brille, Lupe und Kamera), um die (wachsende) Observation 
der Gesellschaft anzudeuten. Die kollektive Sorge bricht sich im Priva-
ten und in der Furcht davor, den eigenen Körper oder die eigene Habe 
(Haus) zu verlieren.518
In “Indirect Measurement” (2004/2011) lässt sich Tony Con-
rad vom optischen Spiel einer kleinen Spiegelscheibe verführen, die 
in seinem selbstgebauten Musikinstrument “Mirror monochord” 
(2004/2009) angebracht ist. Das Saitenspiel des Instruments versetzt 
den kleinen Spiegel in Schwingung und erzeugt flüchtige Lichtreflexe. 
Erst am Ende des knapp achtminütigen Bandes werden im Lichtspiel 
einzelne Buchstaben einer Müsliverpackung erkennbar, die den Zauber 
des Spiegels auflösen und eine Erdbeere als kitschigen Endpunkt setzen. 
Bis 2012/2013 heißt die Arbeit “The Ears Knuckle Under to the Eyes”, 
erst danach wird sie als “Indirect Measurement” (2004/2011) geführt, 
weil dem Künstler die ursprüngliche Bezeichnung zu holprig erscheint. 
Knuckle under bezeichnet im 18. Jahrhundert die unterwürfige Geste 
des vor jemandem Kuschens und deutet werkmonografisch auf die 
Machtreflexion in den Videoarbeiten nach der Jahrtausendwende hin.519
Gerät in diesen späten Arbeiten der eigene, alternde Körper in den 
Fokus, ist die Blick- und Sehthematik Mitte der 1980er Jahre noch 
deutlich nach außen gerichtet. Es geht darum, den Zuschauer zu einer 
aktiven Form der Betrachtung, als Teilhabe, zu motivieren. So erläutert 
beispielsweise John Hanhardt in The Passion for Perceiving (1985): 
The spectator in the movie theater and the reader of the novel are no longer seen 
as passive receivers but as, in fact, engaged in the active production of meaning. 
Contemporary theories of interpretation are approaching an understanding of 
the reception of the aesthetic text as a complex hermeneutic of multivalent read-
ings centered within the psychology of the reader and the social institution of 
discourse production.520
102 Video als letzte Aufforderung
Lassen sich die synchronisierten Bewegungsabläufe der Schauenden in 
“Lookers” als ironische Reflexion des sich verselbständigenden Kunst-
systems betrachten, hebt Hanhardt etwas später die Offenheit visueller 
Kodierungen hervor, wenn er festhält: “The spectator is in an active 
dialogue with the text, seeing it not as a closed code but as an engaging 
phenomenological experience”.521 Involviertheit lässt sich dabei auch 
durch Überforderung erzielen, wie Tony Conrads Videoarbeit “Sip 
Twice, Sandry” verdeutlicht.
3.2.2  Sip Twice, Sandry (1983)
Formal überträgt “Sip Twice, Sandry” das gestaltpsychologische Phä-
nomen der Rubinschen Vase auf das Medium Video.522 Zu sehen ist das 
Vexierbild eines Frauenprofils, das je nach Betrachtung auch als Vase 
(Weinglas) wahrgenommen werden kann. Changierende Helligkeits-
stufen suggerieren fließende Übergänge: die Hellphasen lassen Barba-
ra Broughels Gesicht erkennen, während der Unterbelichtung kommt 
eine Vase zum Vorschein.523
Abbildung 32: T. Conrad: Sip Twice, Sandry (1983).
Das gespiegelte Gesichtsmotiv erinnert einerseits an jene typologische 
Bildform der Videokunst, welche im techno-semantischen Spiel der 
videografischen Spiegeleigenschaften Wahrnehmungsfragen mit der 
Identitätssuche überkreuzt. Ikonografische Analogien finden sich bei-
spielsweise in Hermine Freeds “Two Faces” (1973), 524 Lynda Beng-
lis‘ “Mumble” (1972), 525 “Now” (1973)526 und “Female Sensibility” 
(1973)527 sowie Joan Jonas “Left Side. Right Side” (1972).528 Sie alle 
konstruieren unterschiedliche mediale und zeitliche Spiegelachsen, 
um sich über die Differenz zwischen der physischen und der medialen 
Erweiterung der Wahrnehmung 103
Präsenz dem eigenen Selbst anzunähern. Andererseits wird gerade im 
Vergleich zu diesen Ikonen der feministischen Videokunst die Statik 
und intentionale Andersartigkeit von “Sip Twice, Sandry” erkennbar. 
Bei Tony Conrad wird das Doppelbild erst ex post durch die filmi-
sche Montage konstruiert. Zudem ist es nicht der Künstler selbst, der 
sich virtuell sucht/begegnet/findet. Gestalterisch kommt zur Bildebene 
ferner eine markante Tonspur hinzu, welche die losen Textfragmente 
der Geschichte von Sandry enthält. Sie werden so schnell und mono-
ton vorgelesen, dass man inhaltlich kaum folgen kann. Der Mangel 
an mentalen Anknüpfungspunkten soll irritieren: “The narrative of 
Sandry”, erklärt Tony Conrad,
does not seem like an illusion at all. It floats past us – but with a slight effort, 
we tell ourselves, it would become meaningful. However, Sandry’s narrative 
is constructed like the summary of a soap opera – it moves too fast to follow, 
however attentive we are: it is an illusion of/in narrativity.529
Die gehetzte Gleichförmigkeit des Redeflusses unterbindet die natürli-
che Intonation der Sprache und forciert eine strategische Konkurrenz 
zwischen Bild und Ton, welche die Orientierungslosigkeit verstärkt.530 
“The picture’s resistance to specific meaning“, könnte man mit Doug-
las Crimp sagen, “does not, however, abolish meaning altogether. The 
very lack of access to an obvious nexus of meaning can be stimulant 
to the invention of a whole structure of narrative”.531 Tony Conrad er-
gänzt die Erzählung von “Sip Twice, Sandry” akustisch zudem durch 
eine minimalistische Komposition für E-Orgel und Schlagzeug, deren 
Gleichförmigkeit jeder Konzentration entgegenwirkt. Die kognitive 
Herausforderung besteht in der Komplexität, die wechselseitig über-
lagerten Informationsebenen zu strukturieren und auseinander zu divi-
dieren (sc. verstehen).532 
Da die beiden parallel verlaufenden Erzählstränge (Bild/Ton) nur 
mit äußerster Konzentration wahrgenommen werden können, mag 
man Richard Serras und Nany Holts Videoarbeit “Boomerang” (1974) 
assoziieren, in welcher Nancy Holt ihre eigenen Aussagen über Kopf-
hörer als verzögertes Feedback hört und ihre Erfahrung in situ kom-
mentiert.533 Die mentale Grenzerfahrung überträgt sich förmlich auf 
den Betrachter, weshalb Rosalind E. Krauss hier von einem “prison of 
a collapsed present” spricht.534 Im Unterschied zu Holt kann sich der 
104 Video als letzte Aufforderung
Betrachter beim Ansehen von “Boomerang” wie auch von “Sip Twice, 
Sandry” entscheiden, welchem der unterschiedlichen Informationsan-
gebote er folgen möchte: der Ton- oder der Bildebene. 
Die visuelle Erscheinung der beiden profilierten Gesichter, die un-
paraphrasierte Erzählung und die suggestive Musik lassen den Ein-
druck entstehen, man habe das gerade eben schon einmal gesehen/ 
gehört. Im ästhetischen Resonanzraum zwischen Ton und Bild ent-
steht ein irritierendes Zwischenbild, das mit Gilles Deleuze als Intersti-
tium umschrieben werden könnte, nicht als 
eine Operation der Verknüpfung, sondern, wie die Mathematiker sagen, der 
Differenzierung oder, wie die Physiker sagen, der Disparation: Zu einem ge-
gebenen Potenzial muß man ein anderes, aber nicht irgendeines wählen, und 
zwar derart, dass sich eine Potenzial-Differenz zwischen den beiden herstellt, 
die Produzent eines dritten oder von etwas Neuem ist.535 
Wie bewusst sich Tony Conrad dieser Handlungen ist, belegen seine 
losen Notizen aus dem gleichen Jahr, in denen notiert ist:
Formalism as a type of confusion technique (puzzles for the left-brain); espe-
cially when two paths of conception interact. This multiple-path confusion will 
open a distance of cathexia across which the right brain can move into trance. 
(Hollis [Frampton]’ films, e.g.?)536
Und etwas später bezieht er sich auf seinen chilenischen Kollegen Juan 
Downey, wenn er zur Frage nach der Strukturierung von Wahrneh-
mung in audio-visuellen (Video-)Settings ausführt:
He [Downey] uses the auditory channel to structure a visual model, and inter-
acts with this model by using related visual material. This creates an ambiguous 
total field of orientation. The audio is complex, absorbing left-brain attentive-
ness; also he likes visually subtile transitions and textures. These conditions 
lead to a visual-representational-mode trance, explaining why some viewers 
report imagined content or a sense that the work is different each time in its 
editing.537
Das hier erwähnte, “ambiguous total field of orientation” erzeugt Tony 
Conrad in seinen videografischen Experimenten aber nicht nur durch 
die Verdichtung der Erzählformen, sondern auch durch zeitlich gegen-
läufige Bewegungen und semantische Diffusität, wie “Height 100” ver-
Erweiterung der Wahrnehmung 105
deutlicht. Wirkt es in “Sip Twice, Sandry” zunächst, als neutralisierte 
die Bildebene das Narrativ, verschiebt sich der Fokus am Ende in Rich-
tung Tonebene, denn die Orgel klingt noch nach und der Künstler 
spricht noch, während das Bild bereits schwarz ausgeblendet ist.
3.2.3  Height 100 (1983)
“Height 100” collagiert heterogenes Bildmaterial aus unterschiedlichen 
Aufnahmesituationen zu einer dicht gedrängten Bildfolge von “little 
twists and turns”.538 Ein pseudo-kreationistischer Schöpfungsmythos 
bildet den narrativen Rahmen, der kontinuierlich von Tony Conrad 
als auktorialem Erzähler erläutert wird. So heißt es in etwa der Mitte 
des Bandes: 
Once there was nothing of course… And now the whole full world… So the 
world came into being… And there was a sky and an earth and it stood there 
empty and since we weren’t possibly there […]. Like now, the personal spirit 
comes across the yards and places [H #05:39#].
Angepasst an die Gesellschaftsbedingungen der frühen 1980er Jahre, 
beginnt das Band mit der Einrichtung eines kleinbürgerlichen Familien- 
i dylls.539 Es folgt das gesellige Beisammensein von Barbara Broughel, 
Joe Gibbons und Tony Conrad, bei welchem die Freunde in Erinne-
rungen schwelgen, bevor sie naturwissenschaftliche Erkenntnisse dis-
kutieren. 
Um den Forschungsanspruch zu verdeutlichen, legt Tony Conrad 
die (verborgene) Wirklichkeit hinter der medialen Realität frei, wozu 
er mit den Fingern ein Loch in einen Zeitungsartikel bohrt: “To see 
through” erklärt er, “to see through life and the information around 
you… To see the things” [H #04:04#]. Die hier greifbare Form der 
Aufklärung zieht sich von nun an durch die gesamte Arbeit. Eine von 
unten gefilmte Petrischale dient als Fressnapf für eine Katze; das Ein-
gießen von Milch in diesen Napf symbolisiert das evolutionäre Spiel 
der Urgewalten.540 
106 Video als letzte Aufforderung
Abbildung 33: T. Conrad: Height 100 (1983).
Später führt die Bilderreise in die Gegenwart, wobei das Blättern in 
einem Highschool-Jahrbuch das natürliche Altern und Vergänglichkeit 
suggerieren.541 Dann springt das Narrativ zurück ins Kreationistische 
und ein mit Gelatine gefülltes Glas illustriert unsere, im wahrsten Sin-
ne des Wortes, schräge Sicht auf die Welt.542 Die spielerische Aneignung 
pseudo-wissenschaftlicher Argumente findet sich zeitgleich ähnlich 
auch in der Performanceserie “Your Friend” (1982–1985). 1983 doku-
mentiert Kathryn High eine Episode von “Your Friend (Performance)” 
in Buffalo, in welcher der Künstler im weißen Frack halb-kontrolliert 
ein kleines Feuerwerk abfeuert.543 Im Zuge seines Experiments führt 
er ferner Gegenstände in pseudo-wissenschaftlicher Manier (künstle-
risch) vor und bewegt zu guter Letzt das Publikum dazu, den Tony-
Conrad-Song mit zu singen: 
||:I’m a friend of Tony Conrad:||. 
Abbildung 34: T. Conrad: Research II. Your Friend (1982–1985).
In “Height 100” geht es Tony Conrad hingegen bereits um die Fragen, 
wie, warum und mit welchen Mitteln sich Menschen manipulieren las-
sen: “In looking at media”, schreibt er
Erweiterung der Wahrnehmung 107
as an opportunity to change people’s minds, I have become intrigued by the 
various strategies available for rapidly effecting profound inter personal influ-
ence: brainwashing, torture, religious conver sion, theatricality, salesmanship, 
hypnosis, and salaries.544
In “Height 100” wirken die skizzierten Ansätze suggestiver als in “Your 
Friend”. Wispernd buhlt der Künstler um die Aufmerksamkeit, ja 
Komplizenschaft der Zuschauer und lenkt vom eigentlichen wahrneh-
mungstheoretischen Verwirrspiel ab. Die begonnenen Aussagen werden 
ebenso wenig zu Ende geführt, wie die angedeuteten Gedanken gän-
ge. Pathetische Pausen, prosaische Textfragmente und die Intonat ion 
unterstreichen diesen Charakter: “Seeing is believing” [H #01:10#], 
genauer noch “Believing is deciding” [H #01:11#]. Die Visualisierung 
von mentalen Grenzerfahrungen (Trance, Erinnerung, Halluzina-
tion) betont die Psychotechniken des Einzelnen, wie Sabine Flach mit 
Blick auf Bill Violas Videoschaffen konstatiert:545 „d.h. die Anlage des 
Video bandes muß den nicht-linearen Bewußtseinsvorgängen unseres 
Inneren, die unsere Mnemotechnik begründen, entsprechen“.546 Wäh-
rend Flach weiter Gaston Bachelards Wendung der „psychologischen 
Elastizität des Bildes“ referenziert, erklärt Tony Conrad zu Beginn von 
“Height 100” (1983): 
Soon everything is arranged in the back of your mind.547 In the front of 
your mind you know, just as you don’t even need to be attentioned to it [H 
#00:04:42-3#].
Die wahrnehmungstheoretischen, physiologischen und psychologi-
schen Studien, die Tony Conrad Anfang der 1980er Jahre beschäftigen, 
weisen über die gestaltpsychologischen Experimente in “Sip Twice, 
Sandry” hinaus: “[T]he back of your mind” meint hier tatsächlich den 
primären (visuellen) Cortex, welcher sich in den hinteren Bereichen 
des Gehirns befindet und die visuelle Wahrnehmung ermöglicht. 1984 
erläutert der Künstler das größere geistesgeschichtliche Tableau (von 
Aris toteles bis Heisenberg), wenn er in Time as Structure in Art schreibt: 
The act of observation, itself, was eventually subsumed to the realm of the me-
chanical: in Heisenberg’s development of his uncertainty principle, the act of 
observation is constituted in particle interactions. The observational process is 
thought of as terminating at the point where Aristotle’s began. 
108 Video als letzte Aufforderung
In actual visual observation, the information passes from the area of the experi-
mental subject to the eye of the scientist (observer) at close to the speed of light. 
Inside the eyeball, the information is transferred to the biochemical system 
of the observer, which transmits information much more slowly. It takes at 
least 1/1000 second for the nervous system to register much of anything. What 
happens in each millisecond following this first one? At best, it might take a 
trained reflex by the observer to record the observation. The trained reflex will 
probably require 200 milliseconds. When, during this long period of time, are 
we to regard the observation as having been made? After all, 200 milliseconds 
is vastly longer than the differential limit of observation by indirect means.548
Übertragen auf “Height 100” lässt sich das diskursive Programm ge-
radezu semantisch aus dem Titel ableiten. Während das “Height” auf 
Englisch „Größe“, „Maßstab“ bedeuten kann und den menschlichen 
Körper als Maß des Ermessens ausweist, benennt die 100 die An-
zahl der Einblendungen der goldenen Titelfolie in der 14-minütigen 
Ur-Version.549 Diese Omnipräsenz des Titels wird vom Gehirn rasch 
als visuelle Störung eingestuft und im Sinne einer opto-mentalen Re-
tusche übersehen. Es bleibt eine Irritation, die dem Wesen nach an 
das literarische Stilmittel der Paraphrase erinnert. Sie wird ästhetisch 
forciert, indem einige Gegenstände oder Arrangements wiederholt aus 
einem perspektivisch leicht modifizierten Blickwinkel gezeigt werden. 
Die Dinge erscheinen im wahrsten Sinne des Wortes verrückt.550 
Die inhaltliche Stringenz des Visuellen wird ferner von einem 
Saxophon-Duo (Tony Conrad, Mark Oursler) unterlaufen, welches 
als quäkender Ohrwurm an zentralen Stellen wiederkehrt und syn-
kopisch Tony Conrads Erläuterungen (Moderation) stört.551 Das Ver-
zettelungsprinzip (De-Collage) lässt sich einerseits produktionstech-
nisch mit Prinzipien des narrativen Schnitts beim Film in Verbindung 
bringen, die als “cultural code of consciousness” den Zusammenhang 
zwischen der menschlichen Wahrnehmung und medialen Vermitt-
lungsformen beschreiben.552 Andererseits intendiert Tony Conrad mit 
“Height 100” (1983) eine Form des Betrachtererlebnisses, über welches 
Margaret Morse ganz ähnlich schreibt:
If there is transcendence in the presentational arts, it must come not from 
elsewhere, nor in a controlled regression to a preconscious state via identifica-
tion with the not-self as self. These arts address the wide-awake consciousness 
that we call experience. Such a realm is not immune from its own fictions and 
Erweiterung der Wahrnehmung 109
intensities, nor does it lack spirituality; play, ritual, and revolution are part of 
this plane of presence. Experience implies that a change has taken place in 
the visitor, that he or she has learned something. This learning is not a kind 
of knowing better … but nevertheless…, nor is it knowing unleashed from 
the habitual realm of a body that never learns, but rather endlessly repeats. 
Rather, it exploits the capacities of the body itself and its senses to grasp the 
world visually, aurally, and kinesthetically. If the first kind of transcendence 
in the arts is the kind denigrated in Plato’s ‘Simile of the Cave,’ the second 
kind of transcendence, while not a peripatetic philosophy in motion through 
the groves of academe itself, could be compared with the trajectory of a 
pri soner in motion from the darkness to light. (If it is possible to do so, 
I would prefer not to adopt Plato’s idealism or his hierarchy of values along 
with his simile.) An installation without this intertwining of corporeal and 
conceptual transcendence would be nothing more than an exhibition, a site 
for learning knowledge – always already known, transmitted by the authori-
ties who know it: governments, corporations, school, and others institutions 
of all kinds.553
Noch bevor Margaret Morse 1989 das hier skizzierte Zusammenden-
ken von Ereignishaftigkeit, Werkbetrachtung und Lernen explizit 
macht, entwirft Tony Conrad Anfang der 1980er Jahre mit der In-
stallation “Knowing with Television” (1983) eine Versuchsanordnung, 
welche die angedeuteten Aspekte vor dem Hintergrund der Hypnose 
und der Frage nach der telematischen Übertragbarkeit (über-)sinn-
licher Botschaften untersucht.
3.2.4  Knowing with Television (1983)
1983 entwickelt Tony Conrad für den Visual Studies Workshop in 
Rochester die Videoinstallation “Knowing with Television”.554 Sie ba-
siert auf den beiden Annahmen, dass Hypnose erlernt (knowing) und 
Video als elektronisches Hypnosemedium eingesetzt werden kann.555 
Entsprechend untersucht der installative Aufbau, inwiefern “we may 
speak of being hypnotized by television” [KT #00:06#].556 In einem 
Projektantrag heißt es: 
The current project is designed along linguistic lines which follow the psycho-
therapeutic methods of Milton Erickson. Though the installation at no point 
refers either to trance or to hypnosis; it is constructed with intentions which 
110 Video als letzte Aufforderung
should accommodate a hypnosis-like response on the part of the Viewer. One 
proper question here is whether or not all television viewing participates to a 
greater or lesser degree in trance consciousness; a more poignant question with-
in the terms of this proposal is whether video is or is not capable of a substantive 
displacement of the normal state of consciousness; using tools of suggestibility 
which are related to hypnotherapy.557 
Auf dem Höhepunkt des posthumen Ruhms des amerikanischen Star-
hypnotiseurs Milton H. Erickson (1901–1980) präsentiert der Künst-
ler eine gefilmte Bibliografie zentraler Abhandlungen des Therapeuten 
und steckt so den wissenschaftlichen Rahmen seiner eigenen Untersu-
chungen ab. 
Ein Knetmodell visualisiert in der Dokumentation zur Installal-
tion die Intension und räumliche Disposition der Arbeit: Zwei Fern-
sehgeräte werden auf circa ein Meter hohen Sockeln so positioniert, 
dass ihr 90° Winkel eine Nische mit leicht erhöhter Blickposition er-
zeugt.558 Der linke Monitor zeigt Trancesequenzen, während vis-à-vis 
des Sessels die (gefilmte) Hypnotiseurin Naomi Schechter erscheint: “A 
camera is trained”, erklärt Tony Conrad hierzu, “on a subject who vo-
luntarily sits in a chair. Their image is visible on a monitor before them. 
Their image is also video-tape recorded” [KT #01:40#].559
Abbildung 35: T. Conrad: Research I. Knowing with Television (1983).
Während die Wendung “a camera is trained” werkmonografisch an 
“Concord Ultimatum” (1977) erinnert, ruft das Setting videokunst-
geschichtlich Rosalind E. Krauss’ Rede vom “drama of the couched 
subject” in Erinnerung, welche im Narzissmus-Aufsatz (1976) als “the 
narcissistic re-projection of a frozen self” beschrieb en wird, das “pitted 
against the analytic (or reflexive) mode” sei.560 
Selbstreflexivität und Fremdwahrnehmung sind aber nicht nur im 
installativen Kontext von “Knowing with Television” (1983) angelegt, 
Erweiterung der Wahrnehmung 111
sondern auch im folgend besprochenen Dokumentationsband.561 So 
sitzt Brian Springer zu Beginn, die spätere Betrachterposition antizipie-
rend, im Vordergrund auf dem Boden und blickt nach links oben auf 
einen Fernseher, während im Hintergrund Élise Hartenstein in einem 
tranceartigen Zustand erscheint. Eine männliche Stimme kommen-
tiert “Deeper… Deeper” [KT #00:01#]. Dann setzt auf der Tonspur 
eine Art Trancemusik ein, die vom Künstler komponiert wurde.562 
“Not hing”, schreibt er im Antrag, “should be said about the possible 
effects of this installation on the viewer. Thus, suggestion interferes 
with the experimental circumstances, limits the viewers response, and 
might lead to hysteric overreaction”.563 Es folgen Auszüge eines Hyp-
nosetextes, der in Anlehnung an Ericksons Erläuterungen vom Künst-
ler selbst verfasst wurde und von der Hypnotiseurin Naomi Schechter 
vorgelesen wird. Die syntaktische Struktur des Textes und die Dauer 
folgen klassischen Hypnoseszenarien.564 Auch der ruhige, fast mono-
tone Sprechmodus und der Sprachrhythmus Schechters, welcher wi-
der den natürlichen Redefluss phonetisch elidiert, unterstreichen die 
Inten sion der (Auto-)Suggestion. Der gesprochenen Sprache kommt 
hier erneut eine zentrale Bedeutung zu: “Objective scientific language”, 
schreibt Tony Conrad, 
has confronted hypnotic and trance-related phenomena fitfully; some hypnosis 
researchers currently proceed on the assumption that hypnosis does not even 
refer to a definable circumstance […]. Hypnosis entails a learning experience 
of substantial potential use for the subject, and the balance of opinion is that 
there have rarely or never been negative concomitants of hypnotic experiences 
in and of themselves.565
Erneut finden sich Parallelen zu Rosalind E. Krauss, welche den media-
len Charakter der Sprache hervorhebt, wenn sie schreibt:
Everyday speech contains an example of the word ‘medium’ used in a psy-
chological sense; the uncommon terrain for that common-enough usage is the 
world of parapsychology: telepathy, extra-sensory-perception, and communica-
tion with an after-life, for which people with certain kinds of psychic powers 
are understood to be Mediums. Whether or not we give credence to the fact 
of mediumistic experience, we understand the referents for the language that 
describes it.566
112 Video als letzte Aufforderung
Im Bandverlauf symbolisiert das Falten eines roten Papiers das Wech-
selspiel von An- und Entspannung.567 Dabei merkt der Künstler an: 
“Now, there is a way to feel the best about the learning you might 
begin to sense now, and that’s remembering what the TV picture is 
like, as you feel it now, and then, let it change. Watch it, change back 
to normal, and you’re aware of a shift in your attention” [KT #02:10#].
Im Moment maximaler Versenkung, wenn der Klient besonders 
empfänglich für Botschaften ist, folgt ein selbstproduzierter Werbe-
film, der vom Klingeln eines Weckers (Signalfunktion) eingeläutet 
wird. Im Skript kommentiert der Künstler dabei
It becomes knowledge, you know. When the image changes just enough to 
catch your attention, in just a moment you will snap to the alert realization of 
what we can still learn more about. Of course the learning is much more com-
forting and interesting than this new image is going to be. This kind of picture 
that is an attention-getter. It will be nice when it’s over, and we’ll come back. 
Take a look at yourself [KT #02:12#]
Abbildung 36: T. Conrad: Research I. Knowing with Television (1983).
Naomi Schechter wechselt hier, im Moment der Identifikation, von der 
dritten in die erste Person Singular: 568 “We can easily see the way to 
watch TV […]. Any time now. Move your fingers, or, move my fin-
gers, as they wish, to signal inside we are comfortably learning, to feel 
in touch, and floating while watching, or not”.569 Dient das “Now”, 
ähnlich dem Wecker, als Signalwort in der Trance, so unterstreicht der 
sprachliche Übergang (Hypermnesie) vom Fremdbild (dritte Person) 
zum Selbstbild (erste Person) eine gleichsam körperliche Nähe. 
Ähnlich lädt Douglas Davis den Betrachter in den “Austrian 
Tapes” (1977) ein: “Please come to your television set. Put your hands 
on the screen. Think about our touching each other”.570 Dabei kommt 
er dem Zuschauer mit offenen Händen von der Innenseite der Bildröh-
Erweiterung der Wahrnehmung 113
re entgegen. Die telematische Nähe zwischen Werk und Betrachter ist 
damals in unterschiedlichen Zirkeln der Film- und Videokunst ver-
breitet.571 Sie suggeriert eine schwellenlose, kommunikative Schnitt-
stelle, welche die transparente Bildröhre sowohl als trennendes wie 
auch verbindendes Element denken: “designed to evoke true hypnotic 
trance in the conscientious viewer” [KT #00:06#].
Mit seinem Trancekonzept erweitert “Knowing with Television” 
(1983) die herkömmliche Geste der Berührung des Bildschirms, die 
vom Spielfilm (z.B. Jean Cocteaus «Orphée», 1950) über Science- 
Fiction Filme (z.B. David Cronenbergs “Videodrome”, 1983) bis in die 
Videokunst (z.B. Vito Acconcis “See Through”, 1970) reicht.572 Die 
Grenzen zwischen außen und innen zerfließen. Ein Zwischenbereich 
entsteht, in dem der Fernsehbildschirm eine teils transparente, teils 
opake Funktion erfüllt, welche die Äußerlichkeit der Kommunikation 
befördert. Denn der Blick führt nicht durch den gläsernen Screen hin-
durch, sondern bricht sich an der Oberfläche und wirft den Betrachter, 
respektive dessen Bild, auf sich selbst zurück. So heißt es im Skript 
abschließend: “TV lets you imagine yourself very clearly. You can see 
the screen, but you are always aware of yourself, too. You remember 
watching TV when you were very small?”573
3.3  Erotisierung des Blicks
Blickbasierte Kommunikation wird in den 1980er Jahren mitunter als 
telematische Form von Körperlichkeit verstanden, was Roy Ascott später 
mit der Metaphorik des Telematic Embrace anschaulich umschreibt.574 
Auch in Tony Conrads Videoœuvre findet sich eine entsprechende 
Werkgruppe, welche die visuelle Nähe körperlich konnotiert. Die Lie-
bess kala reicht dabei vom erotischen Blick in “Eye Contact” (1985) und 
“Egypt 2000” (1986), über die gewollte Nähe sinnlicher Affektionen 
in “Redressing Down” (1988) bis zur telematisch vermittelten Körper-
lichkeit des Fühlens (“Eye Contact”) und Schauderns in “VIDI VICI” 
(1988) sowie später in “Hart” (2001).575 Tatsächlich wirkt es ein Stück 
weit, als seien die Arbeiten “connected to the erotic life in more than 
114 Video als letzte Aufforderung
just subject matter”.576 Zugleich unterscheidet sich Tony Conrads An-
satz deutlich von den klassischen Konzepten der telematisch-körper-
lichen Nahkommunikation,577 welche die räumliche Ferne durch ein 
Maximum an emotionaler Nähe überbrückt, denn sein Blick bleibt 
auch hier äußerlich.578 
Diese Äußerlichkeit zeigt sich 15 Jahre später in der Videoarbeit 
“Hello Happiness” (2001) besonders deutlich, wenn der Künstler die 
Ver dinglichungsstrukturen des pornografischen Blicks demaskiert. 
Sichtl ich affiziert geht er vor dem wandfüllend projizierten Making-Off 
eines Sado-Maso-Pornos auf und ab. Halb nackt kommentiert der Künst-
ler das Gesehene mit “Wohooo, … Oha, … Whoooo, …”, wobei das 
Kompositionsschema auf der mehrfachen Entzauberung des Darstel-
lungsgegenstandes beruht.579 Dies lässt Christian Metzs Differenzierung 
zwischen Voyeurismus und Sadismus erinnern, in welcher es heißt: 
[D]espite the distance instituted by the look – which transforms the object into a 
picture (a ‘tableau vivant’) and thus tips it over into the imaginary, even in its real 
presence – that presence, which persists, and the active consent, which is its real 
or mythical correlate (but always real as myth) re-established in the scopic space, 
momentarily at least, the illusion of a fullness of the object relation, of a state of 
desire which is not just imaginary.580
Bereits in den früheren Arbei ten 
der 1980er Jahre verschmilzt 
das videografische Sehen mit 
dem voyeuristischen Blick,581 
wie die Auseinandersetzung 
mit “Egypt 2000” verdeutlicht. 
Hier findet einerseits eine An-
näherung an den Identitätsdis-
kurs statt, andererseits über-
Abbildung 37: T. Conrad: Hello Happiness trägt Tony Conrad die Frage
(2001). nach der Konstitution von 
Identität, die sonst am eigenen
Körper als Streit zwischen sozialer Regulierung (Rollenverhalten, Kon-
vention, Abgrenzung) und individueller Entfaltung (queerness) ausge-
tragen wird, auf Kollegen/Schauspieler, die für ihn bestimmte Handlun-
gen vor der Kamera vollziehen. Auch wenn der Künstler selbst im Bild 
Erotisierung des Blicks 115
erscheint, geht es nie wirklich um seine eigene Identität:582 Nimmt Tony 
Conrad mit “Eye Contact” zunächst sehend Kontakt zum Betrachter auf, 
führt er den Zuschauer in “Redressing Down” in seine privaten Räum-
lichkeiten, die als private Kommunikationszone den Schritt zu sexuellen 
Interaktionen nahelegen. Dieser wird in “VIDI VICI: Narrative and the 
Death of Desire” (1988) vollzogen. Im gleichen Jahr wie “VIDI VICI” 
entsteht mit “Egypt 2000” ein weiteres Sehstück, welches erotische mit 
kulturhistorischen Fiktionen verknüpft und sich dabei, ähnlich wie in 
“Hello Happiness”, über die äußerlich applizierten Affekte lustig macht. 
Der hier greifbare Exhibitionismus mag erneut an Christian Metz erin-
nern, der in seiner Charakterisierung des (exhibitionistischen) Sehens 
zur Abgrenzung von Diskurs und Geschichte gelangt, wenn er festhält: 
True exhibitionism contains an element of triumph, and is always bilateral, in 
the exchange of phantasies if not in its concrete actions: it belongs to discourse 
rather than story, and is based entirely on the play of reciprocal identifications, 
on the conscious acceptance of the to-and-from movement between I and you. 
Through the mise-en-scéne of its contrary impulsions, the perverted couple 
(which has its equivalents in the history of cultural productions) takes on the 
pressure of the voyeuristic desire – ultimately the same for both partners (as it 
was in its narcissistic origins, in the very young child) – in the never-ending 
alternation of its two sides: active/passive, subject/object, seeing/being seen. 
If there is an element of triumph in this kind of representation, it is because 
what it exhibits is not exactly the exhibited object but, via the object, the ex-
hibition itself. The exhibited partner knows that he is being looked at, wants 
this to happen, and identifies with the voyeur whose object he is (but who also 
constitutes him as subject). This is a different economic regime, and a diffe-
rent turning of desire: not that of the fiction film, but the one which classical 
theatre sometimes comes close to, when actor and spectator are in each other’s 
presence, when the playing (of the actor, and the audience) is also a distribution 
of roles (of ‘character parts’) in a game, an active complicity which works both 
ways, a ceremony which is always partly civic, involving more than the private 
individual: a festival.583
Während unter diesem Gesichtspunkt und aus der Position der nach 
2000er Jahre erneut “Window Enactment” (2007) betrachtet werden 
könnte, bietet sich für die 1980er Jahre der Einstieg mit “Eye Contact” 
(1985) an, das quasi unmittelbar an die Blickstudien der “Lookers” 
anschließt.
116 Video als letzte Aufforderung
3.3.1  Eye Contact (1985)
Wie bereits der Titel suggeriert, sucht “Eye Contact” den Augenkontakt 
zum Betrachter. Die Videoarbeit räumt dem Auge und dem sinnlichen 
Sehen den Vorrang gegenüber der optischen Konstruk tion des Seh-
strahls (“Ipso Facto”) oder dem intellektuellen Sehen ein (“Lookers”, 
1984). Dies lässt körperliche Nähe/Intimität erahnen.584 Der erste 
Blick zeigt den Künstler in einer Badewanne. Während er seine von 
Wasser umspielten Beine beobachtet, überlegt er: “Well, I might be a 
frog” [EC #01:23#]. Beim Ausspruch “frog” zwinkert kurz ein schwar-
zer Hundekopf in die Kamera, dann folgt die Nahsicht (Close-up) auf 
Patty Walshs Augenpartie und eine weibliche Stimme reimt: “Well, I 
might be a dog” [EC #01:31#]. 
Abbildung 38: T. Conrad: Eye Contact (1985).
Ein knappes Jahr nach der Fertigstellung des kollaborativen Künstler-
buches The Animal (1984) thematisiert “Eye Contact” ausgehend vom 
tierisch-metaphorischen Rollenspiel Aspekte der Kommunikation zwi-
schen Mann und Frau. Das Videostück führt unterschiedliche Bezie-
hungsformen vor Augen und verdeutlicht so die Suche nach (der Ge-
schlechts-)Identität.585 Alles scheint irgendwie aus dem Lot geraten: 
Der Ton hinkt dem Bild hinterher (Filmic Sync) und auch stilistisch 
rutscht einiges neben die Spur. Gerahmte Familienfotografien, gehä-
kelte Bordüren, Obst und Geschirr repräsentieren Weiblichkeit,586 
wohingegen ein langsam befülltes Bierglas, das Massieren eines Da-
menbeins sowie das Einlochen einer Metallkugel in ein Geduldsspiel 
als ikonische Marker für Männlichkeit fungieren. Wasser wird in ei-
nen Styroporbecher getröpfelt und verdoppelt in seiner Unpässlichkeit 
(Urinieren) das Entgleisen der gesprochenen Sprache.587 So mault Pat-
ty Walsh wenig damenhaft: “Listen asshole, I can drink you under 
Erotisierung des Blicks 117
the table” [EC #01:56#] und provoziert damit entsprechende Gegen-
reaktionen. 
Der appropriierte Chauvinismus und die plumpen Bildabfolgen 
erinnern an pubertierende Jugendliche, die im stilisiert überzeichneten 
Rollenverhalten ihr eigenes Standing suchen.588 Entsprechend ist eine 
Found-Footagesequenz weiblicher Teenager (Feriencamp) integriert, 
deren Monolog Gender-Crisscross betreibt. So legt Tony Conrad einem 
der Mädchen (“my yellow shirt”) aus der Ich-Perspektive eine Geschich-
te in den Mund, welche eine alternative Identität entwirft (“I could have 
been a girl” [EC #06:57#]).589 Gender-, Alters- und Bild-Ton-Differenz 
führen zu Inkonsistenzen. 
Ein harter Schnitt führt in die Gegenwart (“But I am a guy. And 
I like guys” [EC #07:14#]) und zeigt zwei walzertanzende Männer in 
einem rotstichtigen Environment. Dann führt die Suche nach der eige-
nen Position zur Imagination einer Familie und zeigt den Sohn, wie er 
unter dem strengen, zur Pose erstarrten Blick der Mutter (“Would she 
be my mother?” [EC #05:03#]), arbeiten geht (“I go to work, Mom …
Yeah, now I am toured out. Get to work” [EC #07:33#]). Die kindli-
che Anrede der Mutter (mom) wird durch die Arbeit des erwachsenen 
Manns konterkariert, der in der Schlusssequenz vor dem Fernseher 
sitzt, während (s)eine Frau Geschirr spült.590 
Abbildung 39: T. Conrad: Eye Contact (1985).
Zuvor bedarf es jedoch noch ein letztes Mal jener diszipliniert ge-
schulten Aufmerksamkeit, die in “Lookers” trainiert wurde, denn für 
wenige Sekunden erscheint eine weiße, sich drehende Papierscheibe, 
auf welche mit einem blauen Filzstift radial Linien gezeichnet werden. 
Unwillkürlich erinnert man Marcel Duchamps “Roto-Reliefs” (1935), 
welche ursprünglich als (visuelles) Heimkino für Schallplattenspieler 
entwickelt und auf Jahrmärkten angeboten worden waren.591 Ferner 
118 Video als letzte Aufforderung
lebt hier Charles Benhams Scheibe nach, die der englische Spielzeug-
macher 1894 entwickelt hatte, um optische Illusionen, allem voran 
Farbeffekte, zu erzeugen.592
Doch statt genauer auf Duchamp oder Benham einzugehen,593 
greift Tony Conrad lediglich die Rotationsbewegung auf: eine Frau-
enhand wischt eine matte Glasplatte (Mattscheibe) ab, während der 
Künstler pathetisch anmerkt:594 
“What the system is? I don’t know. Sometimes, you know, I think that I just 
have missed a piece somewhere. Something like that. It seems that somehow I 
just don’t get the picture” [EC #08:02#].
Zusammenfassend kann man sagen, dass der kaskadierende Blick von 
“Eye Contact”, ähnlich wie zuvor bereits “Height 100” (1983), damit 
scheitert, aus den stereotypisierten Bildern (images) bleibende seman-
tische Zusammenhänge und stabile Beziehungen zu erzeugen. Die lo-
sen Andeutungen verlieren sich in Äußerlichkeiten und forcieren den 
Phantomschmerz, etwas/ein Bild (picture) verpasst zu haben. Verdeut-
licht das vordergründige Spiel der leeren Oberflächen in “Eye Contact” 
zudem das Scheitern der Identitätskonstitution, führt dieser Ansatz 
in “VIDI VICI” (1988) zum Ausbleiben sexueller Erfüllung. Auch in 
“Redressing Down” (1988) wird der Körperbezug zum eigentlichen 
Ausgangspunkt der Blickreise.595 
3.3.2  Redressing Down (1988)
Videokunstgeschichtlich betrachtet, invertiert “Redressing Down” 
ein Stück weit Susan Moguls Videoarbeit “Dressing Up” (1973), in 
welcher die zunächst nackte Künstlerin schichtenweise die Kleidung 
ihrer Mutter anlegt und sich so sukzessive tiefer in eine/ihre soziale 
Rolle einwebt.596 Tony Conrad lässt in “Redressing Down” hingegen 
erst später im Bandverlauf seine Hosen herunter, um sich vom vorge-
schriebenen Rollendenken zu emanzipieren. Er öffnet sich vollständig 
gegenüber dem Betrachter und überwindet sogar, mit einem Schnitt 
ins Bein, die Grenzen des eigenen Körpers: “I need to invite you into 
my body”, heißt es dabei in der zweiten Hälfte der Arbeit, 
Erotisierung des Blicks 119
I am a little worried about this part of the tape. But I really think I have to find 
an artificial way to let you enter me and at least through the camera […]. So I 
decided to make a new opening into the body [RD #12:16#].597
Die Wörtlichkeit dieses Denkens findet sich damals in unterschied-
lichen Zusammenhängen. So erklärt Douglas Davis in “Studies in My-
self II” (1973), vor dem Computer (Word Processor) sitzend: “Trying 
to go into my mind as deep as I can, as fast as I can, while you are 
watching me think.”598 
Auch Tony Conrad kann man in “Redressing Down” ein Stück 
weit beim Denken zuschauen. Krebsgangartig kombiniert er mehrere 
Erzählstränge, bis sich die Szenen fließend ineinander auflösen. Ein 
suggestives Spiel ambivalenter Bildaussagen entsteht. 
Die Rahmenerzählung von “Redressing Down” (1988) erinnert 
an klassische Making-Off-Stories. Der Künstler lädt die Betrachter 
mit einem offenherzigen Come-In in sein Studio (“Jail. Jail”-Kulisse) 
ein und lässt sich bei der Arbeit über die Schultern schauen. Die Ein-
ladungsgeste erinnert an seine Videoarbeit “Come on in” (1986), in 
welcher er mit seinem Sohn Ted über eine Livevideoschaltung tele-
foniert. Berge von Kleidung und Gerümpel versperren den direkten 
Kontakt, weshalb die Kommunikation zu dem sichtlich genervten 
Teenager nur schleppend zustande kommt. 
Abbildung 40: T. Conrad: Redressing Down (1988).
Kleidung ist bei Tony Conrad in unterschiedlichen Kontexten relevant: 
vgl. hier die Army-Stücke “Beholden to Victory” und “Teddy Tells Jo-
kes”, “Jail. Jail”, den Hemdwechsel in “An Immense Majority” sowie den 
riesigen Kleidervorrat in seinem Atelier. Unter den jüngeren Arbeiten 
spielt Kleidung in “Scanty Claus” (2002), “Conversation II” (2005) und 
in Marie Lousiers Filmportrait “Tony Conrad: Dream Minimalist” eine 
zentrale Rolle. Branden W. Joseph erwähnt Tony Conrads Sinn für Klei-
120 Video als letzte Aufforderung
dung implizit, wenn er seine Beobachtung zu Karlheinz Stockhausens 
Erscheinungsweise Anfang der 1960er Jahre anführt.599
Anders in “Redressing Down”: Hier schwenkt die Kamera vom 
(Vor-)Garten durchs Atelier des Künstlers direkt auf den eigentlichen 
Protagonisten.600 Stapel von Video- und Audiokassetten, Diaprojekto-
ren, ein Tonschneidetisch und anderes Equipment repräsentieren (pro-
logartig) das Umfeld eines Medienschaffenden. 
Abbildung 41: T. Conrad: Come on in (1986) / ebd. / Redressing Down (1988).
Der zweite Erzählstrang von “Redressing Down” richtet den Blick auf 
ein privates (Wohn-) Umfeld: Innenraumaufnahmen der Zeitschrift 
House Beautiful (Ausgabe: März 1988) repräsentieren Erinnerungsräu-
me,601 deren mnemotechnische Intention durch abgefilmte Textpassa-
gen mit Erinnerungsfragmenten unterstrichen werden.602 Als drittes 
Motiv präsentiert “Redressing Down” eine Puppensequenz, in wel-
cher der Künstler hinter einer lebensgroßen Fingerpuppe sitzt, auf die 
Filmszenen projiziert werden.603 Die fließenden Projektionen erzeugen 
eine diffuse Bildwelt, welche den suchenden Blick der Betrachter akti-
viert und die Puppe zum Fetisch werden lässt.604 “Freud’s analysis of 
fetishistic displacement”, schreibt der Künstler in seinem Infermental-
Aufsatz, “is certainly an exfoliative development from his writing itself; 
it needs to be seen as self-exemplifying; his words themselves are the 
thing of which he speaks”.605
Zuvor führt der eingangs erwähnte Rundgang von “Redressing 
Down” (1988) jedoch ins Badezimmer, wo der Künstler, den Telefon-
hörer zwischen Kinn und Schulter geklemmt, auf einem WC sitzt. 
“Come on”, nuschelt er sein Gegenüber an, “you know what you are 
doing” [RD #03:01#].606 Dann wird der Ton rauer und vorwurfsvol-
ler: “What? Am I watching? No. What are you watching? I said, what 
are you watching” [RD #02:14#]. Die Oberflächenerotik607 kippt und 
Erotisierung des Blicks 121
adressiert nun, wie auch in der Trilogie “The Poetics of TV”, die passiv- 
kontemplierende Haltung des musealen Betrachters.608 Die visuelle 
Struktur und die Art der Kommunikation versetzen den Betrachter 
in das Gegenüber, welches beim Telefonsex immer in der ein oder an-
deren Form beteiligt ist. Der Wunsch nach aktiver Teilhabe findet sich 
auch bei Brian O’Doherty, der damals ähnlich körperlich argumen-
tiert: “So in most areas of experience”, schreibt er
there is a busy traffic in proxies and surrogates. The implication is that direct 
experience might kill us. Sex used to be the last stand where privacy preserved 
direct experience without the interposition of models. But when sex went pub-
lic, when its study became as unavoidable as tennis, the fatal surrogate entered, 
promising real experience by the very consciousness of self that makes it in-
accessible. Here, as with other mediated experience, feeling is turned into a 
consumer product.609
Tony Conrads Vorstellung von Körperlichkeit beschränkt sich nicht auf 
sexuelle Metaphern, sondern sucht immer weitere, sinnliche Ebenen zu 
ergründen. In einem Séparée, dessen Einrichtung an Schauspielergarde-
roben im Theater erinnert, tastet sich die Kamera hierzu von Hinten an 
den Künstler heran.610 Die Nahsicht fokussiert auf einzelne Sinnesor-
gane wie Auge, Mund und Nase, wie sie auch in “Tony’s Oscular Pets” 
(2001) sowie in “Fear” (2003/2010) vorkommen. Doch während dort 
der Blick der Kamera tatsächlich weiter ins Körperinnere vordringt, zieht 
sich der Künstler in “Redressing Down” in einer penetrant zur Schau 
gestellten Körperlichkeit einen endlos wirkenden Fremdkörper aus der 
Nase, als wolle er die physische Empfindung von Ekel affizieren.611
Abbildung 42: T. Conrad: Redressing Down (1988) / ebd. / Hart (2001).
Nach weiteren Öffnungsversuchen, bei denen er vorgibt, sich ins Bein 
zu schneiden, wird er der selbstgewählten Transparenz überdrüssig 
und zieht sich genervt von den Zuschauern (“middle class assholes” 
122 Video als letzte Aufforderung
[RD #15:36#]; “white people” [RC #15:45#]) zurück. Die Flucht nach 
vorn mündet dabei nicht, wie etwa bei Vito Acconci, in eine dunkle 
Kammer (“Trappings”, 1971), sondern führt in den öffentlichen (Me-
dien-)Raum, wie die Abschlusssequenz verdeutlicht. Als Vorbote der 
späteren Public-Access-Aktivitäten hält Tony Conrad ein Demonstra-
tionsschild in den Händen, auf dem geschrieben steht: “Stop Cable” 
[RD #17:09#]. 
3.3.3  VIDI VICI (1988)
“VIDI VICI: Narrative and the Death of Desire” lehnt sich nominell 
an die römische Cesarenformel veni vidi vici (lat.: ich kam, ich sah, 
ich siegte) an, wobei das erste Verb venire (lat.: kommen) als Leerstelle 
konzipiert ist. Die sexuelle Erfüllung, deren Wirkraum im Untertitel 
“Narrative and the Death of Desire” skizziert ist, bleibt aus.612 Auf 
allen Ebenen geht es um Männlichkeit und Sexualität: Der Prolog 
zeigt Tony Billoni und Gina Sully beim Geschlechtsakt; es folgt der 
punktartige Sprechgesang eines (Anti-)Helden in Strickpulli und Base-
ballmütze,613 bevor dieses Setting telematisch Einzug in eine fingierte 
Therapiesitzung findet. Hier wird die vorherige Szene via Fernseher 
analysiert bevor diese Sequenz in eine Art Initiierungsritual mündet. 
Sie zeigt den nackten Unterkörper des Künstlers beim Tanz.614
Abbildung 43: T. Conrad: VIDI VICI (1988).
Zur visuell gestaffelten Bildebene kommen sukzessive mehrere Ton-
spuren hinzu, welche den sozialen (Gender-)Druck, welcher auf dem 
schwachen, männlichen Geschlecht ruht, in verschiedene Paralleler-
zählungen aufspaltet. “A projection of sexual will”, heißt es später in 
einem gefilmten Fließtext:
Erotisierung des Blicks 123
functions as a phenomenological inscription at the margin of death. You. The 
watcher – you see now the attentional focus whose thread joins each of us to 
the web of our deaths. 
When one of us is overbearing (and exposes their transparent dominion over 
another), a revelation is congealed. As a sexual substance: A substance whose 
transmission is the opacity of power: Power whose projective closure (in the ab-
sence of word or subject) is an unwitnessable future encounter” [VV, #06.55#].
Die klassische Geschlechterrepräsentation invertierend, wird sodann 
das Wesen der Männlichkeit pseudowissenschaftlich erklärt.615 Dem 
Sexualunterricht von The Animal (1984) vergleichbar, zeigt die Ka-
mera nun den teilweise verdeckten (erigierten) Penis eines Probanden 
(Mr. Clitoris), bevor Maria Venuto lustvoll mit verführerischen Blicken 
Zucchi nis zerkleinert und phallische Gegenstände in ihren Händen 
reibt. Indem Tony Conrad die Gemüsemotivik (Memento Mori) mit 
der Metaphorik des Orgasmus (petit mort) überkreuzt, präsentiert er 
implizit einen chauvinistischen Gegenentwurf zu Martha Roslers Iko-
ne der feministischen Videokunst, “Semiotics of the Kitchen” (1975), 
wobei er die Grundformen der männlichen Kastrationsangst aufgreift. 
Diese prägen auch das Ende von “VIDI VICI”, an dem sich Venuto 
mit einer Küchenmaschine in die Gemächer eines Schläfers schleicht. 
Schauererregend untermalt Klangmaterial aus Iannis Xenakis Oper 
“Terretektorh” (1966) die Venuto-Sequenzen. 
Abbildung 44: T. Conrad: VIDI VICI (1988) / The Animal (1984) / VIDI VICI (1988).
Im Abspann referenziert Tony Conrad neben Xenakis ferner Frank 
Hajcaks und Patricia Garwoods Buch Hidden Bedroom (1987), welches 
damals breit diskutiert wird und das Phänomen des nicht-sexuellen Sex 
erläutert.616 Während das Spiel mit verborgenen (hidden) Vorstellun-
gen oder Ängsten und das Ausbleiben der sexuellen Erfüllung (veni)
124 Video als letzte Aufforderung
in “VIDI VICI” gezielt als Leerstelle konzipiert ist,617 spaltet “Egypt 
2000” das gleiche Sujet auf zwei historisch, kulturell und ästhetisch 
getrennte Bildebenen auf. Im Modus der Verführung entfaltet Julie 
Zando in “Egypt 2000” dann ein kokettierendes Spiel aus Nähe und 
Distanz. 
3.3.4  Egypt 2000 (1986)
“Egypt 2000” greift Materialien des fragmentarisch gebliebenen Groß-
projekts “Given to the Best” (1986) auf und kombiniert diese mit einer 
Körper-Performance von Julie Zando. Jeder der beiden Erzählstränge 
ist auf einer eigenen Videospur gespeichert, sodass die Szenen je nach 
Sättigungsgrad mal deutlicher, mal unkenntlicher in Erscheinung tre-
ten.618 Während “Given to the Best” zur Zeit der III. Dynastie des 
Pharaos Thutmosis (1486–1425 v. Chr.) im historischen Ägypten 
spielt und ursprünglich aus knapp 30 Einzelsequenzen bestehen soll,619 
räkelt sich Julie Zando in ihrem Teilsegment leicht bekleidet auf einer 
Liege und lädt den Betrachter lasziv ein: “Come into bed with me” 
[E #03:20#]. Die optische Unschärfe, welche aus der Überblendung 
der beiden Bildspuren resultiert, wandelt “Egypt 2000” in ein Such-
bild, das den forschenden Blick des Betrachters aktiviert und umso 
mehr (ein-)bindet, je weniger zu erkennen ist.
Abbildung 45: T. Conrad: Egypt 2000 (1986)
Aus dem umfassenden Videopool von “Given to the Best” fließen in 
“Egypt 2000” drei Sequenzen ein, die im ursprünglichen Titel “Long-
shot/run/dead” referenziert sind: Zunächst malt Seth Tamrowski mit 
einem Stab monumentale Bildzeichen (Hieroglyphen) in den Sand 
Erotisierung des Blicks 125
(long shot). Später erscheint Donna Simpson im Vordergrund und be-
obachtet den Geliebten aus der Ferne (run). Dann streift sie durch die 
Dünen, um schließlich die in weiße Leinen gewickelte Leiche ihres 
Vaters zu beerdigen (dead).620 Die intentionale Nähe zwischen Tod und 
sexueller Erfüllung (petit mort) wird auch durch die beiden rivalisieren-
den Bildebenen angedeutet. In fortwährender Permutation zwischen 
Selbst- und Fremdbild verspottet Julie Zando den naiven Betrachter:
You’re so stupid. You LOVE me! … And I want you. … But I don’t meet your 
expectations. … You’ll never be happy. You’ll never be fulfilled. … You’re stu-
pid. And I hate you. … Everyone hates you. You hate yourself. … You’re just 
sitting there waiting for me. … Waiting for me, and – you’ll never have me. … 
But I’ll have you. … I’ll make sure that I have you.621
Gekonnt kokettiert die Künstlerin mit dem Klischee klassischer Ge-
schlechterrollen, wohl wissend, dass die lokale Community in Buffa-
lo ihre lesbisch feministische Haltung kennt.622 Ihr “Don’t you agree 
with me? … The audience is stupid!” kommentiert eine Erwartungs-
haltung, die ihr als Frau, Künstlerin und Repräsentantin des lokalen 
Kunstsystems gleichermaßen entgegenschlägt.623 In den Program No-
tes zu ihrer Videoarbeit “The A Ha! Experience” erklärt Julie Zando 
entsprechend: “The camera acts as a tool that directs and controls 
desire. Its frame forever enslaves the ‘self ’ in a game of passion”.624 
Die hier gemeinte Leidenschaft und die Frage nach der Konstitution 
von (sexueller) Identität interessiert auch Tony Conrad in den 1980er 
Jahren.625 Dem Zeitgeist entsprechend, schätzt er am feministischen 
Diskurs und der Beschreibung sado-masochistischer Beziehungskon-
stellationen die Explizitheit der kulturellen Codierungen:626 
This notion, that behavior as extraordinarily culturally encoded as sadomas-
ochism (whose practitioners self-identified through elaborate conventions of 
dress and accessories) could support claims for essentialist identity, suggested 
to me that other encodings could be formulated, perhaps even arbitrarily, as a 
foundation for essentialist identity claims. If ‘ identity is as identity does,’ then 
the subject position of authorial authority was uncoupled from the limiting terms 
of social mores.627
In beiden Diskursformen sieht der Künstler seine Beobachtungen zu 
gesellschaftlichen Strukturierungsorganen und dem Wirken institu-
126 Video als letzte Aufforderung
tioneller Macht versprachlicht. Gestützt auf Roland Barthes’ Ausfüh-
rungen zu Sade. Fourier. Loyola (1971) sowie The Metaphor of the Eye 
(1972) wird der Sadomasochismus zur Metapher, die der Künstler be-
reits eine Dekade früher in seinem Aufsatz zu Diegesis and Violence in 
Narrativity (1976) erwähnt hatte, als er schrieb:
I felt it would be interesting to explore a more extended sadomasochist expres-
sion, writing from a lesbian subject position. The ‘Yellow Tales’ and ‘Red Tales’ 
used brief script-like texts to exploit jarringly unexpected violence and bluntly 
stated sexual attitudes and actions.628 The correspondence between rigidly logi-
cal formalism and the sexual imaginary had been evident to me for some time, 
not only in the canonical case of de Sade, but especially clearly in Paul Sharits’ 
work.629
Während Paul Sharits in Filmen wie “T,O,U,C,H,I,N,G” (1968) For-
men sexueller Gewalt in Einzelbilder einfriert, um im Bewegtbild der 
blitzenden Standsequenzen das Zerstückelungsmoment umso explizi-
ter wahrnehmbar zu machen,630 interessiert sich Tony Conrad in seiner 
Zusammenarbeit mit Julie Zando für das fragile Gleichgewicht zwi-
schen gesellschaftlicher Normierung (Stabilisierung) und Regulierung 
(Unterordnung), die bei der Konstruktion von Identität zum Tragen 
kommt.631 Insgesamt bleibt “Egypt 2000” letztlich dennoch einem 
klassischen Rollendenken verhaftet, denn der antizipierte Blick des 
(großen) Anderen ist deutlich männlich konnotiert.632
127
4. Video als Fernsehkritik
By dislocating the visual imagery and altering the syntax, these images were 
cut from their original narrative flow and countered with additional musical 
texts, plunging the viewer headlong into the very experience of TV. Thus, the 
viewer was to be caught in limbo, perceiving the ‘gestures’ of television not as 
an opening toward communication, but rather as a form of constraint. The 
formal devices employed are easily named – repetition, framing, alternation 
of syntax, all visibly manipulating that medium which is known to be highly 
manipulative itself, its impact only directed one way – out toward the viewer. 
(Dara Birnbaum)633
Die Leidenschaft der 1980er Jahre, Geschichten zu erzählen, und die 
Rückbesinnung aufs Narrative erwähnt Tony Conrad 1988 in seinem 
Aufsatz Dolomite: Having No Trust in Readers, wenn er schreibt:634
Stories are not told because they are surprising; stories have always been told 
because they exploit the mutual expectations of the teller and the listener – it’s 
how you tell a joke that makes all the difference. You might say that people love 
to be taken advantage of in their expectations, in a predictable way.635
Der Text erscheint zu einem Zeitpunkt, als sich der Fokus des Künst-
lers allmählich verschiebt, wie der Absatz How stories reflect the social 
order zeigt. Dennoch wirkt der hier angesprochene Chiasmus zentral, 
der sich zwischen der Autorität (Interpretationshoheit) des Sprechenden 
und der Bereitschaft der Zuhörer, sich unterhalten zu lassen, öffnet. 
Dieser stützt sich damals auf eine Auseinandersetzung mit der telema-
tischen Kultur des Fernsehens, welche sowohl die Alltagserfahrung der 
Gesellschaft als auch die Selbstwahrnehmung des Einzelnen (in der 
Gesellschaft) in den Blick nimmt.636 André Bazin fasst ein vergleichbar 
wohlkalkuliertes Spiel zwischen Sein und Schein bereits zwei Dekaden 
früher in knapper Form zusammen, wenn er schreibt: “[a]rt is not the 
reflection of a reality; it is the reality of that reflection”.637 
Als 1980, mit Anbruch des CNN-Zeitalters, die Simulation pau-
senloser Aktualität ein Stück weit Realität wird, bleibt dies in der 
128 Video als Fernsehkritik
Videokunst nicht folgenlos. Ihr steht eine grundlegende Skepsis ge-
genüber, welche den Wahrheitsgehalt der telematischen Bilder grund-
legend anzweifelt. Anders als die abstrakte Kritik der Medientheorie, 
nähert sich Tony Conrad in seiner Trilogie “The Poetics of TV” empi-
risch und vorsätzlich aus der Warte des Zuschauers an das Thema her-
an. Während für Kim Levin das Fernsehen “the real subject of video 
[art]” darstellt638 und der Kunsthistoriker David Antin feststellt, 
no matter how different from television the works of individual video artists 
may be, the television experience dominates the phenomenology of viewing 
and haunts video exhibitions the way the experience of movies haunts all 
film,639 
hat sich für Tony Conrad Mitte der 1980er Jahre nicht nur der Status 
des Fernsehens und der darin vermittelten Medienbilder grundlegend 
geändert, sondern auch der Rezeptionsmodus.640 Der Künstler präsen-
tiert ein buntes „Gewebe von Codes und Konventionen“, welches das 
passive Konsumieren des Fernsehens kritisiert. Wohl wissend, dass ak-
tives Handeln durchaus möglich wäre,641 nimmt er den Zuschauer fest 
in den Blick642 und bringt dessen unkritische Haltung schließlich mit 
der des Kunstbetrachters in Verbindung.643 Während Hans Magnus 
Enzensberger im Fernsehen (sc. Video sc. Videokunst) ein „verblöden-
des Nullmedium“ erkennt,644 eignet sich Tony Conrad in den folgend 
besprochenen Videoarbeiten Aspekte medialer Alltagsrealität wie einen 
Rohstoff an, um diesen im Modus der Abgrenzung (Video as Opposi-
tion) sodann zu decodieren. 
Ende der 1980er Jahre führt die Auseinandersetzung mit telema-
tischen Mechanismen dann über die Kritik der Sendestrukturen des 
(kommerziellen) Fernsehens in Public-Access-Aktivitäten.645 Einer-
seits möchte Tony Conrad die “ego-centered conception of media art 
as an esoteric expression of the privileged self” überwinden, welche die 
meisten Videokunstwerke für ihn damals verkörpern.646 Andererseits 
stört ihn die zunehmende soziale Überwachung, Bevormundung und 
Manipulation, deren Effekte nicht selten medial sanktioniert in Er-
scheinung treten: “The increasing domination of all cultural forms by 
corporate agencies”, schreibt er 1991, “is a climate change. We know 
it’s happening, just as we know the winters are getting warmer – but 
it happens SO SLOWLY that it’s easy to lose a conceptual grasp of 
Video als Fernsehkritik 129
just how profound and influential the shift has been”.647 Der gängige 
Medienlobbyismus zwischen Fernsehanstalten und Politik zeichne sich 
durch ein undurchsichtiges Gewebe aus politischem Willen, Kontrolle 
und Machtausübung aus (“Panopticon”, 1988), so der Vorwurf. 648 
Diese Einschätzung teilen auch andere Kollegen. So konstatiert Robert 
Devine beispielsweise: “Democratic participation in the marketplace 
is characterized by limited access, constrained choice, controlled com-
petition and a narrow spectrum of opinion and ideas”.649 Die Situa-
tion verschärft sich, als Ende der 1980er Jahre öffentliche Fördergel-
der gekürzt650 und die medialen Vermittlungsstrategien zunehmend 
virtualisiert und monopolisiert werden.651 Die Kunsthistorikerin und 
Hallwalls-Kuratorin Chris Hill erklärt damals im Gespräch mit Bar-
bara Lattanzi, ausgehend von der Frage, wo überhaupt freie Meinungs-
äußerung (noch) stattfinden könne:652
we are all interested in public access – it [the public space of the street] actu-
ally is a place where freedom of expression is protected. Curiously, the TV set, 
which is actually framed by the private spaces of our living rooms and bed-
rooms. So the intimacy of dimension of public-access TV we just spoke about 
not only refers to potentially shared references of the public steers and neigh-
borhoods, but also to the programs and speakers who perform on the remote 
public-access proscenium in our private home.653
Gemäß dem Duktus der frühen 1990er Jahre begreift Tony Conrad 
Medienbildung und -kompetenz als Zukunft der Informationsgesell-
schaft.654 Daher möchte er seine Expertise als Videokünstler nicht 
nur im Rahmen des Public-Access-Projekts “Studio of the Streets” 
(1991–1993), sondern auch in Bildungsprojekte wie “School News” 
(1993–1997) und videografisch-künstlerische Projekte für Erwachsene 
einbringen (8mm Newy Collective).655 Sein Handlungsschwerpunkt 
verschiebt sich, wovon eine deutliche Lücke im videografischen Werk-
verzeichnis zeugt.656 
Erst um 2001 meldet sich der Künstler mit Arbeiten wie “Hart” 
(2001), “Blue Car Loop” (2001) sowie kurz darauf mit “Claiming Los 
Angeles” (2002) und weiteren Videoetüden im Umfeld der Videokunst 
zurück. Darin hat sich jenes gewandelte Verständnis von Öf fentlichkeit 
und Privatheit bereits vollzogen und weiterentwickelt, das Chris Hill im 
obigen Zitat noch implizit andeutet, wenn sie von der “intimacy […] 
130 Video als Fernsehkritik
dimension of public-access TV” spricht.657 Anfang der 2000er Jahre 
weicht die Schwelle zwischen öffentlichem und privatem Raum weiter 
auf, da die globale Vernetzung ortsunabhängige Formen von Präsenz, 
Erreichbarkeit und Zugang (accessibility) ermöglicht.658 Verglichen mit 
den Debatten um Öffentlichkeit in den frühen 1970er Jahren, wirkt Öf-
fentlichkeit in den post-2000er Jahren invertiert: Formen von Privatheit 
und Individualität (in der Öffentlichkeit) geraten ins Zentrum öffentli-
cher Medienhandlungen, welche als bottom-up praktizierte Laienbewe-
gung die ehemals top-down geführten Expertendebatten (quantitativ) 
überholen. Im mediatisierten Raum des globalen Dorfes wird Privatheit 
zum Diskurs- und Handlungsgegenstand, der blitzschnell in verteilten 
Kommunikationsnetzen, auf Youtube, Websites etc. ausgetauscht wird. 
Eben dies scheint Tony Conrad sichtbar zu machen, wenn er für seine 
künstlerischen Aktionen plakativ öffentliche Orte wie Flughäfen, Parks 
etc. aufsucht, um dort Privates aufzuspüren.
Das vorliegende Kapitel zeichnet den historischen Verlauf von 
Tony Conrads Fernsehkritik von der Mitte der 1980er Jahre bis zur 
Jahrtausendwende nach. Ausgehend vom privaten Wohnzimmer,659 
dem Austragungsort der Trilogie The Poetics of TV (1985–1987), führt 
die Argumentation über die Auflösung in die Öffentlichkeit (frühe 
1990er Jahre) bis zur global vernetzten Gegenwart (Public Privacy), in 
welcher die Omnipräsenz medialer Kommunikationsangebote ein neu-
es Verständnis von Raum, Öffentlichkeit, öffentlichem Raum und Pri-
vatheit präsentieren.660 Der Aktivismus der 1990er Jahre weicht einer 
Form von Nähe, die globale Themen und Ängste auf das künstlerische 
Selbst überträgt, um diese sodann, gleichsam individualisiert, erneut 
nach außen zu richten.
4.1  The Poetics of TV (1985–1987)
Nominell auf Gaston Bachelards Raumanalyse (Topo-Analysis) The 
Poetics of Space (1958/64) gestützt,661 fasst “The Poetics of TV” nach-
träglich die drei Videoarbeiten “Ipso Facto” (1985), “In Line” (1986) 
und “An Immense Majority” (1987) zu einem medienkritischen Argu-
The Poetics of TV (1985–1987) 131
ment zusammen.662 Der imaginäre Raum der Literatur wird auf den 
mediatisierten Raum des telematischen „Fensters zur Welt“ übertragen 
und künstlerisch konkretisiert. An der Schnittstelle zwischen privatem 
und institutionellem Raum wird das Fernsehen zum gleichsam tau-
tologischen Medium: “The medium, of course, is television. But not 
television”, schreibt Martha Gever 1985.663 
Durch die poetische Imagination wird das häusliche Fernsehen 
für Tony Conrad zum “tool for experiencing the present”,664 wobei 
man mit John Fiske sagen könnte: “Television, its viewers, and the 
ways it functions in society, are so multifarious that no tightly focused 
theoretical perspective can provide us with adequate insights”.665 Ob-
wohl der Künstler selbst quasi dauernd vor/hinter der Mattscheibe er-
scheint, bleiben seine Handlungen distanziert. Dieser gleichsam von 
außen applizierte Modus wird in einem acht-sekündigen Werbeteaser 
für “The Poetics of TV” von 1987 besonders anschaulich, wenn Tony 
Conrad das Wort Space auf Bachelards Cover mit den Buchstaben TV 
überklebt.666 
Abbildung 46: T. Conrad: The Poetics of TV. Teaser (1987).
Dass das nominell Poetische Mitte der 1980er Jahre tatsächlich nicht 
nur auf literarische Räume gemäß Bachelards beschränkt ist, verdeut-
lichen z.B. das von Barbara Broughel kuratierte Märzprogram POE-
TIC RESEMBANCE bei Hallwalls (1986),667 die Videokunstausstellung 
POETIC LICENCE im Long Beach Museum of Art (1986)668 oder auch 
Umberto Ecos Wendung der Poetik des Fernsehens, die sich aus der 
aristotelischen Poetik ableitet und die Konstruiertheit von Livesendun-
gen kritisiert.669 
Im Unterschied zu Ecos Echtzeiteffekt konzipiert Tony Conrad 
seine Poetik dialogisch:670 In drei Schritten arbeitet sich der Künstler 
132 Video als Fernsehkritik
von Fragen der Kunstproduktionen (“Ipso Facto”, 1985) über den Dia-
log mit dem Publikum (“In Line”, 1986), der als aggressive Ansprache 
inszeniert wird, zu Aspekten der Selbstfindung (“An Immense Majori-
ty”, 1987) vor. Damit greift er grundlegende Themen auf, welche die 
Kunst seit Jahrhunderten beschäftigen. Die Frage, was Schönheit ist 
(“what beauty does”), leitet in “Ipso Facto” von beiläufig gestreiften 
Effekten der videografischen Bildproduktion und -manipulation zum 
telematischen Starkult über. Bereits in seinem Aufsatz Watching Movies 
hatte der Künstler festgehalten:
My feeling is that images that you see in films need the dignity that you require 
for yourself. If you stand over the images, you indirectly degrade yourself. If 
the images are elevated and serene then you contain one another. The image 
becomes your suitable peer. So I wish to watch films which don’t cry out for 
a hierarchical support from established institutions of description. When I’m 
watching I’m always fighting the film for control, and I don’t particularly want 
to win.671
“In Line” (1986) folgt dann der Suche nach mental suggestiven Macht-
spielen, die den Betrachter auf Sendung/in Abhängigkeit halten oder 
manipulieren. “An Immense Majority” (1987) rückt schließlich die 
entmündigende Tyrannei der Langeweile ins Zentrum, welche dem 
Drang nach Selbstinszenierung und stilisiertem Rollenverhalten ent-
gegen steht. Ein Blick ins alltägliche Vorabendprogramm verdeutlicht: 
“people are always acting” [IM #01:24#]. 
Die Fünfkanal-Videoinstallation “Panopticon” löst die Fixierung 
auf ein singuläres Betrachtungsfeld physisch auf. Sie stellt eine räumli-
che Abfolge von Videostationen (Facetten) bereit, welche einen konti-
nuierlichen Blick- und Rollenwechsel nahelegen.672 Die darin greifba-
re Gesellschaftsmatrix erinnert in ihrer medialen Ausfaltung an John 
Hanhardts Beobachtungen zur Videokunst, in denen der Autor fest-
hält: “The viewer is seen as being conditioned by a specific television 
experience, namely that of commercial television”.673 
Während Richard Serra und Carlota Fay Schoolman in ihrem 
vielbeachteten Textvideo “Television Delivers People” (1973) gebets-
mühlenartig erklären
You are the product of t.v. You are consumed. You are the product of television. 
Television delivers people,674
The Poetics of TV (1985–1987) 133
reichert Tony Conrad seine Kritik visuell mit narrativen Elementen an, 
welche die andernorts anzutreffenden Tropen der Videokunst und ihre 
Systematik durchkreuzen. 
4.1.1  Ipso Facto (1985)
“Ipso Facto” zeigt die beiden Freunde Tony Conrad und Tony Billoni 
bei der Arbeit im Studio. Tony Billoni mimt den Videokünstler, der im 
McLuhanschen Sinne eins wird mit der Kamera, während sein Gegen-
spieler Tony Conrad nüchtern die kritische Distanz des Theoretikers 
wahrt. Er rezitiert in guter geisteswissenschaftlicher Manier historische 
Quellen: Von François Hemsterhuis (1721–1790) leitet er die Kern-
these seiner Videoarbeit ab: “Beauty is that which gives us the greatest 
number of ideas in the shortest time” [IF #02:23#].675 
Auch Tony Billoni greift das Schönheitsmotiv sowie seine telema-
tischen Aktualisierungen auf, wenn er auf Tony Conrad antwortet “Li-
sten buddy. I want to tell you something. Beauty, beauty comes from 
technical style. It comes from technical style, beauty does. And that’s 
what I want to tell you, buddy”. [IF #02:51#]. Passend zum Sujet wählt 
Tony Conrad Don Bowmans “Chit Akins. Make Me A Star” (1972) 
als Titelsong, dessen formale Inkonsistenzen das ironisch-fehlerhafte 
Potential der Arbeit andeuten.676 Mit viel Ironie und strategisch-künst-
lerischem Kalkül präsentiert “Ipso Facto” Schönheitskonzepte und 
Querbezüge, welche an die Tradition ästhetischer Traktate erinnern 
und daher ein sequenzielles Close-Reading nahelegen:677 
Im Vorspann fährt Tony Conrad bei Dunkelheit und schlechtem 
Wetter zu seinem Freund Billoni und spielt am Autoradio.678 Licht-
effekte zeichnen sich auf der Windschutzscheibe ab.679 Die Sequenz 
durchkreuzt mehrere Aspekte der postmodernen Kunsttheorie, denn 
erstens erinnert die nächtliche Autofahrt an Tony Smiths berühmte 
Erfahrung des Rauschs der Geschwindigkeit und der Leere auf dem noch 
nicht fertiggestellten New Jersey Turnpike, die Michael Fried in Art and 
Objecthood (1967) als Ausdruck maximaler Theatralität beschreibt.680 
Zweitens verbindet die nächtliche Autofahrt in “Ipso Facto” die beiden 
Ateliers der Künstler und ähnelt damit jenem transitorischen Über-
gangsraum, den Michel Foucault, ebenfalls 1967, in Andere Räume als 
134 Video als Fernsehkritik
Heterotopie charakterisiert.681 Im Unterschied zu Frieds Leere zeich-
nen sich Foucaults anti-utopischen Beziehungsräume (Heterotopien) 
durch eine schwer fassbare Fülle aus.682 Drittens ruft die Metapher 
der Autofahrt den Geschwindigkeitstheoretiker Paul Virilio auf den 
Plan, der eine mediale Relation zwischen Fahrzeugen und Teleappa-
raturen eröffnet, wenn er schreibt: „In der Tat ist das Automobil ein 
Projektor, ein Projektor, dessen Geschwindigkeit wir mit der Schaltung 
regeln.“683 Wie gezielt Tony Conrad das metaphorische Spiel moderner 
Vehikel am Anfang von “Ipso Facto” einsetzt, zeigt der Prolog seines 
Skripts. Darin heißt es wörtlich: 
Welcome – Hackers! Hi – Beer hoisters and fellow Tube cruisers! Hello – 
Friends of Fourier analysis – and Car drivers! Yes – Lunch eaters; Shoe fillers; 
and Bean squeezers: Welcome all to the weird chill world of video, where there 
are things going on that require some initiation.684 
Tatsächlich kommen in “Ipso Facto” vermutlich die Freunde der Fou-
rier-Transformation, also Videokünstler, deren Eigenwelt die Appara-
tewelt darstellt, am ehesten auf ihre Kosten.685 “Television appeals”, 
möchte man mit der Medienkünstlerin Lynn Hershman-Leeson sagen, 
“to the quite intimacy of one’s home. Sitting relaxed in a comfortable 
chair and perhaps sipping a beer are part of the properties”.686 
Abbildung 47: T. Conrad: Ipso Facto (1985).
Als Tony Conrad dann Tony Billonis Videostudio betritt, ist dieser be-
reits im videografischen Selbstversuch eines Closed Circuits versunken 
und erklärt: “Hey Boy. I am appropriating myself [IF #00:35#]”.687 
Aussage und Handlung erinnern an Paul Ryans Vergleich der Video-
technologie mit einem Möbiusband. So schreibt der ehemalige Assis-
tent Marshal McLuhans in der Zeitschrift Radical Software: 
The Poetics of TV (1985–1987) 135
The Mobius strip provides a model for dealing with the power [the] videotape 
gives us to take in our own outside. With film, we are taking in the edited ex-
perience of others. What follows is a composition for video to be acted, edited, 
directed, and viewed by you in privacy. Feel free to bend, fold, and mutilate 
as you wish. It is not designed to peel your own skin off until you find some 
fiction called the true. Rather it is designed so that you might get a taste of 
processing yourself through tape, so that you might begin to play and replay 
with yourself.688
Auch Tony Conrad betätigt sich kulturell und legt die eingangs er-
wähnte Schallplatte auf. “I am gone appropriate some of these records” 
[IF #00:36#], kommentiert er, noch bevor der metaphernreiche Vor-
spann mit drei nacheinander eingeblendeten Fotografien der beiden 
lokalen Kunstmuseen, Burchfield Penney Art Center und Albright-
Knox-Gallery, endet. Über den Bildern liegt eine halbtransparente Fo-
lie, auf der handschriftlich die Namen der Produktionscrew (Barbara 
Broughel, Chris Hill, Hariet Lurie) verzeichnet sind. 
Wie wenig zufällig oder von sich heraus (lat.: ipso facto) “Ipso Facto” 
entsteht, zeigen auch Tony Billonis Video-Keying-Effekte, die sodann 
am Beispiel von Robert Ashleys siebenteiliger Tele-Oper “Perfect Lives” 
(1983) erprobt werden.689 Das in The Kitchen produzierte Fernsehs tück 
gilt in der Kunstszene damals als Inbegriff von Fernseh-High-Tech.690 
“‘Perfect Lives’ has become something else”, schreibt Charles Hagen 
später,
‘an opera for television’. As such it reflects a recurring dream among many 
artists, and particularly in video: of creating a work uncompromising in sub-
stance and form that will reach and affect a nonspecialized audience. It now 
must appeal to the television audience and the corporate managers, whether in 
commercial or public TV, who set themselves up as the representatives of the 
audience. The TV audience is an abstraction, a hypothetical composite of the 
velleities of ‘the public’.691
Abbildung 48: T. Conrad: Ipso Facto (1985).
136 Video als Fernsehkritik
Später kommen in “Ipso Facto” (1985) Sequenzen aus Judith Vecchio-
nes PBS Fontline Fernsehserie “Crisis in Central American Pt.1: Yan-
kee Years” (1985) und Amy Heckerlings Teeny-Streifen “Fast Times at 
Ridgemont High” (1982) hinzu, als sollten diese den Bezug zum all-
täglichen Fernsehen herstellen. Mithilfe der Schieberegler werden am 
Videoschnittplatz die Farbverläufe (Stimmung) und die Darstellungs-
formen der Foundfootage-Materialien synthetisch moduliert, gedreht 
und collagiert.692
Im Unterschied zu Tony Billonis Signalspielereien greift Tony 
Conrad in “Ipso Facto” sodann zu Tinte, Papier und Knet, um mathe-
matische Konzepte der Perspektive und des Sehens zu erläutern. An-
lässlich seiner Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER (1991) erklärt 
er: “I have discovered that meta-narrative devices could be employed 
ironically – even perniciously”.693 Erneut könnte man Paul Ryan kon-
sultieren, der ganz ähnlich schreibt:694
With video we can know the difference between how we intend to come across 
and how we actually do come across. What we put out, what is taken by the 
tape, is an imitation of our intended image; it is our monkey.695
Auch die Abschlusssequenz von “Ipso Facto”, in welcher das Videobild 
zunächst zu schwanken beginnt, während Robert Ashleys Gesicht im 
Profil erscheint, wirkt persiflierend. Denn im nächsten Schritt zoomt 
eine Kamera so lange zurück, bis Tony Conrad, schwarz gekleidet, 
als primus movens hinter dem Fernseher erscheint. Er bewegt den 
Videom onitor in großen Schwüngen von Hand, wobei er mit langen 
Schschsch-Lauten Wind und Wellen simuliert – ganz so, als greife er 
die Flussmetapher der elektronischen Informationsmedien auf. 
Subversiv bricht die schwarze Schattenfigur des Künstlers hier 1985 
jenen Mythos der totalen, telematischen Überwachung, den George 
Orwell 1948 in seinem Roman 1984 entworfen hatte und der Anfang 
der 1980er Jahre mit dem Start des 24-Stunden Nachrichtensenders 
CNN ins kollektive Bewusstsein zurückkehrt.696 Dass Tony Conrad 
diese neue Qualität des Fernsehens bewusst wahrnimmt, verdeutlicht 
das beiläufig im zweiten Band der Fernsehtrilogie eingebundene FNN-
Logo (Fake-News-Channel), dessen ikonische Struktur CNN-Intros 
der Zeit nachahmt.697
The Poetics of TV (1985–1987) 137
4.1.2  In Line (1986)
Flott für die Ausstellung IN WESTERN NEW YORK (1986) zusammenge-
schnitten, tritt Tony Conrad in “In Line” als autoritärer Alleinunterhal-
ter an die Stelle des moderierenden Erzählers/Aufklärers. Beiläufig, wie 
ein versehentlich auf einem umkopierten Band verbliebenes Fragment, 
wirken die ersten Sekunden der Arbeit. Sie beinhalten ein improvisier-
tes Logo (FNN), eine gefundene Musikeinspielung und eine Found-
Footage-Interviewsequenz und markieren damit den Referenzraum.698 
Dann schaltet sich der Künstler selbst auf Sendung und versucht, 
den Betrachter auf Sendung (in line) zu halten: “You’re looking at video-
tapes… Who’s in charge?”, mault er die Zuschauer an, “I’m in charge… 
I can stare you down” [IL #00:35#]. Dicht vor die Kamera gerückt, 
hält nur eine Eisenstange im unteren Bilddrittel den Aggressor auf Dis-
tanz:699 “It’s important for me”, setzt er fort, “to be able to keep you IN 
LINE … If I can’t keep you IN LINE, I’ll have to hypnotize you! Don’t 
forget that it’s important for you to stay IN LINE [IL #00:55#]”.700
Abbildung 49: T. Conrad: In Line (1986).
Dass es sich bei der folgenden Kommunikation um eine klebrige (sticky) 
Angelegenheit handelt, verdeutlicht das Transparentklebeband, auf wel-
chem nun die Lettern des Titels erscheinen.701 Roh und unvermittelt 
fährt der Künstler weiter fort, indem er den Betrachter zu manipulieren 
beginnt. Er lässt ihn einen gelbgrünen Gummihandschuh, eine Uhr, 
eine Wohnanlage und sogar einen Country-Song von Webb Pierce ima-
ginieren. Seinen Triumph auskostend, hakt er derweil nach:
You still think you’re in charge! You still think you’re running this! I’ll show 
you. I’ll show you what I can do. I can make you think of anything I want to. 
Let’s see… You think of a rubber glove. [IL #02:35#]
138 Video als Fernsehkritik
Das psychoanalytische Repertoire der post-lacanschen Medientheorie 
persiflierend, folgt die Imagination (des Bildes) des Vaters: “Think about 
your father” [IL #02:45#]. Diese Imagination wird visuell mit einer Re-
produktion von Rogier van der Weydens „Portrait einer Dame“ (1460) 
verknüpft, wobei die Provokation weniger im kunsthistorischen Zitat 
besteht, als vielmehr in der visuellen Kombination der Abbildung Rogiers 
mit einer lebensgroßen Sexspielpuppe, welche nun im Wechsel mit dem 
Gemälde vor die Kamera gehalten wird. Dazu wiederholt der Künstler 
hysterisch lachend: ||:think about your father:|| [IL #05:00#].702 Die 
Bildfolge verleiht dem sexuellen Begehren ein Gesicht.
Abbildung 50: T. Conrad: In Line (1986) / ebd. / Laughter + Defecation. An-
nounce ment (1986).
Das erinnert an den Einladungsflyer zu der Performance “Laughter + 
Defecation” (1986 mit Joe Gibbons) aus dem gleichen Jahr. Auch hier 
wird historisches Bildmaterial genutzt, um ein “unique blend of en-
tertainment” (Abbildungstext) zu versprechen.703 In der Abschlussse-
quenz von “In Line” zieht sich der Künstler hastig sein Shirt aus und 
konstatiert fast schon beim Ausblenden: 
But you still don’t believe me. You still think you have to be seduced! You think 
I have to seduce you! … – I keep you watching… Well, maybe I don’t and 
maybe I do [IL #06:50#].
The Poetics of TV (1985–1987) 139
Wurde zu Beginn von “In Line” zunächst noch das Gefühl vermittelt, 
der Betrachter habe die Möglichkeit wegzuschalten, wird schnell klar, 
dass es keine Alternative zum erzwungenen Voyeurismus gibt.704
4.1.3  An Immense Majority (1987)
Ähnlich wie “Ipso Facto” und “In Line”, beginnt auch “An Imm ense Ma-
jority” mit einer prologartigen Auftaktsequenz (Sofaszene). Der Künst-
ler schaut sich in einem abgedunkelten Raum gemeinsam mit einer Frau 
(immobilisiert)705 eine Reportage über George Washington an. Die 
flüchtige Nennung des Namens wird zum willkommenen Ear Catcher 
der ansonsten endlos wirkenden Sequenz (Dauer 1:22 Minuten).706 Es 
folgt die Hauptszene im stilisierten Atelier, in welchem ein buntes Graf-
fiti die knallig gelbe Wand ziert. Frontal vor die Kamera gerückt, sinniert 
Tony Conrad darüber, warum er oder andere Menschen fernsehen: 
I don’t know why I watch TV anyway. … You know, the trouble with TV is 
that, when you watch it all the people on TV are always acting. They are al-
ways acting. Why can’t they just be themselves? … And I keep thinking: If I 
were making TV. If I were on TV, I wouldn’t do that. I would just be myself. I 
would just be myself like I really am. I wouldn’t act. [IM #01:24#].707
Eine bunte Mischung aus Fernsehtheorie, Gesellschaftskritik und Iden-
titätspolitik entsteht, in welcher der Künstler die Rolle des Talkshow-
Gastes annimmt. Die Ateliersequenz wechselt sich zunächst nur mit 
der stets gleichbleibenden Sofaszene ab, bevor im letzten Drittel eine 
Szene vor dem Studio hinzukommt, in welcher ein (Puppen-)Mord 
schrittweise und in Slow Motion erfolgt [IM #03:47#].708 
Abbildung 51: T. Conrad: An Immense Majority (1987)
140 Video als Fernsehkritik
Die Frage, was beim Fernsehen (mit dem Zuschauer) passiert, unter-
suchen ab den späten 1970er Jahren unterschiedliche Künstler: John 
Baldessari und Bill Viola dokumentieren beispielsweise aus einem 
ähnlich frontalen Blickwinkel das Verhalten prototypischer Fernseh-
zuschauer,709 Dara Birnbaum analysiert, thematisch vergleichbar, in 
“Kiss the Girls and Make them Cry” (1979) beispielsweise den Star-
kult von Serien- oder Laiendarstellern im Fernsehen.710 Doch während 
Dara Birnbaum das kollektive Bildgedächtnis (engl.: imaginery) des 
Fernsehens appropriiert,711 möchte Tony Conrad, wie er im Rahmen 
von AUTHORIZED TO SURRENDER erläutert, in “An Immense Majority” 
bewirken, dass das Fernsehen 
activates the viewer’s response to that sentiment – through its emphases upon 
acting, upon the glamorizing role of technology, and upon the idea of one’s 
image of self (as a polyvalent expression, realized through portraiture, dress, 
personal style, makeup, comportment, and social action).712
Anders als die stille Beobachterhaltung von Viola, Baldessari und Birn-
baum, tritt Tony Conrad selbst vor die Kamera. Sein fortwährendes 
Wiederholen der guten Vorsätze (“I wouldn’t act” oder auch “I would 
just be myself” [IM #01.45#]), lässt ihn dabei immer unglaubwürdi-
ger werden. Den Erfolgsdruck antizipierend, räumt er bald schon ein: 
“I wouldn’t need to act. I would just express myself by my clothes” 
[IM #02.25#].713 Während er sein grob kariertes Hemd gegen ein fei-
neres, gebügeltes, hellrotes austauscht, kippt der gesprochene Text vom 
Konjunktiv in den Indikativ. Die Emphase unterstreichend, heißt es 
weiter: “The trouble is you better look good on TV. You better work on 
looking good on TV” [IM #03:00#]. Und beim Zuknöpfen überlegt 
er bereits, dass er sich doch lieber ein bisschen herrichten und eventuell 
das eigene Bild (image) optimieren sollte – beispielsweise durch einen 
digitalen Filter.714 Als probates Optimierungswerkzeug dient ihm seine 
“Flicker Matte” (1974), ein aus 16mm Out-Takes von “The Flicker” 
produziertes Filmgewebe,715 dessen optischer Effekt an jene “mosaic 
mesh of dots” erinnert, die McLuhan in The Print. How to Dig it be-
schreibt.716 Hatte der Künstler an anderer Stelle über das “problem one 
confronts in processing a digitized camera image” noch geschrieben, 
“each part of the image must be processed simultaneously, for speed; 
the processing should examine small areas, rather than points, to ‘un-
The Poetics of TV (1985–1987) 141
derstand’ more of what the picture is”,717 geht es in “An Immense Ma-
jority” um jene Form der Selbst(-er-)findung, die sich ihrer von außen 
applizierten Imagefunktion bewusst ist oder wird.
Die Vorstellung, im Fernsehen oder auch im Kunstsystem gut 
zurechtgemacht auszusehen, erinnert an Marina Abramovićs Video-
performance “Art must be beautiful” (1975), in welcher sich die Künst-
lerin ihre langen schwarzen Haare bis zur totalen Erschöpfung kämmt 
und fortan wiederholt: “art must be beautiful – artists must be beauti-
ful”. Auch Bruce Kurtz betont in seinem Aufsatz Shooting Star (1974) 
Effekte gesellschaftlich normierter Schönheitsideale und ihre Wechsel-
wirkung auf ihn als Künstler, wenn er schreibt:
When a camera is on me I am more than myself: I am myself and my compli-
ment. I always look better in video-tapes, films, and photographs than in real 
life. One knows that it has to be perfect because it will be seen again. The more 
the image is proliferated the greater the affirmation of self, or whatever is be-
ing projected. Projection is the key. Self-assurance is required for performance. 
That is one area where extra-aesthetic issues intervene. But one must always be 
beautiful, especially for images. The beauty of the tape is that the performance 
is evident of self-assurance about beauty and about sexual identity. It is pan-
sexual chic. It is more than male or female. It is a new gender.718
Bei Tony Conrad heißt es im weiteren Bandverlauf entsprechend: 
“I think about who I really am. … That’s what I do. I think about who 
I really am. Just take a little while” [IM #05:45#]. Ein in Öl gemal-
tes Porträt, welches sein Vater, der Camouflage-Maler Arthur Schmalz 
Conrad (1907–1975) von ihm als Kind erstellt hat, hilft bei der Selbst-
findung ebenso, wie das Auflegen von etwas Farbe im Gesicht. 
Abbildung 52: T. Conrad: An Immense Majority (1987).
142 Video als Fernsehkritik
Dabei beobachtet er: 
I know what I look like. Here is what I look like. That is exactly what I look 
like. That’s me [IM #05:50#].
So I just act like that. I mean – I don’t act like that. I will be like that. Because 
that’s who I am. I know that’s who I am [IM #06:00#].
If you want to look just exactly like yourself on TV, you might have to make 
some adjustments. You might have to look better [IM #06:07#].
Der Akt des Schminkens lässt einerseits Bruce Naumans 16mm-
Filmserie “Art Make-up” (1967–1968) assoziieren, auch wenn die Far-
be dort anders konnotiert ist, andererseits erinnert die Kopplung von 
Farbe und Identitätsdiskurs ein Stück weit an die zweite Episode aus 
Peter Campus’ der Chromakey-Arbeit “Three Transitions” (1973), in 
welcher der Dialog mit dem eigenen Bild als videografische Dopplung 
erscheint.719 Zwar grenzt Tony Conrad sein selbstsuchendes Abbild 
ganz grundlegend von der Schauspielerei und mithin der Annähe-
rung an Fremdbilder ab (“I would just be myself like I really am. I 
wouldn’t act” [IM #01:24#]), aber es bleibt etwas von jener Dynamik 
greifbar, welche Kaja Silverman der Pose attestiert, wenn sie schreibt:
Die Pose muß viel allgemeiner als fotografische Prägung des Körpers verstan-
den werden, derer sich das Subjekt nicht unbedingt bewusst ist: Sie kann das 
Resultat eines Bildes sein, das so oft auf den Körper projiziert worden ist, dass 
das Subjekt beginnt, sich sowohl psychisch als auch körperlich mit ihm zu iden-
tifizieren. Dieses Bild ist im Übrigen durchaus nicht immer schmeichelhaft 
oder lustvoll besetzt.
Besonders problematisch ist es, wenn in der Pose nichts anderes als der 
Wunsch zum Ausdruck kommt, einem kulturellen Ideal zu entsprechen – und 
kein Gedanke darauf verwandt wird, was dieses Ideal eigentlich bedeutet. 
Die Autorität von Idealbildern wird auch von den Subjekten selten hinterfragt, 
die zumindest eine Ahnung davon haben, wie sehr sie darauf ange wiesen sind, 
gespiegelt zu werden. Auch sie streben nur danach, selbst durch diese Bilder 
wahrgenommen zu werden und bekräftigen somit normative Werte.720
Stellt sich die Frage, inwiefern “An Immense Majority” mit jener Kon-
notation von Video als Medium der Identitätspolitik assoziiert werden 
kann, über das Susan Sontag schreibt: “[w]ir lernen, uns selbst mit den 
The Poetics of TV (1985–1987) 143
Augen der Kamera zu sehen”.721 Bereits früher hatte Robert Morris mit 
seiner “I-Box” (1962) eine einprägsame Ikone des postmodernen Iden-
titätsdiskurses geschaffen, indem er die phonetische Nähe von englisch 
Auge (Eye) und Ich/Selbst (I) gestalterisch fusionierte. Die Videokunst 
erweitert das verbreitete Sprachspiel des Selbstsehens um die medienre-
flexive Ableitung der technischen Bezeichnung Video vom lateinischen 
Verb videre, dessen erste Person Singular (video) sowohl vom Künstler 
als auch vom Betrachter ausgesprochen werden kann.722 Während viele 
Videotagebücher, videografische Selbstversuche, -beobachtungen und 
Geständnisse in Film und Video die Selbstfindung als performativen 
Akt dokumentieren, richtet Tony Conrad den Blick in “An Immense 
Majority” nach außen auf den Betrachter.723 Die Annäherung an das 
fremde, vom Vater gemalte Bildnis wird als mimetische Handlung vor 
Augen geführt und bleibt dabei, im Unterschied zu den sich selbst er-
gründenden Ansätzen diverser Videoperformances, ebenso äußerlich, 
wie das voyeuristische Spiel vorgegaukelter Erotik in anderen Arbei-
ten.724 Diese spezifisch äußerliche Form der Fremdwahrnehmung mag 
an Vito Acconcis Kommentar zu Television Furniture (1984) erin-
nern,725 ohne je die Künstlichkeit eines komplett virtuellen Charakters 
zu erreichen, wie ihn etwa Lynn Hershman-Leeson mit “Roberta Breit-
more” (1973–1979) entwirft.726 Die von Acconci aufgebrachte Illusion 
der (Selbst-)Verortung innerhalb von Relevanzhierarchien (“illusion of 
placement in a hierarchy of importance”) faltet Tony Conrad in der 
Fünfkanalinstallation “Panopticon” (1988) weiter aus.
4.1.4  Panopticon (1988)
Die Videoinstallation “Panopticon” wird 1988 und 1989 in leicht mo-
difizierter Art in zwei Ausstellungen in Buffalo präsentiert,727 bevor sie 
aus dem aktiven Erinnerungsschatz für Jahre weitgehend verschwin-
det.728 2006 findet Branden W. Joseph ein Dokumentationsfoto der 
Installation bei seinen Recherchen zu Beyond the Dream Syndicate und 
integriert es ganzseitig in seine Monografie. Im Text erwähnt er beiläu-
fig:729 “Conrad had previously been interested in various aspects of 
Foucault’s thought – in 1988, he produced a video installation, ‘Pan-
opticon’, based on ‘Discipline and Punishment’.”730 Unwillkürlich löst 
144 Video als Fernsehkritik
der Titel der Arbeit bereits Ende der 1980er Jahre Assoziationen an 
Michel Foucaults berühmte Abhandlung über die Gefängnisse des 
18. Jahrhunderts aus, die in Überwachen und Strafen das staat liche
Blickregime unmittelbar an die Exekutive koppelt.731 Dennoch stellt 
sich die Frage, inwiefern Tony Conrads fünf Fernsehstationen in 
“Panopticon” mit jenen Gefängniszellen (Käfigen) in Bezug stehen, 
die nach Foucault wie kleine Theater funktionieren, in denen „jeder 
Akteur allein ist, vollkommen individualisiert und ständig sichtbar“.732
Während sich Tony Conrad im Videoprojekt “Jail. Jail” (1982) explizit 
mit der Metaphorik des Gefängnisses als Schauplatz des Konflikts mit 
sozialen Reglementierungen auseinandersetzt, bleibt die bewusste und 
permanente Sichtbarkeit, „das automatische Funktionieren der Macht“ 
(Foucault), in “Panopticon” ungreifbar.733 Strahlt die Installation also 
tatsächlich die Autorität jenes kontrollbasierten Raumkonzepts aus, 
über das Foucault schreibt:
Diese Anlage ist deswegen so bedeutend, weil sie die Macht automatisiert und 
ent-individualisiert. Das Prinzip der Macht liegt weniger in einer Person als 
vielmehr in einer konzertierten Anordnung von Körpern, Oberflächen, Lich-
tern und Blicken; in einer Apparatur, deren innere Mechanismen das Verhält-
nis herstellen, in welchem die Individuen gefangen sind.734
Antworten liefert die künstlerische Disposition der raumgreifenden 
Arbeit, deren Skript Auskunft über den Inhalt der bisher unzugängli-
chen Einzelbänder “Retail Video”, “Mall Teens”, “Couch Potato”, “An-
chorwoman” und “Video Authority” gibt. Die Monitore, welche die 
einzelnen Teilbänder an festen Stationen verorten, sind gemäß Doku-
mentationsfoto auf kleinen Nierentischen bodennah abgestellt, sodass 
sich die Betrachter bücken oder auf den Boden setzen müssen, um sie 
zu sehen.735 Die Teilvideos werden zu Haltepunkten, die teaserartig 
Alltagserfahrungen der mediatisierten Gesellschaft illustrieren. “In 
that sense”, möchte man mit Margaret Morse sagen,
the ‘video’ in video installations stands for contemporary image-culture per 
se. Then, each installation is an experiment in the redesign of the apparatus 
that represents our culture to itself: a new disposition of machines that project 
the imagination onto the world and that store, recirculate, and display images; 
and, a fresh orientation of the body in space and reformulation of visual and 
kinesthetic experience.736
The Poetics of TV (1985–1987) 145
“Each of the five monitors“, erklärt auch Tony Conrad ents prechend, 
is adjacent to a construction which clearly associates it with a societal func-
tion: A row of buildings includes a gallery and a video equipment store; a 
broadcast tower signals a TV station. A parking lot and cardboard building 
profile locate the mall, and a foam core couch is home. A matrix of streets laid 
out on the floor instantly makes these identifications legible as elements of a 
community.737
Der Ausstellungsbereich ist von einem weitmaschigen, orangefarbe-
nen Netz überspannt, das einen offen einsehbaren construction place 
bildet. Stilisierte Sofas, Straßen, Parkplätze und ein Einkaufszentrum 
(je aus Karton) repräsentieren öffentliche, halböffentliche und private 
Räume, die collageartig miteinander verschränkt werden.738 Ein mo-
torisiertes Satellitenmodell an der Spitze des Segels beziehungsweise 
Netzes deutet die Vernetzung der telematischen Gesellschaft an und 
erzeugt variable Lichteffekte, die Konsumverhalten stimulieren sol-
len. Die gefühlte Omnipräsenz der Medien (sc. Fernsehen) und ihre 
Marktmacht analysiert “Panopticon” in situ im “Retail Video”. Der 
Künstler nimmt die Doppelfigur des Einzelhändlers, der Videoequip-
ment verkauft, und des Moderators an: “Here comes a viewer”, beginnt 
er “yeah, OK, well I’ll try to sell you on a show, you know, but what are 
you going to do with it?”739 
Der Beitrag zu den “Mall Teens” zeigt, gleichsam als Antwort, 
Guerillatechniken von Teenagern, die sich in Ermangelung von eige-
nem Videoequipment das Überwachungssystem eines Einkaufs-
zentrums aneignen und als Stand-up-Starts inszenieren.740 Wäh-
rend die Station “Anchorwoman” mit Hilfe einer Moderatorin 
(engl.: anchor woman) die despektierliche Haltung der kommerziel-
len Fernsehs ender gegenüber alternativen Video- und Community-
arbeit en verdeutlicht,741 rückt Tony Conrad in “Video Authority” 
die Mec hanismen des Kunstmarkts und das Spiel von Sehen und 
Gesehen-Werden ins Zentrum: “This is America right here”, heißt es 
im Text. Bevor der Künstler mit “Couch Potato” die immobilisie-
rende Fernsehhaltung der Langeweile aus “An Immense Majority” 
(1987) aufzugreifen scheint und in “Video Authority” weiter erläu-
tert:742 
146 Video als Fernsehkritik
I love surveillance video. I think everyone should participate in surveil- 
lance video, just like in this piece.743 What you see here is watching video. 
Pretty interesting; usually you don’t watch people watching TV. It’s really 
different! I mean, it’s actually not so common, to tell you the truth. So 
it’s nice you’re looking over my shoulder. I appreciate that. You know, it’s 
possible that you’ll find something interesting here, I don’t know. Look. We 
should just be calm, and watch together. Not what’s on TV, but in front of 
the TV.744
Wo Foucault das Gefängnis in Überwachen und Strafen, mit Jeremy 
Bentham, als einen geschlossenen Raum konzipiert, welcher nur von 
privilegierten Punkten aus einsehbar ist,745 mangelt es in Tony Con-
rads “Panopticon” an einer eindeutig vorgegebenen Betrachterführung. 
Zwar kommt dem moderierten Blick, den auch Régis Debrays in seiner 
Mediologie beschreibt,746 eine wichtige Funktion zu, aber die zeitgenös-
sische Kunstkritik bemängelt die Struktur-, Disziplin- und Ordnungs-
losigkeit: 
Conrad, by creating his fictional surveillance man to gice amiable comment to 
these fake situations, was sending out so many crossed signals that he seemed 
neither for nor against anything.747
Das angeführte Durcheinander erinnert an Besprechungen der In-
stallation “Laughter + Defecation” (1986), über deren verwirrendes 
Raumspiel der gleiche Autor zwei Jahre zuvor bereits bemängelt hat-
te:748 
Making your way through this labyrinth of plastic corridors with its controlled 
restraints on our viewing, you might think otherwise. Vantage points are regu-
lated along sight lines and layers of plastic, sometimes decorated with painted 
summary figures, cloud and limit our vision of the tableaux. Even in its static 
state, without the living performers who are meant to augment the piece, this 
installation could be seen as very pointed indeed.749
Deutet die Wendung des surv eillance man in Huntingtons Kritik auf die 
verbreitete Assoziationskette von Video sc. Überwachung(-ssystem) sc. 
Wirkung einer unsichtbaren Macht hin, führt die Inversion des Blicks 
in Tony Conrads Installation zur Isolation der Betrachteten. Die von 
außen induzierte Autorität bleibt trotz der Regulierungsprinzipien aus.750 
The Poetics of TV (1985–1987) 147
Abbildung 53: T. Conrad / J. Gibbons: Laughter + Defecation. Installation Plan 
(1986).
Der Alltag wird zur Modell welt. Entsprechend lässt sich die Vielzahl 
der Monitore auch nur sehr bedingt mit Jonathan Crarys Verständnis 
panoptischer Video- oder Fernsehbildschirme in Verbindung bringen, 
über die der Autor schreibt:
Es wird deutlich, dass eine potente Verbindung von panoptischer Technik und 
apparativem Imperativ weiterhin an vielen gesellschaftlichen Orten funktionie-
ren wird. Besonders der Videomonitor zeigt effektive Verbindung von Über-
wachung und Spektakel. Denn der Schirm ist sowohl dasjenige, das beachtet, 
angeschaut wird, als auch etwas, das zur gleichen Zeit das Aufmerksamkeits-
verhalten kontrolliert, aufzeichnen und auf produktive Weise weiterweisen 
kann.751
Stärker erinnert Tony Conrads panoptische Strategie an Installations-
konzepte der frühen Hallwalls-Jahre752 oder an jenes Wechselspiel aus 
Nähe und Distanz, welches Peter Frank im Rückgriff auf Michael 
Frieds Begriff der Objekthaftigkeit als “objecthood of the TV box” be-
148 Video als Fernsehkritik
schreibt.753 Unabhängig vom klassischen Installationsdiskurs754 spielt 
“Panopticon” teils skeptisch, teils oberflächlich mit Aspekten der medi-
alen Spektakelgesellschaft, die Guy Debord unter anderem im fünften 
Kommentar zur Gesellschaft des Spektakels (1984) charakterisiert, wenn 
er schreibt:
Der bedeutendste Wandel in dem, was sich seit den letzten zwanzig Jahren 
ereignet hat, besteht eben in der Kontinuität des Spektakels. Diese Bedeut-
samkeit rührt nicht von der Perfektionierung seines medientechnischen Instru-
mentariums her, welches bereits zuvor schon eine sehr hohe Entwicklungsstufe 
erreicht hatte, sondern liegt schlicht und einfach darin, daß die spektakuläre 
Macht eine ihren Gesetzen gefügige Generation hat heranziehen können. Die 
völlig neuen Bedingungen, unter denen diese Generation im großen und gan-
zen tatsächlich gelebt hat, stellt ein präzises und ausreichendes Resümee dessen 
dar, was das Spektakel nunmehr verhindert, sowie dessen, was es gestattet.755
Zudem sei angemerkt, dass der Künstler seine Referenzen in jedem Teil-
video offenlegt. Der beiläufig gespannte Bogen verdeutlicht neben dem 
zeitpolitischen Kalkül erneut die Verschränkung mit dem unmittelb aren 
lokalen Umfeld. So wird im “Retail Video” der Soldatenroman Take It or 
Leave It (1976) seines Kollegen Raymond Federman referenziert, der ab 
1964 im French Department an der SUNY Buffalo lehrt.756 Der Roman 
weckt Assoziationen an Tony Conrads eigene Army-Persiflage “Behol-
den to Victory” und verdeutlicht rückblickend seine Kenn erschaft. In 
“Anchorwoman” wird Brian Hendersons Critique of Film Theory (1980) 
erwähnt, der wie auch Tony Conrad, am Department Media Study in 
der SUNY Buffalo unterrichtet. Er wird hier kon sultiert, um die wider-
sprüchlichen Qualitätsstandards des kommerziellen Fernsehens aufzu-
decken.757 Die Station der “Mall Teens” ist mit Anne Turyns Fotobuch 
Missives: Photographs by Anne Turyn (1986) und dem Fernsehsender 
MTV verknüpft, welcher synonym für Jugendkultur steht758 und Tony 
Conrad zu einer Aussage motiviert, die auch auf die übrigen fernseh-
kritischen Arbeiten angewandt werden kann: “There are 2 kinds of 
people in America – Those that watch TV. Those that are on TV”.759
In “Video Authority” instruiert Tony Conrad dann Cindy Sher-
mans Fotografie “Untitled Film Still #74” (1980), um die Förderkultur 
im Kunstsystem zu verdeutlichen.760 “Couch Potato” stützt sich schließ-
lich (selbst-werbend) auf sein eigenes Künstlerbuch The Animal (1984), 
welches durch die beiden damals populären Tiersendungen “Letterman” 
The Poetics of TV (1985–1987) 149
und “Stupid Pet Tricks” ergänzt wird.761 Dass Tony Conrad Foucault 
hingegen nicht erwähnt, dürfte weniger ein systemischer Fehler oder 
eine Strategie sein, als vielmehr eine logische Konsequenz aus der Kon-
zeption. Zwar absorbiert er in seinen Werktiteln gerne aktuelle Trends 
und Sprachwendungen, weshalb eine implizite Anlehnung nicht von 
der Hand zu weisen ist.762 Aber er geht erst 2008, zwei Jahre nach dem 
Dialog mit Joseph, systematischer auf die hier relevante Passage ein, 
wenn er in dem kurzen Traktat Rationality: Space: Window schreibt:
Foucault’s treatment of the Bentham Panopticon exemplifies this shift; power is 
now visually enacted through a qualitative rather than quantitative reading of 
spatial relationships, in which mathematical proportionality no longer plays a 
part. For Foucault, point of view is what remains of the geometry of rationality; 
measurement has been replaced by the question of selection: which is to say, by 
windowing.763
Der Text entstammt dem Renaissance-Zyklus, in welchem Tony Con-
rad seine früheren Interessen an Machtstrukturen erneut aufgreift 
und einerseits musikhistorisch andererseits bildtheoretisch ausweitet. 
Im Unterschied hierzu folgt “Panopticon” noch deutlich dem telema-
tischen Denken der 1980er Jahre. Aus dem Windschatten der Fou-
caultschen Machtanalyse und Benthams Panoptikum gelöst, wird die 
Arbeit, werkmonografisch betrachtet, zur Gelenkstelle zwischen den 
selbstreflexiven Videoarbeiten bis Mitte der 1980er Jahre und jenem 
Public-Access-Engagement, das den Künstler ab 1988 sukzessive in die 
Öffentlichkeit (“Studio of the Streets”), in Gesellschaftsdebatten und 
in ein Engagement im Bildungssektor treibt (“School News”).764
4.2  Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre)
In den späten 1980er Jahren mehren sich die gesellschaftlichen wie 
kulturellen Krisen in den USA und dämpfen den Schwung der “Swin-
ging 80s”.765 Auch das Fernsehen gerät wieder vermehrt in die öffent-
liche Kritik, denn es hat sich längst vom Unterhaltungsmedium der 
Spektakelgesellschaft zum machtvollen Instrument der öffentlichen 
150 Video als Fernsehkritik
Meinungsbildung gemausert, was für viele Künstler und Intellektuelle 
so nicht tragbar ist. Die Omnipräsenz des telematischen (Schein-)Dis-
kurses beeinflusst das Denken und Beurteilungsvermögen der breiten 
Masse,766 was Tony Conrad im Rahmen der Artpark-Ereignisse (1990) 
direkt zu spüren bekommt, als er gemeinsam mit 17 Kolleginnen und 
Kollegen sowie seinem Sohn im Rahmen einer Protestaktion verhaftet 
wird.767 Die Artpark-Aktion wird zum Auslöser einer erstarkenden lo-
kalen Public-Access-Bewegung. Noch im gleichen Jahr überreicht der 
Künstler dem lokalen Repräsentanten der Medienkommission gemein-
sam mit Mitgliedern des 8mm News Collectives eine Petition (“Deli-
vering Petitions to David Rutecki”, 1990).768 Sie fordert mehr Transpa-
renz und die finanzielle Unterstützung für alternative Sendeformate.769 
In der Folge formiert sich zudem das First Amendment Network,770 
dem sich auch die Mitglieder der 1989 gegründeten Media Coalition 
for Reproductive Rights (MCRR) anschließen, die aufgrund organisa-
torischer Schwächen auseinanderzubrechen droht.771 
Das öffentliche walk-in Format des “Studio of the Streets” (1991–
1993) wird zum Kernstück von Tony Conrads lokalpolitischem Fern-
sehengagement.772 “Public-access TV”, erklärt Chris Hill damals, sei
the only community resources I can think of that promises to serve the cultural 
agendas of any speakers or performances in the city, with the additional benefit 
of directly reaching a majority of the TV sets in the area. But we need to focus 
on engaging the viewer.773
Neben “Studio of the Streets” bringt sich Tony Conrad im bildungs-
politischen Umfeld ein und organisiert Fernsehformate für Schüler 
(“School News”, 1993–1997) und junge Erwachsene (“8mm News 
Collective”).774 Im Unterschied zu den Vertretern der frühen Public-
Access-Bewegungen (George C. Stoney, Michael Shamberg, Allen 
Rucker, Skip Blumberg, später Wendy Apple und Deirdre Boyle)775 
versteht sich Tony Conrad weniger als (kommunal-)politischer Ak-
tivist, sondern begreift sein Handeln vielmehr als integralen Teil der 
künstlerischen Praxis:776 
that I could animate other people to do things. And to make it possible to other 
people to realize what they want to do. So I could be somehow effective in that 
way as a creative artist […] while I didn’t need to be an artist.777 
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 151
Dieser Ansatz zeigt sich in einer ästhetischen Fiktionalisierung der be-
handelten Stoffe, die teilweise eher den spielerischen Genre-Ansätzen 
der 1980er Jahre gleichen als dem reportageartigen Stil klassischer 
Public-Access-Produktionen. Während sein journalistisches Vorgehen 
rasch zu handfesten Konflikten mit den lokalen Fernsehproduzen-
ten führt, zeigt sich das Fiktive seiner Geschichten beispielsweise in 
gestaffelten Inszenierungsformen der Videoprojekte “The Directors” 
(1991/2011), “News Diaries” (1991–1994) oder aber, als konzeptionel-
ler Gegenpool, in “The Sea and the Scientist” (1991) und dem Konzept 
zu “Niagara Frontier/Finger Lakes Exchange” (1984).778 Zwar kann 
der persiflierende Ansatz noch immer ein Stück weit an jenen kreati-
ven Informationsbegriff angelehnt werden, der in Buckminster Fullers 
Ausspruch mitschwingt, wonach “Television has to do with transmit-
ting information over a distance. Videotape has to do with infolding 
information-feedback”,779 aber die 1990er Jahre orientieren sich insge-
samt stärker an narrativen Vernetzungskonzepten und der ästhetischen 
Ausgestaltung der Inhalte. Beides wird möglich, weil entsprechende 
technische Kanäle infrastrukturell verfügbar sind.780 Deirdre Boyle 
führt dies als einen wichtigen Aspekt an, wenn er die Situation Anfang 
der 1990er Jahre deutlich von den frühen Public-Access-Aktivitäten 
der 1960er Jahre (Street Tapes),781 den Guerrilla-Taktiken der 1970er 
und den zunehmend subversiveren Formaten der 1980er Jahre ab-
grenzt.782 Die 1990er Jahre charakterisiert er als Rückbesinnung auf 
die Anfänge, was durch massive Einschränkung des demokratischen 
Rechts auf Zugang zu telematischen Verbreitungskanälen ausgelöst 
werde.783 Das Zusammenwirken eines veränderten (gesellschafts-)
politischen Umfelds mit neuen technischen Möglichkeiten impliziert 
aber auch einen doppelten Leistungsdruck. Denn einerseits möchten 
Public-Access-Vertreter weiterhin dem Demokratisierungsanspruch 
Genüge leisten und Laien Zugang zum Fernsehen ermöglichen, ande-
rerseits sind die Qualitätsansprüche beim Massenpublikum gestiegen. 
Wörtlich schreibt Boyle hierzu:
What the Vietnam War was for the 1960s, the AIDS crisis became for the 
1980s, an issue uniting an entire generation against an undeclared war that 
claims thousands of young lives each year […]. By mixing the slick sophisti-
cation of music video style with guerrilla-like coverage of demonstrations, by 
juxtaposing the high-end quality of broadcast Betacam with the low-tech grit 
152 Video als Fernsehkritik
of home video camcorders, they have appropriated the full range of produc-
tion tools and aesthetics and effectively rendered distinctions between low- and 
high-tech documentary video obsolete, further democratizing the medium and 
opening it up for creative and political possibilities. Foregoing broadcast televi-
sion and mass audiences for closed-circuit distribution and public access expo-
sure to targeted audiences they are determined to avoid the traps that derailed 
video revolutionaries in the past.784
4.2.1  Artpark: One Year Later (1991)
Auf dem Höhepunkt seiner Public-Access-Aktivitäten interviewt Tony 
Conrad 1991 für die Public-Access-Fernsehserie “NEthing You Say” 
14 Teilnehmerinnen und Teilnehmer, welche im Vorjahr (1. September 
1990) bei ihrer staatlich untersagten Protestaktion gegen das Verbot 
der Kunstaktion “Bible Burning” der Künstlergruppe Survival Re-
search Laboratories im Artpark in Lewiston verhaftet worden waren. 
Da der Artpark seit den 1970er Jahren für künstlerische Aktionen 
genutzt wird, lädt Artparkkurator David Midland die Gruppe nach 
Upstate New York ein, als ihre Performance in San Francisco verboten 
wird. Auch hier untersagen die Behörden aus Angst vor Ausschreitun-
gen die Aufführung und unterbinden strikt jegliche Gegendemonstra-
tion.785 Tony Conrad und seine Kolleginnen und Kollegen werden für 
24 Stunden inhaftiert, als sie diese Form der Zensur öffentlich (sc. 
medienwirksam) anprangern. 
Abbildung 54: T. Conrad: Artpark: One Year Later (1991).
“Corporate and state-controlled spaces”, stellt Barbara Lattanzi rück-
blickend fest
typically restrict speech through asserting rights of private ownership (like 
malls) or through the arbitrary application of state regulations (as with the 
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 153
recent episode where 18 artist were arrested at Artpark in Lewiston, NY.) 
Anyone can stumble into this contradictions and then produce media projects 
that will sustain the contradiction long enough for public debate (for exam-
ple, Disorderly Concept, a documentation of the 18 arrests made by you and 
James Hartel with B.A.A.R.C Buffalo Artists Against Repression and Censor-
ship).786
“Artpark: One Year Later” sucht nach den persönlichen Konsequenzen 
der Verhaftungen für die jeweils Betroffenen. Tony Conrad besucht die 
Kolleginnen und Kollegen an ihren Arbeitsplätzen oder zu Hause. Hier 
versucht er zu erfahren, wie sich das Leben und die künstlerischen Hal-
tungen der Betroffenen durch das Ereignis verändert haben.787 Der Ge-
sprächsgestus, die Aufnahmesituation und die persönliche Beziehung, 
welche zwischen Herzlichkeit und professioneller Distanz changiert, 
vermitteln beiläufig Einblicke in den künstlerischen Arbeitsalltag der 
Community.788 Seine eigene Meinung artikuliert Tony Conrad hinge-
gen in Aufsätzen wie Censorship Nostalgia: The Artpark Bust, A Season 
Later (1991), Lessons for Localism from the Censorship Wars (1991) und 
Censored? Who Gives a Shit (1991). 
4.2.2  Studio of the Streets (1991–1993)
“Studio of the Streets” stellt zwischen 1990 und 1993 eine Art Fernseh-
kanal für die lokale Bevölkerung von Buffalo zur Verfügung, mit dem 
Ziel, “to set up an outdoor public access ‘studio,’ and to do it right on 
the steps of Buffalo City Hall, where it [is] open to anyone who appears 
there each at Friday lunch hour – every Friday since May 1990”.789 
Quasi wöchentlich beziehen zunächst Tony Conrad, Brian Springer 
und weitere Künstlerinnen und Künstler freitags zwischen 12:30 und 
13:30 Uhr vor dem Rathaus Stellung, um die Anliegen der Passanten 
einzufangen und anschließend (leicht editiert) öffentlich zu machen:790 
“The scale of this project is impressive”, merkt Chris Hill auch mit 
Blick auf die ästhetische Erscheinungsweise bereits zum Entstehungs-
zeitpunkt an, “the massive columns and stairs of City Hall literally 
frame this on going dialogue with the public”.791 Und im Gründungs-
manifest des First Amendment Network heißt es wörtlich:
154 Video als Fernsehkritik
Public access cable television is channel time set aside for public use on a first-
come, first-served basis. We each have a right to ‘speak’ over the cable wire, to 
have our views and video productions communicated to our community via 
local cable television.792
Die erste Aufzeichnung im Bänderarchiv des Künstlers ist auf den 
25. Mai 1991 datiert, eine gute Woche nach dem ersten Treffen des
First Amendment Network (11. Mai. 1991). Bis zum 7. Dezember 1993 
folgen über 90 weitere Produktionstage, die auf über hundert Video-
kassetten dokumentiert und inventarisiert sind.793 Spezifische Aktio-
nen oder besondere Gäste werden umfassender behandelt als die Street-
Sessions, weshalb dann in der Regel mehr als ein Band vorliegt und/
oder ein eigener Titel vergeben wird, wie im Fall von “The Riddle of 
the Mysterious Station” (10. August 1990), “Ethnopians” (ca. 1990), 
“Technuffalo 2000” (ca. 1991), “Lockport” (ca. 1993) oder auch “Art-
park: One Year Later” (1991). Als Qualitätsparameter definiert das 
Manifest des First Amendment Networks die Reichweite der Program-
me,794 die Ausbildung der Mitwirkenden,795 technische Rahmenbe-
dingungen und Skills796 sowie die Regelmäßigkeit und Geschlossen-
heit (Wiedererkennbarkeit) des Programms.797 
Abbildung 55: T. Conrad / C. Steffan: Studio of the Streets (1991–1993).
Diese Parameter lassen sich auch auf “Studio of the Streets” anwenden, 
auch wenn gerade die frühen Aufzeichnungen noch technische Mängel 
aufweisen.798 
Jenseits der Verbreitung von “Studio of the Streets” über das Fern-
sehen, kümmert sich Tony Conrad von Anfang an auch um die Ver-
mittlung im Kunstkontext, denn, wie Martha Rosler ausführt:
The power of television relies on its ability to corner the market on messages, 
interesting messages, boring messages, instantly and endlessly repeating im-
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 155
ages. Surely we can offer an array of more socially invested, socially productive 
counterpractices, ones making a virtue of their person-centeredness, origina-
tion with persons – rather than from industries or institutions.799
Best-of-Kompilationen umspannen bereits Anfang der 1990er Jahre 
Sendefragmente mehrerer Wochen, Monate und später dann den Jahres- 
z yklus. Sie werden als kompilierte Kurzversionen in Ausstellungs pro-
gramme eingespeist. Eine Installationsversion wird ent wickelt, in wel-
cher neben dem Wiedergabemonitor, ein circa 1 × 3 m großes, transpa-
rentes Banner hinzukommt, auf dem in roter Schrift steht: “Speaking 
from the margins in a pluralistic society. Testing: who’s ready to be a part of 
TV Discourse? Each day is special – and plain – with no criteria of qua-
lity. Demand cash & Public Access from your cable TV monopoly!” 800
Abbildung 56: T. Conrad: SoS Installation View (1991, Albright Knox Gallery).
Bereits 1991, nach einem knappen Jahr Laufzeit, verändert sich die 
personelle Zusammensetzung der Kerngruppe und damit die Struktur 
des Projektes. Barbara Lattanzi unterscheidet daher zwei Phasen: eine 
156 Video als Fernsehkritik
anfänglich politische Phase von “Studio of the Streets”, in welcher 
gesellschaftliche Forderungen im Zentrum stehen und sich Künstler 
wie Brian Springer, Chris Hill sowie sie, Lattanzi selbst, engagieren, um 
mit und in der Gesellschaft einen politischen Dialog zu lancieren,801 
und eine zweite Phase der Verstetigung. Diese setzt um 1991 ein, als sich 
die Produktionscrew auf Tony Conrad und Cathleen Steffan reduziert. 
Damals ist “Studio of the Streets” offenbar bereits selbst so politisch 
geworden, dass das Politische nicht mehr explizit benannt/diskutiert 
werden muss und es genügt, die Menschen vor Ort einfach sprechen zu 
lassen. “Later on in the project”, erklärt Mansfield diese strukturellen 
Veränderungen unter Berücksichtigung der damit einhergehenden, 
gestalterischen Änderungen:
the two [Conrad and Steffan] likewise decided to move from multiple cameras 
to a single operator since the unseen editing process necessary for combining 
tapes still represented both an educational and a financial hurdle for burgeon-
ing producers. ‘Let’s literally use what people already own!’ cameras to dis-
criminate in focus.802
In dieser Zeit kommt Ann Szyjka eine wichtige Aufgabe zu, die als 
regelmäßige Passantin zum freiwilligen Crew-Mitglied avanciert und 
im Hintergrund den Dialog aufrecht erhält oder Vorbeilaufende zur 
Partizipation motiviert.803 Im Vordergrund versucht Cathleen Steffan 
hingegen, ihr Gegenüber möglichst neutral zu befragen, wohingegen 
Tony Conrad gemäß Mansfield aktiv Reaktionen provoziere, “through 
a combination of mischief, humor, and insatiable curiosity”.804
Auch im verkleinerten Team lässt sich die Spannung nicht dauer-
haft aufrechterhalten.805 Nachdem Cathleen Steffan Ende 1993 das 
Projekt verlässt, stellt Tony Conrad das “Studio of the Streets” (1991–
1993) insgesamt ein. Zum letzten Aufbäumen erklärt Corey Mans-
field, es 
reveal Conrad’s exasperated attempts at restructuring the program’s collective 
algorithm into a new, one-man production, ‘Studio from the Streets’. ‘It’s not 
in the street,’ Conrad attempted to explain this conceptual and locational shift, 
‘it’s just from the street.’ He recorded the program using professional video 
equipment and with the help of young trainees at the community production 
facility.806
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 157
Historisch betrachtet, deutet sich damit in der Abschlusssequenz der 
letzten “Studio of the Streets”-Sendung bereits ein weiteres Projekt an, 
welches Tony Conrad 1993 aufgebaut hat: die “Homework Helpline” 
(1993–1997).
Quantitativ und qualitativ gehört “Studio of the Streets” zu den 
umfangreichsten Projekten in Tony Conrads Œuvre,807 auch wenn die 
Produktionsmittel ausgesprochen bescheiden sind.808 Aufgrund des 
Umfangs, des schweren Zugangs zum (Gesamt-)Material und der ge-
ringen Popularität des Themas, kümmert sich der Künstler nicht nur 
um die Vermittlung, sondern auch um die Erhaltung.809 Im Unter-
schied zu den ersten Kopier- und Restaurierungsbemühungen in den 
1990er Jahren, erleichtern ab Mitte der 2000er Jahre immer mehr 
professionelle Kopier- und Digitalisierungsstudios diese Arbeit. Da-
bei wird die (qualitätsoptimierende) Übertragung in aktuelle Formate 
nicht nur finanziell machbarer: “There are basically three reasons”, er-
klärt der Künstler, 
for digitizing [today]: First the costs and accessibility. It is now possible to work 
in digital formats, which are much more simple [to treat], use less space and 
effort than film. You don’t need all the equipment like re-winders, … and you 
have it accessible then and can distribute it. Second there is the preservation 
aspect, that film and magnetic video tapes are so fragile and vulnerable in his-
torical terms. They are just degrading. […] Third there are ideological reasons 
for digitizing the material, because first I thought about how nice it would be, 
as the material is about twenty years old, to have the material back in Buffalo 
on public [access] TV.810
Aufgrund der aktuellen Rechtelage, welche zum Schutz der Persönlich-
keitsrechte vorsieht, dass erkennbare Personen aktiv in die Nutzung, 
Verwertung und Präsentation der Filmmaterialien einwilligen müssen, 
entscheidet sich Tony Conrad, das Projekt heute lieber temporär in 
kulturellen Schutzräumen auszustellen (Galerien, Museen, Festivals), 
als erneut ins Fernsehen (oder Internet) einzuspeisen, auch wenn dies 
dem Ansatz von Public-Access widerspricht.811 
158 Video als Fernsehkritik
4.2.3  School News & Homework Helpline (1993–1997)
1993 initiiert Tony Conrad gemeinsam mit der Künstlerin Barbara 
Rowe eine teletextbasierte Form des Schulfernsehens: die “Homework 
Helpline”. Sie wird zwischen 1993 und 1997 über das Buffalo Learning 
Television Programm (BLT) auf dem Teletextkanal 33 ausgestrahlt812 
und soll vor allem die Schülerinnen und Schüler aus gettoisierten Be-
völkerungsschichten erreichen, die wenig Motivation für Bildung ver-
spüren.813 Das Lieblingsmedium der Kids unterstützt die Kinder und 
Jugendlichen beim Erledigen der Schulaufgaben und bringt so täglich 
kleine Learning-Stars hervor. Die Aufgaben stammen aus dem Schul-
alltag (Hausaufgaben), die Schüler geben selbst die Antworten. Der 
kompetenzbasierte Ansatz wird in seiner kompetitiven Struktur da-
durch sichtbar, dass die Namen der Kids, welche die Lösung wissen, 
live in den Sendungen eingeblendet werden. Die Kinder würden sich 
“through their understanding of the social structures they inhabit” be-
wusst, so die Überzeugung.814
Abbildung 57: T. Conrad: School News. Homework Helpline (1993–1997).
Neben der Organisation und Betreuung des Tagesgeschäfts befasst sich 
Tony Conrad in dieser Zeit mit pädagogischen Konzepten, wie etwa 
der sogenannten border pedagogy von Henry Giroux und Peter McLa-
ren, welche die Förderung unterprivilegierter Gesellschaftsschichten 
intendiert und den Nutzen telekommunikativer Medien für Lehr- und 
Lernzwecke erwägt.815 Zwar mag biografisch hinzugekommen sein, 
dass sich Tony Conrad nach Beverly Grants Tod (1990) seiner Vaterrol-
le bewusster wird als früher, aber es wird auf unterschiedlichen Ebenen 
deutlich, dass der Künstler seine Medienexpertise damals insgesamt in 
neue professionelle Kontexte einbringen möchte. 
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 159
Tony Conrad bemängelt, dass viele staatliche Bildungsprojek-
te Schulen zwar mit technisch komplexen Instrumenten (Computer, 
Medienräume etc.) ausstatteten, dass jedoch pädagogisch angemesse-
ne Vermittlungskonzepte nicht ausreichend entwickelt wären.816 Sei-
ne Kritik findet ihren Niederschlag in Aufsätzen und Vorträgen wie 
Recommendations for Education Access Television (1993), School News 
Update (1995) oder School News 1994–1995: Buffalo’s Interactive Video 
Bulletin, Board for the Buffalo Public Schools (1995). “We must keep a 
corner of the school system open to original voices”, schreibt er, 
to the authentic words and images of the people whose lives are lived in school. 
Independent producers are the community resource which can enable produc-
tion by others, can produce direct and straightforward imagery within low 
(practical) budgets, and can bid effectively on the local needs for informing 
and retraining a local population.817
Bereits in den späten 1980er Jahren, als sich die Kunst, die ästhetische 
Bildung und soziokulturelle Entwicklungen wechselseitig aneinander 
annähern, beschreibt Tony Conrad die gesellschaftspolitische Funk-
tion der Bildung als „Pufferzone“ des sozialen Machtpokers: “The 
white Eurocentric elite“, erklärte er damals, 
whose educated voices dominate a decades-long hegemony of artistic discourse 
founded in formalism, Marxism, and psychoanalysis can comfortably relegate 
the problematic of admission to its own circle to a separate concern, namely 
education. Since to some extent anyone might be adroit enough, well-read 
enough, to become educated, access to power is not limited except by the chan-
nels of power, class, gender, race, etc. which otherwise function to preserve 
access to power. That is, education becomes a buffer zone which removes from 
the dominant discourse any insistence that it convert developmental questions 
(concerning the discourse of babies and children, the uneducated, and the in-
dolent) to an armature of its functioning power.818
Bildungspolitische Aufklärung wird im Umfeld der Community-Pro-
jekte zudem auf junge Erwachsene ausgedehnt (8mm News Collective) 
und als Subversion verkrusteter, gesellschaftspolitischer Machtkonstel-
lationen eingesetzt.
160 Video als Fernsehkritik
4.2.4  8mm News Collective (1991–1995)
Im (zeitlichen) Zusammenhang mit dem “Studio of the Streets”-Pro-
jekt und der “Homework Helpline” wirkt es, als arbeite Tony Conrad 
im 8mm News Collective jene Lücke der kulturellen Medienkompe-
tenz auf, welche Robert Devine, in Anlehnung an Timothy W. Lukes 
Screens of Power (1989) beobachtet, wenn er schreibt: “Unfortunately, 
no one is systematically training people to use video as a cultural prac-
tice, as a means for critique, for developing ‘local vernaculars of analy-
sis’ (Luke), or as a vehicle for creating and sustaining oppositional cul-
ture”.819 Während Devine sodann unterschiedliche An- und Heraus-
forderungen von Public-Access-Programmen differenziert, vergleicht 
er die videografische Medienkompetenz generell mit der Fähigkeit 
(gut) lesen und schreiben zu können:
While consumer control (over time, place, content and manner of consump-
tion) and interaction (structuring, shifting, sequencing, searching, etc.) are 
central themes of VCR use, these qualities are applied in the service of com-
modity distribution rather than culture production. Literacy has two comple-
mentary modes – reading and writing. In the case of television (by analogy) 
many ‘read’, few ‘read well’ and fewer still are able to ‘write.’820 
Und genau hier scheinen die kollaborativen Aktionen des 8mm News 
Collective verortet zu sein. So merkt Barbara Lattanzi zum Vorgehen 
der Pseudo-Nachrichtenproduktion der “News Diaries” (1991–1994) 
an, dass die Gruppe teilweise “as a surrogate audience” gehandelt 
habe, welches “the real-life space of the mainstream news business” 
durch die Theatralik der Darbietung und die Inszeniertheit medi-
aler Nachrichtenvermittlung (“in their real-life”) erkennbar gemacht 
habe.821 
Um sich die Recherchearbeit zu erleichtern, folgen Tony Conrad 
und seine Kolleginnen zunächst tatsächlich einige Wochen lang den 
CB2-TV-Journalisten bei ihren Einsätzen, bis sich der Fernsehsender 
das Vorgehen verbittet und polizeilich gegen die Gruppe vorgeht, wie 
“Burned by the News” (Part II der “News Diaries”-Serie, 1992) zeigt.
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 161
Abbildung 58: 8mm News Collective: CB2 Aktionen (1992) / Ebd. / Burned by 
the News (1992).
Nach dem Scheitern dieses Ansatzes entstehen weitere, nun völlig fik-
tive News-Persiflagen, in denen die Gruppe mit einfachen Mitteln den 
artifiziellen Charakter klassischer Nachrichtenproduktionen demas-
kiert.822 Mitten im Golfkrieg inszenieren sie eine vor Ort-Reportage 
(Feldbericht), inspizieren vermeintliche Kriegs- und Waffenschaup lätze 
und parodieren die Rhetorik der Medien. Dabei stellen die Künstler 
global verhandelte Diskursfragmente, wie den Einsatz intelligenter 
Waffen wie Drohnen oder Augmented Reality Tools, und die „Virtua-
lisierung“ des Krieges in ihrem eigenen, lokalen Umfeld nach.823 “The 
Collective’s production reveals the artifice of their own documentation 
process”, kommentiert Chris Hill und fügt hinzu:
While the 8mm News Collective clearly authorizes its own theatre, it finally 
invests in a potentially media-literate audience where the performative structure 
of a media event – the taping of the media event and the framing of the media 
event – are exposed and obvious to the audience. There is no attempt to create 
seamless programming, to tuck away the artifice of the production, or to ‘sell’ 
the audience.824
Die Offenlegung der Produktionsbedingungen und medialen (Virtua-
lisierungs-) Eigenschaften, wie sie hier im Gestus der 1980er Jahre for-
muliert werden, weist über jene Kritik des medialen Apparatus hinaus, 
die der Experimentalfilm seit den 1940er Jahren und schwerpunkt-
mäßig in den 1960er Jahren betreibt. An die Stelle der ästhetischen 
Demaskierung der filmischen Apparatur und der dadurch suggerier-
ten Illusion (Narrativ) tritt die explorativ-narrative Vermittlungsarbeit, 
welche die Selbstzensur medial vermittelter Bilder aushebelt825 und 
jene “image-driven phantom objectivity” überwindet, über die Timo-
thy Luke schreibt:
162 Video als Fernsehkritik
Th[e] broadcast transmissions bubble up in an electronic primordial soup that 
continuously swirls around the processes of everyday life. The features of this 
new creation mostly are invisible until one studies the flow of images on one of 
the many screens of power.826
Als methodischer Kniff des 8mm News Collectives kann das stufen-
weise Aufzoomen betrachtet werden, welches anfangs an klassische 
Bilderfahrungen der alltäglichen Fernsehreportage anknüpft, um 
dann in zwei bis drei weiteren Schritten die Produktionscrew sichtbar 
zu machen. Dass dieses Prinzip nicht auf das Format der (imitierten) 
Nachrichtensendung der “News Diaries” (1991–1994, Abbildung 58, 
Mitte) beschränkt bleibt, verdeutlicht das Gemeinschaftsprojekt “The 
Directors” (1991/2011), in welchem Wago Kreider zunächst in einem 
Haufen Damenschuhe auf dem Küchenboden sitzt und diese be-
schnuppert, bevor die Kamera das im Titel als “Directors” bezeichnete 
Team zeigt:827 Zuerst wird die Audio-, dann die Beleuchtungs- und 
schließlich die Videotechnik und die Regie sichtbar.
Abbildung 59: 8mm News Collective: News Diaries (1992) / The Directors 
(1991) / Ebd.
Vergleicht man formal die drei derzeit über Tony Conrad zugänglichen 
Bänder “News Diaries” (Feldbericht), “Burned by the News” (Waffen-
inspektion) und “The Directors”, zeigt sich ein gleichbleibendes Sche-
ma, das sukzessive unterschiedliche Funktions- und Hierarchieebenen 
als gestaffelten Bildraum freilegt: Vom dinglichen Betrachtungsgegen-
stand und seinem unmittelbaren Umfeld (Kriegsschauplatz / Waffenar-
senal / privater Wohnraum) führt der Blick über den (stellvertretend) 
beobachteten Probanden (Reporter / Inspekteurinnen / Hausmann) 
bis zur zumeist weiblichen Produktionscrew,828 deren Rückenansicht 
in der (vor)letzten Filmebene die klassische Stellvertreterfigur zu reani-
mieren scheint. “Mirroring the inclusive agendas of media collectives 
Auflösung in die Öffentlichkeit (die 1990er Jahre) 163
during the 1990s”, erklärt Corey Mansfield mit Blick auf die “News 
Diaries”-Produktionen:
the project combined the formulae of both grassroots activism and regional 
video art into a humorous upending of television’s assumed objectivity. ‘I put in 
to play the idea that the kind of things that we could do in Buffalo were just as 
important as the things that could happen elsewhere,’ Conrad remembers. ‘As 
such, we didn’t need to deal with large-scale news. We didn’t need the spectacle 
of Hollywood.’ The framing question, instead, became, ‘is our news imported 
or is it truly ours?’829
Im Unterschied zu den Passanten (Laien) von “Studio of the Streets” 
sind in die Aktionen des 8mm News Collectives primär Künstler invol-
viert. So erklärt Barbara Lattanzi: 
In talking about the artist in relation to viewership or accessing the means of 
production, there is a tension or artificial wedge between the artist who uses 
public access and the general public access user of community user. There 
seems to be a sense that there are two different groups, and one shouldn’t inter-
fere with the other. It is important that artist produce alternative models and, 
as you have said in other conversations, break codes.830
Indem die Künstlerin weiter ausführt, dass “[t]he artist is just another 
kind of viewer – a member of community – who has learned how to 
use the vocabulary of the television medium and the potential of pub-
lic-access, and who focuses those efforts towards productive and rich 
experiences of what goes into the idiot box and what comes out of it”, 
schließt sich der Bogen zum vorher artikulierten Bildungsanspruch.831
4.3  Public Privacy (die 2000er Jahre)
Nach der Jahrtausendwende begibt sich Tony Conrad erneut in den 
öffentlichen Raum, wobei sich die Bedeutung dieser frei zugängli-
chen Orte vom politisch-agilen Austragungsort sozialer Interaktionen 
(Public Access) zum narrativen Kontext wandelt. Standen Anfang 
der 1990er Jahre noch die Beziehung zum unmittelbaren städtischen 
Umfeld und die sozialen Werte (der Kunst) im Vordergrund, die im 
164 Video als Fernsehkritik
Dienste der Öffentlichkeit schlummernde Potentiale der Gesellschaft 
wecken sollten, folgt der Zuschauer dem Künstler nun in Cafés,832 auf 
Brücken und durch Straßen, an Transitorte wie den Flughafen oder 
Friedhof, in die Großstadt (New York) oder auch, gleichsam zur Erho-
lung, in den (Central) Park.833 
Beiläufig werden Themen der urbanen Gegenwart und der Erin-
nerungskultur gestreift, denn Arbeiten wie “Claiming Los Angeles” 
(2002), “Field Recording on Ludlow St.” (2009) oder “Pythagoras in 
the Park” (2009) lassen sich geografisch zugleich in ein gleichsam auto-
biografisches Raumraster einordnen. Andere Arbeiten wie “A Handful 
of Earth and a Box” (2008) spielen an kollektiven Erinnerungsorten 
wie dem Wiener Zentralfriedhof, sodass das Erinnerungsmotiv per se 
zum Bildgegenstand wird. Mit Steve Dietz könnte man sagen: „Von 
der Agora zur Piazza zur öffentlichen Grünfläche, zum Park – in einem 
gewissen Sinne kann ein beständiger öffentlicher Diskurs nur im öf-
fentlichen Raum stattfinden“. 834 Und er fügt hinzu: „Ein Diskurs wird 
dadurch öffentlich, dass man ein Publikum hat“.835 
Noch bevor dieses Publikum auf der Agora der musealen Treppe 
von Olaf Nicolais ESCALIER DU CHANT (2011) aufgegriffen und in der 
inszenierten Diskursform des Liedes musikalisch angesprochen wird, 
häufen sich Formen der (inszenierten) Diskursivität in Tony Conrads 
Videoschaffen. Formen des Gesprächs können die un terschiedlichsten 
Formate annehmen: So untersucht die Videoarbeit “Blue Car Loop” 
das Rauschen in der Kommunikation bei der Signalübertragung, wo-
bei schnell klar wird, dass es den Künstlern um mehr als informa-
tionstechnologische Sachverhalte geht. In “Fear” (2003/2010) absor-
biert Tony Conrad hingegen abstrakte Kollektivängste, um am eige-
nen Körper die Wirkmacht des Globalen im Privaten auszuloten. 
Die eigenen vier Wände werden zum Ort der monologischen Selbst-/
Fremd erforschung. Das häusliche Umfeld ist auch Austragungsort von 
“Scanty Claus” (2002) und “Conversation II (Valentine)” (2005), in 
denen das Gerede zum Gespräch über Liebe wird. Verglichen mit Tony 
Conrads Videoarbeiten zu ähnlichen Themen aus den 1980er Jahren, 
wirken die jüngeren Arbeiten sehr viel ruhiger, privater und auf den 
Künstler bezogen. “Looking for conversation”, hatte er bereits damals 
erklärt,
Public Privacy (die 2000er Jahre) 165
is like looking for a sexual partner, only less restrictive. In order to find a con-
versation, one will have to put out feelers to many people. Successful conversa-
tion will be achieved with only a percentage of these.836
Aufgrund des historischen Kontextes erinnert die hier an gedeutete 
Suche nach partnerschaftlicher Beziehung und die Art ihrer Arti-
kulation einerseits an jene Form von Privatheit, welche in diversen 
Netz praktiken der Gegenwartskultur praktiziert werden, wenn bei-
spielsweise Einsamkeit, Trauer, Angst, Emotionen in die Öffentlich-
keit hinein publiz iert werden. Andererseits spielt, wie etwa “Conver-
sation I” (2002), “Sightline” (2011) und natürlich die ESCALIER DU 
CHANT (2011) belegen, die räumliche Disposition und die lokale Rück-
bindung an den Kunstkontext eine wichtige Rolle: Ordnet “Conversa-
tion I” (2002) fünf Sprechende auf dem Grundriss eines Pentagramms 
relational zue ina nder an, so ersetzt “Conversation III” (2005) die Fi-
guren durch fünf Lautsprecher, deren mediales Stimmengewirr um 
ein unsichtbares Zentrum kreist. “Sightline” (2011) faltet schließlich 
das Konzept von strategisch gekreuzten Blickachsen räumlich weiter 
aus, wobei sich der Polylog willentlich zur ästhetischen Farce auflöst 
(Gilbert-Sullivan-Tropen), als handle es sich um einen Angriff auf jene 
“order which organized the implied public”, die Tony Bennett in sei-
nen Erläuterungen zum Exhibitionary Complex der Zentralperspektive 
funktional attestiert.837 Bennett zeichnet die regulatorische Wirkung 
der Blicktechnologie der Zentralperspektive auf das westliche Sehen/
Denken seit der Renaissance nach. Dabei zeigen sich punktuell Analo-
gien zur künstlerischen Argumentation in Tony Conrads Renaissance-
Zyklus, also den Arbeiten “Window Enactment” (2007), “Laughing 
at Leonardo” (2008) und “Brunelleschi” (2008), auch wenn diese die 
Musik stärker einbinden.838 Denn ähnlich, wie die Perspektive – als 
visuelle Systematik – Gegenstände auf einer Fläche grafisch in Bezug 
zueinander setzt, wird der Dialog im musikalischen Kontext zum kom-
munikativen Kitt, der Menschen miteinander verbindet.839 Doch zu-
nächst führt der Weg nach draußen, an öffentlich zugängliche Orte.
166 Video als Fernsehkritik
4.3.1  En Passant im öffentlichen Raum
“Claiming Los Angeles” (2002) ist eine der ersten Videoarbeiten nach 
der Zäsur der Public Access-Arbeiten und begibt sich erneut in den 
öffentlichen Raum. Auf dem weitgehend leeren Parkplatz des LAX-
Airport imitiert Tony Conrad die Haltung der frühen Siedler, die un-
erschlossenes Land schlicht annektiert und für ihre Zwecke fruchtbar 
gemacht haben. “I want to claim this land for Buffalo”, erklärt er der 
Kamera zugewandt, bevor er den vorbeirauschenden Verkehr des Bou-
levards nebenan in Augenschein nimmt und fortfährt: “All this land 
and its contents and its inhabitants shall be owned for every by the sub-
urban territory of Buffalo” [CL #02:45#]. Die Gegenfrage seiner im 
Video nicht sichtbaren Partnerin Alexandria Gelencser, ob er nicht et-
was mehr als das Sichtbare besitzen wolle, lässt er unbeantwortet, denn 
er muss schon weiter ziehen. Während auf der Tonspur ein kolumbia-
nisch-folkloristisches Stück zu hören ist und die umstehenden Palmen 
den Blick in den Himmel richten, geht er mit seinem bescheidenen 
Gepäck weiter, um in der Mitte des Parkplatzes mit der erhobenen 
Handgeste des Eroberers den nahen Sieg zu feiern. Hut und Geigenka-
sten referenzieren attributiv sein musikalisches Schaffen und erinnern 
an die Erfolge der jüngeren Vergangenheit, welche die Eroberungsgeste 
quasi rechtfertigen: So nimmt Tony Conrad 1998 mit “Implicating 
Lully” genau hier an der großen Performance-Retrospektive OUT OF 
ACTION des MOCA – Museum of Contemporary Art (Los Angeles) 
teil. Die dafür realisierte Arbeit spannt, wie später auch “Laughing at 
Leonardo” (2008), einen vielschichtigen Spagat zwischen bildender 
Kunst und Musik auf.840 
Im Unterschied zur Siedlergeste in “Claiming Los Angeles” rückt 
der (sich selbst) erinnernde Blick in “Field Recording on Ludlow St.” 
(2009) den Fokus auf die Anfänge der künstlerischen Karriere von 
Tony Conrad. Der Künstler vermisst mit einer selbst gebauten Aufnah-
meapparatur aus sechs Mikrophonen akustisch den Stadtraum vor Jack 
Smiths New Yorker Apartment. In dieses war er, vermittelt durch seine 
Vormieterin Marian Zazeela, 1962 eingezogen. Über die Produktion 
von Filmmusiken, z.B. für “Flaming Creatures” (1963), gelangte er da-
mals zum eigenen experimentalfilmerischen Tun, worin er 1966 mit 
“The Flicker” debütiert. Die sechs Audiokanäle von “Field Recording” 
Public Privacy (die 2000er Jahre) 167
erinnern vor dem Hintergrund der eigenen (Film-) Geschichte auch an 
die 1973 gemeinsam mit Beverly Grant realisierte Filmarbeit “Loose 
Connection” (1973), welche als visuelles Äquivalent eine 360°-Vedute 
erzeugt. Doch wo “Field Recording” einen umfassenden Klangraum 
aufzeichnet, zeugt das 36 Jahre früher entstandene Panorama “Loo-
se Connection” von einem bis zur Unkenntlichkeit aufgelösten Ein-
kaufsbummel in New York, bei welchem nach wenigen Momenten die 
Blickrichtung verändert wird, sodass je ein etwas anderer Ausschnitt 
der sich bewegenden Stadt sichtbar wird.841 
Abbildung 60: T. Conrad: Claiming Los Angeles (2002) / Field Recording on 
Ludlow St. (2009) / Loose Connection (1973).
Die Kamera ist damals auf einem Rollwagen mit drehbarem Stativ 
montiert, sodass die Rotation automatisch in zwölf 30°-Schritten er-
folgt und eine fragmentierte 360°-Sicht auf die Stadt entsteht.842 Die 
Aufnahmeprozedur erweitert das Phänomen des visuellen Shutters 
(“The Flicker”) um die Dimension des Raums und stellt einen Zusam-
menhang zwischen dem sozialen Umfeld der Stadt und dem informa-
tionellen Raum des Films her. So erklärt der Künstler: 
I determined that the space shutter should execute the kind of space transla-
tion that we call a pan. It would pan continuously, with no particular point of 
preferential treatment; i. e., it would rotate round and round. Of course, as a 
shutter, it would transmit information to the camera only when momentarily 
stationary.843 
“Field Recording” eröffnet hingegen einen Bezug zwischen dem realen 
Stadtraum und, aufgrund der lokalen Semantik, der Erinnerung an 
Jack Smith, aus dessen akustischem Nachlass Tony Conrad in den Jah-
ren nach 2005 Materialien in unterschiedlichen Kontexten zugänglich 
macht.844 
168 Video als Fernsehkritik
Im gleichen Sommer konfrontiert sich Tony Conrad in “Walk-
ing to the Sun” (2009) wenige Blocks weiter mit der Allgegenwart 
des Todes. Seine neue HD-Videokamera und das 16:9-Breitband-
format testend, filmt er sich aus nächster Nähe, wobei ein vorbeifah-
render Krankenwagen Spekulationen über Morbidität auslöst.845 Die 
Nähe/Unmittelbarkeit suggeriert den Eindruck eines grundlegenden 
Schauerg efühls, einer Art “ambient fear”, wie sie der Künstler bereits 
2003 in seiner Videoarbeit “Fear” (2003/2010) ergründet hatte.846
Vor dem Hintergrund der politisch lancierten Sicherheitsmaß-
nahmen zur Terrorbekämpfung nach 9/11 fragt sich Tony Conrad 
in “Fear”, Brian Massumis The Politics of everyday (1993) lesend, ob 
“fear producing mechanisms [have] become so pervasive and invasive, 
that we can no longer separate ourselves from our fear?” [F #00:38#]. 
Abbildung 61: T. Conrad: Walking to the Sun (2009) / Fear (2003) / A Handful 
of Earth and a Box (2008).
In seinem patriotisch, mit einer US-Flagge dekorierten Arbeitszimmer 
ergründet er zunächst theoretisch jene angst-produzierenden Mecha-
nismen, welche Tom Holert später als „Schlüsseltechnologie der Kon-
trollgesellschaft“ bezeichnet.847 Das charakteristische dieser abstrakt-
kollektiven Form einer omnipräsenten Angst zeichnet sich nach Holter 
dadurch aus, dass sich die individuelle Angst „in den Produktionen 
einer kollektiven Angst“ verliere.848 1993 hatte Massumi ganz ähnlich 
festgestellt: “Fear is the direct perception of the contemporary condi-
tion of possibility of being-human”.849 Anders als in “Walking to the 
Sun” gelangt der Künstler angesichts der Massumi-Lektüre von “Fear” 
zu der sarkastischen Überzeugung, dass die Angst als patriotisches Ge-
fühl gefeiert werden müsse.850 Allerdings führt ihn der weitere Weg in 
“Fear” (2003/2010) nicht zu heroischen Taten, sondern an Orte der 
individuellen Angst und ins private Umfeld: in die Küche, das Bad und 
das Schlafzimmer.851 Hier appliziert er klassische Zivilisationsphobien 
Public Privacy (die 2000er Jahre) 169
auf den eigenen Körper. Mit einem kräftigen Schluck Alkohol spült er 
einen beachtlichen Tabletten- und Vitamincocktail herunter (“Wow… 
I feel much better now”. [F #03:18#]),852 bevor er den eigenen Kör-
per genauer unter die Lupe nimmt,853 um schließlich das Eigenheim 
(Wohnung, Kamin, Garten) auf seine Sicherheit hin zu überprüfen. 
Nachdem die Sturmschäden an der Außenhülle des Hauses (Dach, 
Garten) behoben sind, wähnt sich der Künstler in Sicherheit (“Now 
I am save in my house” [F #05:15#]), als ihn ein Einbrecher überfällt 
und das Tape abrupt endet.
Obwohl der Tod in “A Handful of Earth and a Box” allein schon 
aufgrund des Austragungsortes, dem Wiener Zentralfriedhof, omni-
präsent scheint, verzichtet die an Halloween 2008 entstandene Ar-
beit auf jede Form von Furcht. Begleitet von Angharad Davies und 
Tim Parkinson sucht Tony Conrad die Gräber namhafter Musiker 
auf (Ludwig van Beethoven, 1770–1827; Franz Schubert, 1797–1828; 
Frédéric Chopin, 1810–1849; Arnold Schönberg, 1874–1951) und lässt 
subjektive Empfindungen mit Erinnerungen und Mutmaßungen über 
die Musikgeschichte verschmelzen. Eine Form der Selbstinszenierung 
entsteht, deren Nahsicht (vgl. “Walking to the Sun”) und Sprachduktus 
Komplizenschaft suggerieren und pathetisch durch Johannes Brahms’ 
letzte Sinfonie, die Sinfonie Nr. 4 in e-Moll (op. 98), überhöht wird.
4.3.2  Blue Car Loop (2001)
In “Blue Car Loop” (2001; Produktion sam smiley) spielen moderne 
Vehikel der Kommunikation, wie Autos, Handys und deren Vernet-
zung eine zentrale Rolle. So, wie Signale Informationen übertragen 
und damit räumliche Distanzen überbrücken, transportieren Autos 
Menschen und mithin Information beziehungsweise das Wissen dieser 
Menschen: “if there is more than one occupant in the vehicle”, erklärt 
Tony Conrad im Bandverlauf “the communication increases. And it in-
creases linearly to the distance in velocity traveled” [BCL #05:27#].854 
Um diese Kumulation von Wissen und Information genauer zu erfor-
schen, begibt sich Tony Conrad zunächst ins Labor, wo er die Kommu-
nikationsfähigkeit ausgewählter Vehikel/Medien wissenschaftlich an 
verschiedenen Automodellen untersucht.855 Die Hypothesen werden 
170 Video als Fernsehkritik
anschließend mittels Feldforschung im öffentlichen Raum verifiziert. 
Methodisch ist “Blue Car Loop” in der Philosophie verankert, denn 
“[t]he future of these toys is the reality of the generation that follows 
in its own technology with its own communications” [BCL #02:27#].
Abbildung 62: T. Conrad / s. smiley: Blue Car Loop (2001). © a.k.a. sam smiley.
Um die Gültigkeit der Aussage zu überprüfen, beobachtet Tony Con-
rad in “Blue Car Loop” (2001) sodann unterschiedliche Personen beim 
Telefonieren. Stets aus der Distanz und in Schwarzweiß (Überwa-
chungsästhetik) soll die Beobachtung möglichst störungsfrei durchge-
führt werden. Die Probandinnen und Probanden sollen nicht merken, 
dass sie ins Visier der Forschung geraten sind. In diesen Beobachtungs-
sequenzen wiederholt eine Frauenstimme mehrfach: ||:Its all about 
communication:||. ||:Messages have meaning:||. ||:These semantic as-
pects are irrelevant to the engineers of…:|| [BCL #05:27#]. Klangfarbe 
und Qualität dieser Sätze erinnern an Telefonate mit Mobilfunkge-
räten bei schlechter Netzabdeckung. Die sorgsam gestörten Tonspu-
ren vermitteln den Eindruck diffusen, elektronischen Rauschens. Zu 
den Störgeräuschen kommen Klänge hinzu, welche an Telefaxgeräte, 
Handyklingeltöne und andere Geräusche der elektronischen Unterhal-
tungskommunikation der frühen Gerätegeneration erinnern.856 Indem 
sam smiley das Klang- und Bildmaterial synthetisch scratcht, überhöht 
sie das Motiv der Störung, das dem Zeitstil der 2000er Jahre entspre-
chend, der Glitch-Ästhetik verhaftet scheint.857 smiley eignet sich 
hierzu Elemente der aktuellen VJaying-Kultur an und überlagert diese 
mit Shannons Theorie der Kommunikationsstörung, die sich meta-
phorisch auf den Beziehungsalltag (Vereinsamung) übertragen lässt.
Public Privacy (die 2000er Jahre) 171
Abbildung 63: T. Conrad / sam smiley: Blue Car Loop (2001). a.k.a. sam smiley.
Die Spannungen des zwischenmenschlichen Austauschs, das Knarzen 
und Rauschen im Beziehungsalltag, führt am Ende von “Blue Car 
Loop” (2001) auf die eisige Spur sich kreuzender Kommunikationswe-
ge. Am Rande des Kommunikationshighways Autobahn sucht Tony 
Conrad nach einem Überweg: “I would like to move from point A to 
point B”, und erklärt: “You know I am communicating from point A to 
point B. But I would like to travel from point A to point B physically” 
[BCL #07:27#]. Die Metaphorik scheint dabei auf den Lebensweg des 
Künstlers übertragbar, wie die ein Jahr später entstandene Videoarbeit 
“Scanty Claus” verdeutlicht.
4.3.3  Scanty Claus (2002)
Als Saisonstück kurz vor Weihnachten 2002 entstanden, tritt Tony 
Conrad in “Scanty Claus” als Ms. Claus vor die Kamera. Während 
Mr. Claus auf Erdexpedition (“out in town”) unterwegs ist, vertreibt 
sich Ms. Claus ihre Langeweile mit dem Anhören alter Audiokasset-
ten der New York Dolls und mit Handarbeiten,858 bis ihr Mann “San-
ta, or Scanty, as I am telling him” [SC #02:42#] mit seinem Gesel-
len Ruprecht zurückkehrt.859 Die sexuell aufgeladene Sprache des 
Gesprochenen verleiht jenem Beziehungsdrama Ausdruck, welches 
angeblich durch das Konzil von Nicäa (325 n. Chr.) und die Umstel-
lung des Christfests vom Sommer auf den Winter ausgelöst wurde.860 
Jenseits der historischen Fakten erfindet der Künstler aus angeeigne-
ten Daten und Begriffen das Bild einer mehrere tausend Jahre andau-
ernden Partnerschaft,861 welche in der Gegenwart in Scantys desa-
ströses Spiel mit den Elfen mündet.
172 Video als Fernsehkritik
Abbildung 64: T. Conrad: Scanty Claus (2002).
Umgibt sich der Künstler bei der Inszenierung vergleichbarer Bezie-
hungsthemen und Sexstories in den 1980er Jahren mit einer ganzen 
Gruppe von Gleichgesinnten, wie am Beispiel von “Jail. Jail” (1982), 
“Sunnyside High” (1983), The Animal (1984) und “VIDI VICI: Nar-
rative and the death of desire” (1988) erläutert wurde, scheint es nun 
ruhiger um ihn geworden zu sein. Der Fokus hat sich von Teeny-Stories 
zum Beziehungsalltag Erwachsener verschoben. Alles wirkt erfahrener, 
auch wenn die Verfehlungen geblieben sind.862 Aus Verdruss über 
vergangene Zeiten strickt sich Ms. Claus in “Scanty Claus” eine war-
me Wollstrumpfhose und entwirft für ihren Mann Scanty ein SEX- 
WAX-T-Shirt mit dem Aufdruck “Shortest of them all”.863 Zur Be-
ruhigung ihrer Nerven singt sie abschließend einen kleinen Song, den 
sie auf ihrer selbst gebauten Harfe (“Metal Harp”, ca. 1998) be-
gleitet.864 Klanglich einem Glockenspiel (engl.: chimes) vergleich - 
bar, erinnert die Harfe (materialsemantisch) an die Armatur der 
“Double Cuirasse Amplified Wire for two players”, welche Tony Con-
rad 2010 für eine Streichperformance mit Jennifer Walshe konzipiert. 
Abbildung 65: T. Conrad / J. Walshe: Double Cuirasse Amplified Wire for two 
player (2010).
Public Privacy (die 2000er Jahre) 173
Im instrumentellen Gebrauch erfordert das Instrument ein Auseinan-
derstreben der beiden spielenden Körper, denn nur unter Spannung 
lassen sich die am Brustbein befestigten Saiten auch in Schwingung 
versetzen.865
In ihrer zugleich Schutz und Distanz suggerierenden Haltung erin-
nert “Double Cuirasse Amplified Wire” ferner an eine nicht publizierte 
Notiz zu okkulten Regulierungssystemen, in welcher Tony Conrad das 
Spannungsverhältnis zwischen dem individuellen Körper und extern 
regulierenden Mächten als “link, between the subject’s body and the 
remote realm colonized by power” bezeichnet, der “the characteristic 
of what I will call occult regulatory systems” sei.866 Die vage Äußer-
lichkeit persönlicher Spannungen ist auch Gegenstand des Videologs 
“Conversation II (Valentine)”, der als vielleicht intimste Gesprächssi-
tuation in Tony Conrads Videoœuvre betrachtet werden kann.
4.3.4  Conversation II – Valentine (2005)
Dicht vor die Kamera gerückt, tritt Tony Conrad in “Conversation II 
(Valentine)” halbseitig als Mann und halbseitig als Frau geschminkt 
mit seinem Alter Ego in Austausch.867 In schnellen Bewegungen dreht 
der Künstler nach jedem Satz seinen Kopf um 180°, sodass die jeweils 
andere Gesichtshälfte sichtbar wird. Die weibliche Figur fistelt mit er-
hobener Stimme, während der männliche Charakter natürlich spricht. 
Abbildung 66: T. Conrad: Conversation II (Valentine) (2005).
174 Video als Fernsehkritik
Das Stück beginnt mit dem männlichen Part: “There’s a great plan for 
us I want to do”.868 Dann folgen 45 Aussagen, die satzweise alternie-
rend von einer der beiden Figuren gesprochen werden. Sie werfen sich 
wechselseitig vor, den jeweils anderen nicht mehr genug zu lieben, ihn 
nicht mehr Wert zu schätzen, etc. Der männliche Charakter liest die 
Zeilen des Skripts abwärts, die weibliche Partnerin palindromartig ab 
Zeile 46 aufwärts.869 Da die Videoarbeit weitgehend ungeschnitten 
bleibt, schreiben sich die Anstrengungen der Differenzierung der Rol-
len und die Erschöpfung des Künstlers in den weiteren Bandverlauf 
sichtlich ein.
Woman: If you’re talking about what I’m talking about, ok
Man: Then again, what can I do? 
Woman: If you would help out here, we could communicate 
Man: What am I supposed to do?
Woman: Are you listening to me? 
Man: I am really sure about one thing, but
Woman: Whatever you want to say is ok with me 
Man: I am always taking your interests to heart
Woman: Sometimes when I’m trying to sleep you wake me up 
Man: It annoys me when you blow in my ear. Did you know that?
Woman: Do you think you could explain yourself a little? 
Man: I can still taste that coffee from this morning
Woman: Say we decide on this together, that will help me, at least 
Man: I do hear what you’re saying, because I agree with you
Woman: The way I look, it’s not everything you’d wish for, is it 
Man: That doesn’t feel nice to me
Woman: Don’t try to shut me up, now 
Man: You don’t understand
Abbildung 67: T. Conrad: Conversation II (2005) [simulated script TL].
Parallelität und Rollenverhalten erinnern an Bruce Naumans Zweika-
nalinstallation “Good Boy, Bad Boy” (1985), bei welcher ein Mann und 
eine Frau 100 attributive Aussagesätze gemäß den grammatikalischen 
Figuren der ersten und zweiten Person Singular und Plural durchkon-
jugieren.870 Bei Nauman liegt beiden Sprechern der gleiche Text vor, sie 
beginnen zeitgleich zu sprechen. Dennoch führt die jeweils spezifische 
Art der Darbietung dazu, dass sich der Text bei jedem der insgesamt 
fünf Durchgänge immer stärker auseinander bewegt.871 Unterstreicht 
Public Privacy (die 2000er Jahre) 175
der Installationsaufbau von “Good Boy, Bad Boy” das Auseinander-
laufen der beiden Bänder, so vereint Tony Conrad in “Conversation II 
(Valentine)” die beiden Charaktere in einem Bild.
Formalästhetisch kann “Conversation II (Valentine)” ferner an 
Chris(topher) Meigh-Andrews Zweikanalinstallation “Continuum” 
(1977) erinnern, in welcher ein Mann (links) und eine Frau (rechts) 
so im Profil dargestellt sind, dass der Eindruck entsteht, sie blickten 
einander an.872 Suggeriert ein Pendel im Hintergrund zunächst Zu-
sammenhalt, löst sich die pseudo-dialogische Form, welche durch die 
Position der Monitore unterstrichen wird, scheinbar auf, als die Figu-
ren am Ende des Bandes aufstehen und „aus dem Monitor“ laufen.873 
Indem Tony Conrad in “Conversation II (Valentine)” beide Rol-
len auf den eigenen Körper überträgt und unterschiedliche Empfin-
dungsmodi durchspielt, übernimmt er nicht nur sukzessive die Aus-
sagen des jeweiligen Gegenübers, sondern löst zugleich die ehemals 
klaren Grenzen auf. Genderzugehörigkeit, Verletzungsgrade und 
das Machtgefüge innerhalb der Beziehung weichen auf und werden 
insgesamt austauschbar – und zwar noch bevor die palindromartige 
Struktur der Aussagen erkennbar wird. So betrachtet, forcieren die 
kontinuierlichen Drehbewegungen des Kopfes das Kippen des psy-
chologischen und des Genderprofils: Männlichkeit und Weiblichkeit 
werden als Effekte der Wiederholung von Sprechakten erfahrbar. Im 
Titel “Valentine” ist diese Unentschiedenheit insofern phonetisch an-
gelegt, als der Name sowohl als Frauen- wie auch als Männername 
existiert.874 
4.3.4.1  Conversation I + III (2002–2005) 
Auch das Sprechstück “Conversation I” spielt mit performativ vorge-
tragenen Sprechakten. Es ordnet fünf Sprecher (Stimmen) gleichför-
mig im Raum an (Pentagramm), um einen idealen wechselseitigen 
Austausch zu ermöglichen.875 Die fiktiven Charaktere erzählen sich 
wechselseitig Dinge, die sich scheinbar aufeinander beziehen. In ih-
rer irreführend-fragmentarischen Struktur erinnert die sukzessive ent-
stehende Erzählung an Texte der Dias aus “Tiding Over” (1976).876 
Das performative Spiel gibt zwar vor, semantische Kommunikations - 
l ücken zu schließen und eine “community of discourse that envelops 
176 Video als Fernsehkritik
the visitor as the narrative quickly submerges itself” zu erzeugen. 877 
Faktisch reden die Charaktere jedoch aneinander vorbei.878 
Abbildung 68: T. Conrad: Tiding Over (1977) [Texts by Anne Turyn].
Als musikalische Darbietung löst “Conversation I” zudem die klassi-
sche Vorstellung von Kompositionen auf.879 Die suggestive Verunsi-
cherung, welche strategisch durch partielle Wiederholungen erwirkt 
wird, erinnert an jene Form des offenen Loops, den Franziska Stöhr 
mit Blick auf jüngere Film- und Videoinstallationen untersucht: Da 
die Zuschauer zu unterschiedlichen Zeiten in die Geschichte einstei-
gen können, beurteilen sie die spezifische Situation jeweils anders.880 
Obwohl “Conversation I” im Unterschied hierzu über einen expliziten 
Anfangs- oder Endpunkt verfügt, nimmt der Betrachter das Werk in 
seiner ästhetischen Form nur wahr, wenn er das vorgeschobene Ge-
schwätz in situ überhört und die Melodik begreift – ganz so, als ver-
stünde er die Sprache nicht.881 
Die inszenierte Fragmentierung erinnert ferner an jenes Wechsel-
spiel von Differenz und Wiederholung, über das Gilles Deleuze 
schreibt: „Die Wiederholung ist Sache des Humors und der Ironie; sie 
ist ihrer Natur nach Überschreitung, Ausnahme und behauptet immer 
eine Singularität gegen die dem Gesetz unterworfenen Besonderheiten, 
ein Universales gegen die Allgemeinheiten, die als Gesetz gelten“.882
Ähnlich ist auch das Textstück “Sightline” (2011) aufgebaut, das 
für das zehnjährige Jubiläum des E-POETRY-Festivals (INTERNATIONAL 
DIGITAL LANGUAGE|MEDIA|ARTS) in Buffalo entwickelt wird.883 Dies-
mal bewegen sich vier Studierende aus Tony Conrads Medienklasse 
mit Kopfhörern frei im Raum, wobei jede/r gestisch einer eigenen 
(Klang-)Welt verhaftet ist. Im Standby-Modus verharren sie in ihrer 
Hörwelt, bis sie von Tony Conrad mit einem Megaphon angerufen 
werden: “John talks to Jane”, “Now, Jane tells Marie”. Erst dann reagie-
ren sie.884 Während John Cage mit seinem Radiostück “Imaginary 
Public Privacy (die 2000er Jahre) 177
Landscape No. 4” (1951) bereits 60 Jahre früher eine Komposition 
für 24 Musiker und 12 Radios entwirft, deren systematischer Verlauf 
durch das kontinuierliche Verändern der Sendefrequenzen, Tonhöhen 
und Lautstärke die Radioapparate zu Protagonisten des eigentlichen 
Stücks macht,885 rückt Tony Conrad in “Sightline” seine Akteure in 
den Fokus, obwohl die Geschichten (stories) auch hier aus dem Ra-
dio stammen und erkennbar beleiben sollen. Das Blickmotiv (engl.: 
sightline sc. Blickachse) wird mit dem performativen Spiel der in situ 
inszenierten Sprache (Gilbert-Sullivan-Tropen) als dialogische Schein-
kommunikation verknüpft, wobei ein visueller Zwischenraum, ein 
entre vue/dazwischen Sehen, entsteht, wie ihn Julia Gelshorn dem 
Künstlerinterview attestiert, wenn sie beobachtet, dass „im kurzen ,da-
zwischen Sehen‘ […] immer noch das Modell des dualen Diskurses“ 
an klinge.886 Im Unterschied zu klassischen (Künstler-)Interviews, die 
eine klare Rollenzuordnung zwischen Fragendem und Befragten auf-
weist, scheint “Sightline” derartige Orien tierungshilfen zu entbehren. 
In “Conversation III” (2005) tauscht Tony Conrad die Sprechen-
den, unter Beibehaltung der räumlichen Disposition (Pentagramm), 
durch Audioboxen aus. Der Wandel vom Livesprecher (“Conversation 
I”, 2002) zum Lautsprecher geht mit einer thematischen Verschiebung 
einher: “The five voices”, erläutert der Künstler zu der bisher noch nicht 
ausgestellten Arbeit, “all recorded by me, discuss the presence of liste-
ners and whether they can possibly hear the listeners”.887 Die seman-
tische Memorierungsfunktion der Audioaufzeichnung fixiert das Ge-
sprochene als virtuelles Objekt, dessen Aktualisierung beim (späteren) 
Anhören erfolgt. Die sinnliche Qualität der Künstleraussage (Stimm-
qualität, Klangfarbe, Sprachausdruck) bleibt erhalten und wird medial 
durch die Pluralität der Audiokanäle erweitert.888 Die Anordnung der 
Lautsprecher im Raum lädt die Zuhörer dazu ein, zwischen den wi-
derstreitenden Klangquellen umherzuschreiten und sich im Auseinan-
derlaufen (lat.: discurrere), gerade aufgrund der fehlenden Dialogizität, 
eine eigene Meinung zu bilden. Da der Künstler der einzig sprechende 
ist und kein Feedback möglich ist, möchte man mit Bernhard Walden-
fels sagen: „Der Dialog zerteilt sich in Diskurse“ und entfremdet sich 
damit von sich selbst.889

5. Video im Spannungsfeld der Musik
Music has possessed a motility unique among the arts in bringing modernism 
to conclusion.
(Tony Conrad, 1986)890
In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre kritisiert Tony Conrad nicht 
nur die kulturellen Praktiken des Fernsehens oder parodiert gesell-
schaftliche Normierungsorgane wie das Militär, die staatliche Exe-
kutive der Disziplinargesellschaft oder das Schulsystem, sondern er 
eignet sich vermehrt kulturhistorische Stoffe an, welche eine Brücke 
in die Gegenwart aufzeigen.891 Historie und Kultur werden zu inspi-
rierenden Steinbrüchen, in welchen Mythen der Vergangenheit geb ro-
chen und in aktuelle Verwendungszusammenhänge eingebunden wer-
den.892 Die hierbei greifbare “[a]ppropriation of historical models” 
könnte mit Benjamin Buchloh als “motivated by a desire” verstanden 
werden, “to establish continuity and tradition and a fiction of iden-
tity, as well as originating from a wish to attain universal mastery of 
all codification systems”.893 Plakativ macht sich Tony Conrad frem-
de, fiktive, aber auch selbstentworfene Kulturpraktiken zu eigen, 
wobei das parodierende Überzeichnen des Fremden oder Ursprüng-
lichen den Weg in die eigene Vergangenheit, d.h. zur Musik, ebnet.894 
In Videoarbeiten wie “That Far Away Look” (1988) und “No Europe” 
(1990) taucht die Musik zunächst zaghaft auf, bevor sie sukzessive an 
Einfluss gewinnt und ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre den Le-
bensrhythmus des Künstlers bestimmt. Der beiläufige Präsentations-
modus lässt die strategische Implikation der musikalischen Meta-
phern in den Videoarbeiten der späten 1980er Jahre zunächst jedoch 
noch leicht übersehen, bis die Oper “The Battle of the Nile” 1989 ein 
deutliches Signal setzt. 
Bereits im Vorjahr hatte die Präsentation des POINT BLANK-Videos 
“Art and the Virtual” (1982, heute “Palace of Error”) bei der Urauf-
führung des ersten “Early Minimalism-Stücks” (“March 1965”) bei 
Hallwalls ein Scharnier zwischen dem videografischen Schaffen und 
180 Video im Spannungsfeld der Musik
der wiederentdeckten Musikalität präsentiert:895 Einerseits nahm sie 
gestalterisch die späteren Inszenierungsformen der “Minimal”-Violin-
performances vorweg, andererseits blieb sie inhaltlich dem Denken der 
ersten Hälfte der 1980er Jahre und deren dialogischen Diskursprakti-
ken (POINT BLANK) verhaftet (s. o.). 
Das Wechselspiel von bildkünstlerischer Praxis und musikalischer 
Motivik legt es nahe, an diesem Punkt nach musikalischen Struktu-
ren in frühen Videoarbeiten zu suchen. In diesem Kontext nimmt das 
“Music and the Mind of the Word”-Projekt (1976–1982) eine zentra-
le Stellung ein, von der aus Bezüge sowohl zu “Cycles of 3’s and 7’s” 
(1977) als auch zu “Accordion” (1981) möglich werden.896 Zugleich 
zeigen sich intentionale Differenzen gegenüber dem historischen Um-
feld des Theatre of Eternal Music (1961–1967), die bisher kaum in die-
ser Explizitheit berücksichtigt wurden.
Neben dem Ergründen der eigenen Identität/Vergangenheit kriti-
siert Tony Conrad im Medium der Musik nun auch historisch gewach-
sene Herrschaftsstrukturen und das Zusammenfallen ästhetischer 
und machtstrategischer Interessen. Im Unterschied zur Machttrilogie 
richten “Implicating Lully” und die Auftragskompositionen für die 
ESCALIER DU CHANT den Blick auf die Gegenwart. Dabei fügen sie 
fehlende Argumente in ein ausuferndes kulturgeschichtliches Tableau, 
welches an die eurozentristische Effizienz der Trias aus Kunst/Musik, 
Macht und Wissenschaft erinnert.897 Dass die ästhetische Regulie-
rung nicht auf musikalische Mechanismen wie Harmonie, Rhythmik 
und Wiederholungsroutinen beschränkt bleibt, sondern auch visuelle 
Blicksystematiken betreffen kann, verdeutlicht der Renaissance-Zyklus 
(2006–2008).898 Geleitet von der Überlegung, dass es nützlich wäre, 
“to understand the way in which we are being controlled”,899 weist 
Tony Conrad in “Sightline” Analogien zwischen der Zentralperspek-
tive und der menschlichen Kommunikation aus.900 
Das vorliegende Kapitel folgt zunächst den en passant eingefloch-
tenen Motiven der Musik, wie sie sich in Videoarbeiten der späten 
1980er Jahre andeuten (Nähe, so fern sie auch sein mag). Die Suche 
nach Vorboten des Phänomens führt dann zu den früheren Video-
arbeiten der späten 1970er und frühen 1980er Jahre (Jenseits des Violin-
spiels). Dabei zeigt sich eine Art Rahmeneffekt, innerhalb dessen die 
Kernphase des Videoschaffens verortet werden kann. Vom Standpunkt 
Video im Spannungsfeld der Musik 181
der 2010er Jahre aus, lassen sich prägende Entwicklungslinien der vor-
herigen Überlegungen argumentativ bis in die Gegenwart fortsetzen 
(Illustrating Music History). Das Schlussbild zeigt den in “Laughing 
at Leonardo” (2008) doppelt gefangenen Künstler, der sich im instru-
mentellen Rahmen der Bildenden Kunst einspannen lässt.
5.1  Nähe, so fern sie auch sein mag
Mit “That Far Away Look” (1988, Japan), “The Space of Writing is the 
Surface of the Skin” (1989/2011, Guatemala), “The Battle of the Nile” 
(1989, Ägypten) und “No Europe” (1990) wendet sich Tony Conrad 
in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre thematisch einer imaginären 
Welt jenseits der westlichen Zivilisation zu.901 Die teils epischen Vi-
deoarbeiten erkennen das Eigene im Fremden sowie die Ferne im Na-
hen.902 Jenseits der historischen Realität präsentiert der Künstler ein 
Verständnis von Geschichte (als Erinnerung), welches hochgradig in-
dividualisiert wirkt. Gegenwart und Vergangenheit durchdringen sich 
wechselseitig im visuell wie thematisch überfrachteten Narrativ. “The 
postmodern art environment”, schreibt der Künstler im Aufsatz ‘Catch-
ing’ Video at Home and Abroad, “by encouraging appropriational strate-
gies makes creative work permeable to influences within the particular 
medium”.903 Klischeehaft collagiert der Künstler Elemente einer vagen 
Bewusstseinsindustrie, inszeniert Exotismen (“That Far Away Look”) 
oder lässt stereotype Sichtweisen in ihrer ethischen Unzulänglichkeit 
erfahrbar werden (“The Space of Writing is the Surface of the Skin”). 
Die kulturell angeeigneten Muster können an jene “crudest motives 
of imperialist appropriation of foreign (cultural) wealth to the subtle 
procedures of historic and scientific exploration” erinnern,904 über die 
Benjamin Buchloh schreibt:
In aesthetic practice, appropriation may result from an authentic desire to ques-
tion the historical validity of a local, contemporary code by linking it to a dif-
ferent set of codes, such as previous styles, heterogeneous iconic sources, or to 
different modes of production and reception.905
182 Video im Spannungsfeld der Musik
Einen so verstandenen, alternativen Code liefert in der zweiten Hälfte 
der 1980er Jahre aus Sicht des Videoschaffens die Musik. So wird das 
Narrativ einer Japanreise in “That Far Away Look” (1988) zur Hin-
tergrundfolie des performativen Violinspiels, welches die musikalische 
Praxis beiläufig ins videografische Schaffen zurückkehren lässt. Zu-
fälliger noch wirkt das Musikmotiv in “No Europe”. Es überwindet 
den vorgeschobenen Eurozentrismus in der unberührten Natur und 
entdeckt klopfend eine archaische Musikalität. Auch die Oper “The 
Battle of the Nile” (1989) kann motivisch mit dem Doppelinteresse 
an historischen Stoffen und Musik in Verbindung gebracht werden. 
Allerdings fällt aufgrund der Inszenierung hier die Gleichzeitigkeit mit 
dem neuerlichen Interesse an der Wiederaufführung (politisch-)histo-
rischer Ereignisse auf.906 In “No Europe” (1990) findet sich gleich zu 
Beginn eine implizite Referenz auf Re-Enactments, wenn Tony Con-
rad und Chris Hill die historisierenden Garden einer Laienspielgruppe 
rechts hinter sich liegen lassen.907 Der sowohl intro- als auch retro-
spektive Blick erinnert ferner an jenen Begriff der Cloture, den Tony 
Conrad in seinem Manuskriptsegment zu Video as Opposition (1989) 
entwirft, wenn er schreibt908: 
The functioning of discursive closure in and of itself springs from the function 
of the metanarrative by which it is enacted. Narratives, then, are propaganda 
tools; they shut down analysis; they are the intra-social embodiments of autho-
rity. Further, as narratives, stories, they captivate or enthrall their readers – an 
issue, too, is something whose articulation asks a continuing question: ‘How 
will it turn out?’ That issues do not turn out, [it] makes them analogous to tele-
vision serials (soaps, series). They capture our attention in expectation, where 
the openness of the narrative impels the continued closure of the embedded 
discourse.909
Bevor die hier angedeutete Gegenläufigkeit von der Offenheit des Nar-
rativs und der Geschlossenheit des Diskurses am Beispiel von “Music 
and the Mind of the Word” und den musikalischen Projekten um die 
Jahrtausendwende herum (inkl. “Implicating Lully”, 1998) genauer 
betrachtet wird, lohnt ein Blick auf die videografischen Vorboten.
Nähe, so fern sie auch sein mag 183
5.1.1  That Far Away Look (1988)
“That Far Away Look” aktiviert vordergründig Stereotypen einer exo-
tischen Japanrezeption. Teile des Videomaterials entstehen im Rahmen 
eines knapp vierwöchigen Reisestipendiums,910 welches sich an Tony 
Conrads Teilnahme am JAPAN VIDEO TELEVISION FESTIVAL (1987) an-
schließt, bei welchem der Künstler seine Videoarbeit “In Line” präsen-
tiert und an einer Podiumsdiskussion zur “inter-cultural communicati-
on” teilnimmt.911 Einige Etappen bereist er gemeinsam mit Freunden, 
andere erkundet er im engeren Familienkreis.912
Abbildung 69: T. Conrad: That Far Away Look (1988) (Dara Birnbaum, Tony 
Oursler, Chris Hill).
Ein knapper Reisebericht weist die im Video gezeigten Stationen aus: 
die Honen-in Tempelgärten in Kyoto, der Hakusa-Sonso Garten und 
die Ryoan-ji Tempelanlage mit ihren faszinierenden kare-sansui Sand-
gärten.913 Ein letzter Abstecher führt Tony Conrad in die Tempelstadt 
Nikko und zur Insel Kyushu im Süden des Landes. Entgegen dem 
ursprünglichen Plan verbringt er die meiste Zeit jedoch in Tokyo: “be-
coming familiar with the city, first, and then reading, seeing films and 
tapes unavailable elsewhere, meeting media makers, watching Japanese 
television, and shooting videotape”.914
Später werden die vor Ort gedrehten Szenen der japanischen All-
tagskultur und historischer Kulturstätten mit found-footage Bildstrek-
ken kombiniert, welche in Buffalo entstehen.915 Die fremde und die 
eigene Kultur werden zu dialektischen Schablonen, welche die Fikti-
on des fernen (“that far away”) Blicks (“Look”) rahmen und in ein 
eigenes Ton-Bild-Schema setzen:916 die Dreidimensionalität des west-
lichen Tiefenraums (USA) steht leitmotivisch der Flachheit der östli-
chen Kultur (Japan) gegenüber. Diese Flachheit ziehe sich durch fast 
184 Video im Spannungsfeld der Musik
alle Bereiche des täglichen Lebens,917 wie die Videoarbeit anhand von 
Nahrungsmitteln, Spielautomaten, Verkaufsständen sowie westlichen 
Importprodukten zeigt: 
Flat, flat, flat. Flat seaweed. Flat Fish. Flat breakfast. Flat health. Flat death. 
Flat home. Flat rice. Flat Japan. Flat customer service girl… [TFAL #06:49#]. 
Even Ronald McDonald seems flattened [TFAL #20:04#].
Ästhetisch verdeutlicht Tony Conrad diese kulturelle, geografische aber 
auch historische Differenz, indem er sich im Studio vor zwei Video-
monitoren positioniert, auf welchen links Aufnahmen der Japanreise 
und rechts Landschafts- und Verkehrssequenzen der USA präsentiert 
werden.918
Abbildung 70: T. Conrad: That Far Away Look (1988).
Die Opposition zwischen tiefenräumlicher und flächiger Kultur präge 
sogar die Struktur des Denkens und Erinnerns, so der Künstler weiter:
As they start together looking…, the two memories, in which each of them was 
lost, clashed without touching unspoken. She might have spoken or he might 
have answered […]. The American Landscape invites you to fill it. The Japane-
se Landscape is already occupied. [TFAL #07:43#]
Vor der Reise informiert er sich in der Bibliothek über das Gastland, die 
Muramachi Malerei, das japanische Theater und das frühe japanische 
Kino.919 Die kulturgeschichtlichen Arbeiten von Ruth Benedict (The 
Chrysanthemum and the Sword, 1946) und Vera Macky (Feminism in 
Modern Japan, 1970) schaffen eine theoretische Grundlage und kehren 
im gesprochenen Text wieder. Mit Vera Mackie charakterisiert Tony 
Conrad Japan als “perhaps the most advanced capitalist nation today”, 
wobei er sogleich hinzufügt: “But – SIMULTANEOUSLY – the two 
dimensional patterns of FEUDALISM persist in Japan!”920 Feudalis-
Nähe, so fern sie auch sein mag 185
mus und (Anti-)Feminismus werden überkreuzt und bildsprachlich zu 
exotischen Stereotypen überzeichnet: Die (asiatische) Frau wird zur le-
bendigen Marionette, Hausfrau und Gespielin, welche nach dem Wil-
len des Mannes tanzt.921 Mit Deborah Root könnte man sagen:
The specific forms or tropes of exoticism that function in the West have par-
ticular histories and employ particular narrative structures; for instance, the 
sacrificial death of the Asian woman in the opera Madame Butterfly and more 
recently, in the musical Miss Saigon. According to literary theory, a trope is a 
conceptual mechanism that organizes images. So whereas a narrative strings 
together events, a trope binds together or organizes many diverse concepts, 
symbols, and associations into one idea, like a rope binding together many 
strands.922
Die Kombination der Motive (Flachheit/Frauenbild) erinnert ferner 
an Brian Hendersons Kritik der bourgeoisen Blick- und Kamerafüh-
rung im Film, welche er an Jean-Luc Godards späten Filmen, allen 
voran “Weekend” (1967), entwickelt.923 Ähnlich fungiert das in “That 
Far Away Look” entwickelte Frauenbild als narrative Brücke, welche 
dem Künstler einmal mehr erlaubt, den Blick aufs eigene Selbst zu 
richten. Kameraeinstellung und Szenerie der Marionettensequenz er-
innern an frühere Szenen im Bandverlauf, in welchen der Künstler als 
selbstversunkener Violinspieler zu sehen ist. Die performative Versen-
kung erinnert an jene “wall of the unknown”,924 welche in den Folge-
sequenzen von “That Far Away Look” den (medial) mehrfach gestaf-
felten Bildraum vom Modus der Reportage in einen Erinnerungsraum 
überführt.925 Als ikonischer Marker der Selbstreferenz erscheint im 
Hintergrund nun die Echtzeitaufnahme der aktuellen Studiosituati-
on (Closed Circuit): sie wird von Auszügen aus Noël Burchs To the 
Distant Observer (1979) überlagert. In diesem Buch beschreibt Noël 
Burch unter anderem die Funktion der japanischen Benshi-Erzähler, 
welche, wie Tony Conrad im gesamten Bandverlauf, den filmischen 
Hergang der Erzählung erläutern: “Very shortly after film first began 
to be shown in Japan”, schreibt Burch, “it became common practice 
that a live commentator, known as the benshi, should accompany the 
film with vocal explanations”.926
186 Video im Spannungsfeld der Musik
Abbildung 71: T. Conrad: That Far Away Look (1988).
Der Blick aufs eigene Selbst aus der Perspektive der dritten Person re-
ferenziert nicht nur die Videokunst (Closed Circuit), sondern auch die 
Filmgeschichte, zumal Noël Burch dem Benushi-Erzähler eine Mittler-
funktion zuschreibt, welche den Übergang zwischen der historischen 
Tradition des japanischen Theaters und der westlichen Entwicklung 
des modernen Kinos ermöglicht, so Burch.927 
In “That Far Away Look” laufen während Tony Conrads Rezi-
tation Fließtextfragmente von unten nach oben über den Bildschirm, 
als sollten Burchs “inter-textual ramifications” visualisiert werden:928 
“What about bringing Japan here?” heißt es, während für den Bruch-
teil einer Sekunde eine Schwarzfolie mit dem Aufschrieb: Part II er-
scheint und damit ein neues Kapitel aufgeschlagen wird. 
Das Schwarzbild mag zugleich Noël Burchs Theorie des filmi - 
schen “hors-champ” in Erinnerung bringen, das ferner in jenen Pas-
sagen präsent ist, in welchen der unsichtbare Bildraum des Off-Screens 
mit imaginierten Traumszenerien verknüpft wird. Dann fusioniert die 
phantastische, sexuell aufgeladene Bildsprache mit den filmischen Mit - 
teln der Unschärfe, wie etwa der extremen Nahsicht, des Kamera-
schwenks oder dem verfehlten Fokus. In “That Far Away Look” (1988) 
kippt dann das Spiel des imaginierten Videologs in die Gegenwart.
Kurz vor dem Ende des Bandes ist eine junge japanische Pop-
Gruppe zu sehen, welche unter einer Straßenbrücke Richard O‘Briens 
Song “The Time Warp” aus “The Rocky Horror Picture Show” (1973) 
spielt, der in den 1980er Jahren sehr beliebt ist. Als Manifestation 
im öffentlichen Raum erinnert die Sequenz an eine spontane De-
monstration am Rande des Videofestivals, bei welcher Demonstran-
ten mit ihren Transparenten “No More Naive Art!” skandiert hatten 
[TFAL#04:31#].929
Nähe, so fern sie auch sein mag 187
Abbildung 72: T. Conrad: That Far Away Look (1988).
Der “Time Warp”-Song ersetzt nun bis zum Ende des Bandes das vor-
herige (post-)minimalistische Violinspiel des Künstlers und kann mit 
Noël Burch als Auflehnung gegen die “repression of the Japanese text” 
verstanden werden,930 denn in der Folgesequenz erstarrt der Künstler 
empathisch zur mumienartigen Maske. Die Fernsicht auf die Japani-
sche Kultur verfestigt offenbar die Selbstwahrnehmung.931 Im Mo-
ment der Erstarrung ist aus dem Off zu vernehmen: 
Clos-up, Clos-up. Clos-up. Ah, Clos-up has nothing to do with politics and 
with culture and history. It’s about individual process and individual feelings. 
It’s about you… lost. I know you want me [TFAL # 22:00#] You watch this 
whole tape? Ah ha, ha. Come in and get me! [TFAL # 22:42#].932
5.1.2  No Europe (1990)
In “No Europe” imaginieren Tony Conrad und Chris Hill auf hei-
mischem Boden ein Leben ohne europäische Wurzeln. Gleich zu Be-
ginn des performativen Stückes lassen sie die verkleideten Garden eines 
historisch-nationalistischen Re-Enactments beiseite und erkunden auf 
eigene Faust das einfache Leben in der freien (unzivilisierten) Natur.933
Abbildung 73: T. Conrad: No Europe (1990).
188 Video im Spannungsfeld der Musik
Der nackte Mann und seine Frau ernähren sich in der Wildnis von 
Beeren und leben fortan im Einklang mit der Natur.934 An der Küste 
des Lake Erie (er-)finden sie scheinbar zufällig die Musik, als sie mit 
angeschwemmten Baumstämmen die Hohlräume unter den Schiefer-
platten des Seeufers zum Erklingen bringen.935 Wie auch in “That Far 
Away Look”, fließt das Musikmotiv hier eher beiläufig am Ende des 
Bandes (Klimax) ein.
Motivisch weist “No Europe” eine Nähe zur erst deutlich später 
fertiggestellten Studie “The Space of Writing is the Surface of the Skin” 
(1989/2011) auf. Das Rohmaterial ist ein knappes Jahr vor “No Europe” 
in Guatemala entstanden.936 Der Künstler rasiert sich zunächst in der stei-
nernen Kulisse der prähistorischen Ruinen, bevor er nackt und mithin 
unvoreingenommen die monumentalen Pyramiden der Maya erklimmt. 
Die Kamera (Chris Hill) blickt von oben auf die Szenerie, zoomt dann 
zurück in die Totale und lässt den 1.86 m großen Künstler als kleinen, 
weißen Mann erscheinen. Erst später lässt der Titel die Haut des Künst-
lers (“Surface of the skin”) zu jener gestaltbaren Oberfläche werden, in 
welche sich die kulturelle Prägung (“Writing”) einzuschreiben vermag.
Abbildung 74: T. Conrad: The Space of Writing is the Surface of the Skin (1989).
Die Naivität, mit welcher Tony Conrad die historische/politische Sicht 
auf das Gastland ignoriert, erinnert an Exotismus. Deborah Root 
spricht in einem ähnlichen Kontext von „archäologischem Kultur-
fetischismus“.937 Denn die USA lancieren 1954 in der Truman-Dok-
trin den Sturz von Präsident Jacobo Arbenz und damit einen Jahrzehn-
te andauernden Bürgerkrieg, der erst 1996 offiziell beendet wird.938 
“The Space of Writing is the Surface of the Skin” thematisiert diese 
historisch problematische Konstellation nicht und nimmt eine weit-
gehend touristische Perspektive auf das Land und seine Kulturschätze 
ein. 2011 wird “The Space of Writing is the Surface of the Skin” erst-
mals für den Forschungskontext zugänglich gemacht, um die Sicht auf 
Nähe, so fern sie auch sein mag 189
Aktivitäten des Künstlers aus den späten 1980er Jahren zu ergänzen.939 
Es darf vermutet werden, dass diese Zurückhaltung auch auf jene 
selbstkritische Haltung zurückzuführen ist, welche der Künstler 1991 
anlässlich der Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER gegenüber 
“The Battle of the Nile” (1986) äußert, wenn er das Stück als “perhaps 
flawed by its blindness to the larger issues of colonialism and European 
industrialization” beschreibt.940 Das historisch fiktionalisierte Setting 
der monumentalen Oper illustriert das hegemoniale Zusammenwir-
ken kolonialer Machtansprüche mit wissenschaftlichen, künstlerischen 
und persönlichen Interessen am Beispiel der Napoleonischen Ägypten-
Expedition. Wie auch die zuvor besprochenen Arbeiten, überträgt das 
Stück das historische Narrativ neu interpretierend in die Gegenwart 
und lässt den Blick auf die fremde Kultur mit dem Blick auf lokale 
gesellschaftliche Zusammenhänge zusammenfallen.
5.1.3  The Battle of the Nile (1989)
“The Battle of the Nile” erinnert an den Napoleonischen Feldzug 
von 1798(–1801) und kritisiert das Zusammenspiel von militärischer 
Operation und kultureller Annexion.941 Verharmlosend als ägyptische 
Expedition bezeichnet, ficht Frankreich an der Schwelle zum 19. Jahr-
hundert den kolonialen Konflikt mit dem Königreich Großbritan nien 
exterritorial in Ägypten aus, wobei die kriegerischen Aktivitäten innen-
politisch durch die Dienste (Mehrwert) für die Wissenschaft und die 
Künste gerechtfertigt werden:942 Land wird vermessen, die Kultur kar-
tiert und Güter für die Forschungssammlungen der Kriegsherren be-
schafft.943 Die Verluste auf Seiten der kolonialen Kriegsmächte (“threa-
tened by infections of the eyes that blinded a significant proportion 
of the invaders”) gelten als notwendiger Preis für die enzyklopädische 
Leistung (“put Egypt between covers […] of the massive 28-volume 
Description of Egypt”).944 Letztlich unterliegt Frankreich Großbritan-
nien und verliert einen Teil der angeeigneten Kriegsbeute, wie etwa 
den berühmten Rosetta-Stein, den der Linguist Jean-François Cham-
pollion Jahre später entschlüsselt. Der Zynismus, mit welchem die 
kriegerischen Verluste als Gewinn ausgewiesen werden, motiviert Tony 
Conrad und Rhys Chatham zu ihrem Stück. Auch wenn die Kritik 
190 Video im Spannungsfeld der Musik
der von außen induzierten (wissenschaftlich-)kolonialen Ordnung/
Kultur praxis weniger scharf und zielgerichtet erfolgt, als beispielsweise 
in Tony Bennetts etwa gleichzeitig erschienener Kritik des Exhibitio-
nary Complex (1988), wirkt die Analyse übertragbar. So beschreibt 
Bennett den exhibitionary complex als 
a response to the problem of order, but one which worked differently in seeking 
to transform that problem into one of culture – a question of winning hearts 
and minds as well as the disciplining and training of bodies. As such, its con-
stituent institutions reversed the orientations of the disciplinary apparatuses 
in seeking to render the forces and principles of order visible to the populace – 
transformed, here, into a people, a citizenry – rather than vice versa.945
Im Unterschied zu Tony Bennetts Analyse integriert “The Battle of 
the Nile” den historischen Stoff in ein fiktionalisiertes Narrativ, dessen 
Motor emotional durch die Beziehung zwischen Napoleon Bonaparte 
(1769–1821) und dessen erster Frau Josephine de Beauharnais (Marie 
Josèphe Rose de Tascher de la Pagerie 1763–1814) als Feld inszeniert 
wird, “across which play conflicts between their desires and their ra-
tional ends”.946 Als weitere Figuren kommen der Directeur général du 
Musée central des Arts Dominique-Vivant Denon (1747–1825), der Ma-
thematiker Jean Baptiste Fourier (1768–1830), Jean-François Cham-
pollion (1790–1832) sowie der Gelehrte Athanasius Kircher (1602–
1680) hinzu, welcher die alte Welt(-Sicht auf die Hieroglyphen) reprä-
sentiert und den historischen Rahmen markiert. 
Das moderne Denken wird im Modus des Begehrens als “confron-
tation with the audience” inszeniert, mit körperlichen Motiven kom-
biniert947 und multimedial überhöht. Ein mehrfach gestaffeltes Büh-
nenbild soll unterschiedliche Dimensionen der Mikrobeziehungen und 
Makrokonflikte (Frankreich-Großbritannien) transparent machen: 
Vor hänge werden als flexible Zwischenwände mit Dia-, Film- und 
Overhead-Projektionen aus historischen Quellen überzogen und durch 
Chathams Komposition ergänzt.948 Zwei Videomonitore erläutern in 
Fließtexten den szenischen Zusammenhang.949 Der medial erweiterte 
Raum suggeriert eine Form von Virtualität, die an frühere Schaffens-
phasen erinnert.950
Die Fiktionalisierung der Vergangenheit scheint der eigenen Sub-
jektivität verpflichtet, welche in postmoderner Manier davon ausgeht, 
Nähe, so fern sie auch sein mag 191
dass eine exakte oder authentische Rekonstruktion der Vergangen-
heit nicht möglich ist.951 Explizit als Credo tritt dieses Motto spä-
ter im Titel des kurzen Videostücks “I’ve never been” (2003) auf.952 
Dem “Jail. Jail”-Projekt (1982) vergleichbar, instruiert Tony Conrad 
auch in “The Battle of the Nile” und in der Folge ein Verständnis 
von Geschichte, welches aus der doppelten Semantik von Erzähleri-
schem (Narrativ) und Vergangenem (Geschichte) profitiert und im 
Moment der (persönlichen) Erinnerung zusammenfällt. Der zeitliche 
Referenzraum wird vom Bezugssystem des singulären Projektes auf 
jenes der Geschichte hochskaliert. Bereits ein Jahr vor “The Battle of 
the Nile” wird das Verlangen nach einer erfundenen Vergangenheit 
greifbar, wenn Tony Conrad aus dem Austausch mit John Cale her-
aus den “Early Minimalism”-Zyklus entwirft. Der Künstler beabsich-
tigt darin, “getting away from the whole enlightenment idea of histo-
ry, history as something that you go and recover and that is accurate 
and true”.953 Um den Wandel der Erinnerungsdynamik von den frü-
hen 1980er Jahren zu jener der “Early Minimalism”-Stücke (ab 1988) 
besser einschätzen zu können, die hier aus methodischen Gründen 
nicht behandelt werden, bietet sich ein Blick auf das “Music and the 
Mind of the Word”-Projekt (1976–1982) an. 
5.2  Jenseits des Violinspiels
In der bewegten Zeit zwischen 1976 und 1982 stellt der Klavier zyklus 
“Music and the Mind of the Word” eine Konstante dar, welche Tony 
Conrads Prozess der Neuorientierung begleitet. Während an der Ober-
fläche täglich neue Einflüsse und Kontexte auf den Künstler einzuwir-
ken scheinen, wie die Überlegungen zum Umfeld der Pictures Genera-
tion sowie der Video- und Mediencommunity zwischen dem Institut 
Media Study Buffalo der UB und Hallwalls verdeutlichten, meditiert 
der Künstler in dieser Zeit fast täglich für circa eine Stunde am Kla-
vier. Die Aufzeichnung des mitunter trotzigen Spiels suggeriert den 
Zusammenhalt eines Zyklus. So entsteht mit “Music and the Mind 
of the Word” eine gleichsam pseudo-dialogische Struktur, die ihre 
192 Video im Spannungsfeld der Musik
Dynamik aus den beiden Paaren Künstler und Klavier, Aufzeichnung 
und Livespiel, zieht und dem Hören die Funktion einer in situ me-
morierenden Notation zuweist. Einerseits greift der Künstler zentra-
le musikalische Prinzipien auf, die aus früheren Zusammenhängen 
bereits bekannt sind, wie etwa Aspekte der Konzentration, Ausdauer 
und Dauerhaftigkeit. Sie verbinden sich mit der spielerischen Ambi-
valenz von Wiederholung, Iteration und musikalischer Stagnation, wo-
bei der elektronischen Aufzeichnungspraxis auf Audiomagnetbänder 
eine wichtige Rolle zukommt.954 Das Aufzeichnen ermöglicht das 
Überprüfen und Memorieren. Andererseits werden grundlegende Dif-
ferenzen gegenüber der früheren musikalischen Praxis sichtbar. Sie rei-
chen vom Instrumentellen (Klavier statt Geige), über die personelle 
Besetzung (Solo statt Gruppe), bis zur medialen Ausgestaltung, sodass 
ein weitmaschiges Netz an Bezügen, Wechselwirkungen, aber auch 
Ab grenzungen entfaltet werden kann.955 Die Differenzen treiben ei-
nen historischen wie argumentativen Keil zwischen die Erfahrungen 
des Theatre of Eternal Music und den späteren “Early Minimalism” (ab 
1988), wobei das Klavier die Abgrenzung gegenüber der violinbasier-
ten Vergangenheit ermöglicht.956 
Nur selten treten Elemente der verborgenen Praxis des Klavier-
spiels an die Öffentlichkeit und auch dann wird eine bewusst strenge 
Konzeption beibehalten.957 Die manische Versenkung des performa-
tiven Spiels, so scheint es, befreit durch die musikalische Routine von 
einer abstrakten Autorität, die der Künstler damals motivisch zunächst 
mit den Eltern (vgl. Postcards) und später mit La Monte Young in Ver-
bindung bringt: “At that time” erklärt er 2012,
I was trying to break away from all formal structures of making art and all 
the ideological idioms of the complete artwork, structures, completeness and 
all of these idioms of the 1960s, which were still present. So the piano was for 
me a vehicle to get rid of all that… At the same time I could still include them 
because they were part of my memory.958 
“Ideological idioms” meint dabei, wie andere Äußerungen der Zeit 
bel eg en, die Autorität La Monte Youngs und des Theatre of Eternal 
Music.959 Ähnlich erinnert sich auch Tony Conrads langjähriger Freund 
John Cale an La Monte Young und die „Einübung in musikalischer Dis-
ziplin“.960 Das Prinzip der Wiederholung wird zur gleichsam “bourgeois 
Jenseits des Violinspiels 193
expectation”, welche die musikalische Praxis mit Motiven der Kontrolle, 
Macht und Manipulation verknüpft. Während Branden W. Joseph “Ear-
ly Minimalism” stilistisch aus der Nähe zur Minimal Music und den 
frühen 1960er Jahren ableitet,961 wird im Folgenden die abgrenzende 
Differenz betont: Die zeitliche Nähe zur Appropriation Art, videografi-
sche Disziplinierungsprojekte wie “Beholden to Victory” oder “Jail. Jail” 
und die instrumentelle Ausgestaltung legen ferner den Vergleich mit 
Videoarbeiten nahe, welche vergleichbare Tasteninstrumente einsetzen: 
“Cycles of 3’s and 7’s (1977) und “Accordion”. Hier tritt das ambivalente 
Spiel zwischen freier Improvisation und regulierter Übung, erinnernder 
Präzision und performativer Fehlerhaftigkeit, Privatheit und Öffentlich-
keit noch greifbarer in Erscheinung.
Wurde zuvor argumentiert, dass noch vor dem offiziellen Start 
des Videoœuvres (1977) Elemente des videografischen Denkens (und 
Handelns) im Umfeld des Experimentalfilms nachweisbar sind (vgl. 
Kapitel 2.1), geht mit “Music and the Mind of the Word” (1976–1982) 
die medienreflexive Fragestellung, im Modus der Selbstvergewisse-
rung, vom Medium der Musik zum Video über. Dies zeigt sich in 
den performativen Arbeiten “Tiding Over”, “Any Time”, “Cycles of 3’s 
and 7’s” und “Accordion” besonders deutlich. Der ästhetische Rück-
zugsraum der Musik wandelt sich im Vorhof gewollter Fehlerhaftigkeit 
vom Ort reiner Tonalität962 zum gleichsam kindlichen Klangraum, 
dessen Creepyness motivisch anhand der Postkarten-Projekte nachge-
zeichnet wurde.
5.2.1  Music and the Mind of the Word (1976–1982)
Der Zyklus “Music and the Mind of the Word” dokumentiert Klavier-
etüden,963 welche Tony Conrad zwischen 1976 und 1982 fast täglich 
durchexerziert, auf Tonband aufzeichnet und später erneut anhört.964
Endlos wirken die klanglichen Wiederholungen der immer gleichen 
Klavier sequenzen. “From the first”, erklärt der Künstler: 
‘Music in the Mind of the Word’ was designated open; it allowed physical 
memory, it allowed practicing, it denied perfection by being all inclusive, it 
hoped for the incorporation of expression as much as formal devices and inven-
tions, and inventiveness of any kind.965 
194 Video im Spannungsfeld der Musik
Als “an improvisatory venture that combined the recording process 
with me and the piano”, vermittelt das unsichtbare Wirken der Struk-
tur ein Gefühl von Autorität, welches körperliche Implikationen ein-
bezieht:966
It permitted all tactics without emphasizing novelty; reciprocally it explored my 
body and my body’s fluctuating capacity for performance as much as my body 
explored the capacity of the piano […]. I began to sense an expanded spectrum 
of issues dealing with control, power, manipulation, institutional memory, and 
authorship or authority. And as I began to see the way in which music as a 
whole had functioned, or had been manipulated in respect to these larger social 
forces, or had proved useful in certain respects, I also began to see how these 
relationships could find their way into the broader palette of opportunities that 
filmmaking provided.967
Das performative Spiel und die kumulative Aufzeichnung gleichen 
einer Versenkung,968 über welche der Künstler 1983, kurz nach Be-
endigung seines Klavierzyklus, schreibt:
Routines and musical ideas certainly reappear, but each of these has, in its origi-
nal appearance, emerged along the brink of vulnerability. The performer’s dis-
dain for ‘correct’ performance technique, while he still generally restricts his 
use of the piano to working the keys and pedals (rather than, say, breaking the 
strings), helps to insure the personalization, and hence the vulnerability, of each 
new routine. When rehearsal appears, as practice or warm-up, it is included 
without reservation. The sound of practicing is one of the important materials 
of music set in motion within this work.969
Tony Conrad übt nicht im klassischen Sinne, um einen Fingersatz 
(vege tativ) zu erlernen oder irgendeinen erkennbaren Fortschritt zu 
erzielen. Es geht nicht um Optimierung, sondern um die Wiederho-
lung des immer Gleichen, das Spielen an sich, die Versenkung und 
Konzentration.970 Reguliert gewöhnlich die Notation den musikali-
schen Verlauf der Komposition oder setzte Grenzen, innerhalb derer 
freie Improvisation möglich wird, verzichtet “Music and the Mind of 
the Word” auf beides und stellt dem die musikalische Aufzeichnung 
des Gespielten (und Gesagten) gegenüber. Das Anhören der Aufzeich-
nungen aktiviert einerseits eine improvisierende Erinnerungsleistung: 
Improvisation und Prozessualität erzeugen eine grundsätzliche Offen-
heit, welche den Fortgang des Stücks konzeptionell an das Gedächtnis 
Jenseits des Violinspiels 195
bindet.971 Andererseits repräsentiert der dokumentarische Charakter 
der Aufzeichnung auch Macht im Sinne der Überprüfbarkeit. 
Eine halbe Dekade später ändert sich die Argumentation langsam, 
wenn Tony Conrad im Gespräch mit Paul Dickinson meint: 
In terms of the practical needs of say, the performer, you may find for example, 
that you can do it one day, and then you don’t play for a year, and when you go 
to do it again it doesn’t – it sounds horrible, it doesn’t work, you can’t get it to 
crank up, and you may have to practice for a month. And you practice and you 
practice, and every day it’s defeating and horrible, and the music sounds like the 
worst thing that ever squealed out of your box; however, knowing that it’s there, 
and it’s available and that eventually you can occupy this lost country, gives you an 
image of where you may be able to go, that allows you ultimately to get there.972
Im weiteren Gesprächsverlauf präzisiert er: 
It’s more difficult to rehearse, it’s more difficult to understand what the objec-
tive is, it’s more difficult to achieve the degree of accuracy that one would wish 
for, it’s more difficult to control the acoustic circumstances and context and in 
some respects the preliminaries in the, sort of ‘program note’ information that 
was appended or acted as an audio visual epigram – it serves to deal with that 
problem of context a little bit, realizing that the originally modeled context is 
far away and the circumstances were quite different.973
Noch in seinem späten Durations-Aufsatz erläutert der Künstler die 
ambivalente Wirkung von langen Dauern auf das Publikum, wenn er 
schreibt:
Conflict and resolution had in effect shrunk the field of durations with- 
in Western art by centering upon the use of distraction: of repetitive conflict 
resolution and the momentary use of novelty or variation. With long durations, 
the audience found itself immersed in another and quite opposite system of 
anticipation, one captured in the tidy psychological aperçu that a watched pot 
never boils. This never fully captures the sense in which long durations were 
not only long, but that they implemented a sense of duration that was even 
longer than long. Duration […] was exposed as non-linear, as paradoxical, as 
capable of overturning the psychic state of bourgeois expectation.974
Zum Entstehungszeitpunkt ist die Situation jedoch eine etwas andere, 
wie die Performance “Any Time. 100 Songs” verdeutlicht, wenn sie die 
Autorität der weiblichen Stimme von Beth B auf die Figur der M(other) 
überträgt, die als konzeptionelle Leerstelle gelesen werden kann.
196 Video im Spannungsfeld der Musik
Abbildung 75: T. Conrad: Music and the Mind of the Word Announcement 
(POINT BLANK 1983).
Jenseits des Violinspiels 197
5.2.1.1  Any Time. 100 Songs (1980)
In der Performance “Any Time. 100 Songs” sitzt der Künstler introspek-
tiv vor dem Klavier und schlägt immer wieder die gleichen Töne an.975 
Das fragmentierte Tastenspiel wird durch die Wiedergabe zuvor auf 
Band aufgezeichneter Klavieretüden (des gleichen Stils) und einer wei-
teren Tonbandaufnahme ergänzt, auf welcher die Künstlerin Beth B 
Tony Conrad 100mal und zunehmend aggressiver, unterbricht und 
ermahnt, er solle mit dem amateurhaften Spiel aufhören.976 Die Ex-
pressivität und Autorität der Sprecherin lassen die 100 Songs zu Mahn-
sätzen werden, die durch das Ein- und Ausschalten einer Lichtquelle 
zäsuriert werden.977 
In einer videografisch dokumentierten Version/Aufführung von 
“Any Time. 100 Songs” spricht der Künstler die 100 Mahn sätze der 
Audiokassette selbst, sodass er während der knapp 40minüti gen Auf-
führung quasi zweimal präsent ist: körperlich als Klavierspieler und 
akustisch als – aufgezeichneter – Sprecher. Ein Wechselspiel entsteht, 
bei welchem sich das Klavierspiel und die Audioaufnahme in variieren-
den Kommunikationsmodi aufeinander beziehen: Zunächst wechseln 
sich die beiden Charaktere Lehrer (sc. Sprache) / Schüler (sc. Klavier) 
ab; dann beginnen sie immer häufiger etwa gleichzeitig, als wollte jeder 
den je anderen dominieren oder sich ins Wort/Spiel fallen (Vater/Sohn). 
Abbildung 76: T. Conrad: Any Time. 100 Songs (1977/1980).
198 Video im Spannungsfeld der Musik
Es kommt zu Trotzreaktionen, bei welchen Tony Conrad mit den Fäu-
sten oder Unterarmen auf das Manual schlägt. Auch finden sich melo-
dischere Sequenzen kurzer Tonläufe, Einzeltonsequenzen und schließ-
lich gibt sich der Sprecher mit den Fortschritten des Klavierspielers 
zufrieden. Am Ende dieser Performance kommt der “Piano Vorsetzer” 
(1979, Abbildung 4) zum Einsatz, dessen Programm, ein geloopter 
Lochkartenstreifen aus schwarzem Tonpapier, dynamisch vorgeführt 
wird. Während die Perforierung die mechanischen Hämmerchen steu-
ert, welche die unterschiedlichen C-(wie Conrad)-Tasten anschlagen, 
bewirkt das händische Ziehen des Lochstreifens, dass die Töne mal 
schneller, mal langsamer gespielt werden.978 
Das zentrale Motiv der Fehlerhaftigkeit durchkreuzt hier unter-
schiedliche (mediale) Realitätsebenen, wobei die Aufzeichnung von 
Beth Bs bzw. Tony Conrads Stimme die Autorität insofern unter-
streicht, als das Wirken der Macht zwar unsichtbar aber nicht körper-
los ist.979 Im Skript ist die Frauenstimme konzeptionell mit der Figur 
der Mutter (M) verknüpft, die wenig früher gestorben ist.980
Der biografische Hintergrund lässt Bruce Naumans filmisch do-
kumentierte Performance “Violin Tuned D.E.A.D.” (1969) assoziieren, 
in welcher die bewusst fehlerhaft gestimmte Violine, das ungeübte Spiel 
und die Umbenennung der Saiten (in D, E, A, d) ebenfalls Morbidi-
tät suggerieren.981 Zwar spielt Nauman Geige, während Conrad ein 
Klavier verwendet, aber das Klavier ist, anders als die Geige, für Tony 
Conrad ebenso ungewohnt, wie die Geige für Nauman. Obwohl die 
Klaviatur, verglichen mit den Saiten einer Geige, ästhetisch reguliert 
wirkt, repräsentiert sie für Tony Conrad die Freiheiten eines Autoritäts-
vakuums:982 “I got very interested in listening to the failure“, erklärt 
der Künstler, 
… remove the whole discipline… If you don’t have the teacher as authority,
then the practice or rehearsal allows failure. … And it becomes obvious that 
failure is a special category of sound. A[n] category of things and sounds that 
are practice. This relates to the idea of improvisation. … But, even today no-
body is going to feature failure or bad performances – except maybe some John 
Baldessari […]. At the same time the piano allowed me to keep out the dis-
ciplinary effect. This meant there was no limit from the teacher or parent or 
any authority, because it was just dead. There were no limiting devices from 
a formal point of view: no formal structures, no ideal artwork, no rhythmic 
structure, also they were accessible at the same time in my memory.983
Jenseits des Violinspiels 199
Das passionierte Spiel lässt auch eine Performance von Ray Johnson 
assoziieren, in welcher der Künstler als postmoderner Sisyphos ohne 
Aussicht auf Erfolg versucht, ein Klavier über die Bühne zu schieben. 
“I did one of my most bizarre lectures”, erklärt er rückblickend, 
up at the Rhode Island School of Design. It consisted of my trying to move a 
piano across a stage, and people kept coming up to ask if they could help, and 
I said ‘Certainly not!’ I mean the point is that I can’t move this piano, and I’m 
struggling to move it, and it’s obviously not going to get moved across the stage, 
and I’m putting out a great exertion of energy, and I’m on a public platform, 
and you are all viewing me, which is the whole point of this thing. I said, ‘you 
figure it out’.984 
Ist die Symbiose zwischen Künstler und Klavier in Johnsons Fall von 
Anfang an auf den Dialog mit dem Publikum angelegt (“you figu-
re it out”), verharrt Tony Conrad bei den “Music and the Mind of 
the Word”-Performances in seiner introspektiv fehlerhaften Versen-
kung.985 Den amateurhaften Charakter von “Any Time. 100 Songs” 
weist er auf dem Einladungsflyer explizit aus, wenn er die Urauffüh-
rung am Institute of Contemporary Art (Los Angeles) mit folgenden 
Worten ankündigt: 
These are one hundred pieces with unavoidable design errors, excerpted in live 
performances at the piano.986 Songs that flinch the glare of authority and disci-
pline; leading music astray by choice.987
Bei der etwas später realisierten “Any Time”-Aufführung in Buffalo 
wirkt das Autoritätsmotiv gegenüber der ersten Darbietung in Los An-
geles noch gesteigert, denn statt eines Flügels steht das Klavier hier vor 
einer Tafel, was schulische Maßregelungen assoziieren lässt.988 Ferner 
wird das bruchstückhafte Spiel durch das hämmernde Schlagen eines 
Metronoms erweitert, wodurch der synkopische Verzug das unregel-
mäßige Tastenspiel noch fehlerhafter wirken lässt. “Depend upon the 
listener’s recognition of authority relationship“, erklärt der Künstler 
hierzu, 
the piece periodically urges awareness of authority. Especially during some of 
the segments which were performed publically before audiences, metronomes 
and voice tracks were introduced, in such a way as to suggest the ongoing cas-
tigation of the performer. The audience then has clues to the structures of au-
200 Video im Spannungsfeld der Musik
thorization and vulnerability that are less apparent if the listener either expects 
that the performance was rehearsed, or that the performance is trying to be 
proficient and failing.989
Dass, und vor allem wie, die in Buffalo realisierte Performance zu 
“Any Time” (1980) videografisch dokumentiert wird, wirkt in diesem 
Kontext wenig zufällig. Der leicht erhöhte Kamerastandpunkt, die fixe 
Profilsicht und die optische Lücke, welche durch die Schwarzsequenz 
beim Ausschalten des Lichts entstehen, weisen Analogien zu zeitgleich 
entstehenden Videoarbeiten des Künstlers auf.990 Das elektronische 
Dokumentationsformat ermöglicht, ähnlich wie die Audioaufzeich-
nungen des Klavierspiels, das spätere Zurückspulen und wiederholt 
überprüfende Ansehen/-hören, welches neben dem Tastenspiel charak-
teristisch für das “Music and the Mind of the Word”-Prinzip ist.
5.2.2  Cycles of 3’s and 7’s (1977)
“Cycles of 3’s and 7’s” ist eine der ersten Videoarbeiten von Tony Con-
rad und zeigt, wie der Künstler immer wieder die gleiche Rechenopera-
tion in seinen Taschenrechner eintippt: “times 3 devided by 4, times 7 
devided by 3 times 4”.991 Erwartungsgemäß vertippt er sich mitunter, 
weshalb die unterschiedlichen Durchläufe zu variierenden Ergebnissen 
führen, wozu der Künstler am Ende des Bandes anmerkt:
Of course you could calculate the whole cycles backwards, but the calculator 
doesn’t have the capacity to contain all these cycles [C #11:55#].
Die rhythmische Musikalität beim Eintippen der Zahlen erinnert an 
die repetitiven Prozeduren von “Music and the Mind of the Word” 
(1976–1982), aber auch an die fast zeitgleich entstandene Videoar-
beit “Movie Show” (1977), in welcher das Vor- und Zurückspulen des 
Filmmaterials ebenfalls eine gewisse Eigendynamik entwickelt.992 Der 
Taschenrechner wird zum mechanischen Spielautomat.993 Das Spiel 
aus gleichbleibender Iteration und fehlerbedingter Abweichung wird 
als videoinhärente Musikalität zum performativen Gehalt. 
Jenseits des Violinspiels 201
Abbildung 77: T. Conrad: Cycles of 3’s and 7’s (1977).
Die Zahlen drei und sieben, musikalisch als Terz und Septe verstan-
den, gehören zu Tony Conrads bevorzugten Zahlen/Intervallen. Sie 
bilden das Rückgrat seiner frühen musiktheoretischen Studien und 
kehren zwischen 2006/08 und 2011 im Zuge der Recherchen zu 
Griechenland und der pythagoreischen Musiktheorie ins künstleri-
sche Schaffen zurück, wie die Videoarbeit “Pythagoras in the Park” 
(2009) verdeutlicht.994 Der eigentliche Witz von “Cycles of 3’s and 
7’s” besteht, dem Duktus der späten 1970er Jahre folgend, darin, dass 
Tony Conrads beharrliches Sprechen den Eindruck erzeugt, die Ma-
schine verrechne sich, obwohl es ganz offensichtlich der Künstler ist, 
der sich vertippt.995 
Beharrlichkeit, kontemplative Versenkung und Fehlerhaftigkeit 
prägen auch die Videoarbeit “Accordion” (1981), welche der Künstler 
als “a video performance that caricatured an inept performance as a 
heroic enterprise”, beschreibt.996
5.2.3  Accordion (1981)
Die kurze, aber präzise Videoarbeit “Accordion” zeigt, wie Tony Con-
rad über die Dauer von circa sieben Minuten mit seinem Akkordeon 
eine Leiter hinauf steigt und einige Takte emphatisch spielt, bevor er 
am Ende des Stücks wieder von der Leiter herab aus dem Bild steigt 
und die Aufnahme beendet.
Ein grüner Vorhang wandelt den Raum vor der Kamera in eine 
Bühne, die kunstvoll ausgeleuchtet wirkt. Das farblich stimmige Um-
feld richtet alle Konzentration auf die Leiter als Ort der musikalischen 
Darbietung.
202 Video im Spannungsfeld der Musik
Abbildung 78: T. Conrad: Accordion (1981).
Bei genauerer Betrachtung zeigen sich allerdings diverse Unstimmig-
keiten; so verfehlt der Bildausschnitt knapp sein Sujet, weshalb weder 
die Leiter noch der Künstler ganz zu sehen sind; die Töne klingen 
schräg und ungeübt; die Körperhaltung des Künstlers wirkt unbehol-
fen.997 Diese handwerklichen Mängel und das laienhafte Spiel erin-
nern an jene amateurhafte Haltung, “which in effect accepted (or even 
found substantial interest in) amateurism in musical performance [… 
i]n releasing my self-assurance as a musician”.998 Weiter erläutert der
Künstler 1990: “From this point forward I was comfortable with, and 
even preferential toward, amateurism in performers”.999 
Vor dem Hintergrund der zuvor angedeuteten Abnabelungs-
bestrebungen gegenüber La Monte Young fällt “Accordion” (1981) in-
sofern eine wichtige Rolle zu, als es an der Schwelle zu den bildpoliti-
schen Gesten der Picture Generation einen konzeptionellen Spalt öff-
net, der die Performanz der Livedarbietung mit der aufgezeichneten 
Fehlerhaftigkeit der videografischen Dokumentation verbindet und 
als fehlgeleitete Musikalität in einen gattungsüberschreitenden Kon-
text integriert.1000
Illustrating Music History 203
5.3  Illustrating Music History
Tony Conrads Leidenschaft für historische Stoffe kulminiert in der 
Auseinandersetzung mit der absolutistischen (Selbst-)Inszenierung der 
Musik am Hofe Ludwig XIV. Dass sich der Violinspieler Tony Con-
rad ausgerechnet für den barocken Konzertmeister Jean-Baptiste Lully 
(1632–1687) interessiert, der zur stilprägenden Figur der französischen 
und europäischen Hofmusik avanciert, verwundert kaum, denn unter 
seiner Ägide wird die Geige zum bevorzugten Orchesterinstrument.1001 
Lully wird für Tony Conrad zur Chiffre des Absolutismus.1002 Gebär-
det sich Ludwig XIV. zu Hofe als tanzender Sonnenkönig, lässt er im 
Feld die Soldaten tanzen. Passend zur Reglementierung des (Kunst-)
Körpers im höfischen Ballett, werden im Orchester die Streichbewe-
gungen harmonisiert und beim Heer die Schreitformationen synchro-
nisiert.1003 Das Einschreiben von Bewegungsabläufen in die Körper 
der Untertanen sanktioniert die hegemoniale Trias aus musikalischer 
Normierung, militärischer Dressur und zeitgenössischem Kunstge-
schmack.1004 Nach Lully trennen sich die beiden Linien des Balletts 
und des Heeres:1005 Wird die Regulierung des Körpers im Ballett fort-
an von der Ästhetik und der künstlerischen Musikalität kontrolliert, 
treibt beim Heer der militärische Drill (Rhythmik) die Körperbewe-
gungen zur Perfektion einer todbringenden Kriegsmaschinerie. 
Beide Aspekte referenziert Tony Conrad in jüngeren Arbeiten 
immer wieder, denn die wechselseitige Stabilisierung von Kunst und 
Macht bringt robuste soziokulturelle Muster hervor. Den Ursprung 
eben dieser sucht der Künstler sinnlich zu ergründen: “By teasing out 
historical detail”, schreibt er, “I have occasionally found it possible to 
discern profound but little-acknowledged imprints of hegemonic social 
conditions upon the arts, and vice versa”.1006 Der letzte Abschnitt die-
ser Arbeit versucht, diese Überlegung nachzuzeichnen, wobei zunächst 
auf die Performance/Installation “Implicating Lully” (1998) einge-
gangen wird. Überträgt “Landscape is a Wish for Motion” (2003) die 
Metaphorik des Balletts anschließend auf die frühkindliche Soziali-
sation (Regulierung durch die Sprache), zeigen die A-Cappella-Lieder 
der ESCALIER DU CHANT (2011) machtstrategische Parallelen bis in die 
204 Video im Spannungsfeld der Musik
Gegenwart auf.1007 Im Unterschied zu den zuvor besprochenen Kon-
versationsstücken, weisen die Lieder der ESCALIER DU CHANT über die 
politischen Implikationen hinaus und regen zumindest teilweise zur 
Interaktion in der Gruppe an. Musik und Video durchdringen sich in 
“Laughing at Leonardo” (2008) schließlich wechselseitig, wobei der 
Künstler das ästhetische Konzept der Zentralperspektive videografisch 
stört und performativ überhöht.
5.3.1  Implicating Lully (1998)
Die Installation “Implicating Lully” (1998) besteht aus drei Bassg eigen, 
welche über einem 20–35m langen Stahlseil circa 10cm horizontal über 
dem Boden und mit den Saiten nach unten so montiert sind, dass am 
Seil bewegte Metalldeckel die Saiten in Schwingung versetzen und 
einen kratzenden Klang erzeugen. Auf Linie gebracht, inkorporieren 
die zu mechanistischen Klangmaschinen reduzierten Instrumente das 
kontrollierende und ent-individualisierende Wesen der Lullyschen Or-
chesterkonzeption, welche im Titel referenziert ist. Ihre Position erzeugt 
einen devoten Eindruck. Das orchestrierte Spiel folgt strikt einem festen 
Schlachtplan, der historische Militärpraktiken assoziieren lässt. 
Zwei monumentale, semitransparente Stoffbahnen hängen von 
der Decke herab und markieren den zumeist leeren Raum der Live-Per-
formance. Neben einem klassisch weißen Vorhang, hinter dem Alex-
andria Gelencser dann jeweils erscheint, hängt eine orange Stoffbahn, 
welche nicht nur eine nominelle Nähe zu Fürst Moritz von Oranien 
und der Oranischen Heeresreform aufzeigt, welche für Tony Conrad 
hier wichtig ist, sondern das Orange kann auch semantisch als mit Rot 
(Blut) angereichertes Gelb (Sonne) gelesen werden.1008 
Tony Conrad entwickelt die Installation 1998 für die Retrospektive 
OUT OF ACTIONS: BETWEEN PERFORMANCE AND THE OBJECT, 1949–1979 
(MOCA – Museum of Contemporary Art, Los Angeles).1009 An zehn 
Folgetagen führen er, Violine, und Alexandria Gelencser, E-Cello, in 
stilisierten Barockkostümen einmal täglich ein knapp einstündiges 
Streichduo auf, bei welchem sie von den installativen Werkbestandtei-
len begleitet werden. Die drei Bassgeigen halten während der Abwesen-
heit der Künstler ihren Platz vakant. 
Illustrating Music History 205
Abbildung 79: T. Conrad: Implicating Lully (1998).
Die musikalische Darbietung verbindet die reduzierte Musikalität der 
Minimal Music, welche in der mechanistischen Klangproduktion der 
Bassgeigen aufscheint, mit der Liveness des Violinspiels von Tony Con-
rad und Alexandria Gelencser, wobei in Gelencsers E-Cello zudem das 
Prinzip des Generalbasses erkannt werden kann. Das Stück honoriert 
damit die musikhistorisch prägenden Erfindungen Lullys,1010 wobei 
Tony Conrad zur Dressur aktueller wie auch historischer Orchester-
musik anmerkt: “This precision, which we have somehow come to ex-
pect and even find normal, was unprecedented at the time”.1011 Die 
körperliche Dimension des Ausgeliefert-Seins hebt er hervor, wenn er 
weiter erläutert:
It turned the orchestra into a command tool, a sex toy. For the next 300 years 
a composer could play general, write orders that others would have to follow 
to the last millisecond. The musical score changed from a mnemonic to a battle 
plan, a pornographic literature of the desire for musical control. Composers 
became like fashion designers, mediating the mystery of public taste against the 
machinery of a publicly-controlled culture industry.1012
Während Tony Conrad die hier angelegte Argumentationslinie in den 
ESCALIER DU CHANT erneut aufgreift und durch Beispiele der gegen-
wärtigen Politik und Gesellschaft aktualisiert, taucht das Motiv des 
Balletts in der Videoarbeit “Landscape is a Wish for Motion” erneut 
auf. Gelöst von der historischen Figur des Jean-Baptiste Lully und der 
Verkörperung von Macht, überträgt Tony Conrad das Moment der 
Regulierung visuell auf den Körper des heranwachsenden Sohnes.
206 Video im Spannungsfeld der Musik
5.3.1.1  Landscape is a Wish for Motion (2003)
“Landscape is a Wish for Motion” ist eine der ersten Videoarbeiten, 
welche nach der Jahrtausendwende historisches Filmmaterial des 
Künstlerarchivs aufgreift. Fast 30 Jahre nach der Aufzeichnung der 
Hauptsequenz bettet Tony Conrad die historisch gewordene Aufnah-
me in einen neuen Zusammenhang ein und verdeutlicht so einen spie-
lerischen Umgang mit der eigenen Vergangenheit. Im Vordergrund des 
mehrschichtigen Videos ist ein 1974 gefilmtes Gartenidyll zu sehen, 
in welchem der dreijährige Sohn des Künstlers, Ted (*1971), von links 
hinten nach rechts vorne auf die Kamera zuläuft und im Planschbecken 
mit einem roten Gegenstand zu spielen beginnt. Erst allmählich wird 
hinter dieser unscharfen Szenerie das Gesicht des gealterten Künstlers 
erkennbar, über welches die Filmaufnahme des Kleinkindes aus nächs-
ter Nähe projiziert wird.
Abbildung 80: T. Conrad: Landscape is a Wish for Motion (2003).
Sehr langsam, fragmentarisch und gebrochen, als könne er den Satz 
nicht in einem Zug aussprechen, erklärt der Künstler: “Bodies. Chore-
ography is a map of movement. Patterns for actions that ballet masters 
ordain by design. Its composition depends on human bodies schooled 
in choreography” [LWM #00:45 – 1:20#]. Die Aussage erstreckt sich 
über fast zwei Minuten und erinnert aufgrund der Sprechweise an 
Gary Hills Videoarbeit “Why Do Things Get In a Muddle? (Come on 
Petunia)” (1984).1013 Entsteht der spezifische Sprechmodus dort durch 
die rückwärts konzipierte Aufnahmeprozedur, welche vom Ende her 
aufgenommen und dann rückwärts abgespielt ist, so folgt “Landscape 
is a Wish for Motion” inhaltlichen Vorgaben. Hier spricht der Vater 
geradezu wörtlich durch den Körper des heranwachsenden Sohnes.1014 
Die dabei entstehende Konfiguration der medialen Überlagerung er-
Illustrating Music History 207
innert an ein Setting, das Yvonne Spielmann zwar an einem anderen 
Beispiel, aber doch treffend beschreibt, wenn sie konstatiert: „Durch 
den Medienkontrast, von der Aufzeichnungs- und Bearbeitungsebene 
zu den unterschiedlichen Referenzmedien [und Narrativen], entsteht 
der Effekt, dass die auch historisch getrennten Ebenen medialer Wirk-
lichkeiten […] wechselseitig aufeinander verweisen“.1015
Dass Tony Conrad beim Sprechen selbst ins Stocken gerät, dass das 
Bild des Kindes aufgrund des Projektionsuntergrundes verschwommen 
wirkt und an Erkennbarkeit verliert, dass es sich schließlich um einen 
sehr kurzen Text handelt, der damit endet, dass der Künstler erneut ei-
nen Anlauf unternimmt, um das Begonnene vorzutragen, unterstreicht 
die Aussage der Arbeit. Selten wurde eine so einprägsame Bildformel 
für jenen spielerisch reglementierenden Charakter der Sprache gefun-
den, welche die Linguistik in den 1970er und 1980er Jahren breit dis-
kutiert und damals an die Frage gekoppelt hat, inwiefern menschliches 
Verhalten sprachlich determiniert sei.1016
Werkmonografisch wirkt es, als übertrage “Landscape is a Wish 
for Motion” die große Geste des Lullyschen Balletts (choreography) 
ins private Umfeld der (eigenen) Familie, auch wenn die optische Un-
schärfe Verallgemeinerbarkeit suggeriert. Indem der Künstler unter-
schiedliche Wahrnehmungsebenen miteinander verschaltet, versteckt 
er die Explizitheit der Aussage, der körperlichen Dressur und des Drills 
ästhetisch.1017 Genau gegensätzlich hierzu wirkt Tony Conrads Beitrag 
zu den ESCALIER DU CHANT, welche Machtkonstellationen und Subor-
dinationsformen der großen politischen Bühnen der Gegenwart (2011) 
ins Blickfeld rücken.
5.3.2  Escalier du Chant (2011)
2011 komponiert Tony Conrad für Olaf Nicolais ESCALIER DU CHANT-
Projekt ein gutes Dutzend kurzer A-Cappella-Lieder, von denen zehn 
Stücke am 27. März und am 26. Juni (2011) auf der großen Treppe 
der Pinakothek der Moderne in München uraufgeführt werden.1018 
Neben Tony Conrad werden die Komponistinnen Liza Lim, Rebecca 
Saunders, Mika Vainio und Jennifer Walshe sowie die Komponisten 
Georg Friedrich Haas, Georg Katzer, Samir Odeh-Tamimi, Enno Poppe, 
208 Video im Spannungsfeld der Musik
Rolf Riehm, James Saunders und Elliott Sharp eingeladen, „nach den 
Möglichkeiten der künstlerischen Gestaltung politischer Prozesse, 
nach dem Zusammenhang von Sinn und sinnlicher Erfahrung und der 
Performativität von Klang und Stimme“ zu befragen.1019 Der ästhe-
tische Raum des Museums wird zur Agora.1020 Die Kompositionen sol-
len politische Ereignisse aufgreifen, die „von aktueller Bedeutung sind, 
Ereignisse, die zum gegenwärtigen Zeitpunkt ebenso wenig absehbar 
sind, wie die Kompositionen selbst“.1021 Für jedes Stück wird ein eige-
nes Programmheft gedruckt, welches die Notation jeweils kontextuali-
siert, indem es die referenzierten Ereignisse beschreibt.
Auch wenn sich Tony Conrad selbst nicht als politischen Künstler 
bezeichnen würde, nutzt er den Anlass, um seine Beschäftigung mit 
Formen orchestrierter Macht und deren Subversion zu vertiefen:1022 
“In contrast to the military routines of strict discipline and keeping a 
musical beat”, erklärt er, 
the anarchic pop-up performances of ESCALIER DU CHANT provide opportuni-
ties to dismantle or corrupt interpersonal discipline and the political influences 
of music, and to mock social structures that rely on domination and submis-
sion. I have chosen to use short repetitive formulas to engage a passing public 
with formally deconstructed but readily grasped musical ideas.1023
Entgegen der Nicolaischen Vorgaben, tastet sich Tony Conrad histo-
risch an die Themen der Gegenwart heran. Kontrapunktisch liefert die 
Vergangenheit eine inhaltliche Basis, an welche aktuelle Meldungen 
der Tagespresse wie Anmerkungen angeheftet werden. Hinzu kommen 
kleine Geschichten (minor histories, Mike Kelley), die für die Weltge-
schichte zu schlicht wirken und entsprechend “have yet found no need 
to be written. Thus they must find their way into history via forms that 
already exist, forms that are considered worthy of consideration. Thus 
minor histories are at first construed to be parasitic.”1024 
Für die ESCALIER DU CHANT sucht Tony Conrad brenzlige Macht-
konstellationen, politische oder militärische Drohgebärden und Gest en 
sozialer Unterwerfung, deren regulatorische Effizienz intuitiv er fahrbar 
gemacht werden soll, ohne die verharmlosenden oder verdrängenden 
Oberflächeneffekte zu beschönigen. Das lose Format der A-Cappella-
Darbietungen steht im klaren Kontrast zur inhaltlichen Schwere der 
Lieder, deren Motivik in den jeweiligen Programmheften erläutert wird.
Illustrating Music History 209
Die Ambivalenz zwischen der freundlich-einladenden Geste der 
Sänger und der Dramatik der Inhalte wird in dem fast flüsternd vorge-
tragenen Duett “Discipline” besonders anschaulich. Es erinnert an die 
ägyptische Protestbewegung des Arabischen Frühlings (2011), welche 
Staatschef Muhammad Husni Mubarak gestürzt hat. Das Stück ent-
hält weder Klänge noch Töne oder Worte. Der auf shhhhhh-Laute re-
duzierte Sprechgesang symbolisiert jene Form der Selbstzensur, welche 
die Menschen in totalitären Staaten dazu verleitet, nur hinter vorgehal-
tener Hand flüsternd zu sprechen. “Restriction of the voice”, erklärt der 
Künstler, “is the ultimate political control mechanism. Discipline is a 
game; it displays the illocutionary force of mutual self-censorship”.1025
Abbildung 81: T. Conrad: ESCALIER DU CHANT (2011).
Anders argumentiert der Künstler in dem Musikstück “Counter-
march”, das eine rechtsgerichtete Demonstration von nationalistischen 
Anhängern der Tea-Party im August 2010 am Lincoln Memorial in 
Washington DC zum Ausgangspunkt nimmt. Die Ikonizität des Aus-
tragungsortes missachtend, wählt die Gruppe ausgerechnet jenen Ort 
für ihre Parolen, an dem Martin Luther King 1963 seine berühmte 
Rede zur Toleranz, I Have a Dream, gehalten hatte, weshalb es zu hefti-
gen Protesten kommt. Während der Künstler die Verharmlosungstak-
tik der historisierenden Kostüme und das Spektakel der Schreitforma-
tionen dieser Gruppierung auf dem Cover des Begleithefts präsentiert, 
fungiert das militärische Prinzip des Countermarchs leitmotivisch als 
Kompositionsschema.1026 Zur Aufgabe der Sänger erläutert er: 
Each of these routines of marching and volley fire depended on strict inter-
personal discipline and on keeping a musical beat. I have chosen to use short 
repetitive formulas to engage a passing public with formally deconstructed but 
readily grasped musical ideas.1027
210 Video im Spannungsfeld der Musik
Während “Countermarch” und “Discipline” die großen politischen 
Bühnen der Welt ins Auge fassen, zielen “Flutter”, “Homeless” und 
“This is a Song About What’s Wrong in Your Neighborhood/To the 
Bystanders” auf das nähere Umfeld des Einzelnen. Das Trio “This is a 
Song About What’s Wrong in Your Neighborhood/To the Bystanders” 
erinnert an Tony Conrads Communityprojekt “Studio of the Streets” 
(1991–1993). Die Funktion des Sozialen erklärt der Künstler hier nun:
Inverting the roles of professional singers and the audience does not change the 
outlines of authorization, but it does either animate or else (if they don’t sing!) 
challenge the potential for agency among the bystanders.1028
Die Komposition sieht vor, dass die Sänger das Publikum (By standers) 
bitten, ein Lied zu singen.1029 Die Darbietung löst einen bemerkens-
werten gruppendynamischen Prozess aus,1030 dessen erinnerndes Sin-
gen Ute Friedrike Jürß’ neunteilige Videoinstallation “A Capella Por-
traits” (1996) assoziieren lässt. Darin filmt die Künstlerin deutsche 
Emigrantinnen und Emigranten in den USA, im Alter zwischen 25 
und 85 Jahren, von hinten, während sie ein Kinderlied singen. Füh-
ren die frei intonierten Lieder bei Tony Conrad zur Gruppenbildung 
und entfalten eine für den musealen Raum unübliche, kommunika-
tive Nähe zwischen Fremden, bleiben Jürß’ Audioporträts ein Chor 
der Isolierten.1031 Die Künstlerin stützt sich auf die Erkenntnis, dass 
die akustisch-musikalische Erinnerung zu den frühesten und mithin 
stärksten Erinnerungen des Menschen gehört. Lieder aus der Kindheit 
bilden häufig den kleinsten, geschlechts- und gesellschaftsschichten-
übergreifenden Nenner einer sozialen Großgruppe und umspannen 
mehrere Generationen. Sie gehören zu den privatesten Ausprägungen 
des intangable Kulturguts und repräsentieren den aktiven Lebenszy-
klus einer Gesellschaft oder Sprachgemeinschaft.1032 Dennoch ver-
meidet Tony Conrad in den ESCALIER DU CHANT eine allzu direkte 
Privatheit oder Intimität. Selbst in dem Stück “Homeless”, das der 
(sozialen) Raumnot obdachloser Menschen Platz verschafft, bleibt der 
Künstler auf Distanz. Er erinnert daran, dass die Privatisierung des 
öffentlichen Raums den auf der Straße lebenden Menschen die primi-
tivsten Behausungsmöglichkeiten raubt. Als gestisches Duett für zwei 
Alt-Stimmen konzipiert, liegt eine der beiden Figuren in “Homeless” 
Illustrating Music History 211
in Embryohaltung auf dem Boden, während die andere Stimme dane-
ben kniet. “The wavy line connecting two notes”, erklärt der Künstler, 
“means that the singer is to undulate slowly back and forth between the 
two pitches. Tempo is free, but should be very slow. Repeat the whole 
song a number of times”.1033 
Noch aufgelöster wirkt das Stück “Flutter” (engl.: Flattern, Zucken, 
Tonhöhenschwankung), dessen Begleitheft schlicht lose Pressemel-
dungen aneinander zu reihen scheint. Leicht überliest man den letzten 
Eintrag, der das morbide Sujet des toten Vogels auf dem Cover erklärt 
und erstmals explizit auf den Tod von Tony Conrads Schwester Marlou 
(1969) hinweist: “In February”, steht da,
after a performance at a college in Maryland near where I grew up, and where 
my father once taught art classes, the 20-year-old dancer Mary Saludares of the 
Washington (DC) Ballet Studio Company was struck and killed by a car while 
crossing the street, much as my own sister Mary Louise had been killed crossing 
the street 40 years ago.1034
Abbildung 82: T. Conrad: ESCALIER DU CHANT (2011).
Wer hierin jedoch einen Anknüpfungspunkt zum Stück “Family” 
vermutet, wird enttäuscht. Denn Tony Conrad thematisiert famili-
äre Spannungen auf der großen politischen Bühne der Staatenfamilie 
der NATO, die damals uneins über ihre Haltung im Libyenkonflikt 
ist. Das Cover des Begleithefts zeigt im Vordergrund rechts das ange-
schnittene Profil der deutschen Bundeskanzlerin Angela Merkel, neben 
der links im Hintergrund das Profil des US-Präsidenten Barack Ob-
ama ausschnitthaft sichtbar wird. Auf Konzertreise in Deutschland, 
ergänzt der Künstler ad hoc den NATO-Konflikt mit Schlagzeilen der 
deutschen Tagespresse, die unmittelbar nach der Reaktorkatastrophe 
von Fukushima (11. März 2011) den Atomausstieg proklamiert, die 
212 Video im Spannungsfeld der Musik
Griechenlandkrise bespricht und die Angst vor dem EHEC-Erreger 
aufgreift.1035 “In the songs“, erklärt der Künstler
I have collaged, the images of a dying son, a crying mother, and a fatherland 
[which] are misused to serve militarism and nationalism. Each is an obscenity, 
and their collective trace, smearing across the state and the family at once, is a 
collective obscenity.1036
Um das ambivalente Spiel zwischen globalen und privaten Konflikten 
zu repräsentieren, verwendet der Künstler in “Family” Fragmente ge-
ächteter Nazi-Lieder, wobei Tony Conrad das Nutzungsverbot mehr 
interessiert als der Inhalt der Lieder. Dem Krieg und seinem dreckigen 
Subtext widmet er ferner das Stück “Pop, Pop, Poppies, Good Bye!”, 
das den Afghanistankonflikt ins Zentrum rückt. Der Erläuterungstext 
hebt den Zusammenhang zwischen dem Opiumhandel und den krie-
gerischen Aktivitäten am Hindukusch hervor:
The heroin trade is ruled by the market. But somehow the simple logic that 
paying a high enough price can readily corner any market doesn’t seem to 
penetrate the moral veil and venal militarism of the West, which seems to feel 
that Afghanistan must be fought to be won, not just bought on a commodity 
market.1037
Das aus Opium gewonnene Heroin schließt den Kreis zum Titel, der 
mit seiner Pop- und Promi-Referenz implizit an den weit verbreiteten 
Drogenkonsum unter Popstars erinnert und so Parallelen zwischen zu-
meist distinkt betrachteten Themen aufzeigt. Sieht man einmal von 
Feldbesuchen berühmter Musiker ab, werden das Musikbusiness, in-
klusive Drogenkonsum, und kriegerische Aktivitäten selten direkt auf-
einander bezogen.1038 Bereits im Kontext von “Implicating Lully” hatte 
Tony Conrad festgehalten: “Composers became like fashion design-
ers, mediating the mystery of public taste against the machinery of a 
publicly-controlled culture industry”.1039 
Markt, Marktmacht und deren Koppelung an den alltäglichen 
Meinungsbildungsprozess dominieren auch das Trio “Voting”,1040 das 
aus kurzen, selbstsprechenden Texten besteht:
Stimme 1: Vote! Vote! Vote! Vote! Vote! Vote! Win Win Win Cor-rupt, Cor-
rup-tion, Cor-rupt, Cor-rup-tion. Find a good guy, find some-one ho-nest, 
found a good guy, now run him for of-fice.
Illustrating Music History 213
Stimme 2: Lob-by Lob-by Lob-by Lob-by. Smear Smear Smear Smear. It’s 
working. It works.1041
Als Handlungsanweisung soll die dritte Stimme ein W-förmig gefalte-
tes Papier so vor die Lippen halten, dass das Blasen darauf den akusti-
schen Effekt schnatternden Papiers (Miszelle) erzeugt: “In my song“, 
schreibt Tony Conrad, “I have put corruption in its place in the chain 
of fame and fortune – the process of leadership. The song needs to be 
repeated a number of times, until everyone understands that the song 
is not just for us but is about us”.1042
Das Notat des kurzen Stücks “Middle Class” besteht dann le-
diglich noch aus einer Handlungsanweisung, welche den Sängern die 
Auswahl verschiedener Textsegmente und Intervalle überträgt.1043 Das 
egalitäre Kompositionsprinzip ist an den durchschnittlichen Massen-
geschmack der Mittelklasse und den monopolisierten Musikmarkt an-
gelehnt.1044
Als Gegenentwurf hierzu thematisiert “Beating” das Gewaltpo-
tential von Musik als Folterwerkzeug.1045 “The use of musical sounds”, 
schreibt der Künstler,
for underscoring fear and violence in films and for torturing prisoners are re-
cent products of audio amplification. Earlier, almost all employments of music, 
for dance, ritual, meditation, marching, storytelling, lullabies, lamentation or 
courtship, had little or nothing to do with violence and horror.1046
Das zweite Anwendungsbeispiel berichtet von Gewaltanwendung ge-
genüber gehandicapten Kindern mit Todesfolge, wobei die Schizo-
phrenie der Grausamkeit darin besteht, dass ausgerechnet jene insti-
tutionellen Schutzräume zur Todesfalle werden, welche den Schutzbe-
fohlenen eigentlich einen Ausweg aus der Gewalt hätten bereitstellen 
sollen: “In this song my words and music play discrete roles; the song 
lines are introspectively and placidly entwined while language pro-
miscuously exercises its patrimony”.1047 Indem Tony Conrad hier den 
Opfern Präsenz verleiht, erweitert er seine musiktheoretische Arbeit 
um das Moment der Verantwortung. 
214 Video im Spannungsfeld der Musik
5.3.3  Laughing at Leonardo (2008)
2008 entwickelt Tony Conrad im Rahmen eines Sabbaticals für den 
New Yorker Kunstraum Monkeytown (Brooklyn) die Stringperfor-
mance “Laughing at Leonardo”. Zu Beginn der Performance liegt der 
Künstler im Sträflingsanzug rücklings auf dem Boden und spielt mit 
Händen, Füßen und dem Mund jene Stahlsaiten, die als lebensgro-
ßes Instrument knapp 30cm über dem Boden installiert wurden. Vier 
schwebende Leinwände bilden einen Projektionskubus, auf welchen 
die Bilder zweier an der Decke montierter Videokameras live übertra-
gen werden.1048 Ein schwarzes Quadrat mit einer umlaufenden Kreis-
linie markiert auf dem Boden das Handlungsfeld und gibt die visuelle 
Struktur der Arbeit vor. Im Bild der vier hängenden Projektionswände 
vervollständigen sich die Bestandteile so zu einem prominenten Erin-
nerungsbild, welches Leonardo da Vincis berühmte Proportionsstudie 
(um 1490) nach Vitruv aktualisiert. 
Abbildung 83: T. Conrad: Laughing at Leonardo (2008).
Mit viel Ironie und Witz inszeniert sich der damals 68-jährige Künstler 
als idealisierten Körper. 15 Minuten verharrt er musizierend als Gefan-
gener im selbstgeschaffenen Kunstsystem, bevor er sich aufrichtet, um 
die Performance stehend fortzusetzen.1049 Eine einfache Audioschal-
tung mischt Katie Shins E-Cello zu Tony Conrads Audiosignalen, wo-
durch sich das elektroakustische Feedback akustisch zu einem cluster-
artig minimalistischen Klangteppich verdichtet. 
“Laughing at Leonardo” unterscheidet sich von den übrigen Vio-
linperformances: Der Vorhang, welcher sonst die Bühne strukturiert 
und den Schatten des Spielenden einfängt, wirkt aufgelöst, da das 
video grafische Geschehen im Kubus repliziert wird. Der Sträflings - 
anzug und eine dunkle Wollmütze ersetzen den üblichen mono chromen 
Illustrating Music History 215
T-Shirt-Dress mit Hut und erinnern an das Gefangenenmotiv in Rodney 
Grahams Klavierperformance “A Reverie Interrupted by the Police” 
(2003), in welcher Graham im Sträflingsanzug und in Handschellen 
Klavier spielt, während die Bühne von einem Wächter bewacht wird.1050
Das instrumentelle Schema löst keine geometrischen Probleme 
mehr, sondern wird zum Zeichen einer Regulierungspolitik, welche 
“Leonardo da Vinci’s interpretation of Vitruvius’s ideal of human pro-
portionality, as represented in his iconic ‘Vitruvian Man’ drawing” pa - 
rod iert.1051 Leonardos Abbild der kosmisch harmonisierten (Kunst- 
und Welt-)Ordnung wird um ein musikalisches und ein binokular 
konstruiertes Körperbild erweitert.1052 Während das menschliche Ge-
hirn das stereoskopische Sehen intuitiv auflöst, versagt dieser Mecha-
nismus in Anwendung auf die synthetisch produzierten Live-Bilder.1053 
“Today our conception of perspectival space”, schreibt der Künstler 
“is operationalized differently; we understand proportionality, and the 
various instruments (lens, camera obscura, camera lucida, etc.) used by 
artists to render proportional perspective, as incidental to, or as mediat-
ing, the production of haptic spaces, but not as implementations of 
harmonic beauty in and of themselves”.1054 Effektvoll entzaubert der 
Künstler die Simulation tiefenräumlicher 3D-Wahrnehmungen, wel-
che zum Entstehungszeitpunkt vor allem durch die Filmindustrie stark 
umworben wird.1055 
Die audiovisuelle Kombination vom Saitenspiel, als einem aku-
stischen Feedback, und visueller Störung, als Effekt der Überlagerung 
zweier Videobilder, erinnert an synthetische Videoperformances der 
frühen 1970er Jahre, wie sie beispielsweise Steina entworfen hat, mit 
welcher Tony Conrad 2004 das Video-Duett “In Santa Fe with Tony 
Conrad and Steina Vasulka” produziert.1056 Für diesen Zweck baut der 
Künstler ein quadratisches Saiteninstrument, auf dem beide gleichzei-
tig spielen. Die akustischen Schwingungen werden als MIDI-Signal 
mit der Videokamera rückgekoppelt, sodass die Interferenzen die klare 
Sicht auf das Geschehen stören.1057
216 Video im Spannungsfeld der Musik
Abbildung 84: T. Conrad: In Santa Fe with Tony Conrad and Steina Vasulka 
(2004).
Unabhängig von der ikonografischen Nähe zu Videoarbeiten, welche 
aus audio-visuellen Feedbacks resultieren, kann “Laughing at Leo-
nardo” als Kommentar auf die doppelte Identität des Künstlers ver-
standen werden: freiwillig lässt er sich von den beiden Kunstsystemen 
der Musik und der Bildenden Kunst beziehungsweise Videokunst ein-
spannen. 
217
6. Fazit
Ziel der vorliegenden Arbeit war es, Tony Conrads Videoschaffen in 
seiner ästhetischen Struktur und historischen Genese aufzuarbeiten. 
Auch wenn monografisch-textbasierte Ansätze heute insgesamt pro-
blematisch wirken, wurde den in Schrift und Wort greifbaren Aus-
sagen des Künstlers umfassend Platz eingeräumt.1058 Die bereitgestellte 
Text- und Bildbasis soll dazu beitragen, die künstlerischen Positionen, 
ihre mediale Inszeniertheit und historische Erscheinungsform künftig 
leichter verhandel-, überprüf- und korrigierbar zu machen.1059 Anstatt 
den innovativen Charakter eines verkannten Avantgardisten aufzudek-
ken oder einen neuen Künstlermythos zu schaffen, sollte die Zeitge-
nossenschaft des Künstlers dargelegt werden, wie sie sprachlich, in der 
Metaphorik, motivisch, mit Blick auf den Darstellungsgegenstand, und 
argumentativ, anhand von Diskursmustern und Referenzsystemen, in 
den Videoarbeiten aufscheint.1060 Dem Medium Video kam dabei in-
sofern eine wichtige Funktion zu, als seine Flexibilität über Jahre hin 
die kontinuierliche, künstlerische Transformation ermöglichte. 
Auch wenn Video im Schaffen von Tony Conrad immer nur eine 
mögliche Artikulationsform neben anderen darstellt und viele Setzun-
gen an Tropen der Filmwissenschaft erinnern, exerziert der Künstler 
diese ab den frühen 1980er Jahren nicht zufällig in videografischen 
Medien durch.1061 Viele filmtheoretische Themen sind bereits in den 
1970er Jahren narrativ geworden.1062 Bei Tony Conrad kommt in die-
ser Situation der lokale Einfluss der Pictures Generation hinzu, weshalb 
in der Übergangszeit von Ohio nach Upstate New York (1976/1977) 
Abgrenzungseffekte gegenüber früherer Schaffensphasen erkannt wer-
den.1063 Einerseits bieten das Video und Alltagsmedien wie Dias, Post- 
karten, etc. als je andere Medien neue Handlungsoptionen, welche 
sowohl die Prinzipien der Musik (lange Dauern, Wiederholung, Memo-
rierung, Iteration und Differenz) als auch des Experimentalfilms (z. B. 
Struktur, Logik, Sprachfähigkeit) auffangen, ohne vereinnahmend zu 
sein. Andererseits beansprucht die Dynamik dieser Zeit eine Eigen-
218 Fazit
ständigkeit.1064 So mündet die persiflierende Kritik gesellschaftlicher, 
soziokultureller sowie medialer Kontexte Anfang der 1980er Jahre in 
dialogisch-situative Prozesse,1065 deren Artikulationsformen, Gesten 
und Erscheinungsweisen sich von Selbstvermarktungsstrategien ande-
rer Künstlergruppen abgrenzen.1066 Affirmativ aufgegriffene Themen 
werden teilweise explorativ, wenn beispielsweise die nach außen ge-
wandte Kritik das Vorgehen der Kunstbetrachtung ins Visier nimmt. 
Wieder andere Ansätze wirken suggestiv, wenn beispielsweise psy-
chologische Mechanismen der Manipulation erprobt werden.1067 An-
gepasst an typische Fragestellungen der lokalen Kunstcommunity in 
Buffalo tritt die ambivalente Balance zwischen intuitiver Expressivität 
und formaler Regelhaftigkeit, künstlerischer Freiheit und normativem 
Diskurs mediatisiert (im Video) in Erscheinung. Die suggerierte Nähe 
wirkt dabei, verglichen mit der körperlichen Direktheit der Videokunst 
der 1960er Jahre, distanziert.1068 
Fordert der Künstler in seinem Aufsatz A Propaedeutic for Ac tive 
Viewing (1986), dass postmoderne Kunst zur Unabhängigkeit des Be-
trachters beitragen und sich diversifizieren solle,1069 womit er das se-
mantische Spiel sprachlicher wie perzeptiver Verstrickung (inv olvement) 
unterstreicht, erklärt er in seinem Durations-Aufsatz (2004) mit Blick 
auf kulturgeschichtliche Entwicklungen im 18. und 19. Jahrh undert: 
The social reasons for the distraction of the viewer came immediately to the sur-
face: the bourgeois cultural framework had been constructed upon the premise 
that there was a desperate longing amid the middle class for release from the 
anxiety-production that mobilized their lives, and that they could be tempted 
to believe in this resolution, only by the suggested assuagement, that a dispersal 
of anxieties into a welter of fantasy identifications with imaginary conflicts and 
repeated, successive, overlapping and interlocking releases might be proved.1070
So zeigen sich einerseits Analogien zu klassischen Künstlerrollen, wie 
etwa dem Künstler als Künstler,1071 Autor,1072 Musiker,1073 Produ-
zent,1074 Moderator,1075 Psychologe/Psychiater,1076 Wissenschaftler,1077 
Historiker1078 oder Lehrer.1079 Andererseits bleibt eine Differenz zu 
eben diesen Künstler(-stereo-)typen greifbar,1080 denn Tony Conrad 
scheint seine Rollen eher gestisch und nur temporär, gleichsam fall-
spezifisch auf die eigene Person/Handlung zu applizieren, als hand-
le es sich um vorgefertigte Klischees.1081 “Personality”, schreibt er in 
Fazit 219
seinem Essay über Laura Kikauka, die Wandelbarkeit des (eigenen) 
Wesens betonend, “is a cardinal armature of memory overall: […] our 
ex perience is fractured and filed according to an emergent system of 
indexical relationships, each commonly tied to persons, needs, love, 
relationships, times, places”.1082
Während also einerseits eine deutliche Annäherung an den Kunst-
kontext und die Diskurse der Zeit nachweisbar sind, spielen die großen 
gesellschaftspolitischen Themen der 1980er Jahre andererseits eine eher 
marginale Rolle.1083 Zwar nimmt der Künstler beispielsweise implizit 
auf die damals aktuellen Fernsehformate der 24-Stunden-Nachrichten 
(CNN) und des Musikvideos (MTV) Bezug,1084 aber seine Kritik am 
Fernsehen und den Zuschauen bleibt mit Blick auf die Möglichkeits-
formen dieser neuen Formate überschaubar; ihn interessiert eher das 
narrative Potenzial der Nahkommunikation. In den späten 1980er 
Jahren geht die Medienkritik dann immer stärker in fiktionalisierte 
Darstellungsformen über, deren Resonanzraum zunehmend das mu-
sikalische Spiel darstellt.1085 Der videografische Auftakt des “Early 
Minimalism”-Zyklus emanzipiert diesen ein Stück weit vom Theatre 
of Eternal Music und verdeutlicht,1086 wie das Zusammenwirken von 
minimalistischem Violinspiel und narrativer Rahmung in den späteren 
Musikperformances auf den institutionalisierten Kontext der Bilden-
den Kunst ausgerichtet wird.1087 Nach der Jahrtausendwende verortet 
der Künstler Fragen nach der Gesellschaft in öffentlichen Räumen, 
wobei diese häufig als Dialog vorgebracht werden.1088 Der Eindruck 
entsteht, Tony Conrad greife intuitiv jene Inversion von Öffentlichem 
und Privatem auf, welche die digital vernetzten Gesellschaften heute 
prägt.1089 Themen wie die enttäuschte Liebe, Angst oder Tod und die 
Positionierung des eigenen Ichs werden zusehends mit einer abstrak-
ten Öffentlichkeit unbekannter Freunde (Follower) geteilt.1090 Daher 
gewinnt das Sprechen/Reden/Sich-selbst-Vermitteln erneut an Bedeu-
tung. In Situationen, welche ein körperliches Gegenüber entbehren, 
findet der Künstler – analog zur Netzgemeinschaft – in seinem Alter 
Ego einen gesprächswilligen, stets spontanen Partner. Das Wechsel-
spiel zwischen hyperaktivem Informations-Overload und vereinsa-
mender Leere wiederholt die Verschiebung von der Selbstdarstellung 
der Videokunst zur „Ichpräsenz“, welche sich im Zustand dauerhafter 
Liveness ihrer selbst vergewissert.1091
220 Fazit
Zugleich setzt in den 2000er Jahren eine selbstreflexive Phase ein, 
die das eigene Schaffen Revue passieren lässt und eine Form der akti-
ven Erinnerungskultur praktiziert, welche Neues hervorbringt.1092 Vor 
dem Hintergrund des eingangs erläuterten Verspätungsmotivs mag 
man darin mit Hal Foster jenes “desire to turn belatedness into be-
comingness, to recoup failed visions in art, literature, philosophy, and 
everyday life into possible scenarios of alternative kinds of social rela-
tions” erkennen, welches Foster als “archival impulse” beschreibt.1093 
Die Strategie trage dazu bei, so der Autor weiter, “to transform the 
no-place of the archive into the no-place of a utopia”.1094 Verortet man 
diesen utopischen Nichtort als biografischen Fluchtpunkt in der Ge-
genwart, öffnet sich mit Blick auf Tony Conrads Œuvre nach der Jahr-
tausendwende ein bipolares Spannungsfeld, das seine Dynamik aus 
dem Wechselspiel zwischen der Aktualität/Performanz der Musik und 
der Rückbesinnung auf das künstlerische Selbst bezieht. Im Modus des 
just recordings verlieren die jüngeren Videoetüden dabei jene diskurs-
reflexive Opazität, welche vor allem die theorieschwangeren 1980er 
Jahre prägte und die Videoarbeiten für die Zeitgenossen mitunter so 
schwer bekömmlich machte, auch wenn heute gerade hierin ein beson-
derer (kunsthistorischer) Wert erkannt werden kann.
221
7. Endnoten
1. Einleitung
1 Die vorliegende Arbeit verwendet die vom Künstler bevorzugte Benennung als 
Tony Conrad.
2 “The Flicker” montiert einzelne, monochrom schwarze und weiße Bildfelder (Fra-
mes) in rhythmischen Sequenzen (Kadern), die im Verlauf der 30-minütigen Vor-
führung an Dynamik gewinnen und bis zu stroboskopartigen Effekten führen. Am 
Anfang ist ein minimalistisches Musikstück zu hören, das nach dem Vorspann mit 
physiologischen Warnhinweisen den Eigengeräuschen des Projektors (Filmtrans-
port) weicht. Ähnliche Prinzipien weisen auch die beiden 16mm-Schwarzweißfilme 
“Straight and Narrow” (1970) und “Articulation of Boolean Algebra for Film 
Opticals” (1975) auf, welche das ästhetische Muster auf schwarze und weiße Längs- 
und Quersteifen ausweiten, die mittels variierenden Breiten die einzelnen Frames 
strukturieren und dauerhaft mit Klang unterlegt sind (vgl. Anm. 128).
3 Das Theatre of Eternal Music wird Anfang der 1960er Jahre von La Monte Young 
(*1935, Bern, ID) gegründet. Neben seiner langjährigen Lebensgefährtin Marian 
Zazeela (*1940, New York City, NY) gehörten der Musikgruppe zeitweise auch 
John Cale (*1942, Garnant, Wales), Rhys Chatham (*1952, New York City, NY) 
und Tony Conrad (bis 1966/1967) an. Die offizielle Dokumentation kann online 
eingesehen werden (<http://melafoundation.org/>). Bezeichnend ist zudem die 
Nähe zu Jack Smith, Andy Warhols Factory und anderen kulturellen Hotspots 
dieser Zeit (vgl. hierzu auch Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 243ff.).
4 Ab den 1990er Jahren tritt der Künstler häufiger wieder mit jüngeren Experimen-
tal- und Szenemusikern wie etwa der Punkmusikerin MV Carbon (*1972), Keiji 
Haino (*1952, Chiba, Japan), Jutta Köther (*1958, Köln, D), John Miller (*1954 
Cleveland, OH), Jim O’Rourke (*1969, Chicago, IL), Jennifer Walshe (*1974, 
Dublin, Irland) und anderen auf. 
5 Nicky Hamlyn bezeichnet Tony Conrad beispielsweise als “musician and occa-
sional film-maker” (Hamlyn 2003, Film art phenomena, S. 57). Mit Blick auf 
Conrads Film-Culture-Aufsatz (Conrad 1966, Tony Conrad on ‘The Flicker’, 
S. 5–8) merkt Hamlyn über die Musikalität von “The Flicker” an, dass “it is the 
combination of frames which produces specific effects in the viewer, rather in the 
way that harmonics combine to produce timbre, the tone color of musical instru-
ments. This is in contrast to movies, where shot combinations produce semantic 
effects, but rarely perceptual ones: the frame-by-frame combinatorial process is 
absent” (Hamlyn 2003, Film art phenomena, S. 59).
6 Die offizielle Liste von Tony Conrads Videoarbeiten ist im MINDFRAMES-Katalog 
publiziert (Conrad 2008, List of Works, S. 619–625). Sie wird im Anhang durch 
zwischenzeitlich zugänglich gemachte Arbeiten ergänzt.
7 Hornbacher 1985, Video: The Reflexive Medium.
222 Endnoten
8 Zur Historizität der Videokunst und ihrem Modellcharakter merkt Marita Stur-
ken 1985 an: “As a historical model, the development of video art can provide us 
with a microcosm of the social dynamic of the late twentieth century precisely 
because of video’s problematic relationship with history and the paradoxes of our 
culture that are embodied in perceptions of the medium” (Sturken 1990, Paradox 
in the Evolution, S. 102).
9 Spielmann 2005, Video, S. 118.
10 Vgl. hierzu die 16mm-Filminstallation “Ten Years Alive on the Infinite Plain” 
(1972) sowie die Videoarbeiten “Concord Ultimatum” (1977), “Movie Show” 
(1977), “Ipso Facto” (1985) und die zugehörigen Erläuterungen dieser Arbeit.
11 Vgl. “Sip Twice, Sandry” (1983). 
12 Vgl. “Height 100” (1983), “Indirect Measurement” (2004/2011).
13 Vgl. “Loose Connection” (1973), “Lookers” (1984), “I’ve never been” (2003).
14 Vgl. “Act of Will” (1979), “Weak Bodies and Strong Wills” (1986).
15 Vgl. “Cycles of 3’s and 7’s” (1977).
16 Vgl. “Beholden to Victory” (1983), “That Far Away Look” (1988), “No Europe” 
(1990), “Landscape is a Wish for Motion” (2003).
17 Vgl. “Accordion” (1981), “The Poetics of TV” (1985–87), “Egypt 2000” (1986), 
“Landscape is a Wish for Motion” (2003).
18 Vgl. “Palace of Error” (1982), “Laughing at Leonardo” (2008).
19 Ebd., S. 124.
20 Vgl. “Knowing with Television” (1983).
21 Ebd., S. 289–294.
22 Zwar beschreibt Yvonne Spielmann, an deren Terminologie diese Passage ange-
lehnt ist, das Phänomen griffig (ebd., S. 192f.), doch unterscheiden sich ihre Re-
ferenzbeispiele von Tony Conrads Schaffen. So schreibt Spielmann: „Die in den 
Performances eingesetzten Videobänder bilden nicht nur einen Bestandteil der 
multimedialen Aufführung, sie sind auch einzeln konzipierte Videoarbeiten, die 
für sich stehen und unabhängig von der Performance gezeigt werden. Auf der einen 
Seite der Videoperformance steht also ein Ansatz medialer Selbstreflexion, der die 
Co-Kreativität von Künstler und Maschine in der Audiovisualität zusammenführt 
und synthetisiert. Auf der anderen Seite steht ein Verfahren der künstlerischen 
Selbstreflexion, das mediale Ausdrucksformen dialogisch aufeinander bezieht, 
indem Elemente (Aktion, Film, Video) einander gegenübergestellt werden und 
in verschiedenen Kontexten und Variationen vorkommen. Zusammengenommen 
umfasst das thematische Spektrum der selbstreflexiven Videopraxis die Eckpunkte 
einer medienkritischen Intention: ein künstlerisch-ästhetisches Anliegen und das 
bildtechnische Experiment. Das reflexive Medium Video gelangt gewissermaßen 
in seinen Grundformen zur Anschauung“ (ebd., S. 193). Übertragen auf den vor-
liegenden Kontext können Tony Conrads “Jail. Jail” (1982), “In Line” (1986), “An 
Immense Majority” (1987), “Redressing Down” (1988), “Blue Car Loop” (2001), 
“Hart” (2001), “Scanty Claus” (2002), “Fear” (2003/2010), “Grading Tips for 
Teachers” (2003), “A Handful of Earth and a Box” (2008) sowie “Pythagoras in the 
Park” (2009) als konkrete Beispiele vergleichbarer Tendenzen angeführt werden 
(zur generellen Problematik des Quellenstatus von Künstlertexten vgl. Anm. 26 
sowie die abschließenden Erläuterungen in Anm. 1058 und Anm. 1075).
Einleitung 223
23 Sheldon Renan löst die materialistische Bindung des Mediums Film ans Zelluloid 
auf und hebt mit Blick auf den Effekt des Films die beiden Dimensionen Licht 
und Zeit hervor (Renan 1967, Introduction to the American Underground Film, 
S. 227). Jonathan Walley versteht unter paracinema filmische Arbeiten, “that 
identify themselves as films but do not take the form of the film media as we 
know it” (Walley 2007, The Paracinema of Anthony McCall and Tony Conrad, 
S. 355). In seinem Aufsatz The Material of Film definiert Walley ferner: “Para-
cinema identifies an array of phenomena that are considered cinematic but that are 
not embodied in the materials of film as traditionally defined. That is, the film 
works I am addressing recognize cinematic properties outside the standard film 
apparatus, and therefore reject the medium-specific premise of most essentialist 
theory and practice that the art form of cinema is defined by the specific medium 
of film. Instead, paracinema is based on a different version of essentialism, which 
locates cinema’s essence elsewhere. In this brief account of paracinematic works, 
I will discuss two key factors in their appearance” (Walley 2003, The Material of 
Film, S. 18).
24 Die in den videografischen Mustern angelegte Pluralität ließe sich mit Chin Daryl 
wie folgt charakterisieren: “In avant-garde film, many filmmakers defined mate-
riality by emphasizing cinema’s ‘pure’ elements – light, film grain and the dimen-
sionality of the filmic image. Films such as Tony Conrad’s The Flicker (1966), 
Ken Jacobs’ ‘Tom, Tom, the Piper’s Son’ (1969) and Ernie Gehr’s ‘Serene Velocity’ 
(1970) were insistent in their medium specificity. But during the past decade, the 
intermix of media has intensified due to the expressive needs of artists seeking ways 
to create moving image work with budgetary flexibility. The mixing of film and 
video technologies has opened up new aesthetic options and enabled numerous 
ingenious redefinitions – for example, having Super-8 film footage transferred to 
video; or shooting and editing on video and then transferring it to 16-millimeter 
film. In these ways, the integrity of medium boundaries does not seem as important 
as it once was. In a sense, the message now defines the medium” (Daryl 1994, Notes 
on the Rise, S. 26f.).
25 Einerseits lebt hier jenes Diktum nach, welches Bruce Nauman 1967 in seiner 
Neonarbeit “The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths” an-
schaulich gemacht hat, als er den Titel des Werkes in blauer Leuchtschrift über 
einer roten Neonspirale anbrachte. Andererseits mag man in Anbetracht von Ar-
beiten wie “Height 100”, “Literature and Revolution”, “In Line”, bedingt auch 
“Knowing with Television” jenes Vorgehen der britischen Künstlerg ruppe In-
ventor erinnern, über das Mark Godfrey mit Blick auf “Sleepwalkers” (2003) 
schreibt: “Not once does the narration allow the viewer to question the speaker’s 
own absolute authority. This uncritical adoption of narration unconsciously re-
produces the very power structures that the artists seek to question” (Godfrey 
2007, The Artist as Historian, S. 149).
26 Julia Gelshorn hat explizit auf die Problematik des Status von Künstleraussagen 
unterschiedlichster Formate hingewiesen. So seien Künstlertexte und Selbstkom-
mentare „vom künstlerischen Wert keineswegs klar zu trennen, was nicht nur 
fiktive und ‚poetische‘ Textgattungen [betreffe], sondern gerade auch die künst-
lerische Theoriebildung ebenso wie die künstlerische Selbsthistorisierung“ (Gels-
224 Endnoten
horn 2008, Der Produzent als Autor, S. 195). Wenn im Folgendem dennoch ge-
nau diesen, teils werkimmanenten Texten besondere Aufmerksamkeit gewidmet 
wird, trägt diese in gewisser Weise und unvermeidbar auch jener ambivalenten 
„Verquickung von Künstlerliteratur und Werk“ bei, welche „einerseits zu einer 
Fiktionalisierung von Kunstliteratur beiträgt, andererseits aber häufig einen theo-
retischen und legitimatorischen Anspruch postuliert“ (ebd., S. 196).
27 Mit der Kunstwissenschaftlerin Verena Kuni bleibt darauf hinzuweisen, dass die-
se Selbstvermittlung, zumal, wenn sie im Modus des Gesprächs vorgebracht wird, 
(nicht nur bei Joseph Beuys) „immer wieder zu einem Vehikel wird, das Selbst-
zeugnis und Selbstdarstellung in den Gesamtzusammenhang einer individuellen 
Formulierung der ‚Legende vom Künstler‘ überführen hilft, für die sich deren 
Tradition als Rahmen und Reibungsfläche zugleich erweist“ (Kuni 2006, Der 
Künstler als ‚Magier‘, Bd. 1, S. 302).
28 Die Artikulationspraxis reicht an den spezifischen Künstlerhabitus von Tony 
Conrad heran, der einen deutlichen Fokus auf die Prozessualität des Gegenwär-
tigen und die Aktualität legt. Jenseits der musikalischen Performances, deren 
Werkform (trotz Aufzeichnungsoption) immer schon temporär und flüchtig ist, 
sei hier das Engagement für künstlerische Non-Profit-Organisationen erwähnt. 
Liegt ab den späten 1970er Jahren das Medienkunstzentrum Hallwalls (Buffalo) 
im Zentrum von Tony Conrads Aufmerksamkeit, verschiebt sich der Fokus um 
2006/2008 auf das New Yorker ISSUE Project Room. Hier wird die Gala zu seinem 
75ten-Geburtstag ausgetragen (März 2015), nachdem er kurz vor Suzanne Fiols 
(1960–2009) Tod eine Zeit der intensiven Zusammenarbeit mit der Gründerin 
des Kunstzentrums verbracht hatte.
29 Um dies aufzuzeigen, werden die verwendeten Textquellen in langen Zitaten wie-
dergegeben. Experimentelle Textskizzen, Manuskripte, verschriftlichte Vor träge, 
publizierte Texte oder Notizen aus dialogischen Gesprächssituationen lehnen sich 
häufig eng an videografische Strategien an (vgl. POINT BLANK) und/oder kontex-
tualisieren die in den Videoarbeiten gesprochenen Texte, gerade wenn diese in den 
unmittelbaren Bandverlauf (Text-Bild-Bezug) eingebettet sind.
30 Die Pluralität der unterschiedlichen Quellen und das Wechselspiel zwischen Be-
zugnahme, Abgrenzung und Differenz unterstützt die kritische Distanz. So erläu-
tert Verena Krieger, nachdem sie die Übertragung der Erfahrungen (Methodik) 
der Zeithistoriker auf den kunstgeschichtlichen Umgang mit Gegenwartskunst 
empfohlen und vor den Gefahren der Vereinnahmung durch das „Betriebs-  
system Kunst“ gewarnt hat: „Distanz zum Gegenstand ist zwar eine prinzipielle 
Voraussetzung wissenschaftlicher Analyse, doch gilt dies für die Kunstgeschichte 
nur mit Einschränkungen, da diese ohne ein empathisches Verhältnis zu ihrem 
Gegenstand – der Kunst – nicht auskommt. Für sie heißt es deshalb, das Span-
nungsverhältnis von Nähe und Distanz nicht einseitig aufzulösen, sondern beide 
Haltungen miteinander auszutarieren. Zwar ist es erforderlich, aus einer Position 
der Nähe heraus Distanz zum Gegenstand zu gelangen, doch zugleich gilt es, 
die eigene Teilhabe am behandelten Phänomen nicht nur als Problem anzusehen, 
sondern auch zur Stärke werden zu lassen“ (Krieger 2008, Zeitgenossenschaft als 
Herausforderung, S. 20). Inwiefern es dabei gelingt, „die eigene Empathie für 
den analysierten Gegenstand mit zum Objekt der Analyse zu machen und daraus 
Einleitung 225
verallgemeinerte Erkenntnisse zu ziehen“ (ebd.), wie es Krieger fordert, ohne den-
noch affirmativ zu werden, werden stets die Lesenden entscheiden.
31 Conrad 1988, ‘Catching’ Video at Home, S. 19.
32 Ebd.
33 Neben eigenständig erstellten Transkriptionen werden Aussagen aus dem vor-
gelassenen Textkorpus des Künstlers und Werkakten sowie kontextualisierende 
Zeitdokumente verwendet. Im Rahmen der Recherchen wurden hierzu circa 130 
Quellentexte vom Künstler digitalisiert bereitgestellt.
34 Die referenzierten Künstleraussagen werden nicht (dekontextualisierend) als Beleg 
der eigenen Aussage verwendet, sondern bilden umgekehrt den Ausgangspunkt 
der Recherchen. Die historische Plausibilität ihres Zustandekommens wird überall 
dort dargelegt, wo dies möglich ist. Die Wiedergabe umfassender, z.T. noch nicht 
publizierter Textauszüge dient der Kontextualisierung und steht jener Segmentie-
rung entgegen, welche (übersetzte) Quellensegmente und Künstlerstatements mit 
eigenen und fremd angeeigneten Beschreibungsformen sowie Interpretationen in 
einem homogenisierten Text verschmelzen. Die hier präferierte Trennung von 
Werkbeschreibung, künstlerischem Beschreibungstext, Textaussagen aus dem 
Bandzusammenhang und Sekundärliteratur erscheint umso wichtiger, als die 
Video kunst aufgrund des erschwerten Zugangs zum Material und des beachtlichen 
zeitlichen (und inhaltlichen) Umfangs besonders anfällig für Mutmaßungen ist. 
35 Noch bevor Nicolas Bourriauds Konnotation der relationalen Ästhetik (1998/ 
2002) als Charakteristikum der Postmoderne kontrovers diskutiert wurde (vgl. 
z.B. Bishop 2004, Antagonism and Relational Aesthetics, S. 51–79; Ryan 2006,
From Video Replay, S. 199–203), verwendete Tony Conrad den Begriff, um ein 
System wechselseitiger Bezüge zu benennen. So müsse die intentionale Gegenläu-
figkeit “be rooted in a reciprocity of metanarrative and life-experience. Its mar-
ginalization functions with respect to this reciprocity, engendering an economy 
of societal empowerment, rather than the destitution and disempowerment by 
which modernist cultural alterity has been marked” wirkt Ende der 1980er Jahre 
zentral für den Künstler (Conrad 1989, Video as Opposition, S. 49). So heißt es 
im Text weiter: “Instead of the drugs and dreams which contextualize the work of 
Jack Smith or Orion Jericho, the marginalizing factor for a postmodern cultural 
project will be ideological ironies” (ebd.). Tony Conrads ursprünglicher Titel die-
ses Aufsatzes lautet Video as Opposition: Punching out of a Postmodern Bag (1989). 
Das Motiv der Handtasche weist als weibliches Accessoire auf die bunten cross-
dressing und cross-gendered Aktivitäten der 1980er Jahre hin (z.B. “Jail. Jail”), 
welche sich bereits in den Fotoprojekten der späten 1970er Jahre im Umfeld von 
Anne Turyn und der Pictures Generation andeutet.
36 Vgl. hierzu auch Anm. 430.
37 Eine so verstandene, erzählerische Narrativität charakterisiert Christian Metz in 
seinem Voyeurisms-Aufsatz (1975) als “masquerades as story”, wenn er im An-
schluss an Emile Benveniste die Erzählung (story) vom Narrativ der Geschichte 
(history) abgrenzt. “Traditional film“, schreibt der Autor, “is presented as story, 
not as discourse. And yet it is discourse, if we refer it back to the film-maker’s 
intentions, the influence he wields over the general public […], but the basic char-
acteristic of this kind of discourse, and the very principle of its effectiveness as 
226 Endnoten
discourse, is precisely that it obliterates all traces of the enunciation, and mas-
querades as story. The tense of the story is of course always the ‘past definite’; 
similarly, the narrative plenitude and transparency of this kind of film is based on 
a refusal to admit that anything is lacking, or that anything has to be sought for; 
it shows us only the other side of the lack and the search, an image of satiety and 
fulfilment, which is always to some extent regressive: it is a formula for granting a 
wish which was never formulated in the first place” (Metz 1997, Story/Discourse, 
S. 544). Wollte man die hier angelegte Argumentation noch einen Schritt weiter-
führen, könnte dem Film als erzählungsbasierter Kunstform erneut das Video als 
diskursives Medium (vgl. Hornbacher, Anm. 7) gegenübergestellt werden. Und 
mit Blick auf die Geschichte (history) und das Narrativ des gender- und genreba-
sierten Diskurses sei hier an Hermine Freeds “Art Herstory” (1974) erinnert.
38 Wie gut das Publikationsgeschäft und der Kunstmarkt teilweise aufeinander ab-
gestimmt sind, verdeutlichen die Yellow-Movie-Monografie von 2008 (Diederich-
sen, Müller Hgg.), der schmale Ausstellungskatalog zu TONY CONRAD: DOING 
THE CITY: URBAN COMMUNITY INTERVENTIONS (2013) oder auch das Booklett zur 
Wiener Ausstellung TONY CONRAD. ÜBER ZWEI ECKEN (vgl. Long (2014), Tony 
Conrad). DOING THE CITY stellt Tony Conrads Community-Aktivitäten der frü-
hen 1970er neben jene der frühen 1990er Jahre (Cohen, Joseph et al. Hgg. 2013, 
Tony Conrad) und feiert die beiden wiederentdeckten Filmarbeiten “Waterworks” 
(1972/2012) und “Loose Connection” (1973/2011). Die historische Distanz zu 
“Studio of the Streets” (1991–1993) und zu den kaum kontextualisierten “School 
News”-Projekten (1993–1997) wird dabei ebenso wenig reflektiert, wie die zwi-
schenzeitlich erfolgte Neubewertung des öffentlichen Raums, auch wenn die (ak-
tuelle) Gegenwart in Form einer Straßenabsperrung und eines Erdhaufens eine 
weitere Dekade später als Dekorum in den Galerieraum transferiert wird, ohne 
dass entsprechende Barrieren je in den gezeigten Werken vorgekommen wären. 
39 Die vorliegende Arbeit stellt keine Biografie dar und erhebt auch mit Blick auf 
das Videoœvre keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Ferner versucht sie jene Ge-
fahren der oberflächlichen Behandlung von Künstleraussagen zu vermeiden, die 
Isabelle Graw in einem der Aufsätze über Künstlerinterviews benennt, wenn sie 
schreibt: „Ich würde so weit gehen, zu sagen, dass sich die Lebensorientierung 
von den frühen Viten und der Monografie in jener Interpretationsgläubigkeit 
konserviert, die heute noch die progressivsten KunsthistorikerInnen an den Tag 
legen. Speziell in neueren, US-amerikanischen Studien, etwa der brillanten Un-
tersuchung von Branden Joseph über Tony Conrad, wird den Verlautbarungen 
des Künstlers absolute Autorität eingeräumt, so als hätte es die Tradition einer 
quellenkritischen und diskursanalytischen Lektüre niemals gegeben. In dieser 
weit verbreiteten Intentionsgläubigkeit findet meines Erachtens die Fixierung auf 
Person und Lebensbedingungen des Künstlers statt, wie sie typisch für die alte 
Legendenproduktion war, ihre uneingestandene Fortsetzung“ (Graw 2013, Re-
den bis zum Umfallen, S. 298).
40 Zu den prägenden Autoren des ersten Rezeptionshochs (1966–1972) gehören Filme-
macher wie Jonas Mekas, Malcolm Le Grice, Bruce Jenkins und Wilhelm und 
Birgit Hein sowie namhafte Kritiker wie Shalden Renan, Amos Vogel und weitere. 
Jonas Mekas widmet insgesamt fünf seiner Movie Journal-Kolumnen der Village 
Einleitung 227
Voice Tony Conrad (vgl. Conrad 2011, Vita, S. 24–28/54): Am 9. Novemb er 1967 
berichtet Mekas über “The Flicker”, am 22. März 1972 über die “Yellow Movies”, 
die er als “Conrad’s best work” bezeichnet (vgl. Joseph 2007, 1000 words, S. 304). 
Weiter führt Tony Conrad in seiner Referenzliste Artikel vom 24. März 1966, 
21. Januar 1971 und vom 2. März 1973 in der japanischen Macmillan-Ausgabe von 
1972 an. Wilhelm (*1940) und Birgit Hein (*1942) integrieren “The Flicker” und 
“Straight and Narrow” 1972 in die Sektion „Filmschau: New American Cinema“ 
des Filmprogramms der DOCUMENTA 5. Malcolm Le Grice hebt in seinem Aufsatz 
Abstract Film and Beyond die “retinal response” hervor, die “The Flicker” evoziere 
(Le Grice 1978, S. 135). Bruce Jenkins schreibt 1981 A Case Against ‚Structural Film‘ 
(Jenkins 1981, A Case Against ‘Structural Film’, S. 9–14), Birgit Hein erwähnt 
in Film im Underground Tony Conrads “The Flicker” (1965), den sie, wie einige 
frühe Quellen, noch auf 1965 datiert (Hein 1971, Film im Underground, S. 96, 
S. 103, S. 106, S. 117 und S. 179; es ist unklar, ob Tony Conrad auch mit dem 
„Amerikaner Conrad“ gemeint ist, der in Paris gemeinsam mit Pierre Clementi und 
Etienne O´Leary den Film “Heads and Tales” realisiert haben soll [ebd., S. 129]). 
In anderen Abhandlungen der Autorin werden weitere Arbeiten von Tony Conrad 
genannt (vgl. Hein, Herzogenrath (Hg.) 1977, Film als Film, u.a. S. 192f.). In dem 
erstmals 1976 auf Englisch erschienenen Film as subversive Art erklärt Amos Vogel 
zu “The Flicker”: „ein Thema ist das Licht und dessen Absenz“ (Vogel 2000, Film 
als subversive Kunst, S. 130; vgl. engl.: Vogel 1974, Film as a subversive art, S. 113f.). 
Ein ähnliches Argument findet sich auch bei Ken Kelman, wenn dieser mit Blick 
auf “The Flicker” vom “light as the medium and power, light as the substance and 
subject” spricht (Kelman 1967, The Reality of New Cinema, S. 105). Zu Shalden 
Renan vgl. ders. 1967 (An introduction to the American underground film, S. 31–
33, 39, S. 104 sowie einen Sondereintrag zu “The Flicker” in ebd., S. 138–140). 
Zudem erwähnt der Autor, wie auch später P. Adams Sitney, “The Eye of Count 
Flickerstein”. In Battcocks (Hg. 1967, The new American cinema) Anthologie re-
ferenzieren gleich mehrere Autoren Tony Conrad und “The Flicker”: Ken Kelmann 
(1967, Anticipations of the Light, S. 31), Andrew Sarris (1967, The Independent 
Cinema, S. 52) sowie Amos Vogel (1967, Thirteen Confusions, S. 135). 
Am ausführlichsten berichtet jedoch Fred Wellington (1967, Liberalism, S. 44). 
Erwähnt seien zudem die Texte von Regina Cornwell (1972, Some Formalist Ten-
dencies, S. 110–114 sowie dies. 1975, Recent Radical Film), Kenji Kanesaka (1968, 
Underground Generation) und die Anthologie Experimental Animation von Robert 
Russet und Cecile Starr (Hg. 1988). Hinzu kommen P. Adams Sitney Aufsätze 
und Anthologien, welche ganz grundlegend zur Kanonisierung von “The Flicker”/
Tony Conrad beigetragen haben (vgl. Sitney 1970, Structural Film, S. 344; ders. 
(Hg.) 1975, The essential Cinema; und ders. 1979, Visionary film, S. 386). Anders 
als Amos Vogel oder Jonas Mekas ist Sitney kein Filmemacher und diskutiert damit 
auch nicht auf Augenhöhe mit Kollegen (zur Kritik an Sitney vgl. z.B. George 
Maciunas, der Sitney grafisch “3 ERRORS” vorwirft: “wrong terminology, wrong 
exampleschronology and wrong sources of origins” und dabei auch Tony Conrad 
erwähnt [vgl. Maciunas 1970, Some Comments on ‘Structural Film’, S. 349 sowie 
ders. hier Anm. 1085]). Sitney fördert die Szene nicht durch institutionellen Rück-
halt, sondern schreibt primär. Amos Vogel betreibt hingegen den einflussreichen 
228 Endnoten
New Yorker Filmclub Cinema 16 (1947–1963) und baut u.a. das Film Department 
am Lincoln Center (1963) auf. Jonas Mekas gründet 1954 die Zeitschrift Film 
Culture (bis 1996), 1962 die New Yorker The Film-Makers Cooperative (Coop) 
und leitet bis heute die Anthology Film Archives. Tony Conrad schreibt über Sit-
ney: “In 1969 P. Adams Sitney tagged a group of recently made formalist films as 
structural films. Though structuralism was soon to refer to a far grander critical 
structure than this (few of the French structuralist texts had reached the US by this 
time), it was generally recognized that something new was then happening in film, 
and the term stuck. Structural film cobbled together diverse approaches and artistic 
strategies, each of which nevertheless owed something to the post-Greenbergian 
art scene of the earlier 1960s. None of the structuralist film-makers was pleased 
with their new designation, perhaps because each saw herself or (mostly) himself 
more simply as working at the forefront of the progressive contemporary idiom” 
(Conrad 2008, Work stop 1, S. 542).
41 Vgl. z.B. Walley (2003, The Material of Film, S. 15–30), Joseph (2005, Con-
cept art and instrumental reason, S. 74–87, ders. 2007, 1000 Words, S. 304– 
305), Holl (2006, Trance-Formationen, S. 29–37 sowie dies. 2008, Immer-
sion oder Alteration, S. 109–119) oder auch Weibel (2004, Das allusive Auge, 
S. 10). 
42 Zur Übertragung strukturalistisch-filmtheoretischer Konzepte auf videografische 
Fragestellungen vgl. z.B. Hill (1995, Surveying the First Decade), Spielmann 
(2005, Video, S. 163f.) sowie Büscher (2002, Live Electronic Arts und Inter-
media, S. 215; 236f sowie ebd., S. 263). Vgl. ferner die Beschreibungen zu den 
“Yellow Movies” (1972–1973), zu “Movie Show” (1977) und “Sip Twice, Sandry” 
(1983) in der vorliegenden Arbeit. 
43 “The Eye of Count Flickerstein” adelt selbstironisch den Flicker-Erfolg, indem er 
den Stroboskopeffekt dem Grafen (engl.: count) Flickerstein gleichsam wörtlich 
ins Auge legt. Der Film fasst selbst nie wirklich Fuß in der Rezeption. Umso be-
merkenswerter ist, dass Sitney ihn (überhaupt) erwähnt.
44 Wörtlich schreibt Sitney 1970: “‘The Eye of Count Flickerstein’, begins with a 
brief Dracula parody in which the camera moves up to the eye of the count; then, 
until the end of the film, we see a boiling swarm of images very similar to, if not 
made from, the static on a television screen when the station is not transmitting. 
(Sitney 1970, Structural Film, S. 344). Weiter führt der Autor ferner aus: “Aes-
thetically, ‘Count Flickerstein’ lacks the ambition of ‘The Flicker’ but it is not 
without visual interest” (ebd.).
45 Gleichzeitig mit der Krise des Experimentalfilms wird es offenbar auch um Tony 
Conrad ruhiger. Zur Krise des Experimentalfilms vgl. Hein 1977, Film als Film 
sowie Habich 1985, W [und] B Hein.
46 Der Inhalt der vier Audio-CDs wird in einem umfangreichen Begleitheft beschrie-
ben, in welchem sich Tony Conrad zu den Kompositionen und ihrem Entstehungs-
kontext äußert (Hunt (Hg.) 1997, Early Minimalism Volume One).
47 Paul Dickinsons Beschreibung von “Palace of Error” (1982) im Interview mit Tony 
Conrad (Dickinsons 1988, On Early Minimalism) hält noch vor dem Minima-
lismus-Boom einen neuralgischen Punkt fest, der später ein Stück vernebelt wird 
(vgl. Anm. 486f.).
Einleitung 229
48 Zwar wird der Streit mit La Monte Young (ab 1972 und den 1980er Jahren) im-
mer wieder betont, künstlerisch werden die beiden zwischenliegenden Dekaden 
in dieser Rezeptionslinie jedoch eher vernachlässigt. Dem “Music and the Mind 
of the Word”-Zyklus (1976–1982) kommt mit Blick auf die Differenzierung eine 
wichtige Rolle zu. Er und die beiden ihm assoziierten Performances “Tiding Over. 
Till Tomorrow” (1977) und “Any Time” (1980) wurden daher hier aufgenommen. 
Sie verdeutlichen die Nähe zu den Entwicklungen der Appropriation Art in Buffalo 
und lassen die grundlegende Ambivalenz zu Beginn der 1980er Jahre als semanti-
sche Verwerfungen greifbar werden (vgl. Kapitel 5.2). 
49 Symptomatisch hierfür mag die Verortung musikalischer Performances im mu-
sealen Kunstkontext (und in Galerien) sein (vgl. z.B. ZKM 2006, Tate 2008, 
Berlin 2012 sowie ISSUE Project Room (Hg.) 2015, Greene Naftali hosts ISSUE 
Project). Auf dem Einladungsfoto zum Galakonzert 2015 posieren Tony Con-
rad und Charlemagne Palestine vor der “Jail. Jail”-Kulisse, welche die Greene 
Naftali Gallery 2012 als neuaufgelegtes Werk unter dem Titel “Women in Prison” 
launcht, bevor es 2015 in Wien ausgestellt wird (vgl. Anm. 446).
50 Branden W. Joseph liefert die erste und bislang wichtigste wissenschaftliche Tony-
Conrad-Monografie. Ausgehend von der Freundschaft mit Henry Flynt und dem 
Harvard-Umfeld spannt sie einen weiten Bogen über die Zusammenarbeit mit La 
Monte Young und John Cale, Jack Smith, Robert Morris bis zu Mike Kelleys und 
Tony Ourslers “The Poetics”-Projekt (1977–1997). Die frühen musikalischen und 
filmischen Arbeiten der 1960er und 1970er Jahre werden grundlegend und de-
tailreich kontextualisiert. Josephs erfahrener und facettenreicher Schreibstil lässt 
fast einen Bildungsroman entstehen, der en passant unterschiedliche Künstlermi-
lieus in Tony Conrads Umfeld mit porträtiert. Elegant werden in regelmäßigen 
Abständen Details und Kreuzungslinien zu Tony Conrads Vita eingeflochten. 
2012 legt der Autor mit dem schmalen Bändchen The Roh and the Cooked. Tony 
Conrad and Beverly Grant in Europe dann ein weiteres Kapitel aus der Vita des 
Künstlers vor. Die Nahsicht auf Tony Conrads Europa-Tournee 1972, im Umfeld 
der DOCUMENTA 5, entwickelt einen diskursiven Rahmen für die Wiederauflage 
von Tony Conrads Aufsatz The Eye and the Asshole. Otto Muehl and the Extremes 
of Vienna (1986), der im zweiten Teil des Bändchens abgedruckt ist.
51 Auch wenn Marie Losiers (*1972, Boulogne, F) filmisches Portrait “Tony Con-
rad. DreamMinimalist” (2008) nicht im klassischen Sinne als (Text-)Quelle gilt, 
verdeutlicht eine ikonografische Analyse, dass jede der 39 Szenen mit Arbeiten 
oder Schaffenskontexten von Tony Conrad verknüpft werden kann (vgl. Lurk 
2014, Marie Losier). Die einprägsame Metaphorik, welche im Violine spielen-
den Musiker ein Leitbild findet, reicht mithin weit über die vordergründig unter-
haltsame Bildsprache hinaus, die terminologisch Tony Conrads Bezeichnung der 
Dream Music (statt Theatre of Eternal Music) aufleben lässt. Die Nähe zum auto-
biografischen Kontext bleibt aufgrund der fiktionalen Züge und der ästhetischen 
Darstellungsform transparent.
52 2006 finden ferner die beiden Ausstellungen PIONEER OF THE MINIMAL: A TONY 
CONRAD RETROSPECTIVE (2006, Hallwalls Contemporary Arts Center in Buf-
falo, NY) und MINDFRAMES. MEDIA STUDY AT BUFFALO 1973–1990 (2006–2007, 
ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, D) statt. Kaum 
230 Endnoten
zwei Jahre später richtet die Tate Modern UNPROJECTABLE: PROJECTION AND PER-
SPECTIVE (14 Juni 2008, London, UK) aus und das Österreichische Filmmuse-
um (30. Oktober 2008, Wien, A) zeigt das Film- und Performance-Programm 
DREAM MINIMALIST.
53 Nach wie vor kreisen wissenschaftliche Aufsätze primär um “The Flicker” (1966): 
Vgl. Walley (2003, The Material of Film, S. 15–30), Joseph (2005, Concept art 
and instrumental reason, S. 74–87, ders. 2007, 1000 Words, S. 304–305), Holl 
(Anm. 41), Michaud (2005–2006, Flicker, le ruban instable, S. 88–95).
54 Vgl. Joseph 2012, The Roh and the Cooked.
55 In Köln/Berlin wird Tony Conrad seit 2006 von der Galerie Daniel Buchholz und 
in New York durch die Greene Naftali Gallery vertreten. Beide Galer ien bringen 
den Künstler in ein marktfähiges Umfeld, das von der WHITNEY-BIENNALE (2006, 
Greene Naftali) über die ART BASEL und ART COLOGNE (je 2008, je Buchholz), 
die YOKOHAMA TRIENNALE (2008, Japan, Greene Naftali) bis zur BIENNALE von 
Venedig (2009, beide Galerien) reicht. Zudem widmet die Galerie Daniel Buch-
holz Tony Conrad 2006 (YELLOW MOVIES), 2008 (Einzelpräsentation auf der ART 
COLOGNE), 2009 (RE-FRAMING CREATURES, anlässlich der Jack Smith Filme) und 
2012 (INVENTED ACOUSTICAL TOOLS) Einzelausstellungen. Die Greene Nafta-
li Gallery organisiert ein FILM SCREENING (9.02.2007, visuell beworben mit der 
Documenta-Skizze zu “Film Feedback”, 1974), auf das die Performance “Win-
dow Enactment” (30.10.2007), Branden Josephs Book Release (18.04.2008) und 
die Ausstellung WIP – WOMEN IN PRISON (2012) (17.01.2013–27.02.2013) fol-
gen, wobei letztere dann 2014 an die Kunsthalle Wien Karlsplatz vermittelt wird 
(TONY CONRAD. ÜBER ZWEI ECKEN, 3.12.2014–8.03.2015). Im März 2015 richtet 
die Greene Naftali Gallery gemeinsam mit dem ISSUE Project Room die Ge-
burtstagsgala zum 75ten (“Tony Conrad & Charlemagne Palestine at First Uni-
tarian Congregational Society”) aus (5.03.2015). Das schmale Bändchen Tony 
Conrad “Yellow Movies” (1972–1973) (Diederichsen (Hg.) 2008, Tony Conrad) 
wird von der Galerie Daniel Buchholz zur ART COLOGNE 2008 herausgegeben 
und kommt dem auflodernden Interesse an den “Yellow Movies” entgegen, das 
im Umfeld der 8. LYON BIENNALE (2005) und der ART BASEL 2008 an Popularität 
gewonnen hatte (vgl. Kapitel 2.1.2 sowie Anm. 185).
56 Neben den “Yellow Movies”, den “Pickled Movies” und den Klangwerken, die 
in Form von Musik-CDs käuflich erworben werden können, steigt in den letzten 
Jahren das Interesse an den selbstgebauten Musikinstrumenten sowie den noch 
nicht verbreiteten Ton-Aufnahmen von Jack Smith, die Tony Conrad in der WG-
Zeit der 1960er Jahre angefertigt hat.
57 Die Urversion der “Pickled Movies” (1973) besteht aus einer Serie von 12 deko-
rativ eingekochten 16mm-Filmen, deren Filmstreifen gemäß einem altehrwürdi-
gen amerikanischen Rezept in einer Essig-Gewürzmischung konserviert und als 
Objekt ausgestellt werden. Als Sequenz von sieben bis undefiniert vielen Gläsern 
werden die Objekte nebeneinander auf mittlerer Höhe so positioniert, dass das 
durchscheinende Licht sie wie durch eine Linse beleuchtet (engl. expose). Das Cel-
luloid der Filmstreifen ist trüb (geworden), sodass tatsächlich das Glasobjekt als 
„Film“ betrachtet werden möchte. Essig gehört im Filmkontext zudem zu den 
klassischen Degradationsprodukten bei der Zersetzung des Materials.
Einleitung 231
58 Tony Conrad ist Mitte der 2000er Jahre überall dort präsent, wo der Experimental-
film boomt, wie die folgende Auswahl an Ausstellungen exemplarisch ver-
deutlicht: 
TURBULENT SCREEN. DIE STRUKTURELLE BEWEGUNG IN FILM UND VIDEO (August 
– November 2004, Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg, D), L’OEIL 
MOTEUR (Mai – September 2005, MAMCS, Strassburg, F), LICHTKUNST AUS 
KUNSTLICHT (November 2005 – August 2006, ZKM, Karlsruhe, D), MOTORE 
IMMOBILE (Februar – April 2006, Greene Naftali Gallery, New York, US), BOR-
DERLINE BEHAVIOUR (Januar – März 2007, TENT, Centrum Beeldende Kunst / 
Witte de With, Rotterdam, NL), STAY FOREVER AND EVER AND EVER (Mai – Juni 
2007, South London Gallery, London, UK), ONE MORNING I WOKE UP VERY 
EARLY (Januar – März 2008, Office Baroque Gallery, Antwerpen, NL), PAUL MC-
CARTHY: FILM LIST (Juli – September 2008, Whitney Museum, New York, USA), 
EIGHT SHORT FILMS (13. September 2008 MoMA, NYC; hier wird “Straight and 
Narrow” präsentiert). SEE THIS SOUND. VERSPRECHUNGEN VON BILD UND TON (Au-
gust 2009 – Januar 2010, Lentos Kunstmuseum Linz, A), SIXTIES SYNAESTHETICS 
(April 2010, Northwest Film Forum, Seattle, WA), ZELLULOID. FILM OHNE KAMERA 
(Juni – August 2010, Kunsthalle Schirn, Frankfurt, D). Vom Staub der Geschichte 
befreit, feiert der filmische Materialismus damals das 100-jährige Medium, wobei 
es im Kunstkontext nicht selten als Installationsobjekt präsentiert wird. Die ehe-
mals ausgegrenzte Kunstform wird für ein breites Publikum insgesamt salonfähig. 
Hinzu kommen monografische Ausstellungen wie TONY CONRAD-YELLOW MOVIES 
(November 2006 – Januar 2007, Galerie Daniel Buchholz, Berlin, D sowie im 
April 2008 in Köln), TONY CONRAD (Januar – Februar 2007, Greene Naftali Galle-
ry, New York, USA), TONY CONRAD REVISITS (Januar – Februar 2007, International 
Film Festival, Rotterdam, NL), TONY CONRAD, DOING THE CITY (September – 
November 2012, 80 WSE, New York City, NY) und weitere.
59 Exemplarisch für die ebenfalls in diesen Zeitraum fallenden Festival-Aktivitäten 
sei seine Teilnahme an folgenden Kunstereignissen genannt: XSCREEN Festival 
(März 2003, Köln, D), EXPANDED CINEMA-FESTIVAL (September 2004, Hartware 
Medien Kunst Verein, Dortmund, D), SO KLAPPTS – MODELLE DES GELINGENS 
KÜNSTLERHAUS (April – Mai 2005, Mousonturm, Frankfurt, D), PERFORMA05 
(November 2005, PERFORMA, New York, USA), die bereits erwähnte WHITNEY 
BIENNIAL 2006: DAY FOR NIGHT (März – Mai 2006, Whitney Museum, New 
York, US), EVOLUTION 2006 (Leeds City Art Gallery, Leeds, GB, April 2006), 
EXPANDED CINEMA. TIME / SPACE / STRUCTURE (Dezember 2006, Württembergi-
scher Kunstverein, Stuttgart, D), PERFORMA07 (Oktober – November 2007, 
PERFORMA, New York, USA), FORUM EXPANDED / BERLINALE 2008 (Februar 
2008, Arsenal, Berlin, D) und REYKJAVIK EXPERIMENT MARATHON (Mai – August 
2008, Reykjavik Art Museum, Reykjavik, IS). Zur Gruppe der reanimierten Film-
werke gehören beispielsweise “4-X Attack” (1973), “Film of Note” (1973), “7360 
Sukiyaki” (1973), “Electrocuted 4-X” (1973) sowie die später kommerzialisierten 
“Pickled Movies”, die zwischen 2005 und 2007 in zwei neuen Editionen produ-
ziert werden. Marie Losier beobachtet die Köchin Tony Conrad, mit Schürze und 
Perücke im “Dream Minimalist” nicht nur dabei, wie er/sie eine neue Edition der 
“Pickleds” produziert, sondern Losier spinnt das umgangssprachliche Wortspiel 
232 Endnoten
zur Konservierung als dauerhaft erhaltende Maßnahme konsequent weiter, indem 
sie Tony Conrad selbst zur Konserve werden lässt.
60 Vgl. Anm. 52 sowie den Beitrag der E:vent Gallery EYE CONTACT (November 
2009, London, UK) und Ausstellung WISH YOU WERE HERE: THE BUFFALO 
AVANT-GARDE IN THE 1970S (Winter 2011, Albright Knox Gallery, Buffalo, NY, 
Anm. 84ff.).
61 In diesem Zusammenhang mag man sich an Alois Riegls Begriff des „Alterswer-
tes“ erinnern, über den der Autor 1903 in seiner Schrift Der moderne Denkmal-
kultus schreibt: „In diesem Anspruch auf Allgemeingültigkeit, den er [der Alters-
wert] mit den religiösen Gefühlswerten gemein hat, beruht die tiefe und in ihren 
Folgen vorläufige, noch nicht übersehbare Bedeutung dieses neuen Erinnerungs-
(Denkmal-)Wertes, der im Folgenden als ‚Alterswert‘ bezeichnet werden soll“ 
(Riegl 1995, Der moderne Denkmalkultus, S. 150).
62 Für die Ausstellung TONY CONRAD. DOING THE CITY: URBAN COMMUNITY IN-
TERVENTIONS (vgl. Anm. 38) werden die teils stark degradierten Fragmente des 
“Waterworks”-Events (1972/2012) sowie “Loose Connection” (1973/2011) digi-
talisiert und (neu) editiert (vgl. Lurk 2013, History Re-Invented, S. 58–60). Fer-
ner findet im weiteren Umfeld der Ausstellung das Videoprogramm HELLO HAP-
PYNESS statt, welches einen allgemeinen Überblick zum Videoschaffen des Künst-
lers offeriert. Es enthält folgende Videoarbeiten: “Accordion” (1981), “Aquarium” 
(1975), “Bicycle Safety Announcement” (1991), “Claiming Los Angeles” (2002), 
“Come on in” (1986), “Egypt [2000]” (2000), “Fear” (2003/2010), “Grading 
Tips for Teachers” [2003], “Hello Happiness” [2001], “Impacted Crustacean De-
lirium” [2009], “The Ears Knuckle Under to the Eyes” (2004), das hier erstmals 
unter dem Titel “Indirect Measurement” [2004/2011] ausgestellt wird, “Ipso Fac-
to” (1985), “Palace of Error” (1982/2008), “New Diaries (Parts-I–IV)” [1993], 
“Run Dick, Run Jane” (1985), das eigentlich seit Mitte der 1990er Jahre “Egypt 
2000” heißt, “Teddy Tells Jokes” (1980), “The Directors” (1991/2011), “Walking 
to the Sun” (2009), “Weak Bodies, Strong Wills” (1986) (UnionDocs Center for 
Documentary Art (Hg.), 2012), “Hello Happiness” (vgl. Yue 2012, Loose Ends). 
Anm.: die Angaben der eckigen Klammern korrigieren die von der Veranstaltungs-
website übernommenen Angaben. 
63 Das wichtigste Ausstellungsprojekt stellt in diesem Zusammenhang die AUTHORI-
ZED TO SURRENDER-Schau (1990) dar (vgl. Anm. 80). 
64 Wie sehr auch das videografische Schaffen der 1980er Jahre bis heute mit den 
frühen Filmarbeiten assoziiert ist, verdeutlicht das kurze Remake-Video “Wo-
men in Jail” von Anna*, welches den Künstler 2008 bei den Vorbereitungen zur 
Wiederinstandsetzung des “Jail. Jail”-Sets zeigt. Im Vorspann ist eine Sequenz 
der Filminstallation zu “Ten Years Alive on the Infinite Plain” eingeblendet (vgl. 
Scherer, Anna 2010, Tony Conrad ‚Women in Jail‘).
65 Zum Einfluss des Rock ’n’ Roll vgl. Anm. 122.
66 Heute gehören die beiden Schwarzweiß-Bänder “Cycles of 3’s and 7’s” (1977) und 
“Concord Ultimatum” (1977) zu den bekanntesten Videoarbeiten des Künstlers, 
obwohl “In Line” (1986, Special Merit Award beim Tokyo Video Festival, 1988) 
und “That Far Away Look” (1988, 11th Annual San Francisco Art Institute Film 
and Video Festival, 1989) Ende der 1980er Jahre Preise einspielen. Die mitunter 
Einleitung 233
oberflächliche Betrachtung zeigt sich im Fall von “Cycles of 3’s and 7’s” u.a. da-
ran, dass bisher weder ein eingehender Vergleich mit Tony Conrads musikalischer 
Auseinandersetzung mit Terzen und Septen gezogen wurde, noch aufgefallen wäre, 
dass der Titel den Geburtstag des Künstlers referenziert (7. März 1940). Branden 
W. Joseph hat am Beispiel des 16mm-Films “Coming Attractions” (1970) ge-
zeigt, dass Rezeptionslücken nicht nur auf das Videoœuvre beschränkt sind und 
Schwankungen unterliegen. So war “Coming Attractions” in den frühen 1970er 
Jahren in Experimentalfilmkreisen durchaus präsent (vgl. Hein, Herzogenrath 
1977, Film als Film, S. 192–193), bevor der Film im weiteren Verlauf der 1970er 
Jahre weitgehend in Vergessenheit geriet (Joseph 2012, The Roh and the Cooked, 
S. 15ff.). Zu den weniger bekannten Werkgruppen gehören kleinere Objektgrup-
pen wie etwa die Flexagons und die mathematischen Objekte (1958–1962), die 
kaum überlieferten, fotografischen Arbeiten der späten 1970er und frühen 1980er 
Jahre, die Performances und Werke, die von Tony Conrads Vorlieben für das (Pup-
pen-)Spiel, situative Komik und Travestie zeugen. Die Materiallage (schwieriger 
Zugang, kaum Dokumentation) befördert das Schattendasein. Zu den bemer-
kenswerten Ausnahmen gehört Sally Banes Besprechung der Performance “Your 
Friend” (1983), welche das selten erwähnte Werk im Kontext der New Yorker 
Performancearbeiten zwischen 1976 und 1985 verortet (Banes 1998, Subversive 
expectations, S. 207f.). Teilweise werden Arbeiten auch aufgrund der Prominenz 
anderer Künstler bekannt, wie etwa durch Mike Kelley (“Beholden to Victory”, 
1983; “The Poetics Project”, 1977–1997, beide in Zusammenarbeit mit Tony 
Oursler) oder Tony Oursler (“Synesthesia” 1997 [präsentiert werden neben Tony 
Conrad Musikheroen wie John Cale, Genesis, P-Orridge, Lydia Lunch, Laurie 
Anderson; Kim Gordon, Glenn Branca, David Byrne, Dan Graham, Alan Vega, 
Thurston Moore und Arto Lindsay], “Studio: Seven Months of My Aesthetic 
Education (Plus Some)”, 2005 [Tony Conrad neben Kim Gordon, Lee Renaldo, 
Zeena Parkins, J.G. Thirwell, Stephen Vitiello und Ikue Mori zu sehen]). Ferner 
wäre Joe Gibbons zu erwähnen (“On Our Own”, 1990, mit Tony Oursler).
67 Marita Sturken spricht strukturelle Probleme der Videokunstgeschichte an, wenn 
sie schreibt: “Indeed, this preoccupation with history seems extraordinarily para-
doxical in a medium whose very technology is geared to the present and associ-
ated with the future” (Sturken 1990, Paradox in the Evolution, S. 102). Zum teils 
eingeengten Fokus der Videokunst erklärt sie weiter: “The struggle for compre-
hensive theory of video in the United States has resulted so far in a surprisingly 
limited discourse, mired in myth supported by selective historical accounts and 
weighted by the issue of the medium’s properties as defined by modernism. This 
frustratingly narrow discourse has stalemated in its noacknowledgment of several 
key issues: the diversity of intent of videomakers and the unresolved relation-
ship of art and technology in our culture. This is a medium in which the ongo-
ing developments in electronic technology, and their relationship to the power of 
technology in our culture – as it is manifested in the transmission of images on 
television, the storage of information in computers, and the mass media – cannot 
be ignored” (ebd., S. 119f.).
68 Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre, als sich die grundlegenden Gat-
tungen der Videokunst ästhetisch ausdifferenzieren, produziert Tony Conrad 
234 Endnoten
noch materialistische Filmobjekte, experimentelle Filme und Filminstallationen. 
Für die Kuratoren der Videosektion der DOCUMENTA 6, Wolf Herzogenrath und 
David A. Ross sowie weitere Theoretiker ist zehn Jahre nach der Einführung der 
ersten tragbaren Consumer-Videokamera, dem Sony Portapak (Zielinski 1986, 
Zur Geschichte des Videorecorders, S. 155), und fast 15 Jahre nach den ersten 
telematischen Fluxus-Aktionen von Nam June Paik, und Wolf Vostell, die Vi-
deokunst Mitte der 1970er Jahre so salonfähig, dass sie im Fernsehen ausgestrahlt 
werden kann (vgl. Herzogenrath 1977, Fernsehen und Video, S. 293f.). Zwar ist 
diese Idee 1977 nichts Neues mehr, hatten doch die künstlerischen Public-Access-
Bewegungen in den USA in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre das Fernsehen als 
ein Organ der freien Meinungsäußerung zugänglich gemacht (zu den wichtigen 
Gruppierungen vgl. Anm. 69 und 775). Aber im europäischen Umfeld sind we-
nig flächendeckend ausgestrahlte Programme zu verzeichnen. Nach Otto Pienes 
und Aldo Tambellinis “Black Gate Cologne” (1968, WDR Produktion) finden 
sich wenig vergleichbare Angebote. Weder das Equipment noch entsprechende 
Fernsehsendeplätze sind verfügbar. Unabhängige künstlerische Ansätze finden 
sich dann Gerry Schums FERNSEHGALERIE (Düsseldorf 1968–1970) oder der links-
liberalen Videogruppe Video Out in Frankreich (Paris 1969–1971, bzw. später 
video 00), die von der Schweizer Künstlerin Carole Roussopoulos gegründet wird 
und unter Jean Genets und Simone de Beauvoirs Einfluss steht.
69 Aus werkmonografischer Sicht vgl. zur Differenz Anm. 1080. Generell wird das 
Wissen zur Videokunst zunächst häufig in spezifischen Journalen wie Radical 
Software (Korot, Gershuny & Schneider, 1970–1973) oder Avalanche (Sharp & 
Bear, 1970–1976) diskutiert und Newsletter verbreitet (z.B. Guerrilla Television 
[Shamberg & Raindance Corporation, 1973], The Spaghetti City Video Manual 
[Videofreex, 1973], Independent Video [Marsh, 1974]). Sie belegen noch heute 
eindrucksvoll die Themen und Debatten von damals. Die Videokunstausgabe von 
Art Rite (Frühjahr 1974) gilt als weiterer Meilenstein. Ab 1976 erscheinen zudem 
die ersten Anthologien, welche diese Kunstform im etablierten Buchformat als 
ernstzunehmend charakterisieren (vgl. Gill 1974, Video: State of the Art; dies. 
1976, Artists‘ Video; Schneider, Korot 1976, Video Art, An Anthology; Battcocks 
1978, New Artists Video). Tony Conrad verpasst aber nicht nur die Aufnahme 
in die verteilten Communities, sondern auch den Zugang zu den frühen Sende-
plätzen für Videokunst im Fernsehen (vgl. ARTISTS-IN-TELEVISION (Rockefeller 
Foundation, ab 1968), ARTISTS SHOWCASE (Barzyk /WGBH New Television Work-
shop, 1974–1982). Einen Überblick vermitteln Stern (1977, Support of Television 
Arts), Dowling (1986, Die Geschichte des WGBH New Television Workshop) und 
Barzyk (Hg. 2001, Fred Barzyk). Hinzu kommen WGBH-Sendungen wie FRAMES 
OF REFERENCE, DANCE FOR CAMERA, POETRY BREAKS und NEW TELE VI SION. Die 
WGBH-Aktivitäten werden bis 1993 vom Contemporary Art Television Fund 
(CAT) finanziert, dessen Workshops teilweise vom Institute for Contemporary 
Art/Boston (ICA) unterstützt werden. Auch im New Yorker Fernsehsender WNET 
finden sich entsprechende Videokunstproduktionen, exemplarisch sei VISIONS ge-
nannt. KTCA (St. Paul, Minneapolis) produziert dann die Serie ALIVE FROM OFF 
CENTER. 1973 kuratiert Brian O’Doherty für das NEA bei WNET einen telema-
tischen Überblick zum aktuellen künstlerischen Trend (Titel: VIDEO: THE NEW 
Einleitung 235
WAVE), dessen kanonischer Charakter als “seminal compendium of ind ependent 
video work in the early 1970s” beschrieben wird (vgl. O‘Doherty 1973/2013, 
Video: The New Wave). Es zeigt Beispiele “of the emerging video field includes 
examples of guerrilla television and ‘street’ documentaries, early explorations with 
image-processing and synthesis, and performance video” (Huffman 1990, Video 
Art, S. 85). Gerald O’Gradys produziert 1978 für Channel 17 (WNED) die Serie 
“Film-Makers”, für die er 23 namhafte Experimentalfilmemacher zu Studiointer-
views einlädt, um diese ihre eigenen Filme (und Videotapes) in situ präsentieren 
und kommentieren zu lassen. Die vom New York State Council on the Arts und 
dem NEA-National Endowment for the Arts geförderte Themenreihe wird am 
22.–25. Februar 1978 ausgestrahlt (vgl. Knowles 1996, Mediascope Buffalo, S. 8) 
und macht kaum zugängliches Filmmaterial publik.
70 Neben lokalen Aktivitäten in Buffalo (Hallwalls, Media Study/Buffalo, CEPA 
Gallery, Albright-Knox Art Gallery) und New York (The Kitchen, Anthology Film 
Archive, Limbo Lounge), führt Tony Conrad Vorträge an. Seine Vita benennt 
das Center for the Performing Arts (1980, Denver, CO), das IV INTERNATIONAL 
FESTIVAL OF ABSTRACT FILM (1980, Marseille, F), die Hartford Art School (1980, 
NY), den Art Space (1980, Toronto), das TOWARDS A LIVING CINEMA-Symposium 
(1981, Contemporary Cinema), die Dia Art Foundation (1981, NY), The Fun-
nel (1981, Toronto), Philadelphia (1981), das THREE RIVERS ARTS FESTIval (1982, 
Pittsburgh, PA), Woodland Pattern (1982, Milwaukee, WI), den Visual Studies 
Workshop und die Media Aliance (1982/3, je Rochester, NY). Hinzu kommen 
das 6TH VIDEO FESTIVAL (1983, Tokyo, J); Vorträge in Frankreich (Beaubourg, 
Paris 1985); das VIDEO FESTIVAL (1986, San Francisco, CA), am NATIONAL VIDEO 
FESTIVAL LOS ANGELES (1985, American Film Institute, CA); das 87 FILM/VIDEO 
FESTIVAL (1987, Tokyo, J), das WATERFRONT VIDEO FESTIVAL (1988, Dortmund, 
D), das The Herbert F. Johnson Museum of Art und der Cornell University (1988, 
Ithaca), das 4EME MANIFESTATION INTERNATIONALE DE VIDEO ET DE TELEVision 
(1988, Montpelier, F), die EMAF – EUROPEAN MEDIA ARTS FESTIVAL (1988, Osna-
bruck, D.) und THE RELATIVE VIOLIN FESTIVAL (1989, Berlin, D.). 
71 The Squealer wird von Julie Zando im Medienkunstzentrum Squeaky Wheel 
herausgegeben. Hier publiziert Tony Conrad auch pseudonym, was schlecht 
dokumentiert ist. Überliefert sind die Aufsätze Can Artists Work with Advanced 
Technologies? (1987), A Propaedeutic for Active Viewing (1987), Literature and 
Revolution (1987), Network Society and Personal Pluralism (1988), Armor-Piercing 
Electronic Art Incoming at UB:Post-Currents/A gallery of Electronic Art (1988/89), 
Exit Post-Modernism: The Ground Floor (1989), Duke, Duke, Duke, Duke of Erl: 
Grahame Weinbren and Roberta Friedman, The Erl King (1989), Polar Strategies 
(1990), Censorship Nostalgia: The Artpark Bust, A Season Later (1991), Lessons for 
Localism from the Censorship Wars (1991), Advertising and the Legend of Cultural 
Resistance (1995) und Let’s Understand Our Own Propaganda (2003). Hinzu kom-
men Squealer-Rezensionen über Tony Conrads Arbeiten wie etwa Ron Ehmkes 
I Hear You Knockin’ (But You Can’t Come In) (1987) und Watching the Detectives: 
Early Minimalism at the Burchfield (1988/89), Paul Dickinsons The Discourse of 
the Vertical: Tony Conrad Interviewed (1988) oder Elizabeth Licatas Rezension der 
Infermental VII-Ausgabe (1988).
236 Endnoten
72 INFERMENTAL wird 1980 (bis 1991) von den ungarischen Filmemachern Gábor 
und Veruska Bódy ins Leben gerufen und stößt in der Videokunstszene, auch 
außerhalb von Europa, auf breite Anerkennung (vgl. Anm. 86 sowie 96).
73 Vgl. hierzu Barbara Londons Bibliografie zur Videokunst, die 1985 für das Mu-
seum of Modern Art (MOMA) erstellt wird (London 1985, Video: A Selected 
Chronology). London ist seit 1974 Videokuratorin des MoMA und untersucht 
auf höchster institutioneller Ebene das Sammlungspotenzial der damals neuen 
Gattung. Verzeichnet sind in der Chronology neben Ausstellungen, Organisatio-
nen und Künstlergruppen zwischen 1963 und 1983 auch Fernsehproduktionen 
und diverse Publikationen, die als zentrale Knotenpunkte der Videokunstpro-
duktion und Rezeption gelten. Aus Buffalo ist besp. John Minkowskys VIDEO / 
TV: HUMOR / COMEDY (1982, SUNY Buffalo) erwähnt. Das vom Experimen-
tal Television Center (Newark Valley, NY) getragene Video History Project wird 
(1969/)1971 von Ralph Hocking und Sherry Miller Hocking eingerichtet und 
heute u.a. von Dave Jones und Mona Jimenez fortgeführt. Es stellt die bis-
lang vielleicht umfassendste, volltextindizierte Sammlung historischer Quel-
len öffentl ich und kostenfrei im Internet zur Verfügung. Auch Tony Conrads 
video grafischen Aktivitäten lassen sich hier, neben den Einträgen im Hallwalls-
Archiv, teilweise nachvollziehen (vgl. Miller, Jimenez et al. 2009, Video History 
Projects). 
74 Das Generationenargument spiegelt primär die Perspektive der Kunstkritik wider. 
Vielfältige Freundschaften verbinden Tony Conrad mit der „zweiten Videogene-
ration“. Zu den Newcomern der 1980er Jahre, die sich längerfristig international 
durchsetzen, gehören u.a. Dara Birnbaum, Larry Clark, Peter Campus, Douglas 
Gordan, Gary Hill, Mike Kelley, Tony Oursler, Bill Viola und viele andere mehr.
75 Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 53. Und der Autor führt sogleich 
weiter aus: “Conrad broached the issue himself in 1975: ‘I tend to fear at times 
for the world’s perception of my own work: though I find my own œuvre impec-
cably consistent and directed, its diversity (I realize) obscures the plane of this 
consistency from any but the most careful analyst’” (ebd.). Diese Differenz zum 
Mainstream und die theorieschwangere Fülle an historisch geprägten Argumen-
ten, Sprach- und Bildfloskeln macht Tony Conrads Videoarbeiten heute umso 
interessanter, so die These dieser Arbeit.
76 Conrad 1986, A Propedeutic for Active Viewing, S. 1. Ein Nachdruck findet sich 
im MINDFRAMES-Katalog S. 600.
77 Auch wenn die Situation nicht exakt auf die USA und Tony Conrad übertragbar 
ist, sei hier Christiane Frickes Einschätzung zum Scheitern von Gerry Schums 
FERNSEHGALERIE (1968–1970) erwähnt, die neben dem inkompa tiblen Wissens-
vorsprung Schums, grundlegende Probleme ausweist, wie „die von institutio neller 
Seite als unwägbar eingeschätzten technischen Entwicklungen, wohl auch die 
Flucht vor der Technik und nicht zuletzt die Skepsis gegenüber dem theoretisch 
unbegrenzt reproduzierbaren Artefakt, ‚das man nicht an die Wand nageln kann‘ 
und dessen flüchtige, an den Bildschirm gebundene Existenz den gewohnten 
Rezep tionsformen zuwider läuft“. Schließlich, so die Autorin weiter, könnten 
„[d]as Versickern des 68er-Aufbruchs, die Ratlosigkeit und der Rückzug ins Pri-
vate auf der einen, auf der anderen Seite die unlösbar erscheinenden finanziellen 
Einleitung 237
Probleme […] und […] Mutlosigkeit“ angeführt werden (Fricke 1996, Dies alles 
Herzchen, S. 388).
78 Chris Hill arbeitet seit den frühen 1980er Jahren bis ca. 1991/1992 intensiv 
mit dem Künstler zusammen. Sie taucht persönlich u.a. in den Videoarbeiten 
“That Far Away Look” (1988), “The Space of Writing is the Surface of the Skin” 
(1989/2011) und “No Europe” (1990) auf. Die Aufnahme von “Cycles of 3’s and 
7’s” in Surveying the First Decade trägt zwar der Verbreitung dieser Arbeit bei, den-
noch mangelt es bislang noch an detaillierten Werkbeschreibungen. Da Biblio-
theken oder Sammlungen bei DVD-Editionen selten die Einzelwerke inventari-
sieren, sind diese häufig nicht leicht recherchierbar (Ausnahmen bilden z.B. das 
belgische Kulturzentrum Packed (Brüssel) und die kanadische Daniel Langlois 
Foundation (Montreal)). Zur Problematik der Ausstellung von Videokunst und 
ihrer Zugänglichkeit vgl. u.a. Ross 1977, Fernsehen, Video und die Kunstmuseen, 
S. 294–296 sowie Ammann 2009, Video ausstellen. Zur Marktmacht des Aus-
stellungsbusiness in Bezug auf Tony Conrad vgl. (Anm. 445).
79 Exemplarisch sei die Wiederentdeckung des “Studio of the Streets”-Projektes 
(1991–1993) und der Arbeiten im öffentlichen Raum erwähnt (vgl. Cohen, Jo-
seph et al. (Hg.) 2013, Tony Conrad sowie Mansfield 2014, Animating the peri-
phery) sowie Tony Conrads Annexpression-Eintrag im WÖRTERBUCH DES KRIEGES 
(2009), der vermutlich auch die Aufnahme in die ESCALIER DU CHANT (vgl. “This 
is a Song about What’s Wrong in your Neighborhood / To the Bystanders”) be-
fördert hat. Im Unterschied zu diesem, vermeiden die Kuratoren der New Yorker 
Ausstellung historische Bezüge. So kommt Mansfield ein Jahr später in seiner 
MA-Thesis zu dem Ergebnis: “While the project ultimately failed in its principal 
intention of inspiring a new legion of local media producers, ‘Studio of the Streets’ 
maintains relevance today as a model for the issues involved with properly recon-
textualizing past activist public access television endeavors either within the art 
gallery or across the disparate network of such online video platforms as YouTube” 
(ebd., S. iii).
80 Die 1990 für AUTHORIZED TO SURRENDER zusammengestellten Videoarbeiten bil-
den einen repräsentativen Überblick. Bei der Übertragung auf das damals aktu-
elle, qualitativ hochwertige UMATIC-Format werden einige Arbeiten editorisch 
überarbeitet. Bis weit in die 2000er Jahre bildet die Auswahl die Basis für weitere 
Sichtungs- und Ausstellungskopien (auch von Einzelarbeiten), wobei auch die 
Erläuterungstexte recyclet werden. Die vier Themencluster gruppieren die Einzel-
werke wie folgt: I. SNAPSHOT HISTORY (“Studio of the Streets XXVII”, 1991, Ex-
cerpt; “That Far Away Look”, 1988; “Teddy Tells Jokes”, 1980, Kurzversion, und 
das Gemeinschaftsprojekt “Long-shot/run/dead”, 1986, heute “Egypt 2000”), II. 
THE SUBJECT IS SEX(UN)LESS: SPOTTING GENDER (“Combat Status Go”, 1981; “In 
Line”, 1985; “Run Dick, Run Jane”, 1985; “Concord Ultimatum”, 1977, Excerpt; 
“Eye Contact” 1985; “An Immense Majority”, 1987, und „VIDI VICI: Narra-
tive And The Death Of Desire”, 1988), III. PRAXIS SPACES (“Weak Bodies and 
Strong Wills”, 1986; “Height 100”, 1983, Excerpt; “Your Friend”, 1982–1985; 
“Movie Show”, 1977, Excerpt; “Redressing Down”, 1988, und “No Europe”, 
1990) und IV. THE SCIENCE OF OBSERVING (“Ipso Facto”, 1985; “Research: Know-
ing with Television”, 1983; “Cycles of 3’s and 7’s”, 1977, Excerpt; “Suckerman”-
238 Endnoten
Performance, 1986; “Sip Twice, Sandry”, 1983; “Lookers”, 1984, Excerpt sowie 
die (heute verschollene?) Computerversion von “The Flicker”, 1991). Die hier 
greifbare Körperlichkeit erinnert an die Auseinandersetzung mit den Filmen des 
Wiener Aktionismus (vgl. Conrad 1986, The Eye and the Asshole, S. 54–74).
81 Die fragmentarisch überlieferten Programmankündigungen weisen fünf POINT 
BLANK-Events aus, von denen der Auftakt (11. Dezember 1983) RARE FORMAL 
FILMS WHICH EXPLORE AND DOCUMENT SPACE überschrieben ist. Gezeigt werden 
die minimalistischen Schwarzweißfilme “Film of Note” (1973), “Loose Connec-
tion” (1973) und die 16mm-Filminstallation (mit nur zwei Projektionen) “Four 
Square” (1971). Während der Künstler später gewöhnlich “Articulation of Boo-
lean Algebra for Film Opticals” (1975) und, aufgrund der Popularität, “The 
Flicker” (1966) hinzuzieht, setzt er hier offenbar noch andere Prioritäten: Wahr-
nehmung und Betrachter bilden zentrale Anknüpfungspunkte. Für den zweiten 
Ausstellungsblock BIZARRE FORMAL EXTENSIONS OF FILMMAKING (18. Dezember 
1983) installiert Tony Conrad die 16mm-Installation “Ten Years Alive on the 
Infinite Plain” (1972), allerdings mit nur zwei statt vier Projektionsflächen. Hinzu 
kommen der 16mm-Schwarzweißfilm “Straight and Narrow” (1970) und doku-
mentarische Rückblicke zu den drei materialistischen Filmperformances “Bowed 
Film” (1974), “4-X Attack” (1973) und “Boiled Shadow” (1974). Während das 
Begleitprogramm zu THE PROJECT OF A RADICAL EXAMINATION OF NARRATIVE (8. 
Januar 1984) und zum Abschluss der Retrospektive unter dem Titel TAMING AND 
WORKING WITH THE MACHINE (TBA) nicht überliefert sind, erläutert die Ankün-
digung des vierten Programmpunkts SELECTIONS FROM “MUSIC AND THE MIND OF 
THE WORD (15. Januar 1984) ausführlich den Entstehungskontext des gleichna-
migen Langzeitprojektes (vgl. Abbildung 75).
82 Gegenstand der Retrospektive PIONEER OF THE MINIMAL: A TONY CONRAD RETRO-
SPECTIVE (25–27 Oktober 2006) ist ein mehrtätiges Screening, auf dessen Präsen-
tationsmaterial der Künstler im Rahmen der MINDFRAMES-Ausstellung erneut zu-
greift. Gezeigt werden dabei zunächst “No Europe” (1990), “Beholden to Victory” 
(1983), “Studio of the Streets” (1991–1993) und “Coming Attractions” (1970), 
bevor am zweiten Abend “The Flicker” (1966), “Straight and Narrow” (1970), 
“Third Film Feedback” (1974) und “Cycles of 3’s and 7’s” (1977) folgen. Obwohl 
sich im Hallwalls-Archiv der bisher umfassendste Block an Videoarbeiten und 
-dokumentationen zu Tony Conrads Wirken befindet, locken zwei Abendpro-
gramme von PIONEER OF THE MINIMAL erneut mit den Conrad-Film-Klassikern. 
83 Die Ausstellung präsentiert Tony Conrads Schaffen neben dem der Videokünst-
lerin Steina und den Filmemachern James Blue, Hollis Frampton, Paul Sharits, 
Woody Vasulka sowie Peter Weibel. Sofern die Künstler noch leben, räumt ihnen 
der Buffalo-Heads-Katalog große Gestaltungsfreiheiten zur Selbstvermittlung ein. 
Aus Archivmaterialien soll eine Art Source-Book (Gerald O’Grady) entstehen, 
welches die temporäre Sichtbarkeit der Werke im Ausstellungskontext überdauert. 
Die zentrale Rolle, die den Videoarbeiten in der Ausstellung eingeräumt wird, kann 
auf Woody Vasulkas künstlerische Leitung zurückgeführt werden. 
84 In der Ausstellung präsentiert Tony Conrad unter anderem die Videoarbeiten 
“Cycles of 3’s and 7’s” (1977), “Concord Ultimatum” (1977), “Movie Show” 
(1977), “Phonograph” (1979), “Teddy Tells Jokes” (1980), “Accordion” (1981), 
Einleitung 239
“Height 100” (1983), “Sip Twice, Sandry” (1983), “Beholden to Victory” (1983), 
“Literature and Revolution” (1985), “Ipso Facto” (1985), “Eye Contact” (1985), 
“In Line” (1986), “Egypt 2000” (1986), “Redressing Down” (1988), “That Far 
Away Look” (1988), „VIDI VICI Narrative & the Death of Desire” (1988), “No 
Europe” (1990), “Lafayette Square” (1991), “Studio of the Streets” (1991–1993) 
und “Artpark: One Year Later” (1991). Hinzu kommen die beiden (digitalisier-
ten) Filme “Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals” (1975) und 
“Aquarium” (1975), die Kompositionen “Pi” (1978), “Early Minimalism. March 
1965” (1988) und “Piano Morning (part of Music and the Mind of the Word)” 
(1978) sowie die Performancedokumentation “Your Friend” (1982), die Foto-
arbeiten “Gesture” (1979) und “Tony Conrad at Artpark Protest, Lewiston New 
York, September 1 1990” (1990) sowie Auszüge der Collageserie “Photo Corner 
Works” (1977; Anm. TL: Alle Titel sind an die hier benutzte Titulierung ange gli-
chen). Im Begleitprogramm der Ausstellung findet eine Violinperformance statt, 
welche die Brücke zum späteren Spotlight der Tate Modern schlägt. “The Flicker” 
(1966) und “Straight and Narrow” werden im ZKM bereits kurz vor MIND-
FRAMES im Rahmen der Ausstellung LICHTKUNST AUS KUNSTLICHT (19.11.2005-
01.05.2006, ZKM Karlsruhe) ausgestellt und daher nicht erneut gezeigt.
85 Eingelassen in das rahmende Narrativ der Work stops (vgl. Fussnote 87), werden 
bereits publizierte aber auch unveröffentlichte Skripte in eine neue Ordnung ge-
bracht, wobei man mit Buzz Spector sagen möchte: “For the most part, though, 
the pages […] – at least during the time of its compilation – are a place for the 
journal-keeper to ruminate about his or her own moods, tastes, and scruples. As 
such, the journal becomes the site for both fervent convictions and excoriating 
doubts. It sheds a specifically inner light on an artist’s work, revealing systems of 
meaning and feeling through a unique psychological filter” (Spector 1989, Artists’ 
Writings, S. 349).
86 Während einiger Stipendien am ZKM überarbeitet der Künstler zwischen 2004 
und 2006 frühere Texte. Ein textkritischer Vergleich mit andernorts auffindba-
ren Quellen verdeutlicht, dass kaum Fremdeinflüsse geltend gemacht wurden. 
Mit Ausnahme von Kürzungen und wenigen sprachlichen Glättungen hat auch 
Tony Conrad selbst kaum redaktionell eingegriffen, was den Quellenwert steigert 
(Ausnahmen finden sich bei der Bezeichnung von: “Beholden to Victory”, vgl. 
Anm. 410 und “Music and the Mind of the Word”, vgl. Anhang: Chronologisches 
Verzeichnis der Videoarbeiten Tony Conrads). Ein- und Überleitungen wurden 
hingegen, teils von der Redaktion, neu geschrieben. Das Vokabular baut auf vor-
handenen Textfragmenten auf, die als Einzeldokumente (Conrad 2004, Progress 
2; Conrad 2004, Progress 3; Conrad 2003, Progress 4; Conrad 2006, After Pro-
gress) offenbar auch Branden W. Joseph (2008, Beyond the Dream Syndiacte, 
z.B. S. 377) vorlagen. Die einzige Quelle, die als solche in ihrer ursprünglichen
Struktur aufgelöst wurde und unbenannt bleibt, ist das Dokument der videogra-
fischen Werkbeschreibungen zu AUTHORIZED TO SURRENDER (vgl. Conrad 1991, 
Authorized to Surrender), die im Buffalo-Heads-Katalog zu Bildunterschriften 
wurden. Zudem wurde der INFERMENTAL-Text Catching up to Video at Home and 
Abroad, der 1988 auch im Katalog der Ars Electronica (1988) erschien, nach der 
Fertigstellung des Künstlerskripts in den Buffalo-Heads-Katalog eingefügt. Dies 
240 Endnoten
ist sehr wahrscheinlich auf den Co-Kurator des entsprechenden INFERMENTAL-
Bandes und der MINDFRAMES-Ausstellung, Peter Weibel, zurückzuführen.
87 Das Tony-Conrad-Segment beginnt im Buffalo-Heads-Katalog mit RETROSPECT 
I, welches im Rahmen von Work stop 1: The early films “Ten Years Alive on the 
Infinite Plain” (1972), “The Flicker” (1966), “Straight and Narrow” (1970) und 
“Coming Attractions” (1970) bespricht. Work stop 2: The logic of black and white 
referenziert “Flicker Matte” (1974) und “Articulation of Boolean Algebra for Film 
Opticals” (1975). Work stop 3: Structure corrupted erläutert “Articulation of Bool-
ean Algebra for Film Opticals”, “The Flicker”, “Bowed Film” (1974), “[7360] 
Sukiyaki” (1973); “Ten Years Alive on the Infinite Plain”; “Roast Kalvar” (1974); 
“Moment Propagation” (1975); “Film of Note” (1973) und “Concord Ultima-
tum” (1977). Auszüge von Non-Linguistic Extensions of Film and Video (1976) 
mit “Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals” und das Transkript der 
Kurzfassung von “Concord Ultimatum” schließen diese Sektion ab.
RETROSPECT II gliedert sich in Work stop 4: Punishment mit Bezug auf “Tiding 
Over” (1977) sowie die Postkarten “Come To Hallwalls” (1979), “Too Little” 
(1979) und “Phonograph” (1979). Es folgt Work stop 5: Narrative as Paradox 
(Confusion and Illusion in Sip Twice, Sandry) mit “Sip Twice, Sandry” (1983) so-
wie Work stop 6: Entrancing viewers mit “Knowing with Television” (1983), “Ipso 
Facto” (1985), “Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals”, “Aquarium” 
(1975), der Erwähnung des verschollenen 16mm-Films “Mickey Mouse” (1976) 
und “Cycles of 3’s and 7’s” (1977). Nach einer bebilderten Zwischenseite folgen 
die Erläuterungstexte zur Audioarbeit “Pi” (1978) und ein umfassender Auszug 
des Transkripts des Vortrages Watching Movies: Failure and Success / Fashion, 
Technique, and Hierarchy in Looking at Movies (1979), in dem u.a. die “Yellow 
Movies” (1972–1973), “Pickled 3M-150” (1974), “Bowed Film” und “Phono-
graph” erwähnt werden.
RETROSPECT III enthält die Texte Work stop 7: Music in the Mind of the Wor[l]d 
(1982), das Transkript der 100 Sätze von “Any Time” (1980) sowie die Texte Accor-
dion (1981) und Music in the Mind of the Wor[l]d (1977–1982). Es folgen die Skripte 
zu We Don’t Believe Everything We Read (1982), About Beholden to Victory, Beholden 
to Victory (1983), Jail Jail (1983) und Introduction to Beholden to Victory (1983).
RETROSPECT IV bezieht sich auf die Zeit [Work stop 8:] After Beholden to Victory, 
wobei hier nun erstmals eine Reihe an Videoarbeiten im Textverlauf erwähnt ist. 
Neben einer Dokumentation der Performance “[Any Time.] 100 Songs” (1980) 
werden “Beholden to Victory” (1982–3), “Phonograph”, “In Line” (1986), “The 
Flicker”; “VIDI VICI” (1988) und “Ipso Facto” (1985) erwähnt. Es folgt das Re-
Print What Intuitions are Revealed by a Choice to Regard Time as Non-linear? bevor 
RETROSPECT V mit Work stop 9: The Palace of Error, welche die gleichnamige 
Arbeit beschreibt (“Palace of Error”, 1982–1985), dem Transkript von “In Line” 
sowie den Re-prints von A Propaedeutic for Active Viewing (1987), Paradox and 
Alternative Media (1988, der Originaltitel trägt den Untertitel Marketing Social 
Criticism, Institutionalizing Artistic Independence, (Dis)Organizing for Alienation), 
Catching up to Video at Home and Abroad (1988) und Kontextbeschreibungen zu 
den Werken Studio of the Streets (1991–1993) und Censorship Nostalgia: The Art-
park Bust, a Season Later (“Artpark”, 1990) die Sektion schließen.
Einleitung 241
88 Dass sich Tony Conrad kaum im Medium des Textes über seine Videoarbeiten 
äußert, fällt gerade im Vergleich zum Filmschaffen auf. Wenn, dann kommentiert 
er (direkt) im Video. So finden sich im Unterschied zu den Filmarbeiten oder den 
Musikstücken (vgl. Table-of-the-Elements-Edition) im Umfeld der Videoarbeiten 
eher Transkriptionen und Skripte als tatsächliche Werkbeschreibungen. Erläutern-
de Aussagen und ihre intermediäre Semantik scheinen auf das werkimmanente/
videografische Wechselspiel zwischen dem vom Künstler gesprochenen Text, den 
Bildaussagen und den Klangkontexten beschränkt. 
89 Die Präsentation der Tate Modern, UNPROJECTABLE: PROJECTION AND PERSPECTI-
VE (14 Juni 2008, London, UK) ist zwar quantitativ eher überschaubar, verfügt 
jedoch aufgrund des spezifischen Ortes über eine qualitativ hohe Wirkung. Das 
Tate-Programm kann als Indikator für Tony Conrads gestiegene Bedeutung 
gelesen werden: Der erste Abend folgt dem Motto FLICKER AND PROCESS FILMS 
und vereint Tony Conrads strukturalistisch-materialistische Filmarbeiten (1966–
1975). Der zweite Abend beantwortet mit den Videoarbeiten “Concord Ultima-
tum”, “Redressing Down”, “Ipso Facto”, “Lookers”, “No Europe”, “Accordion” 
und “In Line” die Leitfrage TONY TAKES ON VIDEO. WHO’S WATCHING WHO? Zu-
dem ist die Videoarbeit “Egypt 2000” zu sehen, in deren Titel die Jahreszahl 
scherzhaft um die 25, seit der Entstehung verstrichenen Jahre angepasst wurde 
(“Egypt 2025”). Der dritte Abend präsentiert den DREAMMINIMALIST Tony Con-
rad, wobei der von Marie Losier (rück-)entlehnte Titel vom Veranstalter auf ein 
Streichquartett und eine Klangperformance mit Marie Losier übertragen wird 
(vgl. Comer, Koegel et al. 2008, Tony Conrad). Bei dieser Performance setzt Tony 
Conrad sein Instrument “Phonarmonica” (2012) ein, welches aus fünf überein-
ander montierten Schallplatten besteht, die von einer Bohrmaschine in Rotation 
versetzt und mit einem Geigenbogen gespielt werden können (vgl. hierzu Buchloh 
2012, Tony Conrad Invented Acoustical Tools, Bildnr. 35).
90 Das Österreichische Filmmuseum honoriert TONY CONRAD: DREAMMINIMALIST 
im Sommer 2008 mit einem Film- und Videoprogramm, das Filmklassiker (“The 
Flicker”, 1966; “The Eye of Count Flickerstein”, 1967; “Straight and Narrow”, 
1970; “Curried 7302”, 1973; “Third Film Feedback”, 1974; “Articulation of Bool-
ean Algebra for Film Opticals”, 1975; “4-X Attack”, 1973 und “7302 Creole”, 1973) 
mit Videoarbeiten kombiniert (“Accordion”, 1981; “An Immense Majority”, 1987; 
“Lookers”, ab 1984; “Literature and Revolution”, 1985 und “No Europe”, 1990). 
Erstmals werden “Hello Happiness” (2001), “Claiming Los Angeles” (2002) und 
“Conversation II” (2005) im musealen Kontext gezeigt. Hinzu kommt in Wien 
die Klangaufnahme und Jack Smith-Reminiszenz “Scotch Tape” (1963).
91 Das Vortragsprogramm der AMATEURISM-Konferenz wird durch das Videopro-
gramm EYE CONTACT ergänzt, welches die Arbeiten “In Line” (1986), die Super-8 
Arbeit “Aquarium” (1975), “Eye Contact”, die Found-Footage Arbeit “Weak 
Bodies and Strong Wills” (1986) sowie die Performance-Dokumentation “[Any 
Time.] 100 Songs” (1980) enthält.
92 Neben einer überarbeiteten Fassung von “Tiding Over” (1977), zeigt die 
Ausstellung“Concord Ultimatum” (1977) und “Come on in” (1986). Der Künst-
ler möchte auch das “Studio of the Streets”-Projekt (1991–1993) präsentieren, 
worauf die Kuratoren aber verzichten (vgl. Anm. 293).
242 Endnoten
93 Nun nehmen auch die Anthology Film Archives Tony Conrads Videoarbeiten in 
ihr abendfüllendes Programm auf.
94 Zu den gezeigten Videoarbeiten vgl. Anm. 62.
95 Die Netz-Rezensionen zu HELLO HAPPINESS verdeutlichen (vgl. z.B. Genevieve 
Yues Rezension (2012, Loose Ends), dass die Künstleraussagen relativ direkt 
als Beschreibungstext umgelabeld werden. Falsche Werktitel oder temporäre 
Zusammenhänge werden ungeprüft aus dem Gespräch übernommen und fest-
gesetzt. Das zaghafte Interesse der beiden Galerien an Tony Conrads Videoar-
beiten beschränkt sich auf jene Werke, deren Narrativ materielle Relikte hervor-
bringt. Während die Greene Naftali Gallery zur Monumentalisierung tendiert 
(vgl. die Präsentation von “Beholden to Victory” in der Overduin & Kite Gale-
rie in Los Angeles (2007) oder die Uraufführung des “Jail. Jail”-Projekts 2013), 
illustrieren die Videoarbeiten “Indirect Measurement” (2004/2011) und “Scan-
ty Claus” (2002) in der Galerie Daniel Buchholz die Funktion der ausgestellten 
Musikinstrumente (vgl. INVENTED ACOUSTICAL TOOLS, 2012).
96 Die Video Data Bank (USA) führt, dank Chris Hills Surveying the First Decade, 
“Cycles of 3’s and 7’s” (1977); 2008 kommt Marie Losiers filmisches Portrait 
(als DVD-Version) hinzu. Das Electronic Arts Intermix (USA) vertreibt “Behol-
den to Victory”, wobei die Arbeit mit “featuring Mike Kelley” angeschrieben 
ist. Zudem ist Tony Conrad bei diesem Vertrieb über kollaborative Arbeiten von 
Tony Oursler und Joe Gibbons in Begleitrollen vertreten. Das EAI vertreibt Tony 
Ourslers “Synesthesia: Tony Conrad” (1997–2001, 45:19 min) sowie sein “Sound 
Digressions in Seven Colors” (2006, 12:59 min) und die Gemeinschaftsproduk-
tion “On Our Own” (1990, 45:40 min) mit Joe Gibbons. Trotz der lokalen Nähe 
zur kanadischen Grenze fehlen Tony Conrads Videoarbeiten in den kanadischen 
Videokunstdatenbanken von V tape (Toronto, ON), Vidéographe (Montreal, 
QC) oder CCCA Canadian Art Database Project (Winnipeg, CA). Bei den eu-
ropäischen Videodistributoren Monte video (NL), IMAI (D, ehemals 235Me-
dia), The Streaming Festival (den Haag, NL), PACKED / Centre of Expertise 
in Digital Heritage (Brüssel, BE) oder auch der Videocompany (CH) sind Tony 
Conrads Arbeiten bisher nicht vertreten und auch über die Europeana finden sich 
kaum verwertbare Videoreferenzen. Die Mediaartbase, ein Zusammenschluss aus 
Documenta-Archiv, EMAF-Archiv (European Media Art Festival), Kassler Do-
kumentarfilm- und Videofest sowie ZKM-Sammlungen, verzeichnet die Filme 
“Straight and Narrow” (1970) und “The Eye of Count Flickerstein” (1967), die 
Videoarbeiten “Ipso Facto” (1985), “In Line” (1986), “Weak Bodies and Strong 
Wills” (1986) sowie Marie Losiers “Tony Conrad: DreamMinimalist” (2008). 
“Ipso Facto” ist Bestandteil des Programms PUBLIC IMAGES (INFERMENTAL VII); 
“In Line” stammt aus der Sektion EXPLOSIVES IN THE HAND BAGAGE (INFERMENTAL 
IX). Die Videoarbeiten “Ipso Facto” und “In Line” haben über das INFERMENTAL-
MAGAZIN Einzug in die ZKM-Sammlung gefunden, dessen Archiv sich in der 
ständigen Sammlung der ZKM-Mediathek befindet: Marie Losier hat ihren Film 
auf dem EMAF-Festival gezeigt. “Cycles of 3’s and 7’s” ist in der Videosammlung 
des Neuen Berliner Kunstvereins verzeichnet, akquiriert über die Hillsche Video-
edition (VDB, 1995). In den musealen Sammlungen des MoMA, des SFMOMA, 
des Walker Art Center in Minneapolis und des Frankfurter Museums für Mo-
Einleitung 243
derne Kunst hingegen, die analoge Werke von Tony Conrad (wie z.B. die “Yellow 
Movies”, 1973) besitzen und eigene Videosammlungen vorweisen können, sind 
derzeit keine Videoarbeiten des Künstlers nachweisbar (Stand Januar 2013), vgl. 
im Unterschied hierzu den Filmvertrieb (Anm.: 128). 
97 Die Liste verdeutlicht den ursprünglichen Präsentationskontext (Bandzusam-
menhang). Die Ressourcen sind wie folgt tituliert: “An Immense Majority” 
(1987) und “Hello” (1987) [von Ted?], (HW00110 // G114), “Redressing Down” 
(1988), “That Far Away Look” (1988), “VIDI VICI” (1988) (HW00111 // 
G115), Reckoning with Retooling #2: “Ipso Facto” (1985), “Cycles of 3’s and 7’s” 
(1977), “Unnecessary Fuss” (no date) (HW00112 // G116), “Buffalo Learning 
Television” [date unknown]; “Alternate titles: B.L.T.”, “Maine Alliance of Media 
Arts” (HW00113 // G118), “No Europe” (1990) (HW00114 // G119), AUTHO-
RIZED TO SURRENDER: A VIDEO RETROSPECTIVE, 1977–1990 (HW00115 // G120), 
“Poetics of TV”, “Weak Bodies and Strong Wills” (1986), “Come on in” (1986) 
(HW00116 // G122), “Long-shot/run/dead” (1986), “Lookers” (1984), “VIDI 
VICI”, “Transformers (HW00117 // G123), “No Europe” (HW00118 // G124), 
“Redressing Down” (HW00119 // G125), “Studio of the Streets”, “Alternate ti-
tle: First Amendment Network, gemeinsam mit Brian Springer (HW00120 // 
G126), “That Far Away Look” (HW00121 // G127), “That Far Away Look” 
(HW00122 // G128), “In Line” (1986) (HW00123 // G129) und “Studio from 
the Streets” (HW00528 // G542) (vgl. Hallwalls Collection, 1974–2008). Aus 
Format und Kompilation könnte bei den original aufbewahrten Bändern vermut-
lich noch der Verwendungszusammenhang rekonstruiert werden.
98 Im Oktober 2011 waren u.a. folgende Arbeiten auf Vimeo gelistet: “60 excerpts” 
(eingestellt von Tyler Hubby im März 2011), was eine abgewandelte Version 
von “Field Recording on Ludlow St.” (2009) darstellt, eine Dokumentation des 
EPOETRY (2011) Festivals, dessen Werkbeitrag “Sightline” (2011) in Kapitel 4.3.4.1 
besprochen wird sowie “Scanty Claus” (2002). Auf Youtube findet sich unter an-
derem die Arbeit “The Divorce Song (why it’s so funny)” (2010). Tony Conrads 
Aufnahmen in die Sammlung des Online-Portals für neue Musik, Experimental-
film und Video, UbuWeb, ist aufgrund einer früheren Intervention des Künstlers 
nicht wieder erfolgt. So erklärt Sean Dockray mit Blick auf die Erfolgsgeschichte 
von UbuWeb: “Still, there are important exceptions to UbuWeb’s relative free-
dom from conflict. Take, for example, the discussion ‘Ubu-Web…HACKED!’ 
on the Frameworks mailing list in 2010, in which some experimental filmmakers 
criticized Ubu for undermining the already waning agency of artists. There Tony 
Conrad objected to the dissociation of sound from image of his seminal film The 
Flicker, in response to the posting of ‘Soundtrack to ‘The Flicker,’ 1965 (MP3)’ on 
Ubu. ‘Independent films belong to the filmmakers,’ he added, continuing that it 
would be best to wait for culture to mature enough to confront ‘property owner-
ship at large’ without undermining the specific forms of ownership at play in 
experimental art” (Dockray, Goldsmith 2012, Review: UbuWeb, S. 430).
99 Backups der digitalisierten Daten würden sich in minderer Qualität (mpeg3 etc.) 
vermutlich finden, aber deren legaler Status ist im Sinne der Aufführungsrechte 
entweder an Privatpersonen gebunden oder nicht legitimiert, weil die Präsentations-
rechte in der Regel nur für eine bestimmte Ausstellung, nicht aber dauerhaft erteilt 
244 Endnoten
werden. Eindeutige oder auch implizite Kauf- oder Schenkungsverträge fehlen, 
zumal dem Künstler die Kopierarbeiten nur selten vergütet werden.
100 Der Mangel an einem professionellen Bindeglied zwischen Künstler und Aus-
stellungsmacher führt ferner dazu, dass sich Kuratoren direkt an den Künstler 
wenden, wenn sie Materialien für ihre Ausstellungen benötigen. Selten wird Buch 
über die angefragten Wunschlisten und die tatsächlich auf Wechseldatenträger 
(DVDs) gelieferten Werke geführt. Der Prozess ist fehleranfällig und kurzlebig.
101 Vgl. “Studio of the Streets” (1991–1993) Anm. 38 und Anm. 445 oder auch “Jail. 
Jail” (1982)/“Women in Prison” (2012), Anm. 442.
102 Hanhardt 2008, From Screen to Gallery, S. 8.
103 Zur jüngeren Videokunstgeschichte vgl. Anm. 1080. Die inhaltliche Gruppie-
rung der Videoarbeiten im vorliegenden Text verlässt die historische Stringenz 
überall dort, wo dies thematisch erforderlich ist. Zudem werden nicht alle The-
men in der gleichen Tiefe besprochen.
104 Als offizielles Werkverzeichnis wird die Auflistung im Buffalo-Heads-Katalog be-
trachtet (Conrad 2008, List of Works), welche im Anhang ergänzt wird. Neben 
digitalen und digitalisierten Quellen (Text, Bild, gescannte Textdokumente, Roh-
daten), lagen diverse Fassungen der Vita des Künstlers und Faculty-Reorts vor 
(Hauptquelle: Conrad May 2011, Vita). Zum Pool der Primärquellen gehörten 
ferner eine Excel-Tabelle, welche Laura Niedzwiecka Doyle 2006 begonnenen hat 
und bis dato als Inventar der persönlichen Archivbestände gilt (Conrad, Nied-
zwiecka Doyle 2006, Inventory List), vereinzelte Ausstellungslisten, Orkan Tel-
hans Fotografien (OT) sowie digitalisierte Videoarbeiten (Details vgl. Anhang), 
die über Timecodes [#mm:ss#] exakt referenziert werden – die Timecodes bezie-
hen sich auf die verwendeten Dateien (vgl. Anhang).
105 Ikonografische Vergleiche eignen sich vor allem bei klassisch gewordenen The-
menkomplexen wie der Identitätspolitik (“An Immense Majority”, “Redressing 
Down”, “Hart”), der Reflexion des Sehens (lat.: video) – ob als phänomenologi-
sche Erscheinung (“Sip Twice, Sandry”, “Height 100”), als sinnlich-körperlicher 
Akt (“Eye Contact”, “VIDI VICI”, “Hart”) oder auch als instrumentell gesteuerte 
Operation (“Fear”, “Tony’s Oscular Pets”). Auch beim Entwurf von Betrachter-
Typologien (“Eye Contact”, “Lookers”, “In Line”), der Kritik des Massenmedi-
ums Fernsehen (“The Poetics of TV”, “Knowing with Television”) und seiner 
Zerstörung (“Concord Ultimatum”) sowie weiteren Aspekten der mediatisierten 
Gesellschaft (“Blue Car Loop”, “That Far Away Look”, “The Poetics of TV”) 
hilft es, die Bildsprachlichkeit genauer zu betrachten. Hinzu kommt die künst-
lerisch persiflierende Analyse gesellschaftlicher oder ästhetischer Regulierungs-
organe, die bevorzugt sprachbasiert erfolgt (“Beholden to Victory”, “Jail. Jail”, 
“Panopticon” sowie The Animal). Motivgeschichtliche Zugänge wirken hingegen 
bei genrelastigen Stoffen angemessen (“Jail. Jail”, “Literature and Revolution”, 
“Egypt 2000”, “The Space of Writing is the Surface of the Skin”) und bei histo-
rio-fiktionalen Epen (“No Europe”, “The Battle of the Nile”). Der Lektüre me-
dienspezifischer Effekte liegen medientechnische Kenntnisse zugrunde (“Yellow 
Movies”, “Movie Show”, “Sip Twice, Sandry”), welche durch werk- und zeitspezi-
fische Kontextinformationen ergänzt werden (Vorführtechniken: “Movie Show”, 
“Sip Twice, Sandry”; Wiederholungsmotiv/Iteration: “Music and the Mind of the 
Einleitung 245
Word”; “Jail. Jail”; Löschen/Überschreibung des Magnetbandes: “Concord Ulti-
matum”). Schließlich zeigen sich aus der historischen Distanz von über dreißig 
Jahren gestalterische Effekte, welche nicht nur durch die technischen Möglich-
keiten (beziehungsweise Einschränkungen) des Mediums Video erklärt werden 
können, sondern in sich Bedeutung tragen und mithin stilkritisch innerhalb zeit-
licher Schranken verortet werden. Analogien zu klassischen Gattungen wie der 
Videoperformance (“Accordion”, “Cycles of 3’s and 7’s”), zu Doku-Soaps aus der 
Ich-Perspektive (“Walking to the Sun”, “Hart”) oder zum experimentellen Spiel 
mit medialen Werkzeugen/Tools und Eigenschaften/Features werden dargelegt 
(“Movie Show”, “Ipso Facto”, “Tony’s Oscular Pets”, “Fear”, “I’ve never been”).
106 Krauss 1999, A Voyage on the North Sea, S. 31. Im Unterschied zum vorliegenden 
Kontext hat Rosalind E. Krauss allerdings Videokunstwerke vor Augen, die im 
Kunstsystem (inkl. Kunstmarkt) etabliert sind.
107 Vgl. Anm. 48.
108 Vgl. Anm. 1059.
2. Videografischer Blick auf die Künstlervita
109 July 2011, Website Header.
110 Sein Studium schließt Tony Conrad 1962 mit einer mathematischen Abhand-
lung über sogenannte “Flexagons” ab (Conrad, Hartline 1962, Flexagons). Die 
Theorie stützt sich auf eine Reihe von selbstgefalteten mathematischen Objekten 
aus Buntpapier, Karton oder Draht und war zuvor bereits Gegenstand einer kür-
zeren wissenschaftlichen Abhandlung (Conrad 1960, The Theory of the Flexa-
gon). Obwohl dem Künstler bis heute sein mathematisch analytischer Charakter 
anzumerken ist, distanziert er sich regelmäßig von seinem Mathematikstudium 
(vgl. hierzu Conrad 1963, Observation). Noch 1991 charakterisiert er in einer 
nicht publizierten, ironisch persiflierenden Notiz den institutionell-autoritären 
Charakter universitärer Bildungseinrichtungen, wenn er schreibt: “As time goes 
on, my student-years’ intuitions of Harvard’s regressiveness and insularity come 
more and more sharply into focus. The capsizing of Western progressive intellec-
tual traditions in politics, critical thought, and the arts during the last decades 
has stirred meaningful discourse at last – while unfortunately a conservative he-
gemony has positioned itself for world domination in the times ahead. Harvard 
is transparently a party of the latter (and not the former) development. The only 
needle in the throat of Harvard’s intellectual alliance with elitist business interests 
is HRAAA” (Conrad 1991, No Title (Ref.: Harvard)). Aus Sicht des Videoœuvres 
erinnert man unwillkürlich die Videoarbeit “Grading Tips for Teachers” (2003, 
Kamera: Laura Odell; Postproduktion/Schnitt: Anya Lewin), in welcher der Akt 
der Benotung als aleatorisches Abwägen und -wiegen, als Würfelspiel und hie-
roglyphische Zufallsprozedur vorgeführt wird. Aus der Zeit zwischen 1959 und 
1962 sind die Kompositionen “Three Loops for Performers and Tape Recorder” 
(1961) sowie die “Fugue for Strings” (1961) überliefert. Branden W. Joseph ist 
ausführlich auf die Episode eingegangen und erwähnt unter den paradoxen/nicht 
aufzuführenden Stücken des “Ouroboros-like circle[s]” das Stück “Null Piece” 
246 Endnoten
(1961), das in den Variationen “To Perform this Piece do Not Perform this Piece” 
und “Fugue for Strings” vorliegt (Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, 
S. 153–211). Ferner erwähnt er das Stück “This is the Piece that is no Piece” 
(ebd., S. 158). Hinzu kommen “This Is The Piece that is Performed only Before 
it is Written” (7. November), “Work Which is its Title” sowie “This Piece Is Its 
Name”, “Fugue (for Henry Flynt)” (alle 1961).
111 Noch immer lebt Tony Conrad in Buffalo und ab der zweiten Hälfte der 2000er 
Jahre zusätzlich Brooklyn (New York). Geblieben ist zudem das unstete Umher-
reisen, welches durch Ausstellungen, Konzerte, Lectures und künstlerische Anläs-
se getaktet wird.
112 Die von Orkan Telnhan fotografierten Objekte (1955–1957) charakterisiert Tony 
Conrad in einer Tabelle, welche die obigen Abbildungen wie folgt beschreibt: 
Links: File: 3679 “Disection of the cube into two end pieces and a ‘smokering’ of 
six irregular tetrahedra”; Mitte: File: 3670 “Rhomboidal dodecahedron enclosing 
a wire model of the intersecting cube and octahedron that it spans”; Rechts: File: 
3434 “Rotatable ‘smokering’ formed from two strips of paper braided together 
in equilateral triangles. It depends on the flexibility of the paper at each bend. 
Invented […] in connection with work on Flexagons”.
113 Tony Conrads Studium wird von der Mathematical Association of America finan-
ziert, da der Künstler in seinem letzten Highschool-Jahr beim Annual Mathematic 
Contest den zweiten Platz belegt hatte (Conrad May 2011, Vita, S. 2f.).
114 Branden W. Joseph hat das spezifische Klima in Tony Conrads Studienzeit 
(Harvard), die dortigen Einflüsse sowie die Freundschaft mit Henry Flynt und 
ander en umfassend aufgearbeitet (Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, 
S. 60ff.; S. 120f.). Dabei wird deutlich, dass Henry Flynt nicht nur Tony Con-
rad, sondern auch La Monte Young beeinflusst hat. So schreibt Tony Conrad 
Henry Flynts Konzeptkunst-Manuskript (Flynt 1961/1963, Concept Art) für La 
Monte Young ab, woraufhin dieser dem Autor das Fluxus-Stück “X for Henry 
Flynt” (1960) widmet, in welchem ein Klavier mit Reißnägeln präpariert wird. 
Henry Flynt, der ebenfalls einige Semester Mathematik studiert hat (vgl. seine 
Aufsätze The Invalidity of Mathematics (1995), ders. Mathematics, Tokenetics, and 
Uncanny Calculi (1996), etc.), charakterisiert sein Verhältnis zu Tony Conrad 
in einer POINT BLANK-Unterhaltung 1985 erfrischend unerschrocken, wenn er 
sich als Denker (“head guy”) bezeichnet, wohingegen Tony Conrad “obviously a 
physical environ ment guy” sei. Wörtlich sagt Flynt: “I admit: I’m a head guy, or 
something; I mean ideas sort of hit me hard, whereas to some extent you [Tony] 
obviously are a physical environment guy, and you’ve been commenting on it quite 
a lot, in the last two days” (Conrad 1985, Henry Flynt at POINT BLANK, S. 3).
115 Tony Conrad lernt La Monte Young, Dennis Johnson und deren typischen West-
küsten-Lebensstil 1959 in San Francisco kennen: “While at Berkeley”, schreibt 
Branden W. Joseph, “the eighteen-year-old Conrad accompanied Young and 
Johnson to several of the seminars offered that summer by Rudolf Kolisch, broth-
er-in-law of Arnold Schoenberg and founder of the famous Kolisch Quartet, who 
analyzed Pierre Boulez’s ‘Structures’ (1951–1952) and Luigi Nono’s ‘Varianti’ 
(1957) in detail” (Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 61). Und etwas 
später erklärt der Autor weiter: “Through a classmate, Conrad was introduced to 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 247
Ralph Costa, a Chilean poet, who helped him find an apartment on Haste Street, 
just around the corner from where Young and Dennis Johnson were living on 
Telegraph Avenue” (ebd., S. 59). Zu diesem Zeitpunkt ist an der Westküste noch 
wenig vom Cageschen Einfluss der Ostküstenmusik zu spüren, was nicht nur zu 
einer Erweiterung des musikalischen Denkens von Tony Conrad führt, sondern 
diesen umgekehrt auch dort zum (Vor-)Boten des östlich-erweiterten Musikbe-
griffs macht.
116 In Darmstadt, Köln und Kopenhagen öffnet sich im Folgejahr (1960) erneut der 
bisherige Fokus. Tony Conrad besucht das Archiv des berühmten Internationa-
len Musikinstituts Darmstadt (IMD), dessen Sommerkurse Musikgeschichte ge-
schrieben haben. Hier studiert er u.a. die Partituren von Karlheinz Stockhausen, 
den er später in den Kölner WDR-Studios für elektronische Musik persönlich 
besucht. Die briefliche Korrespondenz dieser Zeit bringt gelegentlich fluxusartige 
Kompositionen hervor, die eine Nähe zu den “Word Pieces” (1960–1962, vgl. 
Anm. 110) aufweisen.
117 Die Beiträge zur Minimal Music beziehen sich weitgehend auf die Zusammen-
arbeit mit dem Theatre of Eternal Music (vgl. “The Tortoise, His Dreams and 
Journeys”, 1963–1966), von denen die wenigsten explizit in der Vita aufgeführt 
oder präzise datiert sind. Erst in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre beginnt der 
Künstler im Rahmen der “Early Minimalism”-Kompositionen, systematisch(er) 
seine Vergangenheit aufzuarbeiten. Er kompiliert fragmentarische Unterlagen mit 
Erinnerungen und führt die Stücke neu unter einem Titel auf, welche formal 
den datierten Gemälden von On Kawara (1933–2014) oder auch Gerhard Rich-
ter (*1932) ähneln, auch wenn die Daten bei Tony Conrad das ursprüngliche 
Entstehungsdatum (Monat und Jahr) ausweisen. Die Abfolge der Wieder- oder 
Neuaufführungen folgt nicht der Chronologie. 
118 Sheldon Renan führt den Flickereffekt auf Tony Conrads Studienumfeld zurück: 
“In fact“, schreibt er, “Conrad was introduced to the possibilities of stroboscopic 
stimulation of the optic nerves in a Harvard physiology class” (Renan 1967, Intro-
duction to the American Underground Film, S. 138; vgl. ferner S. 33). In seiner 
Vita weist Tony Conrad auf die Musikproduktionen zu den Filmen “Flaming 
Creatures” (1963, Jack Smith), “Chumlum” (1964, Ron Rice), “Incidental music 
for Ronald Travel’s Shower” (1965, Off-Broadway) und Musik für das Begleitpro-
gramm des NEW THEATER STRATEGY FESTIVALS (1973, NYC) hin, bevor musika-
lische und ästhetische Prinzipien in “The Flicker” explizit aufeinander bezogen 
werden (vgl. Anm. 119; zu Stimmungssystematiken vgl. Johnson 2012, Tuning in 
Opposition). Wie in der Musik und der Kunst scheinen im Privatleben die Grenzen 
zwischen den unterschiedlichen Szenarien und Genres zu verschwimmen. Tony 
Conrad bezieht Marian Zazeelas altes Appartment, als diese zu La Monte Young 
geht, und teilt sich fortan die Wohnung mit dem Skandalfilmemacher Jack Smith 
(1932–1989). Neben der praktischen Auseinandersetzung mit dem Medium Film 
lernt Tony Conrad hier auch seine erste Frau Beverly Grant (1936–1990) kennen, 
die, wie Smith, in Kontakt zu Andy Warhol und dessen Factory steht (Beverly 
Grant tritt beispielsweise in Warhols 16mm-Schwarzweißfilmen “Batman Dra-
cula” (1966) auf und ist in der Fotoserie “13 Most Beautiful Women” (1963) zu 
sehen).
248 Endnoten
119 Das Textfragment wurde im Buffalo-Heads-Katalog in den Abschnitt Retrospect I. 
Work stop 1: The early films integriert (vgl. Conrad 2008, Work stop 1, S. 543) und 
erinnert an Sheldon Renan (vgl. Anm. 118). Dieser hatte bereits früher erklärt: 
“Conrad became aware of some of the effects of stroboscopic light in a class in the 
physiology of the nervous system at Harvard. Graduating from Harvard with a 
B.A. in mathematics in 1962, he went to New York to play the ‘drone; violin’ in 
La Monte Young’s avant-garde music group. He also began doing sound work for 
underground film-makers” (Renan 1967, Introduction to the American Under-
ground Film, S. 138).
120 Allgemein hält Carlos Kase für die Mitte der 1960er Jahre (und konkret 1966) 
fest: “This energy manifested itself in the explosive and riotous presentations of 
the DESTRUCTION IN ART SYMPOSIUM (1966) (which featured an international 
assemblage of artists including Gustav Metzger, Al Hansen, Otto Muhl, Wolf 
Vostell, Raphael Montañez Ortiz), the extreme volume and duration of La Monte 
Young’s minimalist music, the performances and happenings of the Fluxus group 
(which included, for example Yoko Ono, who was responsible for the legend-
ary performance work, Cut Piece), the Artaud inspired experiments in drama 
presented by The Living Theatre, the dramatic embodied encounters between 
animal carcasses and human flesh in Carolee Schneemann’s Meat Joy (1964), 
and the machine-gun barrage of flicker films by artists like Paul Sharits and Tony 
Conrad” (Kase 2009, A cinema of anxiety, S. 143).
121 Ebd. Mit Blick auf Tony Conrads spezifischen Werdegang erläutert auch Branden 
W. Joseph: “Conrad had, in fact, been central to the development of the art-band 
phenomenon in several ways. He had been a member of the Primitives, the short-
lived rock group with Cale, Lou Reed, and Walter De Maria that existed for a 
brief moment during the winter 1964–65 and eventually morphed into the Velvet 
Underground (of which Conrad was not a part, but which he inadvertently named, 
finding Michael Leigh’s soft-core paperback of that title and bringing it to the 
apartment he used to share with Cale). He also played a role in Rhys Chatham’s 
development into a minimalist rock composer by inviting the young musical direc-
tor of the performance space The Kitchen to play long-string drone in his sound 
and video performance ‘Ten Years Alive on the Infinite Plain’ (1972). (The next 
month would find Conrad, Chatham, and Charlemagne Palestine manifesting 
‘The Fundamental D-Flate Group’ together at Antioch College.) Rather than 
discussing such relations, however, Conrad, hardly pausing for questions, entered 
into a long, not entirely unrelated exposé on the history of the capitalist exploitation 
of the youth market through music and the wider historical relations of art, music, 
technology and culture” (Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 24f.).
122 Wörtlich merkt der Künstler später an: “I can’t say that my first experiences with 
the violin were pleasurable, because I always thought the violin sounded so bad. 
I’m saying that I didn’t practice much, if at all, or advance well, even with my own 
private teacher” (Conrad 1964, Four violins, wieder abgedruckt in: Conrad 1997, 
LYssophobia, S. 9). Im Gespräch mit Hans-Ulrich Obrist erklärt der Künstler: 
“My teacher explained that I could learn the most if I played the violin very slowly 
and listened very carefully” (Obrist 2010, Tony Conrad, S. 457; zur Anerkennung 
unter Künstlerfreunden vgl. Anm. 339f.).
Videografischer Blick auf die Künstlervita 249
123 “In terms of the symbolic cultural order of the West”, schreibt Duguid, “it was 
John Cage, in the 50s, who turned music composition most forcefully toward 
listening. And as it happened, the 50s also saw the eruption of Rock ’n’ Roll con-
sumerism. Whatever else it was, Rock ’n’ Roll elbowed itself to the front of pop 
music because of its sound – a much simplified, listenable music. In another uni-
verse, Rock ’n’ Roll might have been called minimal pop” (Duguid 1996, Tony 
Conrad Interview; weiter zur Aufnahmepraxis vgl. Anm. 467).
124 Zu “Straight and Narrow” (1970) vgl. Anm. 2.
125 Die ein knappes Jahr später entstandene Vier-Screen-Installation “Coming At-
tractions” entfaltet einen ästhetischen Wahrnehmungsraum, der durch farbig 
wechselnde, monochrome Lichtfelder der vier quadratisch angeordneten Pro-
jektionen entsteht. Die Komposition “Emergency Landing” (1970) erweitert das 
visuelle Ereignis darin zum sinnlichen Erlebnis. Ein vierseitiger Projektionscube 
prägt später auch “Laughing at Leonardo” (2008).
126 Beverly Grant beschäftigt sich zu dieser Zeit intensiv mit der unterprivilegierten 
Rolle von Schauspielerinnen im Milieu des Underground Films. Im Unterschied 
zum Starkult der anerkannten Filmindustrie (Hollywood) werden die Schauspie-
lerinnen gerade bei der Kritik von Experimental- und Undergroundfilmen häufig 
vernachlässigt. Beverly Grants Einsatz wird in “Coming Attractions” (1970) be-
sonders greifbar. Der genreartige Travestiefilm rückt die schauspielerische Leis-
tung weiblicher Charaktere in den Vordergrund, auch wenn rückblickend zu fra-
gen bleibt, inwiefern nicht das Gendercrossing doch wieder eher die männlichen 
Akteure in den Fokus rückt, zumal die Blickführung und das Narrativ deutlich 
maskuline und weniger feminine Züge trägt.
127 Im Unterschied zu “Loose Connection” wird “Waterworks” 2012 erstmals als 
Werk offiziell präsentiert. Der Entstehungskontext ist hingegen in Jonas Mekas 
“Walden (Diaries, Notes, and Sketches)” (1969) – vermutlich eher zufällig, aber 
dafür als explizites Zeitdokument – belegt (vgl. Anm. 161).
128 Ausgehend von Kassel (DOCUMENTA 5, 1.–5. Juli) tourt Tony Conrad 1972 mit 
seiner jungen Familie durch die Zentren des europäischen Experimentalfilms: 
Köln (9. Juli, XSCREEN Kino), London (Anfang August), München (29. Au-
gust, Olympiade / Film Dia Licht Festival), Berlin (8. September, Arsenal Kino), 
Hamburg (1.–2. Oktober, Abaton Kino), Paris (27.–28. Oktober, Collectif Jeune 
Cinéma), Freiburg (5. November, Kommunales Kino), München (17. November, 
Unabhängiges Film Zentrum), Innsbruck (18. November, Forum für aktuelle 
Kunst) und Wien (20. November, Österreichisches Film Museum). Den Verlauf 
des Aufenthalts hat Branden W. Joseph sorgsam aufgearbeitet (Joseph 2012, The 
Roh and the Cooked, S. 22–26). Bei der vorletzten Station durchforstet der Künst-
ler in München das Heinsche Experimentalfilmarchiv, das Wilhelm Heins Bruder 
Karlheinz aufbewahrt. Wie prägend dieser Aufenthalt ist, zeigt sich noch 14 Jahre 
später in Tony Conrads Essay The Eye and the Asshole. Otto Muehl and the Extremes 
of Vienna, 1960 (1986, S. 54–74), der zunächst in The Underground Film Bulletin 
erscheint und 2012 von Branden W. Joseph neu aufgelegt wird (vgl. Conrad 2012, 
The Eye and the Asshole, S. 86–103). Der dauerhafte Einfluss dieser Episode zeigt 
sich auch nach 1972, als Tony Conrads Schaffen in der Kritik zusehends verengt 
wird und quantitativ abflacht. Die Filmarbeiten der 1970er Jahre scheinen sich nun 
250 Endnoten
in situ aufzuzehren und finden kaum längerfristige Erwähnungen. “The Flicker” 
wird hingegen 1976 in A HISTORY OF THE AMERICAN AVANT-GARDE CINEMA DER 
AMERICAN FEDERATION OF ARTS aufgenommen und 1979 in der Ausstellung FILM 
AS FILM / FORMAL EXPERIMENT IN FILM 1910–1975” (London, Hayward Gallery) 
gezeigt. Bei den Anthology Film Archives ist der Film seit 1970 Bestandteil der 
permanenten Sammlung der 100 MOST IMPORTANT FILMS. Noch heute kümmern 
sich die Anthology Film Archives um die Distribution. Unter den aufwendig erhal-
tenen (preserved) Filmen listen sie im Frühjahr 2012 neben “The Flicker” (1966) 
zudem “Straight and Narrow” (1970) und “Third Film Feedback” (1974); die 
gleichen Filme werden auch über das LUX in London und das Canyon Cinema 
(San Francisco) vertrieben, wobei letztere zudem “The Eye of Count Flickerstein” 
(1967) und “Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals” (Finale, 1975) 
im Programm führen. “The Flicker” (1966) und “Third Film Feedback” (1974) 
sind zudem bei The Film-Makers Coop (New York) zu beziehen. Der französi-
sche Filmverleih CinéDoc führt hingegen “The Eye of Count Flickerstein” (1967) 
sowie “Cycles of 3’s and 7’s” (1977) im Programm. Das Stagnieren der Rezeption 
Mitte der 1970er Jahre lässt sich vielleicht am deutlichsten anhand der Beiträge 
zur DOCUMENTA 5 (1972) und der DOCUMENTA 6 (1977) in Kassel zeigen, deren 
Programm intentional vergleichbar bleibt. 
1972 zeigt Tony Conrad in Birgit und Wilhelm Heins Filmsektion FILMSCHAU: 
NEW AMERICAN CINEMA der DOCUMENTA 5 die beiden 16mm-Filme “The Flic ker” 
(1966) und “Straight and Narrow” (1970). Fünf Jahre später kommen auf der 
DOCUMENTA 6 “4-X Attack” (1973), “The Eye of Count Flickerstein” (1967/75), 
“Aquarium” (1975) und “Mickey Mouse” (1976) hinzu. Zudem werden die Filmar-
beiten “Third Film Feedback” (1974), “Bowed Film” (1974) und “7360 Sukiyaki” 
(1973) im Ausstellungskatalog geführt (vgl. Conrad 1977, Tony Conrad, S. 258f.).
129 Unter den Studierenden findet sich Joe Gibbons (*1953), den Tony Conrad 1980 
in San Francisco wieder treffen wird, wo sich die bis heute währende Freund-
schaft ausprägt. Das spezifische Klima zeichnet sich für Tony Conrad damals 
durch implizite Spannungen aus. Einerseits findet sich die doppelte künstlerische 
Vergangenheit als Musiker und Filmemacher, andererseits stellt die Vermittlung 
in der Lehre eine neue Herausforderung dar. Rückblickend erklärt der Künstler 
gegenüber Hans Ulrich Obrist: “I was happy giving people instructions of what 
to do because I didn’t want to be instructed to doing things. And I wondered: 
what was the function of these scores anyway? I thought maybe there’s a way to 
get away altogether from the principle of instructing someone to do something, 
which is what I disliked about music lessons and playing checkers…” (Obrist 
2010, Tony Conrad, S. 465).
130 Zu den umgangssprachlich als “Food Films” bezeichneten Filmobjekten und Per-
formances gehören “Deep Fried 7302” (1973), “Curried 7302” (1973), “Deep 
Fried 4-X Negarive” (1973), “7302 Creole” (1973), “7360 Sukiyaki”, “Pickled 
Wind” (1973), “Pickled 3M-150” (1974/2006), “Boiled Shadow” (1974) und 
“Roast Kalvar” (1974). Unter den theoretischen Arbeiten dieser Zeit seien die 
Vorlesungen Some Production Notes on Loose Connection (24.–28. November 
1973) und Toward an Orientative Basis for Formulative Esthetics in Film I Relations 
(Sommersemester 1975) erwähnt.
Videografischer Blick auf die Künstlervita 251
131 Die Installationen “Third Film Feedback” (1974) und “Shadow File” (1975) wer-
den in Jud Yalkuts Ausstellung LUMINOUS REALITIES. PROJECTION AND VIDEO ART 
(Wright State University Art Gallery, NY 1975) präsentiert und im zugehörigen 
Katalog vom Künstler beschrieben (Conrad 1975, Shadow File, S. 5–12). Auf 
diesen Beitrag bezieht sich auch Slavko Kacunko (2004, Closed Circuit Videoin-
stallationen, S. 43).
132 Conrad 2006, After Progress, S. 1.
133 Ebd. Unmittelbar davor erkläutert der Künstler: “In New York, between 1962 and 
1974, I hardly cracked a book. Consequently, when I found that teaching suited 
my needs, not only financially but both as an artist and in terms of my sense of 
social responsibility, I became quite attentive to my deficits in media and art his-
tory and theory. Paul Sharits, who had preceded me at Antioch College, had used 
his post as a professor of film to conduct courses on phenomenology, film history, 
semiology, and other matters then quite opaque to me” (ebd.).
134 Viele der hier adressierten Themen und Erklärungsmodelle überträgt der Künst-
ler damals geradezu wörtlich auf seine medienkünstlerische Praxis. Im Rahmen 
von “Concord Ultimatum” (1977) erklärt er: “Thinking about a film which 
would relate to larger social forces, to personal expression, to art, to communica-
tion and to the language of cinema, I began in 1975 to work with the camera in a 
new way: be destroying it: I did a number of camera destructions privately before 
I ventured in front of a group; I have since done public executions, symbolic de-
molitions, tortures, mild reprimands, amputations, and social snubs. In all cases, 
these events have been covered by other cameras, so that there has emerged a 
slowly pyramiding structure of DOCUMENTS (trio) in the wake of these activities” 
(Conrad 1976, Proposal for a 16mm Motion, S. 2).
135 Exemplarisch sei “Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals” (1975) er-
wähnt, dessen fertigungstechnische Struktur in einem gleichnamigen Aufsatz er-
läutert wird. Die rhythmische Struktur der schwarzen und weißen Balken wird 
aus mathematischen Konzepten abgeleitet und wahrnehmungstheoretisch unter-
mauert. Text und Film tragen einerseits bereits Züge des (Post-)Strukturalismus, 
auch wenn sie andererseits der materialistischen Experimentalfilmtheorie der frü-
hen 1970er Jahre verhaftet bleiben.
136 In diese Zeit fällt nicht nur der Tod der Eltern des Künstlers, sondern auch die 
Trennung von der ersten Ehefrau, Beverly Grant (1976). Sich wandelnde künst-
lerische Paradigmen, welche den experimentell materialistischen Strukturalismus 
(im Film) der 1970er Jahre von der Videoära der 1980er Jahre abgrenzen, führen 
zu inneren Spannungen.
137 Conrad 2003, Progress 4, S. 1.
138 Gerald O’Grady, der akademische Direktor des Instituts, holt diese und andere 
Theoretiker, wie etwa John Minkowsky, systematisch nach Buffalo, um hier die 
Rolle der neuen Medien für die Gegenwartskultur zu debattieren. Aus der Perspe-
ktive der Appropriation Art schreibt Sarah Evans: Charles “ Clough saw no reason 
to move to Manhattan since the people featured in Artforum were teaching in 
UB’s Media Studies Department: hungry for knowledge (but not for schooling), 
Clough sat in on experimental film and video courses taught by Hollis Frampton, 
Paul Sharits, and Woody and Steina […], while also auditing Robert Buck’s cura-
252 Endnoten
torial course at the Albright-Knox Art Gallery” (Evans 2009, There’s No Place 
Like Hallwalls S. 102). Und Marguerite W. Knowles erläutert in ihrem Aufsatz 
Mediascope Buffalo: The Moving Image in and around Buffalo 1970–1995: “When 
Media Study/Buffalo closed its doors in 1985, Hallwalls evolved into the premier 
venue for local independent screenings and for a wide range of international ex-
hibitions and screenings of the moving image. Hallwalls offers the community 
in addition to regular film and video screenings, a video post-production facility 
with internships available to artists, weekly public access show, series of perfor-
mances, installations, publications, traveling exhibits, an alternative art space, 
and a digital facility. They are known for specialized programs dealing with is-
sues such as feminism, sexual orientation, AIDS, abortion, and first amendment 
rights” (Knowles, zitiert nach ETC, Experimental Television Center (Hg.) 2011, 
Hallwalls). 
139 Vgl. hierzu Tony Conrads Konversationsstücke in Kapitel 4.3.4.
140 Tony Conrad in: Hill 1995, Tony Conrad interview by Chris Hill, S. 16. 
141 Woody Vasulka möchte sich damals wieder stärker auf seine eigene künstlerische 
Tätigkeit und die “exploration of the digital world” konzentrieren und sucht 
in Tony Conrad eine berufliche Entlastung (vgl. Conrad 2008, Work stop 1, 
S. 542).
142 Ebd. “Woody’s faith in my flexibility”, meint Tony Conrad sodann, “had its ori-
gin in a performance work, ‘Ten Years Alive on the Infinite Plain’” (ebd.).
143 Auf der DOCUMENTA wiederholt sich, was der Künstler im Vorjahr bei seinem 
Wechsel nach Buffalo bereits erfahren hatte: das neue Kunstmedium Video 
stiehlt seinem (ver-)alte(-te)n Vorläufer die Show (zu Tony Conrads DOKUMENTA 
6 Beitrag vgl. Anm. 128). Im Unterschied zur in Kassel und andernorts spürbaren 
Opposition von Film und Video wirkt Tony Conrads Medienwahl in den Folge-
jahren bis ca. 1980 ein Stück weit zufälliger und weniger (politisch) divergent. 
Die amerikanische Debatte zum Konkurrenzkampf zwischen Film und Video 
prägt u.a. die OPEN CIRCUIT-Konferenz (1974) am MoMA (vgl. Davis, Simmons 
(Hg.) 1977, The new television).
144 Conrad 1976, Non-Linguistic Extensions of Film, S. 277.
145 Der tschechische Filmemacher Bohuslav (Woody) Vasulka (*1937, Brno) und die 
isländische Konzert-Violinistin Steina (Steinunn Briem Bjarnadottir, *1940, Rey-
kjavík) lernen sich in Prag während Steinas Gaststudium kennen. Sie heiraten 
und emigrieren 1965 in die USA, wo sie u.a. 1971 The Kitchen aufbauen, dessen 
gattungsübergreifende Offenheit prägend für den Umgang mit den damals neuen 
Medien wird (vgl. hierzu auch den Werdegang von Laurie Anderson, Shigeko 
Kubota und vielen anderen). Hier lassen sich Film- und Musikinteressen mit den 
Prinzipien der neuen Medien (Film, Video, Synthesizer, etc.) verbinden.
146 Tony Conrad in: Hill 1995, Tony Conrad interview by Chris Hill, S. 4.
147 Ebd. In The Kitchen stößt Tony Conrad nicht nur auf seine Kollegen “Woody 
and Rhys Chatham, Dimitri Devyatkin and Steina and the gang”, sondern auf 
einen Ort, der “was different from a gallery performance space, they were not re-
ally doing Body Art, and the relation between performance as body art and video 
is another history that you’ll find amply carried forth in other contexts” (Tony 
Conrad in: Hill 1995, Interview with Steina Vasulka, S. 4).
Videografischer Blick auf die Künstlervita 253
148 Im Jubiläumskatalog The Kitchen Turns Twenty würdigt Tony Conrad The 
Kitchen als ausgesprochen vielseitigen Ort (Conrad 1992, Clapping Nostalgia, 
S. 31–36).
149 Nach seinem fulminanten, kuratorischen Erfolg bei der WHITNEY BIENNALE 
(2012) wird Jay Sanders 2012 ordentlicher Kurator am Whitney Museum. Später 
engagiert er sich in seiner freien Arbeit z.B. im Umfeld der Screenings für das 
DOING THE CITY-Feature bei 80 WSE (2012, vgl. Anm. 175) für Tony Conrad.
150 Während die erste Filmversion der Installation von “Ten Years Alive on the In-
finite Plain” in den 1980er Jahren aus einem einzigen Filmloop besteht, welcher 
durch alle vier Projektoren durchgeschleift wird (variable Zeiten), sind heute vier 
Einzelloops vorhanden, sodass jeder Projektor mit einem eigenen Film bespielt 
wird. Die Loops werden unmittelbar nacheinander gestartet. Dann bewegen die 
Filmvorführer die Projektoren manuell aufeinander zu, wobei die Bewegung ihrem 
Zeitgefühl unterliegt und die Dauer der Darbietung mithin leicht variieren kann. 
Am Ende ist ein, aus vier Teilprojektionen überlagertes, Einzelbild entstanden. Ei-
nen ähnlichen Überlagerungseffekt erwähnt Peter Weibel auch in Hinblick auf den 
gemeinsam mit Beverly Grant realisierten Farbfilm “Straight and Narrow” (1970, 
Musik Terry Riley & John Cale [“Church of Antrox”, 1971]), wenn er schreibt: 
„Der Film wird gelegentlich durch zwei hintereinandergestellte Filmprojektoren 
gezeigt, die in ein rechtwinkeliges Eck projizieren, so daß das zweite Bild etwas 
zeitverzögert erscheint […]. Diese Interferenzen steigern den musikalischen und 
visuellen ‚Flickerl-Effekt‘“ (vgl. Weibel 1987, Von der visuellen Musik, S. 95). 
151 Die Verwendung von positiven und negativen Bildfeldern im Ausgangsloop un-
terbindet den Durchlichtungseffekt und erzeugt eindeutige schwarze oder weiße, 
aber nicht graue Bildwerte.
152 Tony Conrad in: Hill 1995, Tony Conrad interview by Chris Hill, S. 5.
153 Insgesamt orientiert sich die Dauer der Aufführung an der Audioaufnahme der 
Uraufführung bzw. der musikalischen Liveperformance. Die Filminstallation ist 
gegenüber der Uraufführung allerdings 30 Minuten kürzer, da eine der vier Au-
dioaufzeichnungen missglückte (Tony Conrad vermutet, dass ein Audiomagnet-
band versehentlich überschrieben wurde). Bereits in der Filminstallation “Four 
Square” (1971, gemeinsam mit Beverly Grant) hatte die Elektro-Klang-Kompo-
sition “Emergency Landing” (1970) die Wirkung unterstrichen. Allerdings sind 
die vier 16mm-Farbfilme von “Four Square” quadratisch angeordnet, wodurch 
die immersiven Tendenzen verstärkt werden.
154 Rhys Chatham ist damals für das Musikprogramm von The Kitchen zuständig. 
Den Stellenwert der Zusammenarbeit für Chathams weiteren Werdegang erwähnt 
Tony Conrad in seinem MINDFRAMES-Beitrag beiläufig, wenn er schreibt: “Rhys, 
who was an Indian music enthusiast, whose flute playing was strongly influenced 
by drone-based thinking, performed with striking originality and insight in ‘Ten 
Years Alive on the Infinite Plain’. Our interaction in 1972 influenced each of us 
strongly; and in some respects ‘Ten Years Alive on the Infinite Plain’ was a first 
step toward Rhys’s later invention of the massed guitar sound that was to define 
New York art-rock and the crossover between musical minimalism and avant-pop” 
(Conrad 2008, Work stop 2, S. 545; vgl. zudem Joseph 2008, Beyond the Dream 
Syndicate, S. 24f., hier wiedergegeben in Anm. 120).
254 Endnoten
155 Unwillkürlich erinnert das “I Have a Dream” an Martin Luther Kings berühmte 
Bürgerrechtsrede vor dem Lincoln Memorial in Washington D.C. (1963), wel-
che Tony Conrad beiläufig in seinem Aufsatz MINor premis (1997) erwähnt. 
Darin schreibt er: “At the time [1962–64], the numerical frequency ratios we 
used for the microtonal inter intervals in Dream Music appeared so intimate 
with ancient Pythagorean numerology that it was easy for us to be seduced into 
fantasizing that our system of pitch relationships was eternal, as in La Monte 
Young’s preferred designation, the Theatre of Eternal Music. For my part, I pre-
ferred Dream Music, which was less redolent of a socially regressive agenda – 
only think of Martin Luther King’s ‘I Have a Dream’ speech, which I had heard, 
standing on the Lincoln Memorial steps a year before I recorded ‘Four Violins.’ 
The framework of intervals […] is of course no more eternal than a rhythms 
based on seven beats to the measures” (Conrad 1997, MINor premise, S. 36).
156 Tony Conrad, nicht publizierte Ankündigung zu “Ten Years Alive on the Infinite 
Plain” (1972, The Kitchen).
157 Am Scharnier zwischen Mathematik, Musik und künstlerischer Ästhetik spielt 
die pythagoreische Musiktheorie eine zentrale Rolle. Mit ihr beschäftigt sich 
Tony Conrad Anfang der 1960er Jahre und dann erneut nach der Jahrtausend-
wende intensiv (vgl. Tony Conrad Statement zu “The Flicker”, in: Northwest 
Film Forum, The Sprocket Society (Hg.) 2010, Sixties Synaesthetics, S. 7f. sowie 
Anm. 992; zu “Articulation of Boolean Algebra for Film Opticals” vgl. Conrad 
1975, Articulation of Boolean Algebra).
158 Die Beat-Künstler Brion Gysin und Ian Sommerville William konstruieren z.B. 
die sogenannte “Dream Machine” (ca. 1961), eine Beleuchtungsapparatur, deren 
repetitive Lichteffekte durch sich bewegende Schablonenröhren erzeugt werden 
und auf Grey Walters neurowissenschaftliche Studie The Living Brain (1953) auf-
bauen. Als historische Vorläufer mögen in diesem Zusammenhang auch Thomas 
Wilfreds Lichtklaviere (“Clavilux”) der späten 1920er Jahre erinnert sein (vgl. 
hierzu Weibel, Jansen (Hg.) 2006, Light art from artificial light). Tony Conrad 
konstruiert noch 1979 zusammen mit Woody Vasulka für Paul Sharits ein “Color 
Printing System”, welches monochrome Lichtfelder für 35mm-Farbfilme erzeu-
gen soll (vgl. Conrad 1979, Color Printing System).
159 Wörtlich heißt es darin: “This place was selected by Media God to perform an 
experiment on you, to challenge your brain and its perception. We will present 
you sounds and images which we call Electronic Image and Sound Compositions. 
They can resemble something you remember from dreams or pieces of organic 
nature, but they never were real objects, they have all been made artificially from 
various frequencies, from sounds, from inaudible pitches and their beats” (Steina, 
Vasulka 1971, Welcome to The Kitchen, S. 1).
160 Diederichsen 2008, Zeit und Traum, S. 14. 
161 Jonas Mekas erklärt das Poetische in einem Fernsehinterview mit Gerald O’Grady 
(1978, Channel 17) anhand seines 16mm-Tagebuches “Walden (Diaries, Notes, 
and Sketches)” (ab 1969). Dabei verwendet er die Metaphorik von Horizontalen 
und Vertikalen: Während die filmische Zeit horizontal verlaufe, durchkreuzten 
die übereinander gelagerten (narrativen) Schichten das Vertikale, so Mekas. Ein 
Bezug zu filmischen Arbeiten wie “Straight and Narrow” (1970), in welcher hori-
Videografischer Blick auf die Künstlervita 255
zontale und vertikale Streifen motivisch allgegenwärtig sind, scheint in sofern 
nicht ganz abwegig, als Tony Conrad in den “Walden Diaries” gemeinsam mit 
Beverly Grant auftaucht (vgl. J. Mekas: Walden/Diaries, Notes and Sketches 
(1969) [Q: Vimeo #02:19# – #02:52#]). Filmisch-poetische Referenzen mit 
Hang zur „träumerischen“ Abstraktion finden sich auch bei Tony Conrads lang-
jährigem Kollegen Hollis Frampton, dort z.B. in den 16mm-Filmen “Maxwell’s 
Demon” (1968), “Snowblind” (1968), “Zorns Lemma” (1970), “nostalgia” (1971) 
oder auch dem Großprojekt “Hapax Legomena” (1971–1972).
162 Vgl. hierzu Conrad 2013, Studio of the Streets Wall Texts, S. 50f.
163 Vgl. hierzu das “Waterworks”-Projekt (1972/2012) sowie Conrad 2013, What is 
Community, S. 39.
164 Bei jüngeren Vernissagen führt Tony Conrad das Trio gelegentlich als Event erneut 
in der Installation “Ten Years Alive on the Infinite Plain” auf (vgl. in Chicago 
2002, Buffalo 2003 und Dortmund 2004). Dabei variiert die Zusammensetzung 
der Musiker. In Brüssel (13. Oktober 2007, ARGOS OPEN ARCHIVE FESTIVAL) passt 
Tony Conrad den Titel seiner Arbeit insofern an, als “Forty-five Years Alive on the 
Infinite Plain” (1972/2007) die seit der Uraufführung verstrichene Zeit berücksich-
tigt. Gleiches gilt für die Präsentation in Bologna (16. April 2013, LIVE ARTS WEEK, 
MAMBo – Museo d’Arte Moderna di Bologna/Fondazione Teatro Comunale di 
Bologna), wo das Werk unter dem Titel “Fifty-one Years on the Infinite Plain” zu 
erleben ist. Begleitet wird die Performance diesmal von Silvia Mandolini (Geige), 
Valentino Corvino (Bratsche), Marco Radaelli (Cello), Emiliano Amadori (Bass; 
vgl. Argos Open Archive Festival 2007, Forty-five Years on the Infinite Plain). Eine 
kurze Sequenz von “Ten Years Alive on the Infinite Plain” ist auch in der CD-
Edition von Table of the Elements enthalten (1997, begleitet von David Grubbs 
und Jim O’Rourke).
165 Im Rahmen der POINT BLANK-Veranstaltungen (1983) ist “Ten Years Alive on the 
Infinite Plain” bereits als Filminstallation erwähnt.
166 Es ist bezeichnend, dass “Ten Years Alive on the Infinite Plain” in The Kitchen 
und nicht in den Anthology Film Archives oder dem Millennium Film Work-
shop realisiert wird, denen Tony Conrad damals ebenfalls verbunden ist. Ähnlich 
wohlkalkuliert wirkt die Auswahl der Präsentationsorte der unterschiedlichen 
“Yellow Movies”-Editionen exakt ein Jahr später (vgl. Anm. 182). 
167 Hill 1995, Tony Conrad interview by Chris Hill, S. 4f.
168 Lurk 2009: Informal Chat: Early Video Works, S. 4.
169 So erinnert sich Tony Conrad: “Woody was ascribing to me sort of priority in this 
whole area of working with the bit-based digital image – even though in an effect 
that had been none of my concerns. But Woody had felt that I had been there long 
before and this let him to urge that I would be hired in Buffalo to teach video – 
even so I had never taught video and that I had never made video and had never 
done video and didn’t even know video. But Woody was convinced that I was 
ahead of anybody else and that I would be the right person and that’s why I am 
still at Buffalo” (ebd., S. 5). 
170 Branden W. Joseph berichtet von Tony Conrads Job als technischem Zeichner 
(Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 53). Gemäß Vita gelangt der 
Mathematikstudent in seiner Studienzeit durch das RIAS-Radcliffe Institute for 
256 Endnoten
Advanced Study (Department of Mathematics, Harvard University) an einen 
Auftrag als Computer Programming Trainee, welcher ortsunabhängig ausgeführt 
werden kann und es dem Künstler ermöglicht, zu reisen. 1959 geht er daher nach 
San Francisco, wo er unter anderem La Monte Young kennenlernt (vgl. Anm. 
115). 1960 reist er dann nach Europa, wo er ein Gastsemester am Universitets 
Fysisk-Kemiske Institut in Kopenhagen absolviert. Anschließend tourt er durch 
Europa. In Deutschland besucht er unter anderem in Darmstadt das Internatio-
nale Musikinstitut (IMD) und das Studio für elektronische Musik des Westdeut-
schen Rundfunks (Köln), das Herbert Eimert 1951 aufbaut und 1963 von Karl-
heinz Stockhausen übernommen wird (vgl. Anm. 116 und 220). 1961 belegt Tony 
Conrad am RIAS Summer Institute einen Kurs zur Theory of Large Computing 
Devices. 1965 arbeitet er in New York zunächst als Lab Assistant bei Wm. Nemeth 
Optical House, 1965/66 als Programmierer bei der Life Circulation Company 
und 1971–72 bei der Elektronikfirma Entran Devices Inc (vgl. Conrad May 2011, 
Vita, S. 2). Auch später beschäftigt sich Tony Conrad mit den Anwendungsberei-
chen von Computertechnologie. So verfasst er im Mai 1985 den Aufsatz Digital 
Arts in the Historic Context of Computer Science.
171 Das Buch Untitled [minimalist computer work] (1976, ehem. Ditto Master-Fade) 
besteht aus einem Endlosdruck des Buchstaben H. In der pythagoreischen Mu-
sikästhetik wird die Ganzzahlenharmonie als Goldener Schnitt (a : H = A : b) 
beschrieben. In der Shannonschen Informationstheorie bezeichnet H (großes Eta) 
hingegen das Maß der Entropie, welches den Erwartungswert von Information 
bestimmt. In seinem Buch überträgt Tony Conrad das minimalistische Prinzip der 
Wiederholung auf den narrativen Gehalt, dessen Inhalt dadurch auf ein (selbst-
referenzielles) Minimum reduziert wird. Das Medium des Buches überhöht den 
impliziten Gestus eines ironischen Kommentars zur Informationstheorie. 
172 Tony Conrad bezeichnet den “Piano Vorsetzer” (1979) als sein einziges, wirk-
lich digitales Musikinstrument. Der analoge Spielautomat steuert die C-Tasten 
eines Klaviers, indem ein perforierter, schwarzer Tonpapierstreifen wie eine 8bit-
Lochkarte von einer Diode in einer Blechdose beleuchtet wird. Eine Fotozelle 
liest unter dem automatisch bewegten Programmstreifen die Information aus 
und gibt sie als Anschlagimpuls an die mechanischen Hämmerchen weiter, wel-
che die entsprechenden C-Tasten anspielen. Der “Piano Vorsetzer” ironisiert den 
Betrachtungsgegenstand mit brachial wirkenden, analogen Mitteln. Inwiefern 
der Künstler mit der Buffalo-Norm (vgl. Völz 2009, Historische Speicher, S. 8) 
vertraut ist, welche ab 1908 die Breite der perforierten Notenrollen von mechani-
schen Reproduktionsklavieren vereinheitlicht, ist unklar.
173 Den Echtzeiteffekt der videografischen Bildübertragung (Video Closed Circuit) 
wendet Tony Conrad kurze Zeit später auf das Medium Film an (“Third Film 
Feedback”, 1974). In seinen Videoarbeiten sind Closed Circuits eher selten und 
kommen nur flüchtig vor (vgl. “Concord Ultimatum”, 1977; “Come on in”, 1986; 
zu “Third Film Feedback” vgl. Lurk 2008, Tony Conrad und der strukturalist-
ische Experimentalfilm, S. 267–271).
174 Conrad 1992, Clapping Nostalgia, S. 33. Ferner erklärt der Künstler im Gespräch 
mit Chris Hill: “I could create any logical combination by using a suitable se-
quence of bi-packing and double exposing. The problem with working this way in 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 257
film was that it was extremely time consuming and painfully elaborates to realize, 
expensive and very very difficult. 
The idea of being able to realize some of these objectives in real time using video 
tools was quite seductive. In effect that’s the seduction of video; […] one realizes 
images, contact with image and contact with image processes, in real time, for 
the first time. I think there’s almost nothing that has been done with video that 
doesn’t depend upon that allure” (Hill 1995, Tony Conrad interview by Chris 
Hill, S. 5).
175 Jay Sanders führt dieses Gespräch anlässlich der Wiederaufführung von “Ten 
Years Alive on the Infinite Plain” in The Kitchen 2005, wo er zu diesem Zeit-
punkt noch Kurator ist (vgl. hierzu auch Anm. 149).
176 Sanders 2005, Tony Conrad, S. 68.
177 Neben den synthetischen Experimenten der Vasulkas zu elektronischen Video-
Feedbackschlaufen lassen sich über Dimitri Devyatkin (The Kitchen) auch Bezü-
ge zu jener Form des Video-Feedbacks aufzeigen, die gewöhnlich unter dem Be-
griff des Closed Circuit abgehandelt werden. Exemplarisch hierfür sei Devyatkins 
Arbeit “Video Tunnel” (1971, mit John Rogers) erwähnt.
178 Hill 1995, Tony Conrad interview by Chris Hill, S. 7.
179 So heißt es im gleichen Text weiter: “I spent several years in the late 60s playing 
with electronic devices and building circuits. And one day, (laughs) I realized 
that I couldn’t make a piece that I liked out of all of that and that I could make a 
lot of good music by playing on my violin. (laughs) And I stopped” (ebd., S. 7). 
Bereits 1960 hat sich Tony Conrad, beeindruckt vom Besuch der Darmstädter 
Sommerkurse, des Eimert-Studios und des Kölner Studios für elektroakustische 
Musik beim WDR, kompositorisch mit elektronischem Feedback beschäftigt 
(vgl. “Three Loops for Performers and Tape Recorder”, ein Stück für drei unter-
einander verbundene Kassettenrekorder).
180 Die konzeptuelle Differenz zwischen Woody Vasulkas Denken und jenem von 
Tony Conrad wird greifbar, wenn man Tony Conrads Text Articulation of Boolean 
Algebra for Film Opticals (1975) mit Woody Vasulkas Texten vergleicht, wie besp. 
Didactic Video: Organizational Models of the Electronic Image (1975, reprint in: 
Vasulka 2008, Didactic Video, S. 400–410) oder auch seinem A Syntax of Binary 
Images (1978, reprint in: ders. 2008, A Syntax of Binary Images, S. 420–429).
181 Weil letztlich nur ein (statt planmäßig zwei) Videomischer zur Verfügung steht, 
um das ausschließende ODER zu erzeugen, und auch andere Belange praktische 
Eingeständnisse erfordern, merkt Tony Conrad rückblickend an: “Both of us are 
frustrated; there are just not enough binary video tools available yet. Impercepti-
bly to either of us (at the time), we forge an indissoluble union of interests. In the 
end, Woody improvises on the video side, Rhys and Laurie play with me. A hand-
ful of people come; it is exquisite” (Conrad 1992, Clapping Nostalgia, S. 33).
182 Announcement in The Kitchen (Hg. 1973, 2nd Annual Video Arts Festival). 
Der Einladungstext lautet: “Mon May 7 8:30pm ‘Yellow Movie,’ a forty-monitor 
show by Tony Conrad”. Die unterschiedlichen Editionen referenzieren variieren-
de Bewegtbildformate und sind auf die Ausstellungsorte abgestimmt. Während 
der Millennium Film Workshop die 16mm Edition zeigt, präsentiert The Kitchen 
die Video- und Fernsehformate, die heute weitgehend in Vergessenheit geraten 
258 Endnoten
sind; die folgenden Bezeichnungen folgen der Inventarliste (Conrad 2006, Orkan 
Telhan Photos).
183 Hierarchisch gelesen, kann die Malerei (sc. Kunst sc. high culture) dem populä-
ren yellow-Medium des populären (Hollywood-)Films (sc. low oder mass culture) 
gegenüber gestellt werden. Bezogen auf den Farbnamen Gelb sei zudem eines der 
frühen Skizzenbücher des Künstlers erwähnt, in welchem grundlegende, experi-
mentelle Filmkonzepte dargelegt sind: es trägt den Titel: Yellow Flicker Notebook 
(May 12, ‘65). Der letzte Eintrag dieses Notizbuches ist auf “April 11, ‘69” datiert. 
Anders verwendet Tony Conrad die Bezeichnung gelb im Rahmen seines nicht 
realisierten Videoprojekts “My Yellow Tail” (1989), einem Rollenspiel, das Ana-
logien zu Kathy Ackers und Alan Sondheims Videoband “The Blue Tape” (1974) 
aufgewiesen hätte (vgl. Anm. 617).
184 Bazin 2002, Was ist Film, S. 225.
185 Formalikonografisch weisen die Filmversionen der “Yellow Movies” ferner eine 
gewisse Nähe zum Anfang von John Baldessaris experimenteller Videoarbeit “Six 
Colorful Inside Jobs” (1977) auf, in welcher sich Baldessari eine Woche lang von 
oben dabei filmen lässt, wie er einen Raum jeden Tag mit einer neuen Farbe ausmalt. 
Montags beginnt er, den weiß gestrichenen Raum rot zu übermalen, wobei er zuerst 
die Raumkanten überpinselt und dabei eine Bildstruktur erzeugt, die visuell mit 
Tony Conrads Rahmenkonstruktionen der “Yellow Movies” vergleichbar scheint.
186 Die jüngere Popularisierung und Monumentalisierung dieser Werkgruppe zeigt 
sich u.a. in Jonathan Walleys Erläuterungen über mehrere hundert Realisationen. 
So schreibt Jonathan Walley: “By 1975, Conrad produced several hundred real-
izations, which all consist of household paint brushed onto rectangular sheets of 
paper roughly approximating the Academy ration of 1.33 to 1” (Walley 2007, The 
Paracinema of Anthony McCall, S. 360). Ferner idealisiert der Autor etwas, wenn 
er in seinen Anmerkungen zu David James feststellt: “James mistakenly interprets 
Conrad’s ‘Yellow Movies’ as attempting to acquire for cinema the status of market-
able art object” (ebd., S. 381). Die aktuelle Marktpraxis widerspricht dem deutlich, 
die 16mm-Filmedition der “Yellow Movies” birgt auch ökonomische Erfolge. Jonas 
Mekas rezensiert die Ausstellung in seiner Village Voice-Kolumne als bahnbre-
chend. So akquiriert zunächst das Walker Art Center (Minneapolis, “Yellow Movie 
1/25-31/73”, 1973), später auch das Museum of Modern Art (NYC, “Yellow Movie 
3/31-4/2/73”, 1973) sowie das Museum für Moderne Kunst Frankfurt einzelne 
Werke der Serie, bevor Präsentationen auf Kunstmessen (Basel, Köln), während 
Festivals (Lyon), im Experimentalfilm-Kontext (Frankfurt, Minneapolis) oder bei 
Galeriepräsentationen der neuerlichen Popularität beitragen, was schließlich in 
der Präsentation der “Yellow Movie” in dem Ausstellungssegment LOST IN TRANS-
LATION im italienischen Pavillon der 53. Biennale in Venedig (2009) gipfelt.
187 Der Text stammt aus dem Millennium-Einladungsflyer (vgl. Diederichsen (Hg.) 
2008, Tony Conrad, S. 10). 
188 Conrad 2005, Is this Penny Ante or, S. 102. Weiter erklärt der Künstler: “The 
‘Yellow Movie’ series of 1972–1976 used a painted movie screen shape, and re-
lied on the gradual fading of cheap paint as its light recording mechanism. The 
‘Yellow Movies’, of which I produced very many, frequently working together 
with Jerry Tartaglia, ultimately failed as an intervention, since they were not 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 259
cogently legible at the time within either film or art. They were exhibited at 
Millenn ium Film Workshop, but received notice only from the ever-progressive 
Jonas Mekas. Gallerist Ivan Karp said they did not function as a legible inter-
national iconography, which was his yardstick for art” (ebd., S. 102f.).
189 Vgl. Anm. 184.
190 Der Katalog Tony Conrad. Yellow Movies (Diederichsen, Müller (Hg.) 2008) wür-
digt die beiden Filmeditionen der “Yellow Movies”. Im Zentrum steht die 16mm-
Edition, die vier 35mm-Objekte sind zumindest am Ende des Kataloges wie ein 
Appendix abgebildet, ohne eingehend erläutert zu werden. Die übrigen Editionen 
fehlen ganz.
191 Diederichsen, Müller (Hg.) 2008, Tony Conrad.
192 Conrad May 1973, Yellow Movies.
193 Gillette in Video: process and meta-process (1973, S. 21) zitiert nach Antin 1975, 
Television, S. 36. Und Antin führt kurz darauf weiter aus: “It would be so much 
more convenient to develop the refined discussion of the possible differences be-
tween film and video, if we could only forget the Other Thing – television. Yet 
commercial television, which controls the technology and hares the essential con-
ditions of production and viewing of everything seen on the video monitor screen, 
has also provided almost all the background viewing experience of the video audi-
ence and even of the video artist” (ebd.).
194 Zu P. Adams Sitney vgl. Anm. 44.
195 Der Unterschied zwischen der Video- und der Filmversion innerhalb der schwar-
zen Rahmung wird ferner durch die Dicke des Rahmens markiert, welche bei den 
Video- und Fernsehversionen bis an den Bildrand reicht.
196 In diesem Zusammenhang wäre es interessant, den Einfluss des Fernsehens auf 
den Experimentalfilm zu betrachten. Carlos Kase führt etwa aus: “Though it 
influenced a variety of art forms and practices, the medium upon which television 
had the most significant influence is likely that with which it shares its principal 
technology: video art. Yet, in largely unrecognized ways, television was a signifi-
cant determining influence on experimental film as well” (Kase 2009, A cinema 
of anxiety, S. 145).
197 Hätte Tony Conrad gewollt, wäre der Experimentalfilmemacher, der in der cutting-
Praxis ausgesprochen routiniert ist (vgl. Anm. 255), in der Lage gewesen, eine sau-
bere Linie auszuschneiden, zumal bei den TV-Objekten offensichtlich Schablo-
nen verwendet wurden.
198 Das mittlere Monitorfeld lässt Tony Conrad absichtlich frei.
199 Zwar unterscheidet sich “Moon is the Oldest TV” durch die elliptische Dispo-
sition im Raum, welche an die Umlaufbahn des Mondes erinnern soll, aber der 
Aspekt des Von-Innen-heraus-Leuchtens und das Moment der Dauerhaftigkeit 
wären vermutlich vergleichbar.
200 Physische Videoinstallationen mit vielen TV-Monitoren sind aufgrund der tech-
nischen wie materiellen Verfügbarkeit 1973 noch relativ selten. Zwar realisiert 
Nam June Paik 1974 erstmals seinen “TV Garden”, aber das Gros seiner Mehr-
kanalinstallationen (z.B. “Fish Flies on Sky”, 1985) oder auch Ira Schneiders 
“Time-Zones” (1980) datieren später. Die visuelle Collage von TV-Monitor-ar-
tigen Flächen (konvex gewölbte, abgerundete Ecken) ist als grafisches Spiel in 
260 Endnoten
Print-Publikationen hingegen relativ verbreitet (vgl. z.B. Willoughby Sharps und 
Liza Bears Avalanche oder auch Battcock (Hg.) 1978, New Artists Video).
201 Auch wenn die TV-Objekte heute aufgrund unsachgemäßer Lagerung diverse 
Schäden aufweisen (Dreck, Kratzer, Wasserschäden (inkl. Salzränder, etc.)), ist 
noch deutlich erkennbar, dass Tony Conrad an den Rändern dunkle Farbspuren 
aufgebracht hat, um den Raumeffekt zu steigern.
202 Nicht publizierter Brief Tony Conrads (2004, Inquiring about the ‘Yellow 
Movies’, S. 1).
203 Teer ist in der Malerei und bei experimentellen Kunstformen der 1960er Jahre 
relativ beliebt (z.B. Landart) und darf hier durchaus materialsemantisch gelesen 
werden.
204 Conrad 2006, Orkan Telhan Photos, Zeile 311.
205 Signaturen sind in Tony Conrads Œuvre nicht sehr gebräuchlich, auch wenn sie 
an einzelnen Objekten nachweisbar sind. In der Regel wirken sie ironisch vgl. die 
Postkarte “Too Little” (1979). Im vorliegenden Fall stört der Aufkleber zudem die 
Durchsicht.
206 Der Listeneintrag lautet: “Screened on tarred fabric” (Bildbezeichnung der Quel-
le: Img. dscf1243).
207 Bildbezeichnung der Quelle: Img. dscf1244.
208 Zwar hat sich der erwartete Degradationseffekt ( fading out over time) nie in der 
von Tony Conrad erwarteten Form eingestellt – die ungefassten Außenflächen 
der vergilbenden Papierränder wirken heute wesentlich fragiler als die bemalten 
Flächen, welche durch die Dispersionsfarbe geschützt werden. Augenscheinlich 
hat das Bindemittel der Farbschicht dem Papier bisher weniger zugesetzt, als die 
Handhabung, bei welcher das Papier mittels Klebeband oder Nadeln direkt auf 
die Wand gepinnt wird und so die natürliche Degradation (Lösungsmittelein-
fluss, Vergilbung, Ausreißen der Stecklöcher) befördert wird. Der selektive Blick 
hat das Zeitmotiv direkt an die Minimalismus-Tradition gebunden. Anders als 
bei den Installationen “Shadow File” (1975) und “Third Film Feedback” (1974) 
bleibt die videografische Zeit hier kaum greifbar. Der langsame Zerfall der “Yel-
low Movies” (1972–1973) unterscheidet sich, ähnlich wie beispielsweise bei Die-
ter Roth, sowohl vom Kunstmotiv der (schnellen) Zerstörung, welches seit der 
klassischen Moderne eine Rolle spielt, als auch von der natürlichen Alterung/
Degradation materieller (und immaterieller) Objekte.
209 Diederichsen 2008, Zeit und Traum, S. 12.
210 Zum Zeitbegriff der Dauer vgl. Henri-Louis Bergson, der in seiner Einführung 
in die Metaphysik (1909) eine filmnahe Metaphorik verwendet. Zu den beiden 
gegenläufigen (Film-)Spulen, von denen eine die Lebenszeit, die andere die wach-
sende Erinnerung darstellt, kommt die Vorstellung von unendlich vielfältigen 
Schatten hinzu (Bergson 1929, Einführung in die Metaphysik).
211 Das Licht weist variierende Wellenlängen (Farben) auf. Nach dem Verlust der 
Originalfolie kann die nicht wieder ausgestellte Arbeit als abgegangen gelten. Da 
das verwendete Malmittel (der Folie) krebserzeugend ist, hat Tony Conrad darauf 
verzichtet, die Folie zu rekonstruieren.
212 Vgl. Kacunko 2004, Closed Circuit Videoinstallationen, S. 224 sowie Lurk 2008, 
Tony Conrad und der strukturalistische Film, S. 271f. Zum Schattenmotiv in 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 261
Tony Conrads Œuvre vgl. auch “Boiled Shadow” (1974) und “Palace of Error” 
(1982).
213 Zum technischen Aufbau erläutert der Künstler wörtlich: “The light sources for 
the projection are very intense, and lenses are not used in image formation; the 
particular sort of projected images I am talking about are usually called shad-
ows. The photochromic panel is sustained in a condition of equilibrium, so that 
shadow images will be stored during a comparatively brief exposure (on the or-
der of one minute), but will in time (on the order of 15 minutes) fade towards 
the overall equilibrium color” (Conrad 1975, Shadow File, S. 5).
214 Vgl. hierzu auch Gene Youngbloods Konzept des expanded cinemas: “When we 
say expanded cinema we actually mean expanded consciousness. Expanded cin-
ema does not mean computer films, video phosphors, atomic light, or spherical 
projections. Expanded cinema isn’t a movie at all: like life it’s a process of becom-
ing, man’s ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his 
mind, in front of his eyes. One no longer can specialize in a single discipline and 
hope truthfully to express a clear picture of its relationships in the environment” 
(Youngblood 1970, Expanded Cinema, S. 41).
215 Conrad 1975, Shadow File, S. 5.
216 Vgl. z.B. Foucault 2002, Archäologie des Wissens; Derrida 1997, Dem Archiv 
verschrieben.
217 Nicht inventarisierte Skizze. 
218 Vgl. hierzu Anm. 156.
219 Vgl. hierzu die beiden Vorlesungsskripte Some Production Notes on Loose Connec-
tion (24.–28. November 1973) und Toward an Orientative Basis for Formulative 
Esthetics in Film I Relations (Sommersemester 1975).
220 Vgl. Anm. 179.
221 Eine Schemadarstellung der Arbeit ist im Katalog zur DOCUMENTA 6 (1977) abge-
bildet (vgl. Conrad 1977, Tony Conrad, S. 259).
222 René Bauermeister inszeniert beispielsweise in «Aléatoire I et II» (1978) mithilfe 
eines offenen ½''-Spulengeräts einen analogen Videoloop mit Zeitverzögerung 
(Timedelay), bei welchem das eben aufgenommene Magnetband (  Video signal) 
nach der Aufnahme über einen weiteren Videorecorder geschleust und von dort 
aus wiedergegeben wird (vgl. Schubiger 2009, René Bauermeister, S. 14ff.). Im 
Filmkontext könnte ferner Dan Grahams “Body Press” (1970–1972) erwähnt 
werden, dessen Installationsversion die beiden Filmstreifen in einem aufwendi-
gen Doppelloopverfahren durch zwei Endlosprojektoren schlauft und auf zwei 
diametral gegenüberliegende Wände projiziert. Dabei wird die Körpererfahrung 
der Aufnahmesituation im doppelten Filmbild unmittelbar begreifbar.
223 Auch für die Urversion von “Loose Connections” (1973) wird das im Stadtraum 
als 360°-Panorama aufgezeichnete Filmmaterial auf die Wand projiziert und ab-
gefilmt. Im Unterschied hierzu ist der Künstler in “Movie Show” (1977) aber 
rechts im Vordergrund selbst sichtbar. Ähnlich den Stellvertreterfiguren in his-
to rischen Kunstwerken (seit dem Mittelalter) erleichtert diese Position dem 
Betrach ter die Identifikation mit den im Bild Handelnden.
224 Der Vorführungsgestus von “Movie Show” kann an Richard Serras 16mm-
Schwarzweißfilm “Frame” (1969) erinnern, in welchem Serra eine Leinwand/
262 Endnoten
Projektionsfläche mit einem Assistenten in den offenen Rahmen eines Fensters 
einpasst. Im Hintergrund sind die Geräusche des Stadtraumes zu hören und an 
einigen Stellen erscheint die zuvor bereits für die Aufzeichnung aufgeführte In-
stall ationsperformance, sodass die Differenz zwischen dem realen und dem kine-
matografischen Raum, zwischen Gegenwart und Vergangenheit, verschwimmt. 
Das Einpassen der Leinwand ist über weite Strecken als weißes Flackern sichtbar.
225 Die Statik des Bildausschnittes wird durch die Verwendung eines Stativs unter-
mauert. Ruckartige Bewegungselemente werden beim Schwenken beibehalten 
und rufen zum Entstehungszeitpunkt noch Assoziationen an Experimentalfilme 
wie beispielsweise Michael Snows “Wavelength” (1967) wach. Jonathan Walley 
hat erst jüngst die ikonische Referenz als “being about ‘about’ the camera zoom 
and frame” beschrieben (2007, The Paracinema of Anthony McCall, S. 380).
226 Es wirkt fast, als sei prozessual in der Kamera geschnitten worden. Dies ist aufgrund 
der medientechnischen Bedingungen damals noch relativ üblich. Allerdings wird 
der Ton beim Schneiden in der Kamera nicht mit aufgezeichnet. Ferner legen es 
die räumliche Disposition des Bandes sowie sichtbare Schnitte nahe, dass “Movie 
Show” (zudem) nachträglich an einem Videoschnittplatz fertiggestellt wurde.
227 Die doppelte Differenz kann als Chiasmus zwischen Film und Video, Schwarz-
weiß und Farbe gelesen werden.
228 In der Videokunstgeschichte wird der Bilddurchlauf vor allem mit Joan Jonas’ 
Videoa rbeit “Vertical Roll” (1972) in Verbindung gebracht, bei welcher das 
Schlagen des Löffels (auf einen Spiegel) optisch mit dem Rhythmus des Stör-
effekts gekoppelt ist. Beide Bedeutungsebenen exponieren sich wechselseitig.
229 Dieser Abschnitt wurde als Bilderklärung abgedruckt in Conrad 2008, Movie 
Show, S. 546.
230 In “Tom, Tom, the Piper’s Son” (1969) experimentiert Ken Jacobs u.a. mit va-
riierenden Belichtungssituationen, die von der Unter- bis zur Überbelichtung 
reichen. Er manipuliert die Laufgeschwindigkeit bis zum optischen Einfrieren 
einzelner Frames und collagiert den Film in einer Form, welche die 8mm-Spur-
breite erinnern lässt, etwa wenn mitten im Bild verlaufende Teilbilder Perfora-
tions streifen präsentiert werden. Das ursprüngliche Narrativ des Films tritt hinter 
den visuellen Effekt fototechnischer oder materialsemantischer Details zurück, 
wenn die Frames z.B. durchlocht werden. David E. James beschreibt Ken Jacobs 
Vorgehen wie folgt:“‘Tom, Tom, the Piper’s Son’ is structurally similar in that 
a given piece of found footage, a ten-minute shot of the same attribute to Billy 
Bitzer, is serially re-presented; but in this case the re-presentation takes different 
forms (forwards, backwards, different speed, focusing on one character or another 
or on this or that area of the film frame) which decomposes the original and allow 
for the separate scrutiny of the various mechanisms of signification of both the 
filmic codes and the photo-chemical materials that support them” (James 1989, 
Allegories of cinema, S. 247). Einen experimentellen Umgang mit klassischen 
Out-Takes, Start- und Endmarken des Films sowie deren optische Manipulation 
führt auch George Maciunas in “Artype” (1966) vor Augen.
231 In “Bowed Film” sitzt der Künstler im Schneidersitz auf der Bühne und spielt 
einen 16mm-Zelluloidstreifen, wie die Saite eines Streichinstruments. Der Film 
ist am einen Ende um seinen Kopf gebunden und am anderen Ende so auf der 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 263
Bühne fixiert, dass er mit einem Geigenbogen gespielt werden kann. Zwei Laut-
sprecher verstärken das sonst nur für den Künstler hörbare Signal. Als visuelle 
Amplifizierung ist Tony Conrad ferner so von einer Glühbirne angestrahlt, dass 
sein Schatten (sowie der des Films) auf die Wand fällt (zum Schattenmotiv vgl. 
auch “Palace of Error” 1982/1988). Jonathan Walley erklärt hierzu: “‘Bowed 
Film’ thereby inverted those aspects of film making and viewing that were public 
and private: film production, typically a private activity – especially in the context 
of avant-garde cinema’s artisanal mode of production – was made public, while 
the viewing of images, normally a public affair, was rendered private, since only 
Conrad could see the images he produced” (Walley 2007, The Paracinema of 
Anthony McCall, S. 362).
232 Manipulationen bei der Wiedergabe von Filmen beziehen sich sonst eher auf die 
Modifikation der Durchlaufgeschwindigkeit, des Shutters vor der Linse oder 
eben die Behandlung des Zelluloidstreifens. Sie suchen jedoch nicht sprunghafte 
unterschiedliche Positionen im Bandverlauf. Eine derartige Spulästhetik ist hin-
gegen in der Videokunst verbreitet und wird zeitweise durch die Nutzung von 
Laserdisks zur Idealform (vgl. z.B. die Laserdisk-Arbeiten von Steina [Vasulka] 
oder auch Lynn Hershman-Leesons “Lorna” (1979–1984).
233 Heute müssen einige der Tricks bereits aufwendig rekonstruiert und erklärt wer-
den (vgl. hierzu Gfeller, Jarczyk et al. 2012, Kompendium der Bild störun gen).
234 Conrad 1988, ‘Catching’ Video at Home, S. 20.
235 Herskowitz 1988, Media Buff.
236 Der Filmic Sync entsteht, wenn Bild- und Tonspur framegenau parallel verlaufen 
und nicht, wie sonst üblich, zeitversetzt gedruckt sind. 16mm-Filmprojektoren 
sind mechanisch so konstruiert, dass der Filmstreifen zunächst den Tonabneh-
mer passiert und erst 26 Frames später die Linse, da der Shutter-Effekt während 
der Beleuchtung den Zelluloidstreifen mechanisch in Schwingung versetzt und 
damit die Abnahme des optischen Tons verunreinigen würde. Die Tonspur ist 
daher gewöhnlich nicht parallel sondern eben 26 Frames vor dem zugehörigen 
Bild gedruckt.
237 In “Film of Note” bearbeitet Tony Conrad den Film nach der Belichtung mecha-
nisch so, dass die (visuellen) Kratzer nicht nur die Bild- sondern auch die Tonspur 
überziehen und mithin akustisch als lautes Krachen wahrnehmbar sind. Da Bild 
und Ton nicht umgeschnitten werden, wird die zum sichtbaren Smash gehörende 
akustische Beschädigung erst eine gute Sekunde später hörbar (vgl. Anm. 237).
238 Zu dem umfangreichen Zyklus gehören auch die derzeit nicht zugänglichen Bän-
der “Camera Destruction” (1976) und “Office Talk“ (1976) sowie eine 16mm 
Filmversion “Ultimatum” (1976–1978). Aus einem Förderantrag hierzu wird der 
ehemalige Umfang an Rohfilmmaterialien ersichtlich, der medientechnische Her-
ausforderungen mit sich bringt (Formatinkompatibilität + Logistik). So spricht der 
Künstler von “about 5‘000 feet of 16mm-Film, an hour of videotape, over 1’000 
feet of 8mm and super-8 film, and an large amount of still images and sound tape” 
(Conrad 1978, Ultimatum. Program Request Sheet, S. 2). Über die Formatvielfalt 
heißt es: “The demolished cameras will generate a variety of material; 8mm and 
Super-8 will be optically printed on 16mm color stock. In the course of the optical 
printing, much editing can be accomplished, so that this material will be edited at 
264 Endnoten
about 3:1 or 4:1 into the master…” (ebd., S. 4) sowie etwas später: “I find myself 
set by the traditional budgetary problems of the documentarians: my shooting 
ration is going to be quite high, perhaps as high as 5 or 10 to 1 (this is about three 
times higher than I have ever used in the past); and I am now reduced to sneaking 
my footage into a lab under dubious circumstances in order to process what I have 
already shot. I have stockpiled film stocks over the last couple of years, and much 
of this material will prove suitable for use in shooting ‘Ultimatum’. However, a 
lot of this footage is black & white, or off-brand or out of date, or it is 8mm-Film 
which will need re-photographing. Therefore, my most urgent need is for a large 
amount of high quality stock, with processing” (ebd., S. 9). Im “Ultimatum”-
Budget notiert Tony Conrad: “the final format should be a 16mm series of about 
six half-hour shows, suitable for film distribution or for broadcast-narrowcast video 
presentation” (Conrad 1976, Proposal for a 16mm Motion Picture, S. 1). Sogar eine 
TV-Ausstrahlung wird erwogen und performative Livedarbietungen im Kunst-
kontext (explizit benannt sind das College of Art and Design in Minneapolis, an 
dem er 1976 eine kurze Resid ency absolviert, das Institut Media Study/Buffalo der 
SUNY [August 1976], das American Film Seminar Buffalo [Mai 1976], die Paul 
Sharits Retrospektive in der Albright-Knox Art Gallery [October 1976] sowie die 
DOCUMENTA 6). “The greater number of such occasions”, schreibt der Künstler 
zudem, “is in the future; as the film nears completion, I will make efforts to increase 
public contact with these events. This will suggest a new sort of film presence, in 
which performance and recording share a larger pattern of work” (Conrad 1976, 
Proposal for a 16mm Motion, S. 4). 
239 1991 kürzt Tony Conrad das 35-minütige Band für die Retrospektive AUTHORIZED 
TO SURRENDER um die ersten circa fünf Minuten, eine kurze Sequenz in der Mitte 
und die letzten 13 Minuten. Das zehnminütige Exzerpt endet mit Andrej Zdrvics 
Kommentar: “Being a machine is one thing, but I’ll tell you – being a human being 
is really rough! [CUshort #09:58#]”. In der Langversion wird die Kamera ein weiteres 
Mal abgeschaltet und ein weiterer Closed Circuit erfolgt, der zur Spiegelsequenz 
überleitet. In der Kurzversion wurde die Schwarzsequenz hingegen gekürzt.
240 Conrad 2008, Concord Ultimatum, S. 550. Anlässlich der Retrospektive AUTHO-
RIZED TO SURRENDER erklärt er dann: “In addressing the camera mechanism itself 
as a subject, and even offering to exchange positions with it, this perform ance 
dismembered at one stroke most of the aporias of the materialist/structuralist 
position in film theory” (vgl. Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 5). Dass 
Tony Conrad in der obigen Aussage vordergründig den Maschinen halluzinie-
rende Träume wünscht, erinnert an Philip K. Dicks viel diskutierten Roman Do 
Androids Dream of Electronic Sheep? (1968), auch wenn “Concord Ultimatum” 
inhaltlich anders ausgerichtet ist: “I’m very happy”, behauptet der Künstler in 
“Concord Ultimatum”, “to savor the feeling of superiority and power that comes 
from certain knowledge of the moment of the death of this particular instrument” 
[CU #07:41#].
241 Der Literaturwissenschaftler lädt berühmte Filmemacher, Fotografen, Literaten 
und Videokünstler nach Buffalo ein, um einen akademischen Diskurs zur ak-
tuellen Medienkultur zu ermöglichen. Die Geschichte des Instituts ist in seinen 
unterschiedlichen institutionellen und personellen Konstellationen im ersten Teil 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 265
des Buffalo-Heads-Katalogs von Gerald O’Grady (2008, Media Study/Buffalo 
2006, S. 40–63) und John Minkowsky (Framing the Mind, S. 19–38) aufge-
arbeitet, Minkowsky ist der langjährige Electronic Arts Curator O’Gradys und 
organisiert, wie später auch Bruce Jenkins als Filmkurator, das Film- und Video-
programm (vgl. Mooney 1977, Gerald O’Grady).
242 Wörtlich erläutert Gerald O’Grady: “The scenario for this interaction would re-
quire an extended position paper, but, here, each of these fields can be briefly 
identified. Self would include a knowledge of and attention to the way in which 
our various sense perceptions work and an awareness of our consciousness as an 
integration of memory, feeling, intelligence and imagination. Culture refers to the 
various scientific and social structures described in physics, technology, sociology, 
economics, politics, etc. media refer to all of the symbolic codes of human com-
munication, especially their elevation into intensive art forms, and to their inter-
action with and influencing of each other” (O’Grady 1971/1997, A Description of 
Media Study/Buffalo).
243 Im Bandverlauf heißt es später entsprechend: “Now I don’t mean to try to bring 
about a kind of human insistence on rules of morality with reference to machines” 
[CU #05:24#].
244 Dies erinnert ein Stück weit an Douglas Davis Kommentar zu seiner Videoarbeit 
“Burying Camera” (1974). Hierzu erläutert er, “that turning the set around was 
an act forced on me: The image created me, not the reverse. The act emerged 
from a juxtaposition of chance events and contingencies” (Davis 1978, The End 
of Video, S. 27). “Burying Camera” gehört der Trilogie der “Cologne Tapes” an 
(1974–1976: “Against Video”, “Burying a camera” und “Finding Sun”), über die 
Pieter van Bogaert schreibt: “Video is dead, long live video. Davis leaves his cam-
era like an abandoned child on the market square in Cologne; he buries it and 
allows it to be resurrected” (van Bogaert 2004, Outer and Inner Space, S. 2). Die 
apparative Natur des Fernsehens erwähnt auch Tony Conrad, wenn er später über 
“Redressing Down” (1986) schreibt: “In the body of television, the audience is 
objecti fied as furnishing for archit ectural and social spaces of the protagonist. 
The commodification of television space inverts the sexual dis tance between the 
violated (consumed) body of the subject and the (no-present) viewer” (Conrad 
1991, Authorized to Surrender, S. 8). Zur Anthropomorphisierung der Video-
technologien vgl. auch Vito Acconci (1990, Television, S. 125–134).
245 Weiter heißt es: “Yeah, so why don’t we just let the camera act on its own here, in 
other words like I was doing before […] this time the people will play the parts 
of the cameras (because it’s two people [Andrej Zdravic, Tony Conrad]) …and 
maybe we’ll find out in this fashion what it’s like” (Conrad 2008, Concord Ulti-
matum, S. 551).
246 “It’s up to machines”, sagt Tony Conrad wörtlich, “to learn how vicious the hu-
man psychology can be. Machines have to learn these facts, and they have to learn 
them by experiencing them” [CU #05:25#]. Zum Motiv des Lernens vgl. auch 
“Knowing with Television” (1983, Anm. 504).
247 Wörtlich schreibt Enzensberger: “Manipulation – literally, handling – means 
technical treatment of a given material with a particular goal in mind. When 
the technical intervention is of immediate social relevance, then manipulation 
266 Endnoten
is a political act. In the case of the media industry, that is by definition the case” 
(Enzensberger 1996, Constituents of a Theory, S. 68). Während Enzensbergers 
Theorie auf Deutsch unter dem Titel Baukasten zu einer Theorie der Medien er-
scheint, wird der oben angeführte Aufsatz noch im Jahr der Erstpublikation in 
der New Left Review (No. I/ Vol. 64, November-Dezember) abgedruckt. Im eng-
lischen Text zeigt sich die sprachliche Nähe zu Tony Conrads Argumentation.
248 Zur Funktion des Closed Circuits in der Videokunst vgl. Kacunko 2004, Closed 
Circuit Videoinstallationen.
249 Andrej Zdrvic ist im zweiten Teil der Urversion von “Concord Ultimatum” mehr-
fach kurz zu sehen. Bei Minute 20 positioniert Tony Conrad einen Spiegel hinter 
Andrej, sodass das optische Spiel zwischen Kamera, Spiegel, Raumperspektive 
und Videomonitor den experimentellen Einstiegsübungen ähnelt, die auch bei 
Laien häufig in der ersten Phase der empirischen Erforschung des Videoequip-
ments anzutreffen sind.
250 Andrej Zdrvic kennt den Grund für Tony Conrads Ausdauer und stellt resigniert 
fest: “It’s a human failure to keep still and meditate” [CU #18:50#].
251 Dazu erklärt er weiter: “I want you to notice how different cameras relate to differ-
ent situations [CU #23:58#]”. Die Wendung des pointing (at) auf Tony Conrads 
Zettel lässt Vito Acconcis aggressiv auf den Betrachter gerichteten Zeigegestus 
in “Centers” (1971) assoziieren sowie dessen “See Through” (1970), bei welchem 
die Kamera den Künstler von hinten beobachtet, wie er sich seinem Spiegelbild 
nähert und das mediale Bild (Fernseher) zerschlägt (vgl. Anm. 572).
252 Zur Auseinandersetzung mit der Pictures Generation im Hallwalls-Umfeld 
kommt in den 1980er Jahren die videografische Beschäftigung mit Blick-, Seh- 
und Wahrnehmungsphänomenen hinzu, welche von phänomenologisch ausge-
richteten Arbeiten wie “Sip Twice, Sandry” (1983), über analytisch gemeinte 
Studien wie “Lookers” (1984), “Ipso Facto” (1985) oder auch “An Immense 
Majority” (1987), bis zum körperbezogenen Sehen in “Eye Contact” (1985) und 
“Egypt 2000” (1986) reicht.
253 Conrad 2008, Work stop 6, S. 560f.
254 Zu Tony Conrad Food-Filmen vgl. Anm. 130. Im Unterschied zu Künstlern wie 
etwa Dieter Roth, welche im Umfeld der Fluxus-Aktionen Lebensmittel in den 
Werkzusammenhang integrieren, hebt Branden W. Joseph (2012, The Roh and 
the Cooked) Tony Conrads Nähe zum Wiener Aktionismus hervor.
255 In “4-X Attack” hämmert Tony Conrad einen unbearbeiteten 16mm-Film in un-
zählige Stücke (Snippets), um die zerborstenen Teile des Zelluloidstreifens erneut 
zu einem – wenn auch ausgesprochen fragilen – projizierbaren Film zusammen-
zusetzen (editing). Das Collageprinzip erinnert ästhetisch an William S. Bur-
roughs (1914–1997) literarische Cut-up-Technik, bei welcher Texte zerschnitten 
und neu zusammengesetzt werden. Sein eigenes Vorgehen erklärt Tony Conrad: 
“I took the original unexposed film in the darkroom with a hammer and beat it 
unmercifully; then I spent three weeks putting the film back together very very 
carefully, using tweezers and a magnifying glass to get all the puzzle pieces back 
together, because it was just splintered and ruptured into many pieces. I mean 
I was really extraordinarily unmerciful with this film. In a sense, the design here 
was to execute an unusual measure of violent activity toward the material itself, 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 267
and to allow this to be a source of the inventive impulse. I’m not claiming that this 
represents any original perception on my own part, because this is in part the mes-
sage of the abstract expressionist school, in investing the painting with gestural 
significance, based upon some kind of metaphorical emotionality in relationship 
to the materials. All I would say is that it may be an important attitude to keep in 
mind, in that this form of the abstract expressionist attitude wouldn’t be one that 
you would ordinarily expect to encounter in film, and I think that it’s important 
to realize that it could in fact have a place in film, in removing one from the more 
usual metaphorical plane of action; ‘4-X Attack’ provides an especially productive 
instance of this by placing the entire work on a metaphorical plane of activity” 
(Conrad 1976, Diegesis and Violence in Narrativity, S. 5).
256 Elektrokution wird 1889 in den USA als Todesstrafe eingeführt, zwischenzeitlich 
ausgesetzt und zwischen 1972 und 1976 durch den Obersten Gerichtshof erneut 
zugelassen (erste Vollstreckungen 1979). Mitte der 1960er Jahre taucht der elek-
trische Stuhl als Motiv auch in der Pop Art auf, wodurch er sich tief ins kultu-
relle Bildgedächtnis einschreibt (vgl. z.B. Andy Warhols Siebdruckserie “Electric 
Chair” von 1963).
257 Ästhetisch nutzen u.a. Wolf Vostell (“Sun in your head”, 1963), Joan Jona (“Ver-
tical Roll”, 1972), Jean Otth («Hommage à Mondrian», 1972), Bill Viola (“Infor-
mation”, 1973) und Woody Vasulka (Videoscan-Experimente der frühen 1970er 
Jahre) videografische Bildstörungen im Werkzusammenhang. Aus den 1980er 
Jahren könnte Pipilotti Rists “I’m Not The Girl Who Misses Much” (1986) und 
„(Entlastungen) Pipilottis Fehler“ (1988) erwähnt werden, bevor in den 2000er 
Jahren die Glitch-Ästhetik (digitale) Bildfehler aufwertet und der Ästhetik des 
Fehlerhaften eine Renaissance beschert. 
258 Conrad 2008, Concord Ultimatum, S. 550.
259 In der Aktion “Media Burn” (1975) appropriiert die 1963 von Chip Lord, Doug 
Michels und Curtis Schreier gegründete Künstlergruppe Ant Farm das tödliche 
Attentat auf John F. Kennedy auszugsweise, wobei die Fahrt mit einem umge-
bauten El Dorados Cadillac (Baujahr 1959) in einer brennenden Wand aus alten, 
aufeinandergestapelten Fernsehgeräten endet. Zudem sei auf das DESTRUCTION IN 
ART Symposium hingewiesen, das bereits eine Dekade zuvor, 1966, unter der Lei-
tung von Gustav Metzger in London organisiert wird und das Zerstörungsmotiv 
in der Kunst seit den 1960er Jahren öffentlich kontextualisiert (vgl. Stiles 2005, 
The Story of the Destruction, S. 41–65).
260 Vor dem Hintergrund der Appropriation Art vgl. Michael Zwacks “Cowboy and 
Indian” (1976) in Anm. 321.
261 Für seine pseudo Closed Circuit Installation „TV Tod“ (1975) stellt Richard Krie-
sche ein Fernsehgerät, dessen Mattscheibe er zuvor durchschossen hat, auf einen 
Tisch. Das tote Gerät wird von einer Videokamera gefilmt, während ihr Bild auf 
einen weiteren Fernseher übertragen wird, welcher unter dem Tisch steht (vgl. 
Herzogenrath, Decker 1989, Video-Skulptur, S. 180f.).
262 Conrad 1976, Proposal for a 16mm Motion, S. 2. Ähnlich schreibt auch Douglas 
Davis in seinem Manifest (Juli 1973): “I didn’t begin to walk on television screens, 
smash cameras through them, and bury cameras under the ground until I reached 
that extreme. I took this route not out of boredom, not out of renunciation of 
268 Endnoten
my own past and that of my colleagues (who were equally optimistic in the early 
years), not out of a desire simply to change. I was learning, responding to my own 
images and those images I saw around me. I learned that a vital quality was miss-
ing from the entire corpus of video art” (Davis 1978, The End of Video, S. 30).
263 So bezieht sich der Künstler in seinem Antrag für das nicht realisierte Projekt 
“Looking at Looking” (1976–1978), welches ähnlich wie später POINT BLANK das 
Schaffen der Künstler (“the artistic problems inherent in the ‘packing’ of dif-
ficult subject matter”) zum Gegenstand einer sechsteiligen Programmserie macht 
(Conrad 1976, Looking at Looking, S. 3) auf “Ultimatum” wenn er schreibt: “As 
a filmmaker, I have spent several years making films which are directed almost 
exclusively to an audience of working artist-filmmakers. Though I persist in my 
confidence that this is a suitable course of action, I have also begun to see ways 
of relating the developments of this private work to the interests of a much wider 
public. The growth of this understanding on my part has had much to do with 
my interest in teaching: during the last four years I have started reaching young 
people through this channel, and I have discovered a sense of social responsibility 
within teaching which deserves a place in my serious work” (Conrad 1976/1977, 
Budget, S. 6).
264 In einem weiteren Skript heißt es: “‘Ultimatum’ will find access to cable of broad-
cast television at least in part, and will certainly be available through distributors 
of independent films and for showings at galleries and film organizations in New 
York and elsewhere” (Conrad 1976, Proposal for a 16mm Motion, S. 6).
265 Ebd., S. 7f.
266 “Buffalo is an Island” lautet der Titel des Eröffnungskonzertes zur letzten ge-
meinsamen Ausstellung der Hallwalls(-Appropriation)-Gruppe (SNOW SHOW, 
1977) kurz vor deren Weggang nach New York. Sarah Evans erinnert sich: “The 
show opened with the premiere of a new opera co-created by Longo, Paul Lem-
berg and Tony Conrad, an experimental musician and video artist who taught 
at UB. Speculating on the piece, which was called ‘Buffalo is an Island’, Clough 
deadpanned, ‘I expect it will come off as a comic opera … I don’t see how it can’t’” 
(Evans 2009, There’s No Place Like Hallwalls, S. 114).
267 Der agile Mikrokosmos der Buffalo-Communities steht Mitte der 1970er Jahre 
einerseits unter dem Stern der Appropriation Art (Hallwalls) und andererseits 
im Einflussbereich der kanadischen Medientheorie (Media Study Buffalo), deren 
diskursives Zentrum der im benachbarten Toronto lebende Marshal McLuhan 
(1911–1980) bildet. Die neuen Medien (Dias, Video, Material- und Medienkolla-
gen) werden zu zentralen Gestaltungselementen und lösen die Grenzen zwischen 
high and low approximativ auf.
268 Neben etablierten Kunstinstitutionen wie der Albright-Knox Gallery, dem 
Burchfield Penney Art Center oder dem Visual Arts Workshop im benachbar-
ten Rochester gehören subkulturelle Off-Spaces wie Hallwalls Media Art Center 
(Hallwalls), die CEPA Gallery, die Gallery 219, The Artists Gallery und später 
Squeaky Wheel zu wichtigen künstlerischen Knotenpunkten. Der akademische 
Flügel ist im Umfeld des Institut Media Study Buffalo (SUNY Buffalo) verortet.
269 Douglas Eklund hebt anlässlich der großen Retrospektive der PICTURES GENERA-
TION (Metropolitan Museum, New York 2009) die Nähe zwischen den beiden 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 269
Künstlergruppen aus Valencia (CasArts) und Buffalo (Hallwalls) hervor, wenn er 
schreibt: “Artists Space […] would become a meeting place for the CalArts artists, 
who represented a community in New York, and another group of young artists 
from upstate, who made it their entrée to the world. Unlike the CalArts crowd, the 
students and artists who formed the alternative space Hallwalls in Buffalo, New 
York (partly on the model of Artists Space), have not been groomed for profession-
alism but were self-starters who created something resembling CalArts from the 
ground up. As opposed to the image-driven, media-oriented photo-Conceptualism 
of the CalArts crew, the Hallwalls artists started out with a funkier, materials-
based style of shared references to childhood, heroes, and myth – and made their 
self-consciously marginal status in relation to the downstate New York art world 
part of their cheerfully fervent group persona” (Eklund 2009, Image Art after 
Conceptualism, S. 80f.).
270 Tennant 2010, Interview with Edmund Cardoni. Darüber hinaus weist Sarah 
Evans mit Blick auf die frühen Hallwallsaktivitäten der Appropriation Artists 
darauf hin, dass: “Well before it became an actual place, however, Hallwalls was 
co-sponsoring events with a variety of local and regional cultural institutions, 
and Hallwalls artists were showing at student galleries at Buff State and UB. In 
the first year alone, in addition to hosting (among others) Robert Irwin, Vito 
Acconci, Dan Graham, Michael Snow, and N.E.Thing Co., as well as critics/
curators such as Lucy Lippard and Irving Sandler, the Hallwalls initiative shared 
Bruce Nauman with the Albright-Knox, established strong connections with the 
local literary and musical communities, exchanged exhibitions with Rochester’s 
Visual Studies Workshop and documented the season at Artpark, and mounted 
three shows featuring the work of 20+ local artists in addition to single-person 
and small-group shows. Buffalo newspaper art critics Nancy Tobin Willig, An-
thony Bannon, Hal Crowther and Brenda Preisner legitimated all these activities 
by critiquing the local artists’ offerings with the same criteria they applied to the 
name visitors” (Evans 2009, There’s No Place Like Hallwalls, S. 102f.).
271 In The Animal (1984) wirken neben Tony Conrad und Barbara Broughel (als Her-
ausgeber) auch Michael Duffy mit, der in “Height 100” auftritt, Ken Feingold, 
Elise Hartenstein sowie Catherine [Cathy] Howe, Tony Billoni, Ted Conrad, 
Ericka Beckman, Kristen Lovejoy, Nancy Rump, Steven Swartz, Deborah Garvin, 
Melody Davis, Laurie Neaman, Larry Gawoski, Bradley Eros, Aline Mare, Cass 
Watson, John Maggiotto, Alex Roshuk, Steve Gallagher, Ira Cohen, Taka Iimura, 
Linda Neaman und Mel Carpenter. Als Fotobuch isoliert The Animal situativ 
inszenierte Gesten und Figuren eines fiktiven Narrativs, das sich an Äsops Fabeln 
anlehnt. Gestalterisch werden die Fotos auf der weißen Grundfläche neben Tony 
Conrads Texten arrangiert, ohne diese zu beschreiben. Die Differenz erinnert 
an jene Strategie der Isolation, welche zuvor bereits von der Pictures Generation 
exzessiv angewandt wurde.
272 Obwohl Tony Conrad in seinem Skript zu diesem Beitrag zunächst die Perfor-
mance “Bowing Mirror” erwähnt, um sodann die Kulturgeschichte des Geigen-
bogens zu erläutern und mit seiner eigenen Biografie zu verknüpfen, rezensiert die 
Presse die Arbeit des Filmemachers (!) Tony Conrad (ebd.). Vermutlich handelt 
es sich bei “Untitled” um eine Sequenz aus Tony Conrads “Tiding Over”, denn 
270 Endnoten
eine Rezension des Buffalo Courier-Express (NN. Sunday, June 5, 1977, At the 
Gallery) erwähnt Dias und der Aufführungskontext ist ein Musikfestival, wozu 
das Klavierspiel aus “Tiding Over” passen würde. Neben Tony Conrad nehmen 
Jim Burton, Rhys Chatham, Julia Heyward, Martin Kalve und Petr Kotik teil.
273 Die Liste der ursprünglich vom Künstler für die Ausstellung bestimmten Werke 
verzeichnet “EXH131: Come To (1979) [installation, paintings with slides, dra-
wings, beds; dimensions variable]. EXH135 : Concord Ultimatum (1977) [1/2 
inch open reel video, black and white, sound, transferred to digital video; excerpt 
from total running time: 35 minutes]. EXH120: “Gesture” (1979) [4 Polaroids 
photos each: 4 1/4 × 3 1/2 inches (10.795 × 8.89 cm)]. EXH195 [Untitled] (1979) 
[painting accompanied by a projected slide canvas: 55 1/2 × 65 3/4 inches (140.97 
× 167.005 cm); overall: dimensions variable (TL: sc. “Hair Brush. Male” (1979) 
und “Hair Brush. Female” (1979) vgl. Anm. 325)]. EXH196: Examinations (1979) 
[pencil on paper with Lucite, strap, and beds each exam: 37 1/2 × 60 inches (95.25 
× 152.4 cm); overall: dimensions variable]. EXH182: 3 Exhibition Announcements 
(1979) [Medium or Material: 3 postcards each: 3 × 5 inches (7.62 × 12.7 cm)]. 
EXH132: “Come on in” [video transferred to digital video; excerpt from total run-
ning time: 16 minutes]. EXH410: Tiding over till Tomorrow (1977) [35mm slides 
transferred to digital video projection with recorded piano performance]” (Conrad 
2011, Wish you Buffalo, S. 1). Zwar werden nicht alle Werke, wie vom Künstler 
gewünscht, präsentiert, aber “Tiding Over” wird aufgewertet. Die Dias der beiden 
überlieferten Karusselle werden digitalisiert und anschließend vom Künstler in 
einer MS-Powerpoint®-Präsentation so assembliert, dass sie gemeinsam mit der 
Audioaufnahme als (stand-alone) Installationsversion zugänglich sind. Die vor-
liegende Arbeit stützt ihre Beschreibung auf diese Version der Arbeit, auch wenn 
unklar ist, ob die Dias ursprünglich tatsächlich als Doppelprojektion präsentiert 
wurden.
274 Die erste (belegte) Präsentation am Burchfield Penney Art Center findet im Rah-
men der 2ND MEDIA ARTS FAIR statt (Oktober 1988). Tony Conrad zeigt eine 
Dokumentation des “Video Production Workshop for Youth”. 1995 stellt er im 
Rahmen der 20-Jahres Feier für Hallwalls dort “Time for the Hairbrush” (1979) 
aus. 2002 performt er ein bisher nicht identifizierbares Stück, 2003 folgt die Per-
formance “Sewing Machine”, 2005 wird das (Musik-)Stück “Helmet to Helmet 
with Hermann von Helmholtz” gemeinsam mit dem Don Metzes Ensemble hier 
aufgeführt. 2009–2010 zeigt das Museum Tony Conrads Installation “Brunelle-
schi” (2008).
275 Bei The Artists Gallery führt Tony Conrad 1986 gemeinsam mit Joe Gibbons 
“Suburban Discipline + Fun” auf.
276 Conrad 2008, Watching Movies, S. 569. Watching Movies beginnt mit einer Ab-
grenzung gegenüber dem akademischen Filmdiskurs, welcher Featurefilme in 
den Blick nimmt. Die Nähe zur materialistischen Filmkritik (Gidal, Le Grice, 
Baudry, Metz), die Tony Conrad mit eigenen, filmnahen Werkbeispielen belegt, 
ist deutlich spürbar. Die “Yellow Movies” (1972–1973) leiten zum Dissens an: 
“I wouldn’t mind“, erklärt der Künstler vollmundig, “if you started off by hating 
these films or in fact it would be fine if I could encourage you to hate all films just 
for starters, as a way of getting at the sense of my project at least” (ebd.). Und wei-
Videografischer Blick auf die Künstlervita 271
ter: “I moved to violate external hierarchies and to include them within the film, 
at a certain point in time, sometime around the production of the ‘Yellow Movie’ 
series. ‘Yellow Movie’ is an independent film. It does not need you; it doesn‘t need 
Eastman Kodak. This film was shown at Millennium in ’73. It, among others, 
was prepared from paper and other materials (which were manufactured, but were 
not constituted as film), and it was constituted as a film through my occupying 
the role of, and thereby displacing, Eastman Kodak. In fact, ‘Yellow Movie’ is so 
independent that it doesn‘t even need to be a film. It runs by itself. And even more 
interesting about it is that it succeeds in being a theatrical film” (ebd.). Der Zeit-
geist wird im Vergleich zu Christian Metz’ Einführung zu The Imaginary Signifier 
(1977; 1982) erkennbar, welche die drei grundlegenden Schritte als Going to the 
cinema, Talking about the cinema und Loving the cinema beschreibt (Metz 1982, 
The Imaginary Signifier, S. 15; vgl. zudem Anm. 492).
277 Auch Branden W. Joseph erwähnt eine Verbindung zur Appropriation Art, ohne 
diese jedoch genauer zu belegen. Im Kontext von Tony Conrads musikalischer 
Praxis Mitte der 1980er Jahre (eine Dekade später) schreibt er: “If it was Foucault 
who provided the theoretical basis for Conrad’s ‘Early Minimalism’ project, it 
was the contemporary postmodern practice within the visual arts that indicated 
the means by which Conrad would carry it out. Conrad had long known artists 
such as Cindy Sherman and Robert Longo and saw in their work and that of oth-
ers of the ‘Pictures’ generation, such as Jack Goldstein, a type of appropriation he 
could develop within music. In the years before embarking on Early Minimalism, 
Conrad had already begun practicing a form of musical postmodernism in his 
seven-year piano project, ‘Music and the Mind of the World’ (1976–1983)” (Jo-
seph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 44, vgl. z.T. im Unterschied hierzu 
Anm. 763: zur Benennung vgl. Fußnote 14).
278 Lurk 2012: Informal Chat: Tiding Over, S. 2. Während sich Tony Conrad hier 
auf Cindy Shermans “Untitled Film Stills” (1977–1980) bezieht, hatte er zuvor in 
Hinblick auf Robert Longs Arbeiten erklärt: “I came from experimental film and 
I hated movies” (ebd.).
279 Im Vortrag präsentiert er Fotografien von Anne Turyn, Jack Goldstein, Cindy 
Sherman und David Salle, dem intellektuellen Kopf der Pictures-Gruppe, dessen 
Aufsatz über den Tod der Bilder er später mehrfach erwähnt. In seiner Ankün-
digung des “Music and the Mind of the Word”-Projekts heißt es 1983: “When, 
around 1977, David Salle said, ‘The paintings are dead,’ he intended to announce 
the relationship of separation and unfulfillment which might prevail between the 
viewer and a great work. And, though each of these stories addresses a crucial junc-
ture in the understanding of the participation of the viewer or listener in Western 
art (a juncture whose elucidation is difficult or impossible to approach from within 
the critical framework of modernism), each of them also neglects a concomitant 
essential. The great work of art is strong enough to define the life duties of the 
beholder, but it also comes into being by embodying the vulnerability and self-
compromise it traces across the life experience of the artist” (Conrad 1983, Music 
and the Mind; vgl. zudem Anm. 303). Auch im Gespräch mit Chris Hill führt 
der Künstler David Salles Arbeit an, wenn er etwa anmerkt: “I think it’s wrong to 
perceive Salle’s work as appropriation, and I think that whole thing of appropria-
272 Endnoten
tion, in a way, is a red herring. It’s a theory that awkwardly fits his work, but is 
really out of place […] it’s a background reference, out of which it’s what’s left out 
as much as what’s put in that articulates” (Hill 1995, Tony Conrad interview by 
Chris Hill, S. 10).
280 Das Quarterly Review of Film Studies genießt lokal große Aufmerksamkeit, sodass 
leicht der Eindruck entstehen kann, der Künstler schaffe sich mit diesem im Au-
gust 1976 erschienenen Text eine argumentative Basis für seine neuen Tätigkei-
ten. “[F]ilm and video“, schreibt er darin, “are deeply involved with semiotic rela-
tionships and there are still other relations, having to do with Context (including 
form) and with Communication, which may also be explored. As the artist’s work 
proceeds toward the clarification and identification of the relations in all of their 
ramifications, can we begin to see the formation of a platform for any subsequent 
stage of activity? […] Ultimately, however, the structure of technological change 
itself will suggest the implementation of systematic structures which would em-
ploy media as formal elements in a higher system of signification” (Conrad 1976, 
Non-Linguistic Extensions of Film and Video, S. 280). Ein Auszug des Textes 
wird später im Buffalo-Heads-Katalog abgedruckt (Conrad 2008, Non-Linguistic 
Extensions of Film, S. 549). Eine Matrix visualisiert die wechselseitigen Verstrik-
kungen von Film und Video grafisch und hält wichtige Schlagwörter der an-
dernorts diskutierten Inhalte fest: Antagonistische Paare bilden Kopie und Ori-
ginal, Bild und Objekt, Kontext und Gegenstand, Sender und Empfänger. Der 
Referenzmodus dieser Begriffspaare wird durch die Prinzipien der Reproduktion, 
Repräsentation, Zeichen(-haftigkeit), Präsentation und Kommunikation charak-
terisiert.
281 Idealismus (1), Kritik (2), die Rolle des Betrachters (3), das Virtuelle (4), die Po-
litik der kritischen Befragung oder die Technologie gedanklicher Hierarchien (5), 
die Verwendung der Sprache als (künstlerisches) Werkzeug (6), Gegen-Auflösung 
im Sinne einer Dissoziation der Bedeutung (7), Werte, die durch die Autorität 
der Sprache, die Moral und die Relativität des Kontextes ausgedrückt werden (8), 
Kommunikation und Bedeutung (9), die Relativität der Bedürfnisse (10) und 
eine Anti-Vorschrift, welche sich für Veränderungen ausspricht (11).
282 Der Titel ist subversiv gemeint, denn man geht “to the movies” ins populäre Kino, 
wohingegen Tony Conrad vor der Community der Experimentalfilmemacher in 
der unabhängigen, Non-Profit-Organisation Millennium Film Workshop spricht. 
Andererseits spielen (Road-)Movies im Umfeld der Appropriation Art eine zentrale 
Rolle (vgl. Conrad 1975, Watching Movies [publ. in Conrad 2008, Watching 
Movies, S. 563–577] sowie Conrad 1978, A Few Remarks Before I Begin).
283 Der Film besteht weitgehend aus einer schwarzen Fläche, an deren Fußzeile in 
weißen Lettern der Text des Vortrags von rechts nach links fließt. Trotz der Posi-
tionierung des Textes mag hier das Aufkommen des Teletexts im Fernsehen (ab 
1973 als Ceefax [“see facts”] bei der BBC oder auch als World System Teletext 
[WST]) eine Rolle gespielt haben. Formal ließe sich “Act of Will” zudem von 
Richard Serras und Carlota Fays “Television Delivers People” (1973) abgrenzen 
(vgl. Anm. 664f.).
284 Die situativen Szenefotografien sind ihrerseits Relikte performativer Fotoscreen-
ings, welche nicht mehr nur medientechnisch, sondern auch formalästhetisch 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 273
Parallelen zu Strategien der Pictures Gruppe in Buffalo aufweisen (zur wachsen-
den Bedeutung von Dias in den 1980er Jahren vgl. z.B. Alexander (Hg.) 2005, 
Slide Show sowie Anm. 441). 
285 Im Rahmen seines Hallwalls Musik-Programms “The Performing Composer” 
(1979) lädt der Künstler Alec Bernstein, Lydia Lunch, Peter Gordon und Jeffrey 
Lohn ein (vgl. Conrad 1979, The Performing Composer). Seine Einführungs-
texte skizzieren den musiktheoretischen Hintergrund und enthalten teilweise ei-
genständige Einschätzungen, wie etwa im Aufsatz Style and Individualism oder 
dem Programm zu Peter Gordon, in welchem der Künstler “problems about the 
way an American musician emerges within our cultural conglomerate” anspricht 
(Conrad 1979, The Performing Composer, S. 9). 
286 Auch wenn Tony Conrad zeitweise für das Musik-Programm verantwortlich ist, 
übernimmt er nie eine leitende, kuratorische Position, wie etwa Charles Clough 
und Robert Longo, Kathryn High, Keith Sanborn, Tony Billoni, Steve Gallag-
her, Chris Hill, Catherine Howe, Lattanzi, Rene Bouissard, Jurgen Bruning, Ron 
Ehmke, Laura McGough, Armin Heurich, Julia Dzwonkowski, Gail Mentlik, 
(Andrew Deutsch) oder Edmund Cardoni (vgl. ETC (Hg.) 2011, Hallwalls). 
Seine Arbeiten sind eher organisatorischer Natur: von 1977 bis 1983 gehört der 
Künstler dem Advisory Board von Hallwalls an, 1979/1980 kuratiert er Teile des 
Musik-Programms und 1980/1981 des Video-Programms. Zwischen 1984 und 
1997 erfüllt er unterschiedliche Funktionen des Boards of Directors. Zwischen 
1986 und 1988 ist er Vizepräsident sowie 1986–1988 Vorsitzender von Hallwalls. 
Ab circa 1985 kommen weitere administrative Aufgaben hinzu, wie etwa die Be-
teiligung am Planungskomitee (1985–1990).
287 Vgl. Denson, Cathcart (Hg.) 1980, Hallwalls: 5 Years, S. 14.
288 Evans 2009, There’s No Place Like Hallwalls, S. 99.
289 Anne Turyn verlegt damals unter anderem Zine-Romane. Als (Fan-)Zine-Kultur 
wird in den 1980er Jahren eine Strömung der Copy-Culture bezeichnet, die sich 
Inhalte (Texte, Bücher, Musikstücke, Audio- und Videokassetten etc.) aneignet, 
reproduziert und in tauschbörsenartigen Liebhaberringen, unter Referenzierung 
der Urheber, verbreitet. Tony Conrad erwähnt in seinem Aufsatz Dolomite (1988) 
beispielsweise Mike Gunderloys Factsheet Five-Journal und Anne Turyns Top Sto-
ries (1982). Der Titel der Letztgenannten geht insofern auf Tony Conrad zurück, 
als Anne Turyn ein „stories“ im Titel sucht, woraufhin Conrad den Vorschlag 
macht (Anne Turyn, Re: Tony Conrad, images etc., E-Mail vom 15.04.2015).
290 Das Cross-Over zwischen künstlerischer und vermittelnder (kuratorischer) Pro-
duktion hebt Lawrence Alloway 1984, gestützt auf Derek Pugh (et al. 1971, Wri-
ters on Organizatons), als etwas sehr Zeitspezifisches hervor. Basierend auf der 
Kunst der 1960er Jahre sieht er grundlegende Parallelen zwischen der künstleri-
schen Arbeit und der sie verbreitenden Maschinerie eines (nicht hierarchischen,) 
vernetzten Kunstsystems. Auch wenn er dabei weniger Off-Spaces wie Hallwalls 
im Blick hat, kommt er zu dem Ergebnis: “The art world can be viewed as ‘a 
shifting multiple goal coalition.’ It is […], a ‘negotiated environment’ […]. The 
contracts are usually less formal in art and good business practice is pretty vague, 
but the parallel is there. Decisions in art galleries, museums, magazines, and 
publishing houses are made close to the working base of each enterprise, as in 
274 Endnoten
decentralization. Thus we have a network, not a hierarchic structure” (Alloway 
1984, Network, S. 5). Und etwas später fügt er hinzu, was auf die hier relevante 
Situation übertragbar scheint: “Artists and their works have changed less than the 
system by which their art is distributed. The conditions of consumption, in which 
one is faced with the abundance of world art, have changed more than the condi-
tions of production” (ebd., S. 7).
291 Die Bilder sind amerikanischen Fernsehserien nachempfunden, werden jedoch 
durch Textbotschaften und Bildfehler gebrochen. So treten die Figuren, ähnlich 
wie etwas später bei “Jail. Jail” (1982), in transsexueller (Ver-)Kleidung auf und 
vollziehen Gesten, welche den Wechsel der Geschlechterrollen motivisch ins Ge-
samtgefüge einbinden. Hinzu kommen auf der Textebene Erinnerungen an histo-
rische oder verdrängte Themenkomplexe.
292 Gelegentlich wird das Spiel mit Verkleidung (“Beholden to Victory”, 1980–82; 
“Jail. Jail”, 1982) mit dem Puppenmotiv kombiniert (The Animal, 1984; “Redres-
sing Down”, 1988; “VIDI VICI”, 1988; “That Far Away Look”, 1988), welches 
seinerseits zu den beliebten Appropriation Strategien gehört (vgl. Cindy Shermans 
Film “Doll Clothes” (1975), der das Puppen- und Verkleidungsmotiv als fotogra-
fische Stop-Motion-Geschichte vorführt). Allerdings weist das Puppenspiel bei 
Tony Conrad auch biografische Züge auf, da seine Mutter professionelle Puppen-
spielerin war (vgl. auch Anm. 603f.).
293 Nachdem George Brecht die Popularität der Postkarte als künstlerisches Medi-
um mit seinen “event cards” (ab 1959) forciert hat (vgl. z.B. die Fluxus-Edition 
Water Yam (1963) mit 70 Event Scores aus der Zeit zwischen 1959 und 1963), 
wandelt sich ihr Charakter sukzessive in unterschiedliche Richtungen, bis hin zu 
Ray Johnsons Versuch, ein kommunikations-künstlerisches postal network (New 
York Correspondence School) zu initiieren (vgl. Wilson 1966, Ray Johnson). Aus 
Tony Conrads Umfeld sei Diane Bertolos “Having a wonderful time … wish 
you were here” (1977) erwähnt. Das Gemälde wirkt wie eine überdimensionier-
te, orangefarbene Postkarte, deren Titel zuunterst geschrieben steht und später 
der Albright-Knox-Retrospektive WISH YOU WERE (2012) ihren Namen gibt (vgl. 
Anm. 92). Auf der monochromen Fläche ist mittig zudem ein kleines, gelbes 
Vogelhäuschen mit einem schwarz stilisierten Vogel zu sehen. Der Titeltext erin-
nert an das gleichnamige, 1975 publizierte Musikalbum der englischen Rockband 
Pink Floyd. Bertolos Arbeit ist erstmals in der Hallwalls-Ausstellung SNOW SHOW 
(1977) zu sehen (vgl. Anm. 266; zur Bedeutung der Postkarte für Tony Conrad 
vgl. ferner Anm. 319).
294 Die Bilderliebe der 1980er Jahre beschreibt Sabine Himmelsbach im Katalog der 
Videokunstausstellung FAST FORWARD (ZKM Karlsruhe, 2003) in Abgrenzung zu 
den 1970er Jahren, wenn sie festhält: „Waren die 1970er Jahre strukturalistisch 
geprägt, so steht in den 1980er Jahren die Entwicklung einer neuen narrativen 
Struktur und Bildsprache im Vordergrund, die sich an der Omnipräsenz der me-
dial vermittelten Bilder orientiert. Der Fokus des Betrachters wird von der singu-
lären Leinwand bzw. Monitoren zum ihn umgebenden Raum und umgekehrt“ 
(Himmelsbach 2004, Visuelle Szenen, S. 16). Aus einem künstlerischen Blick-
winkel merkt Peter Weibel im selben Katalog an: „Unter dem Druck der Mas-
senmedien, die sich als zentraler Ort der Illusionserzeugung ausgebildet haben, 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 275
hatte die Avantgarde umso heftiger die Destruktion, die Dekonstruktion und 
die Anti-Illusion favorisiert, den Ausstieg aus dem Bild. Mit der Rückkehr zur 
figurativen und expressiven Malerei kehrte die Illusion wieder zurück ins Reich 
der Kunst. Der Lohn war ebenso folgerichtig wie erstaunlich: Die Massenmedien 
applaudierten heftig und widmeten sich diesem Phänomen exzessiv […]. Man 
kann also die Entwicklung der Kunst des 20. Jahrhunderts nicht nur in die binä-
ren Oppositionen figurativ und abstrakt, materiell und immateriell, repräsentativ 
und nicht repräsentativ zwängen, sondern auch in die binäre Opposition Illusion 
und Anti-Illusion, wobei die Avantgarde sich als anti-illusionär definierte“ (Wei-
bel 2004, Das allusive Auge, S. 10).
295 Das Klavierspiel, die künstlerische Disposition und das Bildmaterial erlauben die 
Zuordnung zum Langzeitprojekt “Music and the Mind of the Word” (1976–1982).
296 Alloway 1984, Network, S. 9.
297 Der Blick aus dem Fenster taucht – entpersonifiziert und in einem anderen Kon-
text – in den späten Videoarbeiten erneut auf, so am Ende von “Fear” (2003/2010) 
sowie in dem Band “Good Day, Bad Day” (2006), in welchem die Kamera in 
kontinuierlichen, vertikalen Bewegungen vom Blick auf den Schwarzwald (D) 
zur Krankenhauszufahrt des Schwesternwohnheims in Karlsruhe schwenkt, um 
anschließend erneut die Landschaft zu zeigen. Dabei ändert der Künstler die Sät-
tigung, sodass der Eindruck einer Wetter- bzw. Stimmungsschwankung entsteht. 
Fortwährend wiederholt er: ||:Oh, what a beautiful day, here in Karlsruhe! Oh, 
what a bad day, here in Karlsruhe:||. Die vertikale Schwenkbewegung kann an 
Michael Snows “La Région Centrale” (1970/1971, vgl. Anm. 128) erinnern.
298 Der Künstler dreht dem Publikum den Rücken zu und schlägt wiederholt ein-
zelne Töne sowie Tonkombinationen an, während im Hintergrund die Bilder 
projiziert erscheinen. Seine Konzentration strahlt (auf den Dokumentationsfo-
tografien) eine Intensität aus, welche das Publikum leicht wegdenken lässt. So 
kann die räumliche Disposition (in Kombination mit der inneren Haltung) an 
Vito Acconcis “Home Movies” (1973) erinnern: Darin hockt Acconci in einer ver-
gleichbaren Position vis-à-vis seiner Diaprojektion auf dem Boden und kommen-
tiert die projizierten Bilder, welche im Unterschied zu “Tiding Over”, allerdings 
Dokumentationsfotos früherer Arbeiten zeigen.
299 Weitere Parallelen können in der Wiederholung und der strukturellen Suggesti-
on einer indifferenten Grundstimmung gefunden werden. Zwar invertiert Tony 
Conrad die Blickrichtung, denn seine Figuren bleiben bis auf die Hände unsicht-
bar, während Maya Deren mehrfach selbst sichtbar ist, aber die strukturelle Nähe 
bleibt spürbar. So lebt “Meshes of the Afternoon” von sich wiederholenden Gesten 
und Abläufen sowie stillebenartig isolierten Gegenständen: eine weiße Rose, ein 
Schlüssel, ein Messer, Brot, ein Telefon, dessen Hörer von der Gabel gerutscht 
ist, Zeitungen, ein Sessel und natürlich die schwarze Schattenfigur, die statt ei-
nes Gesichtes einen Spiegel trägt. Das mehrfach verschachtelte Verwirrspiel aus 
Wiederholung und Iteration hallt auch in “Tiding Over” nach: immer wieder 
sind die gleichen oder ähnliche (Hand-)Gesten zu sehen, die leicht variierend aus 
unterschiedlichen Blickwinkeln und Kamerapositionen paraphrasiert erscheinen 
(zum Stilmittel der Paraphrase vgl. Anm. 315 sowie Anm. 881). Zudem scheinen 
beide Arbeiten in der Zeit zu springen.
276 Endnoten
300 Dass “Tiding Over” 1977 ausgerechnet mit einem Bild von Marlou beginnt, 
wirkt in der damaligen Situation biografisch bezeichnend, denn auf den Tod der 
Schwester (Marie Louise Conrad, 1951–1969, vgl. Anm. 1034), folgt zunächst 
der Tod des Vaters, Arthur Schmalz Conrad (1907–1975) sowie kurze Zeit später 
der Mutter, Mary Elisabeth Parfatt (1906–1976). Dies spielt im “Music and the 
Mind of the Word”-Zyklus (1976–1982) insgesamt eine wichtige Rolle (vgl. “Any 
Time”, 1980) und kommt zur Ehekrise als weitere emotionale Belastung hinzu. 
Es scheint, als überwinde der Künstler diese Krise u.a. klavierspielend (vgl. Anm. 
1088). Tony Conrads zweiter Bruder, Peter Conrad (*1942), ist in den Dias von 
“Tiding Over” nicht zu sehen. 
301 Später tragen die Figuren (Umzugs-)Kisten umher oder beleuchten sich wech-
selseitig mit Taschenlampen, wobei die entstehenden Lichtkegel visuellen Be-
rührungen gleichen. Daniel Conrad, der große Bruder des Künstlers, realisiert 
damals vermehrt lichtkünstlerische Arbeiten und war bereits beim “Waterworks”-
Projekt beteiligt (zum Motiv der Geste vgl. Anm. 501f.).
302 Eklund (Hg.) 2009, The Pictures Generation, S. 42. Weiter führt der Autor aus: 
“What distinguishes Salle’s use of these images from the earlier image progressing 
of Baldessari is that the open-ended structure of his serial progression is not really 
freedom at all. What is revealed, in fact, is the opposite of freedom: the viewer has 
recourse only to other images when confronting a category such as woman. We 
may come from a woman or be a woman, but our ineffable experience of woman-
hood can never transcend the images of women that collect in the unconscious 
over a lifetime” (ebd., vgl. hierzu auch Anm. 314). Im vorliegenden Kontext wirkt 
Salles seine Fotoserie “Untitled” (1973), welche vier Frauen mit einer Tasse in 
der Hand am Spülstein zeigt, wie sie aus dem Fenster blicken, vergleichbarer als 
“Untitled [This Woman and This Chair]” (1973). 
Am Fuß der schwarzweißen Abbildungen ist jeweils ein Werbelabel einer Instant-
kaffee-Marke (Verpackung) appliziert (Abbildungen vgl. ebd., S. 44f.). Douglas 
Eklund erklärt hierzu: “Directing the women in his life as actresses (his friend 
Ilene Segalove is at far left and his mother is second from the right), as his lifelong 
hero Jean-Luc Godard did with Anna Karina and Anne Wiazemsky, the young 
artist created an evocation of wistfulness akin to cinematic montage or chamber 
music by lining up their gazes, thus uniting the four women in their isolation. In 
contrast to the vérité environment of the black-and-white photographs, the differ-
ent, brightly colored coffee labels stand in for things that are in the pictures but 
are not visible” (ebd., S. 46).
303 Ebd.
304 Vgl. hierzu die Erläuterungen zum Musikzyklus “Music and the Mind of the 
Word” (1976–1982), in welchen “Tiding Over. Till Tomorrow” (1977) eingeord-
net werden kann.
305 Werkmonografisch kann hierin der sukzessive Übergang vom filmnahen Denken 
der 1970er Jahre zum eher bildorientierten Handeln der 1980er Jahre gesehen 
werden.
306 Conrad 1976, Diegesis and Violence in Narrativity, S. 2. Zum filmtheoretisch 
konnotierten Begriff der Diegese erklärt der Künstler unmittelbar vor dieser 
Aussage: “The idea of diegesis […] is the idea of identifying with the char acters 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 277
and situation in a story. It is basic to the understanding of narrative art, of story-
telling, of film storytelling, theater storytelling, television and so forth, that we 
are able to look at other people and somehow identify with them in terms of 
some kind of other situation; bring ourselves in other words into their reality. 
‘Diegesis’, as a titling for this kind of phenomenon, is a very awkward prob-
lem to deal with for theorists of narrativity, both in the media and in other art 
forms” (ebd.).
307 Im Zentrum steht eine gerahmte Kinderfotografie, rechts daneben öffnet ein 
Mann/Vater seinen Gürtel. Die Lampe links neben der Fotografie taucht auch in 
“Phonograph” (1979) auf. Das Interieur erinnert stimmungstechnisch ferner an 
das Augenstück “Eye Contact” (1985).
308 Die verwendeten Utensilien sind auf ein Minimum reduziert: ein Tisch, ein Stuhl, 
Papier, ein Stift, ein Handy und ein Schallplattenspieler, der bei Tony Conrad als 
ikonischer Marker der Macht betrachtet werden kann (vgl. “Phonog raph”, 1979) 
und in “Tiding Over” die Nähe zu Maya Derens “Meshes of the Afternoon” un-
terstreicht. In seinem Punishment-Aufsatz spricht der Künstler vom Plattenspieler 
als einem “major turning point”: “The most profound contrast”, schreibt er “bet-
ween sound and image is their different relations to space. Visual information is 
localized, while sound fills a space. This means that the sounds attached to one 
person fill the social space around them, and inevitably constitute a psychological 
intervention in their relation to others present. The primal instance of this is the 
cry of an infant, which animates responses in those nearby – but there are count-
less other examples” (Conrad 2008, Work stop 4, S. 555). Rückblickend erklärt er 
ferner: “’Phonograph’ comprises a tableau vivant in which a woman in the back-
ground is poised over a phonograph with the needle hovering over the record. In 
the foreground is a man’s profile, facing toward her, as she looks back toward him. 
The situation is ambiguous: will she put the needle down, dominating the space 
thereby? Or did she just lift the needle up? Is he waiting for her, or cringing. Who 
is responding to whom here? There are no answers to any of these questions, but 
any answer to any of them implies the same thing: that the image is dominated 
by a system of interactions laced with the potential for annoyance, for fulfillment, 
for aggression, for careless indifference, or for sympathetic mutuality” (ebd.). Im 
September 2012 lässt sich der kanadische Künstler Rodney Graham für das japa-
nische Free & Easy-Magazine in einer ähnlichen Geste porträtieren, als er, unter 
den stummen Blicken eines Damenporträts, eine Schallplatte auflegt (als weiteren 
Graham-Bezug vgl. Anm. 1050).
309 Conrad 2007, Window Enactment, S. 1. Glaubt man der Kritik, floppt “Window 
Enactment”. Der Journalist Iron Cobra (Pseudonym) vergleicht die Performance 
mit einem “undergraduate course assignment on Hitchcock’s ‘Rear Window’”, 
womit er seine Kenntnis von Tony Conrads Filmen (sc. “The Flicker”) heraus-
stellt (Cobra 2007, Naked Attic). Zach Baron hebt für die Village Voice die insze-
nierte Langeweile als zwar strategisch, aber unzeitgemäß hervor: “First frustration 
sets in”, schreibt der Autor, “then resignation, then boredom, all three by design. 
Undoubtedly, Conrad’s sending up voyeurism – the scrambling around the room 
for a view through the window, the eventual domestic tedium of what the nude 
people are doing within, etc.” (Zach 2007, No Context).
278 Endnoten
310 Das selbe Bühnenprospekt taucht ein Jahr später bei der YOKOHAMA TRIENNALE 
(Time Crevasse, Yokohama, J.) auf, dort im Werkzusammenhang von “Brunelle-
schi” (2008). In der zweiteiligen Installation führt eine von der Decke hängende 
Kugel die Malerei als mechanische Pendelroutine vor: sie durchstreift sukzessive 
ein auf dem Boden liegendes Farbbassin, dessen Inkarnatfarbe bei nachlassen-
der Adhäsion auf die weiße Papierfläche um das Bassin klecksen. Das (klebrige) 
Pendelmotiv lässt, zumal im Renaissance-Kontext, Galileo Galileis Pendelversuch 
von 1583 assoziieren, der beweist, dass die Schwingungszeit eines Pendels nicht 
vom Gewicht des angehängten Körpers, sondern von der Faden- bzw. Pendel-
länge (Amplitude) abhängt. Den Zusammenhang zwischen Pendel und Büh-
nenprospekt erklärt Tony Conrad im Wandbeschrieb wie folgt: “Shadows and 
pendulums are geometrically homol ogous to perspective; they participate in the 
pyramidal paradigm that engenders perspective, but shadow displaces the viewer’s 
eye with a light source and the pendulum displaces the eye with a mechanical 
fulcrum” (Conrad 2008, Brunelleschi).
311 Conrad 2007, Renaissance Windows, S. 2f. Eingangs nehmen in “Window En-
actment” zwei Figuren vom Hintergrund aus die Zuschauer mit Ferngläsern ins 
Visier. Sie erzeugen den Eindruck eines “perfected […] self-monitoring system of 
looks”, wie es Tony Bennett beschreibt, “in which the subject and object positions 
can be exchanged, in which the crowd comes to commune with and regulate itself 
through interiorizing the ideal and ordered view of itself as seen from the control-
ling vision of power – a site of sight accessible to all […]. It was in thus democ-
ratizing the eye of power that the expositions realized Bentham’s aspiration for a 
system of looks within which the central position would be available to the public 
at all times, a model lesson in civics in which a society regulated itself through 
self-observation” (ebd.). 
312 “The hiddenness, or security of the viewer”, schreibt Tony Conrad in einem der 
Skripte des Window-Zyklus, “from becoming the viewed, is the unbalancing con-
dition that defines peeping. The viewer of a picture, movie, or other visual event 
that does not look back at the viewer is, in this way, defined as a peeper. Also, the 
security of social conventions that isolate the viewer from a live scene that is being 
viewed function in much the same way, to make the audience of theatrical or other 
performances into peepers. This psychosocial imbalance between the viewer and 
the viewed is what constructs (or rather sustains) the fourth wall of theater” (Conrad 
2007, Renaissance Windows, S. 1). Und etwas später fügt er hinzu: “Voyeurism is 
somewhat different, though both peeping and voyeurism are motivated by desire. 
The voyeur may be a peeper, or may be overt rather than hidden. There is a middle 
ground in which the voyeur feigns being hidden, possibly with the complicity of 
those upon whom he spies, but the act is not secret” (ebd.).
313 Joe Gibbons zieht Anfang der 1980er Jahre immer wieder nachts durch die Stra-
ßen von San Francisco, um nach dem Verborgenen, Verbotenen, Privaten zu 
suchen – Tony Conrad ist diese Leidenschaft bekannt. “Peeping“, schreibt er in 
seinem Skript zu den Renaissance Fenstern, “as in ‘Peeping Tom,’ is about looking 
through a hole“ (ebd., S. 1). Manfred Riepe bezeichnet die hier greifbare Form 
des Spannens als genuin filmischen Prozess, den er am Beispiel des hier implizit 
gemeinten Films “Peeping Tom” erläutert (Riepe 2009, Der unmögliche Blick, 
Videografischer Blick auf die Künstlervita 279
S. 153), und Gertrud Koch hebt mit Blick auf die Repräsentation des Films die 
Schattenfunktion hervor, welche die mediatisierte Realität hinter sich gelassen 
habe (Koch 1995, Zur Ansicht, S. 221f.). Tony Conrad hält hingegen fest: “The 
window here is acting as a cover behind which the peeper hides. This relationship, 
in which the voyeur is close to the window but is hidden by the wall around it, is 
exaggerated by magnifying peepholes, which are fitted with a convex fisheye lens. 
Since peeping, strictly speaking, requires that the peeper is hidden, the window 
must either be very small or it must be camouflaged, or effectively one-way (par-
tially silvered, for instance), or covered by a distracting patterned scrim or screen, 
or largely curtained off or otherwise covered. The peeper may also be hidden 
by darkness, camouflage, or disguise” (Conrad 2007, Renaissance Windows, S. 
1). Vergleicht man “Tiding Over. Till Tomorrow” (1977) mit dem dreißig Jahre 
später entstandenen “Window Enactment” (2007) bezüglich der Blick- und Bild-
politik, so fällt auf, dass die mediatisierende Kunststofffolie (der Dias), welche die 
Handlungen zunächst im Bild einfriert, und die distanzschaffende Barriere des 
Klaviers einer physischen Rahmung gewichen sind, die als visuell (aufgeräum-
tes) Spektakel in einer Guckkastenbühne reinszeniert ist. Dass der Künstler am 
Ende des Stücks als Musiker hinter dieser Fensterbarriere auftaucht und damit 
selbst zum Bestandteil des Tableau Vivants wird (vgl. Anm. 316), wirkt in diesem 
Zusammenhang nur folgerichtig.
314 Salle, Welling 1980, Images That Understand Us, S. 54. Die Nähe zur Appro-
priation Art weist hier auch die eine Fotokopie von Sherrie Levines “[Untitled]” 
(1978) aus, neben der Tony Conrad in seinen Werkunterlagen handschriftlich 
vermerkt hat: “The source of Value // Heros, the family // Writing: the targeted 
receiver // Imitation is not veneration: it is approval-seeking // The insistence there 
is a target: //  in voicing; the psychological tracking of the reader ś thought and 
sensibility //  in film (narrative), the dragging forward of the target audience 
by forward-moving psychic involvement //  These observations of the creator ś 
functioning demand on obsession with the externalized value system. // The 
model pro value is an intentional construct, pictured as a reflection of external 
personality” (Conrad 1977, Tiding Over Till Tomorrow, S. 3). Die Abbildung 
stammt aus der ersten Ausgabe des Reallife Magazines (1979), welches damals von 
Thomas Lawson und Susan Morgan herausgegeben wird; dieser erste Issue wird 
vom NEA gefördert (vgl. Lawson 2014, REALLIFE Magazine).
315 Das Moment der Paraphrase unterscheidet Tony Conrads Vorgehen von den 
Strategien der Appropriation Art, denn hier werden die Motive nicht in einer 
vergleichbar variierenden Form durchiteriert. Zwar spielt dort das Konzept der 
Arbitrarität eine wichtige Rolle, aber es gibt grundlegende Differenzen. So stei-
gert Tony Conrad die Ausdrucksfähigkeit seiner Sujets nicht durch Isolation in 
einem klischeehaft (imaginär-)artifiziellen Environment, sondern er liefert (viel-
leicht zu) viele beschreibende Kontextinformationen mit, um die Wahrnehmung 
zu steuern. Im Unterschied hierzu erklärt James Welling im Gespräch mit David 
Salle: “Our work is a reaction against that act of appropriation which is con-
structed as a readymade. I appreciate the act of putting an image on the wall that 
can only be misinterpreted” (Salle, Welling 1980, Images That Understand Us, 
S. 55).
280 Endnoten
316 Endet “Window Enactment” mit einem windigen Violinduett (“Wind Oh”, 
2007), dessen Titel phonetisch das Fenster (window) mit dem Hauch des Windes 
(Oh) zusammentreffen lässt, erinnert das unbeholfene Geigenspiel an das Kla-
vierspiel in “Tiding Over”. Anders als bei “Tiding Over” sitzen Tony Conrad 
und seine Mitspielerin beim Streichduett von “Window Enactment” nackt hinter 
der Fensterkulisse. Im Unterschied zum flächigen Minimal-Klang der übrigen 
Violinstücke lebt “Wind Oh” zudem von Pausen (Lücken/Löchern), welche das 
Stück immer wieder unterbrechen, als handle es sich um eine Übungsstunde. 
Die Metaphorik des Lochs in der Wand wird zum musikalischen Leitmotiv und 
repräsentiert ein “cachet that glazing brought to windows, by associating windows 
with patronage and power, influenced the way that painting was understood, and 
the concomitant emergence of representational perspective” (Conrad 2007, Re-
naissance Windows, S. 2). Das Loch wird dann auch in Tony Conrads gläsernen 
“Paintings” (2014) zentral, die aus einer Glasscheibe bestehen, in deren Mitte sich 
ein Loch befindet. Dazu schreibt der Künstler: “My glass pieces, titled Painting, 
illustrate the discursive differential between physical vision and the ‘gaze.’ Here 
seeing is directed along two paradoxically incompatible pathways: one follows 
the transparency of glass; the other is engendered by the conceptual magnetism 
exerted upon the viewer by the presence of the hole” (Long 2014, Tony Conrad, 
S. 9). 
317 Einige der “Gestures” erinnern an Bruce Naumans eine Dekade zuvor entstan-
dene Serie “Eleven Color Photographs” (1966–1967) – z.B. das “Self Portrait as a 
Fountain” (1966) oder “Eating My Words” (1967).
318 Das suggestive Spiel weckt Assoziationen an Cindy Shermans vorgegaukelte 
Realität(en) der “Untitled Film Stills” (1977–1980).
319 Conrad 2008, Work stop 8, S. 590. Auch im Punishment-Segment des Buffalo-
Heads-Katalogs erläutert der Künstler: “I turned my attention ardently toward 
taking the underdog position. I made several artworks in the form of postcards, a 
format which I valued for its ignoble and utilitarian aura (or lack thereof)” (Con-
rad 2008, Work stop 4, S. 555).
320 Neben der Fluxus-Tradition erinnert die positive Besetzung des Fehlerhaften an 
die Experimentalfilmzeit, in welcher klassische Bildfehler wie Unschärfe (blurs), 
Kratzer (scratches), sichtbare Klebestellen (splices) und Perforierungen (frames), 
Flackern (flares & flash), Bildstriche (framelines) etc. (Betrachtungs-)Gegenstand 
des Films darstellen (vgl. Schlicht, Hollein et al. 2010, Zelluloid).
321 Prominent taucht das Cowboy-Motiv in Richard Princes Serie “Untitled (Cow-
boy)” (ab 1989) auf. Tony Conrad orientiert sich allerdings stärker an Robert 
Longos “The American Soldier” (1977) sowie später dann an der “Men in the 
Cities”-Serie (ab 1981). Bereits in seiner New Yorker Zeit sieht Tony Conrad ver-
mutlich Andy Warhols Western-Camp-Persiflage “Lonesome Cowboys” (1968), 
bei welcher klassische Rollenmuster invertiert werden (männliches Kindermäd-
chen, Transvestit). Mit Blick auf das Cowboy-Motiv und im Vorgriff auf “Be-
holden to Victory” (1983) könnte evtl. auch Michael Zwacks Skulptur “Cowboy 
and Indian” (1976) erwähnt werden, eine Serie an Kleinskulpturen, in welcher 
vorgefundene Plastikfiguren in Gipsquader eingelassen werden, sodass nur noch 
die Waffen und Körperfragmente sichtbar sind.
Videografischer Blick auf die Künstlervita 281
322 Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 182f. Darin referiert der Autor 
Henry Flynts Vortrag vom 15. Mai 1962, dessen Aufzeichnung Tony Conrad in 
seinem Archiv verwahrt.
323 Die Initiale C des roten Wachssiegels wirkt wie eine Signatur und ist bisher an kei-
ner weiteren Stelle aufgetaucht. Das Repertoire der ausgestellten Arbeiten bedient 
sich des gängigen Medienmixes der späten 1970er Jahre und beinhaltet einen 
“projector with projected image, color xerox, polaroids, chalk & pencil drawing 
(1979)” (vgl. Mappe FF 06 0481, Einzelseite ohne Paginierung). Als Co-Autoren 
dieser Arbeit sind Bill Rupp und Debra Tepfer angeführt, Tony Conrads beson-
derer Dank gilt Violet Lee und Anne Turyn. 
324 Die Postkarte lädt zur Novemberausstellung TWO AT ONCE (1979) bei Hallwalls 
ein und wirbt mit “Tony Conrad – Installation of recent drawings and pain-
tings”. Am gleichen Abend präsentiert auch Auste Peciura ihre Arbeiten. Dem 
semiprofessionellen Charakter von Fotokopien steht ihre leichte Verfügbarkeit, 
die (Verbreitungs-)Geschwindigkeit und die einfache Handhabung entgegen: 
“The most important concept in copy culture”, schreibt Geof Hurth, “is that an 
individual, without the prerequisite of massive amounts of capital, can copy and 
distribute art, literature, or political ranting without resorting to a publisher as an 
intermediary. The advantages of this system of personal dissemination are present 
not only in xerography, but also in audiotape, videotape, computer disks and, to 
a lesser degree, microfiche. Precisely because such methods of reproduction make 
more accessible to the individual, they make possible the unfettered distribution 
of even the most avant-garde, or culturally unacceptable, arts” (Hurth 1993, 
Copy Culture, S. 47). 
325 Man könnte auch sagen, dass der Schriftzug den informativen In- bzw. Gehalt des 
Gerätes kommentiert. Damit wird die Darstellung mit Joseph Beuys Kopenhagener 
Aktion „Filz-TV“ (1966) vergleichbar, in welcher der Künstler einen mit dunklem 
Filz überzogenen Fernseher boxend attackiert. Die Bürste taucht bei Tony Conrad 
als Sujet auch in den beiden Dias auf, welche über die pinken Gemälde “Hair Brush. 
Male” (1979) und “Hair Brush. Female” (1979) projiziert und vermutlich erstmals 
in der “Too Little”-Ausstellung gezeigt werden. Eine gelbe Umrisslinie skizziert 
auf den Bildern schemenhaft einen männlichen und einen weiblichen Körper. Als 
visuelle Montage überdeckt (kaschiert) die projizierte (Baby-)Bürste die schlecht 
gemalte Hand einerseits, wobei sie diese andererseits beleuchtend hervorhebt und 
ihre Mangelhaftigkeit damit noch unterstreicht. Im Vergleich mit Beispielen der 
Appropriation Art mag David Salles Buch “Early Video” (1973) erwähnt werden, 
welches im stilisierten Gehäuse eines Fernsehapparates Videostills seiner frühen 
Videoarbeiten zeigt und Kapitelüberschriften wie Black/ White hinzufügt.
326 Als gerahmtes Recto-Verso-Paar präsentiert die “Compositions by La Monte 
Young” (2001) zwei Exemplare von La Monte Youngs An Anthology (1963), die 
“mounted in a small frame and bowed along its edge” sind. “A handheld piezo-
electric sensor is positioned anywhere on the paper for amplification, making it 
possible to ‘play’ compositions by La Monte Young” (Galerie Buchholz 2012, 
Tony Conrad, S. 5). Eine circa 15 cm breite Lücke zwischen der Oberkante der 
Kompositionsedition und der Rahmenkante schafft Platz, um einen Geigenbogen 
dazwischen zu führen und auf den Kompositionen zu spielen (zum Konflikt über 
282 Endnoten
die Autorschaft der Kompositionen des Theatre of Eternal Music vgl. Joseph 2008, 
Beyond the Dream Syndicate, S. 104ff.). In der referenzierten Young-Edition fin-
det sich übrigens auch La Monte Youngs “Piano Piece for Terry Riley #1” (Nov. 8, 
1960), bei der ein Klavier bedingungslos in die gleiche Richtung geschoben wird, 
bis es (virtuell) die Wand durchbricht.
327 Die Autorität der Geige unterläuft der Künstler auch unabhängig von der Kritik 
an La Monte Young, wenn er bspw. einen Filmstreifen (“Bowed Film”, 1974), 
einen Spiegel (“Sunbow”, 1977; “Bowing Mirror”, 1977) oder später diverse 
Plastikdeckel, Trommeln und andere Gegenstände aus buntem Kunststoff zu 
Streichinstrumenten wandelt.
3. Video als letzte Aufforderung
328 Conrad 2009, Biographic Statement.
329 Der enge Handlungsrahmen wird beispielsweise in den “Yellow Movies” (1972–
1973) oder “Third Film Feedback” (1974) gesprengt; aufwendige Entwicklungs-
verfahren werden in “Ten Years Alive on the Infinite Plain” (1972) und “Concord 
Ultimatum” (1977) videografisch abgekürzt.
330 Empirisch-experimentelle Ansätze weisen die Videoarbeiten “Lookers” (1984) 
und die “Your Friend”-Serie (1982–1985) auf. Vgl. auch Anm. 252.
331 Allegorisch meint hier jene Form eines “[a]llegorical imagery”, welches Craig 
Owens 1980 mit Blick auf die Strategien der Appropriation Art als “appropriated 
imaginary” charakterisiert, wenn er schreibt: “the allegorist does not invent 
images but confiscates them. He lays claim to the culturally significant, poses as its 
interpreter. And in his hand the image becomes something other (allos = other + 
agoreuei = to speak). He does not restore an original meaning that may have been 
lost or obscured: allegory is not hermeneutics. Rather, he adds another meaning 
to the image. If he adds, however, he does so only to replace: the allegorical 
meaning supplants an antecedent one; it is a supplement. This is why allegory is 
condemned, but it is also the source of its theoretical significance” (Owens 1992, 
The Allegorical Impulse, S. 54).
332 Zu Differenz und Wiederholung vgl. “Jail. Jail” (1982).
333 Ungeschnitten bleiben vor allem die Werkversion “Hail the Fallen” (1982) des 
“Beholden to Victory”-Zyklus (1980–1983) und “Literature and Revolution” 
(1985). Nachträglich sinnstiftend collagiert und vertont werden insbesondere 
“Eye Contact” (1985) und “Weak Bodies and Strong Wills” (1986).
334 Der Begriff der Trope lehnt sich an Judith Butlers Erläuterungen an, welche in 
der Trope eine „bereits […] akzeptierte Version der Realität“ eines Begriffes vor-
aussetzt, auch wenn dieser oder sein Verwendungszusammenhang „nicht auf ak-
zeptierte Versionen der Realität beschränkt“ ist (Butler 2001, Psyche der Macht, 
S. 186f.). Als medienästhetische Tropen werden dem entsprechend spezifische 
Erscheinungsweisen der Videokunst verstanden, wie die videografische Echtzeit-
schlaufe des Closed Cirucits, mediale Selbstbespiegelungstechniken und -gesten 
des sog. Video-Narzissmus, elektronische Signalmalereien, welche häufig Video-
synthesizer einsetzen oder auch klassische Videodokumentationen.
Video als letzte Aufforderung 283
335 Anne Turyn und Tony Conrad zieht es Ende der 1970er Jahre nach Kalifornien: 
Conrad bewirbt sich auf unterschiedliche Stellen und bekommt im Sommer 1980 
eine Position als Visiting Assistant Professor an die University of California am 
Department of Visual Arts (San Diego).
336 Levin 1978, Video Art in the TV, S. 66. Und unmittelbar weiter heißt es: “It was 
inevitable that duration would turn to narrative” (ebd.).
337 San Diego liegt circa 150 Meilen (230 km) südlich von Valencia (CA), wo Walt 
Disney 1961 das Californina Institute of the Arts (CalArts), eine der Keimzellen 
der Appropriation Art, gegründet hatte (vgl. Anm. 269; bereits 1976 realisiert der 
Künstler den zweiminütigen 16mm Film “Mickey Mouse”). 120 Meilen (ca. 180 
km, Luftlinie) nördlich von San Diego liegt zudem Los Angeles, dessen Stadtteil 
Hollywood nach 1915 sukzessive zum Synonym der amerikanischen Film- und 
Fernsehindustrie (Traumfabrik) avanciert. Das Soldatenmotiv ist aber nicht nur 
auf den Einfluss der Westküsten Erfahrungen beschränkt. In den Unterlagen 
des Künstlers findet sich eine Kopie von Robert Longos “The American Soldier” 
(1977); als Sujet tauchen Soldaten-Spielfigürchen auch bei Michael Zwack (z.B. 
im Multiple “Untitled (Soldiers)”, 1976 sowie Anm. 321). Später findet sich das 
Kriegsmotiv auch in Anne Turyns “Flashbulb Memories” (1985–1986).
338 Conrad 2008, About Beholden to Victory, S. 586. Weiter heißt es wörtlich: “The 
first project in such a genre was ‘Beholden to Victory’, a kind of war film. Other 
genre projects that I started or envisioned included ‘Jail. Jail’, a women’s prison 
film, and an unnamed high school film” (ebd.).
339 Auch Tony Oursler schätzt Tony Conrads breiten musikgeschichtlichen Hinter-
grund, wenn er anmerkt: “when I met him, he asked me and Mike Kelley to be in 
a film of his and we have been friends ever since. I was very impressed – his music 
history was incredible […]. Tony is a figure who in my mind has always added 
things to the world rather than remaining in a stasis where he just takes from it. 
A lot of his generation was all about staking out territory and capitalizing on it. 
He was more about making a distinctive body of work and then moving onto the 
next one. That’s very unusual, and he paid a lot of dues for that. People can’t fol-
low someone who goes from one thing to the next. I think artists can, very easily 
– I think you can see all the connections over time – but the curators and the art
administrators can’t. That’s what’s weird to me, he is an artist’s artist. Even the 
more radical curators have a hard time, as the ‘70s are dissected. But I think his 
moment is coming” (Licht 2006, Tony Oursler).
340 Mike Kelley, der später als Mitautor des Videofilms geführt wird, erinnert sich 
an die ersten Begegnungen: “I met Tony Conrad when I did a presentation in his 
class while he was a visiting professor of media in the visual arts department at the 
University of California, San Diego. I was a great admirer of his position in the 
1960s New York art music scene and also of his early structural films (such as the 
famous flicker film and his cooked films). So I was surprised to see him tackle the 
genre film, an act that he told me was not looked upon kindly by his peers. At this 
time I was sharing an apartment in Hollywood with the video artist Tony Oursler 
and we were among other things, making noise music. Tony Conrad would some-
times stay with us when he came up to Los Angeles, so it was natural that Tony 
and I would end up in this film” (Kelley 2004, Beholden to Victory, S. 180f.).
284 Endnoten
341 Tony Conrad erinnert sich an die Oursler-Präsentation im Dezember 1979: 
“Just six people had counterposed the twitching of their unsupported curiosities 
against the grim night’s sleet, to sit unagreeably chilled in Media Study/Buffalo 
facing this unprepossessingly-titled program: SOME SOUTHERN CALIFORNIA VIDEO 
(December 12, 1979). That was how I first saw works by Tony Oursler. This sort 
of encounter is lonely (in the way that a studio visit isolates the curator at the 
moment of his/her discovery); but the small huddling audience in Buffalo lacked 
even the warming confirmation of a personal transaction with the artist. My own 
luck was such as to rush me into a close and supportive friendship with Oursler 
within a couple of months” (Conrad 2006, OUR-OURSLER, S. 1).
342 Eine argumentative Achse führt im zeitlichen Verlauf von der Persiflage des Mili-
tärs (“Beholden to Victory”) über das Gefängnis (“Jail. Jail”) bis in die Schule 
(“Sunnyside High”).
343 Conrad 2006, OUR-OURSLER, S. 3. Bezeichnenderweise attestiert Tony Con-
rad seinem Freund eine gewisse Nähe zum Camp, wenn er schreibt: “There are 
other instances in which translated homologues of the figuration of realism (meta-
realist figures) appear; I would single out in particular (1) advertising images in-
corporating pictures of products, and (2) the esthetics of ‘bad movies’, or camp. 
The former is idealized, the latter ironic; both are areas which have created diffi-
culties for traditional image analysts. In advertising, we are surprised to recognize 
our own world as participating in the idealized world of the picture, through our 
shared participation in the product (ebd.). Dann folgt der oben wiedergegebene 
Auszug.
344 Der falsche Schein und die Omnipräsenz der telematischen Bilder sind auch 
für Marita Sturken ein wichtiges Element ihrer Videotheorie, wenn sie schreibt: 
“Telev ision is defined as transmission, the image transmitted at the same time to 
innumerable TV sets – and this simultaneity is a major factor in cultural percep-
tion of it. The television image is the copy with no original – it is many images 
everywhere at the same time. It is coded not only as ‘live’ (there are many conven-
tions in television that make it appear live when it is actually prerecorded) but also 
as continuous and immediate” (Sturken 1990, Paradox in the Evolution, S. 120).
345 Tony Conrad komponiert den Soundtrack für “Flaming Creatures” und gibt da-
mit sein, wenn auch zunächst noch filmmusikalisches, Debüt. 
346 Kelley 2000, Cross Gender, S. 33. Zwar hat Mike Kelley in diesem Aufsatz 
vor allem musikalische Phänomene im Blick, deren Entwicklungslinie von der 
Camp-Ästhetik der 1968er-Generation über die Anti-Vietnam-Bewegung bis zu 
den Hippies und weiter in die 1980er Jahre reicht, aber bestimmte Aussagen sind 
auf den hiesigen Kontext übertragbar. So erklärt Peter Weibel mit Blick auf Jack 
Smiths “Flaming Creatures” (1963): „Via Warhol drang die Smith-Ästhetik der 
Travestie in die Popkultur von Amanda Lear bis Boy George ein. Das gleiche kann 
man von Kenneth Angers ‘Scorpio Rising’ (1963) sagen“ (Weibel 1987, Von der 
visuellen Musik, S. 123). Ein Jahr nach Smiths skandalträchtigem Film widmet 
auch Susan Sontag dem Camp-Stil einen Aufsatz, in welchem sie Camp als “love 
of the unnatural: of artifice and exaggeration. [… somthing] esoteric – something 
of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques” charakte-
risiert (Sontag 1964, Notes On ‘Camp’, S. 1). Weiter schreibt die Autorin: “the 
Video als letzte Aufforderung 285
Camp sensibility is one that is alive to a double sense in which some things can be 
taken. But this is not the familiar split-level construction of a literal meaning, on 
the one hand, and a symbolic meaning, on the other. It is the difference, rather, 
between the thing as meaning something, anything, and the thing as pure arti-
fice. This comes out clearly in the vulgar use of the word Camp as a verb, to camp, 
something that people do. To camp is a mode of seduction – one which employs 
flamboyant mannerisms susceptible of a double interpretation; gestures full of 
duplicity, with a witty meaning for cognoscenti and another, more impersonal, 
for outsiders. Equally and by extension, when the word becomes a noun, when a 
person or a thing is a camp, duplicity is involved. Behind the straight public sense, 
in which something can be taken, one has found a private zany experience of the 
thing” (ebd., S. 4).
347 Als Machttrilogie bezeichnet der Künstler die drei Videoarbeiten “Beholden to 
Victory” (1983), “Jail. Jail” (1982) und “Sunnyside High” (1983).
348 Barbara Broughel und Tony Conrad heiraten Anfang der 1980er Jahre. “Litera-
ture and Revolution” zeigt neben Broughel auch Joe Gibbons, der die fingierte 
Figur des russischen Revolutionärs Lew Trozki (1879–1940) annimmt. Gibbons/
Trozki hält eine Rede, während Barbara Broughel und eine Begleiterin Gibbons 
andächtig im Hintergrund erscheinen. Die Aufzeichnung entsteht spontan aus 
der Situation heraus und wird von Tony Conrad später mit dem Titel “Litera-
ture and Revolution” versehen (vgl. hierzu auch den Begriff der mockumentary 
und Deirdre Boyles Erläuterungen Anm. 782). Bezieht sich Revolution auf den 
situativen Pathos Gibbons und die historio-fiktionale Nachhahmung, verweist 
Literature auf Gibbons damaligen Broterwerb als Buchhehler hin. 
349 Vgl. Anm. 338. Explizit beziehen sich Barbara Broughels Videoarbeiten “Genre 
Lesson I” und “Genre Lesson ll” auf die Genre-Ästhetik. Sie zeichnen das stili-
sierte Leben einer Hausfrau nach und entgrenzen die Handlungen in surreale 
Absurditäten. Neben Tony Conrad und seinem Sohn Ted treten weitere Künst-
ler aus Buffalo auf. Marita Sturken (1985, Feminist Video) würdigt die beiden 
Videoa rbeiten von Broughel in ihrer Wechselausstellung REVISING ROMANCE: 
NEW FEMINIST VIDEO (1984–1985). Im Begleittext versieht sie “[Genre] Lesson 
I” mit dem Untertitel “Trouble in Paradise” (1982) und “[Genre] Lesson II” mit 
dem Zusatz “The Frigid Heiress” (1982).
350 Levin 1978, Video Art in the TV, S. 67. 
351 Vgl. hierzu Anm. 435f. sowie Anm. 619. 
352 Einen wichtigen Bezugspunkt liefert in diesem Zusammenhang Derridas Spra-
chanalyse. In Strategizing on Derrida erklärt Tony Conrad wörtlich: “Derrida’s 
reliance on the cultural presuppositions and on the rhetorical figures of his time is 
very clear: his use of academic language, his sense of responsibility, the authorities 
which he invokes. Derrida is not going to deliberately misconstruct the text that 
he works with. In other words, he’s not going to say, ‘Plato said, Eat Whea ties!’ 
– whereas with Lacan, you’re not so sure. These are two armatures of Derrida 
that represent his vulnerability; one being the formalism of his structure, and 
two being his rhetorical reliance on responsibility” (Conrad 1986, Strategizing on 
Derrida, S. 7). Die Wheaties-Referenz ruft die Werbesequenz in “Knowing with 
Television” (1983) in Erinnerung.
286 Endnoten
353 Conrad 1983, Video Installation 1983, S. 4. Tony Conrads Interesse an Sprache 
und deren Wirkmacht verstärkt sich 1984, als er an Jacques Derridas FIFTH IN-
TERNATIONAL SUMMER INSTITUTE IN SEMIOTIC AND STRUCTURAL STUDIES in der 
Universität in Toronto teilnimmt. In Strategizing on Derrida (1986) charakterisiert 
er eingangs das Konzept der Differenz, wenn er schreibt: “having these different 
models copresent, made it possible to understand, in a larger term, the relation that 
each of these might bear upon the others. That is, where you have different analy-
ses that are copresent, each one might be said to be virtually a critique one upon 
the other” (Conrad 1986, Strategizing on Derrida, S. 1). Die Proceedings dieser 
Sitzung sind unter dem Titel Théologie de la traduction (1990) in der Zeitschrift 
Du Droit à la Philosophie (S. 371–394) publiziert.
354 Auch wenn Tony Conrad die POINT-BLANK-Gespräche nicht mit Hallwalls in Ver-
bindung bringt, sondern an den Ausgangspunkt seines künstlerischen Erfolgs, 
New York, zurückkehrt, kann im Verlangen nach einem diskursiven Ausstel-
lungsgefäß erneut die Hallwalls-Appropriation-Art-Linie erinnert werden, über 
die Sarah Evans berichtet: “With connections to the Media Studies programme 
at University of Buffalo, the Hallwalls cohort was able to tape not only art videos 
and interviews with visiting artists, but also members’ weekly ‘show-and-tell’ ses-
sions and the parties that inevitably followed” (Evans 2009, There’s No Place Like 
Hallwalls, S. 97). Und sie fügt etwas später hinzu: “Hallwalls would […] put a 
premium on face-to-face conversations between local community members and 
between the community and its visitors, with New York […], as the exchange 
center for people and information – but not artworks. Ultimately, the installation 
work produced in-house could circulate no further than the import-export ana-
logy itself. If Hallwalls put Buffalo back on the map, it was not by doing a brisk 
trade in art, but by becoming a legendary commune-like operation that produced 
only the art it needed to survive” (ebd., S. 105).
355 Conrad 1976, Non-Linguistic Extensions of Film, S. 281.
356 Zu Wahrnehmungsmustern bei “The Flicker” (1966) vgl. Anm. 118.
357 Exemplarisch seien hier Jonathan Crarys Techniques of the Observe (1992) sowie 
Brian O’Dohertys The Eye and the Spectator in Inside the White Cube (1976) er-
wähnt.
358 Edmund Cardoni benennt die Kerngruppe der Hallwalls-Künstler und -kura-
toren der zweiten Generation in seinem oben bereits erwähnten Interview (vgl. 
Anm. 270), wenn er sagt: “Cathy Howe – [came as] visual artists as curators. 
Steve Gallagher, a filmmaker, was the film curator and then he was a performance 
curator, too. And he wasn’t really a performance artist, but he was involved with 
performances, and certainly producing performances. I think what happened was 
he was performance curator after Tony [Billoni], and Barb[ara] Lattanzi was film 
curator. And then when she decided to turn to video, as opposed to film, Steve 
became the film curator and Hallwalls hired Ron Ehmke. He was the fulltime 
performance curator for like eight years and Steve was still here. He eventually 
left, moved to New York. In addition to working at Hallwalls, Tony Billoni had 
this idea for this thing called Artists and Models, and it started in 1984” (Tennant 
2010, Interview with Edmund Cardoni, S. 3). Und an anderer Stelle merkt Caro-
lyn Tennant im gleichen Gespräch an, dass “the curators always came out of the 
Video als letzte Aufforderung 287
art form that they’re curating” (ebd.). Im Squealer publiziert Tony Conrad später 
eine Rezension über Ron Ehmkes “I Hear You Knockin’ (But You Can’t Come 
In)” (1987).
359 So stellt Martha Rosler fest: “Regardless of the intentions (which were heteroge-
neous) of artists who turned to television technologies […], these artists’ use of 
the media necessarily occurred in relation to the parent technology: broadcast 
television and the structure of celebrity it looked into place. Many of these early 
users saw themselves as carrying out an act of profound social criticism, criticism 
specifically directed at the domination of groups and individuals epitomized by 
broadcast television and perhaps all of mainstream Western industrial and tech-
nological culture. This act of criticism was carried out itself through a technologi-
cal medium, one whose potential for interactive and multi-sided communication 
ironically appeared boundless. Artists were responding not only to the positioning 
of the mass audience but also to the particular silencing or muting of artists as 
producers of living culture in the fact of the vast mass-media industries: the culture 
industry versus the consciousness industry” (Rosler 1990, Video: Shedding the 
Utopian Moment, S. 31).
360 Conrad 1976, Non-Linguistic Extensions of Film, S. 278. Bevor Tony Conrad 
mit Hollis Framptons Experimentalfilm “Straits of Magellan” (1974) ein opulen-
tes Beispiel für die Mannigfaltigkeit der Bildkommunikation und ihrer Repräsen-
tationsformen liefert, erklärt er: “The representation is so situated within the 
work as to become an aspect of its formal structure, rather than an aspect of its 
language” (ebd.).
361 Ebd. 
362 Das Lachen und das Kriegerische treffen motivisch bereits sehr viel früher auf-
einander. So zeigt Dirk Baeker in seinem Lexikoneintrag zum „Lachen in der 
Kultur“, dass Michael Bachtin die Ökonomie des Scherzes als eine Form der 
Stressbewältigung betrachtet, bei der „das karnevalistische Gelächter des Volks“ 
(im alten Griechenland) als Entlastung gegen den Stress des Krieges aufgefasst 
wurde. Zudem spreche nichts dagegen, „auch das Gelächter einem spezifischen, 
den Schrecken immer wieder neu konfrontierten Energiehaushalt der alteuropä-
ischen Kultur zuzuschreiben. Dafür spricht zum Beispiel die große Bedeutung 
des ‚grotesken Realismus‘, der gegen die Ordnung des Perfekten die Ordnung des 
Sich-Vermischenden einwendet. Das Lachen ist auch hier ambivalent: Es spielt 
mit, indem es die Grenzen überspringt, die durch die andere, die offizielle Kultur 
dann wieder instruiert werden; aber es lacht eben auch und hält damit das Poten-
tial bereit, aus der Umklammerung durch die Kultur des Schreckens herauszu-
springen“ (Baeker 2001, Kultur, S. [3] 514).
363 Normierungsinstitutionen wie die Psychiatrie und die Klinik (“On Our Own”, 
1990) sowie Formen der psychischen Manipulation (“Knowing with Television”, 
1983; “Sound Advice”, 1985) tauchen im Zusammenhang mit Tony Conrads 
vielfältigen aber schlecht dokumentierten Gemeinschaftsprojekten auf. In “On 
Our Own” (von Tony Oursler und Joe Gibbons) spielt Tony Conrad beispielswei-
se einen Psychiater. In seinem Antrag für das nicht realisierte Videoprojekt “No 
Discovery” (1990) schreibt er zudem: “From studies of discursive strategies which 
affect people’s outlooks or beliefs (psychotherapy, propaganda, advertising, criti-
288 Endnoten
cism, evangelism, and logic), I have distilled the necessity for working with two 
foundational tools – confusion and authority” (Conrad 1990, History Inverted, 
S. 1).
364 Conrad ca. 1988, The Waning of Oppositionality, S. 3. Über Tony Conrads 
Leidenschaft für das Fehlerhafte schreibt Branden W. Joseph: “As early as 1960, 
Conrad had absorbed Cage’s lesson, similarly embracing failure and error. In the 
‘Sextet’ that he mailed to Young, he included provisions for retaining mistakes in 
performance – expressly calling for ‘no violin performer … to have studies the vio-
lin for more than one year’ – precisely for the reason that they accounted for the 
majority of interesting musical innovations” (Joseph 2008, Beyond the Dream 
Syndicate, S. 149f.).
365 Im Anschluß an die Überlegungen zu (erotischen) Zeichnungen schließt Kelley, 
den Begriff der foul perfection erläuternd: “A fouled primal form is a caricature 
of the very notion of perfection […] and when we see this, like the children on 
‘Double Dare’, when they see their parents and teachers covered in a disgusting 
mess, we cannot hold back a shout of glee” (Kelley 2003, Foul Perfection, S. 34). 
Kelleys Aufsatz wird 2003 titelgebend für die von John C. Welchman bei MIT-
Press verlegte Anthologie, welche eine Auswahl seiner kunsttheoretischen Schrif-
ten neu zugänglich macht. Mike Kelley greift das Army-Motiv später immer wie-
der auf, beispielsweise in “Sod and Sodie SockComp O.S.O” (vgl. Anm. 366).
366 Das Armee-Motiv kehrt in einigen Gemeinschaftsprojekten von Mike Kelley und 
Paul McCarthy erneut auf. Für die Wiener Sezession verdichtet “Sod & Sodie 
Sock Comp O.S.O.” (1999) alte Requisiten und Filmsets, die dann erneut von 
Schauspielern in Szene gesetzt werden, wobei sie der Comicfigur des Sad Sack 
huldigen. Im Unterschied zu Tony Conrads “Beholden to Victory” zeichnen sich 
Mike Kelleys und Paul McCarthys Soldatenfiguren durch eine nach außen ge-
kehrte Obszönität aus, wie sie auch in den Heidi- oder Märchenfiguren der beiden 
sichtbar sind.
367 Hier verkommen Handlungsroutinen in kommunikativen Abläufen zum Selbst-
zweck, um die jederzeit greifbare Langeweile zu überbrücken. Sinnentleerte Flos-
keln iterieren sich zu Tode oder nehmen plumpe, sexistische und chauvinistische 
Formen an. Plakativ ordinäre Gesten unterstreichen den Regelverstoß und tragen 
überzeichnend zur situativen Komik bei.
368 Es gibt eine ganze Reihe an Gründen, warum die Faszination an Fehlerhaftem, 
Misslungenem oder kläglichem Versagen in der Kunst seit den 1960er Jahren eine 
so große Beliebtheit erfährt und nicht selten durch sarkastische oder ironische 
Verzerrung exponiert wird. So schreibt Jennifer Higgie im Vorwort zu The artist’s 
joke (2007): “Humor has been central to the cultural politics of movements such 
as Dada, Surrealism, Situationism, Fluxus, Performance and Feminism, and of 
course much recent art practice that defies categorization – indeed, if humor has 
a common characteristic, it is to thumb its nose at pigeonholes” (Higgie 2007, 
Introduction, S. 12). Und etwas früher erklärt sie: “Quite apart from making us 
laugh – it has been employed to activate repressed impulses, embody alienation 
or displacement, disrupt or convention, and to explore power relations in terms of 
gender, sexuality, call, taste, or racial and cultural identities” (ebd.).
369 Conrad ca. 1980, De-Authorizing World Civilization, S. 2.
Video als letzte Aufforderung 289
370 Situative Komik, Spiel und Wiederholung amalgamieren, wenn Tony Billoni 
bspw. in “Suckerman” (1986) immer wieder eine Sauggummipuppe umher wirft 
und wartet, bis sich diese von ihren jeweiligen Zielpunkten ablöst und herabfällt. 
Sein Lachen deutet jene gentle irony an, welche Tony Conrad zwei Dekaden spä-
ter in Anbetracht von Laura Kikaukas Kitschinstallationen verbalisiert, wenn er 
schreibt: “The ruined hopes latent in the failure object provide it with a mantle of 
gentle irony that it shares, after all, with her souvenirs and commercial sight gags; 
[…] ‘Gentle irony’ is a good label too for her [Kikaukas] lightness of spirit – the 
hearty fun and frivolity that infects the visitors at exactly the same, but completely 
different” (Conrad 2007, A Theory of Emergence, S. 13). Die Sauggummipuppe 
erinnert ferner an eine Fotoarbeit/Postkarte von Anne Turyn aus der “Dear Pen 
Pal”-Serie (1979–1980), in welcher eine ganze Gruppe ähnlicher Gummipuppen 
auf Federn zu sehen sind, unter denen auf Linienpapier angemerkt ist: “Dear Pen 
Pal, here in America, we are a Nation of Consumers” (Turyn 1979–1980, Dear 
Pen Pal; zum Motiv des Konsumenten vgl. auch Anm. 674 und Anm. 756).
371 Conrad 1983, Point Blank, S. 1. Als eine der ersten POINT-BLANK-Aktivitäten ver-
zeichnet das Künstlerinventar die Gesprächsrunde Figures: Forms and Expressions 
vom 15. Januar 1982, die letzte öffentliche Veranstaltung ist am 12. Dezember 1985 
mit Philocognosy. The Anti-Reduction from the Absolute überschrieben. (Conrad, 
Niedzwiecka Doyle 2006, Inventory List). Dazwischen finden sich fast 40 Audio-
aufnahmen aus Gesprächen mit circa 30 Künstlerinnen und Künstlern, darunter: 
Kristen Lovejoy, Rosina (?), Bob (?), Peggy Ahwesh, Lee & Leora Eiferman, Tim 
Duch, Jan Beauvais, Claudia Gould, Jim Casebere, Ruth Cashman; Janet (?), Kim 
Kimball, Julie Wachtel, Heim Steinbach, Shelley Silver, Craig Stockwell, Robby (?), 
Jon Burris, Anne Turyn, Constance Dejong, Tony Oursler, Renee Santos, David 
(?), Susan Kuegell, Mitch (?) & Cuck Hagen (ebd.). Einige der Genannten tau-
chen auch in anderen Kontexten sowie in einigen Videoarbeiten auf. Vollständige 
Transkriptionen liegen sowohl von den beiden 1985 öffentlich inszenierten Perfor-
mances Four Investigative Initiatives (5. März 1985) und Philo cognosy (12. Dezember 
1985) vor, als auch von den beiden eher privaten Unterhal tungen mit Henry Flynt 
(5. Mai 1985) und Chris Hill (3. –6. Juni 1986). Die bei den Gespräche mit Henry 
Flynt und Chris Hill verzichten auf trans-gendered Rollenverhalten, gehören für 
Tony Conrad aber dennoch klar zum POINT-BLANK-Block.
372 Lurk 2012: Informal Chat: Tiding Over, S. 3. Diskursivität kann dabei mit 
Branden W. Josephs als “not merely equivalent to a genre or style” verstanden 
werden, als ausuferndes Möglichkeitsfeld also, das “both specific and differential” 
ist (Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 42). Weiter heißt es: “More-
over, the initiating point within a discourse, always and necessarily, gives rise to 
certain emphases and omissions extensions and distortions, embellishments and 
divergences that are nothing other than the elaboration of the discourse itself, its 
particular historical development […]. For all its generative capacity, the point 
of discursive initiation is not set as a solid foundation once and for all. It is not 
a metaphysical origin. Even in its originary moment, a discourse is a differential 
field of issues, gaps, and struggles” (ebd.).
373 “The prevailing genealogy of issues and problems which animate the existent dis-
course”, erklärt der Künstler, “come from marxism, psychoanalysis, structural 
290 Endnoten
anthropology, phenomenology, Saussurean linguistics and Derridian deconstruc-
tion, to name a few. Upon the basis of this acquaintance with theoretical and 
analytic discourse, P[alace] of E[rror] will expand and develop the implications 
of these tendencies in the field of art. P of E would maintain the relation between 
historical and theoretical modes of discourse by actively enlarging the practice of 
art based on that discourse. This exploration is the necessary condition of vitality, 
both our own, and that which art/criticism could aspire toward” (Conrad ca. 
1982, P of E: Statement, S. 1).
374 Ebd., S. 2.
375 Über den Zeitraum von circa drei Jahren arbeitet der Künstler immer wieder 
an unterschiedlichen Fassungen, die vom ungeschnittenen Rohmaterial (“Hail 
the Fallen”) über eine mehr oder weiger interaktive Spielversion (“Combat Status 
Go”) bis hin zum editierten Exzerpt/Narrativ reicht (“Beholden to Victory”). Sie 
etabliert sich über die Jahre hin zur „allein gültigen“ Variante und wird später mit 
dem Datum der Fertigstellung auf 1983 festgelegt (vgl. Anm. 410).
376 Zu den Klassikern der Army-Parodie können Charlie Chaplins “The Great Dicta-
tor” (1940–1942), Hal Walkers “At War with the Army” (1950) oder auch Robert 
Altmans komödiantische Lazarettsatire “M*A*S*H” (1970) gezählt werden. Ein 
direkter Bezug zu John Boormans 1967 erschienenem Kriminalfilm “Beholden to 
Victory” kann bislang nicht nachgewiesen werden.
377 Conrad 2008, About Beholden to Victory, S. 586.
378 Die militärischen Uniformen entstehen aus zusammengetragenen Requisiten und 
Versatzstücken der Alltagskultur, wobei die Helme extra so groß gewählt sind, 
dass sie die Soldaten in ihrem Tun behindern.
379 Im Abspann werden Privates (PVT sc. Grenadier bzw. PV2 sc. Gefreiter) sowie 
Privates First Class (PFC sc. Haupt-/Obergefreiter), Sergeants (SGT sc. Unter-
offizier/Stabsunteroffizier) und Sergeant Majors (SGM sc. Oberstabsfeldwebel) 
referenziert. Die Ränge stimmen nicht exakt mit der offiziellen Terminologie der 
US-Army überein.
380 Rezeptionsgeschichtlich wäre ggf. Paul Ryans Videoarbeit “Guns, Knives or Vi-
deotape” (1970) anzuführen, über welche der Mitherausgeber des Journals von 
Radical Software schreibt: “Essentially it is a mutation from the hardware form of 
a six gun shoot-out to the software form of a videotape information fuel” (Ryan 
1970, Three Pieces, S. 15). Nach weiteren Überzeugungen gelangt er zu der 
Frage: “Is not the metaphor of ‘shooting’ tape misleading?” (ebd.).
381 Huizinga 1991, Homo Ludens, S. 37. Das Ziel des Spiels beschreibt Huizinga am 
Vorabend des Zweiten Weltkriegs als eine „von einem Gefühl der Spannung und 
Freude und einem Bewusstsein des ‚Andersseins‘ als das ‚gewöhnliche Leben‘“ 
Handlung.
382 Zwar spielt Tony Conrad in einigen Szenen selbst mit, aber als Initiator (und 
Lehrer) definiert er primär das Vorgehen.
383 Im Skript heißt es: “Since the audience would be in a position to approve or 
disapprove the film, I construed them as officers. This had implications for the 
cinematography; I decided the film should always be shot from a superior position 
above the scene. Also, since the film as a whole, in relation to the audience, should 
echo the role of a soldier, it should be indifferent to the audience’s authority. It 
Video als letzte Aufforderung 291
should not make an effort to please, and so should incorporate no music or other 
emoluments” (Conrad 2008, About Beholden to Victory, S. 586). Ursprünglich 
stammt die Passage aus einem Erläuterungstext zu “Hail the Fallen”, der vom 
Künstler für den Buffalo-Heads-Katalog 2006 überarbeitet wird. Neben der An-
passung des Werktitels werden ursprünglich die Initialen von Officer und Soldier 
groß geschrieben (vgl. Conrad 1985, Hail the Fallen).
384 Conrad 2008, About Beholden to Victory, S. 586.
385 Auch in “Teddy Tells Jokes” (1980) wird das damals verbreitete Amateurfilmfor-
mat eingesetzt, dessen schlechte Licht- und Farbqualität im Kunstkontext etwas 
(gewollt) Privates suggeriert. Der Stellenwert von Super-8 wird in einem Gespräch 
mit der Filmemacherin Ericka Beckman und Keith Sanborn (Moderation) deut-
lich, wenn Tony Conrad einerseits die “greatest technical transparency possible” 
lobt, wobei er andererseits sogleich die operative Nähe zur Sprache erwähnt: “Su-
per-8 is about grabbing at images, much in the way that talking about grabbing 
at words and the difference between […] say between Super-8 and 16mm might 
be parallel to the difference between speaking and typing. There are things that I 
find that I type and there are things that I find that I say and sometimes it’s very 
valuable to me to speak with people. [T]o have verbal interaction, to have a feel 
of the flow of my thinking through words because things happen in that context 
that wouldn’t happen in any other situation. And it’s a gift to myself to have that 
kind of circumstance arise. It’s another kind of situation, typing. And it’s a much 
more private sense of doing in a way” (Conrad in: Sanborn 1981, Interview with 
Ericka Beckman, S. 5; weiter vgl. Anm. 437).
386 George Baker entwickelt die Reihe der Sad Sack-Comics während des Zwei-
ten Weltkriegs. Die kurzen Bildgeschichten kommentieren ironisch die all-
täglichen Absurditäten in der Armee und erfüllen das Versprechen des Titels, 
einen ulkigen Trottel (engl.: Sad Sack) zu zeigen. Nach dem Krieg werden sie 
in Tages zeitungen sowie später in thematischen Serien vertrieben. Auch wenn 
der Kontext ein etwas anderer ist, könnte man mit McLuhan sagen: “the car-
toon is clue to understanding the TV image” (McLuhan 2002, Understanding 
Media, S. 179). Die Aussage stammt aus McLuhans Erläuterungen zu Comics. 
Mad Vestibule to TV (Wörtlich heißt es: “The print is clue to the comic cartoon, 
just as the cartoon is clue to understanding the TV image”). Später beschreibt 
der Autor die Wirkung der Zeitschrift MAD als eine, “which offers, merely a 
ludicrous and cool replay of the forms of the hot media photo, radio, and film” 
(ebd.).
387 Als Waffen werden ein Hammer sowie ein Messer und Holzstöcke eingesetzt, 
wobei die Selbstverletzung noch oberflächlicher wirkt als später in “Redressing 
Down” (1988).
388 Ähnlich imitiert Vito Acconci in “Shoot” (1974) Geräusche von Kriegsmaschi-
nen, wobei er sich anschließend darüber lustig macht, Amerikaner zu sein und 
damit einen anderen Referenzraum (Identitätspolitik) adressiert: “Yeah, I’m an 
American. I can’t help it… I’m not trying to parody America now. I’m not trying 
to parody myself. I really do like Coca Cola. I’m not acting, this is really the truth. 
I really do like it” (transkribiert nach EAI 2013, Shoot). Dann setzt er die Suche 
nach der eigenen, kulturellen Identität durch Negationen fort.
292 Endnoten
389 Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 182. Tony Conrad hat den Vortrag 
des Freundes aufgezeichnet und stellt ihn Branden W. Joseph für die Publikation 
zur Verfügung.
390 In dieser Sequenz taucht auch Tony Conrads Sohn Ted auf.
391 Auch wenn Conrad, Kelley oder Oursler sich nicht explizit darauf beziehen, mag 
man in dieser Szene Charlie Chaplins “The Great Dictator” (1940) erinnern.
392 Kelley: “We can’t leave tracks. If other guys come and see out tracks, they will see 
our…“, Oursler: “Oh oh oh! Let me help.” Kelley: “Look at the kind of stone they 
have here… A stone in this area would mean…” [BtV #14:02#].
393 Kelley: “It’s Mahony. I hope Mahony is not… You see these patrols there? You 
think these stations over there have still the control? You think these stations are 
closed?“ Oursler: “Probably”, Kelley: “Hooooooooooooooooooo” [BtV #13:49#].
394 Sussman 1993, Introduction, S. 16.
395 Zum Verhältnis von körperlich einschreibender Routine und Macht vgl. die Aus-
einandersetzung mit der historischen Figur des Jean-Baptiste Lully (1632–1687) 
in “Implicating Lully” (1998) sowie die Engführung von Sprache/Spracherwerb, 
Kindheit und Ballett in “Landscape is a Wish of Motion” (2003).
396 Hatte der Vietnam-Krieg (1964–1975) die Kunstwelt noch zutiefst gespalten, 
entbehrt Tony Conrads “Beholden to Victory” jeden direkten Bezug zu kriegeri-
schen oder militärischen Operationen. 
397 Conrad 2008, About Beholden to Victory, S. 586. Militärische Auseinander-
setzungen mit Mexiko wirken zum Entstehungszeitpunkt völlig unplausibel. 
So kann mit David Antin an das Potential des Fiktionalen erinnert werden: „a 
genre that is marked ‘fictional’ doesn’t raise issues of truth and falsehood, and 
television never ceases to raise these issues. The social uses of television continu-
ally force the issue of ‘truth’ to the center of attention” (Antin 1975, Television, 
S. 38).
398 Ähnliches findet sich im Umgang mit der Videoarbeit “Soft” (Video, Farbe, Ton, 
4 Min.), die 2003 gemeinsam mit Alexandria Gelencser entsteht und später ge-
strichen wird, was die durchgestrichene Erfassung in der Videoliste erklärt.
399 Irak kapituliert am 28. Februar 1991, am 3. März 1991 wird die Kapitulationsur-
kunde unterzeichnet.
400 Zu den Public Access-Aktionen von Tony Conrad vgl. Kapitel 4.2.
401 Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 3f.
402 Ebd., S. 3f. Zuvor hatte der Künstler geschrieben: “Combat Status Go is a work 
designed within an economy of distrusts and of abuses of authority; in particular, 
the respective abuses of our authoritarian roles as director (on the one hand) and 
as viewer (on the other)” (ebd.).
403 Hierzu erklärt der Künstler: “The superior disinterest of the audience should require 
that there be no zooming in by the camera. These rules were at times difficult to 
impose upon the scene, in the turmoil of production, but it was fascinating for me 
to find that I had a precise idea of the errors that had occurred in shooting each 
scene, and to be able to take some of the requisite corrective actions. For example, 
I spliced out all the zoom-ins I could find almost immediately” (Conrad, About 
Beholden to Victory, S. 586). Ursprünglich stammt die Passage aus einem Erläu-
terungstext zu “Hail the Fallen” (Vorlage vgl. Anm. 383).
Video als letzte Aufforderung 293
404 Christian Metz charakterisiert die Psychodynamik der Frustration beim Film-
sehen im Zuge seiner Analyse des Sadismus. Dabei hält er fest: “In the cultural 
psychodrama of ‘positions’ I shall adopt neither the role of the person who likes 
that kind of film nor the role of person who does not like them. I shall let the 
words on these pages come from the person who likes to see these films in quota-
tion marks, who likes to savour them as dated allusions (like a wine whose charm 
lies partly in our knowing its vintage), accepting the ambivalent coexistence of its 
anachronistic affection which the sadism of the connoisseur who wants to break 
open the toy and see into the guts of the machine” (Metz 1997, Story/Discourse, 
S. 545).
405 Wörtlich heißt es im Duration-Aufsatz: “Phenomenologically, duration is the in-
verse of memory: duration bespeaks continuing presence. The ‘idea’ of duration 
is an attempt to objectify the condition of being always already. Duration also 
invokes an expectation of future experience; to endure is to last, and the root of 
duration means the same in durable, hard. There is something etymologically 
perverse in speaking of short durations. In the material world, if duration is mea-
sured by timekeeping, it must consequently be seen as linked inextricably to the 
emergence of Western industrial technology. The clock, from its artisanal and 
(subsequent) bourgeois origins in the renaissance onward, has functioned politi-
cally as the primary instrument of social discipline and control” (Conrad 2004, 
Duration V1, S. 1). Die Dauerhaftigkeit und Iterierbarkeit der Schnittfolgen erin-
nern zudem an jene musikalische Serialität, welche aus dem Umfeld der Minimal 
Music bekannt ist und zum Entstehungszeitpunkt von “Beholden to Victory” 
(1983) noch mit dem Langzeitprojekt “Music and the Mind of the Word” in 
Bezug gesetzt werden kann.
406 So räumt Tony Conrad später selbstkritisch ein: “The actual conditions for 20th 
century audiences, though, did not prove flexible enough to accept the idea that 
their own disparaging view of the work could function as an integral element 
of the aesthetic mechanism. When I showed ‘Beholden to Victory’, for exam-
ple, audiences understood the role in which the film positioned them, perfectly. 
They felt the disparaging outlook that the film postured toward itself and to-
ward its heroic figures (the soldiers), but they failed to distance themselves from 
this response enough to see it as a part of the work” (Conrad 2008, Retrospect 
IV, S. 590). Im Originalskript wird hier noch der Titel “Hail the Fallen” ver-
wendet.
407 “The Audience”, erklärt Tony Conrad, “is an officer corps: they disapprove, as the 
Officer actors do, of the Soldier(s), the Soldier actors; and in fact, they disapprove 
of the work itself. It is my duty to my cast (– to my work) to be sure that you do 
disapprove of them; this is the measure of the heroic stature which this tape wants 
for them – for them, the Soldier, played by many actors, always harassed by their 
damn Officer, but always yielding and good natured” (Conrad 1991, Authorized 
to Surrender, S. 3f.).
408 Lurk 2011: Informal Chat: Remarks on Jail, S. 3.
409 Im Inhaltsverzeichnis zu Mike Kelleys Minor Histories und im Beschreibungstext 
wird die Arbeit einheitlich unter dem Titel “Beholden to Victory” aufgeführt, 
während der Werkindex am Ende des Buches (noch) “Hail the Fallen” referenziert 
294 Endnoten
(Kelley 2004, Minor histories, S. vii sowie ebd., S. 180–181 und ebd., S. 417). 
Man darf vermuten, dass der Index vor der Vereinheitlichung (Titeländerung) 
angefertigt wurde.
410 Die Karlsruher Publikation verwendet zwar ausschließlich die Bezeichnung “Be-
holden to Victory”, allerdings ist der Titel in Tony Conrads Werkverzeichnis dop-
pelt aufgeführt, was ebenfalls auf eine nachträgliche Autokorrektur hindeutet. 
Die Werkansetzung lautet: “Beholden to Victory (Beholden to Victory), 1983, 
video from Super[-]8 film, color, sound, 25 min” (Conrad 2008, List of Works, 
S. 619). Der Zusatz in der Klammer erscheint nur sinnvoll, wenn vor dem final 
Proof vor der Klammer noch “Hail the Fallen” stand und die weniger gebräuchli-
che Form hätte erläutert werden müssen. Zudem ist “Combat Status Go” (1981) 
als 10-minütiges Video angeführt (ebd.) und in der Bildunterschrift zu “Beholden 
to Victory” erwähnt (Conrad 2008, Introduction to Beholden to Victory, S. 588), 
wobei im Einleitungstext zu “In Line” steht: “In the wake of ‘Combat Status Go’, 
and in the course of making the trilogy ‘The Poetics of TV’ […], I discovered that 
meta-narrative devices could be employed ironically – even perniciously. Even an 
‘advanced’ viewer might not have a chance to enjoy full independence from the 
strictures of the work – but they would enjoy the demonstration of their encum-
brance by older viewing habits (or one might say the deconstruction of narrative 
conceits), to the extent that they found themselves trapped by the unravelling 
devices of these three short tapes” (Conrad 2008, In Line, S. 596).
411 Gregory C. Sieminski erklärt mit Blick auf die US-amerikanische Militäropera-
tion Just Cause (20.–24.12.1989): “Operation Just Cause ushered in a new era 
in the nicknaming of US military operations, one in which operations are given 
names carefully selected to shape perceptions about them” (Sieminski 1995, The 
Art of Naming Operations).
412 Malte Olschewski bezeichnet die von CNN organisierten Teams der Bericht-
erstatter als Combat-Pool. Zudem erklärt er „Als die nicht-amerikanischen Be-
richterstatter samt Teams in Dharan eintrafen, fanden sie einen eingeübten, in 
sich verfestigten ‚Combat Pool‘ vor. Dieser Pool bestand im Wesentlichen immer 
aus Teams der gleichen amerikanischen Fernsehanstalten. Andere Nationalitäten 
wurden nur nach langem Ringen und kurzfristig zugelassen“ (Olschewski 1992, 
Krieg als Show, S. 198).
413 Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 4.
414 Ebd., S. 3.
415 Ebd., S. 3f.
416 “During the screening of the film“, schreibt Metz, “the audience is present, and 
aware of the actor, but the actor is absent, and unaware of the audience; and 
during the shooting, when the actor was present, it was the audience which was 
absent. In this way the cinema manages to be both exhibitionist and secretive” 
(Metz 1997, Story/Discourse, S. 547).
417 Die Zellen verbleiben bis 2013 im Studio und werden zum Schauplatz diverser Vi-
deoarbeiten und Projekte. So spielt die Puppenspielszene von “Redressing Down” 
(1988) hier, und auch der (tiefen-)psychologisch konnotierte Raum der Identitäts-
findung von “VIDI VICI” (1988) und die Schlafgemächer zu Beginn von “That 
Far Away Look” (1988) sind hier verortet. In “Redressing Down” (1988) fungiert 
Video als letzte Aufforderung 295
das Gitterwerk ferner als Technikspeicher und sogar in “Height 100” (1983) ist es 
kurz, als überdimensionierter Katzenkäfig, zu sehen.
418 Das Travestiemotiv und die Inszenierung erinnern an Tony Conrads Zusammen-
arbeit mit Jack Smith in den 1960er Jahren (vgl. “Flaming Creatures” (1963) 
sowie “Normal Love” (1963), in dem der Transvestiestar Mario Montez (René 
Rivera) prominent auftritt). Mary Jordan merkt im Gespräch mit Nayland Blake 
an: “Jack’s theories and philosophies are highly contemporary right now – for 
instance, his sense of trash and recycling. He was recycling in the 1960s, reusing 
everything, building huge environments out of trash, finding what he needed on 
the street for his props and sets, and trying to teach that sentiment. Here we are 
in an environmental crackdown because we didn’t do those things. If people take 
money for their art, then their art is going to be deformed by that” (Blake 2007, 
Mary Jordan). Branden W. Joseph führt die hier greifbare Trashästhetik ein Stück 
weit auf Jack Smiths frühe Zusammenarbeit mit dem Experimentalfilmemacher 
Ken Jacobs zurück, wenn er schreibt: “Smith’s attraction to what he called the 
musy or moldy was specifically limited to ‘artifacts of the recent past,’ objects that 
were not only ‘imperfect and ugly’ and thus ‘very rich material to work with,’ but 
that were caught in the netherworld between nouveauté and ‘the respectablility of 
antiquarianism […]. Smith would explain in his manifesto, ‘The Perfect Filmic 
Appositeness of Maria Montez,’ such moldy cultural artifacts were not simply 
beneath consideration, they were abject. They called forth feeling of guilt and 
phoniness, and thus had to be enjoyed secretly, as secret flux, whether individually 
or within the semi closed community to which Conrad was admitted” (Joseph 
2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 240f.).
419 Lurk 2011: Informal Chat: Remarks on Jail, S. 1.
420 Als Tony Conrad im Rahmen seiner Artpark-Dokumentation erneut das Gefäng-
nisthema aufgreift, wird an keiner Stelle auf “Jail. Jail” verwiesen, was den spiele-
rischen Ansatz ex post unterstreicht. Die reale Gefängniserfahrung ist in “Artpark: 
One Year Later” (1991) weitgehend als Leerstelle konzipiert.
421 Beim Sichten einzelner Szenen identifiziert Tony Conrad am 15.02.2012 als 
weiter e Teilnehmerinnen: Liz [Cook?], [Claudia] Looze, [Paul] Dickinson und 
Sherry [Levine?].
422 Im Originalton heißt es z.B.: “Hmmmmmmmmm… I smell a new fish coming 
in. Fish tastes fishy. Fish tastes fishy. I have a taste for it. Hmmmmm. I am a stalk-
ing pen sir” (Kelley-Monolog, in: [JJ, #010:16#]).
423 Während andernorts die feministische Lektüre von Joan Rivieres Aufsatz Weib-
lichkeit als Maskerade (1929) ein Revival erfährt und als kulturgeschichtlicher Mei-
lenstein das zur Schau gestellte Rollenverhalten von Frauen erklärt (vgl. Weissberg 
1994, Weiblichkeit als Maskerade), steht bei Tony Conrad die spielerische Aneig-
nung (Appropriation) des anderen Geschlechts und der frei assoziierten Verhal-
tensklischees im Zentrum. So werden die Guards von Frauen in Männerkleidung 
gespielt.
424 Butler 1991, Das Unbehagen der Geschlechter, S. 202f. Hervorhebung im Origi-
naltext.
425 Die folgenden Erläuterungen beziehen sich auf folgende Band-Digitalisate: Raw 
I, S/W (Ton 32:10 Min.; Q: Jail1-MPEG-4 .mp4), Raw II (S/W, Ton 13 Min.; 
296 Endnoten
Q: Jail2-MPEG-4 .mp4); Raw III (S/W, Ton 25 Min.; Q: Jail3-MPEG-4 .mp4), 
Raw IV (S/W, Ton 27:10 Min.; Q: Jail4-MPEG-4 .mp4), Raw V (S/W, Ton 
10:40 Min.; Q: Jail5-MPEG-4 .mp4), Raw VI (S/W, Ton 18:40 Min.; Q: Jail6-
MPEG-4 .mp4), Raw VII (S/W, Ton 15:20 Min.; Q: Jail7-MPEG-4 .mp4), Raw 
VIII (S/W, Ton 17:20 Min.; Q: Jail8-MPEG-4 .mp4); RAW Clink I (S/W, Ton, 
30 Min.; Q: Clink1-4-MPEG-4 pt1.mov), RAW Clink II (S/W, Ton, 30 Min.; 
Q: Clink1-4-MPEG-4 pt2.mov), RAW Clink III (Defekt; Q: Clink1-4-MPEG-4 
pt3.mov), RAW Clink IV (Farbe, Ton, 14:10 Min.; Q: Clink1-4-MPEG-4 pt4.
mov); zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011. 
426 Ein ähnliches Prinzip wendet Tony Conrad bei der Vertonung der Videostudie 
“Lookers” (1984) an, auch wenn er darin nur als Kommentator zu Wort kommt 
und der gesprochene Text erst nachträglich vertont wird.
427 Die Titulierung “Women in Prison” oder in der Kurzform “WiP”, also ein ab-
sichtlich fehlerhaftes vip (very important person), bürgert sich erst 2012 in der In-
stallationsversion ein (vgl. Anm. 442). Das Moment der Wiederholung kehrt auch 
bei der Aufnahmepraxis wieder, die im Vergleich zu anderen filmischen und vi-
deografischen Projekten insofern variiert, als die Szenen wiederholt, in mehreren 
Folgetakes aufgezeichnet werden. Im Unterschied zu klassischen Kinoproduk-
tionen, welche Sequenzen per se mehrfach aufnehmen, bevorzugt Tony Conrad 
spontane Handlungen und freie Improvisationen, welche im flüchtigen Medium 
– quick & dirty – aufgezeichnet werden. Sofern Wiederholungen vorkommen,
sind sie semantisch aufgeladen oder ihnen kommt eine strukturelle Funktion zu. 
Ein spannungsgeladenes Spiel aus Nachahmung, Übung und Persiflage, Erinne-
rung und Differenz entsteht. Das Vorgehen unterscheidet sich zudem von recy-
celnden Wiederholungsformen (vgl. die Nutzung von Found Footage in “Weak 
Bodies & Strong Wills”) oder der collageartigen Reassemblage (“Height 100”, 
“Redressing Down” und “Eye Contact”). Das repetitive Nachäffen erinnert in 
“Jail. Jail” fast an musikalische Prinzipien (vgl. z.B. “Music and the Mind of the 
Word”).
428 Einmal redet sich Mike Kelley durch fortwährende Repetitionen und körperli-
ches Hin-und-Her-Wippen fast in Trance.
429 Zur Differenzierung zwischen Üben und Wiederholung vgl. Kapitel 5.2.1.1.
430 Deleuze 1997, Differenz und Wiederholung, S. 11f. Und später führt er weiter 
aus: „Man könnte auch sagen, die Vergangenheit sei zwischen zwei Gegenwarten 
eingekeilt: derjenigen, die sie gewesen ist, und derjenigen, bezüglich welcher sie 
vergangen ist. Die Vergangenheit ist nicht die frühere Gegenwart selbst, sondern 
das Element, in dem man diese intendiert. Daher liegt die Besonderheit nun auch 
im Intendierten, d.h. in dem, was ‚gewesen ist‘, während die Vergangenheit selbst, 
das ‚war‘, von Natur aus allgemein ist“ (ebd., S. 111). 
Und kurz danach führt er weiter aus: „In dem Maße, wie die Vergangenheit all-
gemein das Element ist, in dem man jede darin bewahrte frühere Gegenwart in-
tendieren kann, wird die frühere Gegenwart in der aktuellen ‚repräsentiert‘. Die 
Grenzen dieser Repräsentation oder Reproduktion werden in Wirklichkeit durch 
die variablen Ähnlichkeits- und Kontiguitätsbeziehungen bestimmt, die man un-
ter dem Namen der Assoziation kennt; denn die frühere Gegenwart ähnelt, wenn 
sie repräsentiert werden soll, der aktuellen und dissoziiert in teilweise simultane 
Video als letzte Aufforderung 297
Gegenwarten von ganz unterschiedlicher Dauer, die also einander und äußersten-
falls die aktuelle Gegenwart berühren“ (ebd., S. 112).
431 Derrida 1997, Dem Archiv verschrieben, S. 9. Die Übersetzer der deutschen Aus-
gabe haben darauf hingewiesen, dass donner l’ordre „schlicht ‚befehlen‘, ‚gebieten‘ 
heißen kann“ (ebd.). Im Unterschied hierzu beschreibt Michel Foucault die „Rea-
litätsbedingung“ einer Aussage als „historisches Apriori“ (Foucault 2002, Archäo-
logie des Wissens, S. 184), was ihm wiederum einen erweiterten Archivbegriff 
ermöglicht, in welchem das Archiv gleichsam als in situ memorierendem Speicher 
betrachtet wird. Nach Foucault ist das Archiv „zunächst das Gesetz dessen, was 
gesagt werden kann, das System, das das Erscheinen der Aussagen als einzelne 
Ereignisse beherrscht. Aber das Archiv“, führt der Autor weiter aus, „ist auch das, 
was bewirkt, daß all diese gesagten Dinge […] sich in distinkten Figuren anordnen, 
sich aufgrund vielfältiger Beziehungen miteinander verbinden, gemäß spezifischen 
Regelmäßigkeiten sich behaupten oder verfließen; was bewirkt, daß sie nicht im 
gleichen Schritt mit der Zeit zurückgehen, sondern daß diejenigen, die besonders 
stark wie nahe Sterne glänzen, in Wirklichkeit von weither kommen, während 
andere, noch völlig junge, bereits außerordentlich verblaßt sind“ (ebd., S. 187).
432 Sprechcomputer finden in den frühen 1980er Jahren z.B. in öffentlichen Biblio-
theken Verbreitung. Tony Conrad merkt hierzu an: “I even wanted to include 
another, artificial voice. I wanted integrate a computer voice. One of the people at 
the cast was a librarian and he was in charge of the Kurzweil Reading Machine at 
the city library. This machine would read texts to blind people. So I transcribed 
out certain dialogs and would let them read out by this artificial voice. I even 
have the recordings of this robot voice” (Lurk 2011: Informal Chat: Remarks on 
Jail, S. 2). Wenn Tony Conrad die (Maschinen-)Erinnerung an eine Computer-
stimme (computerbasierte Sprache), also an ein technisches Gedächtnis (engl.: 
memory), auslagert, zeigt sich darin die Alltagserfahrung der 1980er Jahre, in der 
Rechenprozesse noch sehr viel stärker an die unmittelbare Gegenwart (als Dauer) 
gebunden waren als heute. Zwar hält der Künstler den Einsatz eines Sprachrobo-
ters mittlerweile für überkommen (“Now this part is rejected, because these robot 
voices are no longer of any interest. You don’t need any giant voices or machines 
like this anymore. Every body can feed some text into his computer and can get 
it read out of a computer program. Even the voice of your GPS is a much better 
voice. There is no need for a robot voice as a separate entity which would ques-
tion the authority of the plot as kind of neutral voice any more” ebd., S. 2) – die 
Computerstimme aber grenzt als Gestaltungselement die menschliche Sprache 
von jener übergeordneten Autorität ab, welche durch das technische Medium ein-
geflossen wäre. Wenn der Künstler heute nur die Qualität der Sprache und die 
Verbreitung anspricht, verkennt dies die historische Relevanz – zumal in “Behol-
den to Victory” ebenfalls eine Funkstimme den lang ersehnten Feldurlaub ankün-
digt und auch an die körperlose Tonbandstimme von Beth B in “Any Time” das 
unsichtbare Wirken der Macht/Autorität repräsentiert (vgl. Anm. 976).
433 Bereits kurz nach der Aufnahme degradiert das Material so stark, dass der Künstler 
das nahezu schwarze Material zwischenzeitlich aufgibt. Erst nach der Jahrtau-
sendwende beschließt er, doch eine Digitalisierung auszuprobieren und lässt Joe 
Gibbons anschließend das digital aufbereitete Material editieren. Der digitalen 
298 Endnoten
Nachbearbeitung (halbautomatische Aufhellung, Entsättigung, Schärfung) ist die 
reduzierte Bildqualität geschuldet. Der vorliegende Text bezieht sich auf die raw 
edits, wie sie nach der Digitalisierung, aber vor Gibbons Schnitt dem Künstler 
vorlagen.
434 Werkmonografisch betrachtet, liegt es Nahe, diese Operation mit dem videografi-
schen Justierungsakt des Weißabgleichs (vgl. “Movie Show”, 1977) zu vergleichen.
435 Tony Conrad in: Sanborn 1981, Interview with Ericka Beckman, S. 5. Zur Lite-
ralität von Video und der Verbindung zur Schrift vgl. auch Bellour 1990, Video 
Writing 1990, S. 421–443.
436 Ebd., vgl. hierzu auch Anm. 427 (Ende).
437 Ebd., S. 5f. Vgl. hierzu auch Robert Devines Verständis von Medienkompetenz in 
Anm. 820.
438 Der Genre-Look dieser Szene deutet auf Barbara Broughels Einfluss hin, die damals 
mit Tony Conrad das Studio nutzt. Sie produziert hier u.a. Musikvideos. Einige 
ihrer Schauspieler/Musiker sollen an der Farbsequenz beteiligt sein.
439 Lurk 2011: Informal Chat: Remarks on Jail, S. 3.
440 In seinem lyrischen Nachruf auf Mike Kelley schreibt Tony Conrad: “Now, looking 
back to spring at the end of summer, we do know who the Big Frogs were, because 
we always did know that. Not that we think there are really ‘big’ and ‘little’ frogs; 
but that’s because frogs aren’t actually ‘thinking’ much of the time. The fly buzzes 
past, our retinal synapses snap that sticky tongue right out, and our tummy says 
‘good.’ Just that direct. Sometimes, though, another Mike can come into play, and 
then those vivid moments turn lambent. Mike and another Mike, or a Tony, or 
a – who knows what or whom – a Cockette, or a lover, or a doggie doggie. Mike 
with the Poetics, and with DAM, Mike glowing in the Jail film I have to finish 
without him now, and sketching out those yearbook skits. And thanks to the Big 
Lawd who fills the pond that we somehow taped those two old performances at 
Hallwalls! Mmmm, mmmm!“ (Conrad 2012, A little bit for Mike Kelley).
441 Jenseits der inhaltlich-konzeptionellen Modifikationen weist die ursprüngliche 
räumliche Disposition in Buffalo noch eine deutliche Nähe zu jener “installation-
art practice” auf, die dort mit der Hallwalls-Tradition assoziiert ist. Entsprechend 
möchte man in Anlehnung an Sarah Evans Beobachtungen zur Hallwalls-Instal-
lationpraxis von Robert Longo und Cindy Sherman festhalten, dass auch die “Jail. 
Jail”-Kulisse offenbar “so site-specific” war, “that, unlike the artist[] [him]selve[], 
it could not make the transition to New York” (Evans 2009, There’s No Place Like 
Hallwalls, S. 98). Und die Autorin fügt hinzu: “because it conceived of the art 
community as a host, the artists as a family and the gallery as a home. Nothing so 
intimate, or so woolly, would suit the Manhattan art-scene in its quest to dominate 
the world-stage of the 1980s” (ebd.).
442 Zwar ist davon auszugehen, dass die Installationsform und die Bezeichnung vom 
Künstler autorisiert sind, zumal er den Titel in Wien erneut aufnimmt, allerdings 
darf vor dem Hintergrund des hier besprochenen Œuvres davon ausgegangen 
werden, dass ein Teil der Entscheidungen zur Präsentation von außen an den 
Künstler herangetragen wurden. Die schwarzen Mehrfachbetten und die Wasch-
becken gehören schon in New York nicht zur Urversion; in Wien ist dann explizit 
nur noch von Replik(en) die Rede.
Video als letzte Aufforderung 299
443 Das Ein- und Ausschalten des Lichts ähnelt dem Lichteinsatz in der Klavierper-
formance “Any Time”, bei welcher die einzelnen Sätze/Songs von Beth B bzw. 
Tony Conrad durch die Lichtregie zäsuriert werden.
444 Frank, Stern 2013, Art Show: Tony Conrad [timecode #01:14-02:14#]. 
445 Zum Kulissencharakter des Gittergestells innerhalb von Tony Conrads Video-
œuvre vgl. Anm. 417. Ähnlich aktualisiert die Galerie 80WSE das “Studio of the 
Streets”-Projekt wenige Monate zuvor, indem Straßenabsperrungen und Bauschutt 
im Ausstellungsraum verteilt werden, was offenbar den Charakter der Straße/ 
des öffentlichen Raums greifbar machen soll (vgl. Cohen (Hg.) 2013, Tony Con-
rad, S. 52 sowie Rückseitencover). Die historische Dimension des Materials und 
die unterschiedlichen Entstehungszusammenhänge (frühe 1970er Jahre versus 
frühe 1990er Jahre) werden dabei weitgehend ignoriert.
446 Long 2014, Two Degrees of Seperation. Tony Conrads Text zu seinen „Ge-
mälde[n]“/“Paintings” (2014) kompiliert frühere Textelemente aus dem Um-
feld des Renaissance-Zyklus und erwähnt die Recherchen zur Zentralperspek-
tive (“Brunelleschi”, 2008), zu Fenstern (“Window Enactment”, 2007) und 
Machtstrukturen (vgl. auch Conrad 2010, Improvisation).
447 Tony Conrad in: theartVIEw 2014, TONY CONRAD at Kunsthalle Wien 
[#03:04#].
448 Philocognosy unterstreicht die Zäsur mithilfe der Zwischenüberschrift A Meta-
discourse on Communications and Strategy (Conrad 1985, Philocognosy, S. 1). 
In einem frühen Skript sind zudem Keith Sanborn und der Filmemacher Steve 
Gallagher (als Paul Renais) erwähnt, von denen allerdings keine Redebeiträge 
transkribiert sind.
449 Chris Hill in ebd., S. 2 (vgl. Anm. 1014).
450 Conrad 1986, Strategizing on Derrida, S. 1.
451 Tony Conrad verwendet in unterschiedlichen Zusammenhängen verschiedene 
Titel für die Gesprächsserie(n), wobei “Palace of Error”, “Art and the Virtual” 
sowie “Artists discuss Artists” wiederkehrend auftauchen (vgl. hierzu Anm. 371). 
Anlässlich der Tate-Retrospektive (2008) wandelt Tony Conrad den Titel der Vi-
deodokumentation in “Palace of Error”.
452 Conrad 1985, Philocognosy, S. 14, Tony Conrad spricht hier als Albertine Volley.
453 Ebd.
454 Joseph Kosuth war zuvor unabhängig von der Gruppe als (Einzel-)Künstler auf-
getreten und hatte damit gegen das Konzept der Gruppenidentität verstoßen. Ein 
eingehender Vergleich der künstlerischen Strategien von Art & Language (vgl. 
Dreher 1995, Art & Language) und jenen des POINT BLANK steht noch aus.
455 Conrad 2008, The Palace of Error, S. 595.
456 Weiter zu “Palace of Error” vgl. Kapitel 3.1.3.1.
457 Barbara Broughel in Conrad 1982, Palace of Error, S. 1. Der Dialog entwick-
elt sich wie folgt weiter: Keith Sanborn: “To refuse to relinquish a metaphor is 
to fall victim to the bondage of desire. Fascism is a prime case of that.” Bar-
bara Broughel: “Possession by the imagination includes the ability to relinquish. 
Possession by the application of values excludes the ability to relinquish.” Keith 
Sanborn: “It implies a whole-hearted acquisition of a given thought technol ogy” 
(ebd.).
300 Endnoten
458 In diesem Zusammenhang sei an Joseph Kosuths “One and Three Chairs” 
(1965) erinnert, welches die Trias aus Objekt/Ding, (Ab-)Bild und Begriff 
(Wort) aufbricht, um den Denkprozess konzeptkünstlerischen Handels zu vi-
sualisieren. 
459 Conrad 2008, The Palace of Error, S. 595. Diese Passage stammt ursprünglich aus 
dem Philocognosy-Skript. 
460 Barbara Broughel in Conrad 1985, Four Investigative Initiatives, S. 1 (Hervor-
hebung durch den Autor).
461 Ebd. Louis Althusser (1918–1990) taucht in Tony Conrads Schriften immer wie-
der auf, wenn es um das ideologiekritische Denken im Allgemeinen geht. Im weit-
eren Verlauf der Four Investigative Initiatives führt der Künstler weiter aus: “The 
function of ideology is to reproduce itself; this means its function is to reproduce 
capitalist subjects. The ambiguity of the word subjects here is crucial […]. By 
identifying ideology with subject construction, the concept has become roughly 
coextensive with that of a culture, and the term thus loses its pejorative force. 
Ordinarily we do not want our ideas and our thinking corrupted by ideology 
[…] but it becomes clear through the critique that the Althusserian conception of 
ideology is: the pervasive set of influences that shape subject construction, which 
shape the individual. And that set of forces which shape the individual is exactly 
the complement of the object you’re describing” (ebd., Hervorhebung durch den 
Autor). An anderer Stelle hatte er bereits bemerkt: “The gulf, which separates 
Bachelard and Althusser, is a reality as impressive as the Grand Canyon; they 
flavor their invention differently, and it may be that Lacanian flavored art is as 
tasteful as grape sauerkraut. There are more useful ways of regarding the makeup 
of audience” (Conrad 1985, Whatever Creates Society, S. 1).
462 In Four Investigative Initiatives erklärt Barbara Broughel (alias James Fall) 
beispielsweise: “I have this idea that the artist is the medium. It’s not the inverse 
of ‘the medium is the message,’ or the converse; it’s sort of the 45 degree angle in 
that plain. In work (that doesn’t have to be didactic) there can still be a politics, 
in the sense that a person can be a vessel that contains certain kinds of values and 
certain kinds of prejudices and certain kinds of ways of using language. It’s pos-
sible to produce (as an artist) work that has a politics in it, without being overtly 
political” (Conrad 1985, Four Investigative Initiatives, S. 4).
463 Vgl. Barck 2001, Avantgarde, S. [1] 544–547.
464 Wörtlich heißt es bei O’Doherty: “The ideal gallery subtracts from the artwork 
all cues that interfere with the fact that it is art. The work is isolated from every-
thing that would detract from its own evaluation of itself. This gives the space a 
presence possessed by other spaces where conventions are preserved through the 
repetition of a closed system of values” (O’Doherty, McEvilley 1999, Inside the 
white cube, S. 14).
465 Conrad ca. 1988, The Waning of Oppositionality, S. 1f. Ein Stück weit wirkt 
es, als würde dies die späteren “Conversation”-Stücke, allen voran “Conversa-
tion III”, vorweg nehmen.
466 Conrad. 2008, The Palace of Error, S. 595. Auf den frühen Programmankündi-
gungen der New Yorker Sitzungen steht zu unterst: “[a]ll of these programs are 
recorded in anticipation of publication” (Conrad 1983, Point Blank).
Video als letzte Aufforderung 301
467 Brian Duguid tangiert den spezifischen, historischen Kontext, wenn er beiläufig 
anmerkt: “perhaps most important, the technology of recording, and the eco-
nomics of the music industry, began to make it practical and possible to listen to 
more sounds, and music, than ever before. It was only in the 1950s that we began 
to see LP records of music from other times and cultures, weird jazz, and even 
avant-garde music, all accessible by any consumer with enough appetite” (Du-
guid 1996, Tony Conrad Interview). Auch in der POINT-BLANK-Ankündigung zu 
“Music and the Mind of the Word” finden sich Hinweise auf diese Generation, 
wenn Tony Conrad anmerkt: “The challenges of recorded forms have been over-
looked […]. Remember the joke about the wealthy mother of two sons who re-
corded her whole life, from age 40 until her death at 70. She willed her entire for-
tune to that son who would listen to the complete recording” (Conrad 1983, Music 
and the Mind). Im Gespräch mit Michael Cohen erklärt der Künstler später die 
frühere Aufzeichnungspraxis im Theatre of Eternal Music: “I thought it was very 
important to record, and the reason was – so we could hear it. I wanted to make 
the music so I could listen to it” (Cohen 2013, Tony Conrad interviewed by Mi-
chael, S. 43). Dieter und Björn Roth setzen einer vergleichbaren Haltung in ihrer 
(ehemals) interaktiven Installation “The music should be heard!” (1980–1989) 
ebenso ein Denkmal, wie Robert Morris, dessen Fluxus-Kompositionen Tony 
Conrad gelegentlich respektvoll erwähnt. So setzt Morris in seinem Klango bjekt 
“The Box with the Sound of its Own Making” (1961) dem umgangssprachlichen 
Verlangen, Information(en) jederzeit “out of the box” greifbar zu haben, ein ge-
radezu wörtliches Denkmal. Um die Virulenz der Aussage zu steigern, verwendet 
er das indexikalische Klangbild des Entstehungsprozesses, das als retrospektive 
Selbstreferenz in der Holzschachtel (mittels Klangaufzeichnung) verortet wird.
468 Die Soziologin Nora Sayre leitet die amerikanische Aufzeichnungslust der 
1970er Jahre im Anschluss an Deidre Boyle kulturgeschichtlich her: “As many 
have noted“, schreibt sie, “our national memory is meager […] it is partly because 
each American generation neglects to pass on its experience to the next; outside of 
the university, we don’t respect our history, as Europeans do. Our talent is for liv-
ing in the present: that elation is beguiling during spells of relative calm, but each 
new crisis sends us reeling – because it seems unprecedented, and because the past 
itself is suspect: arthritic as well as old” (Sayre 1982, Running Time, S. 5). In die-
sem Zusammenhang kann auch William (Bill) Furlongs Audiokassetten-Magazi-
ne Audio Arts (1973–2006) erwähnt werden, welches das akustische Gedächtnis 
(oral history) einer ganzen Künstlergeneration wachhält (vgl. Furlong, Glew 2007, 
Audio Arts). Zudem erinnert z.B. John Miller an Andy Warhols Beziehung zu 
seinem tragbaren Tonbandgerät, welches dieser „als seine Frau bezeichnet“ haben 
soll „und sogar die Behauptung aufstellte: ,Mein Bewusstsein ist wie ein Bandge-
rät, das nur einen Knopf hat: die Löschtaste‘“ (Miller 2007, Reden kostet nichts, 
S. 73ff.). Allerdings merkt der Autor, die angebliche Löschung relativierend, wei-
ter an: „Doch Warhol löschte weder, noch kürzte er auch nur, er ließ die Maschine 
einfach laufen. Das kam dem von André Breton proklamierten Ideal der écriture 
automatique nahe, wobei die Technologie die Auflage des automatischen Schrei-
bens übernahm. Ironischerweise verkehrte das auch Truman Capotes bekann-
te Abkanzelung des Werks von Jack Kerouac: ‘It’s not writing. It’s type writing!’ 
302 Endnoten
Letzten Endes trug wahrscheinlich dieses Übermaß an Aufzeichnung schon den 
Affekt des Auslöschens in sich, ganz so wie Warhol das Material für seine ‘Time 
Capsules’ wegpackte, damit er es vergessen konnte“ (ebd.).
469 Über “Soft Tape” (1966/1980), eines der wenigen Audiotapes von Art & Langua-
ge im Installations-zusammenhang, schreibt Thomas Dreher: „Ein Kassettenre-
corder präsentiert einen Text mit einer gerade so lauten Stimme, dass sie Besucher 
aus normaler Distanz erkennen. Die Stimme ist aber so leise hörbar, dass der Text 
nur aus geringer Distanz zur Tonquelle verstehbar ist. So ist u.a. zu hören: ‘We 
suggest that an observer’s relation to an art-work cannot be a formal one; if ob-
servation is to be assigned a more active role it must be a functional one’” (Dreher 
2005, Blurting in A & L). “Soft Tape” (1966/1980) ist insofern ein besonders 
anschauliches Beispiel, als die Diskussion zwischen Ian Burn (1939–1993) und 
Mel Ramsden (*1944), die darin erstmals zusammenarbeiten, an Tony Conrads 
Aufzeichnungen diverser Diskussionen mit Künstlerfreunden erinnert, die sich 
vielfach in seinem Audioarchiv befinden. Einige, wie etwa die Unterhaltung mit 
Henry Flynt am 5. Mai 1985 oder auch jene mit Chris Hill vom 17. November 
1985, wurden mittlerweile transkribiert.
470 Art-Language. The Journal of Conceptual Art erscheint zwischen 1969 und 1978 
in vier Ausgaben und insgesamt neun Bänden. Hinzu kommen weitere Publika-
tionen der Gruppe. Das von Joseph Kosuth herausgegebene The Fox bindet ab 
1975 den New Yorker Flügel der Gruppe besser ein und erscheint zwischen 1975 
und 1976 in drei Nummern.
471 Wie Christoph Lichtin berichtet, sollte inter/VIEW zunächst monatlich als Film-
journal erscheinen (dem Rolling Stone für Popmusik vergleichbar): „In ihm sollten 
mit Tonband aufgenommene Interviews mit Schauspielern und Regisseuren in 
Kombination mit Illustrationen und Filmkritiken gedruckt werden. Erst später 
dehnte Warhol das Magazin in die Bereiche Pop, Kunst, Mode, Klatsch, Nacht-
leben und Lifestyle aus“ (Lichtin 2004, Das Künstlerinterview, S. 89).
472 Miller 2007, Reden kostet nichts, S. 73. Der Autor erkennt ferner im dicken, mit-
tig gefalteten Makulaturpapier von inter/VIEW eine bewusste Abgrenzung gegen-
über den typischen Hochglanzblättern der Zeit (Miller 2007, Reden kostet nichts, 
S. 75). Müsste man die situative Gesprächspraxis der bisher nur schwer zugäng-
lichen POINT BLANK-Veranstaltungen in Millers Gesprächstypologie (zwischen 
Art & Language und Warhol) einordnen, böte vermutlich vor allem die „einfach 
frei dahin fließende Kommunikation“ von inter/VIEW Anknüpfungspunkte.
473 Der ursprüngliche Titel (“Art and the Virtual”, vgl. Anm. 451) honoriert den 
geschlossenen Charakter dieses Bandes, der es von den übrigen POINT-BLANK- 
Aktivitäten unterscheidet. Indem diese Gesprächsrunde aufgezeichnet wird, erin-
nert sie ein Stück weit auch an das nicht realisierte Videoprojekt “Looking at 
Looking” (1976–1978), das bereits sehr viel früher Künstler im Diskurs zeigen 
möchte (vgl. Anm. 263). Allerdings hat sich das Thema des (inszenierten) Künstler-
diskurses hier, wie im gesamten POINT BLANK-Projekt, bereits deutlich verschoben 
und ästhetisiert, denn es entsteht neu ein Kunstprodukt, welches nicht mehr un-
mittelbar der Vermittlung der künstlerischen Intension (ursprl. Konzept) dient. Es 
geht um den performativen Prozess der Gestaltung und nicht darum, das Agens 
der Kunstkritik in ihrer wertenden (und verzerrenden) Form zu durchbrechen.
Video als letzte Aufforderung 303
474 Conrad 1982, Palace of Error, S. 2. Mit Birgit Mersmann könnte man über die 
audio-visuelle Staffelung der unterschiedlichen Wahrnehmungsebenen sagen, 
dass die „Artikulierung des Virtuellen […] als Manifestation eines Ereignisses“ 
erscheint (Mersmann 2000, Virtualität). Die Autorin leitet hier das Virtuelle aus 
der Aristotelischen Poetik ab und stellt Virtualität nicht dem Wirklichen sondern 
dem Aktuellen gegenüber. Die Konzeption des Virtuellen wird mit dem Medium 
des Künstlergesprächs verschränkt, dessen spezifische Kontur Verena Kuni ganz 
grundlegend charakterisiert, wenn sie hervorhebt, dass einerseits „die eigene Po-
sitionierung im Medium des Künstlergesprächs ‚bildhaft‘ beziehungsweise ‚pla-
stisch vermittelt‘ wird; und andererseits danach [beurteilt werden kann], in wel-
chem argumentativen Zusammenhang und in welchem zeithistorischen Kontext 
dabei ein Bild gegenüber dem anderen stärker in den Vordergrund gerückt, und 
unter welchen Vorzeichen es mit welchen Wertungen belegt wird“ (Kuni 2006, 
Der Künstler als ‘Magier’, Bd. I, S. 306).
475 Dickinson 1988, On Early Minimalism, S. 3.
476 Ebd.
477 Ebd.
478 Morse 1990, Video Installation Art, S. 159.
479 Wörtlich erklärt der Künstler darin: “There was no script or text or anything, 
and it was an effort to capture a valuable moment at an originary site in the evo-
lution of a theoretic position, and to do that on film. Like, here are these people 
and they’re inventing this theoretic posture on film” (Dickinson 1988, On Early 
Minimalism, S. 3).
480 Der Künstler spricht wörtlich vom „shadow of the Virtual, but is in fact a product 
of differentiation, of distinction. It always was a product of distinction” (Conrad 
1982, Palace of Error, S. 1).
481 Barbara Broughels Leitsatz lautet: “virtuous is the same as perverse” (ebd.).
482 Auf seiner Website weist der Autor die Texte von Guy Debord, René Viénet, Gil 
Wolman, Georges Bataille, Napoleon, Lev Kuleshov, Harun Farocki, Raúl Ruiz, 
Esfir Shub und Paolo Giol aus (vgl. Sanborn 2012, Keith Sanborn).
483 Keith Sanborn orientiert sich an einer Konzeption des Virtuellen, welche das Vir-
tuelle als “isolated from the imaginative object” begreift (ebd., S. 2), “not so much 
as an anti-shadow, but more of a negative projection” (ebd., S. 3), womit er sich 
von Tony Conrads Position abgrenzt.
484 Vgl. hierzu auch die Gesprächstaktiken von Mike Kelley und Tony Oursler in 
“Beholden to Victory” (1981/1983) und “Jail. Jail” (1982).
485 Vgl. hierzu auch “Jail. Jail” (1982). “Palace of Error” endet mit Tony Conrads 
Beobachtung: “what I think of as the Virtual is the anti-shadow of consciousness. 
And it’s the source of gesture, like the gesture of the tongue in eating for example, 
or the gesture of the sex organ; the gesture of the wallet”. Sanborn: “with regard 
to art?” Conrad: “Well, particularly” (Conrad 1982, Palace of Error, S. 3).
486 Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 45.
487 Auch wenn Branden W. Joseph die online verfügbare Quelle nicht explizit be-
nennt, verarbeitet er Informationen, die in Dickinsons Gespräch zentral sind.
488 Zwar inszeniert sich Tony Conrad bereits in seiner Performance “Bowed Film” 
(1974) als filmspielenden Musiker, aber das Schattenspiel steht damals noch sehr 
304 Endnoten
viel stärker in der Tradition des medienkritischen Reduktionismus, wie ihn Nam 
June Paik (“Zen for Film”, 1964) oder Peter Campus (“Shadow Projection”, 1974) 
präsentieren (vgl. zudem Yalkut 1984, Electronic Zen), als ein eigenständiges 
Gestal tungselement zu sein. Im Unterschied zu “Bowed Film” (1974), in welcher 
der Künstler noch vor seinem Schatten erscheint, spielt er in den jüngeren Ar-
beiten zumeist hinter dem Screen, der als optische Barriere erscheint, wobei die 
Screenkonzeption um 90° gedreht wird. Die Differenz wird begreiflich, wenn 
man Carlos Kases Überlegungen zu Paiks Filmperformance betrachtet: “ Zen for 
Film”, schreibt er “was both more austere and more playful than the works of [Pe-
ter] Kubelka [(“Arnulf Rainer”, 1960] and [Tony] Conrad [(“The Flicker”, 1966] 
[…]. Paik’s work was a simpler, perhaps less assuming investigation into the basic 
theatrical experience of projected light itself as it traveled through an unmodified 
strip of plastic that was subject to the indeterminate material influences of dirt 
and dust. In this regard, it featured a blend of childlike simplicity and intense 
conceptual reflection that was typical of the Fluxus group.” (Kase 2009, A cinema 
of anxiety, S. 158).
489 Conrad, in: Dickinson 1988, On Early Minimalism, S. 9.
490 Young 2008, La Monte Young.
491 Anders ist dies mitunter bei Gemeinschaftsproduktionen, welche gerade in jünge-
rer Vergangenheit mitunter raumgreifende Bühnenspektakel mit Hilfe von Licht 
erzeugen. 
492 Metz 1982, The Imaginary Signifier, S. 15.
493 Sunnyside High ist zunächst als 16mm Film geplant. Conrad 1983, Sunnyside 
High. Production Schedule, S. 2. In einer Vorform des Antrags bezeichnet der 
Künstler das Projekt als “experimental narrative film (16mm color – 55 minutes 
duration)” und erklärt weiter: “Based on the recollected experiences of thirty 
present and former high school students, this parody of the ‘High School’ film 
genre follows a group of reclusive teens through their encounter with the author-
ity figures in their lives: teachers, parents, the law, and criminal student leaders” 
(Conrad 1983, Sunnyside High. Application Form, S. 1).
494 Ebd., S. 3.
495 Ebd., S. 9.
496 Ebd.
497 In “Family Tyranny (Modeling and Molding)” (1987) bebildern Erwachsene 
durch ihr pubertierendes Spiel imaginäre Assoziationsräume. 
498 In “Belladonna” lässt Beth B Schauspielerinnen wie Ida Applebroog, Jonathan 
Auerbach, Todd Ayoung, Rafic Azzoury, Martina Baton, Mary Druid, Gideon 
Horowitz, Jonas Mekas, Sebastian Mekas, Ulli Runkus, Judith Solodkin und 
Humboldt Strait von (vermeintlichen) Gewalterfahrungen ihrer Kindheit berich-
ten. Inwiefern Branda Millers Dokumentation “?What’s Up?” (1999) ebenfalls 
ins semantische Feld passt, wäre zu prüfen. Miller verfolgt mit ihren Studenten 
(The Masada/Taper Workshops) ein dokumentarisches Interesse, weshalb die Er-
fahrungen mutmaßlich authentisch sein sollten.
499 Bereits eine Dekade früher hatte die Künstlerin gemeinsam mit Alan Sondheim, 
der damals Hallwalls leitet, das Videoband “The Blue Tape” (1974) realisiert, das 
innerhalb kurzer Zeit zum Porno-Klassiker der Undergroundszene avanciert (vgl. 
Video als letzte Aufforderung 305
Anm. 617). Nach mehreren Anläufen gelangt Tony Conrad Mitte der 1980er 
Jahre an eine stark degradierte (verklebte) Videokopie der verschollenen Arbeit, 
was den Anfang seiner Recherchen zur Videorestaurierung markiert (vgl. Conrad 
1987, Open Reel Videotape Restoration; 1991 gründet er in Buffalo das NY Me-
dia Decentralization Institute).
500 Zu den Mitwirkenden vgl. Anm. 271. Wie aktuell Aesops Fabeln in den frühen 
1980er Jahren sind, zeigt Brian O’Dohertys Einleitung zu The Eye and the Spec-
tator. Wörtlich heißt es darin, das pädagogische Feld (vgl. “Lookers”, 1984) be-
rücksichtigend: “Couldn’t modernism be taught to children as a series of Aesop’s 
fables? It would be more memorable than art appreciation. Think of such fables 
as ‘Who Killed Illusion’ or ‘How to Edge Revolted against the Center’, ‘The 
Man Who Violated the Canvas’ could be followed ‘Where Did the Frame Go’? 
It would be easy to draw morals: think of ‘The Vanishing Impasto That Soaked 
Away – and Then Came Back and Got Fat.’ And how it evicted everybody, includ-
ing Father Perspective and Mother Space, who had raised such nice real children, 
and left behind only this horrid result of an incestuous affair called Abstraction, 
who looked down on everybody, including – eventually – its buddies, Metaphor 
and Ambiguity; and how Abstraction and the Picture Plane, thick as thieves, 
kept booting out a persistent guttersnipe named Collage, who just wouldn’t give 
up. Fables give you more latitude than art history. I suspect art historians have 
fantasies about their fields they would like to make stick. This is a preface to some 
generalizations about Cubism and collage that seem equally true and fictitious, 
and thus compose a fairy tale for adults” (O‘Doherty, McEvilley 1999, Inside the 
white cube, S. 35).
501 Gestisch kann hier im doppelten Wortsinn verstanden werden: als körperlich-gesti-
sche (Bild-)Handlung, welche die Protagonisten fotografisch abbildet, aber auch 
in jenem diskurstheoretischen Sinn, den Peter Bürger aus dem Status der Texte 
von Foucault ableitet. Die „Geste“ wird als „absolute sprachliche Tathandlung“ 
verstanden, „die nicht durch Regeln festgelegt ist wie die Begrüßungs- oder Höf-
lichkeitsgesten“, sondern alltäglich vollzogen werde und „absolut“ heißen dürfe, 
„weil sie nicht durch etwas ihr Vorausliegendes erklärt sein will, weder durch die 
Intention des Handelnden noch durch die Bedingungen, die sein Handeln bestim-
men. Die Geste kennt weder eine theoretische noch eine moralische Rechtferti-
gung; denn damit würde sie Rahmenbedingungen als geltend voraussetzen, die sie 
gerade in Frage stellt. Die Geste ist setzend. Ihre Bestimmtheit verdankt sich nicht 
dem Rekurs auf etwas sie Begründendes; vielmehr zieht gerade ihr Pathos aus der 
Verweigerung von Begründungsansprüchen. Daher rührt die Verschlossenheit der 
Geste, ihre Sprödigkeit gegenüber der Forderung nach Diskussion. Wohl kann von 
ihr etwas ausgehen, aber hinter sie kann nicht zurückgegangen werden. Sie kennt 
nur zwei Dimensionen der Zeit: Gegenwart und Zukunft“ (Bürger 1991, Denken 
als Geste, S. 100).
502 Der Text gliedert sich in drei Abschnitte und beginnt: “What happens when 
we move aside from the voice, the point of view, of the ‘logo centric’ impulse – 
the impulse to situate the modality of speech at the site of transparent thought: 
the effort at unmediated communication? We move the voice in a direction 
which is distanced in some meta-linguistic strategy, a strategy which (as read 
306 Endnoten
through the eye of psychoanalysis) distances the voice from self, from Ego, from 
Id, from what? The voice must in some respect become an adjunct of the Other. 
But this monolithic Other: this Iconic Other: is it not a symbol of higher utility 
at the level of emotional identification than at the level of intentional rational-
ity?” (Conrad ca. 1984, CC, S. 1). Der letzte Absatz ist bei Anm. 503 wiederge-
geben.
503 Ebd.
504 Conrad 1982, KtW Program Script, S. 1.
505 Dabei wird anwendbar, was Heidemarie Schumacher in Umberto Ecos Theorie 
visueller Codes (Einführung in die Semiotik, 1972) beobachtet, wenn sie vor dem 
Hintergrund seiner Werbeanalysen schreibt: „Im semiotischen Zentrum steht da-
mit nicht das ‚Wesen‘ des ikonischen Zeichens, sondern der ‚Mechanismus der 
Wahrnehmung‘ selbst […], als ein Prozess, der nur entsteht, wenn er bestimmten 
Stimuli auf Grund von Erlernung Bedeutung verliehen hat und anderen nicht“ 
(Schumacher 2000, Fernsehen fernsehen, S. 30).
506 Nadaner 2008, Teaching Perception through Video Art, S. 22. Seine Überlegungen 
schließt Dan Nadaner mit: “Video art presents the opportunity to think about 
movement and to look for movement. In this respect alone it opens doors for the 
teaching of perception. If we consider Deleuzes arguments for film as a reality in 
itself, then further doors are opened to consider expanded opportunities for per-
ception. Video art is about perception [… ]. The video medium does not so much 
capture as it creates a visual study that calls for more looking, more perceiving, to 
create more studies. Video art continues the kind of perceptual energy that dis-
tinguishes the experience of drawing; but it also creates its own way of perceiving 
that adds to our visual, intellectual, and emotional experience. In the classroom, 
the possibilities for perceiving and responding to the life around us are as rich as 
our efforts with the art form and our involvement with the world around us“ (ebd., 
S. 24).
507 O’Doherty, McEvilley 1999, Inside the white cube, S. 39. Aufgrund der Dop-
pelidentität von Brian O’Doherty, als Autor (ebd.) und Künstler (ab 1977 unter 
dem Pseudonym Patrick Ireland) und wegen der spezifischen Beschreibungsform 
lohnt hier eine ausführlichere Wiedergabe des Textes. So schreibt O’Doherty über 
den Betrachter weiter, er habe “no face, is mostly a back. It stoops and peers, is 
slightly clumsy. Its attitude is inquiring, its puzzlement discreet. The… – I’m sure 
it is more male than female – arrived with modernism, with the disappearance of 
perspective. He seems born out of the picture and like some perceptual Adam, 
is drawn back repeatedly to contemplate it. The Spectator seems a little dumb; 
he is not you or me. Always on call, he staggers into place before every new work 
that requires his presence. This obliging stand-in is ready to enact our fanciest 
speculations. He tests them patiently and does not resent that we provide him 
with directions and responses: ‘The viewer feels…’; ‘the observer notices…’; ‘the 
spectator moves…’. He is sensitive to effects: ‘The effect on the spectator is…’ He 
smells out ambiguities like a bloodhound: ‘caught between these ambiguities, the 
spectator …’ He not only stands and sits on command; he lies down and even 
crawls as modernism presses on him its final indignities. Plunged into darkness, 
deprived of perceptual cues, blasted by strobes, he frequently watches his own im-
Video als letzte Aufforderung 307
age chopped up and recycled by a variety of media. Art conjugates him, but he is 
a sluggish verb, eager to carry the weight of meaning but not always up to it. He 
balances; he tests; he is mystified, demystified. In time, the Spectator stumbles 
around between confusing roles: he is a cluster of motor reflexes, a dark-adapted 
wanderer, the vivant in a tableau, an actor manqué, even a trigger of sound and 
light in space land-mined for art. He may even be told that he himself is an art-
ist and be persuaded that his contribution to what he observes or trips over is its 
authenticating signature” (ebd., S. 39–41).
508 Auch bei O’Doherty findet sich das Moment des Trainings, obgleich dort die 
Differenzierung zwischen Auge und Betrachter im Zentrum steht. Sie ermöglicht 
die eigentliche Kritik überhaupt erst: “The epicene Eye is far more intelligent than 
the Spectator, who has a touch of male obtuseness. The eye can be trained in a way 
the Spectator cannot. It is finely tuned, even noble organ, esthetically and socially 
superior to the Spectator” (ebd., S. 41; Groß-Kleinschreibung vom Autor).
509 Dies umso mehr, als: “Postmodern art needs a consumer who is dedicated and 
ready” (Conrad in [L #01:39#]).
510 Dies erinnert an eine Beobachtung von Wolfgang Ullrich, in der es heißt: „Der 
Kunstkommentar ist vor allem ein Exerzitium – Ausdruck jener strengen und 
quasimoralischen Rezeptionsnormen, die dank der Autorität, die ein Kommenta-
tor bei Laien genießt, zugleich nochmals bekräftigt werden“ (Ullrich 2004, Tiefer 
hängen, S. 22).
511 O’Doherty, McEvilley 1999, Inside the white cube, S. 55.
512 Erneut zeigt O’Dohertys Betrachterkonzept Parallelen: “Do we not, through an 
odd reversal“, heißt es, “as we stand in the gallery space, end up inside the picture, 
looking out at an opaque picture plane that projects us from a void? [… ] As we 
move around that space, looking at the walls, avoiding things on the floor, we 
become aware that that gallery also contains a wandering phantom frequently 
mentioned in avant-garde dispatches as the Spectator” (ebd., S. 39).
513 Vgl. hierzu auch die Wiederholungsroutinen in “Jail. Jail” (1982).
514 Das Verlangsamen der Wiedergabegeschwindigkeit senkt das Tonniveau. Ab-
sichtlich verzichtet Tony Conrad darauf, den Effekt ästhetisch zu korrigieren.
515 Als videografischer Intellektuellenscherz kommentiert die Arbeit jene Kunstpra-
xis, über deren Lenkung Wolfang Ullrich schreibt: „Die Lenkung der Kunstrezep-
tion durch feste Rituale bedeutet aber, dass deren Missachtung auch als morali-
sches Manko – als Fehltritt – gewertet werden kann, während sich ihre Erfüllung 
wie eine gute Leistung würdigen lässt“ (Ullrich 2004, Tiefer hängen, S. 13). Ver-
standen als Kritik des Kunstsystems, lässt sich auf “Lookers” weiter jene Ambiva-
lenz anwenden, die Ullrich charakterisiert, wenn er festhält: „Dass das Verhalten 
gegenüber Kunst normiert wurde und in Konventionen erstarrt ist, die den Be-
trachter in die Rolle eines Untertanen gebracht haben, ist auch […] nicht ohne 
Auswirkung auf die Kunstpraxis geblieben. Wie die einseitige Beweislast dazu 
führt, dass Kunstwerke keinen Kriterienkatalogen mehr genügen müssen, gehen 
Kriterien auch insofern verloren, als heilsbedürftige Rezipienten jeden Entzug zur 
therapeutischen Maßnahme uminterpretieren können. Jede Verweigerung von 
Bedeutung, jeder Verzicht auf ästhetischen Reiz, jede Preisgabe von Narrativität 
lässt sich somit legitimieren“ (ebd., S. 28).
308 Endnoten
516 Mit Paul Virilio möchte man sagen: “Machines for seeing modify perception” 
(Motto, wiedergegeben auf: bestbodylanguagemagic.com 2013, Cool Body Lan-
guage Analysis images).
517 Vor laufender Kamera erklärt Acconci darin: “I’m open to you, I’m open to every-
thing… This is not a trap, we can go inside, yes, come inside” (Erinnerungs-
transkript).
518 “Fear” entsteht zum Zeitpunkt der ersten Krebsdiagnose des Künstlers (vgl. 
Anm. 850ff.; zur Thematik der Sorge vgl. Stiegler 2008, Die Logik der Sorge).
519 Vgl. Kapitel 5.3 sowie Conrad 2010, Improvisation.
520 Hanhardt 1985, The Passion for Perceiving, S. 213. Es ist bezeichnend, dass der 
Aufsatz im Katalog zu Sara Hornbachers Wanderausstellung VIDEO THE REFLE-
XIVE MEDIUM erscheint. Als Beispiele führt der Autor installative Arbeiten von 
Morgan Fisher (“North Light”, 1979), Benni Efrat (“Putney Bridge”, 1976), Peter 
Campus (“Meme”, 1975) und Buky Schwartz (“Yellow Triangle”, 1979) an.
521 Ebd., S. 216. Und weiter heißt es wörtlich: “These film and video installations can 
be seen as models or metaphors for the relationship of the reader-viewer to text: 
they exemplify the aesthetic text as a presence in an active and reciprocal dialogue 
between the artists and viewer” (ebd.).
522 Das nach dem dänischen Psychologen Edgar Rubin benannte gestaltpsychologi-
sche Phänomen der Rubinschen Vase (1921) suggeriert entweder eine Vase oder ein 
Doppelprofil. Beide Erscheinungen sind komplementär und können mithin nie 
gleichzeitig gesehen werden.
523 Die variierenden Lichtverhältnisse erinnern an Ken Jacobs Erforschung der fil-
mischen Drucktechniken in “Tom, Tom, the Piper’s Son” (vgl. Anm. 230), auch 
wenn Tony Conrad zum Entstehungsprozess erklärt: “However, that illusion is 
here thrown into unbalance, since the women’s profiles are manifestly the reflected 
image of a real woman, while there is no real wine glass. A more familiar pathway 
of thinking questions how this image was achieved in production; this draws the 
viewer toward an understanding that the only trick was positioning the woman in 
front of a mirror. At the same time, though, an image this well-known, one that 
is so iconically constructed as a diagram by graphic artifice, has to be seen here as 
subverted by the very veridity of its immediacy, by the very fact that what you get 
is what you are ‘actually’ seeing” (Conrad 2008, Work stop 5, S. 556).
524 In “Two Faces” (1973) filmt sich Hermine Freed vor einem Videomonitor, der 
in Echtzeit das Videosignal einer Kamera wiedergibt, welche die Künstlerin im 
Profil filmt. Die ikonografische Nähe zu “Sip Twice, Sandry” ist aufgrund der 
Profilansicht frappierend. Inhaltlich hingegen handelt es sich bei Freed um ei-
nen Videolog, dessen zeitlicher Verzug einen Mediensprung bewirkt. (Es wäre zu 
prüfen, inwiefern die semantische Differenz zwischen der Aufzeichnung und der 
Livepräsenz bei Freed mit der drucktechnischen Verdopplung bei Tony Conrad 
tatsächlich vergleichbar ist.) In der Datenbank des Neuen Berliner Kunstvereins 
heißt es über Freeds Arbeit: “This is a collection of early facial experiments using 
double images, split screen, mirrors, negatives, layering and overlapping, and other 
simple video manipulations. Hermine Freed interacts with her own image, kiss-
ing it and overlapping onto it, using her own body as the canvas for these various 
technical experiments” (NBK 2012, Hermine Freed).
Video als letzte Aufforderung 309
525 Lynda Benglis’ “Mumble” (1972) und Robert Morris’ “Exchange” (1973) geben 
die beiden Sichtweisen einer gemeinsamen Videokorrespondenz wieder, welche 
sich über ein knappes Jahr erstreckt. Die Künstler schicken sich dabei, wie damals 
üblich, wechselseitig Videobänder zu, wobei sie sich, und darin unterscheidet sich 
diese Korrespondenz von anderen, in ihren Botschaften zumeist auf die Inhalte des 
je anderen (vorherige Sendung) beziehen und beispielsweise beim Ansehen filmen. 
Im Laufe der Zeit kippt der Austausch von einer professionellen Beziehung unter 
Kollegen ins Private und wird zum Dialog zwischen Mann und Frau, Begehren 
und Ablehnung. Immer wieder entstehen dabei Situationen, in denen sich die 
beiden Gesichter so einander annähern, dass beide im Profil erscheinen. Rosalind 
E. Krauss entwickelt anhand von “Mumble” (1972) / “Exchange” (1973) ihr Kon-
zept des “auto-erotic coupling” (Krauss 1976, The Aestehtics of Narcissism, S. 55).
526 Die Videoarbeit “Now” (1973) führt das Prinzip von Lynda Benglis’ “Mumble” 
(1972) weiter. Diesmal sitzt Lynda Benglis dicht vor dem Monitor und kommen-
tiert die aufgezeichnete Sequenz der eigenen Arbeiten: “Now […] Stop recor-
ding”, sagt sie, “I say, stop recording.” Das erneute Ansehen der Aufzeichnung 
(ak-)kumuliert die Information und verdichtet diese.
527 In “Female Sensibility” (1973) filmt Lynda Benglis zwei Frauen, die sich wechsel-
seitig Handlungsanweisungen geben. Das erotische Spiel narrt den männlichen 
Blick, so die feministische Leseweise der Zeit, da bald schon deutlich wird, dass 
die Szenen nur für die Kamera inszeniert sind und den Betrachter als Voyeur 
vorführen (vgl. Hill 1995, Surveying the First Decade). Im vorliegenden Kontext 
sei zudem auf die akustisch verdichtete Tonspur von “Female Sensibility” hinge-
wiesen (zum voyeuristischen Spiel vgl. “Egypt 2000”).
528 Dass das Motiv bis heute Akzeptanz erfährt, zeigt z.B. die Videoarbeit «Pas de 
deux» (2013) von Julia Podamer (2013, Pas de deux).
529 Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 9f.
530 Im Buffalo-Heads-Katalog erklärt der Künstler: “In short, the image in ‘Sip Twice, 
Sandry’ oscillates around a pair of ambiguities: on one hand, it identifies itself 
with a canonic image which is supposed to perform one ambiguity, while this 
image does not; on the other hand, its failure to perform in its actual present rela-
tion to the viewer arises precisely through the immediacy of the scene depicted” 
(Conrad 2008, Work stop 5, S. 556). Tatsächlich wird die Arbeit aufgrund der 
Kürze gelegentlich einmal wiederholt (einfacher Loop).
531 Crimp 1977, Pictures, S. 25.
532 Ein vergleichbar dislozierendes Spiel findet sich in der Super-8 Arbeit “Loose 
Connection” (1973), bei der die Orientierung auf die Tonebene ausgelagert wird, 
weil die Rotationsbewegung der Kamera die visuelle Erfahrung auflöst. Verein-
facht gesagt, ist das Bild nie da, wo der Klang herkommt. Während das visuelle 
Feld durch jenen neuen Shutter geprägt wird, welcher die räumliche Disposition 
berücksichtigt (“The new shutter [shutter of the camera], which would have to 
be a space-shutter, would act as a unifying element in the total documentary 
structure on the one hand, and on the other hand would focus attention on the el-
emental algorithm supporting the documentary sensibility”, Conrad 1973, Some 
Production Notes on Loose, S. 3f.), stellt der Klang ein verbindendes Element 
dar: “Sound recording was a function that I had decided”, schreibt der Künstler, 
310 Endnoten
“would be decisively influential in providing the viewer with atmospheric access 
to the subject space; I felt that simultaneous sound would act to preserve temporal 
relationships in the completed film, and would clue the viewer in that I wished 
him to experience not only the formal visual aspects of the film but also its subjec-
tive and interpretative ontology. The sound forges a link in the inescapable bond-
ing of ‘Loose Connection’ to documentary film” (ebd., vgl. auch Anm. 842ff.).
533 Im Unterschied zur synchronen Selbsterfahrung des Sprechens verdichtet sich die 
akustische Konfrontation mit der unmittelbaren Vergangenheit clusterartig zu 
einem akustischen Selbstloop. Dieser ist mental wesentlich schwieriger zu bewäl-
tigen als beispielsweise rein visuell verzögerte Feedbacks, wie sie z.B. Dan Gra-
ham in seinen “Time Delay Room(s)” (1974) untersucht. Hinzu kommt die kurze 
Zeitspanne, welche eine bewusste Entkopplung zwischen der aktuellen Aussage 
und dem zuvor Gesprochenen unterläuft.
534 Wörtlich erläutert Rosalind E. Krauss: “Because the audio delay keeps hypostatiz-
ing her words, she has great difficulty coinciding with herself as a subject. It is a 
situation, she says, that ‘puts a distance between the words and their apprehen-
sion – their comprehension,’ a situation that is ‘like a mirror-reflection… so that I 
am surrounded by me and my mind surrounds me… there is no escape’” (Krauss 
1976, The Aestehtics of Narcissism, S. 52; zum Motiv der Hypnose vgl. auch 
“Knowing with Television”, 1982).
535 Deleuze 1999, Das Zeit-Bild, S. 234.
536 Conrad 1984, Notes: December 1984 to January, S. 1.
537 Ebd., S. 1f.
538 Lurk 2012: Informal Chat: In Memoriam Mike Kelley, S. 3.
539 Zu Beginn der Arbeit sind auch die britischen Künstlerfreunde Michael Duffy 
und Elizabeth White zu sehen, die gemeinsam mit den Conrads ein Ferienwo-
chenende im Haus der Schwägerin in Connecticut verbringen.
540 Gemeint ist hier offenbar eine Epoche zwischen dem Präkambrium und dem 
Kambrium.
541 “Looking into any part of the things around you”, heißt es dann wörtlich, “there 
are animal traces now […]. But the sea boiled […] and incredible forms came, 
animals and fighting and the sea always was there but the lands loan suits us […]. 
So sea life is what decides for us” [H #09:53#].
542 “A glass of water reveals the full form of the variety of life… that’s there and has 
preceded us” [H #10:03#]. Die Szene erinnert ästhetisch an die kurze, stumme 
16mm-Filmarbeit “Aquarium” (1975), welche die Fische eines Aquariums so filmt, 
dass unklar ist, ob sich das Gesehene tatsächlich so ereignet hat oder ob es lediglich 
das Resultat einer trickreich geschnittenen Sequenz darstellt.
543 Die Sequenz wird später als Teil “2. Performance” in ein Ausstellungsprogramm 
integriert, dessen erster Teil “1. Research” – “Knowing with Television” (1983) 
darstellt.
544 Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 7. Die hier angesprochenen Unter-
suchungen zu psycho-mentalen Manipulationsspielen finden direkter in der Vi-
deoi nstallation “Knowing with Television” (1983) sowie kurze Zeit später in der 
dreiteiligen Arbeit “Sound Advice” Anwendung (vgl. Conrad 1985, Sound Ad-
vice). Letzte wird für das Sixth Annual Daniel Wadsworth Memorial Video Fes-
Video als letzte Aufforderung 311
tival in Hartford (1987) realisiert. “Sound Advice” besteht aus den drei Stücken 
“Art Torture”, “Art Idealism” und “Art Hypnosis”. “Art Torture” wendet gemäß 
Skript Gehirnwäschemechanismen an, “Art Idealism” präsentiert eine wilde Mix-
tur aus faschistischem Kunstidealismus, psychoanalytischen Suggestionsmustern 
und situationistischen Textbausteinen, und “Art Hypnosis” wird übers Fernsehen 
ausgestrahlt, um das Publikum zu Hause zu erreichen. In diesem Zusammenhang 
wird auch das zugehörige “Television Concerto” (1986) erwähnt.
545 Flach 2003, Körper-Szenarien, S. 99.
546 Ebd.
547 Der primäre visuelle Cortex befindet sich in den hinteren Bereichen des Gehirns 
und fasziniert den Künstler in einer Reihe von Recherchen.
548 Conrad 2008, What Institutions are Revealed, S. 591. Der Aufsatz wird anlässlich 
der Konferenz TIME AS STRUCTURE IN ART (April 1984, Buffalo) ausgearbeitet und 
entwirft ein “logarithmic time scale by analogizing the act of scientific observa-
tion as a subjective act” (ebd.).
549 Das Band wird später, vermutlich für die Retrospektive AUTHORIZED TO SUR-
RENDER, gekürzt. Die etwas längere Originalversion ist derzeit nicht auffindbar. 
Statistisch erscheint die Titelfolie alle 8,4 Sekunden.
550 Die Irritationen sollen das Misstrauen gegenüber dem Gesehenen schüren. Bereits 
im Dia-Vortrag Watching Movies (1979) ist von der Lüge der Bilder die Rede, was 
Tony Conrad anhand von Anne Turyns Fotografien erläutert: “Maybe the picture 
is a lie”, schreibt er, “maybe pictures are always lies. Maybe the fact that it says lie 
is irrelevant, and is there to throw you off the track. This may relate to a number 
of different levels of involvement in this picture” (reprinted in: Conrad 2008, 
Watching Movies, S. 565).
551 Das Saxophon-Duo ist (bislang) Tony Conrads einziges Musikstück dieser Art. 
Marc Oursler, der Bruder von Tony Oursler, taucht auch in “Jail. Jail” (1982) auf.
552 Das Vorgehen unterscheidet sich deutlich vom strukturalistischen Schnitt (als 
explizitem Ausdrucksmedium), über den es in Non-Linguistic Extensions of Film 
(1976) noch heißt: “as the interaction between linguistic and more directly per-
ceptual experience seems to be mimetic of consciousness, so also (within language) 
the dichotomy between artificial and natural languages” (Conrad 1976, Non-
Linguistic Extensions of Film, S. 281). Und mit Margaret Morse möchte man 
hinzufügen: “While structuralist film was largely engaged in a modernist explora-
tion of the unique properties of the medium, narrative video has long been engaged 
in exploring what it means to narrate stories, how stories are told, what cultural 
function narrative serves, and so on, so that the plane of presentation is represented 
over stories in a ‘messier,’ multileveled form” (Morse 1990, Video Installation Art, 
S. 158). Tony Conrads vorherige Aussage geht hingegen wie folgt weiter, indem 
er schreibt: “derived from Kant’s concept of analytic and synthetic, seems to be a 
map of the cultural code of consciousness […]. Extending the natural language to 
include semiologically effective elements of direct experience, a suggestion made by 
Henry Flynt (as explored in his unpublished paper, Some New Interactions Between 
Language and Consciousness, 1972), could revise the conditions of examination of 
object languages” (Conrad 1976, Non-Linguistic Extensions of Film, S. 281).
553 Morse 1990, Video Installation Art, S. 165.
312 Endnoten
554 In Rochester wird “Knowing with Television” gleichzeitig mit Barbara Buckners 
“Analog” (1983) und Doug(las) Halls “Machinery for the Re-education of a De-
linquent Dictator” (1980/83) ausgestellt.
555 Lernen wird als Voraussetzung für Wissen (engl.: knowing) betrachtet und be-
einflusst die räumliche Disposition der Installation (zum lernenden Bewußtsein; 
vgl. auch Gene Youngbloods “expanded consciousness”, Anm. 214). Mit Blick auf 
bewußtseinserweiternde Effekte der Videoinstallation kann an Martha Gevers 
Kritik der New Yorker Nam-June-Paik-Ausstellung von 1982 (Whitney Museum 
of American Art) erinnert werden, die Martha Rosler aufgreift, wenn sie schreibt: 
“Gever discusses the hypnotic effects of [Paiks] museum installations – effects 
that formalize the TV signal and replicate viewer passivity, replacing messages of 
the State and the marketplace with aestheticized entertainment. In some installa-
tions the viewer is required to lie flat” (Rosler 1990, Video: Shedding the Utopian 
Moment, S. 45).
556 Während Les Levine die Unmittelbarkeit der telematischen (Ton-Bild-)Kommu-
nikation als eine direkte Verbindung von Gehirn zu Gehirn versteht, überträgt 
Tony Conrad therapeutische Trancetechniken auf das Medium Video. In One-
Gun Video Art schreibt Les Levine: “What is important about video tape is that it 
is a direct medium of dealing with your own mind, not making a physical object 
that puts your body between you and your mind. The tendency of video tape is to 
expose the artist in a direct relationship with the audience” (Levine 1978, One-
Gun Video Art, S. 90; zur Metaphorik des direkten kommunikativen Austauschs 
vgl. auch Douglas Davis‘ “Studies in Myself”, 1979, s. Anm. 598).
557 Conrad 1983, Knowing with Television, S. 3. Tony Conrad besitzt Video ma-
terial einiger Erickson-Séancen. Im Videoinventar findet sich unter dem Zähler 
VHS113-0002 das Archivband “Erickson (Haley)” und zuvor die offenbar selbst 
angefertigte Aufzeichnung “Experimental Investigations-Hypnosis Sess ion” 
(1983, Signatur 830909-BETA 1-113 0001; vgl. Conrad, Niedzwiecka Doyle 
2006, Inventory List).
558 Im offiziellen Installationsskript, in welchem auch noch von 3 Kameras die Rede 
ist, heißt es bezüglich des Settings: “The cast of the PROGRM tape includes two 
characters: Operator. An affable, convincing, and somewhat mature male, prefer-
ably with some experience in the slow and pointed delivery characteristic of Mil-
ton Erickson’s psychotherapeutic style. Client. A complicitious subject, chosen to 
be a point-of-view role-model for the characteristic installation Viewer” (Conrad 
1983, Knowing with Television, S. 2; Hervorhebungen durch den Autor). Auch 
wenn das Setting und die gender-spezifische Zuordnung später verändert wird, 
wiederholt die nach oben gerichtete Blickrichtung des Dokumentationsbandes 
die typische Haltung psychologischer Sitzungen. Der Klient nimmt eine ruhende 
Position ein, während der Therapeut erhöht erscheint. Die Körperhaltung wieder-
holt auch der slowenische Psychoanalytiker und Philosoph Slavoj Žižeks in sei-
nem Film-Seminar “The Perverte Guide to Cinema” (2006, Produktion: Sophie 
Fiennes), wenn er sich auf der Couch liegend filmen lässt, während er seine Film-
theorie präsentiert. Er nimmt dabei, ähnlich wie die Filme, eine Doppelposition 
ein, in welcher er sich selbst mittels medialem Feedback therapiert und vice-versa. 
Sein Anschauungsbeispiel liefert in dieser Szene Dorothy Valens’ (Isabella Ros-
Video als letzte Aufforderung 313
sellinis) Couch in David Lynchs Film “Blue Velvet” (1986). Auch Peter Weibel 
nimmt die Position des medial Therapierten an, wenn er sich in Marco „Peter 
Weibel – Mein Leben“ (2010), Žižek imitierend, entsprechend dokumentieren 
lässt.
559 Im Buffalo-Heads-Katalog greift Tony Conrad auf frühere Skripte zurück, wenn 
er über die Installation “Knowing with Television” schreibt: “On the other moni-
tor, the viewer’s stand-in (protagonist) is a man, not coincidentally also seated fac-
ing two monitors, one with his own image and the other on which the therapist is 
speaking. This inevitably invokes the situation of the viewer, who also is watching 
a monitor on which (a viewer is watching a monitor on which) a woman is speak-
ing to them” (Conrad 2008, Work stop 6, S. 557).
560 Krauss 1976, The Aestehtics of Narcissism, S. 57. Auch wenn sich Tony Conrad 
nicht auf Rosalind E. Krauss bezieht, finden sich weitere Analogien. So lässt sich 
die kurz davor geäußerte Beobachtung von Krauss insgesamt auf die Grundkon-
zeption von “Knowing with Television” (1983) übertragen: “We know, for in-
stance”, schreibt die Autorin, “that configured within the parapsychological sense 
of the word ‘medium’ is the image of a human receiver (and sender) of commu-
nications arising from an invisible source. Further, this term contains the notion 
that the human conduit exists in a particular relation to the message, which is one 
of temporal concurrence” (ebd., S. 52).
561 Die Terminologie der Titel ist uneinheitlich. So bezeichnet “Knowing with Tele-
vision” sowohl die Installation als auch eine später erstellte Dokumentation, wel-
che teilweise vom Künstler durch den Zusatz “Research I” (“Research I. Knowing 
with Television”) ergänzt wird – in Abgrezung zu “Research II”, der Dokumenta-
tion zu einer “Your Friend)”-Performance (1983). Der sonstigen Benennungskon-
vention des Künstlers folgend, wird der Installationstitel (“Knowing with Televi-
sion”, 1983) hier auch auf das folgend besprochene Dokumentationsband ange-
wandt. Ergänzt werden die in dieser Videodokumentation formulierten Aussagen 
([KT #mm:ss#]) durch ein Typoskript, das den Hypnosetext festlegt, welcher im 
Videoband der Installation gezeigt wird.
562 Vgl. hierzu auch die Musik in “Sip Twice, Sandry”.
563 Conrad 1983, Video Installation 1983, S. 5. Im Dokumentationsband wechselt 
der Künstler als auktorialer Erzähler zwischen der moderierenden Position des 
Beobachters und jener des Forschers, der sich fragt “What causes hypnosis? …For 
that matter, what is hypnosis?” [KT #00:10#]. Diese Dopplung erinnert an die 
diskursive Parallelität der Erzählstränge in “Height 100” (1983).
564 Mit seinen circa 20 Minuten dauert eine vollständige Sichtung in etwa so lang wie 
eine hypnotische Séance. Die vorliegende Dokumentation ist knapp sechseinhalb 
Minuten lang.
565 Conrad 1983, Video Installation 1983, S. 2. In der Auslassung heißt es: “Yet test-
ing of hypnotic demonstrations on television in Britain in the 1950’s led to the 
banning of hypnotic sessions from TV; audiences of the demonstrations seemed 
to exhibit classic hypnotic symptoms” (ebd.).
566 Krauss 1976, The Aestehtics of Narcissism, S. 52.
567 Das Falten erinnert an Tony Conrads Papier- und Drahtmodelle der Flexagon- 
Serie (1958–1962; vgl. Anm. 110). Ihre flexible Struktur ermöglicht ein Inv ertie-
314 Endnoten
ren der Außen- und Innenform, was hier mit dem Spiel aus Fremd- und Selbst-
wahrnehmung fusioniert.
568 Vgl. hierzu Youngblood 1970, Expanded Cinema; Moser, MacLeod 1996, Im-
mersed in technology; Grau 2002, Virtuelle Kunst in Geschichte; Hentschläger, 
Langheinrich et al. 2004, Granular synthesis.
569 Conrad 1982, KtW Program Script, S. 2.
570 Erinnerungstranskript zu Douglas Davis “Austrian Tapes” (1977).
571 Noch eine knappe Dekade später erklärt z.B. Alan Sondheim: “The reality of 
video is equivalent to the reality of everyday life; there is no difference between 
representation and the physical/material world. The natural is not subsumed be-
neath, beyond, or ‘by’ the simulacrum; the spectacle has become part of the natu-
ral […]. Video is simultaneously a panopticon (singularity-eye observing every-
thing through the lens of the absolute) and a membrane (eye-surface equivalent 
to every representation). A membrane observes itself; quick-time dampens infinite 
regress (as time speeds up, memory dissolves). History transforms into time-code 
which plays itself in two directions, at varying speeds, in fragments. [Time-code 
numerically labels individual video frames for post-production editing.]” (Sond-
heim 1994, Presence of Future Presence).
572 In “See Through” (1970) tritt Vito Acconci zunächst seinem Spiegelbild gegen-
über, bevor er den Spiegel zerstört und sein Selbstbild damit auslöscht (vgl. 
Anm. 251).
573 Conrad 1983, Knowing with Television, S. 1. Während das Skript zu “Knowing 
with Television” mit der Beobachtung endet “You’re always being distracted by 
the commercials” (Conrad 1982, KtW Program Script, S. 5), fasst der Künstler 
im Bandverlauf zusammen: “It is possible to induce hypnosis indirectly using the 
tools of television” [KT #04:10#]. Zuvor hatte er erklärt: “The Analysis of the 
recorded subjects reveilles this beautifully: several subjects suggest clinical trances 
following indirect suggestions, entering what could be called a medium trance 
stapes. The work demonstrates nothing that we could not imagine. But we have 
always assumed, it would not be literally the case” [KT #04:00#].
574 Zur hier gemeinten Konnotation des telematisch Nahen vgl. Shanken 1999, Tele-
matic Embrace. Mit Roy Ascott ließe sich diese auf Nähe ausgerichtete Form der 
Wahrnehmung ferner als „the product of active negotiation rather than passive 
reception” beschreiben (Ascott 2001, Is There Love, S. 312), wobei der Autor 
weiter ausführt: “Telematic culture means, in short, that we do not think, see, 
or feel in isolation. Creativity is shared, authorship is distributed, but not in a 
way that denies the individual her authenticity or power of self-creation, as rather 
crude models of collectivity might have done in the past” (ebd.). Zwar fokussiert 
die 2003 in Text gegossene Vorstellung primär das Gesamtdatenwerk neuronaler 
Netzwerke, aber Ascotts Sprache trägt die historischen Züge jener kulturellen 
Ära in sich, welche die utopischen Formen der Mensch-Maschine-Interaktion der 
1980er Jahre verkörpern. Die telematische Umarmung gleicht einer kulturellen 
Konstante, welche von der Zeit der PDP-Großrechenmaschinen (1970er Jahre) 
bis in die Gegenwart reicht (zum videografischen Konzept einer Kommunika-
tionskunst, welche räumliche Distanzen durch körperliche oder emotionale Nähe 
überbrückt, vgl. zudem Decker (Hg.) 1990, Vom Verschwinden der Ferne sowie 
Video als letzte Aufforderung 315
Dietz 2001, Telematic Connections): “Apart from all the particularities of per-
sonal histories“, schreibt Ascott eingangs, “of dreams, desires, and anxieties that 
inform the content of artist’s rich repertoire, the question, in essence, is asking: Is 
there love in the telematic embrace?” (Ascott 2001, Is There Love, S. 307f.). Zu-  
dem erklärt Ascott: “Meaning is the product of interaction between the observer 
and the system, the content of which is in a state of flux, of endless change and 
transformation. In this condition of uncertainty and instability, not simply be - 
cause of the crisscrossing interactions of users of the network but because content 
is embodied in data that is itself immaterial, it is purely an electronic difference, 
until it has been reconstituted at the interface as image, text, or sound” (ebd.).
575 Ascott spricht ferner von einem “field of virtuous reality […] in which energy 
and emotion are generated from the tension and interaction of male and female, 
natural and artificial, human and machine” (ebd., S. 310).
576 Salle 1979, The Paintings are Dead, S. 30. Weiter schreibt Salle: “They align 
themselves with the state of being in love; there is nothing more involved in pre-
figuring its own end than love and sex. Each new affair, each new fixation already 
contains the fantasy of the next – of the bittersweet sensation of bringing this 
affair to an end, and more importantly, of surviving it, and being able to re-create 
it mentally; to exist in the present tense by seeing the object of a fixation recede in 
the distance; becoming fragmented and untrue” (ebd.).
577 Vilém Flussers leitet die telematische Fernkommunikation in den 1980er Jahren 
sprachlich aus der Homophonie der Tele- oder Fernbegriffe ab, wenn er schreibt: 
„Unter den zahlreichen Worten, die mit der Vorsilbe tele beginnen und die seit 
dem Teleskop Ausdruck für das Bestreben des Menschen nach Überbrückung der 
Entfremdung sind, ist in diesem Kontext das Wort Telepathie das aufschlussreich-
ste. Während das Teleskop den Versuch bezeichnet, bis in den Himmel zu sehen, 
versteht man unter Telepathie den Versuch, über weite Strecken hinweg mit dem 
Fernen mitzuschwingen. Das griechische Verb pathein bedeutet ‚schwingen‘, aber 
auch ‚fühlen‘ und vor allem ‚leiden‘. Demnach kann Telepathie als Methode zum 
Mitschwingen, Mitfühlen und Mitleiden mit dem Fernen verstanden werden. 
Analog zu den Begriffsbedeutungen von Telefon (Fernsprecher) und Telegraph 
(Fernschreiber) lässt sich der Begriff Telepath mit Fernfühler oder Fernleider 
übersetzen“ (Flusser 1993, Das Verschwinden der Ferne, S. 31f.). Weiter heißt es: 
„Nun könnte man schlussfolgern, dass das Radio ein Telepath ist, da es mit einem 
entfernten Sender mitschwingt. Das Radio allerdings ist nicht genügend pathe-
tisch-mitfühlend. Die telematische Kultur aber muß pathetischer werden, weil sie 
dem Anspruch gerecht werden muß, uns einander näherzubringen“ (ebd.).
578 Aspekte der Identitätspolitik wurden in den letzten Jahren vor allem im Rah-
men feministischer Analysen (vgl. Engelbach 2001, Zwischen Body Art und Video-
kunst; Osswald 2003, Sexy Lies in Videotapes; Flach 2003, Körper-Szenarien; Ad-
orf 2008, Operation Video) sowie in enzyklopädischen Ansätzen (z.B. Hill 1995, 
Surveying the First Decade; Schubiger 2004, Selbstdarstellung in der Videokunst) 
aufgearbeitet. Dort werden die unterschiedlichen Lesweisen am wiederkehrenden 
Beispiel von Videoarbeiten erläutert, wobei folgende Künstlerinnen und Künst-
ler mehrfach Erwähnung finden: Marina Abramović (Schubiger), Vito Acconci 
(Engelbach, Osswald, Flach, Schubiger), Eleanor Antin (Adorf), John Baldessari 
316 Endnoten
(Schubiger), Gerd Belz (Schubiger), Lynda Benglis (Adorf, Schubiger), Chris 
Burden (Engelbach), Peter Campus (Flach, Schubiger), Douglas Davis (Schubi-
ger), Valie Export (Schubiger), Hermine Freed (Adorf, Schubiger), Jochen Gerz 
(Engelbach), Dan Graham (Flach), Mona Hatoum (Flach), Gary Hill (Flach), 
Nan Hoover (Flach, Schubiger), Rebecca Horn (Engelbach), Sanja Ivecovic 
(Adorf), Joan Jonas (Engelbach, Osswald, Schubiger), Les Levine (Schubiger), 
Bruce Nauman (Engelbach, Osswald, Flach), Linda Montao (Schubiger), Marcel 
Odenbach (Schubiger), Dennis Oppenheim (Engelbach), Tony Oursler (Flach), 
Charlemagne Palestine (Schubiger), Gina Pane (Engelbach), Friederike Petzold 
(Schubiger), Arnulf Rainer (Schubiger), Pipilotti Rist (Schubiger), Ulrike Rosen-
bach (Engelbach, Schubiger), Martha Rosler (Adorf), Lisa Steele (Adorf), John 
Sturgeon (Schubiger), Bill Viola (Flach, Schubiger) Klaus von Bruch (Schubiger), 
Peter Weibel (Schubiger), Anna Winteler (Schubiger), Hannah Wilke (Adorf) 
und andere. Die hier präsentierte Liste bezieht nur die zuvor erwähnten Ab - 
handlungen ein, das tatsächliche Forschungsfeld wäre noch sehr viel umfang-
reicher.
579 Zur Making-Off-Szene (Ebene 1 sc. Darstellungsgegenstand) kommt Tony Con-
rads (gespieltes) Glotzen hinzu, welches (Ebene 2 sc. Bandinhalt) einen Keil des 
Misstrauens zwischen die banalisierte Handlung und das vorgegaukelte Spiel von 
Affektion und Entzauberung treibt.
580 Metz 1982, The Imaginary Signifier, S. 62f.
581 Wörtlich scheibt Koch gleich zu Beginn ihres Aufsatzes: „Unter Voyeurismus 
versteht man gemeinhin jene sexuelle Pathologie, die umgangssprachlich ‚Span-
nen‘ heißt. Aus den beiden Bezeichnungen lässt sich die gemeinte Sache nicht 
schlecht zusammensetzen: Voyeurismus heißt demnach, aus dem Zuschauen des 
Tuns anderer eigene sexuelle Spannung zu ziehen“ (Koch 1995, Zur Ansicht, 
S. 221).
582 Vgl. hierzu auch “An Immense Majority” (1987).
583 Metz 1997, Story/Discourse, S. 546.
584 Nominell erinnert Tony Conrads Titel an Lynn Hershman-Leesons Videoinstal-
lation “Deep Contact” (1989), der “First Interactive Sexual Fantasy Videodisc” 
(Untertitel) der Künstlerin. Ein Touchscreen überführt den Blickkontakt (eye 
contact) in eine telematische Berührung des Körper(-abbildes), wobei je nach 
berührter Bildzone unterschiedliche Erzählstränge eingeschlagen werden. Bei 
Nichtnutzung klopft die Protagonistin von Innen gegen die Scheibe des Bild-
schirms und bittet darum, berührt zu werden (vgl. Shaw, Weibel 2003, Future 
cinema, S. 221; zur Berührungsmetapher vgl. zudem Anm. 570).
585 Zu The Animal vgl. Anm. 271 und 761 sowie Abbildung 29 und Abbildung 44. 
Unter den Found-Footage-Sequenzen findet sich auch eine kurze, unterbelichtete 
Sequenz aus dem Band “Literatur and Revolution” (1985, [LaR #04:08#]).
586 Formal könnte man zum Motiv des Stilllebens evtl. auch Chris Meigh-Andrews 
Videoarbeit “Still Life with Monitor” (1984) anführen.
587 Grafisch erinnert die Biersequenz an frühe Studienarbeiten von Joe Gibbons, über 
die Tony Conrad berichtet: “I met Joe when he was a student at Antioch […]. 
There was this one student in class who made a film every week. And he came in 
and had one or two films – every week, all shot on Super-8. And then he would 
Video als letzte Aufforderung 317
show it and it would be interesting. And it went on and on. Like the one film he 
made with bear. All with bubbles and yellow” (Lurk 2011: Informal Chat: Voicing 
Authority, S. 1). 
588 Vgl. hierzu auch “Sunnyside High”.
589 Gemeint sind hier Alters- und geschlechtsbasierte Sprach-Bild-Differenzen, wel-
che durch die männliche (erwachsene) Stimme des Künstlers instruiert werden. 
Einen ähnlichen Effekt greift gelegentlich auch die britische Künstlerin Gillian 
Wearing in Videoarbeiten wie “10–16” (1997) auf.
590 Zu Tony Conrads Haltung vgl. auch die immobilisierte Fernsehsequenz in “An 
Immense Majority” (1987).
591 Inwiefern der Übergang von der Walzer-Szene über den Plattenspieler und 
Duchamp zum finalen Rollenspiel zwischen Mann und Frau hier tatsächlich 
als Argumentationsbogen intendiert ist, bleibt spekulativ. Fakt ist, dass der 
Schallplattenspieler motivisch nicht nur an Tony Conrads eigene Arbeiten (vgl. 
“Phonograph”, Anm. 308) erinnert, sondern auch Duchamps “Roto-Reliefs” ein-
bindet.
592 Zu Beginn seiner Filmexperimente beschäftigt sich Tony Conrad ausführlich mit 
der Frage, wie Farbempfindungen durch dynamische Schwarzweißmuster erzeugt 
werden können. Dabei spielen Experimente mit der Benham-Scheibe eine wichti-
ge Rolle, für welche der Künstler sogar eine Apparatur entwickelt, wie Ernest Leo-
grandes Zeitungsbericht anläßlich der Ausstellung von “Straight and Narrow” 
(1970) bei der NEW AMERICAN FILMMAKERS SERIES im Whitney Museum 1971 
belegt. Der Bericht enthält eine Fotografie von Tony Conrad und Beverly Grant 
hinter dem Filminstrument (vgl. Leogrande 1971, Between the Flashes).
593 Dass Tony Conrad mit Duchamps Arbeit vertraut ist, belegt eine 16mm-
Sichtungsk opie von «Anemic Cinema» (1926; Referenzsammlung, Box FILM3-
43, vgl. Conrad, Niedzwiecka Doyle 2006, Inventory List). Hinzu kommt, dass 
Marcel Duchamps kultivierte Peepshow «Etant donnés: 1° la chute d’eau / 2° le 
gaz d’éclairage» (1946–1966) im Erscheinungsjahr von “The Flicker” öffentlich-
keitswirksam präsentiert wird.
594 Die Mattscheibe repräsentiert die Institution des Fernsehens, welche auch im 
Englischen als matt screen sowie umgangssprachlich gelegentlich als idiot box be-
zeichnet wird.
595 “Redressing Down” benennt im Abspann Chris Hill und Armin Heurich, zudem 
dankt es dem Hallwalls Video Production JAM sowie der CEPA Gallery für die 
Unterstützung. Dann folgen die Quellen.
596 Die Provokation wird bei Mogul durch die unsichtbare Präsenz der Mutter ver-
stärkt, auf die auch Tony Conrad in unterschiedlichen Zusammenhängen ein-
geht: Neben der Fotoserie der “Gesture” (1979) und den Postkartenprojekten “Too 
Little” (1979), “Very Low Quality” (1979) sowie “Come To” (1979) wird das 
Elternmotiv explizit in den Videoarbeiten “Sunnyside High” (1983), “Eye Contact” 
(1985) sowie “Given to the Best” (1986) angesprochen. Erst in den frühen 1990er 
Jahren setzt sich Tony Conrad in seinen “School-News”-Projekten (1993–1995) 
und der “Homework Helpline” (1993–1997) didaktisch mit der eigenen Elternrolle 
auseinander. Das Motiv des Aus- und Anziehens mag zudem an Cindy Shermans 
Collagekonzept in “Doll Clothes” (1975) erinnern.
318 Endnoten
597 Der Künstler schneidet sich mit einem Messer in seinen linken Obschenkel, bis 
dieser zu bluten beginnt; sodann läuft Conrad schreiend aus dem Bild. Da die 
Körperöffnung, im Unterschied zu den Selbstverletzungen von Chris Burden, 
Marina Abramović, Valie Export oder Gina Pace, bei Tony Conrad eine primär 
metaphorische Funktion erfüllt, wird der Akt der Verletzung nicht weiter als Dar-
stellungsgegenstand ausgekostet. Weder geht es um die Suche nach der eigenen 
(männlichen) Identität, noch arbeitet sich der Künstler an von außen an ihn her-
angetragenen Klischees ab. Er greift allgegenwärtige Topoi wie pop-up Sujets auf 
und adaptiert sie – ob er sich dabei tatsächlich verletzt oder insgesamt simuliert, 
ist völlig sekundär.
598 van Bogaert 2004, Outer and Inner Space, S. 1. Weitere Passagen aus dieser 
Videoa rbeit gibt Irene Schubiger (2004, Selbstdarstellung in der Videokunst, 
S. 72–77) wieder. Die gleiche Metaphorik bemüht auch Tony Conrad, wenn er 
in “Re dressing Down” den Satz “Sharing Tissue is Sharing Mind” (RD #11:07#] 
einb lendet.
599 Vgl. Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 63f.
600 Die Steingartensequenz wiederholt sich in “That Far Away Look” (1988).
601 Es wirkt wenig zufällig, dass unter den verschiedenen Textpassagen in “Redres-
sing Down”, eine direkt das Museum adressiert. Das Narrativ stützt sich auf Jacob 
Abbotts Gentle Measures in the training of the Young (1871). Der spät-viktoriani-
sche Erziehungsratgeber wird in den USA bis in die 1930er Jahre beachtet. Hinzu 
kommt Yi-Fu Tuans Abhandlung Segmented Worlds and Self (1982), welche die 
Wechselwirkung zwischen Einzelpersonen und Gruppen, Individuum und Ge-
sellschaft im westlichen Denken analysiert und eher in sozialwissenschaftlichen 
Fachkreisen diskutiert wird. Gesellschaftstheoretische Fragen verleihen dem vi-
deografischen Schaffen hier inhaltlich Gewicht (vgl. später auch die Public-Ac-
cess-Aktivitäten).
602 Auch Martha Rosler greift in ihrer Fotocollage “Bringing the War Home: House 
Beautiful” (1967–1972) auf vergleichbare Vorlagen zurück, allerdings kombiniert 
(und konfrontiert) sie diese mit dokumentarischen Kriegsfotografien. Ihr Ziel 
ist es dabei, die Distanz zwischen dem Kriegsschauplatz und dem kleinbürger-
lichen Heim aufzulösen. Im Unterschied hierzu liest Tony Conrad in “Redressing 
Down” satzweise die Geschichte vor: “A mother, for example, takes her little son, 
four or five years old, into her lap to amuse him with a story. She begins: ‘When 
I was a little boy I lived by myself. All the bread and cheese I got I laid upon the 
shelf ’, and so on to the end. The mother’s object is accomplished. The boy is 
amused. He is greatly interested and pleased by the wonderful phenomenon taking 
place within him of curious images awakened in his mind by means of sounds 
entering his ear – images of a little boy living alone, of his reaching up to put bread 
and cheese upon a shelf, and finally of his attempting to wheel a little wife home – 
the story ending with the breaking and downfall of the wheelbarrow, wife and all. 
He does not reflect philosophically upon the subject, but the principal element of 
the pleasure afforded him is the wonderful phenomenon of the formation of such 
vivid and strange images in his mind by means of the mere sound of his mother’s 
voice” (Abbott 1871, Gentle Measures in the training, Chapter XVI: A very nice 
Distinction; vgl. hierzu Conrad 1988, Redressing Down sowie im Videoverlauf: 
Video als letzte Aufforderung 319
[RD #00:56#]; [RD #03:43#]; [RD #006:48#]). Bei jeder Wiederholung be-
ginnt der Künstler von vorne und liest ein kleines Stück weiter, als spiele er Erin-
nerungsspiele.
603 Dem Puppenspiel haftet insofern etwas sehr Privates an, als die Mutter des Künst-
lers professionelle Puppenspiele aufgeführt hat, bei denen der Künstler in seiner 
Jugend aushelfen durfte. Marie Losier greift diese (auto-)biografische (Selbst-)
Referenz in “Tony Conrad. DreamMinimalist” (2008) auf, wobei sie das Anek-
dotische im Ironischen und einer surrealen Bildsprachlichkeit auflöst. In Tony 
Conrads Videoarbeiten taucht das Motiv des Puppenspiels gelegentlich auf: In 
“That Far Away Look” (1988) inszeniert der Künstler den westlichen Blick auf 
die Rolle der (asiatischen) Frau als Puppenspiel und in “VIDI VICI” (1988) tritt 
er selbst als glatzköpfiges Kasperle (Mr. Clitoris) im Hintergrund eines Initiali-
sierungsrituals auf. In Tony Ourslers “Keep Going” (1995) ist Tony Conrad als 
“Oursler-Puppe” zu sehen.
604 Ohne Tony Conrad zu erkennen, schreibt Caryn James über Tony Ourslers “Keep 
Going”: “the man’s body is a mismatched suit of garish plaid (he is literally a man 
in an empty suit) and his head is a puffy oval on which a video image of a face is 
projected. The head is distorted, fun-house style, in Mr. Oursler’s familiar man-
ner. The character’s endless loop of monologue reveals him to be some hack movie 
director. With a frown on his face and an angry Nixonian tone to his voice, he 
orchestrates the filming of a fire and a car crash. ‘Now, kiss!’ he snarls at his in-
visible actors” (James 1996, Critic’s Notebook). Die Puppensequenz in “Redressing 
Down” spielt übrigens in der “Jail. Jail”-Kulisse. Die unübersichtliche visuelle 
Struktur lässt Jack Smiths performativ aufgelösten Filmbegriff assoziieren, über 
den David Little schreibt: “He obsessively worked over images, arranging and 
rearranging, mixing and matching them into sequences that created new visual 
relationships and clues to fantastical narratives. Deliberate and complex, this edito-
rial process yielded multiple artworks along the way to a finished product. At film 
screening, for example, he didn’t show a film, he dramatized it. He transformed 
collective viewing into live performance, cutting and splicing footage as the film 
rolled on, posing and gesturing, commenting on changes, directing actors to read 
scripts without rehearsal, and introducing sound and music” (Little 2005, Jack 
Smith, S. 139).
605 Conrad 1988, ‘Catching’ Video at Home, S. 19. Unmittelbar weiter heißt es fern-
er: “If these suppositions regarding the character of conversation have any merit, 
then freedom of expression should be very hard to stem at the point of its origin 
(in production), though not at all so at the point where it entails contact with 
others (in distribution) – at least in any literate society, which has learned the 
sublimation habits that are characteristic of (and which in fact enable) writing” 
(ebd.).
606 Erneut kommt der gesprochenen Sprache eine wichtige Bedeutung zu, wobei das 
Sujet des Telefonsexes und die vordergründige Geste des Onanierens an Vito Ac-
concis Videoarbeiten erinnern: In “Undertone” (1973) sitzt Acconci bspw. dem 
Betrachter am Tisch gegenüber, wobei er onaniert, während er in “Open-Close” 
(1970) und in “Open Book” (1974) seine Körperoberfläche nach Öffnungen 
(für den Betrachter) durchsucht (vgl. Anm. 517). Acconcis Analdarstellungen 
320 Endnoten
in “Open-Close” kann an Tony Conrads The Animal erinnern. In “Openings” 
reisst sich Acconci die Haare seiner Bauchdecke aus und in “Trappings” (1971) 
lässt er sich im Städtischen Museums Abteiberg Mönchengladbach (D) in einen 
Kleiderschrank sperren. Dann spricht er mit seinem Penis in der Figur einer an-
deren Person, zieht ihm Puppenkleider an und führt eine ganze Palette an (Fe-
tisch-)Aktionen durch. Expressiv setzt auch Bruce Nauman seinen Körper und 
sein Geschlecht ein, etwa in “Bouncing Balls” (1969). Der vorgegaukelte Telesex 
bei Tony Conrad mag an Wolfgang Ullrichs Feststellung erinnern, der schreibt: 
„Wie gängige Pornografie sich allein auf die Darstellung des Geschlechtlichen 
beschränkt und Liebe oder Erotik auf puren Sex reduziert, um damit das Aufrei-
zende zu isolieren, so fixiert sich der Kunstbetrieb auf die Kunst an sich, weil sie 
das Besondere und Aufregendste – ein Mysterium – ist, das man in Reinkultur er-
fahren will: Der Museumsbesucher betrachtet die Exponate nicht als historische 
Quellen oder Beiträge zu bestimmten Themen, sondern sucht darin nur das, was 
für ihn Kunst ausmacht“ (Ullrich 2007, Gesucht: Kunst, S. 59f.).
607 Der starre, fragmentarische Bildausschnitt unterscheidet sich deutlich vom por-
nografischen Blick, der u.a. die Macht der geführten Blickrichtung nutzt, um das 
voyeuristische Spiel zwischen Sehen und Verbergen zu instruieren. Tony Conrads 
Blickführung entbehrt jeder Form suggerierter Körperlichkeit. Der Künstler und 
seine Handlungen sind nie vollumfänglich zu sehen. Die Frontalität unterbindet 
den machtbesetzten Anschein des Erotischen.
608 Weiter heißt es im Bandverlauf: “I am saying you are watching me [lacht]? What 
are you watching? I know what I am doing. Sure. I am talking on the phone. 
Come on. Come on, you know what you are doing […]. If you are not watch-
ing me, then whom I am talking to?” [RD #02:44#]. Während Douglas David 
in “Talk Out” (1972) den Zuschauern tatsächlich die Möglichkeit einräumt, 
beim Fernsehsender PBS Station anzurufen und auf das aktuelle Fernsehpro-
gramm von WCNY-TV Einfluss zu nehmen (vgl. Davis 1973, Talk Out), plant 
Tony Conrad keine direkte Interaktion. Er spielt mit einer Telefonattrappe (loses 
Kabel ende).
609 O’Doherty, McEvilley 1999, Inside the white cube, S. 55. Sogar das Konzept des 
perfekten limbolike Galerieraums ist körperlich konnotiert, denn der Autor führt 
in Parenthese an: “A cliché of the age is to ejaculate over the space on entering a 
gallery” (ebd., S. 14). Das ejaculate suggeriert begrifflich eine Analogie zwischen 
dem auratischen Moment perfekter Kunstkontemplation und dem Moment abso-
luter sexueller Erfüllung. Die Farbe Weiß erfährt dabei eine provokante Doppel-
deutigkeit. Dann fährt er fort: “An image comes to mind of a white, ideal space 
that, more than any single picture, may be the archetypal image of twentieth 
century art; it clarifies itself through a process of historical inevitability usually 
attached to the art it contains” (ebd.). Unmittelbar zuvor hatte O’Doherty er-
klärt: “The history of modernism is intimately framed by the space; or rather 
the history of modern art can be correlated with changes in the space and in the 
way we see it. We have now reached a point where we see not the art but the space 
first” (ebd.). 
610 Die Theaterreferenz kann hier als Hinweis auf die performative Tätigkeit des 
Künstlers gelesen werden.
Video als letzte Aufforderung 321
611 Vergleichbare Formen einer körperlich zur Schau gestellten Taktilität finden sich 
in dem kurzen Videoepos “Hart” (2001), in welchem organische (Ersatz-)Stoffe 
(Fett, Schweiss, Haare) körperliche Nähe suggerieren und über den Schmerz der 
unerfüllten Liebe hinwegtrösten.
612 Anlässlich von AUTHORIZED TO SURRENDER erklärt der Künstler: “If the inter-
section of desire and authority is phallus, the intersection of absence and vigi-
lance is vagina. The tape’s laconic title (I saw, I conquered, – but I didn’t come) 
encodes its vaginal pretense. In effect, ‘Vidi Vici’ is a male artist exploring a 
vaginal posture. By interleafing different gender characterizations with various 
narrative impulses, it circumvents linearity, while emptying our gaze into the in-
terstices between action and incapacity” (Conrad 1991, Authorized to Surrender, 
S. 6).
613 Die Szene entsteht in der Gefängniskulisse von “Jail. Jail”. Als Bild-im-Bild-Se-
quenzen erscheint Tony Conrad wie ein glatzköpfig hampelndes Kasperle, das 
den Mr. Clitoris repräsentiert.
614 Die vor dem Körper geführte Kamera setzt beispieslweise Gary Hill in der vierka-
naligen Videoskulptur “Crux” (1983–1987) prominent ein, auch wenn dort die 
kreuzförmige Anordnung der rahmenlosen Bildröhren eine ganz andere Intension 
verfolgt.
615 Von Gustave Courbets («L‘Origine du Monde», 1866) bis Marcel Duchamps 
(«Etant donnés», 1966) wird an dieser Stelle in der Regel das weibliche Geschlecht 
entblößt.
616 Im Unterschied zu erfülltem Sex bleibe bei nicht-sexuellen Geschlechtsakten die 
Befriedigung aus, weil die sexuelle Handlung lediglich andere emotionale Be-
dürfnisse kompensiere, wie das Verlangen nach Zuneigung, die Überbrückung 
von Langeweile und Nervosität oder auch negativ beladene Gefühle wie Rache 
und Wut (vgl. Hajcak, Garwood 1987, Hidden bedroom partners).
617 Zu dieser Zeit bemüht sich Tony Conrad ferner darum, eine Kopie des Video-
bandes “The Blue Tape” (1974) von Kathy Acker (1947–1997) und Alan Sond-
heim zu erhalten, in welchem sich der Theoretiker mithilfe logischer Erörterun-
gen der körperlichen Verführung durch die Künstlerin zu widersetzen sucht (vgl. 
Anm. 666).
618 Die optische Überlagerung siedelt die Wüstenszenen im Vordergrund und die 
Performance von Julie Zando im Hintergrund an.
619 Wie der Untertitel (“Romance, Marriage, and the Afterlife in Ancient Egypt and 
next Door”) von “Given to the Best” andeutet, verbessern Änderungen im Ehe- 
und Erbrecht in dieser Epoche die soziale und politische Stellung verwitweter 
Frauen. Dieser Benefit soll der aktuellen Jugendkultur (sc. “next Door”) gegen-
übergestellt werden, die Mitte der 1980er Jahre durch das damals neue Fernseh-
format MTV geprägt ist. Wörtlich erklärt Tony Conrad im Projektantrag: “Tech-
nological and formal devices, such as the use composite imaginary and multi-level 
editing, encourage the audience’s participation in the internal lives of the charac-
ters. At the same time, the comic and ecstatic sequences alternate, gradually estab-
lishing a rhythm of audience response which plays off of the viewer’s anticipation, 
expectations, and involvement in the plot. Ultimately, the viewer is carried on a 
wave of oscillating psychological affect into an almost timeless region of engage-
322 Endnoten
ment with their own internal reflective process; the coordination of diegetic in-
volvements, rhythm, and pseudo-hypnotic speaking style encourage dissociative 
experiences” (Conrad 1984, Given to the Best Skript. S. 4f.; zur Bedeutung von 
MTV vgl. Behne 1981, Musikalische Sozialisation; Keazor, Wübbena (Hg.) 2010, 
Rewind, play, fast forward; Dreher 2012, Musikvideos). 
Die knapp 30 Teilvideos des “Given to the Best”-Zyklus sollen später wie 
ikonische Bilderzeichen zu hieroglyphischen Bildtexten kombiniert werden: “Just 
as the logic of Egyptian writing insinuates itself into the editing and narrational 
structures of ‘Given to the Best’, so elements of Egyptian sociology supply the ra-
tionale for many of the work’s event and image” (Conrad 1984, Given to the Best 
Description, S. 1). Die freie Kombinierbarkeit erinnert an Überlegungen der Fil-
memacherin Ericka Beckman, welche ihre ersten Super-8 Filme im Gespräch mit 
Tony Conrad und Keith Sanborn als “real short, five-minute films” beschreibt, 
die “based on ‘The Egyptian Story’” seien (Ericka Beckman in: Sanborn 1981, 
Interview with Ericka Beckman, S. 4). Weiter erläutert Beckman: “I did vari-
ous movements in leotards with props in a hieroglyphic kind of fashion, so you 
would read: image-across, image-under, image-fade, image-up. And […] insigne-
insignia films-films that were composed of various exposures of body parts in 
different types of lighting situations” (ebd.). Bereits während seiner Lehrtätigkeit 
am Albright College (1973–1974) lässt Tony Conrad seine Studenten aus Found-
Footage-Sequenzen filmische Geschichten erstellen, wobei er die Metaphorik 
ägyptischer Hieroglyphen zu Rate zieht, um die Wirkung von Schnitttechniken 
zu erläutern.
620 Anlässlich der Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER erklärt Tony Conrad: 
“‘Long-shot/run/dead’ immerses itself in this concatenation of catastrophes, 
which is elaborated across the mixed space of family, gender, writing, law, civil 
order, religion, personal identity, and death. Any historical complex is simul-
taneously an invocation of our own condition – the conviction which sustains 
‘history’ as narrative arises amid the multiplication of over-determining details 
that compose its authenticity” (Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 3). In 
einem der Skripte steht zudem: “‘long shot’  means ‘a risky gambel’, ‘long run’ 
 means ‘eventually’, ‘long dead’  means ‚‘long time dead’ (Conrad 1986, Long 
Shot, S. 1). In den 1990er Jahren ändert der Künstler den Titel von “Long-shot/
run/dead” in “Egypt 2000”, weil er meint, die ursprüngliche Intention sei nicht 
mehr verständlich.
621 Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 3.
622 Als künstlerische Leiterin von Hallwalls und spätere Editorin des lokalen Kunst-
journals Squealer (Squeaky Wheel) ist Julie Zando keine Unbekannte in Buffalo 
und man weiß um ihr Engagement für die Rechte Homosexueller (vgl. hierzu 
auch das Aufkommen der Queer-Studies). In ihren eigenen Videoarbeiten “I Like 
Girls for Friends” (1987), “Let’s Play Prisoners” (1988), “The Aha Experience!” 
(1988) sowie “Uh Oh!” (1994) thematisiert sie bis in die Mitte der 1990er Jahre auf 
unorthodoxe Weise die Suche nach der eigenen sexuellen Identität. Dabei eignet 
sie sich bevorzugt männlich-chauvinistische Verhaltensformen oder Sichtweisen 
an, welche, auf den weiblichen Körper appliziert, zerbersten (vgl. hierzu auch die 
chauvinistischen Sprachspiele von Patty Walsh in Tony Conrads “Eye Contact”). 
Video als letzte Aufforderung 323
In “I Like Girls for Friends” (1987) ahmt Julie Zando auf der Bildebene die sado-
masochistische Blickkultur des männlichen Betrachters nach, um die Einschrei-
bung sozial determinierten Rollendenkens in den weiblichen Körper zu verdeut-
lichen. Gleichzeitig erläutert sie auf der Tonebene die Vorzüge von (lesbischen) 
Beziehungen. In “The Aha Experience!” (1988) korreliert die Künstlerin feminine 
Verhaltenskonventionen mit einer konfliktbeladenen Mutter-Tochter-Beziehung. 
Entsprechend heißt es in ihren Program Notes zu “Let’s Play Prisoners”: “Power is 
a substitute for love, or love is feigned when a subject feels that she has lost power. 
Conversely, powerlessness is a strategy for attracting love (in so far as love is defined 
as having control over another)” (Zando 1988, Program Notes, Sektion: “Let’s 
Play Prisoners”). In Tony Conrads Œuvre ist dieser Ansatz am ehesten mit der 
20 Jahre später entstandenen Videoarbeit “Hello Happiness” (2001) vergleichbar 
(vgl. Anm. 579). Zandos Ansatz wird von der lokalen Community in Buffalo so 
heftig kritisiert, dass die Künstlerin Mitte der 1990er Jahre ihre Kunstkarriere 
aufgibt und Anwältin wird. Heute lesen sich ihre Arbeiten wie Vorboten jener 
dritten Generation Feministinnen, die Weiblichkeit nicht mehr primär als Subjekt-
Objekt-Relationen beschreiben, sondern eine gestärkte Subjektposition gerade aus 
ihrer weiblichen Identität heraus (gleichberechtigt) ableiten.
623 Conrad 1986, Long Shot, S. 1. Den persiflierenden Charakter oberflächlicher 
Ironie greift Tony Conrad in AUTHORIZED TO SURRENDER in der Kapitelüberschrift 
The Subject is Sex(un)less: Spotting Gender zusammen (vgl. hierzu Anm. 80).
624 Zando 1988, Program Notes, Sektion: “The Aha Experience!”.
625 Die hier gemeinte Nähe eines künstlerisch-diskursiven Feldes beschreibt Sarah 
Evans, wenn sie festhält: “As anyone who has participated in a close-knit creative 
community knows, however, group affinities consist in live lier bonds than in-
tellectual consensus. Whether or not those affinities take the form of intimate 
relationships among members, they are typically experienced as a shared sensi-
bility, something that is more expressly social than, say, a sexual bond. A shared 
sensibility is compelling because it confounds boundaries between self and other 
and between self and society […] the claim that artists are united by sensibility 
would be banal, indeed. For my purposes, then, sensibility must designate not a 
general sensitivity to the aesthetic but a habit of mind shared by a specific, typi-
cally small social group, a subculture, for example. As this designation implies, in 
contradiction to traditional concepts, sensibility is not universal – it exists only 
in the plural, in the multiplicity of habits of mind. It is precisely because an in-
dividual encounters so many varieties of habits of mind that the discovery of a 
shared sensibility inspires affinity” (Evans 2009, There’s No Place Like Hallwalls, 
S. 100).
626 So erklärt Tony Conrad anlässlich der MINDFRAMES-Retrospektive: “Exchang-
ing the issues relevant to authorial authority, critical censure, social site, and in-
terpersonal identities for a system of attitudes toward power relations did not 
really simplify matters; instead it shifted the field of play, for me, so that oth-
erwise invisible matters came to the fore in a striking way: the vulnerability of 
the viewer, the possibility that liking or not liking could be calculated values in 
relation to the work, and even the sadomasochistic echoes that inhabit hierarchi-
cal and authorial relationships” (Conrad 2008, Work stop 6, S. 561). Und weiter 
324 Endnoten
heißt es: “During the 1980s sadomasochism was interesting for other reasons; 
perhaps most specifically, feminism, the central theoretical discourse of that 
moment, became occupied by challenges and elaborations that drew out a dis-
course on sadomasochism. Some radical sadomasochistic lesbian feminists (be-
ginning perhaps in London) staked the claim that their sadomasochism was 
essential to their identity as women – much to the consternation of feminists 
at large, whose formulation of sadomasochism traced its presence to patriarchal 
wrongs” (ebd.). 
627 Ebd. Weiter heißt es: “This valuable instruction suggested that the attitudes that 
interested me, such as those involving discipline and hierarchical institutions, 
could be exploited across an esthetic field of play, without intrinsic implications for 
the reader’s or viewer’s interpretive process being linked to the artist’s or author’s 
essential identity. New lesbian authors like Pat Califia were extending the classic 
sadomasochist literature and, with their encouragement” (ebd.).
628 “Yellow Tales” ist als dialogisches Rollen- und Verwirrspiel mit offen sexuellen 
Inhalten konzipiert.
629 Conrad 2008, Work stop 6, S. 561.
630 Vgl. hierzu Roland Barthes Kritik des Marquis de Sades (Barthes 1974, Sade, 
Fourier, Loyola; Barthes 1988, Das Denken des Marquis des Sade). Zudem findet 
sich im Werkverzeichnis zu Paul-Sharits beim französischen Film- und Video-
distributor Light Cone eine Charakterisierung des Films “Razor Blades” (1965–
1968) von Tony Conrad, in dem es heißt: “How refreshing, how relaxing, coming 
at the end of a generally dull program, ‘Razor Blades’ really lit up the inside of my 
head … the banquet of images was especially pleasing & tranquil from the first 
row where I sat. I very much dug your treatment of the sound, and as for pictures-
well that is a much longer communique than this! Some of the word experiments 
(& letters) were especially informative to me, as I have had some very long-term 
thoughts about word image intercutting relationships. Also notable to me were 
the lovely circle animations at head and tail … well, with such ideas buzzing in 
my head, & in the mild after-euphoria of a beautiful (& indeed) IMAGE show, 
I felt the urgency and perhaps your receptivity to my sending of these impres-
sions” (Light Cone 2008, Light Cone Supplément total, S. 428).
631 Wie nah sich die ansonsten unterschiedlichen Strategien der beiden Künstler auf 
einer sprachlichen Ebene kommen können, verdeutlicht die Werkbeschreibung 
des Videovertriebs EAI, welche Zandos Vorgehen mit psychoanalytischen, sozio- 
kulturellen und persönlichen Erfahrungen korreliert und festhält, dass das Vor-
gehen der Künstlerin Subjektivität und Sexualität “in terms of manipulation and 
submission, exhibitionism and voyeurism, masochism and victimization, ob-
session and dependency” darstelle (EAI 2011, Julie Zando). Weiter beobachten 
die Autoren: “Direct, raw and self-revealing, Zando’s personal dramas probe 
the structures and paradigms of power, demonstrating how phenomena as dis-
parate as love, narrative, and exploitation are used as vehicles of control. Inter-
weaving narrative dramatizations and documentary devices, her works reveal 
an acute awareness of the psychological dynamic of storytelling and the act of 
recording” (ebd.). Dass Tony Conrads Auseinandersetzung mit Gender-Fragen 
nicht auf “Egypt 2000” beschränkt bleibt, verdeutlicht die Ankündigung von 
Video als letzte Aufforderung 325
“Eye Contact” (1985) anlässlich der Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER, 
welche als “a gender-dream, largely constructed from imagery contributed by 
friends and students” charakterisiert wird (Conrad 1991, Authorized to Sur-
render, S. 6).
632 Jacques Lacan greift u.a. in seinem Seminar zu Der Andere ist ein Ort (Abschnitt: 
Das Du des Überichs. Devolution und Konstatierung. Das Medium. Das Anrufen 
des Signifikanten) auf seine berühmte Formel zurück, welche den Anderen als den 
„Ort“ definiert, „wo sich das ich|je konstituiert, das spricht mit dem, der hört“ 
(Lacan 1997, Die Psychosen, S. 322). Die Konzeption des Anderen als einem Ort, 
im Unterschied zum Anderen als Wesen oder Du, präsentiert eine „grundlegend 
reziproke Vorstellung von der Intersubjektivität“, welche für den französischen 
Psychoanalytiker „sentimentale Konfusionen“ darstellen (ebd.). In diesem Zu-
sammenhang wirkt es bezeichnend, dass “Egypt 2000” an eine vergangene ägyp-
tische Hochkultur erinnert (Raum-Zeit-Differenz). Drei Jahre später wählt der 
Künstler erneut ein Ägyptenmotiv, als er mit seinem langjährigen Freund Rhys 
Chatham und Isabelle Marteau die elfteilige Oper “The Battle of the Nile” reali-
siert, die während der französischen Aufklärung spielt.
4. Video als Fernsehkritik
633 Birnbaum 1987, Authors Introduction, S.13.
634 Der Text wird für die Ausstellung MEDIA BUFF: MEDIA ART OF BUFFALO im Her-
bert F. Johnson Museum (Ithaca NY) verfasst und thematisiert an zentraler Stel-
le das Spannungsverhältnis zwischen Zentrum (NYC) und Peripherie (Buffalo) 
nach dem Weggang der Appropriation Artists.
635 Conrad 1988, Dolomite, S. 4f.
636 Im Unterschied zum erstem Aufenthalt in Kalifornien (San Francisco) 1959, trifft 
Tony Conrad zwei Dekaden später am Headquarter der US-Pazifikflotte (San 
Diego) auf eine vom Militär geprägte Stadt, deren Virtualität auch von der geogra-
fischen Nähe zu Hollywood und der kalifornischen Film- und Fernsehproduktion 
zeugt.
637 Bazin zitiert nach Henderson 1997, Toward a Non-Bourgeois Camera Style, S. 
425. Sodann grenzt Henderson dieses von Jean-Luc Godards Betrachterkonzept 
ab, wie es Bazin in den Cahiers du Cinéma bespricht. In Abgrenzung zu Godards 
Leidenschaft für lange Kamerafahrten (“Week End”, 1967), schreibt Henderson: 
“Godard’s later style does require the active participation of the viewer, but not in 
Bazin’s sense of choosing what to see within a multi-layered image and, presum-
ably, making his own moral connections within it also. Godard presents instead 
an admittedly synthetic, single-layered construct, which the viewer must examine 
critically, accept or reject. The viewer is not drawn into the image, nor does he 
make choices within it; he stands outside the image and judges it as a whole. It is 
clear also that Godard of the late films is not interested in ambiguity – through 
flatness of frame and transparency of action, he seeks to eliminate ambiguity. Thus 
Godard uses the long take for none of the traditional reasons; in fact he reinvents 
the long take, and the tracking shot, for his own purpose” (ebd.).
326 Endnoten
638 Levin 1978, Video Art in the TV, S. 67; vgl. zudem Anm. 350.
639 Antin 1975, Television, S. 36. Und der Autor führt unmittelbar weiter aus: “Many 
video artists are aware of this, and their work reflects stances taken in relation to 
television, only the most obvious of which manifest themselves directly in quotes, 
allusion, celebration, parody, and protest“ (ebd.). Antin gelangt von Videoarbeiten 
der Künstlergruppen Telethon (“TV History”) und TVTV (“Lord of the Uni-
verse”, 1974) über Richard Serra (“Television Delivers People”, 1973) zu Douglas 
Davis, welcher in “Images from the Present Tense 1” (1971) Fernsehgeräte nur 
noch als indirektes Leuchtmittel einsetzt (indem die Videomonitore die Wand 
anstrahlen). Gegenüber dem Fernsehen empfiehlt er eine versöhnliche Haltung: 
“Nevertheless“, schreibt Antin, die Genealogie betrachtend, “it is unwise to despise 
an enemy, especially a more powerful, older enemy, who happens also to be your 
frightful parent” (ebd.; vgl. zudem Martha Rosler in Anm. 359). Ähnlich argu-
mentiert auch David Ross, der vor seiner Charakterisierung der unterschiedlichen 
Gattungen der Videokunst feststellt: “The range of artists using television for 
one reason or another is not enough to warrant any categorical statement of their 
similarity based on the use of a particular medium” (Ross 1978, A Provisional 
Overview of Artists‘, S. 162).
640 Exemplarisch seien die Videoarbeiten von Dara Birnbaum erwähnt, welche das 
Fernsehen in einer Form zum expliziten Gegenstand machen und als Rohmaterial 
verwenden, die sich deutlich von der (eher unpolitisch) kollagierenden Zitierweise 
beispielsweise eines Nam June Paik, unterscheidet.
641 Schumacher 2000, Fernsehen fernsehen, S. 191. Die Autorin stützt sich dabei 
auf John Ellis (Visible Fictons. Cinema: Television: Video; 1982) und John Fiske 
(Reading Television; 1978), dessen Untersuchungen zur Programmstruktur sehr 
wahrscheinlich auch Tony Conrad bekannt waren. Über die impliziten (sozialen) 
Kodierungen des Fernsehens schreibt John Fiske: “If this piece of encoded reality 
is televised, the technical codes and representational conventions of the medium 
are brought to bear upon it so as to make it (a) transmittable technologically and 
(b) an appropriate cultural text for its audiences. Some of the social codes which 
constitute our reality are relatively precisely definable in terms of the medium 
through which they are expressed-skin color, dress, hair, facial expression, and 
so on. Others, such as those that make up a landscape, for example, may be less 
easy to specifiy systematically, but they are still present and working hard” (Fiske 
2010, Television Culture, S. 5; vgl. hierzu “An Immense Majority” (1985), Anm. 
359 sowie Robert Devines Erläuterungen zur Passivität im Kontext telematischer 
Medienbildung und Public-Access in Anm. 819f.).
642 Vgl. die Videoarbeit “In Line” (1986).
643 Die Fünfkanalinstallation “Panopticon” (1988) überträgt das Modell eines 
Shopping-Malls mit samt seiner telematischen (Sub-)Kulturen in den white cube 
des musealen Umfelds und konfrontiert die marktstrategischen Prinzipien der 
Blickökonomie(n) im Kunstkontext mit der sozialen Stellung des Massenmedi-
ums Fernsehen. Ein Technikverkäufer (“Retail Video”), Teenager (“Mall Teens”), 
Stubenhocker (“Couch Potato”), eine Repräsentantin des Fernsehens (“Anchorwo-
man”) sowie der Security-Service (“Video Authority”), welcher in “Mall Teens” 
sogleich unterlaufen wird, repräsentieren unterschiedliche Subkulturen.
Video als Fernsehkritik 327
644 Die Verblödungsthese leitet Enzensberger, ebenfalls 1988, aus den drei Thesen der 
ideologischen Manipulation, der moralischen Nachahmung und der erkenntnistheo-
retisch verdächtigen Simulation ab (Enzensberger 2003, Das Nullmedium, S. 92f.). 
Diesen fügt er sodann ein anthropologisches Argument hinzu, denn sein Konzept 
des sog. „Nullmediums“ besagt, dass das Fernsehen nicht nur jede Form von In-
halt oder Bedeutung liquidiere (ebd., S. 99), sondern auch „hypnotisch“ (! ebd.) 
wirke und eine wohldefinierte Methode zur genussreichen Gehirnwäsche darstelle 
(ebd., S. 104). „Ohne die heroischen Pionierleistungen der modernen Kunst“, 
schreibt der Autor weiter, „wären die Nullmedien unvorstellbar […]. Von Kan-
dinsky bis zum action painting, vom Konstruktivismus bis zu den Niederungen 
der Pop-Art und der Computergraphik haben die Künstler getan was sie konnten, 
um ihre Werke von jeder ‚Bedeutung‘ zu reinigen. Soweit ihnen diese Minimali-
sierung gelungen ist, können sie durchaus als Wegbereiter der Nullmedien gelten. 
Unmittelbar faßbar wird diese Rolle in der Videokunst, auf deren avancierteren 
Produktionen so gut wie nichts mehr zu erkennen ist“ (ebd., S. 100).
645 Auch wenn Martha Gever beispielsweise erklärt: “So far, the easiest route for get-
ting video on television without interference from program executives or protection 
from some quirky station-employed producer has been paved by activists who 
relentlessly pressure city governments to guarantee public access to cable televi-
sion” (Gever 1985, Pressure Points, S. 240), wäre es zu voreilig, in Tony Conrads 
“Studio of the Streets”-Projekt die Konsequenz einer Suche nach Aufmerksamkeit 
(“The Poetics of TV”) zu erkennen. Denn auch wenn der Künstler zeitweise eine 
gewisse Bekanntheit geniesst, bleibt die Prominenz überschaubar: “It got to the 
point”, erinnert er sich rückblickend, “that I would be recognized at convenience 
stores and so forth, all over the city” (Yue 2012, Loose Ends, S. 1f.), wobei Corey 
Mansfield relativiert: “By 1991, ‘Studio of the Streets’ boasted a substantial audi-
ence of Buffalo cable access subscribers. A popular downtown dive bar aired the 
program weekly and viewers often recognized both Conrad and Steffan while in 
public. In 1992, the global contemporary art exhibition documenta IX in Kassel, 
Germany, also screened the series. However, despite the project’s success in this 
regard, it never entered Buffalo’s mainstream discourse. After three years, the lo-
cal newspaper’s television listings still obliquely referred to the program as either 
‘Anything’ or ‘News.’ Conrad recalls: ‘It was [only] the people at the bottom of the 
system who knew all about it’” (Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 47).
646 Die Öffnung Richtung Public-Access deutet sich in der Abschlusssequenz zu “Re-
dressing Down” (1988) an. Generell kann ein wachsendes Interesse an aktuellen 
Themen des öffentlichen Lebens, des alltäglichen Verhältnisses zwischen Politik, 
Medien und Gesellschaft sowie Aspekten der freien Meinungsäußerung in un-
terschiedlichen Kontexten nachgewiesen werden. Besonders deutlich wird dies 
in “Artpark: One Year Later” (1991) und “Lafayette Square” (1991, vgl. Anm. 
927). Wie eng “Lafayette Square” mit dem öffentlichen Raum in Buffalo (vgl. 
“Studio of the Streets”, 1991–1993) verbunden ist, verdeutlicht die Vertonung der 
Eingangssequenz, in welcher der Künstler die Wörter “Buffalo Square” wie einen 
alternativen Titel spricht. Impliziter tritt das Motiv hingegen in “That Far Away 
Look” (1988) auf (vgl. ferner Conrad 2008, Studio of the Streets, S. 611). Die 
Kritik der eigenen Identität als weißer, männlicher Künstler wird in der zweiten 
328 Endnoten
Hälfte der 1970er Jahre zur feststehenden Sprachformel (vgl. auch Anm. 767). So-
gar John Fiske beobachtet 1978 bei seiner Analyse von Roland Barthes’ Beschrei-
bung der “Paris-Match”-Fotografien eine Fernsehpraxis, welche den Zuschauer 
bei der Encodierung des Gesehenen “into the position of a white, male, middle-
class American (or westerner) of conventional morality” versetzte (Fiske 2010, 
Television Culture, S. 11).
647 Conrad 1991, Lessons for Localism. Zusammenfassend erklärt der Künstler später: 
“Localism, which embodies a response to geographic hierarchization, is readily 
added to the roster of discourses that must stand opposed to corporatism (while 
adopting its tools). Localism though is in flux today, because whereas in modernity 
space = money, in postmodernity, the network reduces space to structure” (ebd.).
648 Als einschneidendes Ereignis forciert die Verhaftung von 16 Künstlerinnen und 
Künstlern bei einer Protestaktion gegen das Verbot der Kunstaktion “Bible Bur-
ning” (1990) im Artpark in Lewiston im September 1990 das Bewusstsein für 
Kontrolle und Zensur (“Artpark: One Year Later”, 1991). Die unmittelbare Kon-
frontation mit den Grenzen der Meinungsfreiheit motiviert zum aktiven Handeln 
und treibt Tony Conrad ins Umfeld der in Buffalo erneut erstarkenden Public Ac-
cess Bewegung. Corey Mansfield zitiert Tony Conrads Feststellung: “It brought 
us together. It created a political spin that had not existed before […]. After wit-
nessing this revocation of their assumed right to free speech, the demonstrators 
eagerly banded with others throughout the area to protect artistic expression” 
(Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 14).
649 Devine 1991, Marginal Notes, S. 8.
650 Ende der 1980er Jahre und in den frühen 1990er Jahren stehen in Buffalo jähr-
lich rund 80.000 US-Dollar für öffentliche Fernsehsendungen zur Verfügung, 
die vom City’s Public Access Policy Board verwaltet, aber nicht transparent 
ausgeschüttet werden. Das City’s Public Access Policy Board setzt sich aus dem 
Bürgermeister und einer Kommission der Stadtadministration (Chair: David Ru-
tecki) zusammen. Das 8mm News Collective und das First Amendment Net-
work möchten diese Gelder nutzen, um für die Bevölkerung eine Infrastruktur 
bereitzustellen, welche das Recht auf freie, medial verbreitete Meinungsäußerung 
ermöglicht. Zur gesamtpolitischen Lage schreibt Deirdre Boyle damals: “Support 
for alternative media in America is at a new low as all art comes under fire from 
conservative forces anxious to eliminate funding for the arts and dismantle pub-
lic broadcasting. Alternative video-makers have come under special attack from 
right-wing legislators like Senator Jesse Helms and Republican presidential can-
didate Pat Buchanan, among others. But in the face of such oppositions articu-
late voices and continue to be heard. Marlon Riggs – whose extraordinary video 
essay on being black and gay, ‘Tongues Untied’ (1989), has been the target of 
numerous attacks in Congress as well as censorship by public television and, most 
recently, distortion in one of Pat Buchanan’s presidential campaign ads – he has 
spoken out against the bigotry, race-baiting, and homophobia that characterizes 
America […]. At no time in the past 30 years has freedom of speech-particularly 
as exercised by liberals, leftists, women, gays and lesbians, people of color, and 
ethnic minorities – been opposed powerfully in the United States. Video activists 
of the 1990s have become true video guerrillas, waging a subtle war of words and 
Video als Fernsehkritik 329
images to preserve the full expression of diversity in America today. The future 
of their work is uncertain. But its role – as ever – is clear. To be a tool, a weapon, 
and a witness” (Boyle 1992, From Portapak To Camcorder, S. 78). Mit Blick auf 
die lokale Situation in Buffalo schreibt Corey Mansfield: „Specifically, in 1990, 
the Common Council awarded the newly formed Buffalo Cable Access Media 
(B-CAM) a five-year contract for operating TCI’s public access channel, Chan-
nel 32, under Executive Director Sharon L. Mooney and Hill, President of the 
Board of Directors. A number of media artists including Conrad and Jackson also 
acted as chairmen. Through both the organization’s efforts and Heurich’s techni-
cal expertise, the long-awaited public production facility finally opened on Octo-
ber 15, 1992 as the Community Communications Center at 101 LaSalle Avenue 
in downtown Buffalo. ‘It’s about people finding their voice and not having to rely 
on the powers that be,’ Hill explained the center’s mission to The Buffalo News“ 
(Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 30).
651 Aus einer europäischen Perspektive erklärt Jean Baudrillard: „Im Fernsehen hat 
man es nie mit der Realität zu tun im Sinne eines echten, konkreten Kontaktes. 
Das Medium macht die Wirklichkeit virtuell, das heißt, es übersetzt sie in flüchti-
ge, austauschbare elektronische Bilder, die sich der Erfahrbarkeit entziehen“ (Bau-
drillard 1991, Der Feind ist verschwunden, S. 220).
652 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 2.
653 Ebd.
654 Vgl. Anm. 819f.
655 Damit folgt er einer Vorstellung, die seit den 1960er Jahren fest im Feld der Kunst 
verankert ist und zu der Carlos Kase erläutert: “By repurposing television’s im-
agery, its apparatus, and its means of transmission media artists made signifi-
cant efforts to undermine television’s corporate rhetoric, its one-way information 
transmission, its structural apparatus, and its normative ideological system. Yet, 
a number of these artists also envisioned for television more utopian possibilities. 
In the practices of some, these critical and hopeful sensibilities worked in tandem” 
(Kase 2009, A cinema of anxiety, S. 146).
656 Dass die seitdem entstandenen Videoarbeiten sehr viel schwerer zugänglich sind 
als die bis 1991 entstandenen, mag auch mit der Videoretrospektive AUTHORIZED 
TO SURRENDER und deren Rezeption in Verbindung gebracht werden (vgl. hierzu 
Anm. 80).
657 Im deutschsprachigen Kontext wäre hier auf die Arbeiten Jürgen Habermas’ zu 
verweisen, dessen Theorie des kommunikativen Handelns (1981) die Ansätze sei-
ner Habilitationsschrift Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962) fortführt und 
Öffentlichkeit als medialen, im Diskurs ausgehandelten Raum der (Selbst-)
Verständigung begreift. Während es einerseits klarer gesellschaftlicher Räume 
bedürfe, innerhalb derer Diskurse möglich seinen (sc. Öffentlichkeit), bedeute 
kommunikative Kompetenz die Fähigkeit des Einzelnen, sich kritisch in einen 
Diskurs einzubringen, so Haller im Rückblick (vgl. Michael Haller, in: Probst 
2012, Strukturwandel der Öffentlichkeit von Jürgen Habermas).
658 Jean Baudrillard wendet skeptisch ein: „Der virtuelle Mensch, reglos vor seinem 
Computer, macht Liebe via Bildschirm und seine Vorlesungen per Tele konferenz. 
Er wird zum motorisch und wohl auch zerebral Behinderten – der Preis, den er 
330 Endnoten
zahlen muss, um operational zu werden“ (Baudrillard 1991, Videowelt und frak-
tales Subjekt, S. 262). Demgegenüber, scheint sich Tony Conrad der Äußerlichkeit 
von Oberflächeneffekten bewusst zu sein. Jahre später hält er tatsächlich einen Teil 
seiner Vorlesungen digital im Internet (z.B. via Skype©), ohne zum „motorisch 
und wohl auch zerebral Behinderten“ zu werden.
659 Vgl. hierzu Ligthart 2000, Repetition & Resistance.
660 „Diese pragmatische Definition des ‚Öffentlichen‘“, schreibt Kurt Imhof, „als 
alles, was allgemein zugänglich ist und des ‚Privaten‘ als alles, was der Konstit ution 
von Vertrautheitsbeziehungen dient, bedingt, dass das ‚Private‘ öffentlich sein 
kann. Immer dann nämlich, wenn die Expression von Gefühlen, Eindrücken, 
Affekten und Assoziationen allgemein zugänglich ist und damit aus dem sozia-
len Raum, in dem private Kommunikation seine Funktion erfüllt, hinaustritt“ 
(Imhof 1999, Tyrannei der Intimität, S. 40). Und auch wenn der Fokus des 
Autors auf Schweizerischen Parteizeitungen und der Rolle des Radios in der Zivil-
gesellschaft ruht, welches den Paradigmenwechsel der Öffentlichkeit seit den 1960er 
Jahren forciert habe, fühlt man sich an Tony Conrad und konkret die Video arbeit 
“Walking to the Sun” (2009) erinnert, wenn Imhof sodann konstatiert: „Am 
Anfang der Karriere des Privaten im Öffentlichen steht der Tod“ (ebd., S. 41).
661 Ausgehend von der Beobachtung, dass viele Erinnerungen raumgebunden sind und 
assoziativ mit häuslichen Erfahrungen verknüft werden können, schreibt Bachelard 
einleitend: “Of course, thanks to the house, a great many of our memories are 
housed, and if the house is a bit elaborate, if it has a cellar and a garret, nooks and 
corridors, our memories have refuges that are all the more clearly delineated. All 
our lives we come back to them in our daydreams […]. I would like to give the 
name of topoanalysis to this auxiliary of psychological study of the sites of our 
intimate lives. In the theater of the past that is constituted by memory, the stage 
setting maintains the characters in their dominant rôles. At times when we know 
ourselves in time, when all we know is a sequence of fixations in the spaces of the 
being’s stability – a being who does not want to melt away, and who, even in the 
past, when he sets out in search of things past, wants time to ‘suspend’ its flight 
[…]. In its countless alveoli space contains compressed time. That is what space is 
for” (Bachelard, Jolas 1994, The poetics of space, S. 8).
662 Im Gespräch mit Chris Hill liest Tony Conrad aus Paul Ricoeurs Einleitung zu 
Freud and Philosophy (1960) folgende Passage vor: “As Bachelard says, the poetic 
image ‘places us at the origin of articulate being’; the poetic image ‘becomes a new 
being in our language, it expresses us by making us what it expresses.’ This word-
image, which runs through the representation-image, is symbolism” (Conrad, 
Hill 1985, Tape: CH & TC 11/17/85, S. 8. Die Originalpassage findet sich in: 
Ricoeur 2008, Freud and philosophy, S. 15f.).
663 Gever 1985, Pressure Points, S. 238. Ihre Aussage stützt Gever auf die drei gegen-
läufigen Einschätzungen zur Videokunst von Dorine Mignot, Barbara London 
und Kathy Huffmann, die sie wie folgt widergibt: Dorine Mignot: “video art will 
be able to win no bigger place than that which art has always held up to now: a 
refuge in which sensibility and genius take on their aesthetic form” (ebd.). Bar-
bara London: “video has artistic and commercial applications. Both applications 
utilize the same telecommunications technology, but reach audiences of different 
Video als Fernsehkritik 331
magnitude” (ebd.). Und Kathy Huffmann konstatiert: “Video art is fundamen-
tally different from broadcast television and has been since its inception. Where 
broadcast television addresses a mass audience, video art is intensely personal – a 
reflection of individual passions and consciousness”) (ebd.). Die Statements sind 
Gevers eigentlichem Text vorangestellt.
664 Conrad 1985, Whatever Creates Society, S. 2. Bezogen auf damals aktuelle For-
schungsstudien, erklärt er weiter: “Among the things surrounding people in the 
domestic environment, they [Csikszenthihalyi und Rochberg-Halton] found, no 
other object was less involved with memories, nostalgia, and the past [than tele-
vision]; at the same time, no other object was associated with so many references 
to self and to experiences by the respondents to their survey” (ebd.).
665 Fiske 2010, Television Culture, S. 1.
666 Die Buchstaben sind aus weißen Klebestreifen zusammengestückelt. Die Copy-
rightangabe am Ende der kurzen Sequenz unterstreicht die Intention des Künst-
lers: die Sequenz ist abgeschlossen und autorisiert. Dennoch integriert er bei der 
Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER die beiden Arbeiten “In Line” (als 
Nr. 6) und “An Immense Majority” (als Nr. 10) im Themenbereich THE SUB-
JECT IS SEX(UN)LESS: SPOTTING GENDER, wohingegen er “Ipso Facto” (als Nr. 18) 
im Segment THE SCIENCE OF (OB)SERVING präsentiert. Auch bei PIONEER OF THE 
MINIMAL, in der Ausstellung MINDFRAMES (2006–2007), im Rahmenprogramm 
UNPROJECTABLE: PROJECTION AND PERSPECTIVE (London 2008) und anlässlich des 
Programms EYE CONTACT. WORKS BY TONY CONRAD AND PEDRO LASCH bei der 
AMATEURISM-Konferenz der E:vent Gallery (London 2010) ist “The Poetics of 
TV” nicht als Serie präsent.
667 Barbara Broughel, die damalige Frau des Künstlers, zeigt neben einem um-
fangreichen Musikprogramm mit Ben Neill, Rhys Chatham, Petr Kotik, dem 
S:E:M:Ensemble (+ Steve Reich), William Lankin, James Kasprowicz und David 
Stott ein Lyrikprogramm mit Doug Anderson, Ed Bak, Jeffrey DeShell, Paula 
Farkas, Karen, Norma Kassirer, Nancy Peskin, Michael Sticht und Donna Wys-
zomierski sowie ein Filmprogramm von Yvonne Rainer. Hinzu kommen Perfor-
mances wie “Hal Barber’s Talent Bonanza” (Barbara Broughel?, Mike Osterhout); 
vgl. Hallwalls, Broughel 1986, Hallwalls, S. 1.
668 Der Katalog der Ausstellung POETIC LICENCE (22.07.–17.08.1986, Long Beach 
Museum of Art) verzeichnet Arbeiten von Robert Ashley (“Music Word Fire and 
I would do it Again: The Lessons”, 1981), Dara Birnbaum (“Damnation of Faust: 
Will-O”, 1985 und “The Wisp (A Deceitful Goal)”, 1985), Meredith Monk/Bob 
Rosen (“Ellis Island”, 1982), Tony Labat (“La Jungla”, 1985), Gary Hill (“URA-
ARU”, 1986), Dan Reeve (“Sabda”, 1984), Bill Seaman (“S.HE”, 1983), Joan 
Jonas (“Double Lunar Dogs”, 1984), Woody Vasulka (“The Commission”, 1983) 
sowie Francois Girard (“Le Train”, 1985). Im Vorwort erteilen die Kuratoren den 
Künstler die gleichsam poetische Erlaubnis (Lizenz), “to ignore strict, literal norms 
that characterize expression, to try some other strategy, to challenge the canonical 
conventions of the craft, to circumvent established standards, to subvert the order 
of language, to transcend its limitations… the license to invent new texts, some 
other sense, the license to invent non-sense, to escape sense, even the notion of 
sense” (Fitzsimons 1986, Poetic License, S. 1).
332 Endnoten
669 Wörtlich schreibt Eco: „Man hat von dem besonderen ‚Raum‘ des Fernsehens 
gesprochen, der bestimmt wird durch die Dimensionen des Bildschirms und die 
besondere Art von Tiefe, die die Objektive der Fernsehkamera wiedergeben; man 
hat die Besonderheiten der ‚Zeit‘ im Fernsehen notiert, die oft identisch ist mit 
der realen Zeit (bei Live-Sendungen) und stets geprägt ist durch die Beziehung zu 
ihrem Raum sowie die Beziehung zu einem Publikum in seiner besonderen psy-
chologischen Disposition; und [man] hat folglich gesprochen von der besonderen 
Eigenart des kommunikativen Rapports zwischen Fernsehen und Publikum, der 
seine Neuheit aus der milieubedingten Disposition der Zuschauer bezeichnet, die 
sich zu zahlenmäßig und qualitativ von den Zuschauern anderer Schauspiele un-
terschiedenen Gruppen zusammenfinden (so daß dem einzelnen ein Maximum 
an Isolierung ermöglicht wird und der Faktor ‚Kollektivität‘ in den Hintergrund 
treten kann). All dies sind Probleme, mit denen Regisseure und Produzenten von 
Fernsehsendungen sich ständig auseinandersetzen müssen: es sind die Themen, 
mit denen eine Poetik des Fernsehens sich zu befassen hat“ (Eco 1977, Zufall und 
Handlung, S. 187–188).
670 Zum Prinzip des Dialogischen vgl. POINT BLANK, “Knowing with Television” so-
wie die späten Konservationsstücke (“Conversation I”, 2002 und “Conversation 
III”, 2005).
671 Conrad 2008, Watching Movies, S. 569.
672 Das weitläufige Feld der flüchtigen Assoziationen erinnert an jene sozialen Kodie-
rungen, über die John Fiske schreibt: “A code is a rule-governed system of signs, 
whose rules and conventions are shared amongst members of a culture, and which 
is used to generate and circulate meanings in and for that culture […]. Codes are 
links between producers, texts, and audiences, and are the agents of intertextual-
ity through which texts interrelate in a networtk of meanings that constitutes 
our cultural world. These codes work in a complex hierarchical structure” (Fiske 
2010, Television Culture, S. 4).
673 Hanhardt 1976, Video / Television Space, S. 220.
674 Transkript zu “Television Delivers People” (1973) TL, Timecode Position [… 
TDP, #01:42#], Quelle Youtube.
675 Die entsprechende Passage der deutschen Übersetzung lautet: „Schönheit heißen 
wir, was der Seele die größte mögliche Anzahl von Vorstellungen in der möglichst 
kürzesten Zeit also verschafft, dass es dieselbe vollauf beschäftigt ohne sie doch 
zu ermüden, indem ihr augenblicklich ein Ganzes im Detail zu übersehen dar-
geboten wird“ (Hemsterhuis 1823, Handbuch der Geschichte der Philosophie, 
S. 247).
676 Während der Song inhaltlich Aspekte der Schönheit an den medialen Starkult 
(des Fernsehens) bindet (“Make Me A Star”), zeichnet sich auf der sprachlichen 
Ebene erneut eine ironische Fehlerhaftigkeit ab, denn “Chit Akins” verunglimpft 
den Namen des Countrysängers Chet Atkins, indem er ihn falsch ausspricht. 
Zudem reißen am Ende des Musikstücks die Saiten der völlig verstimmten Gi-
tarre. Analogien zur sozialen Determination des Rollendenkens von Stars weist 
Wolfgang Ullrich aus, wenn er ausführt, dass Stars heute eine ähnliche Stellung 
einnehmen, wie früher die Kunst (Ullrich, Schirdewahn 2002, Zur Einleitung, 
S. 7) und dass dementsprechend der Star als Original so sehr zum Vorbild werde, 
Video als Fernsehkritik 333
dass seine Nachahmer (Double) mitunter authentischer wirkten, als er/sie selbst: 
„Das Double“, schreibt Ullrich, „wird als autonome Figur wahrgenommen, als 
Star von eigenem Recht, dessen Präsenz zugleich aber das Vorbild unmittelbarer 
als nur in Form einer Assoziation oder als Erinnerungsbild anwesend sein lässt. Je 
stärker und eigenständiger das Double erscheint, desto gegenwärtiger ist vielmehr 
auch der Gedoubelte. In derselben Person vereinen sich dann beide, weshalb ein 
gutes Double in gewisser Wiese sogar den Star übertrifft, den es darstellt“ (Ullrich 
2002, Starkult als Verdopplung, S. 138f.).
677 Analogien zu Videotraktaten wie in Gary Hills Videoarbeit “Why Do Things Get 
In a Muddle? (Come on Petunia)” (1984) oder Woody Vasulkas “Art of Memory” 
(1987) wären im Detail noch zu klären.
678 Als Beispiel für das Motiv der Autofahrt in der Videokunst könnte Chris(topher) 
Meigh-Andrews Band “The Distracted Driver” (1980) angeführt werden, welches 
Marion Cranes (Janet Leighs) Autofahrt in Alfred Hitchcocks “Psycho” (1960) 
und die zugehörige Filmmusik von Bernard Herrmann aufgreift, um diese elek-
tronisch zu isolieren und zu überarbeiten (vgl. hierzu Mottram 2008, The Dis-
tracted Driver).
679 Vgl. hierzu aus dem Spätwerk z.B. “Indirect Measurement” (2004/2011).
680 Wörtlich heißt es bei Fried: “What seems to have been revealed to Smith that 
night was the pictorial nature of painting – even, one might say, the conventional 
nature of art. And that Smith seems to have understood not as laying bare the es-
sence of art, but as announcing its end. In comparison with the unmarked, unlit, 
all but unstructured turnpike – more precisely, with the turnpike as experienced 
from within the car, traveling on it – art appears to have struck Smith as almost 
absurdly small (‘All art today is an art of postage stamps,’ he has said), circum-
scribed conventional. There was, he seems to have felt, no way to ‘frame’ his 
experience on the road, no way to make sense of it in terms of art, to make art of 
it, at least as art then was. Rather, ‘you just have to experience it’ – as it happens, 
as it merely is. (The experience alone is what matters.) There is no suggestion 
that this is problematic in any way. The experience is clearly regarded by Smith as 
wholly accessible to everyone, not just in principle but in fact, and the suggestion 
of whether or not one has really had it does not arise” (Fried 1998, Art and object-
hood, S. 158).
681 Zum Aspekt der Platzierung vgl. Anm. 858.
682 Foucault beschreibt die Raumstrukturen der Heterotopien als solche, welche „die 
sonderbare Eigenschaft haben, sich auf alle anderen Platzierungen zu beziehen, 
aber so, daß sie die von diesen bezeichneten oder reflektierten Verhältnisse sus-
pendieren, neutralisieren oder umkehren. Diese Räume, die mit allen anderen 
in Verbindung stehen und dennoch allen anderen Platzierungen widersprechen, 
gehören zwei großen Typen an“ (Foucault 1991, Andere Räume, S. 38). Aus 
dem Feld der jüngeren Medienkunstgeschichte mag in diesem Zusammenhang 
Matthew Buckinghams Präsentationskonzept für seinen 16mm-Farbfilm “Muh-
heakantuck – Everything has a Name” (2004) erwähnt werden, welches vorsieht, 
dass die mittels Helikopter gedrehte Aufnahme des Hudson Rivers während einer 
Bootsfahrt auf dem Hudson River gezeigt wird (vgl. Godfrey 2007, The Artist as 
Historian, S. 165).
334 Endnoten
683 Virilio 1991, Fahrzeuge, S. 47. Unmittelbar im Anschluss fragt Virilio weiter: 
„Doch was bedeutet das Schalten, die Veränderung der Geschwindigkeit, wenn 
wir Sinn und Bedeutung der Geschwindigkeit überhaupt nicht kennen?“ (ebd.).
684 Conrad 1985, Ipso Facto, S. 1. Fast scheint es, als knüpfe Tony Conrad an einer 
Manifesttradition an, wie sie Filippo Tommaso Marinetti mit seinem futuristi-
schen Manifest (1909) präsentiert, nur dass diesmal die telematische Bewusstseins-
ökonomie der Fernsehzuschauer angesprochen wird und Aspekte wie das Maschi-
nelle oder Geschwindigkeit bereits durch die Alltagserfahrung relativiert wurden. 
Mit Blick auf die Theatralik der Situation kann auch an den Pathos in “Literature 
and Revolution” (1985) erinnert werden.
685 Die Wendung bezieht sich auf die Retrospektive EIGENWELT DER APPARATEWELT 
(vgl. Dunn, Vasulka (Hg.) 1992, Eigenwelt der Apparate-Welt), der Linzer ARS 
ELECTRONICA 1992. Sie kompiliert die bis dahin umfassendste Anthologie zum 
Thema. Der Prolog erinnert aber auch an einen häuslichen Filmeabend: Aufs 
Sofa gefläzt (“An Immense Majority”), eine Dose Bier in der Hand (“Eye Con-
tact”), Chips und Erdnüsse zum Knabbern (“Knowing with Television”), dazu 
ein Roadmovie (Watching Movies).
686 Hershman-Leeson 1978, Reflections on the Electronic Mirror, S. 38.
687 Tony Billoni schaltet einen Fernseher ein, der von einer Kamera gefilmt wird, 
sodass sich im Bruchteil einer Sekunde die klassische Videokaskade eines iterati-
ven Closed Circuits aufbaut. Billonis Kommentar verdeutlicht die Vorstellung, er 
selbst werde nun Teil der Apparatur.
688 Ryan 1993, Self-Processing, S. 20. Zu dieser Metaphorik vgl. auch Harry A. Wil-
mer (1973, Feedback: TV Monologue, S. 11) sowie Barbara Lattanzi, die mit 
Blick auf die Public-Access-Bewerung der 1990er Jahre das Verhältnis zwischen 
der produzierenden und der konsumierenden Öffentlichkeit (Zuschauer) erklärt, 
wenn sie anmerkt: “These programs are not only formally and visually int eresting, 
but are very effective at confounding the communication loop between the public- 
access production and the performing spectator. Even though the viewer uses the 
phone to participate in a particular program, there are usually some other ele-
ments that make the participation a more complex experience on a structural level 
(way beyond radio phone-in shows). I am thinking of a topological metaphor; 
a two-way communication loop twisted into a Mobius strip […]. Who’s one 
the outside and who’s on the inside of the production? Who is controlling the 
changing imagery? Who is controlling or authorizing the representational frame 
when the viewer’s participation is constantly pushing and destabilizing that 
frame?” (Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 3).
689 Neben den Komponisten Peter Gorden und Dave van Tieghem (vgl. auch Con-
rad 1979, The Performing Composer) sowie Jill Kroesen und Tyranny sind die 
Künstler John Sanborn (Regie), Dean Winkler sowie Carlota Fay Schoolman 
(Produktion) beteiligt. Sie ermöglichen unter anderem die elektronischen Effekte 
von “Perfekt Lives”. Schoolman hatte sich 1973 mit Richard Serra in “Television 
Delivers People” bereits intensiv mit der Schnittstelle zwischen Kunst und Fern-
sehen auseinander gesetzt.
690 “Perfect Lives”, erklärt beispielsweise Warren Burt, “is one of those pieces that 
incorporates a wide range of influences, ranging from Tibetan Buddhism to 
Video als Fernsehkritik 335
American Protestantism; from meditations on vegetarianism and Atlantis to the 
thoughts of the Renaissance Philosopher Giordano Bruno and contemporary 
historian Frances Yates; from Cageian sense of juxtaposition structures top the 
barrelhouse boogie-woogie of the music of The Bar; and yet becomes much more 
than the sum of its parts. Its success has been immense” (Burt 2002, Robert 
Ashley 1930, S. 14). Zum Phänomen der Teleoper vgl. auch Charles Hagen, der 
Robert Ashleys Oper mit Woody Vasulkas “The Commission” (1982–84) ver-
gleicht (Hagen 1985, Breaking The Box, S. 54–59).
691 Ebd., S. 56.
692 Ähnliche Modifikationen finden sich in den jüngeren Werken beispielsweise in 
“Good Day Bad Day” (2006, vgl. Anm. 297).
693 Conrad 2008, In Line, S. 596.
694 Vgl. (materialikonografisch) das Knetmodell in “Knowing with Television”.
695 Ryan 1993, Self-Processing. Inwiefern Ryans Affe mit der kunsthistorischen 
Affeni konografie als alter ego des Künstlers assoziiert werden kann, sei dahin ge-
stellt. Bei Tony Conrad taucht der Affe in der Sitzpose dreier Demonstranten der 
Artpark-Proteste auf, als sich sein Sohn (mittig) und zwei weitere Demonstran-
tinnen die Ohren, Augen und den Mund zu halten, während sie im Schneidersitz 
vor einer US-amerikanischen Flagge auf den Boden hocken. Und Ryan schreibt 
an der obigen Stelle weiter: “A video system enables us to get the monkey off our 
backs, where we can’t see him, out onto the tape, where we can see him. That is 
the precise way in which we’ve been making a monkey of ourselves. The monkey 
has been able to get away with his business because he operates on the other side of 
the inside/outside barrier. The Mobius tape strip snips the barrier between inside/
outside. It offers us one continuous (sur)face with nothing to hide. We have the 
option of taking in our monkey and teaching him our business or letting him go 
on with his” (ebd.).
696 Ted Turner gründet Cable News Network (CNN) 1980 und geht am 1. Juni 
desselben Jahres mit seinem 24h-News-Channel auf Sendung. Als Phänomen 
suggeriert CNN den Anschein dauerhafter, globaler Aktualität. Es verknüpft das 
Moment endloser Echtzeitinformation (Livesendung) mit der Simulation von Au-
thentizität (da live) und Objektivität (da vor Ort) zu einer (damals) neuen Form 
des Nachrichtenjournalismus.
697 Vor dem Hintergrund des Golfkriegs, der eine Dekade später das Vertrauen in die 
medialen Bilder, die Unmittelbarkeit der (totalen) Überwachung und das Moment 
der simulierten Fernsehübertragung kurzschließt, verschiebt sich die Debatte in 
Richtung Virtualisierung (Baudrillard 1991, Der Feind ist verschwunden; Virilio 
1993): „Ob ‚Live-Krieg‘ (Lütkehaus 1991), ‚Erster wirklicher Video-Logo-Krieg‘ 
(MacArthur 1993), ‚Krieg als Videospiel‘ (Reeb 1991), ‚Medienkrieg schlechthin‘ 
(Grewenig 1993) oder ‚Virtueller Krieg‘ (Virilio 1991: L’écran du désert: chroniques 
de guerre; ders: 1993: Krieg und Fernsehen), immer zielen die Begriffe auf die be-
sondere Rolle der Medien – insbesondere auf die Rolle des Fernsehens“ (Wikipedia, 
Die freie Enzyklopädie 2006, Der Zweite Golfkrieg). Malte Olschewski arbeitet 
das Kapitel Golfkrieg und die Verstrickungen von CNN in seiner Monografie 
Krieg als Show auf, wobei er unter anderem zu dem Ergebnis kommt: „Nur diese 
Mentalität konnte in ihrer Schlichtheit den ungeheuerlichen Verdacht hegen, daß 
336 Endnoten
‘Live’ eine höhere Form der Objektivität, eine neue Art der Wahrheit und das Non-
plusultra der Information sein könnte“ (Olschewski 1992, Krieg als Show, S. 190).
698 Wie am Ende von “In Line” deutlich wird, kreist die Interviewsequenz um ein 
Baseball-Spiel, also genau ein solches Sportereignis, wie es Pierre Bourdieu eine 
Dekade später mit Blick auf das journalistische Feld im französischen Fernse-
hen (TF1) als „[g]etrieben von der Konkurrenz um Marktanteile“ charakterisiert 
(Bourdieu 1998, Über das Fernsehen, S. 72). Selbst die journalistisch anspruchs-
vollen Nachrichten griffen „mehr und mehr auf die alten Tricks der Sensations-
presse“ zurück, also auf „Fußballergebniss[e] oder diese[s] oder jene[s] ander[e] 
Sportereignis, das eigens programmiert wurde, um in die Acht-Uhr-Meldungen 
zu kommen“ (ebd., S. 73). Dabei werde „mit den anekdotenhaftesten, rituali-
siertesten Aspekten des politischen Lebens [gespielt,] bloß [um] die Neugier [zu] 
kitzel[n] und keinerlei spezifische Kompetenz voraussetz[en zu müssen], vor al-
lem keine Politische“ (ebd.). Das Beispiel des Baseballspiels taucht bereits früher 
in Marshal McLuhans berühmter Differenzierung zwischen heißen und kalten 
Medien (Understanding Media, 1964) auf, wenn er schreibt: “Let us return to 
electric light. Whether the light is being used for brain surgery or night baseball 
is a matter of indifference. It could be argued that these activities are in some way 
the ‘content of the electronic light,’ since they could not exist without the electric 
light. This fact merely underlines the point that ‘the medium is the message’ 
because it is the medium that shapes and controls the scale and form of human 
association and action. The content or uses of such media are as diverse as they 
are ineffectual in shaping the form of human association. Indeed, it is only too 
typical that the content of any medium blinds us to the character of the medium” 
(McLuhan 2002, Understanding media, S. 8f.). Auch wenn Tony Conrads Base-
ball-Referenz nicht direkt auf McLuhan bezogen werden kann, schwebt etwas 
von dem umgangssprachlichen Verständnis der heißen (sc. erotischen) und kalten 
Medien in “In Line” im Raum. Die McLuhansche Konnotation von kalt und heiß 
wird dabei, wie auch sonst häufig, invertiert, indem das Fernsehen als erotisch 
aufgeladen, also heiß gedacht wird, während es für den Medientheoretiker ein 
kaltes Medium darstellt – schließlich müssen sich die Zuschauer zur Sinnkonsti-
tution stärker selbst einbringen als bei (wirklich) heißen Medien wie dem Radio, 
dem Film oder beim Lesen eines Buches. Tony Conrad bezieht sich selten explizit 
auf McLuhan. Im Manuskript zu The Act of Reading Must be a Blood Pact scherzt 
er Anfang der 1980er Jahre gar in einem Nebensatz: “Looking at videotapes is 
helpful but not essential; the large picture dwarfs the product of any one artist or 
city. McLuhan caught a glimpse of something special; then he sacrificed it in his 
haste to schematize a past, a future. What video offers, simply, is the most fluidly 
accessible representation of the present ever devised” (Conrad ca. 1982, The Act 
of Reading Must be, S. 1). Entsprechend schaltet der Künstler mit der Interview-
sequenz der eigenen Arbeit ein seriöses Fernsehformat vor.
699 Im Unterschied zur Zweikanalstudie “Knowing with Television” (1983, s.u.), wel-
che Hypnose empirisch untersucht, ist “In Line” streng frontal und explizit für 
Fernsehgeräte konzipiert.
700 Wie bereits in “Knowing with Television” (1983), wird hier grammatikalisch die 
Person der Aussage (vom Ich zum Du) gewechselt (vgl. Anm. 569).
Video als Fernsehkritik 337
701 Später erklärt er: “You think I’m nasty! You bet I’m nasty. Here, take a look at 
this” [IL #02:45#].
702 Julian Hanich und Winfried Pauleit schreiben über die sublimierende Funktion 
des Lachens: „Wer lacht, bringt sich immer in ein bestimmtes Verhältnis zu den 
anderen Leuten im Publikum“ (Hanich, Pauleit 2009, Lachen im Kino).
703 Der Text entstammt einem Flyer. Grafisch wird das libidinöse Lachen hier instru-
iert, indem der durch eine lachende Gesichtsmaske verdeckte After eines Mäd-
chens mit hochgekrempeltem Rock (Defecation) gezeigt wird. Die körperliche 
Konnotation von “In Line” (1986) erinnert erneut an Vito Acconci.
704 Die Wegschaltoption (Zappen) ist im Kunstkontext nur insofern gegeben, als Be-
sucher in der Regel kommen und gehen können, wann sie möchten. Selten darf 
der Zuschauer im musealen Umfeld selbst das Programm wählen oder wechseln, 
wenn man einmal von expliziten Sichtungsstationen absieht.
705 Gezielt greift Tony Conrad hier auf eine eigentlich überkommene Konstellation 
zurück, in welcher der „Zuschauer […] in einer zentralen Achse auf das bewegte 
Bild hin ausgerichtet“ ist, wie Knut Hickethier in Anlehnung an Baudry und 
Paech schreibt (Hickethier 1995, Dispositiv Fernsehen, S. 64). In dieser sei „bei 
vergleichbarer Flächigkeit des Bildes und der Randbegrenzung des Bildkaders, 
die Perspektivität des fotografischen Bildes den Fluchtpunktperspektiven einge-
schrieben“ (ebd.). Allerdings relativiert auch Hickethier sogleich, dass der Blick-
kontakt zwar weiterhin zur Sinneproduktion notwendig sei, „aber die Anordnung 
der Apparatur“ die unmittelbare Blickpräsenz nicht mehr erzwinge (ebd., S. 65). 
Und später fügt er hinzu: „Im Dispositiv des Fernsehens ist der Zuschauer eben 
nicht mehr Objekt, das durch die audiovisuelle Bilderwelt zu überwältigen ist, 
sondern als Subjekt ein das Dispositiv wesentlich mitbestimmender Faktor“ (ebd., 
S. 80).
706 Der erste Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika repräsentiert im Kunst-
kontext häufig allgemeine Gründungsmythen, die Demokratisierung, die Unab-
hängigkeit sowie Aspekte rund um die republikanische Identität der USA (sowie 
deren Kritik). Bill Beckley hat sich in seinen “George Washington Series” (1969) 
bspw. ausführlich mit der historischen Figur George Washingtons auseinander 
gesetzt und sechs Stationen in Performances nachempfunden, bis er sich schließ-
lich körperlich in die Figur des Gründungsvaters verwandelte (vgl. Béar, Sharp 
1972, Rumbles, S. 3). Zur Verwandlung in eine maskenartige Figur vgl. zudem 
Tony Conrads Schlusssequenz in “That Far Away Look”. In “An Immense Ma-
jority” spielt Washington eine untergeordnete Rolle, die lediglich die endlos wir-
kende Eingangssequenz überbrückt, bevor sich der Künstler erneut mit einem 
harten Schnitt zu Wort meldet.
707 2012 erklärt der Künstler in einem Gespräch mit Michael Cohen: “when I first 
came to New York and I met people, they would say […] ‘What do you do?’ And I 
thought, ‘What do you mean […]. I’m just gonna be who I am, and that’s it.’ And 
as for what I do, there is nothing habitual or identificatory about that” (Cohen 
2013, Tony Conrad interviewed by Michael, S. 42).
708 Der Künstler kommt eine Treppe herauf, eine Puppe wird die Treppe hinab ge-
stoßen, Tony Conrad wischt etwas Feuchtes neben dem Opfer auf – und all das in 
Sequenzen. Die Puppe im Treppenhaus erinnert an Tony Ourslers Puppeninstal-
338 Endnoten
lationen die teilweise in vergleichbaren Raumensembls angeordnet sind, wie etwa 
in der Documenta-Arbeit “The Living Room” (1991).
709 Bill Viola filmt in “Reverse Television – Portraits of Viewers” (1984) 44 Fern-
sehzuschauer beim Fernsehen und verdeutlicht die immobilisierende Haltung 
und Emotionslosigkeit (Langeweile) durch die Frontalität der Darstellung. Diese 
invertiert den Blick der Zuschauer auf den Bildschirm. John Baldessari ahmt in 
“Six Colorful Tales: From the Emotional Spectrum (Women)” (1977) Reality-
Shows nach, indem er sechs Frauen im Modus des Geständnisses aus ihrem Le-
ben berichten lässt. Auch wenn die Situationen diesmal explizit für die Kamera 
inszeniert sind, finden sich grundlegende ästhetische Fehler: Das Greenbox-
Verfahren isoliert die Figuren zwar, aber es fehlt die Integration in einen neuen 
Kontext. Auch der Kamera-Blickwinkel ist ungeschickt gewählt (vgl. “Accor-
dion”, 1981). 
710 In “Kiss the Girls and Make them Cry” (1979) greift Dara Birnbaum den Hipp-
Effekt der damals populären Fernsehsendung “Hollywood Squares” auf, um das 
stereotypisierte Verhalten imaginierter Stars im Sinne eines “appropriated imagery” 
aufzudecken. In “Technology Transformation. Wonder Woman” (1978) eignet 
sie sich dann nur noch einen einzigen Charakter an, die Comicfigur Diana Prince 
(Darstellerin: Lynda Carter) aus der Science Fiction Fernsehserie “The New Ad-
ventures of Wonder Woman” (1975–1979).
711 In ihrer Einführung zur Monografie Rough edits schreibt Dara Birnbaum: “This 
use of appropriated imagery is a practice not uncommon in art production of the 
1970s and 1980s. The history of twentieth century art in general provided numer-
ous examples of this strategy” (Birnbaum 1987, Authors Introduction, S.12). Und 
an anderer Stelle erklärt sie: “Most of the celebrities that appear on [the TV-Show] 
‘Hollywood Squares’ are not really starts that you can instantly name or identify. 
They are more the kind of celebrity that you would see in a restaurant” (Klein 
1987, Interview with Dara Birnbaum 1983, S. 91).
712 Conrad 1991, Authorized to Surrender, S. 6.
713 2009 beginnt Tony Conrad eine nicht titulierte Performance anlässlich des B-BE 
ARTIST EXCHANGE-Programms (zwischen Baltimore und Buffalo: B-Be) mit der 
Feststellung: “Acts! I am not doing an act! I am like you! I am like You. … I am 
in the audience! I am in the audience, all I got here is a little space. A little space, 
so… That makes some room. I want some rook. Ok? I want some room” [B-Be, 
#00:10-00:27#].
714 Im Bandverlauf heißt es wörtlich: “Maybe there would be something, that makes 
it look better and I wouldn’t have to act… Like maybe if it would is digitized” 
[IM #03:40#]. Und: “I can change the image and, you know, make it look more 
interesting and more natural… That’s why I don’t have to act“ [IM #03:42#].
715 Für die “Flicker Matte” (1974) webt Tony Conrad einen 8mm-Druck von “The 
Flicker” zu einem stabilen Geflecht von ca 65x50 cm. Formal könnte an Peter Ku-
belkas Partitur sowie die Installationsversion des berühmten 16mm-Films “Arnulf 
Rainer” (1960, vgl. die Sektion Cahier 2 im Notationskatalog: Schmied, Beauvais 
et al. 2008, Cahier 2, S. 129–183) erinnert werden, welche den Materialcharakter 
des Filmstreifens ähnlich verdeutlichen. Auch Paul Sharits presst in den “Frozen 
Film Frames” (1971–1976) farbige 16mm-Filmstreifen zwischen zwei Plexiglas-
Video als Fernsehkritik 339
platten, um sie zum Seh-Objekt zu machen. Visuelle Optimierungseffekte, wie sie 
Tony Conrad hier inhaltlich vorschlägt, wendet hingegen der Schweizer Künstler 
Karl Gerstner bei seiner Fernseharbeit „Auto-Vision“ (1964) an. Darin montiert 
er unterschiedlich bearbeitete Acrylgläser (gezogen, gerastert etc.) vor zwölf Fern-
sehgeräte und bereitet so das aktuelle Sendeprogramm künstlerisch auf.
716 Wörtlich heißt es dort über die Punktematrix: “it is relevant to consider that the 
old prints and woodcuts, like the modern comic strip and comic book, provide 
very little data about any particular moment in time, or aspect in space, of any 
object. The viewer, or reader, is compelled to participate in completing and inter-
preting the few hints provided by the bounding lines. Not unlike the character 
of the woodcut and the cartoon is the TV image, with its very low degree of data 
about objects, and the resulting high degree of participation by the viewer in order 
to complete what is only hinted at in the mosaic mesh of dots” (McLuhan 2002, 
Understanding Media, S. 174). 
717 Conrad 1985, Digital Arts in the Historic Context, S. 2.
718 Kurtz 1974, Shooting Star, S. 6.
719 Während die Farbe (schwarz, weiß, braun) bei Nauman an kulturelle Differenzen 
im Sinne der Hautfarbe/Ethnie erinnert, führt die blaue Farbe bei Campus dazu, 
dass nach dem Filterungsprozess hinter dem Videobild ein weiteres Videobild des 
Künstlers erscheint und diese Dopplung die Frage nach der Identität neu stellt.
720 Silverman 1997, Dem Blickregime begegnen, S. 50. Auch wenn Kaja Silvermann 
das Konzept der Pose primär von Cindy Shermans fotografischen “Untitled Film 
Stills” (1977–1980) ableitet, lässt sich die Passage hier auf das zeitbasierte Medi-
um Video übertragen.
721 Sontag 1987, Über Fotografie, S. 84.
722 Gerade in den Videoarbeiten des Identitätsdiskurses der 1970er und 1980er Jahre 
findet die auf Merleau-Ponty bezogene Formel des „sich sehen Sehens“ rege Ver-
breitung, welche Ernst Mach um 1900 in seiner Zeichnung des sich selbst beob-
achtenden Zeichners vorweggenommen hatte (vgl. auch Bellour 1989, Eye for I).
723 Birgit Mersmann spricht in ihrem Virtualitätsaufsatz von einer „Doppelhelix von 
Außen und Innen, Selbstbeobachtung und Selbstschöpfung“ (Mersmann 2000, 
Virtualität).
724 Berücksichtigt man die mitunter anklagende Geste der gesamten Trilogie “The 
Poetics of TV”, mag der nach außen gerichtete Blick in Bill Spinhoven van Oos-
tens interaktiver Videoinstallation “I/Eye” (1993) erinnert werden, welcher vom 
Galerieraum aus durch die Fensterscheibe mit dem Betrachter Kontakt auf-
nimmt. Im Vorbeigehen wird sich der Passant gewahr, dass er vom videografisch 
porträtierten (linken) Auge des Künstlers (an-)gesehen/beobachtet wird. Dieses 
blinzelt und scheint zu leben (vgl. van Spinhoven Oostens 2011, I/Eye 1993).
725 Wörtlich schreibt Vito Acconci in seinem Ausstellungsbeitrag für DET LUMINEUZE 
BEELD (THE LUMINOUS IMAGE, Stedeleijk Museum, Amsterdam): “With television, 
a person finally is enabled to become a model person – but what the person is, 
is a model of its nonself. The person functions as a screen, a simulation, of self. 
Television confirms the diagnosis that self is an out-dated concept. (Saying the 
word myself has been reassuring: it announces possession, claims something to 
grab onto; writing the word I, in English, is similar to writing the numeral I/1 – 
340 Endnoten
it gives the illusion of placement in a hierarchy of importance.)” (Acconci 1990, 
Television, Furniture, and Sculpture, S. 126).
726 Auch wenn die Kunstfigur der Roberta Breitmore physisch von insgesamt vier 
Schauspielerinnen verkörpert wird, darf sie als „virtuell“ betrachtet werden.
727 “Panopticon” wird erstmals vom 9. September bis zum 12. November 1988 in der 
Ausstellung MEDIA BUFF. MEDIA ART OF BUFFALO, NEW YORK im Herbert F. John-
son Museum of Art (Cornell University, Ithaca) gezeigt, bevor sie vom 6. Mai bis 
18. Juni 1989 leicht modifiziert in der Jahresausstellung IN WESTERN NEW YORK 
in der The Albright-Knox Gallery (Buffalo) zu sehen ist. Die folgenden Beob-
achtungen stützen sich auf die beiden Skripte, welche das Werk für die beiden 
Anlässe aufbereiten; hinzu kommt die Konzeptskizze (Conrad 1988, Panopticon. 
Notes; ders. 1988, Panopticon. In Western New York sowie ders. 1988, Panopti-
con. Media Buff).
728 Sie verschwindet nicht ganz. 1994 wird das Werk im Jubiläumskatalog (Set in 
motion) des New York State Council on the Arts über 30 Jahre Fördertätigkeit 
(1961–1993) erwähnt; Lucinda Furlong und Debby Silverfine fügen der Abbil-
dung die Bildunterschrift “Tony Conrad, Panopticon, video installation in ‘Me-
dia Buff. The Media Art of Buffalo,” 1988” zu (vgl. Silverfine, Earle 1994, Chro-
nology, S. 39).
729 Obwohl die Installationsansicht (Erstausstellung, Herbert F. Johnson Museum 
of Art) von “Panopticon” in Joseph (2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 41) 
eine ganze Seite einnimmt, geht der Autor im Text inhaltlich nicht weiter auf die 
Arbeit ein. Der Titel liefert argumentativ ein fehlendes Bindeglied, welches Tony 
Conrads musikalische Arbeiten der frühen 1960er Jahre und die Wiederaufnahme 
Ende der 1980er Jahre (“Early Minimalism”-Projekt, ab 1987/1888) in die Schaf-
fenslinie einer Minor History bringt, deren Spezifik wiederum anhand von Mike 
Kelleys und Tony Ourslers DOCUMENTA-10-BEITRAG (“The Poetics”) erläutert wird. 
Später erklärt der Autor: “a minor history poses a field of continual differentiation: 
specific networks and connections. Like each minor language, each minor his-
tory delimits ‘a properly dialectical zone of variations.’ Against the major history’s 
extraction of constants and their linear or oppositional enchaining (‘even if those 
constants are only relations between variables’), the role of a minor history is to 
engage in a ‘process of deterritorialization [that] constitutes and extends the terri-
tory itself.’” (ebd., S. 52). Joseph leitet daraus ferner ein Geschichtskonzept ab, das 
auf Deleuzes/Guattaris und Foucaults gesellschaftliche Machtanalyse hinweist. 
Die Argumentation trifft jedoch erst auf Tony Conrads spätere Erläuterungen 
nach der Jahrtausendwende in dieser Form zu, was die Historizität des Arguments 
problematisch erscheinen lässt.
730 Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 40. 
731 Die Thematik und ihre Nähe zu videografischen Überwachungssystemen sind 
damals in der Kunst omnipräsent. Foucaults Wirkung auf das Kunstsystem und 
staatlich institutionalisierte Formen kultureller Bildung im Museum verdeutlicht 
Tony Bennetts 1988 erschienener Aufsatz The Exhibitionary Complex. Gleich zu 
Beginn heißt es: “For the emergence of the art museum was closely related to that 
of a wider range of institutions-history and natural science museums, dioramas 
and panoramas, national and, later, international exhibitions, arcades and depart-
Video als Fernsehkritik 341
ment stores – which served as linked sites for the development and circulation of 
new disciplines (history, biology, art history, anthropology) and their discursive 
formations (the past, evolution, aesthetics, man) as well as for the development of 
new technologies of vision. Furthermore, while these comprised an intersecting 
set of institutional and disciplinary relations which might be productively ana-
lyzed as particular articulations of power and knowledge, the suggestion that they 
should be construed as institutions of confinement is curious” (Bennett 1988, The 
Exhibitionary Complex, S. 73).
732 Foucault 1977, Überwachen und Strafen, S. 257.
733 Weiter heißt es: „Die Wirkung der Überwachung ist permanent, auch wenn ihre 
Durchführung sporadisch ist; die Perfektion der Macht vermag ihre tatsächliche 
Ausübung überflüssig zu machen; der architektonische Apparat ist eine Maschi-
ne, die ein Machtverhältnis schaffen und aufrechterhalten kann, welches vom 
Machtausübenden unabhängig ist; die Häftlinge sind Gefangene einer Machtsi-
tuation, die sie selber stützen“ (ebd., S. 258).
734 Ebd., S. 259.
735 Zum Einfluss der Monitorpositionierung in Videoinstallationen vgl. Anm. 359.
736 Morse 1990, Video Installation Art, S. 155.
737 Conrad 1988, Panopticon. In Western New York, S. 1f. Während Tony Conrad 
in anderen Zusammenhängen die Positionierungen der Objekte im Raum relativ 
klar regelt, finden sich in den Skripten zu “Panopticon” keine expliziten Posi-
tionierungs- oder Installationsskizzen. Eine radiale oder um ein klares Zentrum 
herum gruppierte Struktur der Fernseher ist auch auf den Dokumentationsfotos 
nicht erkennbar.
738 Der Aspekt der Offenheit wird bei der zweiten Präsentation in der Albright-Knox-
Gallery (Buffalo) 1989 deutlicher, weil das Netz der Erstausstellung dort durch 
eine orangefarbene Folie (“triangular apron, of orange plastic fencing” ersetzt 
wird (ebd., S. 1).
739 Ebd., S. 3. Im “Retail Video”-Abschnitt des Skripts heißt es weiter: “What are you 
going to do with it? You’re just going to take it home and put it in the closet, right? 
So what’s the difference? You know? – but if you enjoy it, that’s fine. You spend 
your money on it – spend a fortune on it!” (ebd.). Es ist bemerkenswert, dass in 
der früheren Fassung des Skripts (Herbert F. Johnson Museum) noch von some-
body statt viewer die Rede ist. David Antin leitet bereits 1975 die Rollen des Un-
terhalters (entertainers) und des Verkäufers (salesman) aus den “social conventions 
of television dictate a code of behavior” ab (Antin 1975, Television, S. 39). Über 
die “two apparently different roles in transmission” schreibt er weiter: “The rules 
of the game, which are legally codified, prescribe a sharp demarcation between 
the roles, and the industry makes a great show of marking off the boundaries be-
tween its two types of performances – the programs and the commercials” (ebd., 
S. 40). Die Differenz bewirke eine Konditionierung der telematischen Wahrneh-
mung oder Aufmerksamkeit, welche auf kleine 12 Minuten-Segmente bezogen 
wird.
740 Ganz in der Rolle des Beobachters, stellt Tony Conrad fest: “It’s the surveillance 
system at the mall. And they’re on the surveillance system at the mall! And they’re 
watching the surveillance system at the mall; and so – they’re actually watching 
342 Endnoten
the same thing that you are. Of course I know that you can’t hear them; but – 
Wow. You should hear the fountain” (Conrad 1988, Panopticon. In Western New 
York, S. 6f.).
741 Im Skript heißt es hierbei: “She’s complaining about the quality. [Tony Conrad 
laughs] She thinks that all independent work really is – is really bad. […] you 
know, she’s really disdainful of art video, of independently produced video” (ebd., 
S. 5f.). Weiter heißt es im Text: “she’s disdainful of the home equipment, and 
all the sales of home equipment – and you think that the news people – Maybe 
you have an opinion that they’re honest, or that they’re sincere, or something 
like that, you know. But I’ll tell you – she thinks that the couch potato is really 
scrambled!” (ebd.) Hier deutet sich bereits an, was in den frühen 1990er Jahren 
in die Community-Projekte “Studio of the Streets” (1991–1993), “School News” 
(1993–1997), “Homework Helpline” (1993–1997) sowie die Aktivitäten im Um-
feld des First Amendment Networks münden wird.
742 Conrad 1988, Panopticon. Media Buff, S. 11.
743 Die Aktualität des Themas kann im unmittelbaren Umfeld des Künstlers bspw. 
anhand von Branda Miller und Deborah Irmas Surveillance (1987), Patricia Mel-
lencamps Indiscretions (1990, darin vor allem Kapitel 4: Avant-Garde TV: Simu-
lation and Surveillance, S. 64–91), dem von Kathy High herausgegebenen Felix-
Sonderheft Voyeurism (1999) sowie Deirdre Boyles From Portapak To Camcorder 
(1992) erläutert werden.
744 Conrad 1988, Panopticon. Media Buff, S. 11.
745 Zwar ist Benthams Panoptikum prinzipiell für Besucher zugänglich, aber das ver-
innerlichte Wirken der Macht, welches die moderne Disziplinargesellschaft kon-
stituiert, funktioniert primär, weil die Ordnung der (Blick-) Kanäle hierarchisch 
geregelter ist und unter Aufrechterhaltung des Freiheitsentzugs strikt eingehalten 
wird.
746 Wörtlich heißt es in Jenseits der Bilder: „Unser Anchorman oder unsere Anchor-
woman sieht den an, der ihn oder sie ansieht, wie der Erlöser von Rubljow. Er tut 
natürlich nur so, da er von einem Teleprompter abliest, aber die Wirkung ist da: 
ein Auge fixiert uns, ohne uns anzusehen, und hält uns ganz direkt gefangen, wie 
ein Zeigefinger, der sich nach dem althusserianischen Konzept der Fixierung des 
Subjekts auf uns richtet, was charakteristisch ist für jede ideologische oder dog-
matische Aufforderung (‘America wants you’)“ (Debray 1999, Jenseits der Bilder, 
S. 315).
747 Huntington, 1988, Cornell Hails Buffalo’s Media Art, S. 5.
748 Richard Huntington schreibt: “The title alone says a lot about this topic: ‘Subur-
ban Discipline + Fun; No Piddling Around (How Territorial Assumptions Affect 
Backyard behavior in the American Suburbs).’ That sounds as though the artist 
might be giving us a 3-D sociological treatise. His spaghetti-strewn kitchen, toy-
cluttered backyard and no-stop shower are studies in disorder. He shows the home 
as aggressor, its occupants as victims or sublimated perpetuators of violence. A 
dog (recorded) incessantly barks at a dying tree, a buzzer sounds to the culinary 
disaster in the kitchen, and a television drones on in a distant bedroom (with 
tapes by Conrad on such topics as education and bogus surveys)” (Huntington 
29.04.1986, ‘Suburban Discipline’ Installation Echoes Civilization’s).
Video als Fernsehkritik 343
749 Ebd. Zur häuslichen Unordnung heißt es später im gleichen Text: “The kitchen 
for example with spaghetti strung is artful chaos out of the pot and onto the floor, 
with its calculated spread of litter, is a caricature of domestic disorder. The artist’s 
presence is too strongly felt. He does what artists do – arrange, shift, and compose 
– but he does it too insistently, with an eye to instruction. The problem of the 
suburbanites and their insufficient selves are lost in the overt and artful clutter of 
the display” (ebd.).
750 So schreibt Foucault weiter: „Die Machtausübung setzt sich somit nicht von au-
ßen, als strenger Zwang oder drückendes Gewicht, gegenüber den von ihr be-
setzen Funktionen durch, vielmehr ist die Macht in den Funktionen so sublim 
gegenwärtig, dass sie deren Wirksamkeit steigert, indem sie ihren eigenen Zugriff 
verstärkt. Die panoptische Anlage ist nicht einfach ein Scharnier oder ein Aus-
tauschregler zwischen einem Machtmechanismus und einer Funktion; sie bringt 
Machtbeziehungen innerhalb einer Funktion zur Geltung und steigert dadurch 
diese Funktion. Der Panoptismus ist imstande, die Moral zu reformieren, die 
Gesundheit zu bewahren, die Ökonomie wie auf einen Felsen zu bauen, den Gor-
dischen Knoten der Armengesetze zu entflechten anstatt zu durchhauen – und all 
das dank einer einfachen architektonischen Idee“ (Foucault 1977, Überwachen 
und Strafen, S. 265f.).
751 Crary 1997, Fernsehen im Zeitalter des Spektakels, S. 74f. Weiter heißt es im 
Text allerdings, “durch das Verfolgen der Augenbewegung ist er sogar für die 
Akkumulation von Daten über die speziellen Wege, Fixierungen und die Dauer 
des visuellen Interesses im Verhältnis zum Fluss der Bilder und Informationen 
nutzbar” (ebd.). Die Beschreibung passt nicht mehr zu Tony Conrads Arbeiten, 
sondern erinnert vielmehr an interaktive Kunstwerke wie etwa Joachim Sauter 
und Dirk Lüsebrinks „Zerseher“ (1992, © ART+COM) oder Hans Diebner, Se-
bastian Fischer und Lasse Scherffigs „EyeVisionBot“ (2003–2004), welche mit 
Hilfe von Eye-Tracking-Systemen dem menschlichen Blick eine Steuerfunktion 
im digitalen System übertragen.
752 Sarah Evans geht in ihrem Hallwalls-Aufsatz ausführlich auf die unterschiedli-
chen Aspekte der Installationspraxis ein, die ausgehend vom häuslichen Charak-
ter des Privaten dazu führt, dass: “At Hallwalls, the artists encouraged the latter 
response, not only by creating environments analogous to familiar and inviting 
domestic spaces, but also by making the phenomenon of immersion the subject 
and modus operandi of a number of projects” (Evans 2009, There’s No Place Like 
Hallwalls, S. 106).
753 Peter Frank schreibt wörtlich: “If the use of a video projector casts the video im-
age into an environment, allowing it not to be in, but to be a space, the use of 
video monitors concentrated the image back into a pictorial state, encapsulated 
in an object. The object hood of the TV box might be minimized by multiple-
monitor formations; on the other hand, artists might capitalize on this very object 
hood. In fact, the earliest television art, predating videotape work, concentrated 
on TV set as an object an object embodying a social phenomena” (Frank 1976, 
Video Art Installations, S. 205). Die Unterscheidung zwischen monitorbasierten 
Sichtungsstationen, welche dem Bildschirm einen Objektcharakter zuwiesen, und 
wandfüllenden Videoprojektionen ist zu diesem Zeitpunkt in den 1970er Jahren 
344 Endnoten
insofern bemerkenswert, als diese damals aufgrund der technischen Verfügbarkeit 
(Röhrenbeamer) sehr viel seltener sind als heute. Franks Aussage nimmt wiederum 
Chrissie Iles postmodern hybrides Installationsverständnis (des Experimentalfilms) 
vorweg. So schreibt die Kuratorin in ihrem Ausstellungskatalog zu INTO THE LIGHT: 
THE PROJECTED IMAGE IN AMERICAN ART, 1964–1977 (2001, Whitney Museum) 
wörtlich: “Installation’ is a post-modern term for a hybrid work of art which de-
mands a critical distance, the physical presence of the viewer to complete the work, 
and an integration of the work with site. Time-based installations incorporate 
technologically generated images through film, video, slide-tape or photography, 
often juxtaposed with objects, in a defined space” (Iles 1990, Signs and interpreta-
tions, S. 18).
754 „Installationskunst“, erklärt Juliane Rebentisch, „versammelt in ihren unter-
schiedlichen Erscheinungsformen offenkundig Eigenschaften auf sich, die sich 
als inkompatibel nicht nur mit den Formbildungskonventionen des ästhetischen 
Modernismus, sondern die sich damit zugleich als inkompatibel auch mit den die-
sen Formbildungskonventionen assoziierten produktions- oder werkästhetischen 
Fassungen ästhetischer Autonomie erwiesen haben“ (Rebentisch 2003, Ästhetik 
der Installation, S. 13). Und später fügt sie hinzu: „Die Objekte der Installation 
entfalten mithin nicht deshalb gewisse dramatische Qualitäten, weil sie sich in eine 
Dramaturgie von Szenen einfügten und so darstellend auf eine Handlung verwei-
sen, wie Kabakov mit seiner Idee einer narrativen Entzifferbarkeit dramaturgisch 
angeordneten Szenen nahelegt. Sondern deshalb, weil sich die Gegenstände der 
Installation nie dauerhaft zu einem szenischen Zusammenhang gruppieren, sich 
einem solchen gegenüber vielmehr notwendig immer wieder entstellen. Die Beun-
ruhigung, die von Kabakovs Installationen zuweilen ausgeht, besteht mithin nicht 
eigentlich darin, daß sie beunruhigende Geschichten erzählen, sondern darin, daß 
sie jede narrative ‚Erklärung‘ der Objekte auf beunruhigende Weise immer wieder 
unterlaufen“ (ebd., S. 172).
755 Debord, Bittermann 1996, Die Gesellschaft des Spektakels, S. 199.
756 Take It or Leave It schildert den letzten Freigang des Rekruten Frenchy vor sei-
nem Einsatz in Korea. In Tony Conrads Skript ist folgende Passage zitiert: “MY 
STORY-TELLER! But I should point out that what HE said also applies to ME 
because WE are together in this. ONE in ONE. ONE for ALL. ONE unto the 
OTHER for the sake of harmony!” (Conrad 1988, Panopticon. Notes, S. 3). Mo-
tivisch fällt es schwer, Federmans Soldatenmotiv nicht auch in Zusammenhang 
mit Tony Conrads “Beholden to Victory” (1981–1983) zu bringen, auch wenn 
semantisch Welten zwischen den unterschiedlichen Narrationsformen und der 
Intension liegen.
757 Im Skript kommentiert Tony Conrad entsprechend: “So, television uses a lot of 
close ups, though. She should be complaining about how they aren’t using close 
ups. ‘They don’t know how to have an establishing shot. They don’t know how 
to’ you know. ‘Their production values aren’t very good. They don’t know how 
to establish a scene,’ blah blah blah blah” (Conrad 1988, Panopticon. In Western 
New York, S. 6).
758 Im Skript heißt es: “Teenagers are really into computer art, more than anybody. If 
you watch MTV – This is definitely the most remarkable material that I’ve ever, 
Video als Fernsehkritik 345
ever heard on surveillance. I’m not kidding, this is really amazing. I can’t believe 
the ideas they have” (Conrad 1988, Panopticon. Media Buff, S. 7).
759 Ebd.
760 Im Skript erklärt Tony Conrad: “I think it’s very important for people who fund 
art to be able to participate in it, too. Just like it’s important for you to be able to 
participate in it. Art viewers should be able to participate in it, and – (the mask 
in the monitor image falls out of frame; he goes out of his frame, and his hand 
appears on the imaged monitor to put the mask back in place). Art viewers should 
be able to participate in it, and art funders should be able to participate in art; I 
love surveillance video” (ebd., S. 8).
761 Das fotografische Bildmaterial ist in losem Bezug zum Text arrangiert, ohne die-
sen zu illustrieren. So treten die performativen Handlungen, deren Posen für die 
Kamera in Szene gesetzt werden, gleichberechtigt neben Tony Conrads fabulösen 
Text. Man könnte auch sagen, dass The Animal gestalterische Analogien zur Vi-
deoproduktion aufweist, denn jenseits der zeitlichen, geografischen und künstle-
rischen Überschneidung werden szenisch prozessuale Abläufe narrativ arrangiert 
(Conrad, Broughel 1984, The Animal).
762 Vgl. im Unterschied hierzu Anm. 730.
763 Conrad 2008, Rationality, S. 1.
764 Der Entstehungszeitpunkt unterstreicht diese These.
765 Die 1980er Jahre sind in den USA zunächst durch die Regierung Ronald Reagans 
(1981–1989) und dessen Wirtschaftspolitik geprägt, den Kalten (bis 1989) und 
den ersten Golfkrieg (1980–1988), die Raumfahrt (Space Shuttle STS-1, 1981; 
Challenger-Unglück, 1986), die Computerisierung (IBM [PC, 1981]; Commo-
dore [C64, 1982; Amiga, 1985]); Apple [Apple II, 1977; Lisa 1983]), aber auch 
die Gesellschaftskrankheit AIDS (Acquired Immune Deficiency Syndrome), das 
Auflodern von Rassenkonflikten, die atomare Bedrohung und ökologische Krisen 
(Dürre von 1986–1988).
766 Timothy Luke beispielsweise schreibt: “The traditional forms of both individual-
ity and society collapse under these conditions [of contemporary culture]. Like 
Foucault, Baudrillard discounts the autonomy of individual subjects as free rea-
soning moral agents. Real humans needs exist, but their forms of articulation, 
experience, and satisfaction are actualized within a market culture that constrains 
individuals to realize their needs in mass-produced material packages and profes-
sionally approved behavioral scripts. Capital produces consumers, simultaneously 
constructing a total culture of market-dominated subjectivity for them“ (Luke 
1989, Screens of Power, S. 34).
767 Rückblickend deklariert Tony Conrad seinen Rückzug in die Öffentlichkeit als 
künstlerisches Statement, wenn er 2009 festhält: “I am now skipping over all of 
this […] 80s videos that I did […]. They were sort of little mini performances, 
where I would do a whole bunch of things and then put them all together in an 
episodic video under a general thematic cutting […]. I really did believe that it 
was important for women, authority people and so forth to have a responsive 
relationship to cultural objectives, but nevertheless I felt – in short – that the 
critique was correct. That there was an elite position that was occupied by white 
male middle class heterosexual artists who were positioning themselves as subject 
346 Endnoten
and at that time, even audience would know this […]. And I realized, that with 
‘Coming Attractions’ (1970) and my work with Beverly I had already tried to 
reposition myself. So that I wouldn’t be the artist but that I would be instead the 
producer. I wanted to be producer in that sense that I would figure out how to 
realize a certain set of objectives. And then do it in a way in which the realization 
would be somehow creative or original” (Lurk 2009: Informal Chat: Early Video 
Works, S. 4).
768 Die Co-Produzenten und Beteiligten von “Delivering Petitions to David Rutecki” 
(1990) sind: “First Amendment Network demonstrators: Ed[mund] Cardoni, 
Paul Cercone, Tony Conrad, Armin Heurich, Chris Hill, Cheryl Jackson, Andy 
Johnson, Akua Kamau, Barbara Lattanzi, Abdallah Nasser, Joe Schmidbauer and 
daughter, Brian Springer, Cathleen Steffan, Cassie Wilson. Media representa-
tives: Theresa Beaton, WEBR Radio; WBEN Radio; Kevin Collison, Buffalo 
News. Buffalo City Councilman David Rutecki. Camerapersons: Armin Heu-
rich, Cheryl Jackson, Barbara Lattanzi. Postproduction: Tony Conrad, Barbara 
Lattanzi. Post-production facilities, production equipment, and trans-port: Ar-
min Heurich, Chris Hill, Cathleen Steffan. Music: ‘Hip Hop Rules,’ B. D. P. on 
RCA” (8mm News Collective 1990, Delivering Petitions to David Rutecki, S. 2). 
Das Sitzungsprotokoll ist auf den 11. Mai 1990 datiert, wobei es heißt: “This new 
production by Buffalo’s 8mm News Collective will be seen on TCI’s public access 
cable channel 32 on Monday, May 21, at 9:00 pm” (ebd., S. 4).
769 “In contrast to the MCRR’s social interventions”, erklärt Corey Mansfield ge-
stützt auf Edmund Cardoni, “the 8mm News Collective, founded a year later 
in 1990, lampooned news media production. Under the unofficial direction of 
Conrad, the group included a number of MCRR participants like Jackson and 
Lafond, in addition to such local media artists as Meg Knowles, Richard Wicka, 
Barbara Lattanzi, Hill, Springer, and Steffan. According to Cardoni, ‘on one 
level it [was] an activist project, on another level it [was] a media critique project and 
a conceptual video art project’” (Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 16).
770 Den Auftakt für das First Amendment Network for Public Access Television be-
schreibt ein manifestartiges Dokument zum Gründungsakt (11. Mai 1990), in 
dem es heißt: “Demonstrators representing a group called The First Amendment 
Network picket on the steps of City Hall, and carry an armload of petitions inside to 
deliver into the hands of Councilman David Rutecki. The protesters want to know 
what is happening to the $80,000 a year which is provided for public access cable 
TV. Without a public access operator, the $80,000 is being lost – apparently revert-
ing to the cable company. With resources at starvation levels, it is unconscionable 
to see them go up in smoke” (Conrad 1990, The Outrageous Public Access Mess, 
S. 1). Das First Amendment Network möchte die Nachfolge des im Vorjahr ge-
schlossenen Public-Access-Produzenten Sunship Communications antreten. Die 
inhaltliche Ausrichtung folgt Fragen wie: “Who is running public access? The 
answer, of course, is that nobody is running public access. More troubling still, 
the fact that TCI (the Buffalo cable company) is running local shows nightly – 
programs delivered to them on videotape – is widely perceived by cable viewers as 
a sign that there is no problem. Nothing could be farther from the mark” (ebd.). 
TCI steht für Tele-Communications, Inc., der lokale Kabelanbieter in Buffalo.
Video als Fernsehkritik 347
771 Corey Mansfield schreibt über das MCRR: “Founded in 1989, the Media 
Coa lition for Reproductive Rights (MCRR) included artists and activists like 
Ed[mund] Cardoni, Cheryl Jackson, Jody Lafond, and Armin Heurich who all 
held ties to both SUNY Buffalo and local non-profit arts organizations. The 
group videotaped pro-life protestors at health clinics throughout the city as a 
way to help protect both patients and doctors from intrusive acts and threats” 
(Mansfi eld 2014, Animating the periphery, S. 15). Auch in Tony Conrads Unter-
lagen der Zeit finden sich Referenzen zu health-care-Komplexen. Weiter führt der 
Autor, gestützt auf Edmund Cardoni, das Bedürfnis des MCRR nach klareren 
organisatorischen Strukturen an, welche später vom First Amendment Network 
bereitgestellt werden.
772 “Originally conceived as a recorded demonstration on the steps of City Hall for 
increased cable television provisions”, schreibt Corey Mansfield, “the project de-
veloped over the years into a means for, in Conrad’s term, ‘animating’ the politi-
cization of the city’s marginalized inhabitants through the two-fold processes of 
face-to-face conversation and video witnessing” (Mansfield 2014, Animating the 
periphery, S. III).
773 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 1. Entsprechend unterzeich-
nen die Mitglieder beim Eintritt folgende sieben Punkte: “The Buffalo public 
access operator will be a public service organization which 1) HAS ONE PURPOSE 
ONLY, and has no program or agenda other than providing and furthering pub-
lic access. 2) DOES NOT PRODUCE PROGRAMS itself (except for public service 
announcements and training programs). 3) DOES NOT SELL ITS SERVICES to 
anyone. 4) IS NOT AFFILIATED with other organizations, agencies, or institu-
tions. 5) Has a BOARD OF DIRECTORS which represents the full range of our 
community. 6) Has a strong EXECUTIVE DIRECTOR, selected by the Board of 
Directors through an open and comprehensive search process. 7) Has a STAFF 
AND FACILITIES which are dedicated exclusively to public access” (Conrad 1990, 
The Outrageous Public Access Mess, S. 4f.).
774 Obwohl Tony Conrad von Anfang an daran interessiert ist, seine Public-Access-
Projekte im Kunstkontext zugänglich zu machen (vgl. Documenta IX), sind diese 
in ihrer Gesamtheit bislang noch schwerer zugänglich als die übrigen Videoar-
beiten. Zwar wurden in der New Yorker Ausstellung TONY CONRAD: DOING THE 
CITY unter anderem “Studio of the Streets” (1990–1993) und Bänder der “Home-
work Helpline” (1993–1997) präsentiert und Corey Mansfield hat das “Studio of 
the Streets” wissenschaftlich aufgearbeitet. Inwiefern sich die Zugangssituation 
dadurch jedoch längerfristig verbessert, wird abzuwarten bleiben.
775 Bereits in den späten 1960er Jahren differenzieren sich thematische Schwerpunk-
te innerhalb der unterschiedlichen Gruppierungen der Public-Access-Bewegun-
gen aus. Neben politischen, sozialen und bildungsstrategischen Interessen finden 
sich bild- oder klangkünstlerische Strömungen. Zu den bekanntesten New Yor-
ker Videogruppen gehören Global Village (1969 von John Reilly und Rudi Stern 
gegründet und vom NEA, dem NY State Council on the Arts, der Corporati-
on for Public Broadcasting, der Rockefeller Foundation und der Sony Corpo-
ration of America gefördert), Guerilla Television (1971 von Michael Shamberg 
gegründet), welches mit der Künstlergruppe Raindance Corporation (1969 von 
348 Endnoten
Frank Gillette und Ira Schneider initiiert) befreundet ist, PVT – People’s Video 
Theater (1970–1972 von Elliot Glass und Kenneth (Ken) Marsh geführt) sowie 
Videofreex (1969–1977 von David Cort, Curtis Ratcliff und Parry Teasdale or-
ganisiert). Videofreex besitzt einen Media Bus und wird in den 1970er Jahren zu 
einem der wichtigen Videobandverleiher (ständige Mitglieder sind z.B. Chuck 
Kennedy, Nancy Cain, Skip Blumberg, Davidson Gigliotti, Carol Vontobel, Bart 
Friedman und Ann Woodward). 1972 siedelt die Gruppe nach Lanesville in die 
Catskill Mountains über. In San Francisco ist in dieser Zeit neben Shambergs 
Guerilla Television vor allem die Gruppe TVTV – Top Value Television aktiv 
(1972–1979, von Allen Rucker gegründet). Viele Künstler engagieren sich zu-
dem in den Gruppen Optic Nerve (San Francisco, 1970–1978), TeePee Video 
Space Troupe (NYC, 1970 bis frühe 1980er), Video Free America (San Francis-
co, frühe 1970er), Downtown Community Television Center (NYC, seit 1972), 
Portable Channel (Rochester, 1972), dessen Aktivitäten zeitweise mit dem Visual 
Studies Workshop Rochester verzahnt sind, Broadside TV (Johnson City, TE 
1973–1978), der Ithaca Video Commune (frühe bis Mitte 1970er Jahre) sowie 
UCV-University Community Video (Minnesota, 1973–1978), die seit 1978 unter 
dem Namen Intermedia Arts Minnesota aktiv sind. Hinzu kommen unzählige, 
vor allem lokal dokumentierte weitere Gruppen, von denen einige noch heute exi-
stieren (zur Geschichte von Public Access (Television) vgl. Marsh 1974, Indepen-
dent video; Boyle 1997, Subject to change; Linder 1999, Public access television). 
776 Zur sozialen Funktion seines Bemühens erläutert der Künstler: “‘Studio of the 
Streets’, like most demonstrations (and art works) is more important in its sym-
bolic ramifications than it is as entertainment. There has been a lot of talk about 
multiculturalism, about empowering minorities, women and those on society’s 
margins. However, if these persons are to be a part of the discourse, they must first 
get started by entering into it. Entering into participation in television production 
is a critical phase in the evolution of a multicultural society. So far, television’s en-
try level has been regulated effectively by corporations. Public access cable TV is 
the only non-corporate free speech expression on television. ‘Studio of the Streets’ 
goes directly to people in the street, and tests (examines) their readiness to enter 
into television discourse” (Conrad 2008, Studio of the Streets, S. 611).
777 Lurk 2009: Informal Chat: Early Video Works, S. 5f. Auch gegenüber Corey 
Mansfield verwendet Tony Conrad offenbar die Wendung einer anregenden Mo-
tivation (animating). Den titelgebenden Begriff seiner Arbeit erklärt der Autor 
daher einleitend: “Conrad’s words, ‘animating’ discourse amongst under-repre-
sented members of the community such as the unemployed, women, and youth” 
(Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 2). Weiter schreibt er: “Further 
energized by advancements in video technology, Buffalo’s vibrant media history, 
and the prevalent discourse of postmodernism, Conrad and Steffan appropriated 
existing modes of activist video and media literacy in order to deconstruct tele-
vision’s marginalizing images and to transform passive viewers into active pro-
ducers” (ebd.).
778 In “The Sea and the Scientist” (1991/1993, Datierungsangaben des Künstlers 
variieren) filmt Tony Conrad über mehrere Stunden die Atlantikküste. Dabei 
wird zufällig die Probenentnahme eines Meeresbiologen aufgezeichnet, der seine 
Video als Fernsehkritik 349
Messstation verlässt und später mit der Probe zur Hütte zurückkehrt. Klima-
fragen (vgl. Anm. 647) und deren naturwissenschaftliche Erforschung werden 
damals öffentlich im Kontext der globalen Erwärmung debattiert, was in den 
USA nach der großen Dürre von 1988 und 1989 (North American Drought) 
besonders greifbar ist. Jenseits der tatsächlichen ökologischen Herausforderungen 
könnte man aufgrund der Erscheinungsweise der Videoarbeit mit Gerhard Lisch-
ka sagen: „Im Sog der Visualität gibt es keinen Horizont mehr zu sehen, sondern 
Oberflächen, eine endlose Verschiebung (Zoom) von Wahrnehmungen“ (Lischka 
1992, Der entfesselte Blick, S. 8).
779 Videofreex, Ant Farm et al. 1970, Feedback, S. 20. Fullers vollständiges State-
ment, das in der ersten Ausgabe der Zeitschrift Radical Software (1970) abge-
druckt ist, beginnt mit der Feststellung: “VT is not TV. Videotape is TV flipped 
into itself” (ebd.), dann folgt unmittelbar der oben zitierte Ausspruch.
780 Inwiefern die Ausgestaltung technologischer Angebote tatsächlich gelingt, oder 
ob die Technik den Inhalten nicht doch (aufgrund ihrer Konstruiertheit) eine 
Sprache aufdrückt, sei einmal dahingestellt.
781 Wörtlich schreibt Boyle: “The early video shooting styles were as much influ-
enced by meditation techniques, like t’ai chi and drug-induced epiphanies, as they 
were by existing technology. Aspiring to the ‘minimal presence’ of an ‘absorber’ 
of information, video makers like Paul Ryan believed in waiting for the scene to 
happen, trying not to shape it by directing events” (Boyle 1992, From Portapak 
To Camcorder, S. 68).
782 “Once absorbed by television”, heißt es bei Boyle weiter “the style and purpose of 
guerrilla television was transformed into something often at odds with its origins. 
For example, independent video makers’ preference for ordinary people rather 
than establishment spokes – persons began to show up in ‘mockumentary’ enter-
tainment shows like Real people and that’s Incredible. By the end of the decade, 
many of the distinctions between guerrilla and network television had blurred as 
the networks absorbed the style and content of independent work as well as some 
of its practitioners. TVTV, after making an u successful comedy pilot for NBC, 
disbanded in 1978 and several of its members found work in commercial televi-
sion and film” (ebd., S. 72).
783 Wörtlich schreibt Boyle: “The return of guerrilla tactics and idealism was sparked, 
in part, by the widespread availability of consumer video equipment and by a 
younger generation of video makers caught up in the political and social issues of 
a new age – war in Central America, nuclear proliferation, homelessness, environ-
mental dangers, reproductive rights, among many others” (ebd., S. 70).
784 Ebd., S. 77 (zu Qualitätsfragen vgl. ferner den Text zur Station “Anchorwoman” 
in “Panopticon”, Anm. 741).
785 Das Artpark-Areal liegt direkt am Niagara River und misst circa 200 Hektar. 
Nach Robert Smithsons frühem Tod rufen seine Freunde 1974 ein Artist-in-Resi-
dence Programm ins Leben, das bis heute existiert. Zu den ausstellenden Künst-
lern gehören unter anderem Nancy Holt (Smithsons Witwe), Alice Aycock, Alan 
Sonfist, Dennis Oppenheim und Laurie Anderson (vgl. Edelman, Midland 1976, 
Artpark).
786 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 2.
350 Endnoten
787 Interviewt werden Wago Kreider, Armin Heurich (Squeaky Wheel), Content 
Knowles, Barbara Lattanzi, Julie Zando, Brian Springer (Hallwalls), Heather 
Connor, Lisa Laske, Leigh Zurek, Garland Godinho, Tony Grajeda, Terry Klein, 
Brian Kirbis, Cathleen Steffan, Aaron Lercher, Cyndi Cox und Ted Conrad.
788 Ähnlich attestiert auch Deirdre Boyle Ted Carpenter, dem Gründer von Broadside 
TV, er habe in seinen Appalachen-Projekten der frühen 1970er Jahre “held his 
camera in his lap and used a monitor rather than his camera viewfinder to frame 
a picture“, was ihm dabei geholfen habe, “to establish an intimate rapport with 
his speakers. He then shared these tapes with remote neighbors, inviting them 
to make their own tape. Half-inch video’s portability, simple operation, and un-
threatening nature made it easy for people to speak their minds before the camera. 
Carpenter’s form of networking information among Appalachian mountain people 
inaugurated an electronic era for oral tradition and established an important model 
for community documentary productions (‘Homegrown’)” (Boyle 1992, From 
Portapak To Camcorder, S. 73).
789 Conrad 1990, Lyn Blumenthal Memorial Fund, S. 1. Weiter erläutert der Künst-
ler darin die politische Dimension, wenn er schreibt: “We hear a lot these days 
about multiculturalism, about empowering minorities, women, and those at so-
ciety’s margins. However, if these persons are to be a part of the discourse, they 
must first get started by entering into it. Entering into participation in television 
production is a critical phase of the evolution of a multicultural society. ‘Studio of 
the Streets’ goes directly to people in the street, and tests (examines) their readi-
ness to enter into television discourse. It is unique in its way of doing the primary 
job of public access – which is to involve new groups of people in television pro-
duction” (ebd.).
790 Ein Zusammenschnitt der Aufnahmen wird in der Folgewoche jeweils dienstags 
im Vorabendprogramm zunächst auf Kanal 32, später auf Kanal 18 ausgestrahlt.
791 Chris Hill in: Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 2.
792 Conrad 1990, The Outrageous Public Access Mess, S. 1. Tony Conrad bezieht 
sich ferner auf Steve Suitts (National Federation of Local Cable Programmers), 
wenn er weiter erklärt “Public access on cable television is the most important 
technological advancement of the concept of free speech in this century. The no-
tion that people are given, without charge, the opportunity to train and prepare, 
as they wish, video programming which is distributed free throughout a cable 
system to thousands of households has no parallel in any other means of mass 
communications” (ebd., S. 2).
793 Zwar erwähnt Tony Conrad in seinem Text im Buffalo-Heads-Katalog 27 Sen-
dung en (Conrad 2008, Studio of the Streets, S. 610f.), aber das interne Bän-
derprogramm enthält weit mehr Termine. Das deutet darauf hin, dass der Text 
um 1990 anlässlich der Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER entstanden ist 
und später nicht mehr gravierend aktualisiert wurde. 2012 sind im Bänderinven-
tar noch folgende Drehtage (nach Jahr) verzeichnet: 1990: Aufzeichnungen vom 
11. Mai, dem 1., 8., 15., 22. und 30. Juni; dem 20. und 27. Juli; dem 3., 10., 12.,
17. und 24. August; dem 7., 14., 21. und 28. September, dem 2., 5., 12., 19. und
25. Oktober, dem 2., 11. und 14. November; sowie dem 7., 11., 18., 21. und 28.
Dezember. Das “Studio of the Streets”-Sendejahr 1991 beginnt am 4. Januar. Es 
Video als Fernsehkritik 351
folgen Sendungen am 8., 12., 15. und 29. Januar, am 5. und 26. Februar, am 26. 
März, am 9., 16., 23. und 30. April, am 14. und 28. Mai und dann in loser Ab-
folge weitere Termine am 4., 11. und 25. Juni, am 2., 16. und 23. Juli, am 13., 20. 
und 27. August, am 10. und 17. September, am 1. und 8. Oktober und am 26. No-
vember. 1992 beginnt bei “Studio of the Streets” mit dem 11. Februar, es folgen 
Aufnahmen am 25. Februar sowie einzelne Veranstaltungen in teilweise größeren 
Abständen am 17. März, dem 14. April, dem 2. und 28. Juli, dem 4. und 29. Sep-
tember, dem 3. und 24. November sowie dem 22. Dezember. 1993 verzeichnet 
Sendungen am 19. Januar, am 9. und 23. Februar, am 16. März, am 27. April, am 
11. Mai, am 21. September, am 2., 5., 12., 19. und 26. Oktober, wobei die Sen-
dung vom 19. Oktober am 22. Februar 1994 erneut ausgestrahlt wird, am 11. No-
vember sowie am 7., 14. und 21. Dezember 1993. Zudem produz iert Tony Conrad 
1993 zwei Sendungen speziell für den Schulkontext (18. Mai und 14. September). 
Die Liste verdeutlicht den 1990 weitgehend wöchentlichen Rhythmus, der ein 
knappes Jahr durchgehalten wird, bevor ab 1991 ein etwa 14-tägiger Abstand 
eintritt, welcher später einer monatlichen Sendesequenz weicht.
794 “Outreach: producers must come from every part of the city, from every ethnic, 
community, and religious grouping. This means finding new producers, of all 
ages, through an aggressive and imaginative outreach program. This is the prima-
ry and most difficult function of public access” (Conrad 1990, The Outrageous 
Public Access Mess, S. 2).
795 “Training: learning to do television productions takes about ten hours of active 
workshop, training per producer” (ebd.).
796 “Engineering: staff must set up a studio (and other equipment), must do regular 
upkeep, and must assist community producers in making their programs” (ebd.).
797 “Scheduling: the public access channel(s) have to be programmed, and program-
ming regularly publicized” (ebd.).
798 So schreibt Corey Mansfield: “From the beginning, the project resisted the limita-
tions of the news’ polished aesthetic and narratives, favoring, instead, the more 
reflexive sights and vernacular of everyday experience on the streets. This con-
scious avoidance of censorship or a fine art presentation remains especially evi-
dent in the footage. Many of Conrad and Springer’s camera crew did not possess 
experience in on-the-spot video recording. Consequently, in direct contrast to the 
news’ invisible camerawork, the first tapes from Studio of the Streets contain such 
distractions as unsteady shots, gratuitous pans, and out-of-focus zooms. Conrad 
and Springer embraced this amateur style however, hoping that such transparency 
might dispel the myth of media production as requiring expertise” (Mansfield 
2014, Animating the periphery, S. 20). Und etwas später fügt er hinzu: “The 
spontaneous aesthetic that this technique produced excellently mirrored the mis-
sion of Studio of the Streets – the final product mattered less than the process 
itself. Conrad and Steffan welcomed mistakes as a way to highlight the fact that 
media productions did not need to be perfectly polished” (ebd., S. 37).
799 Rosler 1990, Video: Shedding the Utopian Moment, S. 50. Und weiter erklärt 
die Künstlerin: “These, of course, will have to live more outside museums than 
in them. But it would be foolish to yield the territory of the museum, the easiest 
place to reach other producers and to challenge the importance imposed by art’s 
352 Endnoten
central institutions. Obviously the issue at hand as always is who controls the 
means of communication in the modern world and what are to be the forms of 
discourse countenanced and created” (ebd.). Ähnlich konstatiert auch Margaret 
Morse: “While video installation as a form is not directly related to or dependent 
on the institutions and apparatus of television, it is just as hard to imagine the art 
form as it is to imagine the contemporary world without television” (Morse 1990, 
Video Installation Art, S. 155).
800 AUTHORIZED TO SURRENDER zeigt die einstündige “Snapshot History”; für die 
Jahresausstellung IN WESTERN NY (Albright-Knox Gallery) wird 1991 eine 
sechsstündige Videoinstallation entworfen, die später in das Bandprogramm der 
Hallwalls Wanderausstellung VIDEO WITNESSES (1991) integriert wird. Eine Kurz-
version wird 1992 auf der Bonner VIDEONALE 5 (1992) präsentiert. Zudem wird 
1992 eine Sendelizenz für das amerikanische Free Speech TV erteilt. Die Kunst-
zeitschrift The Sequealer wird vom theoretischen Standpunkt aus zu einem wich-
tigen Argumentationsmedium. Hier publiziert Tony Conrad mehrere Aufsätze 
zu Public-Access-Themen wie Outragloos. Public Access Mess: Founding the First 
Amendment Network for Public Access Television (Mai 1990), Lessons for Localism 
from the Censorship Wars (Herbst 1991), Cable, Agency, and Urban Education. A 
Recipe for Making and Saving Independent Voices in Post-Fordist America (Frühjahr 
1993) sowie Advertising and the Legend of Cultural Resistance (Winter 1995). Fer-
ner schreibt er unter dem Pseudonym Hub Bud aktuell nicht nachweisbare Texte. 
Im Newsletter der Media Alliance erscheint ferner die Rezension Tough Talk: The 
Media Alliance Fall Conference.
801 Während Barbara Lattanzi den Begriff des “video witnessing” verwendet, als “an 
interesting way to create a dialogue with an audience in a similarly non-rhetorical 
way” (Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 3) und Parallelen zu 
ihrem Hallwalls-Programm (VIDEO WITNESS FESTIVAL, Hallwalls 1991) aufzeigt, 
bei dem auch eine Kompilation von “Studio of the Streets” zu sehen ist, erklärt 
Chris Hill im gleichen Gespräch: “Using hand-held camcorders, Conrad and 
Steffan interviewed citizens about what’s on their minds and what’s happening in 
their neighborhoods, informing them about the current status of public access TV 
in Buffalo, and asking them what they would produce if they could make a TV 
show. Most people have no trouble coming up with an idea for a TV show, but few 
realize that they have the right to develop such a study for free speech in their own 
community. Not only does this program create a regular public discussion about 
public-access TV, but probably more importantly, it demonstrates to and with the 
public that they/you do have a first amendment right to speak using TV” (Hill, in 
ebd., S. 2).
802 Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 33. Weiter erläutert der Autor äs-
thetische Entscheidungen: “Everything exists as revelatory points of interest. For 
example, the cameras quickly shift from showing the person speaking to zooming 
in on an uninterested passerby or to surveying the background. This tactic contex-
tualizes the specific time and place in Buffalo while, more importantly, prioritiz-
ing the auditory content of the conversations over the corresponding visuals. In a 
related vein, the camera operators deliberately eschewed the distanced three-quarter 
framing favored in broadcast news media interviews for tighter close-ups. ‘It’s [the 
Video als Fernsehkritik 353
speakers’] time,’ Conrad explained. ‘We want them to be seen.’ This focus encour-
ages viewers to read minute facial expressions as an equally important, unmediated 
text: ‘when we zoomed in to people… we see the animation of their emotions and 
the movement of their eyes and face, the details of their conduct. It’s incredibly 
animated and fascinating to watch. They’re acting without acting and they do it 
so well!’” (ebd., S. 33f.).
803 So schreibt Mansfield: “Meanwhile, in the background, local supporter and unof-
ficial co-producer Ann Szyjka wanders around with a notebook and pen, often 
walking in between Lattanzi and her guest. Szyjka possessed neither a univer-
sity nor arts background. She heard about ‘Studio of the Streets’ while attending 
events at Hallwalls and simply started showing up each Friday of her own accord. 
Conrad, however, realized the representative potential of Szyjka’s inquisitive, yet 
slightly naïve, disposition and encouraged her participation in the project: ‘Ann 
had a role of just charming the audience. She wasn’t a charmer in the sense of 
being really great looking or having a bubbly personality. It was more homey 
or something. Maybe she can be seen as a kind of stand-in, an iconic presence 
for the audience… You can’t reference her in terms of type’ [Lattanzi] Similar 
to the talk-show sidekick, Szyjka counters Conrad’s often-spectacular viewpoints 
with charismatic, yet accessible, anecdotes. Her presence discreetly symbolizes 
the potential of public access television as an egalitarian platform for community 
expression” (ebd., S. 21f.).
804 Ebd., S. 42. Die Differenz liest der Autor auch von der äußerlichen Erscheinungs-
weise der beiden Protagonisten ab. So fügt der Autor etwas später hinzu: “Con-
rad’s theatrical presence similarly confuses the mission of ‘Studio of the Streets’. 
Unlike the neutral ensembles that Steffan typically sports, Conrad’s often –jar-
ring outfits attract attention and provoke specific reactions. In their conscious 
avoidance of more gendered dress codes, they may be seen as attempts at dispel-
ling the stereotypes associated with his role as a white, middle-class, and male 
academic” (ebd., S. 43f.).
805 Zur organisatorischen Herausforderung, das regelmäßige Programm ohne eine 
nennenswerte Produktionscrew (mit Stellvertretern) aufrecht zu erhalten, kom-
men inhaltliche Zweifel, ob die politischen Ziele, aktives Handeln in der Gesell-
schaft zu lancieren, erreicht werden. So stellt Chris Hill fest: “In any one region 
or cultural community you have particular histories of public response to events. 
One question I have […] is whether we’re in fact witnessing the emergence of 
video dialect in various locales. Producers intend to get a dialogue going around 
certain issues, but additionally contribute to the development of a local media 
dialect around viewer participation and the use of public stage” (Hill in: Lattanzi, 
Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 3). Und Robert H. Devine beobachtet 
damals (1990): “in many cases those who might most benefit from accessibility to 
this arena of public discourse are the least likely to know of or to avail themselves 
of that opportunity” (Devine, zitiert nach Mansfield 2014, Animating the peri-
phery, S. 24).
806 Ebd., S. 48. Über die Abschlusssequenz vom 1. Dezember 1993 (auf Channel 18) 
schreibt der Autor weiter: “The opening credits cut to Conrad, wearing a puffy 
vest and cowboy hat, roaming around a small set decorated sparsely with four 
354 Endnoten
chairs. A ragtag group of teenagers meanwhile stage an absurdist reimagining of 
a network talk show” (ebd.). Während die Einbindung von Jugendlichen implizit 
auf das im gleichen Jahr gestartete “School News”-Projekt (1993–1997) hinweist, 
endet die Sendung melancholisch mit einem “roll off a ridiculous text of ‘Merry 
Christmas! Happy New Year! Happy Kwanza!’ in various kitschy fonts. Conrad’s 
voice is heard off screen: ‘I think we’re out of here folks.’ The screen goes black” 
(ebd.).
807 Zwar finden sich früher bereits Langzeitprojekte wie “Music and the Mind of the 
Word” (1976–1982) oder auch “Lookers” (ab 1984), aber Konzeption, Engage-
ment und der schiere Umfang des Materials variieren.
808 Nach dem Schnitt werden die Ausgangsbänder wiederverwendet und nur die edi-
tierten Versionen aufbewahrt. Das Recycling der Produktionskassetten ist nicht 
nur der Wiedergabequalität, sondern auch der Haltbarkeit abträglich. Bereits 
1990 stellt Tony Conrad beim Lyn Blumenthal Memorial Fund einen Förder-
antrag, der den Arbeitskontext von “Studio of the Streets” verdeutlicht: Die För-
dergelder sollen die erhöhten Produktionskosten (“increased from $35 to $65 per 
hour show”), neue Videobänder (“enabling us to use new (rather than used) ¾‘‘ 
tape for the program masters”) und das Upgrade auf HI-8 ermöglichen. Daneben 
sollen die Erstellung fernsehtauglicher Halbstundentapes und weiterer Kompila-
tionen finanziert werden, welche eine Verbreitung in diversen Kabelprogrammen 
in den USA und weltweit erleichtern würden (Conrad 1990, Lyn Blumenthal 
Memorial Fund, S. 2).
809 Im Jahr 2000 bewirbt sich Tony Conrad erfolgreich um einen Hallwalls-Grant, 
der das degradationsgefährdete Videomaterial sichern soll. Vom Förderbudget 
kauft er eine UMATIC-Reinigungsmaschine und geht die Digitalisierung selbst 
an – die Fördersumme reicht nicht aus, um das gesamte Konvolut extern sichern 
zu lassen. 2011 lässt er ausgewählte “Studio of the Streets”-Aufnahmen erneut, 
diesmal von einem kommerziellen Anbieter (Standby®, New York City), auf ei-
gene Kosten digitalisieren.
810 Conrad, zitiert nach Lurk 2013, History Re-Invented, S. 59.
811 In einem Nachsatz der obigen Passage merkt der Künstler an: “out of a thousand 
people, there would be possibly ten who would think: ‘What a pick, I [will] sue 
him. He doesn’t have the proper rights signed’” (ebd.).
812 Die School News im Buffalo Learning Television (BLT) werden in Koo peration 
mit Buffalo Cable Access Media (BCAM) realisiert und von The Margaret 
L. Wendt Foundation, The NYS Department of Education sowie freiwilligen 
Helfern unterstützt. Als Quellen lagen vor: Cinematize School News for Tabea.
mov (Video, Farbe, Ton, 1:00 Min) und School News No Audio.mov (Video, 
Farbe, 8:00 Min); zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011.
813 Bis heute ist der Künstler davon überzeugt, “that teaching or behavioral change 
occurs through situations in which people are already doing whatever they’re do-
ing and we simply pull them towards improvement or betterment. It’s a process 
inaugurated by recognizing and encouraging people’s existing strengths, versus, 
say, a disciplinary approach. What do people do well? The thing that you can be 
assured that they usually do well is talking to each other. They’ve been doing this 
well since they were three! They are really, really good at it and, through talking, 
Video als Fernsehkritik 355
they come across in all the multiplicity of ways that they can. If we let them speak 
on camera and stay out of their way, then they’re making television!” (Conrad im 
Gespräch mit Mansfield, in Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 29).
814 Ebd., S. 5f.
815 Conrad 1993, Cable, Agency, S. 5/7. Sowohl Henry Giroux (*1943) als auch Pe-
ter McLaren (*1948) gelten als Vertreter einer kritischen Pädagogik. Ihre Mi-
lieustudien berücksichtigen post-koloniale Aspekte und untersuchen, inwiefern 
telekommunikative Medien im Schul- und Bildungskontext einen Mehrwert er-
zeugen.
816 Vgl. Conrad 1993, Cable, Agency, S. 4f.
817 Ebd., S. 6f.
818 Conrad ca. 1988, The Waning of Oppositionality, S. 2.
819 Devine 1991, Marginal Notes, S. 10. Und etwas später konkretisiert er: “The 
truth is that access is about speech and has more to do with community, cultural 
and economic development than it does with television. The implications are that 
careful attention must be given to the manner in which access is situated, character-
ized and presented. Its activities, structures, policies, operations and goals are not 
directly comparable to those of television production and broadcasting. In addi-
tion, the development and nurturing of speech requires more emphasis on training 
and outreach than it does on TV, and this has implications for the qualifications, 
background and orientation of access providers” (ebd.).
820 Ebd., S. 9. Unmittelbar weiter heißt es: “While the VCR user exercises control 
the sequences, rate and timing of messages, the activity is still inherently passive 
in confining the ‘reader’ to the audience role. Writing involves creating, inten-
tion, construction and expression. The act of writing informs critical reading; 
the writer learns to use language, to think critically, to evaluate, to interrogate, 
to analyses and to develop oppositional or resistant readings. Writing literacy en-
courages counterfactual thinking – one can conceptualize about how things are 
not or how they might be different. Writing, like oration, allows participation in 
the discourse of a culture. In the case of video, however, the threshold of writing 
has been limited by cost, tool accessibility and expertise, with the result that the 
emphasis has remained on the production programs by a professional producer, 
for an audience.” (ebd.).
821 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 4. Weiter erklärt Lattanzi: 
“The Success of the project as a video production also depends upon shared ref-
erences with the viewer – the recognizable character of a local television news 
operation. The local news operation (WGRZ-Channel 2) became the prop for 
the 8mm News Collective qua TV viewers. The irony is that the local news self-
authorizes itself to represent ‘the community’. But if things turn around and the 
‘community’ decides to create a representation of the local news operations the 
result is a kind of comedic theatre in which the news operators (reporters and 
managements are included as a cast of characters” (ebd.).
822 Der Schritt zur Fiktion mag dabei auch mit jener negierten Historizität korrelie-
ren, die Marita Sturken in ihrem Aufsatz Paradox in the Evolution of an Art Form 
(1988) erläutert, wenn sie konstatiert: “the very nature of television technology, in 
its materiality, acts as a negation of history, and this negation forces us to redefine 
356 Endnoten
and conceptualize the notion of what constitutes the past. That video was formed 
with an a priori need for history reveals, in many ways, the precarious position of 
Western culture, and video’s role as a technological medium offers a challenge to 
contemporary discourse” (Sturken 1990, Paradox in the Evolution, S. 121).
823 Vgl. hierzu Baudrillard 1991, Der Feind ist verschwunden; Virilio 1997, Krieg 
und Fernsehen.
824 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 5.
825 Wörtlich schreibt Jean Baudrillard beispielsweise in Der Feind ist verschwunden: 
„Dieser Krieg brauchte eigentlich keinen Zensor. Die Bilder zensieren sich selber. 
Auch wenn keine Informationen zurückgehalten würden, wäre es uns wohl nicht 
möglich, aus den Momentaufnahmen eine Vorstellung zu entwickeln über das, 
was geschieht. Im Rausch der elektronischen Bilder, die sich mit Lichtgeschwin-
digkeit ausbreiten, hat das Wirkliche keine Zeit zu passieren“ (Baudrillard 1991, 
Der Feind ist verschwunden, S. 220).
826 Luke 1989, Screens of Power, S. 21. Und er fügt hinzu: “The basic topography 
of its signscapes or mediascapes can be screened up from many points: from tele-
vision sets, computer terminals, video recorders, audiocassettes or CD players, 
product displays, portable computers, architectural spaces, store windows, city 
sidestreets, on a jet descending across urban sprawl, or inside a car traveling along 
a city freeway” (ebd.).
827 Vgl. auch Lurk 2013, History Re-Invented, S. 63.
828 Im Fall von “The Directors” ist die Crew explizit aufgeführt. Wago Kreider ist der 
Proband, Kamera: Cathleen Steffan, Ton: Julie Zando, Produktion: Tony Conrad.
829 Mansfield 2014, Animating the periphery, S. 16.
830 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 6f. Die Differenzierung zwi-
schen Künstlern und Zuschauern erinnert an Robert Devines Beobachtungen zu 
den unterschiedlichen Rollen, Instanzen und Institutionen, die bei Public-Access-
Produktionen unterschieden werden müssen (vgl. Devine 1991, Marginal Notes, 
S. 10–12).
831 Lattanzi, Hill 1991/2, Media dialects and stages, S. 7.
832 In “Hart” (2001) folgt der Zuschauer dem offenbar verliebten Künstler von einem 
Café durch die Straßen bis nach Hause, wo deutlich wird, dass die Suche nach der 
unsichtbar bleibenden Begehrten erfolglos bleiben wird.
833 Knapp die Hälfte der späten Videoarbeiten ereignet sich physisch in der Öffent-
lichkeit. In “Blue Car Loop” (2001) spielen Brücken und Straßen eine wichtige 
Rolle, “Claiming Los Angeles” (2002) spielt am LAX Flughafen, “A Handful of 
Earth and a Box” (2008) auf dem Wiener Zentralfriedhol, “Field Recording” 
(2009) in der New Yorker Ludlow Street, “Walking to the Sun” (2009) Brooklyn, 
“Pythagoras in the Park” (2009) im Central Park. Zu den genannten kommt “Tony 
Conrad ‘painting’ Cologne” (2008) hinzu, eine spontane Performance während 
der Art Cologne, bei welcher der Künstler mit zwei Leinwänden unter den Füßen 
von seiner Kölner Galerie (Buchholz) zur wenige 100m entfernten Buchhandlung 
des Galeristen läuft. Telefonierend produziert er en passant zwei Gemälde, die spä-
ter als Kunstobjekte aufbewahrt werden. Ohne direkten Bezug zum öffentlichen 
Raum kommen die Videoarbeiten “Tony’s Oscular Pets” (2001), “Hello Happi-
ness” (2001), “Fear” (2003/2010), “I’ve never been” (2003), “Landscape is a Wish 
Video als Fernsehkritik 357
for Motion” (2003), “Grading Tips for Teachers” (2003), “In Santa Fe with Tony 
Conrad and Steina Vasulka” (2004) und “Indirect Measurement” (2004/2011, 
damals noch als “The Ears Knuckle Under to the Eyes” bezeichnet), aus.
834 Dietz 2006, Öffentlichkeiten.
835 Ebd.
836 Conrad 1987, Conversation (III), S. 1. Unmittelbar vor dieser Passage schreibt der 
Künstler: “There doesn’t have to be communication, but a propensity to engage 
with others is part of the human predisposition. One’s ability to expand conver-
sation beyond their nuclear family is a key to the individual’s survival. Then it 
seems safe to presume that all of us look forward to (and search out) conversation 
in some form – conversation and communicational exchanges through text, me-
dia, image, gesture, music, dress, or action” (ebd.).
837 Bennett 1988, The Exhibitionary Complex, S. 92. Im Unterschied zu Tony 
Conrad, der allgemeine Beziehungsaspekte anspricht, deckt Tony Bennett im 
Ex hibitionary Complex post-koloniale Strukturen im Ausstellungswesen auf. So 
schreibt der Autor unmittelbar vor der oben wiedergegebenen Passage: “The space 
of representation constituted in the relations between the disciplinary knowledge 
deployed within the exhibitionary complex thus permitted the construction of 
a temporally organized order of things and peoples. Moreover, that order was a 
totalizing one, metonymically encompassing all things and all peoples in their 
interactions through time” (ebd.).
838 Vgl. Conrad 2010, Improvisation, S. 136–145.
839 Vgl. hierzu die zuvor betrachteten Konversationsstücke. “Sightline” (2011) 
bringt beispielsweise visuell vernetzte Menschen (Blickachsen) in Beziehung und 
spürt aktuelle Medien- und Kommunikationspraktiken auf. Ähnlich wie die 
Musik, ziehen sich in Werkform gegossene Kommunikationsformate durch fast 
alle Schaffensphasen. Der Künstler liebt es, sich selbst zu artikulieren und zu 
erklären – gerne auch im direkten Gegenüber mit anderen. Als Sonderform des 
Gesprochenen kommt dem Lied eine zentrale Rolle zu. Als semantisch aufge-
ladene (Sprach-)Form innerhalb der Musik tritt das Lied bei Tony Conrad 
mal wuchtig auf, wenn Themenkomplexe der globalen politischen Bühnen 
adressiert werden (ESCALIER DU CHANT, 2011) oder die Musikgeschichte Revue 
passiert (“Sightline”, 2011; “Pythagoras in the Park”, 2009), mal eher leise und 
zurückgezogen, wenn Einsamkeit oder Fehlkommunikation den Blick auf die 
eigene Person zurück werfen (“Conversation II”, 2002–2005; “Scanty Claus”, 
2002).
840 Zu “Implicating Lully” vgl. Kapitel 5.3.1; zu OUT OF ACTION vgl. Anm. 1005. 
In “Claiming Los Angeles” (2002) kann die Grundfarbigkeit des Hintergrundes 
(Weiß-Orange-Akkord des LAX-Flughafenterminals) mit den beiden Vorhang-
bahnen der Installation (weiß, orange) in Verbindung gebracht werden.
841 1971 kommt Tony Conrads Sohn Ted zur Welt, der hier als Kleinkind zu se-
hen ist. Erst später kommen in “Landscape is a Wish for Motion” (2003) weitere 
Kindheitsaufnahmen an die Öffentlichkeit. Der etwas ältere Ted ist in “Tiding 
Over. Till Tomorrow” (1977), “Beholden to Victory” (1981/1983) und “Artpark: 
One Year Later” (1991) integriert. Explizit im Zentrum steht er in “Teddy Tells 
Jokes” (1980) und in “Come on in” (1986). In Barbara Broughels “Genre Les-
358 Endnoten
son I” (1983) ist ein gerahmtes Kinderbild des verkleideten Jungen als Teufelchen 
zu sehen.
842 “Having presently realized a gadget that would rotate intermittently”, erklärt der 
Künstler, “and snap pictures in the still positions, I realized that I had only to 
mount it on a cart and forth with shooting of ‘Loose Connection’ would begin. 
In order to remain decisively within the documentary realm, it was important 
that the actual spatio and temporal context of the shooting would be naturalistic 
and incidental” (Conrad 1973, Some Production Notes on Loose, S. 9). Das natür-
liche Raumgefühl wird durch die Drehung der Kamera völlig irritiert. Während 
die Tonspur kontinuierlich das akustische Geschehen in der Stadt aufzeichnet und 
so ein semantisches Kontinuum erzeugt, wirkt das visuelle Feld des sukzessive ent-
stehenden 360°-Panoramas fragmentiert. Die Bildaufnahmen sind in Slow-Motion 
gedreht; zudem muss alle circa vier Minuten die Super8-Spule gewechselt werden. 
Im Resultat lassen sich das Klang- und das Bilderlebnis mental kaum in Einklang 
bringen; ein lediglich loser Zusammenhang entsteht (engl.: loose connection).
843 Conrad 1973, Some Production Notes on Loose, S. 9. Weiter heißt es wörtlich: 
“The shutter frequency would determine the length of each shot, and informa-
tion would be coded on the film in the hierarchy of positional time categories 
commonly dealt with as ‘scenes’. I further determined that there should be no 
fixed center of rotation for the panning; the organism must move through our 
subject space. This condition incisively shut me off from heavy 16mm-equipment; 
in switching to Super8 I committed myself to the shutter, the concept, and the 
effective trade-off of photographic sensuality against anticipated space-relation 
sensibility expansion” (ebd.). Und zur Postproduktion schreibt er etwas später: 
“In editing ‘Loose Connection’, I was interested in the role of the recorded sound 
material as an overall general metric standard. Synchronism between picture and 
sound was otherwise unimportant. After all, in the space shutter I had consider-
ably condensed real time, as related to frames per second of film” (ebd., S. 10).
844 Exemplarisch sei die Berliner Inszenierung RE-FRAMING CREATURES der Galerie 
Daniel Buchholz erwähnt, welche für die BERLINALE ‘09 produziert und in der 
Videoarbeit “Impacted Crustacean Delirium” (2009) dokumentiert wird. Mithil-
fe von historischen Audioaufnahmen, jungen Performancekünstlern, aufwendi-
gen Beleuchtungs- und Ausstattungsgegenständen sowie Kleiderbergen simuliert 
Tony Conrad dabei die legendäre Jack-Smith-Stimmung im ehemaligen WG-
Apartment (vgl. Anm. 604).
845 Ein vorüberfahrender Krankenwagen unterstreicht die Stimmung.
846 Vgl. Massumi (Hg.) 1993, The Politics of everyday fear. Darin erläutert der Autor 
wörtlich: “Fear is not fundamentally an emotion. It is the objectivity of the subjec-
tive under late capitalism. It is the mode of being of every image and commodity 
and of the groundless self-effects their circulation generates. The terms ‘objectiv-
ity’ and ‘being’ are used advisedly. ‘Condition of possibility’ would be better. Fear 
is the translation into ‘human’ terms and onto the ‘human’ scale of the double 
infinity of the figure of the possible. It is the most economical expression of the 
accident-form as subject-form of capital: being as being-virtual, virtuality reduced 
to the possibility of disaster, disaster commodified, commodification as spectral 
continuity in the place of threat. When we buy, we are buying off fear and falling. 
Video als Fernsehkritik 359
Filling the gap with presence-effects. When we consume, we are consuming our 
own possibility. In possessing, we are possessed, by marketable forces beyond our 
control. In complicity with capital, a body becomes its own worst enemy” (Mas-
sumi 1993, Everywhere you want to be).
847 Holert 2001, Angst essen Seele auf. Konkret schreibt der Autor: „Im Schatten der 
‚Globalisierung der Angst‘ kämpfen verunsicherte Staatsapparate um ihr Selbst-
bild, um ihre Identität […]. Das ‚fear mongering‘ individualisiert Gesellschaft, 
Staat und Nation zu beseelten, traumatisierten Gemeinschaftskörpern“ (ebd.).
848 Ebd. Weiter heißt es: „Angst wird zur Ressource, über die zu verfügen unfehlbar 
auf Zivilisiertheit verweist“ (ebd.).
849 Massumi 1993, Everywhere you want to be, S. 12. Und er fügt wenig später hinzu: 
“The media affect – fear-blur – is the direct collective perception of the contem-
porary condition of possibility of being human: the capitalized accident form. It is 
the direct collective apprehension of capitalism’s powers of existence. It is vague by 
nature. It is nothing as sharp as panic. Not as localized as hysteria. It doesn’t have 
a particular object, so it’s not a phobia. But it’s not exactly an anxiety either; it is 
even fuzzier than that. It is low-level fear. A kind of background radiation saturat-
ing existence (commodity consummation/consumption). It may be expressed as 
‘panic,’ or ‘hysteria,’ or ‘phobia,’ or ‘anxiety’” (ebd., S. 24).
850 “Ever since 9:11”, erläutert der Künstler im Bandverlauf, “we have learned that fear 
is a patriotic experience. Fear isn’t just a condition to avoid. Fear is a condition to 
celebrate. And by god, I am celebrating fear in the best way I can. I am enjoying 
fear and I am participating in a patriotic regime” [F #01:56#]. Seine vorsätzlich 
patriotische und mithin fehlgeleitete Haltung wird in der Raumgestaltung deut-
lich, denn der Künstler hat hinter seinem Arbeitsplatz eine amerikanische Flagge 
gehisst.
851 Seine Abneigung gegenüber nationalistischen Gesten zeigt sich 1990, als Tony 
Conrad zu Beginn von “No Europe” (1990) die nationalistischen Garden ebenso 
rechts stehen lässt, wie er sie im Zyklus der ESCALIER DU CHANT (2011) kritisiert.
852 “Seriously”, heißt es, “there are reasons to be concerned and to look ahead which 
comes. Some worries – but, there is no place for fear in that, because all you have 
to do is just to take care of yourselves” [F #02:36#]. Und wenn er fortfährt: “I am 
very careful to foster all worries by protecting myself with vitamins: vitamin B12, 
folic acid, calcium, vitamin E,… Oh boy! In fact I would like to take some of my 
vitamins right now” [#02:56#], kann dies an die Negation des (imaginierten) 
Talkshow-Verhaltens in “An Immense Majority” (1987) erinnern.
853 Wörtlich erklärt der Künstler im obigen Zusammenhang: “You don’t want to be 
scared. I mean the only thing you have to do is just to examine yourself very care-
fully” [F #03:47#]. Und weiter: “You have just very carefully to make sure that 
there are no problems anywhere” [F #03:50#]. Zur Angst vor dem Tod, die hier 
nicht wirklich explizit angesprochen wird, vgl. Anm. 870.
854 Ähnlich hatte Michel Foucault 1967 in Andere Räume zwischenmenschliche Be-
ziehungen als Platzierungen charakterisiert, die durch variable und in sich he-
terogene räumliche Dispositionen konstituiert werden: „Der Raum, in dem wir 
leben, durch den wir aus uns herausgezogen werden, in dem sich die Erosion 
unseres Lebens, unserer Zeit und unserer Geschichte abspielt, dieser Raum, der 
360 Endnoten
uns zernagt und auswäscht, ist selber ein heterogener Raum. Anders gesagt: wir 
leben nicht in einer Leere, innerhalb derer man Individuen und Dinge einfach 
situieren kann. Wir leben nicht innerhalb einer Leere, die nachträglich mit bun-
ten Farben eingefärbt wird. Wir leben innerhalb einer Gemengelage von Bezie-
hungen, die Platzierungen definieren, die nicht aufeinander zurückzuführen und 
nicht miteinander zu vereinen sind. Gewiss könnte man die Beschreibung dieser 
verschiedenen Platzierungen versuchen, indem man das sie definierende Relati-
onsensemble aufsucht. So könnte man das Ensemble der Beziehungen beschrei-
ben, die die Verkehrsplätze definieren: die Straßen, die Züge (ein Zug ist ein 
außerordentliches Beziehungsgebündel, denn er ist etwas, was man durchquert, 
etwas, womit man von einem Punkt zum Anderen gelangen kann, und etwas, was 
selber passiert)“ (Foucault 1991, Andere Räume, S. 38).
855 Die künstlerische Versuchsanordnung berücksichtigt neben Spielzeug- und realen 
Autos auch historische Kommunikationsapparate wie Mobiltelefone, eine Pseudo-
Funkausrüstung, ein selbstgebautes Lampenschirmmikrophon und weitere Ge-
genstände. Zudem versucht der Künstler, mit einem (blauen) Auto direkt Kontakt 
aufzunehmen. Analytisch bezieht sich der self-made Forscher auf Claude Shannons 
Traktat A Mathematical Theory of Communication (1948), in welchem ein bis heute 
gültiges Modell zur technischen Störung (engl.: noise) bei Informationsübertra-
gungen beschrieben ist. Shannon weist darin nach, dass Informationen, welche 
in ein Signal gewandelt über einen Informationskanal übertragen werden, auf 
ihrem Weg zum Empfänger einen Informationsverlust erleiden (vgl. Shannon 1948, 
A mathematical theory of communication, S. 379–423). Das Forschungsmotiv 
taucht bereits früher in der Performance “Your Friend) (Performance)” (1983), in 
“Knowing with Television” (1983) sowie in dem kurzen Videoband “The Sea and 
the Scientist” (1991) auf.
856 Auf diese Sequenz folgt ein Blick in Tony Conrads Labor. Den Farbaspekt her-
vorhebend, erläutert er nun: “If Shannon was right. The communication and 
transportation of connections, the transfer of communication rays, should de-
pend somewhat on the conformity of the body as well as the color of the car” 
[BCL #05:27#]. Auch an anderen Stellen wird auf die blaue Farbe (Romantik / 
“The Blue Tape”, Anm. 617) eingegangen, von welcher sich die gelbe Jacke des 
Künstlers im Bandverlauf deutlich abhebt.
857 Etwas später erfährt die Glitch-Ästhetik, welche in der (technischen) Störung/
Fehlerhaftigkeit einen ästhetischen Mehrwert erkennt, ein Revival. Manon und 
Temkin schreiben über ihren (kulturhistorischen) Entstehungszusammenhang: 
“Artists inspired by Ghazala explore the sonic qualities of electronic noise by mod-
ding guitar effects pedals and children’s electronic toys, by using existing equip-
ment in unanticipated ways, and by building new instruments from electronic 
detritus. In the late 1990s and early 2000s, digital artists such as Ant Scott and 
Iman Moradi began to carry this approach over to software-based visuals. The 
transition to software modification retained the DIY [do it yourself ], hands-on 
sensibility of its hardware equivalent. Instead of short-circuiting a Speak & Spell 
toy to bring about a disconcerting robotic voice, a glitch artist might open an im-
age file in a text editor, randomly adding or deleting data in order to add digital 
murk to an overly pristine photo” (Manon, Temkin 2011, Notes on Glitch).
Video als Fernsehkritik 361
858 Tony Conrad wählt mit der Glam-Rock-Gruppe der New York Dolls (1971–1977, 
Gründungsmitglieder: David Johansen, Rick Rivets, Johnny Thunders, Arthur 
Killer Kane, Billy Murcia) eine Gruppe, welche in den frühen 1970er Jahren den 
Musikgeschmack zwischen Rock und Punk repräsentiert und durch ihre auffällig 
glamouröse, travestieartige (Ver-)Kleidung, Plateauschuhe, jede Menge Make-up 
und Drogenexzesse Schlagzeilen macht.
859 Wörtlich heißt es zu Beginn der Arbeit: “I do enjoy listening to the New York 
Dolls. What else am I going to do here by myself? Don’t ask. I am Ms. Claus. 
What else am I going to do here by myself on a night like this, with this Santa 
Claus out on the town? Fucking everybody inside. I know what he is doing” [SC 
#00:57#].
860 Im Bandverlauf behauptet Conrad: “About 325 AD, so called, he decided to get 
all these elves and to change it over to the middle of the winter. They had this 
Mercedonius, that’s right, and that was a celebration of the rebirth of the sun. So, 
what an excuse? What an excuse, I am sorry, but this had nothing to do with so 
called Jesus Christ” [SC #03:36#].
861 Die pathetisch fiktionalisierte Kirchengeschichte erinnert an die Absurdität des 
Schöpfungsmythos in “Height 100”. Geifernd erklärt Ms. Claus im Bandverlauf 
weiter: “There was a time, when things were different. Yes I remember back in 
325 when we didn’t have any of that dump Christ stuff associated with Christmas. 
No. And that was when we changed it over from the Mercedonius. And it was 
his idea. Now, when we first got together, that was many, many millennia ago. 
And back in those days, I tell you, we started of celebrating in the middle of the 
summer. That’s right. It was a middle of the summer holiday not a middle of the 
winter holiday” [SC #01:51#].
862 Wörtlich heißt es: “Now I can’t be complaining completely, because I can’t say 
that I am perfectly guilt free by myself, no. …I do have Rupert, and you know 
why his nose is red” [SC #04:23#]. Sowie: “That’s right. So I am looking forward 
for Rupert getting back right here. I can’t believe that Scanty takes Rupert with 
him when he gets down everybody’s chimney” [SC #04:41#].
863 SEX WAX produziert ursprünglich Wachs für Surfboards, wobei der findige Fir-
mennamen ein breites Merchandising-Sortiment jenseits des Wassersports mit 
sich bringt.
864 Wörtlich heißt es: “I do like the chimes almost as much as the New York Dolls” 
[SC #06:29#]. When Scanty is away… The only way I can play… is by myself… 
but this isn’t too bad, what do you say? Oho Yes I do make some kind of noise oh 
who uoh” [SC #06:30#].
865 Beide Instrumente, die “Metal Harp” (1998) und “Double Cuirasse Amplified 
Wire for two player” (2010), werden 2012 in der Ausstellung INVENTED ACOUS-
TICAL TOOLS gezeigt. Als Hängeobjekt präsentiert “Double Cuirasse Amplified 
Wire” die beiden Armaturen-Torsi waagrecht übereinander, wobei der weibliche 
Schild unter dem männlichen installiert ist.
866 Conrad 2008, Occult Regulatory Systems, S. 2 (vgl. hierzu auch Feyerabend 
1996, Theoreticians).
867 Die doppelte Profilansicht des Künstlers mag formal an “Sip Twice, Sandry” 
(1983) erinnern, auch wenn sich “Conversation II (Valentine)” von jener grund-
362 Endnoten
legend unterscheidet und zwar in medientechnischer und personeller Hinsicht: 
Medientechnisch entsteht die Reduplikation von “Sip Twice, Sandry” beim filmi-
schen Printverfahren, wohingegen es in “Conversation II (Valentine)” der gesti-
schen Inszenierung entspringt; personell sitzt in “Conversation II (Valentine)” der 
Künstler selbst vor der Kamera, während in “Sip Twice, Sandry” seine (Ex-)Frau 
zu sehen ist. Hinzu kommt die historische Distanz von zwei Dekaden.
868 Conrad 2005, Conversation II Text A, S. 1. Zeilenweise wird der Dialog einmal 
auf- und einmal abwärts gelesen, sodass es zur palindromartigen Verschiebung 
der beiden Skripte kommt, wie sie Abbildung 67 darzustellen sucht (vgl. Conrad 
2005, Conversation II Text B).
869 Formal kann die Struktur an Hollis Framptons 16mm-Farbfilm “Palindrome” 
(1969) erinnern, der jeden Bildkader minuziös um eine gedachte Diagonale 
schneidet, bis eine vollständige Permutation stattgefunden hat. Steina (Vasulka) 
hat die Exaktheit der Struktur im Rahmen ihrer Recherchen zur MINDFRAMES-
Ausstellung mit modernen Bildanalysemitteln nachgewiesen.
870 Die Aussagen beginnen mit “I was a good boy. You were a good boy. We were 
good boys. This is good” und so weiter, bis hin zu “I was a bad boy. You were a 
bad boy. We were bad boys. That was bad.” Das Stück endet mit “I don’t want to 
die. You don’t want to die. We don’t want to die. This is fear of death” (Nauman 
2002, Good Boy Bad Boy 1985, S. 337–339).
871 Die Sprecherin ist weißhäutig und arbeitet fürs das Fernsehen, der Sprecher ist 
farbig und Theaterschauspieler. Dem Berufsfeld entsprechend, variiert die dar-
gestellte Emotionalität. Nauman verdeutlicht die Differenz durch das Ausbleiben 
echter Kommunikation – zwischen den beiden säulenartig installierten Monito-
ren klafft eine Lücke. Das Band des männlichen Sprechers dauert zudem 15 Mi-
nuten, das der weiblichen Darstellerin 16 Minuten. Mit Blick auf die Disparatheit 
erklärt Nauman: “It is not a conversation, you are not allowed to talk but you are 
involved because someone uses that form of address you. I could write it, really. I 
could write and publish it, print it or whatever…. It took a long time to decide to 
do it, but I finally did it as a video. I had thought about doing it as a performance 
in some way, but I have never felt comfortable with performance. And video 
seemed to finally become one way to do it. It was very interesting for me when 
we made the tape. I used professional actors […]. Because they are actors, it’s not 
autobiographical, it’s not real anger, but pretending to be any and they are pretty 
good at it, but maybe not really convincing. I liked all these different levels know-
ing and not knowing quite how to take the situation, how to relate to it” (Dercon 
2002, Keep Taking It Apart, S. 314). Das Gespräch mit Chris Dercon findet im 
Rahmen des experimentellen Videoworkshops WENKENPARK statt, als der Denk- 
und Entwicklungsprozess noch präsent ist. Die Videoworkshops WENKENPARK in 
Riehen bei Basel gehören zu dieser Zeit zu den renommierten Orten in Europa, 
wo derartige Intensivworshops für Videokunst angeboten werden. Das Ereignis 
bringt jeweils viele Künstler dorthin, deren Bedeutung später international hono-
riert wird (Gebhardt Fink 2011, Die Videowochen im Wenkenpark Riehen).
872 Ein im Hintergrund schwingendes Pendel verbindet die beiden Monitorbilder 
und suggeriert die gleichzeitige, physische Präsenz beider Personen im selben 
Raum.
Video als Fernsehkritik 363
873 “The dialogue between the two”, erklärt Jonathan Dronsfield, “is one of mutual 
misunderstanding and misread intentions. However, the piece ends rather humor-
ously, with that dialogue breaking down, as both agree that the conversation need 
not go on in this manner as to do so would be to satisfy only what the situation of 
their performing the piece demands of them” (Dronsfield 2004, Short Histories 
of Video Art).
874 Der Titel ist ursprünglich saisonal bedingt, denn die Arbeit wird für das LOVE AND 
SEX-Festival 2005 am Valentinstag (14. Februar) bei Squeaky Wheel produziert.
875 “The five of them”, erklärt der Künstler, “were all quite revealing of themselves in 
different ways” (Conrad 2005, Conversation Series, S. 1).
876 Wörtlich sieht das Konzept folgende Dramaturgie vor: “Henry had something 
special to tell Jean, about Frank; but Jean then told Carol something completely 
different about Henry. Carol also told Frank about Jean. Meanwhile, Frank began 
talking to Henry about Carol, and Henry was going on and on to Don about 
Jean. Moreover, Don, it seems, had a lot to add to Frank about Henry. Shortly 
Frank got himself busy speaking with Jean about Don, if you can believe it, while 
Jean at almost the same time was telling Don about Carol. And then, of course, 
Don told Carol about Frank, and Carol immediately related what she had learned 
about Don to Henry” (ebd).
877 Ebd.
878 “Group identity,” erklärt Tony Conrad, “seemed to be a foregone conclusion among 
them; but a community can only form when it recirculates its identity to itself, 
and that really seemed to be in question here” (ebd). Während das befremdliche 
Vorgehen einerseits an Formen der Paraphrase aus früheren Arbeiten erinnern 
mag (vgl. “Tiding Over”, 1977), lässt das Moment der verfehlten Kommunikation 
andererseits Erwin Goffman assoziieren, der bereits sehr viel früher zur Performanz 
der Sprache und der Darstellung erklärt hatte: “If we see perception as a form of 
contact and communion […], control over what is perceived is control over contact 
that is made, and the limitation and regulation of what is shown is a i/mitation and 
regulation of contact. There is a relation here between informational terms and 
ritual ones. Failure to regulate the information acquired by the audience involves 
possible disruption of the projected definition of the situation; failure to regulate 
contact involves possible ritual contamination of the performer” (Goffman 1956, 
The presentation of self, S. 44f.).
879 Auslander 2000, Fluxus Art-Amusement.
880 „Wird eine Arbeit vom Künstler als Seamless Loop konzipiert und umgesetzt“, 
so die Autorin in einer Email-Korrespondenz, „also als eine Endlosschleife, die 
keinerlei Anfang und Ende aufweist, ist der Betrachter nach einem einmaligen 
Durchlauf damit konfrontiert, dass ihm ein Anfang und ein Ende verweigert wird. 
Er muss dementsprechend selbst entscheiden, wie lange er bleibt und wie intensiv 
er sich auf das Werk einlässt“ (Franziska Stöhr, Zur Geschichte und Theorie des 
Film- und Videoloops, E-Mail vom 05.03.2013, zuletzt aktualisiert: 08.04.2015).
881 Vgl. im Unterschied hierzu Tony Conrads fluxusartige Word-Pieces der frühen 
1960er Jahre, deren dialogischer Charakter teilweise auf die (schriftliche) Kor-
respondenz mit anderen Künstlern/Musikern zurückgeht. “Conversation II (Va-
lentine)” (2005) greift das Motiv des aneinander Vorbeiredens in einer Form auf, 
364 Endnoten
welche aufgrund der konzeptionellen Disposition im Raum den Eindruck eines 
gleichsam nach außen gestülpten, inneren Monologs präsentiert (vgl. Anm. 889).
882 Deleuze 1999, Das Zeit-Bild, S. 20.
883 Das Stück orientiert sich an der englischen Operette “The Mikado” (1895), die 
der Komponist Arthur Sullivan (1842–1900) und der Schriftsteller William 
Schwenck Gilbert (1836–1911) gemeinsam koproduziert haben. “The Mikado” 
spielt im Titipu (Japan) der 1450er Jahre. Zu dieser Zeit verbietet der Kaiser 
(Mikado) seinem Volk unter Androhung der Todesstrafe das Flirten. Trickreich 
widersetzt sich dieses, womit die eigentliche Geschichte ihren Lauf nimmt. Sa-
tirische Elemente und der schwarze, britische Humor sollen zum Entstehungs-
zeitpunkt eine Brücke ins viktorianische England schlagen, indem die Menschen 
ihr eigenes Schicksal im Fremden erkennen. Während im englischen Sprachraum 
Gilbert-Sullivan bis heute einen stehenden Begriff bilden, der “ha[s] become part 
of the English language, such as ‘short, sharp shock’, ‘what never? Well, hardly 
ever!’, ‘let the punishment fit the crime’, and ‘A policeman’s lot is not a happy 
one’” (Wikipedia 2013, Cultural influence of Gilbert), verletzt die oberflächliche 
Darstellungsform die Japaner so sehr, dass es zu politischen Spannungen und 
einem Aufführungsverbot kommt. Die erste Darbietung von “The Mikado” auf 
Japanisch findet 2001 statt. Tony Conrad blendet die politische Dimension voll-
ständig aus; ihn interessiert ausschließlich das sprachversierte Spiel mit Suggestio-
nen, welches den (Seh-/Blick-)Kontakt (engl. sightline) ermöglicht (vgl. hierzu 
auch das Grundkonzept von “Lookers”).
884 Die hier angedeutete Funktion der Sprache ruft Videoarbeiten wie “Hart” (2001), 
“Scanty Claus” (2002) oder auch “Conversation II (Valentine)” (2005) in Erinne-
rung, in welchen das Liebesmotiv mit Aspekten der Einsamkeit überkreuzt wird.
885 Vor dem Hintergrund der zuvor angerissenen Debatte um den medial erweiterten, 
öffentlichen Raum, wirkt Steve Dietzs Interpretation von “Imaginary Landscape 
No. 4” bezeichnend, welche den expansiven Charakter des Werkes unterstreicht. 
„Cages Werk ‘Imaginary Landscape No. 4’“, schreibt Dietz, „dehnt die komposi-
torischen Elemente über die Umwelt aus, indem es die öffentliche Sphäre der Ra-
dioübertragungen in den Konzertsaal überführt“ (Dietz 2006, Öffentlichkeiten). 
Im Unterschied hierzu grenzt Philip Auslander den klassisch kompositorischen 
Ansatz Cages von Nam June Paiks Fluxus-Haltung in dessen “Suite for Transistor 
Radio” (1963) ab, welches vorsieht, dass er oder ein Protagonist zwischen den unter-
schiedlichen Sätzen eines Symphoniekonzerts mit einem tragbaren Radiogerät, das 
laut Popmusik spielt, durch die Ränge läuft und dabei lautstark seine Begeisterung 
für diese Musik postuliert. Darüber schreibt Auslander: “In this score, Paik takes 
on the role of the boor present in every symphony audience who exhibits a lack of 
understanding if the conventions of symphony audience behavior by applauding 
between movements and exaggerates it through as even less acceptable piece of 
behavior” (Auslander 2000, Fluxus Art-Amusement, S. 118). Bereits etwas früher 
hatte der Autor Cages klassischen Ansatz (im Sinne der Neuen Musik) von der sub-
versiven Haltung der Fluxuskomponisten abgegrenzt, als dessen Verbundenheit zu 
“musical (aural) aspect” von der “performative (visual)” Geste der Fluxusaktivsten 
unterschied. “In this way“, erklärt Auslander seine These, “the Fluxus definition of 
music was even more radical than Cage’s. Whereas Cage posited that any sound 
Video als Fernsehkritik 365
could be musical but defined the realm of the gestural as theater, Fluxus asserted 
that music needs not to produce sounds but could consist solely of performed ac-
tions” (ebd.), um, angesichts von Nam June Paiks “Étude Platonique I” (1961) zu 
schließen: “Music as an audible phenomenon is replaced once again by music as 
visual phenomenon” (ebd., S. 119).
886 Gelshorn 2013, Two Are Better Than One, S. 257f. Gelshorns Beobachtung kann 
ferner die Schreibweise von Warhols Zeitschrift inter/VIEW in Erinnerung rufen 
(1969ff, vgl. Anm. 471f.). Weiter führt die Autorin mit Blick auf Hans Peter Feld-
manns und Hans Ulrich Obrists Installation/Ausstellung „Interarchiv“ (1999) 
im Kunstraum der Universität Lüneburg kritisch an: „Allerdings ist das duale 
Gespräch, der Dialog in ‚Interarchive‘, wie auch in Obrists gesamtem Interview-
Projekt, in ein vielstimmiges Gedächtnis überführt, dessen Struktur auf der 
ideologischen Kategorie des ‚Dazwischen‘ als einer grundlegenden Qualität des 
relationalen und – vermeintlich – nicht-hierarchischen Netzwerks basiert“ (ebd.).
887 Conrad 2005, Conversation Series, S. 1.
888 So hält Julia Gelshorn mit Blick auf (schriftlich überlieferte) Künstlerinterviews 
fest: „Die bestehende Kluft zwischen Stimme und geschriebenem Text und über-
dies zwischen der Stimme, der Person und dem Werk des Künstlers wird dadurch 
verdeckt, dass das schriftlich überlieferte Wort als ‚Objekt‘ fixiert wird, wie es 
Mladen Dolar in seiner Theorie der Stimme grundsätzlich für den unklaren Ur-
sprung der akustischen Stimme gefasst hat: ‚Die Stimme erstarrt zum Fetischob-
jekt am Rande der Leere‘“ (Gelshorn 2013, Two Are Better Than One, S. 271f.).
889 Waldenfels 1971, Das Zwischenreich des Dialogs, S. xi–xiv.
5. Video im Spannungsfeld der Musik
890 Conrad 1986, Integer, S. 30.
891 Mit Blick auf die kulturellen Praktiken des Fernsehens sind hier aus dem vorheri-
gen Kapitel “The Poetics of TV” und das “Studio of the Streets”-Projekt gemein; 
die Metaphorik des Militärs ist mit “Beholden to Victors” (1980), jene der Dis-
ziplinargesellschaft mit “Jail. Jail” (1982) und jene des Schulsystems mit “Sunny 
Hight” (1983) assoziiert.
892 Spielerisch nutzt er Fragmente jenes kollektiven Bilder-, Klang- und Assoziations-
vorrats, den der britische Kunsthistoriker Craig Owens als “network of images 
and texts, paintings and the commentaries that frame them” bezeichnet (Owens 
1992, Representation, S. 89). Bemerkenswerte Analogien finden sich ferner in 
Owens Kritik (kunsthistorischer) Diskursführung und Selbstinszenierung (ebd., 
S. 92), wenn er vor dem Hintergrund von Meyer Shapiros The Apples of Cézanne 
(1978) festhält: “Representation communicates with power via the medium of 
possession (use, enjoyment). Thus we can identify the motives of art history, at 
least insofar as it is practiced as a humanistic discipline: a desire for property, 
which conveys man’s sense of his power over things; a desire for propriety, a stan-
dard of decorum based upon respect for property relations; a desire for the proper 
name, which designates the specific person who is invariably identified as the 
subject of the work of art; finally a desire for appropriation” (ebd., S. 95f.).
366 Endnoten
893 Buchloh 2009, Parody and Appropriation, S. 178.
894 Das Eigene im Fremden erkundet Tony Conrad in “That Far Away Look” (1988), 
das Ursprünglichen hingegen in “No Europe” (1990).
895 “Palace of Error” (1982/1988) wird erstmals am 20. November 1987 während der 
Uraufführung des ersten “Early Minimalism”-Stücks (“January 1965”, Hallwalls) 
öffentlich gezeigt (damals noch unter dem Titel: “Art and the Virtual”). Das 
Videodokument stammt aus dem POINT BLANK-Kontext, dessen Verbindung zur 
Musik über die musikalischen Abnabelungsetüden des Klavierzyklus “Music and 
the Mind of the Word” (1976–1982) gegeben ist.
896 Musikalische Strukturen lassen sich in den Videoarbeiten “Cycles of 3’s and 7’s” 
(1977) und “Accordion”, (1981) nachweisen. Deutet die Rückkehr des Violin-
motivs in Videoarbeiten ab 1988 die neuerliche Relevanz der Musik für das ge-
samtk ünstlerische Schaffen an, repräsentieren die musikalischen Sujets der frü-
heren Videoarbeiten “Accordion” (1981) oder (impliziter) auch “Cycles of 3’s and 
7’s” (1977) eine Form maximaler Versenkung, die mit dem Langzeitprojekt “Mu-
sic and the Mind of the Word” in enger Verbindung stehen. Historisch findet 
sich in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre eine vergleichbare Schwellensituation, 
in wel cher der Rückbezug (Erinnerung) aufs eigene Schaffen, die (musikalische) 
Konzentra tion und die gesamtkünstlerische Entwicklung (nun Richtung Public-
Access, weg vom Mono-Künstler) eine neue Schaffensetappe erklimmen. Die 
Musik kann ferner, so die These, als Indikator für Krisenmomente im Schaffen 
des Künstlers betrachtet werden. Ähnlich wie in der Übergangszeit 1976–1982 
zerbricht um 1988 die zweite Ehe des Künstlers und es deuten sich weitere Krisen-
momente an.
897 Die über Jahrhunderte so erfolgreiche Trias der Macht wird in “The Battle of the 
Nile” (1989) explizit thematisiert.
898 In “Laughing at Leonardo” (2008) führt die ungelenke Eleganz zweier Kame-
rasysteme zentralperspektivische Raumkonzepte ad absurdum. In “Window 
Enactment” (2007, vgl. Anm. 310) gewähren große Fenster Einblicke in den 
(tiefenpsychologischen) Wohnraum entfremdeter Großstadtbewohner und in 
“Brunelleschi” (2008) wird die Malerei (sc. Kunst) als mechanistische Pendelrou-
tine vorgeführt. Das irritierende Verwirrspiel kritisiert nicht nur das historische 
Umfeld der Renaissance (Zentralperspektive), sondern sucht nach Analogien in 
der Gegenwart (vgl. Conrad 2010, Improvisation).
899 Ebd., S. 145. Der obige Satz schließt Erläuterungen zur (westlichen) Musik-
geschicht e und der Renaissance-Kultur ab, wobei der Künstler im Vortrag zuvor 
angeführt hatte: “Rhythm, today, as in the time of Louis XIV, is a system that 
controls bodies. When I say it ‘controls bodies’ I may make it sound very negative – 
but we love this! […] It’s exciting, it’s a wonderful thing; it’s an amazing, powerful 
phenomenon and it helps to cement a whole generation. For my generation it was 
rock and roll. But if we ignore the positive and the negative aspects, then we see 
that rhythm is a system of control just like narrative on TV, like commercials, like 
news, like everything else. But it seems valuable to be aware of this control!” (ebd.).
900 Vgl. hierzu Kapitel 4.3.4f.
901 Als weitere Historio-Fiction wäre “Literature and Revolution” (1985) anzuführen 
(Anm. 348).
Video im Spannungsfeld der Musik 367
902 Die Inversion der Benjaminschen Formel der Aura trägt jener Blickführung 
Rechnung, die Tony Conrad in der folgend besprochenen Serie von Videoarbei-
ten vorschlägt, wenn er den Blick formal in die Ferne richtet, um im Fernen das 
Eigene zu erkennen oder diese dort einzuspiegeln sucht. Benjamin hatte hingegen 
1936 in seinen Überlegungen zur Fotografie, festgehalten: „Diese letztere [Aura 
von natürlichen Gegenständen] definieren wir als […] Erscheinung einer Ferne, 
so nah sie sein mag“ (Benjamin 1977, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Repro-
duzierbarkeit, S. 15).
903 Conrad 1988, ‘Catching’ Video at Home, S. 27.
904 Buchloh 2009, Parody and Appropriation, S. 178. In der Auslassung heißt es: 
“The motivations and criteria of selection for appropriation are intricately con-
nected with the momentary driven forces of each culture’s dynamics” (ebd.).
905 Ebd. Fast scheint es, als würde Tony Conrad hier jene “alien or exotic, peripheral 
or obsolete elements of discourse into its changing idioms” umsetzen, welche Ben-
jamin Buchloh aus der Appropriation Art ableitet (ebd., S. 178).
906 Historische Re-Enactments gewinnen Mitte der 1980er Jahre in rechts-konser-
vativen Kreisen an Bedeutung. Einen ersten Höhepunkt bildet in den USA 1986 
der 125. Jahrestag von “The First Battle of Bull Run” (1861) in Prince William 
County (Virginia), welches historische Schlachtsituationen nachstellt und damit 
auf populistische Weise folkloristische Erinnerungskulturen mit Veteranentum 
und Kampfeswillen verschmilzt. Tony Conrad und Rhys Chatham stehen im Un-
terschied hierzu einer künstlerischen Praxis des wieder Aufführens nahe, welche 
in der Wiederholung eine Akzentverschiebung (Differenz) erkennt. Gerade im 
Kunstkontext spielt Erwin Goffman noch eine wichtige Rolle, der bereits zwei 
Dekaden zuvor das körperlich-spielerische Nachvollziehen kultureller Rituale für 
die ethnologische Feldforschung fruchtbar gemacht hat. Exemplarisch seien seine 
Beschreibungen gemeinschaftlich lernenden Handelns in Interaction ritual (1967) 
und in Strategic interaction (1969) oder auch die Charakterisierung des Austauschs 
zwischen (öffentlichen) Gruppen in Relations in public (1971) erwähnt. Im Kon-
text künstlerisch-performativer Handlungen wird zudem Goffmans Theorie der 
Rahmungen (Frame analysis, 1974) offen aufgenommen (vgl. Foster 1996, The 
Artist as Ethnographer). Bereits 1956 erklärt Goffman: “When an individual plays 
a part he implicitly requests his observers to take seriously the impression that is 
fostered before them. They are asked to believe that the character they see actually 
possesses the attribute she appears to possess, that the task he performs will have 
the consequences that are implicitly claimed for it, and that, in general, matters 
are what they appear to be” (Goffman 1956, The presentation of self, S. 10). Von 
diesem status quo der Forschung ausgehend, invertiert er sodann den Blick und 
stellt den Handelnden ins Zentrum. Auch wenn die große Welle der künstlerischen 
Re-Enactments der 1990er Jahre allein schon aufgrund der historischen Distanz 
kaum nahtlos anschließen kann, möchte man mit Inke Arns über die jüngeren 
Entwicklungen festhalten: “The difference to pop-cultural re-enactments such as 
the re-creation of historic battles, for example, is that artistic re-enactments are not 
performative re-staging of historic situations and events that occurred a long time 
ago; events (often traumatic ones) are re-enacted that are viewed as very important 
for the present. Here the reference to the past is not history for history’s sake; it is 
368 Endnoten
about the relevance of what happened in the past for the here and now. Thus one 
can say that artistic re-enactments are not an affirmative confirmation of the past; 
rather, they are questionings of the present through reaching back to historical 
events that have etched themselves indelibly into the collective memory […]. In 
this situation artistic re-enactments do not ask the naïve question about what really 
happened outside of the history represented in the media – the ‘authenticity’ beyond 
the images – instead, they ask what the images we see might mean concretely to 
us, if we were to experience these situations personally” (Arns 2007, History Will 
Repeat Itself, S. 1). Zumindest historisch ließe sich “The Battle of the Nile” (1989) 
auf halbem Weg zwischen Goffman und Arns einordnen.
907 Vgl. hierzu auch die Komposition “Countermarch” der ESCALIER DU CHANT 
(2011, vgl. Anm. 1024).
908 Introsektiv wird der Blick in “That Far Away Look” sowie später in Marie Losiers 
“Tony Conrad. DreamMinimalist”, die das Motiv des Geigenspiels erneut aufgreift 
und in seiner imaginären Verspieltheit weiter voran treibt. Retrospektiv treten 
hingegen “No Europe”, “Early Minimalism” und “The Battle of the Nile” auf. 
909 Conrad 1989, Video as Opposition, S. 49. Weiter heißt es in dem Manuskript: 
“The mechanisms of narrative-driven closure (which I will call cloture) are identi-
cal with those of psychoanalytic displacement (or perhaps cloture is the primitive 
term, whose articulation in the unconscious is displacement). Cloture might also 
be constructed as an analog of Gregory Bateson’s double bind” (Conrad 1989, 
Video as Opposition. Final Correction, S. 2). Dieser Abschnitt wird in der Motion 
Picture-Ausgabe (1989, S. 49–52) nicht publiziert. 
Ähnlich argumentiert Branden W. Joseph, wenn er in seinen Erläuterungen 
zur Konstruktion von Geschichte Tony Conrads Herangehensweise der “Early 
Minimalism”-Stücke von La Monte Youngs Überzeugungen abgrenzt und er-
läutert: “Thus, Conrad found his contribution to the discourse of minimal music 
situated in the gap or omission from the historical record, a omission that allowed 
or enabled a certain type of historical construction, not only an attribution of 
authorship, intention, and expression, but a positioning of the very cultural and 
historical stakes of the discourse as a whole, stakes, that were for Conrad […] 
ultimately and from the outset political in nature” (Joseph 2008, Beyond the 
Dream Syndicate, S. 43f.). Dabei bezieht er sich implizit auf einen offenen Brief 
des Künstlers und Musikers Arnold Dreyblatt, der im Jahr 2000 versucht, Ruhe 
in die Kontroverse zu bringen. Dreyblatt hat sowohl mit Tony Conrad als auch 
mit La Monte Young zusammengearbeitet und zeichnet das grundlegend vari-
ierende künstlerische Selbstverständnis der beiden Kontrahenten nach, um die 
innere Logik des Konfliktes zu erklären. Dabei kommt er zu dem Schluss: “Tony, 
always conscious of current political and social concerns, is well aware that the 
production tenets of this younger generation are not as interested in questions of 
personal authorship as those in the realms of serious music” (Dreyblatt 2000, An 
open letter to La Monte Young and Tony Conrad, S. 3).
910 Das Festival steht unter dem Motto Indi-video-ality: Network Society and Personal 
Pluralism. Neben Tony Conrad nehmen der japanische Dichter Shuntaro Tanikawa 
und der japanische Filmemacher Nobuhiro Kawanaka an der Podiumsdiskussion 
teil. Das Reisestipendium im Anschluss an die Veranstaltung (28.07.–21.08.1987) 
Video im Spannungsfeld der Musik 369
wird vom NYS/UUP for Professional Development and Quality of Working Life 
Committee finanziert (vgl. Conrad 1987, Report: Research Travel in Japan, S. 3).
911 Tony Conrads Auswahl von “In Line” überrascht auch den Künstler aufgrund des 
konfrontierenden Charakters des Stückes.
912 Im Abspann dankt Tony Conrad Dara Birnbaum, Mike Carnell, Ted Conrad, Paul 
Dickinson, Ian Douglas, Kimm Haug(e?), Chris Hill, Brian Nash, The News, 
Andrew Nikkel, Tony Oursler, Tania Robinson, John Rodd, Ellen Spiro, Seth 
Tamrowski, Francesc Torres, Marc Urie und Elizabeth Yake. Chris Hill, Armin 
Heurich, Mitch Corber, Julie Zando, Squeaky Wheel (Media Coalition) und die 
CEPA Gallery (Buffalo) unterstützten die technische Produktion. SCAN und 
Fujiko (Nakoya, Tokyo), die SUNY (Buffalo, Department of Media Study), das 
Ryerson Polytechnical Institute, der Kodak Chair (Toronto) und Hallwalls för-
derten ebenfalls. Ruth Benedicts The Chrysanthemum and the Sword, Noël Burchs 
To the Distant Observer sowie Vera Nackie Feminism in Japan werden als Quellen 
referenziert.
913 Auszüge der Mikrophonsequenzen aus “That Far Away Look” sowie Bildmaterial 
der japanischen Gärten finden sich auch in “Redressing Down” [RD #06:06-
06:26#].
914 Conrad 1987, Report: Research Travel, S. 4. Die Filmleidenschaft erinnert an den 
letzten Stop der Deutschlandtournee (1972) vor dem Abschluss in Österreich, als 
Tony Conrad viel Zeit im privaten Experimentalfilmarchiv von Karlheinz Heim 
(München) verbrachte (vgl. Anm. 128).
915 In Japan entscheidet er, “to integrate architectural and landscaping concerns into 
a (larger) topographical image of Japan” (ebd., S. 4).
916 Eine doppelte Opposition lässt Ost und West, Alt und Neu aufeinandertreffen, 
was gegen Ende des Bandes musikalisch in dem Straßensong (“The Time Warp”) 
aufgefangen wird, den eine junge japanische Musikgruppe unter einem Brücken-
pfeiler spielt [TFAL #21:44#].
917 Nicht eingegangen wird darauf, dass die Flachheit (flatness) in den 1960er Jahren 
von Clement Greenberg als zentrales Charakterisierungsmerkmal modernistischer 
Kunst angeführt wird. Um den Status reiner, d.h. selbstreflexiver Kunst zu erlan-
gen, vermeide bereits die Malerei der klassischen Moderne immer häufiger die 
Suggestion exakter tiefenräumlicher Erscheinungsweisen, so der Kunstkritiker: 
“The limitations that constitute the medium of painting“, schreibt Greenberg in 
Modernist Painting (1960), “the flat surface, the shape of the support, the proper-
ties of the pigment – were treated by the old masters as negative factors that could 
be acknowledged only by implicitly or indirectly” (Greenberg 1978, Modernist 
Painting). Und später fügt er nach einem ausschweifenden historischen Bogen bis 
in die Vorzeit der Bildproduktion hinzu: “the making of pictures means, among 
other things, the deliberate creating or choosing of a flat surface, and the deliberate 
circumscribing and limiting of it. This deliberateness is precisely what Modernist 
painting harps on: the fact, that is, that the limiting conditions of art are altogether 
human conditions” (ebd.). 
918 Formal mag die Studiosituation mit den beiden Monitoren an Douglas Davis 
“Studies in Myself II” (1973) erinnern, in welchen der Künstler sich beim Schrei-
ben am Computer filmen lässt. Während der linke Monitor kontinuierlich den 
370 Endnoten
gerade geschriebenen Text zeigt, ist auf dem rechten Bildschirm das Videobild des 
Künstlers zu sehen, der zumeist von hinten aufgenommen wird (vgl. Schubiger 
2004, Selbstdarstellung in der Videokunst, S. 72).
919 Im Bandverlauf heißt es: “No stop. I got to flag you down. I can’t do this to you. 
I can’t do this to you! It’s much too serious. This is as serious as any PhD disserta-
tion. As important as bread and butter”. [TFL #01:00#]
920 Conrad 1988, Notes on That Far Away, S. 5.
921 Die Figuren des japanischen Puppentheaters Bunraku sind traditionellerwei-
se etwas kleiner als lebensgroß (1–1.20m) und werden mitunter von mehreren 
Schauspielern geführt. In “That Far Away Look” wird der Eindruck der (Frau sc.) 
Puppe durch die Darstellungsform (extrem verkürzte Perspektive) erzeugt.
922 Root 1996, Cannibal culture, S. 34f.
923 Wörtlich schreibt der Autor: “What are the implications of these shifts from three 
dimensions to two, from depth to flatness? An ideological interpretation suggests 
itself composition-in-depth projects a bourgeois world infinitely deep, rich, com-
plex, ambiguous mysterious. Godard’s flat frames collapse this world into two 
dimensional actuality; thus reversion to a cinema of one plane is a demystification, 
an assault on the bourgeois world-view and self-image […]. That space in which 
the viewer could lose himself, make distinctions and alliances, comparisons and 
judgments, has been abrogated – the viewer is presented with a single flat picture 
of the world that he must examine, criticize, accept or reject. Thus the flatness of 
‘Weekend’ must not be analyzed only in itself but in regard to the previous modes 
of bourgeois self-presentment, particularly of composition-in-depth” (Henderson 
1997, Toward a Non-Bourgeois Camera Style, S. 436).
924 Wörtlich erklärt Tony Conrad: “if the performance – the physical performance 
requirements, or emotional performance requirements, or social performance re-
quirements, or conceptual performance requirements are very demanding, that you 
may have this wall of the unknown, in terms of musical expression – before you, 
and there may be just like a little hole in it, and a little tube, through which you 
can crawl along a narrow channel completely unfulfilled for a long, long way until 
suddenly, a new and wonderful cavernous space opens out around you and you find 
that here is a world, an environment which is very rich and special that’s large and 
there’s plenty of room to move in and room to do many many kinds of wonderful 
things but it’s essentially almost invisible from the normal road” (Dickinson 1988, 
On Early Minimalism, S. 2).
925 Die frontale Kamerapräsenz erinnert ein Stück weit an Sequenzen von “The Poe-
tics of TV” und andere Videoarbeiten der Zeit, zumal die Eingangssequenz in der 
“Jail. Jail”-Kulisse entsteht.
926 Burch 1979, To the distant observer, S. 32.
927 So erklärt Burch: “The benshi is not a bastard outgrowth of a specifically Japanese 
defect, or convention as it is likely to be called when it appears in the doll-theatre 
and other approved cultural products. Neither is there anything intrinsically low 
about the kabuki-derived genre called chambera which, during the later part of 
the silent era (1920–1936), literally monopolized the screen. This ideological re-
pression of inter-textual ramifications of the two traditional arts, in which the 
cinema of this early period is clearly rooted, is doubly significant. It reflects the 
Video im Spannungsfeld der Musik 371
onus traditionally attached to the Western cinema as a consequence of its theatri-
cal beginnings: the sense of shame, not unrelated to the notion of Original Sin, 
which those beginnings continue to inspire in occidentals” (ebd., S. 32f; zur Figur 
des Bunishi vgl. auch Fujiki 2006, Benshi as Stars, S. 68–84).
928 Im Zuge der hors-champ-Theorie unterscheidet Noël Burch sechs Schnittstellen, 
die zwischen dem kinematografischen (Darstellungs-)Raum (auf) der Kinolein-
wand und dem imaginären Raum des Offs vermitteln: Vier Schnittstellen be-
grenzen als Bildkanten die Leinwand oben und unten sowie rechts und links. Als 
fünfte Grenze kommt die Trennlinie zum imaginären Raum hinzu, von dem, im 
Unterschied zur vierten Wand im epischen Theater (Brecht 1963, Das Epische 
Theater, S. 51–65), “no one will deny that there is an off-screen space behind 
the camera that is quite distinct from the four segments of space bordering the 
frame lines” (Burch 1981, Theory of film practice, S. 17). Kompensiert die fünfte 
Grenze die Ausschnitthaftigkeit des Films mental ein Stück weit, deutet die sechste 
Grenze über die filmische Realität hinaus auf die Wirklichkeit der Dinge: “A cha-
racter reaches it by going out a door, going around a street corner, disappearing 
behind a pillar or behind another person, or performing some similar act” (ebd.).
929 Bei Fluxus-Aktionen der frühen 1960er Jahre hatte Tony Conrad gemeinsam mit 
Henry Flynt und Jack Smith ebenfalls gegen das Kunstestablishment protestiert 
(vgl. Conrad 2008, Watching Movies, S. 564 sowie Joseph 2008, Beyond the 
Dream Syndicate, S. 189–200). 
930 Hierzu führt der Theoretiker weiter aus: “Analysis of prevailing attitudes towards 
the relations between the cinema and the popular theatre of Japan reveals a phe-
nomenon that I shall term ‘repression of the Japanese text’; the presupposition 
that Cinema is One, just as Man is One, that the Hollywood codes are those of 
Cinema East and West, the Codes of Man! We consider an individual who plays 
on them, disrupts or subverts them, to be a genius – or a charlatan” (Burch 1979, 
To the distant observer, S. 32f.).
931 Der Blick auf die eigene Kultur erfolgt zu einer Zeit, in welcher Tony Conrad sich 
offenbar seiner eigenen Wurzeln besinnt und zur Musik (“Early Minimalism”) 
zurückkehrt.
932 Tony Conrads “Come in and get me” erinnert hier an die Körperlichkeit früherer 
Videoarbeiten.
933 Die Differenz gegenüber klassischen Re-Enactments, in welchen die historisierende 
Verkleidung den Akteuren ihre Versenkung in eine andere Zeit erleichtert (vgl. 
Anm. 904), zeigt sich im Rohschnitt zu Tony Conrads unvollendet gebliebenem 
“Battles”-Zyklus (1986, Co-director Chris Hill) sowie dem Konzept zu “No Disco-
very” (1990), welches im Kontext der “Niagara-Frontier”-Projekte die fiktive Struk-
tur der Geschichte thematisieren soll. In einem Förderantrag erklärt der Künstler 
die erwünschte Vermittlungsleistung des Fernsehens, wenn er feststellt: “History 
is not an objectification of the tangled residue from the past, but a justification for 
present policies. Critical abstractions like these are exceedingly difficult to impose 
upon the television audience. Many of us want to make our audience ‘think.’ We 
want a more critical audience, one willing to ‘deconstruct’ its own experience. The 
present proposal, ‘No Discovery’, aims at this problem head-on” (Conrad 1990, 
History Inverted, S. 1).
372 Endnoten
934 Tatsächlich lebt Tony Conrad seit dieser Zeit vegetarisch. Fleisch als Gestaltungs-
material hingegen kommt früher z.B. in “7360 Sukiyaki” (1973) vor. So hebt 
Jonathan Walley das “hurling of meat, eggs, tamari sauce and raw film” hervor 
(Walley 2007, The Paracinema of Anthony McCall, S. 374).
935 Dem Erie-See von Buffalo widmet Tony Conrad das nicht realisierte Dokumen-
tationsprojekt “Erie State of Mind” (1990), welches das Phänomen der kulturel-
len Fremdwahrnehmung untersuchen möchte.
936 Zum Reisemotiv vgl. Foucaults Heterotopien-Begriff (Anm. 682).
937 So schreibt Deborah Root über Guatemala “The Yucatán and Guatemalan Petan 
region immediately brings to mind the heroic archeologist, and it is here that the 
archaeologist appears most as an adventurer, the twentieth-century conquistador 
bearing and fag of science/Stories circuit in archeology departments bearing about 
graduate students, armed only with machetes, being abandoned in the snake-
infested Yucatán jungle by hateful, laughing professors. Such stories always seem 
to be related in an approving tone and function as a professional rite of passage in 
themselves” (Root 1996, Cannibal culture, S. 51).
938 Problematisch wird vor diesem Hintergrund nicht nur das Rasieren des Künstlers 
am Anfang des Bandes, das allzu leicht als Verwandlung vom Ur-Menschen zum 
kultivierten (weißen) Mann missverstanden werden kann.
939 Bis heute wird das Videostück nicht im Werkverzeichnis geführt. 
940 Wörtlich gesteht Tony Conrad ein: “It chose rather to dwell upon the complex 
economy of the visual that was transacted in the French encounter with modern – 
and particularly ancient – Egypt. Though Napoleon’s soldiers blew off the nose of 
the Sphinx, his scientists and artists captured documentation of monuments and 
objects that have since deteriorated or have been removed or destroyed” (Conrad 
1990, Battle of the Nile, S. 1).
941 Tony Conrad verfasst das Drehbuch und Rhys Chatham das musikalische Skript; 
Isabelle Marteau gestaltet Tanz und Choreografie. Aus New York wird der Aus-
leuchter Stan Pressner für das aufwendige Beleuchtungskonzept engagiert. Zu 
Isabelle Marteau kommen auf Seiten der Darsteller die beiden Tänzer Eric Bar-
snoss und Noell Simonet sowie die Schauspieler Fritz Bacher, Marc Joyce, der 
Künstler Laur Kwasnik sowie Tony Conrad hinzu. In seinem Lebenslauf verzeich-
net Rhys Chatham das von der NEA geförderte Theaterstück mit folgenden Mit-
wirkenden: “First Performance: Katherine Cornell Theater- Buffalo, NY; Con-
cept and research: Tony Conrad; Text: Tony Conrad and Rhys Chatham; Music: 
Rhys Chatham; 35mm projection and electronic image: Tony Conrad; Choreo-
graphy: Isabelle Marteau; Dancers: Eric Barsness, Isabelle Marteau, Noëlle Sim-
onet; Lighting: Stan Pressner; Musician: Rhys Chatham” (Chatham 2005, Music 
Catalog). 
942 Rhys Chatam schreibt in einem Förderantrag: “The eleven scenes will reflect in a 
representational sense, these eleven events: 1) Josephine prevails upon Napoleon 
to take the painter / rake Vivant Denon with him to Egypt; 2) Napoleon at the 
Institute de France; recruit 147 scientists and scholars for the expedition; 3) the 
Battle of the Pyramids at Cairo; 4) the discovery of the Rosetta stone; 5) Vivant 
Denon sketching aimed battling French soldiers in Upper Egypt; 6) the suffering 
of the soldiers with Egyptian eye diseases; 7) the departure of the French lieuten-
Video im Spannungsfeld der Musik 373
ant upon orders of Napoleon, who desires his wife; 8) Fourier, returned from 
Egypt, shows his relicts to the child prodigy Champollion, who will decipher the 
hieroglyphs years later; 9) Thomas Wedgewood makes the first photograms in 
1802; 10) Champollion and Napoleon spend the night together in Grenoble; all 
11) Pharaoh Khufu’s wife is locked, live in the great pyramid with his mummy”
(Chatam 1988, Media Production Supplement Application, S. 1).
943 Ebd., S. 1. Im Unterschied hierzu ist das finale Bühnenskript in 17 Abschnitte 
aufgeteilt.
944 Wörtlich heißt es in Tony Conrads Skript: “It was threatened by infections of the 
eyes that blinded a significant proportion of the invaders. It was defeated in the 
end by the English, under Nelson, at the battle of the Nile, resulting in the loss of 
the expedition’s collected artifacts. And nonetheless, Napoleon (who returned to 
imperial power in France) was able to put Egypt between covers, in the form of 
the massive 28-volume Description of Egypt, which was still in publication long 
after Bonaparte was languishing at Elba” (Conrad 1990, Battle of the Nile, S. 1).
945 Bennett 1988, The Exhibitionary Complex, S. 74. Weiter heißt es wörtlich: “They 
sought not to map the social body in order to know the populace by rendering it 
visible to power. Instead, through the provision of object lessons in power – the 
power to command and arrange things and bodies for public display – they sought 
to allow the people, and in masse rather than individually, to know rather than be 
known, to become the subjects rather than the objects of knowledge. Yet, ideally, 
they sought also to allow the people to know and thence to regulate themselves; 
to become, in seeing themselves from the side of power, both the subjects and 
the objects of knowledge, knowing power and what power knows, and knowing 
themselves as (ideally) known by power, interiorizing its gaze as a principle of self-
surveillance and, hence, self-regulation. It is, then, as a set of cultural technolo-
gies concerned to organize a voluntarily self-regulating citizenry that I propose to 
examine the formation of the exhibitionary complex. In doing so, I shall draw on 
the Gramscian perspective of the ethical and educative function of the modern state 
to account for the relations of this complex to the development of the bourgeois 
democratic polity” (ebd.). Zwar hat Tony Bennetts Exhibition Complex nicht 
primär die neuen Wissenschaften des 19. Jahrhunderts im Blick, doch kritisiert er 
genau jene Gemeinplätze der Repräsentation, deren Betrachtungsgegenstand auch 
Tony Conrad meint. So schreibt Bennett: “The space of representation constituted 
by the exhibitionary complex was shaped by the relations between an array of new 
disciplines: history, art history, archaeology, geology, biology, and anthropology. 
Whereas the disciplines associated with the carceral archipelago were concerned 
to reduce aggregates to individualities, rendering the latter visible to power and 
so amenable to control, the orientation of these disciplines – as deployed in the 
exhibitionary complex – might best be summarized as that of ‘show and tell’. They 
tended also to be generalizing in their focus. Each discipline, in its museological 
deployment, aimed at the representation of a type and its insertion in a develop-
mental sequence for display to a public” (ebd., S. 87f.).
946 Conrad 1988, Battle of the Nile, S. 1.
947 Im Skript heißt es hierzu wörtlich, dass die militärische Strenge “was inaugurated 
by a decisive encounter between the heroic military style of the Ottoman east and 
374 Endnoten
the modern discipline of the bureaucratic army. It was organized like a spaced pro-
gram, with a huge cadre of technicians and scientists, whose job it was to explore, 
collect, and describe the mysterious Egypt” (ebd., S. 1).
948 Als Hauptquellen führt Tony Conrad Barbara Bells The Dark Ages in Ancient 
History (1971) an.
949 Über die rechts und links am Bühnenrand aufgestellten Geräte schreibt der 
Künstl er: “video monitors will represent objects of desire or sources of domina-
tion – for the viewer or for the characters articulated by the three live performers. 
Audiotaped narration will sketch out background information for the scene, as 
necessary” (Conrad 1988, Intro: The Battle, S. 1).
950 Im Gespräch mit Paul Dickinson erläutert Tony Conrad 1988: “Virtuality has a 
big role in the whole effort to respond to a form or original musical shape which 
inhabited also work done a long, long time ago in a different place but, as it hap-
pens, by me as well as other people – and so that this reconstitution in some sense 
shadows that early work in that the quality or character of that early work is star-
tlingly accurately carried over into the new material. Then again, there is a certain 
blurring that takes place in that the distance from the source has become greater 
in time and so that the musician, the problem of the musicianship becomes some-
what more difficult” (Dickinson 1988, On Early Minimalism, S. 1).
951 So erwähnt der Künstler in einem Gespräch über die “Early Minimalism”-Stücke: 
“[W]e would do a show that would be like completely irrelevant, but we would 
just go and say, oh yes, this is just the way it was. It was exactly like this. Because 
there would be no recordings of what actually happened. And so this was a fantasy 
at that time. I thought, well, this whole idea about the original material, which 
was not available or not accessible…, this is interesting because of the idea at that 
time […] of a non-recoverable past in terms of history. And … the idea of Fou-
cault and a generative history” (Lurk 2012: Informal Chat: Digitizing, S. 2; vgl. 
zudem Tony Conrads Relativierung der historischen Akkuratheit mit Blick auf 
die Minimal Music in: Conrad 1997, MINor premise, S. 41).
952 In “I’ve never been” (2003) montiert Tony Conrad eine Videokamera an eine 
Fahrradfelge. Während sich das Rad/die Kamera dreht, filmt sich der Künstler 
beim Gitarre spielen und Singen. Legt das Singen einen inhaltlichen Bezug zu den 
etwa gleichzeitig entstehenden Konversationsstücken nahe, so finden sich formale 
Analogien zur Rotationsbewegung in “Loose Connection” (1973), auch wenn die 
Rotationsachse der Kamera nun um 90° von der Horizontalen in die Vertikale 
gedreht ist.
953 Lurk 2012: Informal Chat: Digitizing, S. 2.
954 Ihre Effekte zeigen Analogien zu Videoarbeiten wie “Cycles of 3’s and 7’s” (1977) 
oder auch “Accordion” (1981) auf. Improvisation und Prozessualität suggerieren 
eine grundsätzliche Offenheit, welche den Fortgang des Stücks (als memorierte 
Erinnerungsleistung) konzeptionell an das Gedächtnis bindet und quasi unend-
lich weitergeführt hätte werden können (vgl. “Jail. Jail”, 1982, Anm. 136f.).
955 Zwar gehört das Aufzeichnen endloser Spielphasen auch im Theatre of Eternal 
Music zur alltäglichen Praxis – die Audiotapes spielen später im Konflikt zwischen 
Tony Conrad und La Monte Young sogar eine zentrale Rolle. Aber der Einsatz 
der Audiokassetten im “Music and the Mind of the Word”-Zyklus (1976–1982) 
Video im Spannungsfeld der Musik 375
va riiert dahingegend, dass das kontinuierliche Anhören, Memorieren und Nach-
spielen integraler Bestandteil des Fortgangs des Stücks/Zyklus ist und dies über-
lagert. Der Eindruck einer dialogischen Spiegelung oder Ergänzung entsteht – 
zumal in den beiden öffentlichen Performances “Tiding Over. Till Tomorrow” 
(1977) und “Any Time. 100 Songs” (1980).
956 Im Unterschied zu jenen Fluxus-Künstlern, welche das Klavier stellvertretend für 
den (klein-)bürgerlichen Musikgeschmack des 18. und 19. Jahrhunderts physisch 
anfeinden und gelegentlich publikumswirksam zerstören, verdichten Tony Con-
rads clusterartig stagnierende Klavierroutinen ein Verständnis von Dauerhaftig-
keit, welches an Erik Saties (1866–1925) “Vexations” (1893) oder auch György 
Sándor Ligetis (1923–2006) Kompositionen erinnern kann. Anders als die Ambient 
Linie der Minimal Music (z.B. Philip Glass, Terry Riley etc.), fordern Satie und 
Ligeti sowohl das Publikum als auch die Musiker bis aufs Äußerste. Das Klavier-
stück “Vexations” wird beispielsweise erst am 9. September 1963 uraufgeführt. 
13 Pianisten, darunter John Cage (sc. Initiator) und Tony Conrads langjähriger 
Freund John Cale, spielen das bis dahin längst Musikstück (Aufführungszeit: 18 
Stunden, 40 Minuten). Dabei wird die einseitige Partitur 840mal unmittelbar 
nacheinander wiederholt. Der einzige Zuhörer, der das gesamte Stück verfolgt, 
ist Karl Schenzer, der es für diese besondere Leistung der Zuhörerschaft in das 
Fernseh-Quiz “I’ve Got a Secret” (1963) geschafft hat.
957 Aufzeichnungen des Zyklus fließen in die beiden Performances “Tiding Over. 
Till Tomorrow” (1977) und “Any Time. 100 Songs” (1980) ein. Lenken die Dias 
in “Tiding Over” (1977) die Aufmerksamkeit auf das Geschehen (Bilder) im 
Hintergrund (vgl. Kapitel 76), forciert der von Beth B gesprochene Text in “Any 
Time” (1980) den autoritären Duktus, sodass das Klavierspiel erneut nur einen 
Aspekt des gesamten Erlebnisses darstellt. Erst im Rahmen der POINT BLANK-
Veranstaltungen widmet der Künstler dem “Music and the Mind of the Word”-
Zyklus einen Abend, wobei er erstmals das Ausmaß der Aufzeichnungen greifbar 
macht (vgl. Abbildung 75).
958 Lurk 2012: Informal Chat: Tiding Over, S. 2. 
959 So erklärt der Künstler gegenüber Hans Ulrich Obrist bezeichnenderweise:  “there 
was a sense of discipline which was largely because of La Monte who is a person 
with tremendous focus, much to his credit. His discipline is so extraordinary that 
even now, it is difficult to find out what he is doing. He is disciplined to a fault. 
We shared a commitment that could only be fulfilled through doing, through 
systematic doing, and through doing it regularly and through doing it repeatedly, 
an ongoing basis for years emerged. And if you do one thing for several years, it 
changes and it assumes a kind of inner proficiency and clarification. And that is 
what happened with our collaboration. I think this is extremely familiar to theatre 
people. And to artists, but in a different way now than it was then when being an 
artist was more about craft” (Obrist 2010, Tony Conrad, S. 465, vgl. Ref. 983).
960 Wörtlich bemerkt John Cale: „La Monte war für mich vielleicht der beste Teil 
der Ausbildung und bedeutete die Einübung in musikalische Disziplin [sic!]. Wir 
bildeten eine Gruppe namens The Dream Syndicate, die aus zwei elektrisch ver-
stärkten Stimmen, einer verstärkten Violine und meiner eigenen elektrischen Viola 
bestand. Das Konzept der Gruppe war, Noten ohne Unterbrechung zwei Stunden 
376 Endnoten
zu halten. La Monte Young hielt die tiefsten Noten, ich mit der Viola die näch-
sten drei, seine Frau Marian [Zazeela] wieder die nächste und ein gewisser Tony 
Conrad hielt die höchste. Das war meine erste Gruppenerfahrung – und was für 
eine“ (Cale 1983, zitiert nach Büscher 2002, Live Electronic Arts und Intermedia, 
S. 237). Cale soll Conrad später zur Erfindung des “Early Minimalism”-Projekts 
motiviert haben. Wörtlich erklärt Tony Conrad: “The first piece that I made was 
called ‘Early Minimalism’, and that was a joke […], because I knew that you would 
never name a piece Early … like whatever. And we never called it Minimalism 
anyway“ (Lurk 2012: Informal Chat: Digitizing, S. 2).
961 Wörtlich schreibt Branden W. Joseph: „For Conrad, ‘Music and the Mind of the 
Wor[]d’ was an attempt to claim for Western piano music’s social and cultural 
contexts, and it might be seen as a sort of counterpoint to the increasingly mysti-
cal framework surrounding Young’s ‘Well –Tuned Piano’. Whereas Young, for 
instance, claimed that when playing the partially improvised ‘The Well Tuned 
Piano’ he opened himself up to higher powers that channeled through him, Conrad, 
in the ‘100 Songs’ section of ‘Music and the Mind of the Wor[]d’, subjected his 
playing to a litany of withering insults recorded by himself and filmmaker Beth 
B – instigating an equal, but more evident and contestatory power relation in the 
performance” (Joseph 2008, Beyond the Dream Syndicate, S. 44). Darüber hinaus 
erklärt der Autor das instrumentelle Auftreten des Klaviers bei Tony Conrad (ebd., 
S. 44–48; 93–95; 146ff.). Unter anderem heißt es: “Some time before April 1960, 
Conrad retuned a piano and taped a set of improvisations that he sent to Young, a 
potential precedent for Young’s own semi-improvisational opus ‘The Well Tuned 
Piano’, for which Young retuned a piano in just intonation in March 1964” (ebd., 
S. 63). Allerdings stimmt Tony Conrad das Klavier für “Music and the Mind of 
the Word” nicht um oder greift in die Tonalität ein, die dem Instrument eigen 
ist, sondern reduziert das klangliche Repertoire auf singuläre Töne, welche fast 
mechanistisch wiederholt angeschlagen werden (vgl. “Piano Vorsetzer”, 1979). Das 
erinnert wiederum an Josephs Aussage über Tony Conrads Auseinandersetzung mit 
Heinrich Ignaz Franz von Biber, über welche der Autor an anderer Stelle ausführt: 
“Biber astonished me; the whole idea of finding polyphonic – that is two-note – 
music form instrument, where I put the violin out of tune and then it did these 
amazing things, and I heard resonances in the instrument… it was very striking 
form me“ (ebd., S. 62f.). Biber-Referenzen finden sich an unterschiedlichen Stellen 
in Tony Conrads Schaffen (vgl. die Klangperformance “Sunbow”, 1977).
962 Hier liegt der Vergleich zum Absolutheitsanspruch reiner Kunst nahe (vgl. Green-
berg 1978, Modernist Painting, Anm. 915).
963 Die Sprachrelevanz zeigt sich nicht nur im Titel (“Music and the Mind of the 
Word”), sondern auch in einer Abschrift der 29 Sprechakte aus John Austins How 
to Do Things With Words (1953), welche sich in den zugehörigen Projektunterlagen 
(Mappe FF 06 0482) findet. Auf einer losen Seite schreibt der Künstler die Illocu-
tionary Acts (ca. 1977) in zwei Spalten untereinander: Die linke Kolumne enthält die 
Wörter: “state, describe, assert, warn, remark, comment, command, order, request, 
criticise, apologize, censure, approve, welcome, promise, object, demand, argue”; 
in der rechten Spalte sind “warn, bet, protest, suggest, estimate, find, pronounce, 
access, advise, judge” und “blame” aufgeführt.
Video im Spannungsfeld der Musik 377
964 Wörtlich heißt es in dem aus alten Textfragmenten kompilierten Dokument Pro-
gress 4: “I recorded everything for hundreds of hours over the course of four or five 
years for this piece, from the end of 1976 through 1982 or so, slowly winding down 
as I began to refocus with the advantage of the things that I had learned in the 
course of ‘Music in the Mind of the Word’” (Conrad 2003, Progress 4, S. 1). Das 
gleiche Dokument referenziert auch Branden W. Joseph (2008, Beyond the Dream 
Syndicate, S. 377), wobei er den Titel gegenüber dem Originaldokument angleicht. 
965 Conrad 2003, Progress 4, S. 1. 
966 Ebd.
967 Ebd.
968 Der Unterschied zwischen dem Übungscharakter und dem Prinzip gewollter 
Wiederholungen zeigt sich am deutlichsten beim Vergleich mit den minimalisti-
schen Violinperformances, welche aus wenigen, elektrisch amplifizierten Tönen 
bestehen (vgl. z. B. Phillip Glass). Das Ab- und erneute Ansetzen findet sich in-
nerhalb der Klavieretüden sowie später im Violinen-Duett am Ende von “Win-
dow Enactment” (2007). 
969 Conrad 1983, Music and the Mind of the Word. Um ebendies seinem Publikum 
transparent zu vermitteln, wird “Music and the Mind of the Word” gleich an 
sechs Abenden präsentiert.
970 Corita Kent fasst die damalige Überzeugung, dass die n-te Durchführung 
einer Handlung nie exakt identisch zu ihrer Vorlage sein kann, weil sie immer auf 
den Erfahrungen der vorherigen Operationen aufsetze, in der Performance “We 
Have No Art” (1967) zusammen, wenn sie erklärt: “When you do it twice, it’s 
different the second time” (Transkript eines Ausstellungsbesuches TELL IT TO MY 
HEART: COLLECTED BY JULIE AULT, Mai 2013, Museum für Gegenwartskunst Basel). 
971 Ähnliche sprachbasierte Erinnerungsleistungen prägen kurze Zeit später das “Jail. 
Jail”-Projekt (1982).
972 Dickinson 1988, On Early Minimalism, S. 2. 
973 Ebd., S. 1.
974 Conrad 2004, Duration, S. 3. 
975 Das Stück wird während Tony Conrads Lehraufenthalt in La Jolla erstmals auf-
geführt. Bei der Uraufführung im Institute of Contemporary Art (Los Angeles) 
befindet er sich sogar in einem anderen Raum(-teil), der durch eine Türöffnung 
einsehbar ist.
976 “Say, listen“, mault Beth B, “do you think you have to play right now? … Would 
you please stop that racket? Just for my sake would you stop that racket? … I was 
really looking forward to being here but … Hhhhh. … If only you would play 
something else besides those same exercises it wouldn’t make everyone hate that 
stuff. … Are you going to keep that up all day? Am I going to get a chance to do 
this without all that noise all the time? … How do you expect me to get the dishes 
done with that fucking racket going on?” (Conrad 1980, Any Time. Transcript, S. 1; 
eine redigierte Version ist publiziert in: Conrad 2008, Any Time, S. 579). Scheint 
der erste Teil des Titels “Any Time” (irgendwann, jederzeit) auf die stagnierende 
Entwicklung und die dadurch repräsentierte Endlosigkeit oder Willkür zu verwei-
sen, lassen sich die “100 Songs” auf Beth Bs Aussagen anwenden. Beth B gilt in 
den späten 1970er Jahren als Vorreiterin der New-Wave-Bewegung und ist in der 
378 Endnoten
Punkszene aktiv. Ihre Arbeiten spüren autoritäre Strukturen und Mechanismen 
von Gewalt hinter den glatten Oberflächen des alltäglichen Lebens auf (EAI 1997–
2010, Beth B). Die Ähnlichkeit von Beth Bs Themen und jenen von Tony Conrad 
zeigt sich im weiteren Verlauf der Entwicklung z.B. in Beth Bs semifiktionalen 
Videointerviews “Belladonna” (1989), der Videoarbeit “Stigmata” (1991) oder der 
Installation “Under Lock and Key” (1993), deren Bekenntnismodus an Tony Con-
rads Zusammenarbeit mit Julie Zando erinnern kann (vgl. “Egypt 2000”). Das fast 
schon burleske Umschlagen von Underground in Punk/New Wave führen Scott 
und Beth B in ihren filmischen Arbeiten auf Jack Smith zurück. Tatsächlich soll 
ihre Auseinandersetzung mit Jack Smith den Weg zu Tony Conrad geebnet haben.
977 “The voice“, erläutert der Künstler hierzu, “says out strictly with great presence. 
The songs last 5 to 20 seconds each. Lights go on between tones, for about 10 sec-
onds” (Conrad 1977, 100 Songs Script, S. 3).
978 Zum “Piano Vorsetzer” (1979) vgl. Anm. 172.
979 Die technisch aufgezeichnete Stimme kommt als autoritätsbehaftetes Medium 
auch in “Beholden to Victory” (1981, Funkstimme) und in “Jail. Jail” (1982, 
Computerstimme) vor (vgl. Anm. 432), auch wenn die Stimme dort, im Unter-
schied zu “Any Time” (1980), eher ein Informationsträger/-vermittler ist, wie er 
in “Blue Car Loop”(2001) kritisiert wird. In “Any Time” steht hingegen die Kör-
perlichkeit der Stimme im Vordergrund (Zur kulturgeschichtlichen Dimension 
der Stimme vgl. Felderer 2004, Phonorama).
980 Wörtlich heißt es: “Some pre-recorded, I sing songs // Mother: Stop interrupting 
me with that noise. // Are you going to play that // Did you practice yet // Are 
you banging on that again // Wait until you stand up” (Conrad 1980, 100 Songs 
Script II, S. 2). 
981 Kurz davor realisiert Bruce Nauman “Playing a note on the violin while I walk 
around the studio” (1967–1968), welches noch amateurhafter wirkt.
982 In einem Gespräch merkt der Künstler an: “The piano is the enabling technology 
for western music composition [European Music in the 18th and 19th century]. 
You wouldn’t have the western composition without the piano” (Lurk 2012: In-
formal Chat: Tiding Ove, S. 2). Und gegenüber Hans-Ulrich Obrist erklärt er: 
“My family never had very much music in the house. We didn’t have a piano until 
later. So these were mysteries that were exciting for me to learn about” (Obrist 
2010, Tony Conrad, S. 457; vgl. auch Anm. 172 zum “Piano Vorsetzer”).
983 Lurk 2012: Informal Chat: Tiding Ove, S. 2. Auch Branden W. Joseph attestiert 
dem Künstler eine (gewollt) schlechte (Spiel-)Technik, wenn er schreibt: “Conrad 
included within the finished work aspects of practice, qualitatively bad technique, 
and the appropriation of folk-classical-pop-ethnic sources” (Joseph 2008, Beyond 
the Dream Syndicate, S. 44f.).
984 Johnson 2010, On Another Throwaway Gesture Performance, S. 41.
985 Ein Vergleich mit Rodney Grahams “Parsifal” (1989) und der darin an ge wandten 
Looptechnik (vgl. Glasmeier 2002, Loop) wäre zu prüfen. Im Duration-Aufsatz 
erklärt Conrad: “When long durations appeared in this cultural framework, their 
dialogical shock was immediately felt; it went directly to the core presuppositions 
of bourgeois cultural construction” (Conrad 2004, Duration, S. 3).
986 Die Stückbezeichnung erinnert hier an die 20 Filme der “Yellow Movies”.
Video im Spannungsfeld der Musik 379
987 Conrad 1980, 100 Songs Script II. Zudem ist von einem “Solo Piano and Tape” 
die Rede. Auch hier lassen sich Parallelen zu Bruce Naumans “Violin Tuned 
D.E.A.D.” (1969) ziehen.
988 Vgl. hierzu “Sunnyside High”.
989 Conrad 1983, Music and the Mind of the Word.
990 Zum erhöhten Kamerastandpunkt vgl. “Beholden to Victory” (1983), zur Profil-
sicht vgl. “Sip Twice, Sandry” (1983) sowie “Conversation II (Valentine)” (2005), 
zur optischen Lücke vgl. die Schwarzsequenz in “Concord Ultimatum” (1977) 
sowie die Installationsversion von “Jail. Jail”, “Women in Prison”(2012).
991 Das iterative Spiel zwischen exakter Wiederholung und Differenz darf an die 
Tastenoperationen der Klavierperformances erinnern, zumal Tony Conrad auch 
dort einen klassischen (Zehn-)Fingersatz vermeidet und die Tasten häufig nur mit 
dem Zeigefinger oder dem Unterarm anschlägt.
992 Auch wenn “Cycles of 3’s and 7’s” (1977) ästhetisch aufgrund der Wiederholung 
und der kompositionellen Strenge eine gewisse Nähe zu Tony Conrads struktura-
listischen Schwarzweißfilmen der späten 1960er und frühen 1970er Jahre aufweist, 
wird die Fehlerhaftigkeit in dieser Arbeit eher mit musikalischen Prinzipien und 
dem Einfluss der damals neuen Buffalo-Community in Verbindung gebracht.
993 Vgl. hierzu den “Piano Vorsetzer” (1979, Anm. 172) sowie die mechanischen 
Bassgeigen aus “Implicating Lully” (1998).
994 Als wolle er die historische Distanz von gut 2500 Jahren überbrücken, fährt 
Tony Conrad mit einer dicken (Fahrrad-)Kette um den Hals durch New York 
(pseudo-Rapperlook), um sich im Central Park auf einer Bank niederzulassen. 
Dort philosophiert er über die pythagoreische Musik, (Komposition “Slapping 
Pythagoras”, 1995) sowie die Demokratie im alten Griechenland. Auch die 
zwischenzeitlich ins Bild laufenden Jugendlichen, welche an die “Mall Teens” 
aus “Panopticon” erinnern, können den Künstler nicht aus der Ruhe bringen. 
Das Videoband wird am 12. November 2011 auf Youtube publiziert; die Aufnah-
me selbst dürfte circa fünf Monate älter sein. “Pythagoras in the Park” entsteht 
kurz nach dem Renaissance-Zyklus (“Window Enactment”, 2007; “Laughing at 
Leonardo”, 2008; “Brunelleschi”, 2008), in dessen Umfeld das Manuskript Oc-
cult Regulatory Systems verfasst wird. Darin heißt es: “The hallmark of occult 
regulatory systems is their relationship to physical science – where this science 
is understood as a system of laws that regulate the material world of the subject 
according to an occult system. The first such scientific result was the observation, 
by the Pythagoreans, of an occult relationship between musical harmony and 
proportions between whole numbers. The Pythagoreans proposed Number as a 
general regulatory system governing what they called the cosmos (which was to 
say of all and everything, including the inaccessible region of the night sky). The 
effectiveness of Number, and of the introduction of Number into the system of 
the cosmos, was that it enabled a direct connection between their remote cosmic 
realm and the corporeal immediacy of musical sounds. Musical sound, as song,
inhabits the very body of the subject, and in effect colonizes the subject’s body 
with a system of Number that can be described as always already present. Every 
moment of harmonic song then acts to reinforce the subject’s participation in an 
occult order, whose interests are made present and authoritative by means of the 
380 Endnoten
template Number that the Pythagoreans could demonstrate, using a geometry 
of cords” (Conrad 2008, Occult Regulatory Systems, S. 2f.). Im ARTEplusX-
Interview bezieht sich der Künstler auf eben diese Sequenz, wobei er sie in seine 
Jugend rückdatiert. Die Interviewpartner nehmen ihm das offenbar ab und las-
sen die Aussage in den eigenen Kommentar einfließen (vgl. ARTEplusX (Hg.) 
2010, Tony Conrad). Auch in anderen Zusammenhängen lässt der Künstler 
seine Dialogpartner in situ mittels inszenierter Komik oder versteckter Ironie 
auflaufen (vgl. Cohen 2013, Tony Conrad interviewed by Michael, S. 42–49).
995 Mit Blick auf die Mensch-Maschine-Kommunikation vgl. auch “Concord Ulti-
matum” (1977). Zum Rollentausch innerhalb der sprachbasierten Kommunika-
tion vgl. “Conversation II (Valentine)” (2005).
996 Conrad 1990, Accordion, S. 1.
997 Zum Motiv der Fehlerhaftigkeit in seiner Kopplung an das Kindheitssujet vgl. 
Kapitel 2.3.2.
998 Ebd. Historisch kann leicht der Eindruck entstehen, als habe “Accordion” für 
den Künstler tatsächlich (zwischenzeitlich) an Bedeutung verloren, denn es ist 
eines der wenigen Bänder, welches zwar konsequent in der Vita mitgeführt wird, 
nicht jedoch in die Retrospektive AUTHORIZED TO SURRENDER aufgenommen 
wird und daher weniger verbreitet ist.
999 Ebd.
1000 Nicht zuletzt weist das Ersatzklavier (Akkordeon) einen relativ direkten, seman-
tischen Bezug zum “Music and the Mind of the Word”-Zyklus (1976–1982) auf, 
der hier erneut die Fehlerhaftigkeit forciert.
1001 Jean-Baptiste Lully wird 1652 zunächst Dirigent des Orchesters «Les 24 Violons du 
Roi», wo er bald eine besondere Stellung genießt. Er komponiert u.a. das berühmte 
«Ballet Royal de la Nuit» (1653), in welchem Ludwig XIV (Apollo) erstmals als 
Sonnenkönig auftritt. Auch Lully tanzt in diesem Stück in unterschiedl ichen 
Rollen. Gleichzeitig etabliert er für Ludwig XIV eine einheitlich funktionale 
Marschmusik (vgl. Trinks 2006, Höfische Musik), die Tony Conrad auf den 
Kanon barocker Unterhaltungsmusik bezieht. Sie verdeutlicht für den Künstler 
die strukturelle Analogie zwischen der Macht, ihrer Wirkung und der Kunst. 
Unter Lullys Ägide entsteht ferner der Generalbass, ein quasi endloser Klangtep-
pich, welcher ästhetische Parallelen zum minimalistischen Flächenklang aufweist. 
Wörtlich schreibt Tony Conrad: “Louis’s musical Martinet was an Italian by birth, 
and his name was Lully. Before Lully, Western orchestras were a hodge-podge; 
Lully’s orchestra was a SENSATION” (Conrad 1998, Implicating Lully, S. 2).
1002 Vgl. hierzu auch Conrad 2010, Improvisation, S. 143–145.
1003 Die Effizienz der Kriegsführung wird mittels musikalischer Routinen imple-
mentiert. Marschmusik erleichtert das einheitlich systematische Marschieren 
der Soldaten und führt im Countermarsch der Oranischen Heeresreform zur 
Vollendung. Der Countermarsch hält die Truppe selbst im Ruhezustand (stehen-
des Heer) in Bewegung und mithin einsatzbereit (vgl. Anm. 1005). Neben der 
Bewegungsroutine des in Blöcken realisierten Countermarschs kommt in diesem 
Zusammenhang dem Spaten eine kulturhistorisch strategische Funktion zu: Das 
Ausheben von Gräben fördert die Fitness der Soldaten z.B. im Belagerungszu-
stand (vgl. McNeill 1984, Krieg und Macht, S. 110–125).
Video im Spannungsfeld der Musik 381
1004 “Louis”, erklärt der Künstler “used peacetime taxation to sustain a standing army. 
His drill-master gave his name to fastidious, merciless, and pointlessly pervasive 
discipline: Martinet. The army fought on foreign soil, while Louis founded the 
modern state bureaucracy at home. With everything resting on Maurice’s innova-
tions, it was natural that Louis would use drill ceremonies to control the French 
aristocracy at Versailles. These drill ceremonies were called dances, and they were 
regimented by the power of music” (Conrad 1998, Implicating Lully, S. 2).
1005 Synchronisierte Streichformen (Auf- und Abstrich) homogenisieren die Klang-
qualität und nähern die Bewegungsabläufe des Orchesters ästhetisch an jene des 
Balletts (und des Militärs) an, so der Künstler.
1006 Ebd.
1007 Die umfangreiche Dokumentation der ESCALIER DU CHANT gibt ausführliche 
Einblicke in Tony Conrads weitläufige Metaphorik.
1008 Moritz von Oranien perfektioniert mit der nach ihm benannten Heeresreform 
gegen Ende des 16. Jahrhunderts die Aufstellung und Funktion seines niederländi-
schen Heeres. Zentral ist dabei die neue kriegerische Angriffstechnik des Counter-
march, den Tony Conrad in den ESCALIER DU CHANT direkt referenziert. Die Re-
form zeichnet sich durch Drill, Ausdauertraining und permanente Beschäftigung 
der Soldaten aus. Das stärkt den Zusammenhalt der Truppe und die Moral auch 
während längerer Belagerungen, da gruppendynamische Mechanismen greifen. 
Das regelmäßige gemeinsame Ausführen der immer gleichen, synchronisierten 
Bewegungsabläufe optimiert den Lerneffekt und sorgt für Ausdauer.
1009 Zwar ist Tony Conrad weder im Ausstellungskatalog noch auf der Website von 
OUT OF ACTIONS: BETWEEN PERFORMANCE AND THE OBJECT, 1949–1979 (8. Fe-
bruar–10 Mai 1998, MOCA, Los Angeles) explizit verzeichnet, aber Paul Mc-
Carthy ist (mit “Assortment”, 1973–1983) erwähnt, der gemeinsam mit Tony 
Oursler Tony Conrads Performance-Serie vorschlägt und kuratiert. Eine Video-
dokumentation auf Youtube (ohne Titel) kann ikonografisch als “Implicating 
Lully” identifiziert werden (tylerhubby 2009, Tony Conrad at Los Angeles) und 
ergänzt die Skripte des Künstlers. 2012 wird die motorisierte Violinskulptur 
“Violin Player” (1998) in den Inventarlisten zur Ausstellung INVENTED ACOU-
STICAL TOOLS (Galerie Buchholz 2012, Tony Conrad, S. 13) explizit als Relikt 
der Ausstellung ausgewiesen. Zuvor hatte die Greene Naftali Gallery die vom 
Künstler gemailten Informationen geglättet.
1010 Wie wichtig dem Künstler das Spielen im Einklang (in tune) ist, belegt seine Ode 
an den Gleichklang. “‘That’s OUR TUNE !!’”, heißt es im Skript: “It’s never MY 
tune; it’s OUR tune. TUNE is one of the most powerful socializing modalities. 
TUNE is LANGUAGE” (Conrad 1998, Implicating Lully, S. 1f.).
1011 Ebd., S. 2.
1012 Ebd., S. 2f.
1013 “Why Do Things Get In a Muddle? (Come on Petunia)” ist Gary Hills erste 
Videoarbeit, die einem festgelegten Skript folgt. Der Künstler filmt sich dabei, 
wie er Gregory Batesons Text Steps to an Ecology of Mind (1972) rückwärts vor-
liest. Auch die übrigen Handlungen werden rückwärts ausgeführt, so dass das 
Videoband durch rückwärtiges Abspielen wieder „richtig“ erscheint. Zwar ist 
der inverse Charakter nicht mehr unmittelbar erkennbar, aber ein Moment der 
382 Endnoten
Irritation bleibt, denn die extrem anstrengende, mentale Leistung bleibt stets 
greifbar. Im Titel referenziert Gary Hill einerseits seine literarische Vorlage, in 
der Bateson ein Kapitel mit der Frage “Why Do Things Get in a Muddle?” über-
schreibt. Andererseits stellt der Untertitel der Videoarbeit (“Come on Petunia”) 
ein Sprachspiel dar, bei dem die Buchstaben in Unordnung geraten sind. In ihre 
logische Ordnung (zurück-)gebracht, ergeben sie den Ausspruch “once upon a 
time” (Broeker 2002, How do Things Get, S. 113).
1014 Wollte man biografische Details hinzuziehen, könnte festgehalten werden, dass 
der Künstler damals erstmals Grossvater wird. Zudem fällt die erste Krebser-
krankung des Künstlers in den Zeitraum der Fertigstellung.
1015 Spielmann 2005, Video, S. 200. Die Autorin erläutert dies am Beispiel von Mar-
cel Odenbachs Videoband „Sich selbst bei Laune halten oder die Spielverderber“ 
(1977), welches, im Unterschied zu Tony Conrads Arbeiten, zeithistorisch ex-
trem virulente Elemente (Opfer und Täter der RAF) beinhaltet.
1016 Einerseits spricht Chris Hill in einer der POINT BLANK-Veranstaltungen davon, 
dass “[l]anguage becomes some kind of a vessel” (Conrad 1985, Philocognosy, 
S. 2). Andererseits wiederholt sich hier (vermutlich unbewusst) eine Geste der 
familiären Übertragung, wie sie der Künstler in “An Immense Majority” (1987) 
präsentiert hatte, als er die eigene Findung (Individuation) durch das Nachmalen 
(Schminken) des Gesichts nach dem Vorbild des väterlichen Portraits vorgeführt 
hatte (vgl. Abbildung 52). Fünf Jahre vor “Landscape is a Wish for Motion” 
(2003) bringt Tony Conrad die Trias aus Sprache, Regulierung (Rhythmik) und 
Körperlichkeit auf den Punkt, wenn er in seinem Skript zu “Implicating Lully” 
festhält: “If tune is language, rhythm is the disciplined motion of bodies. The 
Western discipline of bodies which led directly to world domination in the co-
lonial era was discovered by Maurice of Orange at the end of the 16th century” 
(Conrad 1998, Implicating Lully, S. 1f.).
1017 In seinem Gespräch mit Hans-Ulrich Obrist fast der Künstler diesen Themen-
komplex wie folgt zusammen: “the fact that military drill and military routine 
were systematically introduced by Maurice of Orange Maurice of Nassau, Prince 
of Orange, around 1585 after they had read the literature about the Roman 
legions; that this hugely influenced the course of the Thirty-Years War; that at 
the end of the Thirty-Years’ War [1618–1648], Louis XIV established a new 
form of state bureaucracy based on this new military model and nationhood 
becomes the central identity formation in Europe; that the discipline of military 
service is imprinted with the name [Jean] Martinet; and consequently Western 
musical organization is in the form of a disciplined orchestra which was defined 
under Louis XIV’s reign by [Jean-Baptiste] Lully, whom Louis considered him 
a great friend because they were both dancers. Although Lully was gay, a crime 
for which other people were being burned at the time, Louis nevertheless granted a 
patent on all music in the French state to him” (Obrist 2010, Tony Conrad, S. 461).
1018 Am 27. März 2011 werden die fünf Stücke “Countermarch”, “Discipline”, “Flut-
ter”, “Homeless” und “This is a Song About What’s Wrong in Your Neighborhood/
To the Bystanders” uraufgeführt, am 26. Juni 2011 folgen “Family”, “Pop, Pop, 
Poppies, Good Bye!”, “Voting”, “Beating” und “Middle Class”.
1019 Nicolai 2011, Escalier du Chant.
Video im Spannungsfeld der Musik 383
1020 Werkmonografisch kann hier an Tony Conrads und Jennifer Walshes Beitrag 
“Intonarumori” (2009) beim New Yorker PERFORMA 09-Festivals erinnert wer-
den, der effektiv im öffentlichen Stadtraum (moderne Agora) stattfindet. An 
der Kreuzung von Broadway und 46th Street (West) greifen die beiden Musiker 
Max Neuhaus Langzeitinstallation “Times Square” (seit 1977) auf und verstär-
ken (amplifizieren) diese. Die temporäre Performance (Conrad-Walshe) nutzt 
die durch die Neuhaus-Installation aufbereiteten U-Bahnklänge als akustische 
Quelle. Die neuerliche Akzentuierung erfolgt audiovisuell, denn Conrad und 
Walshe operieren mit selbst gebauten Großinstrumenten, “Intonarumori” ge-
nannt, welche die Formensprache der “Intonarumori”-Instrumente (1910–1930) 
des italienischen Futuristen Luigi Russolo nachempfinden und die beiläufige 
Unsichtbarkeit der Neuhausschen Arbeit ins Sichtbare rücken.
1021 Nicolai 2011, About Escalier du Chant.
1022 Für Nicolai ist vermutlich Tony Conrads Beitrag zu Annexpression im DICTIONARY 
OF WAR ein konkreter Anknüpfungspunkt (vgl. Conrad 2009, Annexpression). 
Ferner werden die Public-Access-Aktivitäten der frühen 1990er Jahre referenziert. 
Zur unpolitischen Haltung von Tony Conrad vgl. Anm. 1084.
1023 Conrad 2011, Discipline, S. 6.
1024 Kelley 1996, Introduction to an essay.
1025 Ebd.
1026 “I was reminded”, schreibt der Künstler “that countermarch once referred to a 
violently aggressive military drill tactic that changed the balance of power in the 
whole world” (Conrad 2011, Countermarch, S. 6). Der Countermarch beschreibt 
einen scheinbar auf der Stelle stehenden, militärischen Pulk, in welchem sich jeder 
Soldat permanent nach einem streng vorgegebenen Muster vorwärts bewegt, ohne 
dass dadurch notwendig ein Raumgewinn erzielt wird. In der ersten Reihe ange-
kommen, folgt nach dem Abfeuern der Waffen eine 180° Drehung, sodass sich 
das Regiment sukzessive selbst erneuert und die erste Reihe wieder hinten ansteht. 
Als literatische Vorlage dient William McNeills The Pursuit of Power (1984), in 
dem es heißt: “The most important maneuver of Price Maurice’s drill was the 
countermarch, whereby having fired their weapons, a rank of [h]arquebusiers 
or musketees marched between the files of the men standing behind them, and 
proceeded to reload in the rear while the men in the next rank were firing their 
pieces. With practice, and with an appropriate number of ranks, by the time the 
first rank’s guns were again fully loaded, each of the other ranks had fired and 
retired in its turn, allowing the soldiers of the first rank to fire their second volley 
without obstruction or delay. In this fashion, a well-choreographed military ballet 
permitted a carefully drilled unit to deliver a series of volleys in rapid succession, 
giving an enemy no chance to recover from the shock of one burst of fire before 
another volley hit home […]. Of-repeated drill, making every movement semiau-
tomatic, minimized the possibility of breakdown. Closer supervision of the rank 
and file by an expanded cadre of officers and noncoms was also necessary to make 
the countermarch practicable. But when everything went as intended, the pay-off 
was spectacular” (McNeill 1982, The Pursuit of power, S. 129).
1027 Conrad 2011, Countermarch, S. 6. Vgl. zudem das Motiv des Re-Enactments in 
“No Europe” (1990), Anm. 905.
384 Endnoten
1028 Conrad 2011, This is a Song, S. 6. Unmittelbar davor erklärt der Künstler: “‘What’s 
Wrong in Your Neighborhood’ and ‘To the Bystanders’ are aimed at using the 
contingency of the ESCALIER DU CHANT performance schedule to emphasize the 
function of social (and political) authority in relation to performance” (ebd.).
1029 Wörtlich heißt es in diesem Heft: “Please can you sing for us? …Just any little 
song you know? …Just sing it very quietly to yourself. A song you knew a long, 
long time ago. A simple song we all would sing. You know? One song comes 
to mind. And we will all sing our songs. Together now, when you’re ready. Try 
again, and… all of us at once!” (Conrad 2011, Homeless, S. 2).
1030 In der Regel summen oder singen zunächst nur Wenige vorsichtig ein Volkslied 
an, in welches die Umstehenden dann sukzessive einstimmen.
1031 Die Arbeit evoziert ein bedrückendes Gefühl, das durch die Tatsache gefördert 
wird, dass die Gefilmten Holocaust-Überlebende sind. Jürß weist darauf in ihrer 
Installationsbeschreibung explizit hin und merkt an: „Es war mir wichtig, den 
Prozess des Erinnerns sowohl sichtbar als auch hörbar zu machen. So entstand 
eine Installation aus visuellen und stimmlichen Porträts, die sich in einem po-
lyphonen Chor mischen, sobald man den Raum betritt“ (Jürß 1999, A Capella 
Portraits 1996, S. 206).
1032 Mit Blick auf den politischen Hintergrund ihrer Arbeit erklärt Jürß weiter: „Un-
bewusst bewahrt das kollektive Gedächtnis die Erinnerung und überdauert den 
Umzug in eine neue, andere Kultur, zum Teil verschüttet, aber immer noch vor-
handen“ (ebd., S. 206f.).
1033 Conrad 2011, Homeless, S. 4. Inhaltlich kritisiert die Komposition eine Geset-
zesvorlage des Bundesstaats Wisconsin (2010), welche die Rechte der Gewerk-
schaften (auf Streik) eingrenzen soll.
1034 Conrad 2011, Flutter, S. 4. Marlou war in den frühen 1970er Jahren von einem 
Vietnam-Veteranen überfahren worden, als dieser unvermittelt einen apathi-
schen Schock erlitt und die Kontrolle über sein Auto verlor.
1035 Wenige Tage vor der Aufführung in München hatte sich Deutschland bei der 
Abstimmung zur Einrichtung einer Flugverbotszone über Syrien enthalten, 
was zu außenpolitischen Verstimmungen mit den USA führte. Auch sonst ver-
folgt Tony Conrad die aktuellen Nachrichten im (nationalen, deutschen) Fern-  
sehen (wie auch über CNN). Diese extrem tagesaktuellen Topics gelangen in die 
Booklets, weil diese erst unmittelbar vor der Aufführung gedruckt werden und 
auch die Musiker teilweise erst kurz vor der Präsentation die finale Notenv ersion 
erh alten.
1036 Conrad 2011, Family, S. 4.
1037 Conrad 2011, Pop, Pop, Poppies, S. 5.
1038 Wie leicht Drogenkriminalität im globalen Stil in Bürgerkrieg umschlägt, sieht 
der Künstler auch „vor der eigenen Haustür“ in Mexiko. Im Unterschied dazu in-
teressiert ihn hier jedoch der Afghanistankonflikt mit seinen vielen, nicht explizit 
benannten Subtexten.
1039 Conrad 1998, Implicating Lully, S. 3. 
1040 Es mag Ironie des Schicksals sein, aber ursprünglich sollte “Voting” am 
17.03.2011, einem Wahlsonntag, uraufgeführt werden. Die Präsentation wurde 
dann jedoch auf den Junitermin verschoben.
Video im Spannungsfeld der Musik 385
1041 Conrad 2011, Voting, S. 2.
1042 Ebd., S. 5.
1043 Im Programmflyer schreibt Tony Conrad: “The foremost weapon in corpora-
tions’ arsenal of public control is choice. In this song, the performers can make 
real-time choices among a specific list of words and notes during the song line” 
(Conrad 2011, Middle Class, S. 5).
1044 So schreibt der Künstler erneut mit Blick auf den Starkult: “What is it to be a 
superstar? Nothing personal, but these roles are filled by bodies; the bodies pass 
into obscurity; and new stars appear before the public in new bodies, new leaders, 
new lives; a cycle of public staging, the drama that is constructed by the multi-
tude as audience” (ebd.).
1045 Die USA haben unter anderem im Gefangenenlager von Guantánamo gezielt 
Electro-Industrial-Music von Metallica, REM, Rage Against The Machine so-
wie der kanadischen Band Skinny Puppy als Folterinstrument eingesetzt. Skinny 
Puppy ist mit ihrem Protest an die Öffentlichkeit getreten, nachdem sie dem 
US-Verteidigungsministerium eine Rechnung über 666.000 Dollar Nutzungs-
gebühren zustellen hat lassen (stern.de 2014, Folter mit Musik in Guantánamo).
1046 Conrad 2011, Beating, S. 5.
1047 Ebd.
1048 Das Galerie-Restaurant Monkeytown befindet sich in Brooklyn in der Nach-
barschaft des Ateliers des Künstlers und veranstaltet regelmäßig Kunst-Events 
(vgl. Knott 2013, About Monkeytown). Im Februar 2008 wird “Laughing at 
Leonardo” hier uraufgeführt, bevor es im Mai des gleichen Jahres im Reykjavík 
Arts Museum (Island) erneut präsentiert wird. Monkeytown verfügt über ein 
vorinstalliertes Videosystem, das bis zu vier Videokameras und vier Projektions-
flächen in Echtzeit bespielen kann und werkbestimmend für “Laughing at Leo-
nardo” (2008) wird (bereits 1971 findet sich ein quadratischer Projektionskubus 
in der Filminstallation “Four Square”). Die Positionierung der Videowände er-
zeugt einen offenen Kubus, auf den Tony Conrad die beiden Livevideobilder 
jener Kameras überträgt, welche seine Performance von oben filmen. Im Frei-
stellungsantrag erklärt der Künstler: “This performance work uses two video 
cameras with live mixing onto four screens and four-channel live sound with 
two musician performers” (Conrad 2008, Application for a Humanities Institute 
Faculty Research Fellowship, S. 4). Neben der Ausstattung weist der Name eine 
Affinität zum Kunstkontext (Affenikonografie) auf.
1049 Das Akronym des Titels (LaL) erinnert phonetisch an den umgangssprachlichen 
Ausspruch LOL – “laughing out loudly” – der vor allem in Kurzbotschaften der 
Netzkultur (SMS, Chat, Tweets, Blog-Replys etc.) verbreitet ist. 
1050 Im Sommer 2005 porträtiert Betina Herzer Tony Conrad, während er in Hand-
schellen in seiner alten “Jail. Jail”-Gefängniskulisse Geige spielt (vgl. Sanders 
2005, Tony Conrad, S. 66). Im Unterschied zu Rodney Graham inszeniert Con-
rad den performativen Akt zwar primär für die Kamera, aber die Nähe zu “A 
Reverie Interrupted by the Police” (2003) ist bemerkenswert.
1051 Conrad 2008, Application, S. 4.
1052 Katie Shim gehört der Musikgruppe Loud Objects (Shim, Kunal Gupta, Tristan 
Perich) an.
386 Endnoten
1053 Die innere Mechanik des binokularen Sehens beschäftigt Tony Conrad zu die-
ser Zeit auch in seinen Studien zu “Realigning Alberti: Projection and Perspec - 
tive” (2008), bei denen der videografische Tiefenraum mittels Chromakey-Effek-
ten überhöht wird und eine Fensterkulisse zum teils diaphanen, teils opaken Pro-
jektionsraum wird (vgl. “Window Enactment”, 2007; “Brunelleschi”, 2008). Die 
eigens für die Studien installierte Kulisse ermöglicht, ähnlich wie drei Dekaden 
früher das “Jail. Jail”-Setting, eine ganze Reihe an optischen aber auch kunsttheo-
retisch motivierten Experimenten. Sie sind bisher leider wenig dokumentiert und 
teilweise bei den jüngeren NY-Umzügen abhanden gek ommen.
1054 Conrad 2008, Rationality, S. 1.
1055 Die Vorbereitungsarbeiten zur Vermarktung von James Camerons Blockbusters 
“Avatar” (2009) bescheren ab 2007 dem Illusionismus des tiefenräumlichen Se-
hens eine Renaissance. Wichtiger als die inhaltliche Qualität der Erzählung wirkt 
in diesem Film der Einsatz von 3D-Technologien, der als künftiges Kinoformat 
massiv beworben wird (vgl. z.B. Jockenhövel 2014, Der digitale 3D-Film). Dass 
Tony Conrad sein Brooklyner Studio ab 2007 für diverse Testsettings so einrichtet, 
dass er ad hoc binokulare Blickformate erproben kann, wirkt vor dem kineasti-
schen Hintergrund einerseits wenig zufällig, andererseits verdeutlicht “Laughing 
at Leonardo”, dass der Künstler erneut seinen Sonderweg findet.
1056 Steina verschaltet seit den frühen 1970er Jahren Audio- und Videosignale so mit-
einander, dass die ästhetisch heterogenen Quellen in ein ausgelotetes Wechselver-
hältnis treten. Über ihre “Violine Power”-Serie (1978) schreibt die Künstlerin: “In 
1991, after having experimentally interfaced my acoustic violin with a variable 
speed video cassette player, I bought a MIDI violin and a Pioneer Disk Player. 
Interfacing these instruments with a computer gave me an instant access to any 
frame of video on the disk as well as access to fast/slow and forward/backward 
movements […]. ‘Violin Power’ is an ongoing continuous project with an ever 
increasing repertoire. So far I have made five videodisks and I changed the program 
for every performance” (Steina 2004, Violine Power).
1057 Vor diesem Hintergrund mag es nicht unerheblich sein, dass die zweite Auf füh-
rung von “Laughing at Leonardo” in Reykjavik, Steinas Geburtsstadt, realisiert 
wird.
6. Fazit
1058 Besonders deutlich wird der Generalverdacht der Instrumentalisierung (durch 
den Künstler) bei der Kritik von Künstlerinterviews artikuliert (vgl. Lichtin 2004, 
Das Künstlerinterview; Imhof, Omlin (Hg.) 2010, Interviews; Diers, Blunck et al. 
(Hg.) 2013, Das Interview; Graw 2013, Reden bis zum Umfallen, S. 298f.). Hier 
fallen nach Julia Gelshorn drei unterschiedliche Funktionen des Textes/der Aus-
sage zusammen: „erstens die Legitimation und Reflexion der (mehr oder weniger 
auto nomen) Rolle des Künstlers innerhalb eines sich ständig verändernden sozia-
len Feldes; zweitens der in Form des Dialogs zum Ausdruck kommende Wider-
stand gegen traditionelle Gattungen des Künstlerdiskurses und der Kunstkritik; 
und drittens die Vermarktung des Künstlers als Person und Marke, die vor allem 
Fazit 387
von Händlern, Kuratoren und Sammlern betrieben wird“ (Gelshorn 2013, Two 
Are Better Than One, S. 267). Den Nutzen von Künstlerinterviews im Kontext 
der Videokunst erwähnt hingegen Dora Imhof (2010, Oral History in der Kunst-
geschichte, S. 36). Aber auch die „zum Aphorismus verkürzte Künstleraussage“ des 
Statements, welche seit dem Abstrakten Expressionismus wachsende Popularität 
erfährt (Schneemann 2013, Formate und Funktionen der künstlerischen Selbst-
aussage, S. 131), und weitere Produkte der Familie der Künstlertexte wurden in 
den vergangenen Jahren auf ihren Status hin befragt (vgl. z.B. Gelshorn 2008, 
Der Produzent als Autor). Als Reaktion auf die Ergebnisse dieser Diskussion wur-
de im vorliegenden Text versucht, die unterschiedlichen Aussagen des Künstlers 
greifbar zu machen (Transkription), sie zu kontextualisieren (Provenienzvermerk) 
und Parallelen zum historischen Umfeld aufzuzeigen. Der Text begegnet mithin 
eher dokumentarisch als wertend der Herausforderung, dass Tony Conrad nicht 
nur seine Selbstsicht über die Jahre hin immer wieder modifiziert hat (Reifung, 
Kontext, Übernahme von Argumenten der Kunstkritik, etc.), sondern dass die 
künstlerischen Erläuterungen wie ein Stilmerkmal selbst häufig Einzug in die 
Werkform gefunden haben (weiter vgl. Anm. 1072).
1059 Die materielle Fragilität und Unzugänglichkeit des Materials einerseits, aber auch 
die technisch vergleichsweise einfache Manipulierbarkeit unterstreichen den de-
skriptiven Ansatz dieser Arbeit. Lange Zitate bilden den ursprünglichen Ent-
steh ungskontext ab und/oder kontextualisieren die (vor allem videografischen) 
Quellen.
1060 Exemplarisch lässt sich Tony Conrads Zeitgenossenschaft beim wörtlichen 
Vergleich mit Brian O’Dohertys Betrachtertypologien verdeutlichen. Auch 
wenn sich die beiden Künstler nicht explizit aufeinander beziehen, wirkt der 
Deckungsgrad der bildlich-metaphorischen Findungen verblüffend. In Klam-
mern können O’Dohertys Wendungen durch Tony Conrads Videoarbeiten wie 
folgt ergänzt werden. Ausgehend von der Frage, wer der Betrachter, Zuschauer, 
Beobachter sei (“Who is this Spectator, also called the Viewer, sometimes calls 
the Observer, occasionally the Perceiver?”) argumentiert O’Doherty in Inside 
the White Cube weiter: “It has no face, is mostly a back. It stoops and peers, 
is slightly clumsy [“Window Enactment”]. Its attitude is inquiring, its puzzle-
ment discreet [“Height 100”]. He – I’msure it is more male than female [“Egypt 
2000”] – arrived with modernism, with the disappearance of perspective. He 
seems born out of the picture and like some perceptual Adam [“VIDI VICI”], 
is drawn back repeatedly to contemplate it [“Sip Twice, Sandry”]. The Spectator 
seems a little dumb; he is not you or me [“Eye Contact”]. Always on call, he 
staggers into place before every new work that requires his presence [“In Line”]. 
This obliging stand-in is ready to enact our fanciest speculations [“An Immense 
Majority”]. He tests them patiently and does not resent that we provide him with 
directions and responses: ‘The viewer feels …’; ‘the observer notices …’; ‘the 
spectator moves…’ He is sensitive to effects [“Knowing with Television”]: ‘The 
effect on the spectator is…’ [“Lookers”] He smells [“Redressing Down”] out am-
biguities like a bloodhound: ‘caught between these ambiguities, the spectator …’ 
He not only stands and sits on command [“Beholden to Victory”]; he lies down 
and even crawls as modernism presses on him its final indignities [“Jail. Jail”]. 
388 Endnoten
Plunged into darkness [“Suckerman”], deprived of perceptual cues, blasted by 
strobes [“The Flicker”, “Window Enactment”], he frequently watches his own 
image chopped up [“In Line”]and recycled by a variety of media [“Ipso Facto”, 
“Weak Bodies and Strong Wills”]. Art conjugates him, but he is a sluggish very, 
eager to carry the weight of meaning but not always up to it [“Lookers”]. He 
balances; he tests; he is mystified, demystified. In time, the Spectator stumbles 
around between confusing roles [“Sip Twice, Sandry”, “Height”]: he is a cluster 
of motor reflexes, a dark-adapted wanderer, the vivant in a tableau [“Lookers”], 
an actor manqué, even a trigger of sound and light in space land-mined for art 
[“That Far Away Look”; ML: “Tony Conrad. DreamMinimalist”]. He may 
even be told that he himself is an artist and be persuaded that his contribution 
to what he observes or trips over is its authenticating signature [“Panopticon”] 
(O’Doherty, McEvilley 1999, Inside the white cube, S. 39–41). 
1061 Die ursprünglichen Produktionsformate (raw materials, Master) sind nur in selte-
nen Fällen dokumentiert und erwähnt. Sie reichen von den offenen Spulenforma-
ten (1/2“ Open Reel Video) über bandbasierte Kassettenformate (U-Matic, VHS, 
HI8, später dann MiniDV) bis hin zu Mischformen, welche Videoscoping (inkl. 
Filmtransfers) und Transcodierungsverfahren mit einbeziehen (Zielformat sc. 
Video). Der Umstand, dass klassische Filmformate wie 16 mm oder Super 8 hinzu 
kommen, ist auch der Tatsache geschuldet, dass Tony Conrad in den späten 1970er 
und frühen 1980er Jahren sehr viel vertrauter mit Film ist und an Filmequip - 
ment heran kommt, als mit Videotechnologien (vgl. Anm. 238 sowie Anm. 493).
1062 Exemplarisch seien der Komplex um die „visuelle Lust“ (Mulvey 1986, Visu-
al Pleasure and Narrative Cinema, S. 198–209) und das Motiv der Psycholo-
gisierung herausgegriffen, welche im Voyeurismus münden können und nach 
Gertrud Koch, im Zusammendenken von Voyeurismus und Kino einen Kreis 
bilden, „in dem die Filmtheorie der 70er Jahre eingekesselt“ sei (Koch 1995, Zur 
Ansicht, S. 221). Weiter heißt es: „Daß der Voyeurismus zur zentralen Meta-
pher der Filmtheorie der 70er und 80er Jahre avanciert ist, liegt zu einem guten 
Teil an der Einführung der psycho-analytischen Theorie in die bis dato semio-
tisch geführte Debatte um den Status des Films und des Kinos“ (ebd.). Auch die 
hier anschließende Apparatus-Theorie (Baudry, Metz), welche in Tony Conrads 
strukturalistischen Filmansätzen der 1960er und 1970er Jahre greifbar ist, findet 
in ihrer dialogischen Struktur in Videoarbeiten der 1980er Jahre ihren Nachhall.
1063 Wird innerhalb dieser Arbeit mit den beiden Experimentalfilm-Klassikern “Ten 
Years Alive on the Infinite Plain” und “Yellow Movies” das Fundament für das 
spätere, videografische Denken gelegt, verdeutlichen Werkanalysen der Video-
arbeiten der späten 1970er Jahre (“Movie Show”, “Concord Ultimatum” sowie 
später “Sip Twice, Sandry”) im Gegenzug, wie künstlerische Übersetzungslei-
stungen den medientechnischen Transfer zwischen Film und Video auf eine 
narrativ-medientechnische Ebene verlagern. Die intermediären Übersetzungslei-
stungen des Künstlers, in deren Zentrum bislang Filmarbeiten wie “Third Film 
Feedback” (vgl. Conrad 1977, Tony Conrad, S. 258–295; Kacunko 2004, Closed 
Circuit Videoinstallationen) oder “Straight and Narrow” (1970, Farbfilm mit 
Beverly Grant, Musik Terry Riley & John Cale [“Church of Antrox”]) standen 
(vgl. Weibel 1987, Von der visuellen Musik, S. 95), wurden erweitert. Gleich-
Fazit 389
zeitig verdeutlichen die teils fotografischen Werkgruppen der Postkartenprojek-
te, wie sich Tony Conrad die performativen Strategien und den Medienmix der 
Pictures Generation aneignet (exemplarisch seien erneut “Gestures”, “Sucking 
Thumb”, “Very Low Quality” sowie “Too Little” angeführt; hinzu kommen die 
zweiteilige Arbeit “Time for the Hairbrush”, mit “Hair Brush. Male” und “Hair 
Brush. Female” sowie kaum dokumentierte Fotoarbeiten, deren Status und 
Entstehungskontext bisher nicht gesichert sind [z.B. “Painting for Joe Gibbon”, 
1982; “TC&Ted Ped X-ing”, 1987]). 
1064 So lebt in “Tiding Over” (1977) einerseits das filmhistorische Erbe des Experimen-
talfilms nach (vgl. Maya Derens “Meshes of the Afternoon”, 1943), andererseits 
finden sich bereits Anleihen an Bildstrategien der Pictures Generation (Anne 
Turyn, David Salle). Dem Ganzen liegt ferner eine sich selbst perpetuierende 
musikalische Praxis zugrunde (“Music and the Mind of the Word”), wie sie bei 
Tony Conrad in Krisen- und/oder Übergangszeiten auftritt (vgl. Anm. 300 sowie 
Anm. 896).
1065 Vgl. hierzu die Videoarbeiten “Beholden to Victory”, “Jail. Jail”, “Sunnyside 
High”, aber eben auch “Literature and Revolution” und “Suckerman”, welche 
Pathos und Theatralität ad absurdum führen.
1066 Vgl. z.B. den Unterschied zwischen Tony Conrads bildpolitischen Ansätzen 
(“Lookers”, “Ipso Facto”, “Window Enactment”) und der Argumentationslinie 
des Visual Turn oder auch die Differenz zwischen Tony Conrads POINT BLANK-
Gesprächsrunden und den Diskursstrategien der Künstlergruppe Art & Language. 
1067 Suggerieren affirmative Betrachtungsformen in “Lookers”, “Eye Contact” und 
“Panopticon” sowie nach der Jahrtausendwende in “Window Enactment” die 
Nähe zur Bildtheorie, so beginnen die Übergänge zwischen dem phänomeno-
logischen Akt des Sehens (physischen Grenze/Außenwelt) und der subjektiven 
Wahrnehmung in “Sip Twice, Sandry” und “Height 100” zu verfließen. Mit 
W. J. T. Mitchell möchte man sagen: “Whatever the pictorial turn is, then, it 
should be clear that it is not a return to naive mimetic theories of representation, 
or a renewed metaphysics of pictorial ‘presence’: it is, rather, a postlinguistic, 
postsemiotic rediscovery of the picture as a complex interplay between visuality, 
apparatus, discourse, bodies, and figurality. It is the realization that spectatorship 
(the look, the gaze, the glance, the practices of observation, surveillance, and 
visual pleasure) may be as deep a problem as various forms of reading (decipher-
ment, decoding, interpretation, etc.) and that visual experience of ‘visual literacy’ 
might not be fully explicable on the model of textuality” (Mitchell 1995, Picture 
theory, S. 16). Allerdings folgt Tony Conrad auch hier nicht der Logik der turns.
1068 Die Nahsicht auf das (eigene) Selbst führt zur Annäherung an den Körperdis-
kurs der 1980er Jahre, auch wenn sich Tony Conrad nie existenziellen Grenzer-
fahrungen aussetzt und das erotische Spiel des wechselseitigen Blickkontakts so-
gar dort vorgegaukelt bleibt (“Eye Contact”, “Redressing Down”, “VIDI VICI”), 
wo Genderimplikation im Medium des Sadomasochismus aufscheinen (“Egypt 
2000”, “Hello Happiness”).
1069 Wörtlich schreibt der Künstler: “Postmodern art has to do two things that it 
doesn’t do yet. It has to submit to the complete autonomy of the viewer, and it has 
to become inconsistently diverse. Complete autonomy, of course, means putting 
390 Endnoten
the viewer’s response in the driver’s seat, and kicking the authority of the author 
right out the door in the middle of traffic. Then I can believe you like what I’m 
saying because you-know-that-I-know neither one of us has to take it seriously. 
No more submissive audiences” (Conrad 2008, A Propedeutic for Active View-
ing, S. 600).
1070 Conrad 2004, Duration, S. 3. Und er schließt: “This dense tapestry of defenses 
was stripped away by the minimalist temporal logic of long durations. Instead of 
the distraction offered by the undulations of conflict and resolution that had in-
habited the temporal spaces of Western theater and music, audiences were badly 
confronted with denied expectations” (ebd.).
1071 Die Haltung des zum Künstler stilisierten Protagonisten wird überall dort greif-
bar, wo bildkünstlerische Sachverhalte oder (videografisch) etablierte Artikula-
tionsformen referenziert werden. Exemplarisch sei hier erinnert an: “Concord 
Ultimatum” (1977, Zerstörungstopos, Videoperformance), “Movie Show” (1977, 
Selbstdarstellung, filmischer Materialismus, Videoperformance), “Accordion” 
(1981, Videoperformance), “Lookers” (1984, Bildbetrachtung, Sehen), “Redres-
sing Down” (1988, Betrachterinteraktion, Videoperformance, Making Off) oder 
auch an “Tony Conrad ‚painting‘ Cologne” (2008, Kunstproduktion). Zu den 
malerischen Ansätzen würden auch die “Yellow Movies” (1972–1973), “Hair 
Brush. Male” (1979) und “Hair Brush. Female” (1979) sowie “Brunelleschi” 
(2008) gehören (zur spielerischen Selbstreferenz als Musiker vgl. Anm. 1073). 
Nicht zuletzt gehört auch der vereinzelt artikulierte Wunsch nach Selbstauflö-
sung (vgl. Anm. 767) in diese Kategorie.
1072 Einerseits kann die Rede von der Autorschaft spätestens nach “Studio of the 
Streets” (1991–1993) mit jener Form von Medienkompetenz verknüpft werden, 
die z.B. Robert Devine explizit gemacht hat (vgl. Anm. 820). Andererseits ist 
hier ein eher klassisches Verständnis von Autorschaft gemeint, über das Bernd 
Stiegler schreibt: „Autorschaft ist nicht nur Werkherrschaft, sondern auch eine 
mehr oder weniger filigran geplante Bildstrategie, die Öffentlichkeitseffekte zu 
kalkulieren sucht“ (Stiegler 2014, Strategien des Verschwindens, S. 57). Inner-
halb der vorgelassenen Schriften von Tony Conrad lassen sich unterschiedliche 
Textformen differenzieren ([kunst-]theoretische, literarische, Arbeitstexte, Kri-
tiken, Konzeptpapiere, Skizzen, etc.), welche variierende Konzepte der künst-
lerischen Autorschaft referenzieren. Zwar kennt die Sprache einerseits, wie Ro-
land Barthes schreibt, (nur) ein Subjekt, jedoch keine Personen (Barthes 2000, 
Der Tod des Autors, S. 188), andererseits spricht das künstlerische Subjekt/
Ich durchaus (illokutionär) im Bewusstsein der eigenen Person. Dabei wird das 
(sprechende) Subjekt des Satzes zum Sujet jener Aussage, die im performativen 
Akt (perlokutionär) das Werk hervorbringen (vgl. hierzu Tony Conrads Buch-
projekt The Animal, (1984). Die Gefahr, dass mithilfe von Künstleraussagen 
ein Bezug zwischen der Werkbedeutung (Interpretation) und der Autobiogra-
fie hergestellt wird, bleibt bei den schriftlich publizierten Äußerungen (Texte) 
von Künstlern auch deshalb bestehen, weil sich hier der Status der Texte von 
jenem literarischer Werke mitunter unterscheidet. Das wird bei der Beschrei-
bung des Entstehungskontextes eigener Kunstwerke besonders deutlich (zur 
Film-Videodifferenz in diesem Punkt vgl. Anm. 88). Künstleraussagen, welche 
Fazit 391
im Bandverlauf hervorgebracht werden, können ferner zwar im Unterschied zu 
Werkbeschreibungen formal als Darstellungsgegenstand betrachtet werden. Die 
klassische Trias von Autor (Künstler/Komponist), Text (Kunstwerk/Notation) 
und Leser (Rezipient/Zuhörer) gerät semantisch aber unter Druck. Julia Gels-
horn erklärt hierzu, dass „der Künstlertext, der Selbstkommentar oder das 
Künstlerinterview vom künstlerischen Wert keineswegs klar zu trennen“ sei, 
„was nicht nur fiktive und ‚poetische‘ Textgattungen“ beträfe, „sondern gerade 
auch die künstlerische Theoriebildung ebenso wie die künstlerische Selbsthisto-
risierung“ (Gelshorn 2008, Der Produzent als Autor, S. 195). Die Problematik 
der Autorschaft lässt sich in dieser Arbeit auch dort nicht (ganz) auflösen, wo 
bekannt ist, wann/in welchem Kontext die Aussage/das Schriftstück entstanden 
sind und welchen Status sie haben. “The True Artist” kontert Bruce Nauman 
1967 ironisch und polemisch mit einer Neon-Leuchtschrift, “Helps the World by 
Revealing Mystic Truths” (Vries (Hg.) 1974, Über Kunst, S. 14).
1073 Im Unterschied zu den Kompositionen (z.B. der “Word Pieces”, 1960–1962) 
und musikalischen Aufführungen (Violin-Performance; “Early Minimalism”, ab 
1988; kollaborative Konzerte [vgl. Anm. 4 und 1020]) zeigen Arbeiten wie “That 
Far Away Look” (1988), “Implicating Lully” (1998), “Laughing at Leonardo” 
(2008), aber auch “Window Enactment” (2007) einen Umgang mit Musik, der 
diese zum Sujet werden lässt. Der Künstler tritt in der Rolle des (sich selbst spie-
lenden) Musikers, und eben nicht mehr (direkt) als Musiker auf – der Werkzu-
sammenhang wird zum markierenden Bezugssystem (Rahmen).
1074 Die Rede vom „Künstler als Produzent“ lehnt sich einerseits an Julia Gelshorns 
Inversion des Benjamin’schen Diktums (Der Autor als Produzent) von 1934 an: 
der Künstler wird als jene Person betrachtet, die im Zuge ihrer künstlerischen 
Produktion das Werk (schreibend) hervorbringt (vgl. hierzu auch den Typus des 
„Autor-Künstlers“ nach Michael Wetzel, beides in: Gelshorn 2008, Der Produ-
zent als Autor, S. 196). Da Tony Conrad aber im Rahmen seiner Public-Access-
Produktionen explizit den Produzentenstatus für sich in Anspruch nimmt, um 
das dominante (kapitalistische) System der Kabelprovider zu kritisieren (“Studio 
of the Streets”, 1991–1993; Produktionen des 8mm News Collectivs wie “News 
Diaries”, 1991–1994 sowie “The Directors”, 1991/2011), nähert er sich ande-
rerseits ein Stück weit Benjamins Ausgangstext an. Die Reflexion der eigenen 
Stellung im Produktionsprozess und die eingreifend modifizierende Kritik der 
Produktionstechniken erfüllt dabei Aspekte, die Benjamin als deutliche Haltung 
gegen das „Tendenziöse“ erfüllt sehen möchte, wenn er erklärt, dass der Autor 
„niemals nur die Arbeit an Produkten, sondern stets zugleich die an den Mitteln 
der Produktion“ im Blick haben müsse (Benjamin 1934, Der Autor als Produ-
zent, S. 6). „Mit anderen Worten“, führt er weiter aus, „seine Produkte müssen 
neben und vor ihrem Werkcharakter eine organisierende Funktion besitzen. Und 
keineswegs hat ihre organisatorische Verwertbarkeit sich auf ihre propagandi-
stische [Funktion] zu beschränken“ (ebd.). Die angedeutete Analogie zu Tony 
Conrads Public-Access-Arbeiten wirkt jedoch erneut metaphorisch. Es wäre si-
cherlich unzulänglich, Tony Conrads Schaffen der frühen 1990er Jahre (in den 
USA) direkt in die marxistisch fundierte Tradition der künstlerischen Kapitalis-
muskritik Benjamins (1930er Jahre, Europa) einzuordnen.
392 Endnoten
1075 In der Figur des Moderators tritt Tony Conrad beispielsweise in “Eye Contact” 
(1985), “Panopticon” (1988) und “That Far Away Look” (1988) auf. In “That Far 
Away Look” (re-)aktiviert die moderierende Haltung bspw. Noël Burchs Erläute-
rungen der Funktion des Benshi-Erzählers aus To the Distant Observer (1979, vgl. 
Anm. 924f.). In Texten für befreundete Kollegen wie Tony Ourslers (Conrad 
2006, OUR-OURSLER) oder Laura Kikauka (Conrad 2006, Kikauka’s Play-
house) nimmt der Künstler die Rolle des schreibenden Kritikers an. Kuratorische 
Ansätze finden sich ab den späten 1970er Jahren im Engagement für Hallwalls 
(Musik Programm: “The Performing Composer”, 1979, vgl. Anm. 285) sowie 
bei der Vermittlung des eigenen Schaffens im Rahmen von POINT BLANK (1982–
1985), AUTHORIZED TO SURRENDER und anderen Ausstellungsprojekten bis in die 
Gegenwart.
1076 Neben der Beschäftigung mit psychologischen Mechanismen in “Knowing with 
Television” (1983), “Height 100” (1983) und “Art Torture” sei hier Tony Con-
rads Rolle als Psychiater in “On Our Own” (1990, mit Tony Oursler und Joe 
Gibbons) erwähnt (vgl. Anm. 363).
1077 Die Rolle des Wissenschaftlers adaptiert der Künstler in “Your Friend” (1982–
1985), “The Sea and the Scientist” (1991) sowie in “Blue Car Loop” (2001). Eine 
inhaltliche Nähe zur Kybernetik, als jene Wissenschaft, die den Interessensfeldern 
von Tony Conrad am nächsten kommt, lässt sich hingegen kaum explizit nach-
weisen.
1078 Mehr oder weniger faktische, historische Ereignisse liegen in “Egypt 2000” (1986), 
“The Battle of the Nile” (1989), “No Europe” (1990) und “Implicating Lully” 
(1998) zugrunde. Der metaphorische Umgang mit Geschichte und ihrer „Wiede-
raneignung“ (Graw 2003, Aneignung und Ausnahme, S. 30f. sowie S. 71) unter-
scheidet sich deutlich von jenen künstlerischen Konzepten, die z.B. Hal Fosters 
(2004, An Archival Impulse) und Mark Godfrey (2007, The Artist as Historian) 
erläutern (zur Abgrenzung vgl. ferner Charles Merewether 2006, The archive).
1079 Neben dem ernsthaften Engagement im Bildungssektor (“School News”, 1993–
1997) nimmt Tony Conrad in “Grading Tips for Teachers” (2003) ironisch die 
Rolle des Professors an.
1080 Zur historischen Distanz (Verspätung) kommen intentionale Differenzen bei der 
Ausgestaltung wiederkehrender Themen hinzu, wie etwa die Konstruktion von 
Identität/Geschlecht (“Eye Contact”, 1985; “An Immense Majority”, 1987; “VIDI 
VICI”, 1988), die Formulierung von Körperlichkeit (“Redressing Down”, 1988; 
“Hart”, 2001), die Auseinandersetzung mit Bildhaftigkeit (“Height 100”, 1983; 
“Lookers”, 1984) oder der gesuchte Dialog mit dem Publikum (“Hail the Fallen”, 
1981; “Knowing with Television”, 1983; “In Line”, 1986) (vgl. hierzu Anm. 578).
1081 Die vom französischen Cliché (Schablone, Negativform, Abklatsch) abgeleitete 
Strategie einer direkten Übernahme vorgefertigter (künstlerischer) Handlungs-
formen wurde in der vorliegenden Arbeit auf die Nähe zur Appropriation Art 
(Hallwalls, CalArts) zurückgeführt. Den hier greifbaren allegorischen Gehalt 
hebt Craig Owens hervor, wenn er schreibt “The first link between allegory and 
contemporary art may now be made: with the appropriation of images that occur 
in the works […] artists who generate images through the reproduction of other 
images. The appropriated image may be a film still, a photograph, a drawing: 
Fazit 393
it is often itself already a reproduction. However, the manipulations to which 
these artists subject such images work, to empty them of their resonance, their 
significance, their authoritative claim to meaning” (Owens 1992, The Allegori-
cal Impulse 1980, S. 54).
1082 Conrad 2007, A Theory of Emergence, S. 18f.
1083 Vgl. hierzu Anm. 765. Tony Conrad greift diese Themen in seinen Videoarbeiten 
und Texten kaum auf. Auch die videografische Aufarbeitung der Artpark-Ereig-
nisse (“Artpark: One Year Later”), die Dokumentation einer Antikriegsdemon-
stration (“Lafayette Square”), das “Studio of the Streets” sowie später dann die 
Reflexion der Antiterrorgesetze nach 9/11 (“Fear”, 2003/2010) oder der Beitrag 
zu den ESCALIER DU CHANT (2011) ändern an der eher künstlerisch unpolitischen 
Grundhaltung nichts. Das bedeutet aber nicht, dass Tony Conrad als (Privat-)
Person keinen Sinn für politische Sachverhalte hätte.
1084 Der 1980 gestartete Nachrichtensender CNN wird in “In Line” (vgl. Anm. 696) 
und im Kontext der “News Diaries”, welche den Werbeslogan “breaking the news” 
aufgreifen, parodierend tangiert. Der 1981 etablierte Musiksender MTV findet in 
“Panopticon” und “The Battle of the Nile” Erwähnung (vgl. Anm. 619 sowie 758).
1085 Die Kernphase des videografischen Schaffens lässt sich innerhalb jener musikali-
schen Klammer verorten, welche sich mit dem Klavierzyklus “Music and the 
Mind of the Word” (1976–1982) und der Videoarbeit “Accordion” (1981) öffnet 
und mit dem Videoprojekt “That Far Away Look” (1988) und der Aufführung 
von “Palace of Error” schließt. Es wirkt, als spiegle sich das jeweilige (psychische) 
Befinden des Künstlers im musikalischen Schaffen besonders deutlich wider. 
So korrelieren instrumentelle Medienbrüche (Geige – Klavier) zeitlich mit per-
sönlichen Krisen (Scheidungen, neues künstlerisches Umfeld). Später kommen 
“Claiming Los Angeles” und “Implicating Lully” hinzu. Da im Klavier (“Music 
and the Mind of the Word”, “Tiding Over”, “Any Time”) ein Gegenentwurf zur 
Geige gesehen wird, wirkt Bruce Naumans “Violin Tuned D.E.A.D” (vgl. Anm. 
979) ähnlicher als La Monte Young’s “The Well Tuned Piano” (1964), zumal die 
Geige motivisch erst 1987/1988 in den Videoarbeiten “That Far Away Look” 
und “Palace of Error” zurückkehrt. Eine grundlegende Differenz hatte George 
Maciunas bereits 1969 dargelegt, als er “The Flicker” der “arithmetic or algebraic 
progression. transition, zoom f stop or focus change; crescendo or decrescendo” 
zuordnete, wohingegen er La Monte Youngs “Composition 1960 No. 9” (1965) 
der Kategorie “linear progress, held image, tone, straight development” zuschrieb 
(Maciunas 1970, Some Comments on ‘Structural Film’, S. 349).
1086 Die frühen Kompositionen, welche zwischen 1959 und 1962/1966 im Kontext 
des Theatre of Eternal Music entstehen, werden vom späteren Minimalismus 
(1987/1997) abgegrenzt (vgl. hierzu die Diskussion in Anm. 961). Die (Wieder-)
Aufnahme der “Early Minimalism”-Stücke weist La Monte Youngs Anspruch auf 
die (alleinige) kompositorische Autorschaft der früheren Minimalismusstücke 
entschieden zurück. (Indem sich La Monte Young als Komponist dieser Stücke 
ausgibt, deklassiert er Tony Conrad und John Cale zu mitspielenden Musikern 
sc. Interpreten). Neben der nominellen Abgrenzung durch das sarkastische “Ear-
ly” (vgl. Anm. 957), wird der Bruch künstlerisch innerhalb und vermittels des 
Videoschaffens deutlich, wie “Palace of Error” belegt: Historisch dehnt sich das 
394 Endnoten
Videodokument zeitlich zwischen der Aufnahme im POINT-BLANK-Kontext und 
der späteren Uraufführung des ersten Beitrags zum “Early Minimalism”-Zyklus 
aus, welche eine argumentative Klammer bilden. Sie halten Ende der 1980er Jah-
re die Abgrenzungsbemühungen der späten 1970er Jahre (“Music and the Mind 
of the Word”) präsent, in dem das Klaviert die grundlegende Differenz markier-
te. Der lückenlose Anschluss der “Early Minimalism”-Stücke an das Theatre of 
Eternal Music wirkt damit wenig plausibel. Zwischen der Documenta 5 1972 
(letzte offizielle Zusammenarbeit von Tony Conrad und La Monte Young) und 
1988 liegt eine produktive Phase künstlerischer Weiterentwicklung.
1087 Gemeint sind hier “Implicating Lully” (1998) und “Laughing at Leonardo” 
(2008).
1088 Faktisch geht es weniger um die Gesellschaft (als Ganze) als vielmehr um eine 
hybrid diversifizierte Ansammlung von Teilgemeinschaften.
1089 Anlässlich der Fertig- und Ausstellung des “Waterworks”-Projekts (2012) von 
1972 erklärt der Künstler: “The city, the university, the place to workship or 
to dance… these are all places to come together. Before Facebook, that was the 
only way to get people together to form the strength of a community. Cultural 
strength is a product of community… But it’s still unclear what community re-
ally is” (What is Community in: Conrad 2013, Waterworks Wall Texts, S. 38).
1090 Folgt Tony Conrad in “Blue Car Loop” (2001) und “Hart” (2001) vergeblich 
einer abstrakt körperlosen Liebe, greift er in “Fear” (2003/2010), “A Handful of 
Earth and a Box” (2008) und “Walking to the Sun” (2009) Motive der kollekti-
ven Angst auf. Dialogische Monologe (“Scanty Claus”, 2002; “Conversation II 
(Valentine)”, 2005; “I’ve never been”, 2003) adressieren einen Kommunikations-
raum, der an aktuelle Netzphänomene wie etwa die Youtube-/MySpace-Figur 
“Bree” (“lonelygirl15”, 2006–2008) erinnert. 
1091 Zur „Ichpräsenz“ vgl. Kaufmann et al. 2014, Das öffentliche Ich, S. 8; zu selbst-
präsentierenden Netzphänomenen vgl. u.a. auch Schumacher, Stuhlmann (Hgg.) 
2011, Videoportale. Eine systematische Aufarbeitung aktueller Netzphänomene 
und ihrer Wechselwirkung auf Tony Conrads Schaffen konnte bislang nicht er-
arbeitet werden.
1092 Der historische Rückblick korreliert nicht nur mit klassischen Spätwerktopoi 
(meisterhafte Revue, Souveränität aber auch Dekadenz, Qualitätsabfall), son-
dern weist Analogien zu jenen Tendenzen auf, die Mark Godfrey in The Artist 
as His torian mit Blick auf Matthew Buckinghams Filmschaffen charakterisiert, 
wenn er schreibt: “When he [Buckingham] addresses subjects of urgency to the 
present moment, he recognizes that it is not just necessary to present new revisio-
nist narratives, but to reconsider the role of narrative itself in historical represen-
tation” (Godfrey 2007, The Artist as Historian, S. 149).
1093 Foster 2004, An Archival Impulse, S. 22.
1094 Ebd. Im Rahmen dieser Arbeit wurde dies beispielsweise am “Jail. Jail”-Projekt 
(1982) angedeutet. Unter einem “archival impulse” vesteht Foster eine “paranoid 
dimension” der von ihm als “archival art” bezeichneten aktuellen Kunstströmun-
gen. Der Aufsatz endet mit der Vermutung: “This move […] suggests a shift 
away from a melancholic culture that views the historical as little more than the 
traumatic” (ebd.; zu “Jail. Jail” (1982) vgl. Anm. 430f.).
395
Anhang
I.  Anmerkungen zu Werktiteln und Benennungen
Die folgende Liste der Videoarbeiten wurde in Abstimmung mit dem 
Künstler auf der Basis des publizierten Werkverzeichnisses im Buffa-
lo-Heads-Katalog (Conrad 2008, List of Works), der zur Verfügung 
gestellten Lebensläufe1 sowie eigenständiger Recherchen erstellt.2 Wie 
üblich bei lebenden Künstlern, kommt es immer wieder zu Verände-
rungen, wobei der Umgang mit den Eigennamen der Künstlerinnen 
und Künstler oder auch Werktiteln besonderen Respekt erfordert.3 So 
wurde die heute übliche Schreibweise der Werke so übernommen, wie 
sie der Künstler festgelegt hat, auch wenn die Originaltitel teilweise 
noch zu Beginn oder am Ende der Videosequenzen sichtbar sind.4
1 Folders: 1980_1 und 1980_2 sowie die Dateien in chronologischer Abfolge: CVs.
txt, VITA 75-91, TABLE for Cata.doc, vita91.doc, Summary of activities, 01-05.
doc, Faculty report 2001.doc, Addendum to Annual Report 2001.doc, Annual 
report 2002-Tony.doc, Faculty progress report 03.doc, Faculty Progress Report 
2003-04.doc, Faculty progress report 04-05.doc, Annual report data 05-06.doc, 
Faculty Annual Report 05-06.doc, Conrad 08 Vita.doc, Conrad_Vita_2006.doc, 
Conrad_Vita_2009.doc, Vita Notes for 2011.doc, Greene_Naftali.xml.
2 Wo vorhanden, wurden die exakten Zeitangaben angeführt, alle übrigen Anga-
ben sind nicht an den referenzierten Kopien überprüft.
3 Obwohl Tony Conrad bei “In Santa Fe with Tony Conrad and Steina” (2004) den 
Ehenamen (Vasulka) der Künstlerin hinzugefügt hat, wurde hier versucht, Steina 
einheitlich unter ihrem Künstlerinnennamen anzuführen. Auch die Anpassung 
von Sarah ;-) in sam smiley wurde aus Respekt nachgetragen, auch wenn hier die 
Schreibweise des Eigennames zum Entstehungszeitpunkt von “Blue Car Loop” 
(2001) noch anders waren.
4 Die erste Systematisierung vereinheitlicht für AUTHORIZED TO SURRENDER die 
Werktitel im Video, indem die Titel auf einer schwarzen Zwischenfolie von links 
unten nach rechts oben wandern. Darauf werden der Titel, Formatangaben (mit 
Vermerk zum Medientransfer) und das Datum sowie die Länge der Werke ange-
geben. 
396 Anhang
Bezogen auf die Modifikation der Werktitel ist zwar kein ein-
heitliches Schema nachweisbar, aber es gibt wiederkehrende Muster. 
Die eigene Titelpolicy erklärt der Künstler in einem Gespräch wie folgt: 
In a certain way, the title, in some sense, doesn’t necessarily define the project 
[…]. The titles are some language that is associated with the project and like 
every other aspect, is loose.5
Einige Umbenennungen gehen mit einer Neubearbeitung der Quell-
materialien einher: 1986 produziert der Künstler beispielsweise aus 
“Enlightenment through Experience: Interim Semester at Albright 
College”, das 1973 in Reading als 16mm-Schnittstudie entstanden 
war, “Weak Bodies and Strong Wills”, welches, mit neuem Soundtrack 
versehen, als Videoarbeit Verbreitung findet. Die Modifikation des 
Titels bewirkt eine semantische Verschiebung, die neue Rezeptions-
schwerpunkte setzt.6 Anders verhält sich die Anpassung von “Hail the 
Fallen” (1981) in “Beholden to Victory”. Sie reagiert auf (außen-)politi-
sche Effekte und hebt die Pluralität von ehemals drei unterschiedlichen 
Werkversionen auf (“Hail the Fallen” 1981, “Combat Status Go” 1981, 
“Beholden to Victory” 1983), welche aus dem gleichen Ausgangsmate-
rial erstellt wurden. Der Blick auf die Genese und die unterschiedlichen 
Werktitel verdeutlicht (implizit) die Suche nach einer geeigneten Werk-
form.7 Wieder etwas anders verhält es sich bei der heutigen Fassung 
von “Egypt 2000” (1986). Sie kursiert bei der Ausstellung AUTHORI-
ZED TO SURRENDER noch unter dem ursprünglichen Titel “Long-shot/
run/dead” und wird als Exzerpt des nicht vollendeten Videoprojekts 
“Given to the Best” betrachtet. 
5 Lurk 2012: Informal Chat: Digitizing, S. 2.
6 Während die Urversion derzeit unzugänglich ist, umreißt das Narrativ der Video-
version den tödlichen Krankenaufenthalt der Tochter eines amerikanischen In-
dustriellen in München. Nach der Schnittübung von 1973 stellt sich heraus, dass 
im historischen Ausgangsmaterial der Eingangssequenz der Reading-Besuch von 
Präsidenten Harry S. Truman (1884–1972) enthalten ist. 
7 Zwar gleicht die Fokussierung des Werkkorpus auf “Beholden to Victory” ein 
Stück weit der Reduktion des “Ultimatum”-Projektes auf “Concord Ultimatum”, 
aber im Unterschied zu “Ultimatum” werden “Hail the Fallen” und “Combat Sta-
tus Go” in den frühen 1980er Jahren tatsächlich öffentlich und mit variierenden 
Interessen ausgestellt.
Anmerkungen zu Werktiteln und Benennungen 397
Formale Gründe führen hingegen zur Umbenennung von “The 
Ears Knuckle Under to the Eyes” (2004/2011) in “Indirect Measure-
ment” und von “2009-02-23” (2009) in “Walking to the Sun”. Kann 
die nominelle Anpassung im ersten Fall erneut auch als inhaltliche 
Akzentverschiebung betrachtet werden,8 folgt die Neubenennung im 
zweiten Fall den motivischen Vorgaben innerhalb des Bandes. Dabei 
geht die Information des Entstehungsdatums, welche den Zeitpunkt 
des ersten HD-Videos von Tony Conrad benennt, verloren.9 
Hinzu kommen Pseudo-Aktualisierungen, welche die im Werkti-
tel enthaltene Zählung (ironisch) fortsetzen. So kündtigt Tony Conrad 
“Egypt 2000” anlässlich der Londoner Tate-Retrospektive TONY TAKES 
ON VIDEO. WHO’S WATCHING WHO als “Egypt 2025” an, nachdem er 
ein formal ähnliches Aktualisierungsprinzip bereits bei der performa-
tiven Installation “Ten Years Alive on the Infinite Plain” angewandt 
hatte.10 Inhaltlich lassen sich die beiden Eingriffe insofern nicht zur 
Deckung bringen, als im ersten Fall eine ungewisse Zukunft adressiert 
wird, während im anderen der eigene, künstlerische Werdegang refe-
ren ziert wird. 
An der Grenze zwischen Umbenennung und Markierung von 
Differ enz lässt sich der Umgang mit “Art and the Virtual” (1982, heu-
te: “Palace of Error” | und “Jail. Jail” (1982, heute als Installations-
vers ion “Women in Prison”, 2012) verorten. Während die nominelle 
Verschiebung im ersten Fall inhaltlichen Interessen folgt,11 kann der 
zweite Fall zugleich auch als Schutz der fragmentarisch gebliebenen 
Urversion im Sinne der historischen Konzeption betrachtet werden.
8 Zu “Indirect Measurement” vgl. Anm. 62.
9 Zum ab 2012 geltenden Titel vgl. Anm. 657.
10 Bei der Dortmunder Präsentation 2004 anlässlich des EXPANDED CINEMA-Festivals 
im Hartware MedienKunstVerein (HMKV) verwendet Tony Conrad noch den 
Titel “Ten Years Alive on the Infinite Plain”. 2007 aktualisiert er den Jahrescoun-
ter anlässlich der Brüsseler Präsentation im Argos Center für Gegenwartskunst auf 
“Forty-five Years Alive on the Infinite Plain” und 2013 in Bologna auf “Fifty-one 
Years on the Infinite Plain” (vgl. hierzu Webber 2004, Expanded Cinema; Argos 
Open Archive Festival 2007, Forty-five Years on the Infinite sowie die Youtube-
Dokumentation (diagonal thoughts 2007, some notes on seeing) und schließlich 
liveartsweek.it 2013, Tony Conrad).
11 Das Thema des Virtuellen weicht der strukturellen Betonung des Fehlerhaften.
398 Anhang
Als Sonderfall kann die zunächst nur nominelle Verschiebung des 
Begriffs word (Wort) in world (Welt) im Titel von “Music and the 
Mind of the Word” betrachtet werden. Was auf eine temporäre Un-
sicherheit des Künstlers zurückgeht, kann durch historische Quellen 
aufgelöst werden,12 auch wenn sich der Fehler hartnäckig im aktuellen 
Stand der Forschung hält. Heute entfaltet die nominelle Differenz ihre 
semantische Wirkung.13
12 Der falsche Titel hat sich aufgrund der zeitlichen Koinzidenz gleich zweier, weg-
weisender Monografien 2008 (Joseph, Beyond the Dream Syndicate) und Vasul-
ka, Weibel ((Hg.) 2008, Buffalo Heads) zu einem stehenden Begriff etabliert. Der 
Versuch, die Originalquelle im werkmonografischen Katalog Cohen (Hg.) 2013, 
Tony Conrad zu publizieren, wurde von den Herausgebern ebenso stillschwei-
gend unterbunden, wie der Untertitel des zugehörigen Aufsatzes. Die Quelle wird 
daher in Abbildung 75 ganzseitig abgedruckt. Insgesamt unterstreicht die Ab-
schrift der 29 Sprechakte von John Austins How to Do Things With Words (1953) 
in den Unterlagen zu Tony Conrads Performance “Any Tim. 100 Songs” (1980) 
das ursprüngliche Wording des Titels.
13 Unterstreicht der tatsächliche Titel “Music and the Mind of the Word” noch die 
semantische Nähe zu sprachtheoretischen Kontexten (vgl. “Jail. Jail”-Projekt), wie 
er vor allem die späten 1970er Jahre prägt, erhebt der falsche Titel “Music and 
the Mind of the World” einen globalen Anspruch. Dieser greift auf die ironische 
Geste der Größe vor (vgl. “Claiming Los Angeles”, 2002), welche sich erst in 
den späten 1980er Jahren, teilweise als Reaktion auf den Konflikt mit La Monte 
Young, herausbildet. Im Unterschied hierzu schreibt Tony Conrad 1983 in seinen 
Notizen zur Ästhetik und Musik noch: “The values which are naturally eschewed 
by the community of serious artists, embarrassment and self-compromise, inse-
curity and meekness, are implicated in a reverse mechanism: the individual artist 
can clearly understand that at the heart of his or her undertaking is a core of self-
doubt, of encounter with possible weakness or failure; embarrassment and inse-
curity are the price of taking chances in art, as elsewhere. Even when unmitigated 
success eventuates, there must be the essential understanding that the leverage 
between success (confidence, self-assurance, etc.) and failure (self-compromise, 
embarrassment, etc.) is manipulated in terms of criticism. At this fulcrum point, 
the key perception of the analytic function, on the part of the artist, is one of 
assigning reward or punishment. That is, the artist is the one who indulges the 
necessity of embarrassment, weakness, and self-compromise, which society must 
conceal from itself with the veil of criticism” (Conrad 1983, Notes on Esthetics 
and Music, S. 8f.).
Anmerkungen zu Werktiteln und Benennungen 399
In Anbetracht dieser Beispiele bleibt zu vermuten, dass auch künf-
tig Umbenennungen oder Ergänzungen mit variierender Wichtigkeit 
erfolgen werden, sodass die hier angeführten Werktitel ggf. nur Zwi-
schenzustände markieren. Weitere Videoetüden, die der Autorin nicht 
bekannt sind, dürften im Umlauf sein, denn die spontan fertiggestell-
ten oder situativ produzierten Snippets werden vom Künstler in den 
letzten Jahren nur noch sporadisch im Rahmen der Faculty Reports ins 
eigene Werkverzeichnis aufgenommen. Ferner ist zu erwarten, dass im 
Laufe der Zeit weitere Videoarbeiten auftauchen und/oder nominelle 
Anpassungen erfolgen.14
Das folgende Verzeichnis wurde mit Stand 4/2015 nach bestem Wis-
sen und Gewissen auf der Basis der vorliegenden Quellen erstellt und 
erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Sofern die Dauer der je-
weiligen Videobänder gegenüber den sonst üblichen Zeitangaben va-
riiert, wurde die Dauer der Sichtungskopie hinter der Quellenanga-
be (Dateiname) angegeben. Dies ist nötig, da sich auch Timecodes, 
welche in den Abbildungen verwendet wurden, auf ebendiese Quellen 
beziehen. Die chronologische Abfolge wurde dem dargelegten Quel-
lenstand angepasst und aktualisiert.
14 Aufgrund der Unzugänglichkeit von Tony Conrads Videoarbeiten in öffentlichen 
Videokunstsammlungen (vgl. Anm. 96f.) hat der Künstler die Videoinhalte digi-
talisiert in vier Chargen zur Verfügung gestellt. Als kompilierte Datenpakete sind 
einige Videoarbeiten mehrfach enthalten, während andere fehlen; hinzu kommen 
produktionsbedingte Schnittfehler. Die erste Basislieferung (Einzeldateien) er-
folgte während des IFFR – International Film Festival Rotterdam (Rotterdam, 
30.01.2007). Teile daraus sowie weitere, bis dahin fehlende Videoarbeiten übergab 
der Künstler der Autorin dann am Rande des LUFF – Lausanne Underground 
Film & Music Festivals (Lausanne, 15.10.2009), diesmal auf fünf DVDs (Sucker-
man_Etc.DVD, Tony_Tate_2008, Tab_1_2009, Tab_2_2009, Tab_3_2009).
Mit Blick auf jüngere Arbeiten nach der Jahrtausendwende ist die letzte Daten-
lieferung während der Vorbereitung zu den ESCALIER DU CHANT (München, 
26.03.2011) von Bedeutung, welche neben den raw material-Versionen von “Jail. 
Jail” und “Waterworks” (vor der Bearbeitung durch Joe Gibbons) einige Dat eien 
enthält, deren Namen zwischenzeitlich modifiziert wurde (s.o.). Heute kaum noch 
zugängliche Werksegmente wie der Trailer zu “The Poetics of TV” und die Lang-
version von “Concord Ultimatum” stammen aus einer Testdigitalisierung, welche 
im Sommer 2004 von der Autorin im Haus des Künstlers angefertigt wurde.
400 Anhang
II. Chronologisches Verzeichnis der Videoarbeiten
 Tony Conrads
Conrad, Tony Conrad, Tony / Kelley, Mike
Waterworks (1972/2012) Beholden to Victory (1981-1983)
(Video, Farbe, Ton) (Video, Farbe, Ton, 23 Min.)
Q: Time Square Revised Timeline-H.264 Q: beholden_victory_2.mp4 (24:45 Min.)
800Kbps Streaming.mov (18:50 Min.) Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011 Ehem. Versionen:
Conrad, Tony Hail the Fallen (1981) 
Camera Destructions (1976) (Video, Farbe, Ton, 55 Min.)
(Video, S/W, Ton, 30 Min.) Combat Status Go (1981)
(Video, Farbe, Ton, 10 Min.)
Conrad, Tony
Concord Ultimatum (1977) Conrad, Tony
(Video, S/W, Ton, 35 Min.) Any Time. 100 Songs (1980)
Q: Tony_Tate_2008: VTS_01_1.VOB (Video, S/W, Ton, 36:40 Min.)
(30:20 Min.) Q: anytime-100-songs.mp4
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
Conrad, Tony Conrad, Tony
Cycles of 3’s and 7’s (1977) Accordion (1981)
(Video, S/W, Ton, 23 Min.) (Video, Farbe, Ton, 7 Min.)
Q: Suckerman_Etc.DVD: VTS_01_1.VOB Q: accordion.mp4 (4:45 Min.)
(12:05 Min.) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Conrad, Tony
Conrad, Tony Palace of Error (1982)
Movie Show (1977) (Video, S/W, Ton, 8:55 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 60 Min.) Q: Tony_Tate_2008: VTS_07_1.VOB
Q: movie-show.mp4 (62:20 Min.) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
Conrad, Tony
Conrad, Tony Jail. Jail (1982)
Debate for Idiots (1978) (Film- & Video-Project, S/W & Farbe, 
(Video, Farbe, Ton, 30 Min.) Ton)
Conrad, Tony Raw Edits: Q: vgl. Anm. 425
Act of Will (1979) Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
(Video, S/W, 23:30 Min.) Conrad, Tony
Q: act-of-will.mp4 Encounters (1982)
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007 (Super8, Farbe, Ton, 8 Min.)
Conrad, Tony
Teddy Tells Jokes (1980) Conrad, Tony
(Video, Farbe, Ton, 4 Min.) Knowing with Television (1983)
Q: teddy-tells-jokes.mp4 (3:40 Min.) (Video, Farbe, Ton, 21 Min.)
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007 Q: Tab_1_2009: VTS_01_1.VOB (6:20 Min.) 
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
Chronologisches Verzeichnis der Videoarbeiten Tony Conrads 401
Conrad, Tony Conrad, Tony
Height 100 (1983) Eye Contact (1985)
(Video, Farbe, Ton, 14 Min.) (Video, Farbe, Ton, 8 Min.)
Q: height-100.mp4 (10:20 Min.) Q: eye-contact.mp4 (8:10 Min.)
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007 Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Conrad, Tony Conrad, Tony
Sip Twice, Sandry (1983) 14 Commercials for Point Blank (1985)
(Video, Farbe, Ton, 1 Min.) (Video, Farbe, Ton, 5 Min.)
Q: Tab_1_2009: VTS_01_1.VOB Conrad, Tony
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
In Line (1986)
Conrad, Tony (Video, Farbe, Ton, 7 Min.)
Your Friend (Performance) (1983) Q: in-line.mp4 (6:55 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 10 Min.) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Q: Your_Friend.mov (9:30 Min.)
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Conrad, Tony
Come on in (1986)
Conrad, Tony (Video, Farbe, Ton, 16 Min.)
Annoy Me (1984) Q: Come_on_in.avi (16:15 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 4 Min.) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Conrad, Tony Conrad, Tony / Billoni, Tony
Lookers (ab 1984) Suckerman (1986)
(Video, Farbe, Ton, 3 Min. Excerpt) (Video, Farbe, Ton, 8:20 Min.)
Q: lookers.mp4 (3:45 Min.) Q:Suckerman_Etc.DVD:VTS_01_1.VOB 
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Conrad, Tony Conrad, Tony
Make Your Own Point (1985) Egypt 2000 (1986)
(Video, Farbe, Ton, 6 Min.) (Video, Farbe, Ton, 12:45 Min.)
Conrad, Tony / Gibbons, Joe Q: egypt-2000.mp4
Literature and Revolution (1985) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
(Video, Farbe, Ton, 3 Min.) Conrad, Tony
Q: literature-and-revolution.mp4 (3:40 Min.) Weak Bodies and Strong Wills (1986)
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007 (Video, Farbe, Ton, 5 Min.)
Conrad, Tony Q: weak-bodies.mp4 (5:30 Min.)
Ipso Facto (1985) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
(Video, Farbe, Ton, 7 Min.) Conrad, Tony
Q: ipso-facto.mp4 Clothed, and in his Right Mind (1986)
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 (Video, Farbe, Ton, 3 Min.)
Conrad, Tony Conrad, Tony
Run Dick, Run Jane (1985) Battles (1986)
(Video, Farbe, Ton, 3 Min.) (Video, Farbe, Ton, 17 Min.)
Conrad, Tony Conrad, Tony
Asinine States (1985) An Immense Majority (1987)
(Video, Farbe, Ton, 2 Min.) (Video, Farbe, Ton, 9 Min.)
Q: an-immense-majority.mp4
Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
402 Anhang
Conrad, Tony Conrad, Tony / Hill, Chris
The Poetics of TV. Teaser (1987) No Europe (1990)
(Videotrailer, Farbe, Ton, 0:08 Min.) (Video, Farbe, Ton, 14 Min.)
Q: Poetic_TV.mov Q: no-europe.mp4 (13:15 Min.)
Zuletzt aktualisiert in: Buffalo, 05.06.2004 Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Trilogie enthält: Conrad, Tony / 8mm News Collective
Ipso Facto (1985) The Riddle of the Mysterious Station (1990)
In Line (1986) (Video, Farbe, Ton)
An Immense Majority (1987) THE NEWS DIARIES I–III. TCI Cable Chan- 
Conrad, Tony nel 32 (10. August 1990)
Redressing Down (1988) Conrad, Tony / 8mm News Collective
(Video, Farbe, Ton, 18 Min.) Lafayette Square (1991)
Q: redressing-down.mp4 (18:50 Min.) (Video, Farbe, Ton, 27 Min.)
Zuletzt aktualisiert in: Buffalo, 05.06.2004 TCI Cable Channel 32
Conrad, Tony Q: lafayette-square.mp4 (29:20 Min.)
That Far Away Look (1988) Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
(Video, Farbe, Ton, 25 Min.) Conrad, Tony
Q: that-far-away-look.mp4 (24:25 Min.) Artpark: One Year Later (1991)
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 (Video, Farbe, Ton, 28 Min.) 
Conrad, Tony Produced for the cable series NEthing You Say
VIDI VICI: Narrative and the death of  Q: artpark-one-year-later.mp4 (29:45 Min.)
desire (1988) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
(Video, Farbe, Ton, 12 Min.) Conrad, Tony / Steffan, Cathleen
Q: vidi-vici.mp4 (11:45 Min.) Studio of the Streets (1991–1993)
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 (Video, Farbe, Ton, über 100 Stunden)
Conrad, Tony Q: SOS-1.mp4; SOS-2.mp4; SOS-3.mp4; SOS-
4.mp4
Panopticon (1988) Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
(5 Kanal Video Installation) 
Enthält Conrad, Tony / 8mm News Collective
Anchorwoman (1987) Burned by the News (1991)
Couch Potato (1987) (Video, Farbe, Ton, 10:35 Min.)
Mall Teens (1987) THE NEWS DIARIES II
Retail Video (1987) Q: News Diaries IV – ProRes.mov
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Video Authority (1987)
Conrad, Tony / Wicka, Richard
Conrad, Tony Bicycle Safety Announcement (1991)
Cinder(ella)s Scene V (1989) (Video, Farbe, Ton, 6 Min.)
(Uncompleted videoproject) THE NEWS DIARIES I–III. TCI Cable Chan-
Mennen, Richard (director); Conrad, Tony nel 32 
(media production) 
Conrad, Tony
Conrad, Tony / 8mm News Collective Making the Gulf War (1991)
Delivering Petitions to David Rutecki (Video, Farbe, Ton, 10:35 Min.)
(1990) THE NEWS DIARIES IV (4. August 1991)
(Video, Farbe, Ton) Q: News Diaries IV – ProRes.mov
THE NEWS DIARIES I. TCI Cable Channel 32 Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
(21. Mai 1990)
Chronologisches Verzeichnis der Videoarbeiten Tony Conrads 403
Conrad, Tony / 8mm News Collective Conrad, Tony
The Directors (1991/2011) Hello Happiness (2001)
(Video, Farbe, Ton, 9:40 Min.) (Video, Farbe, Ton, 1 Min.)
Q: THE_DIRECTORS_SHORT_FINAL.mov Conrad, Tony
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Claiming Los Angeles (2002)
Conrad, Tony (Video, Farbe, Ton, 3 Min.)
The Sea and the Scientist (1991) Q: Suckerman_etc: VTS_03_1.VOB (2:25 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 28 Min.) Zuletzt aktualisiert in: Rotterdam, 29.01.2007
Produced for the cable series NEthing You Say Conrad, Tony
Conrad, Tony Scanty Claus (2002)
Little Caesar (1993/2011) (Video, Farbe, Ton, 6:55 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 8:55 Min.) Q: 133 Scanty Claus Final.mov
Q: LITTLE_CAESAR_FINAL.mov Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2012
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011 Conrad, Tony
Conrad, Tony / Rowe, Barbara Soft (2003)
School News: BLT – Buffalo Learning (Video, Farbe, Ton, 6 Min.)
Television (1993–1997) Streichung zuletzt bestätigt in: München, 26.03. 
Q: vgl. Anm. 812 2011
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Conrad, Tony
Conrad, Tony Grading Tips for Teachers (2003)
Homework Helpline (1993–1997) (Video, Farbe, Ton, 13 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 10:50 Min.) Q: Tab_2_2009: VTS_06_1.VOB (14:25 Min.)
Q: Homework helpline ProRes.mov Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Conrad, Tony
Conrad, Tony Landscape is a Wish for Motion (2003)
Natural Television II. Artists and Models (Video, Farbe, Ton, 4:05 Min.)
(1995) Q: Landscape is a Wish for Motion B.mov
(2 Channel Video Installation for Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
May 26, 1995) Conrad, Tony
Conrad, Tony Fear (2003/2010)
Hart (2001) (Video, Farbe, Ton, 5:35 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 5 Min.) Q: Fear (final 12.19.2010).mov
Q: Tab_2_2009: VTS_01_1.VOB (5:05 Min.) Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Conrad, Tony
Conrad, Tony / Smiley, Sam I’ve Never Been (2003)
Blue Car Loop (2001) (Video, Farbe, Ton, 3:20 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 14 Min.) Q: 241 I’ve never been (final).mov
Q: Tab_2_2009: VTS_07_1.VOB Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Conrad, Tony; Steina
Conrad, Tony Bigger Better (2004)
Tony‘s Oscular Pets (2001) (Video, Farbe, Ton, 5 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 7:35 Min.) Conrad, Tony; Steina
Q: Tab_2_2009: VTS_03_1.VOB In Santa Fe with Tony Conrad and Steina 
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Vasulka (2004)
404 Anhang
(Video, Farbe, Ton, 17 Min.) VTS_01_2.VOB, VTS_01_3.VOB
Q: 017 In Santa Fe with TC and SV Final.mov Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011 Conrad, Tony
Conrad, Tony A Handful of Earth and a Box (2008)
Indirect Measurement (2004/2011) (Video, Farbe, Ton, 7:50 Min.)
(Video, Farbe, Ton, 7:45 Min.) Q: 157 A_handful_of_earth_and_a_box.mov
Q: 042 The Ears Knuckle Under to the Eyes. Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2012
mov Conrad, Tony
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2012
Field Recording on Ludlow St. (2009)
Conrad, Tony (Video, Farbe, Ton, 6:30 Min.)
Conversation II (Valentine) (2005)
(Video, Farbe, Ton, 5:40 Min.) Conrad, Tony
Q: Tab_2_2009: VTS_01_1.VOB (5:55 Min.) Pythagoras in the Park (2009)
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011 (Video, Farbe, Ton, 7 Min.)
Q: Pythagoras_in_the_Park.flv
Conrad, Tony Zuletzt aktualisiert in: 15.10.2010
Good Day. Bad Day (2006)
(Video, Farbe, Ton, 1:55 Min.) Conrad, Tony
Q: 273 Karlsruhe Good Day Bad Day (FINAL). Walking to the Sun (2009)
mov (Video, Farbe, Ton, 3:15 Min.)
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011 Q: Walking_to_the_Sun.wmv
Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Conrad, Tony
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Q: Youtube/Tony_painting_in_Cologne_ Skin (1989/2011)
part_one.flv (Video, Farbe, Ton, 2:25 Min.)
Q: Youtube/Tony_’painting’_in_Cologne,_ Q: The Space of Writing is the Surface of the 
part_two.flv Skin C.mov
Zuletzt aktualisiert in: Lausanne, 15.10.2009 Zuletzt aktualisiert in: München, 26.03.2011
Conrad, Tony Conrad, Tony
Laughing at Leonardo (2008) Women in Prison (2012)
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Q: Monkeytown_VTS_01_1.VOB; lat ion)
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Contains (according to the sequence of volumes):
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Movie Show, p. 546.
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Concord Ultimatum [1977], p. 550–552.
Retrospect II. Work stop 4: Punishment, p. 553–555.
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Work stop 6: Entrancing viewers, p. 556–561.
Pi, p. 562.
Watching Movies. Failure and Success / Fashion, Technique, and Hierarchy in 
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Retrospect III. Work stop 7: Music in the Mind of the Wor[l]d, p. 578.
Any Time, p. 579–582.
Accordion, p. 583.
We Don’t Believe Everything We Read, p. 584.
About Beholden to Victory, p. 585–587.
Introduction to Beholden to Victory, p. 588–589. 
Retrospect IV. Work stop 8: After Beholden to Victory, p. 590.
What Institutions are Revealed by a Choice to Regard Time as Non-linear, 
p. 591–594.
Retrospect V. Work Stop 9: The Palace of Error, p. 595.
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Flutter (Escalier du Chant, Vol. 17). Online available <http://www.escalierduchant. 
org/assets/pdf/03/escalier-du-chant.flutter.pdf>.
Countermarch (Escalier du Chant, Vol. 19). Online available <http://www.escalier 
duchant.org/assets/pdf/03/escalier-du-chant.countermarch.pdf>.
Homeless (Escalier du Chant, Vol. 21). Online available <http://www.escalier-
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Program 1. ALEC BERNSTEIN AND MUSICAL ASSERTION THROUGH INSTRUMENTA-
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Program 3. THE GOOD CIVILIAN (Peter Gordon), p. 8–10 // Program 4. JEFFREY 
LOHN: NEW ORCHESTRATIONS (p. 11–13)// Program 5. STYLE AND INDIVIDUAL-
ISM: A FUNDAMENTAL CRISIS IN MUSIC, p. 14–16 // Program 6. TIMING: DAVID VAN 
TIEGHEM PERFORMS ‘A MAN AND HIS TOYS’, p. 17–19. 
Conrad, Tony (1980): 100 Songs Script II. Buffalo. [File: F_1550_100SongsScript_
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Far Away Look, p. 2 // 3. Teddy Tells Jokes, p. 3 // 4. Long-shot/run/dead, p. 3.
Program 2. THE SUBJECT IS SEX(UN)LESS: SPOTTING GENDER: 5. Combat Status 
Go, p. 3f // 6. In Line, p. 5 // 7. Run Dick, Run Jane, p. 5 // 8. Concord Ultima-
tum, p. 5 // 9. Eye Contact, p. 6 // 10. An Immense Majority, p. 6 // 11. VIDI 
VICI: Narrative and the death of desire, p. 6.
Program 3. PRAXIS SPACES: 12. Weak Bodies and Strong Wills, p. 6 // 13. Height 
100, p. 7 // 14. Your Friend, p. 7 // 15. Movie Show, p. 7 // 16. Redressing Down, 
p. 7 // 17. No Europe, p. 8.
Program 4. THE SCIENCE OF (OB)SERVING: 18. Ipso Facto, p. 8 // 19. Research: 
Knowing with Television, p. 8 // 20. Cycles of 3’s and 7’s, p. 9 // 21. Sucker-
man, p. 9 // 22. Sip Twice, Sandry, p. 9 // 23. Lookers, p. 10 // 24. The Flicker 
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Conrad, Tony (2005): Conversation Series. Buffalo. [File: Conversation series.pdf; 1 page].
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After progress 1.pdf; 8 pages].
Conrad, Tony (2006): Kikauka’s Playhouse. A Belated Appreciation of Laura Kikauka’s 
Exactly the Same, but Completely Different (Power Plant, Toronto, June 19 – Sep-
tember 6, 2004). Buffalo. [File: Kikaukas_Playhouse.pdf; 12 pages].
Conrad, Tony (2006): Orkan Telhan Photos. Buffalo. [File: Orkan_Telhan_photos-1.xls].
Conrad, Tony (2006): OUR-OURSLER. Figures of Meta-Realism in the Video Works of 
Tony Oursler. Buffalo. [File: ourour.pdf; 5 pages].
Conrad, Tony (2007): Renaissance Windows. (DRAFT). Buffalo. [File: renaissance 
windows.pdf; 1 page].
Conrad, Tony (2007): Window Enactment. New York. [File: WINDOW ENACT-
MENT description.pdf; 5 pages].
Conrad, Tony (2008): Application for a Humanities Institute Faculty Research Fellowship 
(March 14, 2008, Humanities Institute, University at Buffalo, Application). Buf-
falo. [File: Research Fellowship Applic.pdf; 5 pages].
Conrad, Tony (2008): Brunelleschi. Yokohama Triennale: Time Crevasse, Yokohama, Ja-
pan. New York. [File: P1020892.JPG; 1 page].
Conrad, Tony (2008): Occult Regulatory Systems. DRAFT ONLY (April 2008). Buffalo. 
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Conrad, Tony (2008): Rationality: Space: Windows (DRAFT). Buffalo. [File: Window 
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Conrad, Tony (ca. 2008): Sound and Image. Buffalo. [File: SOUND AND IMAGE.doc; 
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Conrad, Tony (2011): Wish you Buffalo. List of works in the exhibition WISH YOU WERE 
HERE: THE BUFFALO AVANT-GARDE IN THE 1970. Buffalo. [File: Loan form for 
Tabea.pdf; 1 page].
Conrad, Tony (May 2011): Vita. Tony Conrad. Buffalo. [File: Conrad 2011 Vita.pdf; 
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Conrad, Tony (2012): A little bit for Mike Kelley. In Memoriam Mike Kelley. Buffalo/
Berlin. [File: A little bit for Mike.doc; 1 page].
Conrad, Tony; Chatham, Rhys; Marteau, Isabelle (1989): The Battle of the Nile. 
Draft 2. Buffalo. [File: Battle_of_the_Nile_A-P.pdf; 37 pages].
Conrad, Tony; Hill, Chris (1985): Tape: CH & TC 11/17/85. Point Blank. Buffalo. 
[File: chtc1185.pdf; 16 pages].
Conrad, Tony; Niedzwiecka Doyle, Laura (2006): Inventory List. Buffalo. [File: ar-
chives_continue.xls; 5 tables].
436 Anhang
IV.  Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1: T. Conrad: Mathematical Objects (1955–1957) [Foto: OT] ............ 27
Abbildung 2:  T. Conrad: Loose Connection (1973) / Waterworks 
 for the Summer Solstice (1972/2012) / ebd. ..................................... 30
Abbildung 3:  Nach J. Mekas: Walden/Diaries, Notes and Sketches (1969) 
 [Transkript & Skizze: TL] ................................................................ 36
Abbildung 4:  T. Conrad: Untitled [minimalist computer work]
 (1976) / Piano Vorsetzer (1979) / ebd. [Foto: OT] ........................... 37
Abbildung 5:  T. Conrad: Yellow Movies (1973): 35mm Object 
 No. 1/4 / 35mm Object No. 4/4 / ebd. Detail [Foto OT] ................ 40
Abbildung 6:  T. Conrad: Yellow Movies. Forty Monitor Show 
 Announcement (1973) ...................................................................... 41
Abbildung 7:  T. Conrad: Yellow Movies. Forty Monitor Show (1973) ................... 43
Abbildung 8:  T. Conrad: Yellow Movies. Video Version / ebd. / TV Object 
 [Foto OT] .........................................................................................44
Abbildung 9:  T. Conrad: Movie Show (1977) ........................................................ 48
Abbildung 10:  T. Conrad: Concord Ultimatum (1977) ........................................... 52
Abbildung 11:  T. Conrad: Projection Slides from “Sunbow” (1977) 
 [Q: File FF_5_0424] ........................................................................ 55
Abbildung 12:  T. Conrad: Areas of Involvement (1983) 
 [Transcript of Notes]......................................................................... 56
Abbildung 13:  A. Turyn: Illustrated Memories (1983–1995) /  
 Dear John (1981) / Flashbulb Memories (1985–1986) 
 [all images © Anne Turyn. Q: anneturyn.com] ............................... 58
Abbildung 14:  T. Conrad: Tiding Over. Invitation Card (1977 recto/verso) / 
 Nach M. Deren: Meshes of the Afternoon (1943) [Skizze: TL] ........ 60
Abbildung 15:  T. Conrad: Tiding Over (1977) ........................................................ 61
Abbildung 16:  T. Conrad: Invitation Card: Tiding Over (1979) / ebd.
 Polaroid Vorlage / Gesture (1979) ..................................................... 62
Abbildung 17:  T. Conrad: Tiding Over (1977) / Window Enactment (2007) / 
 ebd. ................................................................................................... 63
Abbildung 18:  T. Conrad: Sucking Thumb (1982) / Too Little (1979) / 
 Very Low Quality (1979) .................................................................. 65
Abbildung 19:  T. Conrad: Beholden to Victory (1981/1983) ................................... 74
Abbildung 20: T. Conrad: Beholden to Victory (1981/1983) ................................... 75
Abbildung 21:  T. Conrad: Beholden to Victory (1981/1983) ................................... 76
Abbildung 22:  T. Conrad: Teddy Tells Jokes (1980) ................................................. 77
Abbildung 23:  T. Conrad: Lafayette Square (1991) .................................................. 78
Abbildungsverzeichnis 437
Abbildung 24:  T. Conrad: Jail. Jail (1982) ................................................................ 82
Abbildung 25:  T. Conrad: Jail. Jail. Typescript (1982, S. 1) ...................................... 85
Abbildung 26: T. Conrad: Jail. Jail (1982) ................................................................ 86
Abbildung 27:  T. Conrad: Point Blank. Announcement (1983, Header) / 
Production BtV (1980) ...................................................................... 90
Abbildung 28:  T. Conrad: Palace of Error (1982) ..................................................... 92
Abbildung 29:  T. Conrad / B. Broughel: The Animal (1984, Cover / 
S. 13 / S. 22) ..................................................................................... 96
Abbildung 30: T. Conrad: Lookers (ab 1984) [Julie Zando, Stephen Galliger, 
Janet Lundeen, Barbara Lattanzi] ..................................................... 99
Abbildung 31: T. Conrad: Tony’s Oscular Pets (2001) / Fear (2003/2010) / 
Indirect Measurement (2004/2011) ................................................ 100
Abbildung 32: T. Conrad: Sip Twice, Sandry (1983) .............................................. 102
Abbildung 33: T. Conrad: Height 100 (1983) ........................................................ 106
Abbildung 34: T. Conrad: Research II. Your Friend (1982–1985) .......................... 106
Abbildung 35: T. Conrad: Research I. Knowing with Television (1983) .................110
Abbildung 36: T. Conrad: Research I. Knowing with Television (1983) ................ 112
Abbildung 37: T. Conrad: Hello Happiness (2001) .................................................114
Abbildung 38: T. Conrad: Eye Contact (1985) ........................................................116
Abbildung 39: T. Conrad: Eye Contact (1985) ........................................................117
Abbildung 40: T. Conrad: Redressing Down (1988) ...............................................119
Abbildung 41: T. Conrad: Come on in (1986) / ebd. / Redressing Down (1988) ...119
Abbildung 42: T. Conrad: Redressing Down (1988) / ebd. / Hart (2001) ............. 121
Abbildung 43: T. Conrad: VIDI VICI (1988) ........................................................ 122
Abbildung 44: T. Conrad: VIDI VICI (1988) / The Animal (1984) / 
VIDI VICI (1988) .......................................................................... 123
Abbildung 45: T. Conrad: Egypt 2000 (1986) ....................................................... 124
Abbildung 46: T. Conrad: The Poetics of TV. Teaser (1987) ................................. 131
Abbildung 47: T. Conrad: Ipso Facto (1985) .......................................................... 134
Abbildung 48: T. Conrad: Ipso Facto (1985) .......................................................... 135
Abbildung 49: T. Conrad: In Line (1986) .............................................................. 137
Abbildung 50: T. Conrad: In Line (1986) / ebd. / Laughter + Defecation. 
Announcement (1986) ...................................................................... 138
Abbildung 51: T. Conrad: An Immense Majority (1987) ....................................... 139
Abbildung 52: T. Conrad: An Immense Majority (1987) ....................................... 141
Abbildung 53: T. Conrad / J. Gibbons: Laughter + Defecation. 
Installation Plan (1986) .................................................................. 147
Abbildung 54: T. Conrad: Artpark: One Year Later (1991) .....................................152
Abbildung 55: T. Conrad / C. Steffan: Studio of the Streets (1991–1993) ............. 154
438 Anhang
Abbildung 56: T. Conrad: SoS Installation View (1991, Albright Knox Gallery) .....155
Abbildung 57: T. Conrad: School News. Homework Helpline (1993–1997) ......... 158
Abbildung 58: 8mm News Collective: CB2 Aktionen (1992) / 
 Ebd. / Burned by the News (1992) ..................................................161
Abbildung 59: 8mm News Collective: New Diaries (1992) / 
 The Directors (1991) / Ebd. ............................................................ 162
Abbildung 60: T. Conrad: Claiming Los Angeles (2002) / Field Recording 
 on Ludlow St. (2009) / Loose Connection (1973) .......................... 167
Abbildung 61: T. Conrad: Walking to the Sun (2009) / Fear (2003) / 
 A Handful of Earth and a Box (2008) ............................................ 168
Abbildung 62: T. Conrad / s. smiley: Blue Car Loop (2001). 
 © a.k.a. sam smiley ......................................................................... 170
Abbildung 63: T. Conrad / s. smiley: Blue Car Loop (2001). 
 © a.k.a. sam smiley ......................................................................... 171
Abbildung 64: T. Conrad: Scanty Claus (2002) ..................................................... 172
Abbildung 65: T. Conrad: Double Cuirasse Amplified Wire 
 for two player (2010) ....................................................................... 172
Abbildung 66: T. Conrad: Conversation II (Valentine) (2005) .............................. 173
Abbildung 67: T. Conrad: Conversation II (2005) [simulated script TL] ...............174
Abbildung 68: T. Conrad: Tiding Over (1977) [Texts by Anne Turyn] ................. 176
Abbildung 69: T. Conrad: That Far Away Look (1988) (Dara Birnbaum, 
 Tony Oursler, Chris Hill)................................................................ 183
Abbildung 70: T. Conrad: That Far Away Look (1988) ......................................... 184
Abbildung 71: T. Conrad: That Far Away Look (1988) ......................................... 186
Abbildung 72: T. Conrad: That Far Away Look (1988) ......................................... 187
Abbildung 73: T. Conrad: No Europe (1990) ........................................................ 187
Abbildung 74: T. Conrad: The Space of Writing is the Surface of the Skin 
 (1989) .............................................................................................. 188
Abbildung 75: T. Conrad: Music and the Mind of the Word 
 (POINT BLANK Announcement 1983) .............................................. 196
Abbildung 76: T. Conrad: Any Time. 100 Songs (1977/1980) ............................... 197
Abbildung 77: T. Conrad: Cycles of 3’s and 7’s (1977) ........................................... 201
Abbildung 78: T. Conrad: Accordion (1981) .......................................................... 202
Abbildung 79: T. Conrad: Implicating Lully (1998) .............................................. 205
Abbildung 80: T. Conrad: Landscape is a Wish for Motion (2003) .......................206
Abbildung 81: T. Conrad: ESCALIER DU CHANT (2011) ........................................... 209
Abbildung 82: T. Conrad: ESCALIER DU CHANT (2011) ............................................211
Abbildung 83: T. Conrad: Laughing at Leonardo (2008) ...................................... 214
Abbildung 84: T. Conrad: In Santa Fe with Tony Conrad and Steina Vasulka
 (2004) ............................................................................................. 216
Anhang 439
V. Künstler- und Werkeindex
8mm News Collective Avalanche  234
Burned by the News (1992)  160, 162 B, Beth
Delivering Petitions to David Rutecki Belladonna (1989)  96, 304, 378
(1990)  150, 346, 402 Stigmata (1991)  96, 378
News Diaries (1991–1994)  151, 160, Under Lock and Key (1993)  96, 378
162, 163, 393, 402 Baldessari, John  140, 198, 276, 316
Abramović, Marina  15, 315, 318 Six Colorful Inside Jobs (1977)  258
Art must be beautiful (1975)  141 Six Colorful Tales: From the Emotio-
Acconci, Vito  15, 143, 315, 337, 339 nal Spectrum (Women) (1977)  
Centers (1971)  266 338
Home Movies (1973)  275 Bauermeister, René
Open Book (1974)  101, 319  Aléatoire I et II (1978)  261
Open-Close (1970)  319 Beauvais, Jan  289
Openings (1970)  320 Beckman, Ericka  85, 95, 269, 291, 322
See Through (1970)  113, 314 Beethoven, Ludwig van  169
Shoot (1974)  291 Behrman, David  28
Trappings (1971)  122, 320 Bell, Madison  95
Undertone (1973)  319 Belz, Gerd  316
Acker, Kathy Benglis, Lynda  316
Blood and Guts in High School Female Sensibility (1973)  102, 309
(1978/1984)  96 Mumble (1972)  102, 309
Acker, Kathy/Sondheim, Alan Now (1973)  102, 309
The Blue Tape (1974)  258, 304, 321 Benham, Charles
Ahwesh, Peggy  289  Scheibe (1894)  118
Altman, Robert Bertolo, Diane  54, 274
 M*A*S*H (1970)  290 Beuys, Joseph
Anderson, Laurie  33, 233  Filz-TV (1966)  281
Anding, Volker Bill Beckley
Kelvin (1988)  49 The George Washington Series (1969) 
Anger, Kenneth 337
 Scorpio Rising (1963)  284 Billoni, Tony  70, 71, 82, 95, 122, 133, 
Ant Farm 134, 135, 136, 269, 273, 286, 289, 
 Media Burn (1975)  53, 267 334
Antin, Eleanor  315 Birnbaum, Dara  127, 140, 236, 338, 369
Art & Language  88, 89, 91, 92, 299, 302, Damnation of Faust (1985)  331
389 Kiss the Girls and Make them Cry 
Soft Tape (1966/1980)  302 (1979)  140, 338
 The Fox (1975–1976)  302  The Wisp (1985)  331
Ashley, Robert Blue, James  31
Music Word Fire and I would do it Boorman, John
Again (1981)  331  Beholden to Victory (1967)  290
Perfect Lives (1983)  135 Bouissard, Rene  273
440 Anhang
Bowmann, Don Collison, Kevin  346
Chit Akins. Make Me A Star (1972)  Connor, Heather  350
133, 332 Conrad, Daniel  60, 276
Brackhage, Stan  35 Conrad, Ted  269, 285, 292, 350, 357, 369
Brahms, Johannes  169 Conrad, Tony
Branca, Glenn  233 4-X Attack (1973)  52, 231, 238, 241, 
Broughel, Barbara  69, 82, 89, 93, 135, 250, 266, 267
285, 298, 299 14 Commercials for Point Blank 
Genre Lesson I. Trouble in Paradise (1985)  401
(1982)  285 7302 Creole (1973)  250
Genre Lesson ll. The Frigid Heiress 7360 Sukiyaki (1973)  231, 240, 250, 
(1982)  285 372
Bruch, Klaus von  316 Accordion (1981)  180, 193, 201, 202, 
Bruning, Jurgen  273 222, 232, 238, 241, 338, 366, 374, 
Buckingham, Matthew 380, 390, 393
Muhheakantuck  Everything has a Act of Will (1979)  57, 222, 272, 400
Name (2004)  333 A Handful of Earth and a Box (2008) 
Burden, Chris  316, 318 164, 169, 222, 356, 394, 404
Burris, Jon  289 Anchorwoman (Panopticon, 1988)  
Byrne, David  233 144, 326, 402
Cage, John  28, 29, 176, 247, 249, 288, An Immense Majority (1987)  119, 130, 
335, 364, 375 132, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 
Imaginary Landscape No. 4 (1951)  177 222, 237, 241, 243, 266, 316, 317, 
Cale, John  28, 95, 191, 192, 221, 229, 331, 334, 337, 359, 382, 392, 401
233, 248, 375, 393 Annexpression (2009)  237
 Church of Antrox (1971)  253, 388 Annoy Me (1984)  401
Cameron, James Any Time. 100 Songs (1980)  33, 193, 
 Avatar (2009)  386 195, 197, 199, 200, 229, 240, 375, 
Campus, Peter  236, 316 378, 400
 Meme (1975)  308 Aquarium (1975)  232, 239, 240, 241, 
 Shadow Projection (1974)  304 250, 310
 Three Transitions (1973)  142 Art and the Virtual (1982)  92, 179, 
Carnell, Mike  369 299, 366, 397
Carpenter, Mel  269 Art Hypnosis (1987)  311
Casebere, Jim  289 Articulation of Boolean Algebra for 
Cashman, Ruth  289 Film Opticals (1975)  13, 47, 221, 
Cercone, Paul  346 238, 239, 240, 241, 250, 251
Chaplin, Charlie Art Idealism (1987)  311
 The Great Dictator (1940–42)  290 Artists discuss Artists (1983–84)  299
Chatham, Rhys  34, 189, 221, 248, 252 Artpark: One Year Later (1991)  153, 
Chopin, Frédéric  169 154, 239, 295, 357, 393, 402
Clark, Larry  236 Art Torture (1987)  311, 392
Clough, Charles  54, 251, 273 Asinine States (1985)  401
Cocteau, Jean Battles (1986)  371, 401
 Orphée (1950)  113 B BE IN ARTIST EXCHANGE (2009)  
Cohen, Ira  269 338
Künstler- und Werkeindex 441
Beholden to Victory (1983)  68, 69, Deep Fried 7302 (1973)  250
71, 74, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 90, Dollar Bill (2001)  66
193, 222, 239, 274, 280, 282, 284, Dolomite (1988)  127
285, 293, 294, 303, 357, 378, 379, Double Cuirasse Amplified Wire 
389, 400 (2010)  172
Bicycle Safety Announcement (1991)  Early Minimalism (1988)  191, 192, 
232 193, 219, 368, 374, 376, 391, 393, 
Bigger Better (2004)  403 394
Boiled Shadow (1974)  250, 261 Early Minimalism. March 1965 
Bowed Film (1974)  49, 238, 240, 250, (1988)  179, 239
262, 263, 282, 303, 304 Early Minimalism. Volume One 
Bowing Mirror (1977)  55, 269, 282 (1997)  17
Brunelleschi (2008)  278, 299, 366, Egypt 2000 (1986)  71, 114, 124, 126, 
386, 390 222, 232, 237, 239, 241, 244, 266, 
Camera Destructions (1976)  400 322, 324, 378, 387, 389, 392, 396, 
Cinder(ella)s (1989)  402 397, 401
Claiming Los Angeles (2002)  129, Egypt 2025 (2008)  241, 397
164, 166, 232, 241, 356, 357, 393, Electrocuted 4-X (1973)  52, 231
398, 403 Emergency Landing (1970)  249, 253
Clothed and in his Right Mind (1986) Encounters (1982)  400
401 Escalier du Chant (2011)  368
Color Printing System (1979)  254 Eye Contact (1985)  50, 115, 116, 117, 
Combat Status Go (1981)  78, 80, 118, 120, 237, 239, 241, 266, 277, 
237, 290, 292, 294, 396, 400 282, 296, 317, 318, 325, 334, 387, 
Come on in (1986)  119, 232, 241, 389, 392, 401
243, 256, 270, 357 Fear (2003/2010)  100, 101, 121, 164, 
Come to Hallwalls (1979)  62, 240 168, 222, 232, 244, 245, 275, 308, 
Coming Attractions (1970)  233 356, 393, 394, 403
Concord Ultimatum (1977)  32, 47, Field Recording (2009)  164, 356
50, 51, 52, 53, 110, 222, 232, 237, Film Feedback (1974)  230, 241, 250, 
238, 240, 241, 251, 256, 264, 265, 256
266, 282, 379, 380, 390, 399, 400 Film of Note (1973)  50, 231, 240, 263
Conversation I (2002)  165, 175, 176, Flexagons (1962; MA Thesis)  245
177 Flicker Matte (1974)  37, 140, 240, 338
Conversation III (2005)  165, 177, 332 Fugue (for Henry Flynt) (1961)  246
Conversation II (Valentine) (2005)  Fugue for Strings (1961)  245, 246
164, 175, 364, 380, 394 Gestures (1979)  59, 62, 64, 270, 280, 
Couch Potato (Panopticon, 1988)  317
144, 326, 402 Given to the Best (1986)  124, 317, 
Curried 7302 (1973)  250 321, 322, 396
Cycles of 3’s and 7’s (1977)  20, 32, 37, Good Day, Bad Day (2006)  275, 
193, 200, 201, 222, 232, 233, 237, 335, 404
238, 240, 242, 243, 250, 366, 379, Grading Tips for Teachers (2003)  
400 222, 232, 357, 392, 403
Debate for Idiots (1978)  400 Hail the Fallen (1981)  78, 79, 80, 282, 
Deep Fried 4-X Negarive (1973)  250 291, 294, 392, 396, 400
442 Anhang
Hair Brush. Female (1979)  270, 281, Landscape is a Wish for Motion 
389, 390 (2003)  203, 206, 207, 222, 357, 
Hair Brush. Male (1979)  270, 281, 382, 403
389, 390 Laughing at Leonardo (2008)  165, 
Hart (2001)  113, 129, 222, 244, 321, 166, 181, 204, 214, 216, 222, 249, 
356, 392, 394, 403 366, 379, 385, 391, 394
Height 100 (1983)  70, 81, 104, 106, Laughter and Defecation (1986)  146
107, 108, 118, 222, 223, 239, 295, Literature and Revolution (1985)  223, 
313, 389, 392 239, 244, 282, 285, 366, 389, 401
Hello Happiness (2001)  115, 232, Little Caesar (1993/2011)  403
241, 323, 356, 389, 403 Long-shot/run/dead (1986)  124, 243, 
Helmet to Helmet with Hermann von 322
Helmholtz (2005)  270 Lookers (ab 1984)  63, 71, 97, 98, 99, 
Homework Helpline (1993–1997)  100, 102, 116, 222, 238, 243, 244, 
157, 158, 160, 317, 347 266, 296, 305, 307, 354, 364, 389, 
Impacted Crustacean Delirium 390, 392, 401
(2009)  232, 358 Looking at Looking (1976–1978)  
Implicating Lully (1998)  166, 180, 268, 302
182, 203, 204, 292, 357, 379, 381, Loose Connection (1973)  29, 30, 
391, 392, 393, 394 166, 222, 226, 232, 249, 309, 374
Incidental music for Ronald Travel’s Make Your Own Point (1985)  401
Shower (1965)  247 Mall Teens (Panopticon, 1988)  144, 
Indirect Measurement (2004/2011)  326, 402
100, 101, 222, 232, 242, 397, 404 Mathematical Objects (1956–1962)  
In Line (1986)  130, 132, 137, 138, 245
139, 183, 222, 223, 232, 237, 239, Metal Harp (1998)  172, 361
240, 241, 242, 243, 331, 336, 337, Mickey Mouse (1976)  240, 250, 283
369, 392, 393, 401 Mirror monochord (2004/2009)  101
Ipso Facto (1985)  116, 130, 132, 133, Moment Propagation (1975)  240
135, 136, 139, 222, 232, 237, 239, Movie Show (1977)  32, 47, 48, 49, 
240, 241, 242, 243, 266, 331, 389, 50, 200, 222, 237, 238, 244, 261, 
401 262, 298, 390, 400
I’ve never been (2003)  191, 222, 245, Music and the Mind of the Word 
356, 374, 394 (1976–1982)  61, 180, 182, 191, 
Jail. Jail (1982)  68, 70, 71, 72, 81, 83, 192, 193, 199, 200, 229, 239, 276, 
84, 87, 90, 95, 96, 119, 144, 172, 366, 374, 376, 378, 380, 389, 393
191, 193, 222, 225, 229, 242, 244, My Yellow Tail (1989)  258
245, 274, 282, 284, 285, 295, 298, Natural Television II. Artists and 
303, 307, 311, 321, 374, 377, 378, Models (2995)  403
379, 385, 389, 394, 397, 398, 399 Niagara Frontier (1984)  151
Knowing with Television (1983)  81, No Discovery (1990)  371
97, 109, 110, 113, 222, 223, 240, No Europe (1990)  179, 182, 222, 
265, 285, 287, 310, 313, 332, 336, 243, 359, 368, 383, 392
360, 392, 400 Null Piece (1961)  245
Lafayette Square (1991)  78, 239, 327, Painting (2014)  280, 299
393, 402 Painting for Joe Gibbon (1982)  389
Künstler- und Werkeindex 443
Palace of Error (1982)  89, 92, 94, Studio of the Streets (1991–1993)  129, 
179, 222, 228, 232, 240, 261, 263, 153, 154, 156, 157, 160, 163, 226, 
299, 303, 366, 393, 397 243, 244, 327, 347, 352, 365, 390, 
Panopticon (1988)  129, 132, 143, 391, 393
144, 145, 146, 149, 326, 340, 341, Suckerman (1986)  237, 289, 387, 
349, 389, 392, 393, 402 389, 401
Phonarmonica (2012)  241 Sucking Thumb (1982)  59, 64, 389
Phonograph (1979)  238, 240, 277, 317 Sunbow (1977)  55, 282
Pi (1978)  239, 240 Sunnyside High (1983)  68, 70, 71, 
Piano Vorsetzer (1979)  37, 198, 256, 72, 95, 96, 172, 284, 285, 317, 
376, 378, 379 389
Pickled 3M-150 (1974)  240, 250 TC&Ted Ped X-ing (1987)  389
Pickled Movies (1973–1974)  18 Teddy Tells Jokes (1980)  77, 78, 291, 
Pickled Wind (1974)  250 357, 400
Point Blank (1982–1985)  88, 246, Ten Years Alive on the Infinite Plain 
255, 271, 299, 366, 375, 382 (1972)  33, 47, 222, 240, 282
Pythagoras in the Park (2009)  164, That Far Away Look (1988)  179, 181, 
201, 222, 356, 357, 379 182, 183, 185, 186, 188, 222, 232, 
Realigning Alberti: Projection and 243, 244, 327, 366, 368, 370, 391, 
Perspective (2008)  386 392, 393
Reckoning with Retooling #2 (no The Directors (1991/2011)  151, 162, 
date)  243 232, 356, 391
Redressing Down (1988)  113, 115, The Ears Knuckle Under to the Eyes 
118, 119, 120, 121, 222, 239, 241, (2004)  101, 232, 357, 397
243, 244, 265, 291, 294, 296, 317, The Eye of Count Flickerstein (1967)  
318, 319, 327, 369, 387, 389, 390, 17, 29, 41, 227, 228, 242, 250
392, 402 The Flicker (1966)  13, 17, 18, 28, 29, 
Retail Video (Panopticon, 1988)  144, 140, 166, 167, 221, 228, 230, 238, 
326, 402 239, 240, 241, 250, 254, 286, 317, 
Roast Kalvar (1974)  240, 250 338
Run Dick, Run Jane (1985)  401 The Performing Composer (1979)  
Scanty Claus (2002)  164, 171, 172, 273, 392
222, 242, 243, 357, 364, 394, 403 The Poetics of TV (1985–1987)  121, 
School News (1993–1997)  129, 226, 128, 130, 222, 244, 327, 331, 365, 
354, 392, 403 399
Sewing Machine (2003)  270 The Poetics of TV. Teaser (1987)  131, 
Shadow File (1973)  33, 45, 251, 260 402
Sightline (2011)  165, 176, 177, 243, The Riddle of the Mysterious Sta tion 
357 (1990)  154, 402
Sip Twice, Sandry (1983)  70, 102, The Sea and the Scientist (1991)  151, 
103, 105, 107, 222, 228, 240, 244, 348, 360, 392
266, 308, 361, 362, 389 The Space of Writing is the Surface 
Slapping Pythagoras (1995)  379 of the Skin (1989/2011)  181, 188, 
Soft (2003)  292, 403 237, 244
Sound Advice (1985)  81, 287, 311 Third Film Feedback (1974)  33, 46, 
Stop Look Listen (1977)  400 238, 241, 251, 260, 282
444 Anhang
This is the Piece that is no Piece Yellow Flicker Notebook (1965)  258
(1961)  246 Yellow Movies (1972–1973)  18, 33, 
This is the Piece that is Performed 230, 240, 258, 270
only Before it is Written  246 Your Friend (1982–1985)  106, 237, 
This Piece Is Its Name (1961)  246 313, 360, 392
Three Loops for Performers and Tape Conrad, Tony/Broughel, Barbara
Recorder (1961)  245, 257 The Animal (1984)  55, 96, 116, 123, 
Tiding Over (1977)  35, 58, 59, 60, 148, 172, 244, 269, 274, 320
61, 62, 63, 193, 229, 240, 275, 276, Conrad, Tony/Chatham, Rhys
277, 279, 280, 357, 375 The Battle of the Nile (1989)  179, 
Time for the Hairbrush (1979)  270, 182, 189, 190, 191, 244, 325, 366, 
389 368, 392, 393
Tony Conrad ‘painting’ Cologne Conrad, Tony/Gibbon, Joe
(2008)  356, 390, 404 Suburban Discipline + Fun (1986)  
Tony’s Oscular Pets (2001)  100, 101, 55, 270, 342
121, 245, 356, 403 Conrad, Tony/Grant, Beverly
Too Little (1979)  55, 59, 65, 240, 260, Coming Attractions (1970)  29, 240, 
281, 317, 389 249
To Perform this Piece (1961)  246 Four Square (1971)  29, 253, 385
Ultimatum (1976–1978)  263, 264, Straight and Narrow (1970)  13, 29, 
268 34, 221, 227, 231, 238, 239, 240, 
Unnecessary Fuss (no date)  243 241, 242, 249, 250, 254, 256, 257
Very Low Quality (1979)  59, 65, 317, Conrad, Tony/Hill, Chris
389 No Europe (1990)  181, 187, 237, 
Video Authority (Panopticon, 1988)  244, 366
144, 326, 402 Conrad, Tony/smiley, sam
Video Production Workshop for Youth Blue Car Loop (2001)  129, 164, 169, 
(1995)  270 170, 171, 222, 244, 356, 378, 392, 
VIDI VICI (1988)  71, 113, 115, 118, 394, 395, 403
122, 123, 124, 172, 237, 239, 240, Conrad, Tony/Steffan, Cathleen
243, 244, 274, 294, 319, 387, 389, Studio of the Streets (1991–1993)  
392, 402 156, 157, 237, 238, 327, 354
Violin Player (1998)  381 Conrad, Tony/Steina
Walking to the Sun (2009)  169, 330, In Santa Fe with Tony Conrad and 
356, 394, 404 Steina Vasulka (2004)  215, 357, 
Waterworks (1972/2012)  30, 35, 226, 395, 403
232, 249, 255, 276, 394, 399, 400 Conrad, Tony/Walshe, Jennifer
Weak Bodies and Strong Wills (1986)  Intonarumori (2009)  383
222, 241, 243, 282, 401 Courbet, Gustave
Window Enactment (2007)  59, 62,  L’Origine du Monde (1866)  321
63, 165, 230, 279, 280, 299, 366, Cox, Cyndi  350
379, 386, 389, 391 Cronenberg, David
Women in Prison (2012)  87, 229,  Videodrome (1983)  113
244, 296, 397, 404 Danielson, Rob  95
Word Pieces (1960–1962)  247, 391 Davidson, Craig  95
Work Which is its Title (1961)  246 Davies, Angharad  169
Künstler- und Werkeindex 445
Davis, Douglas  267, 316, 326 Frampton, Hollis  31, 93, 95, 104, 238, 
 Austrian Tapes (1977)  112 251, 255
 Burying Camera (1974)  265  Hapax Legomena (1971–1972)  255
 Cologne Tapes (1974–1976)  265  Maxwell’s Demon (1968)  255
 Studies in Myself (1973)  119, 312, 369  nostalgia (1971)  255
 Talk Out (1972)  320  Palindrome (1969)  362
Davis, Melody  269  Snowblind (1968)  255
Dejong, Constance  289 Straits of Magellan. Drafts and Frag-
Deren, Maya ments (1974)  287
Meshes of the Afternoon (1943)  35,  Zorns Lemma (1970)  255
59, 275, 277, 389 Freed, Hermine  316
Deutsch, Andrew  273  Art Herstory (1974)  226
Devyatkin, Dimitri  252  Two Faces (1973)  102, 308
Devyatkin, Dimitri/Rogers, John Furlong, Bill
 Video Tunnel (1971)  257  Audio Arts (1973–2006)  301
Diebner, Hans/Fischer, Sebastian; Gallagher, Steve  70, 269, 273
Scherffig, Lasse Galliger, Stephen  98
 EyeVisionBot (2003–2004)  343 Garvin, Deborah  269
Douglas, Ian  369 Gawoski, Larry  269
Dreyblatt, Arnold  55, 368 Gelencser, Alexandria  204, 205
Duchamp, Marcel Genesis  233
 Anemic Cinema (1926)  317 Gercio, Bill  95
 Etant donnés (1966)  321 Gerstner, Karl
 Roto-Relief (1935)  117, 317  Auto-Vision (1964)  339
Duch, Tim  289 Gerz, Jochen  316
Dwyer, Nancy  54 Gibbons, Joe  55, 63, 69, 87, 105, 138, 
Dzwonkowski, Julia  273 250, 278, 285, 297, 316
Efrat, Benni Gillette, Frank  348
 Putney Bridge (1976)  308  Track/Trace (1973)  42
Ehmke, Ron  273 Girard, Francois
Eiferman, Lee  289  Le Train (1985)  331
Eiferman, Leora  60, 289 Glass, Philip  375, 377
Eros, Bradley  269 Godard, Jean-Luc
Export, Valie  316, 318  Weekend (1967)  185, 370
Federman, Raymond Godinho, Garland  350
 Take It or Leave It (1976)  148, 344 Goldstein, Jack  94, 271
Feingold, Ken  269 Gordan, Douglas  236
Fernsehserie Gordon, Kim  233
 Hollywood Squares  338 Gould, Claudia  289
 Letterman  148 Graham, Dan  233, 269, 316
 Stupid Pet Tricks  149  Body Press (1970–1972)  261
Fiol, Suzanne  224  Time Delay Room (1974)  310
Fisher, Morgan Graham, Rodney
 North Light (1979)  308  A Reverie Interrupted by the Police 
Flynt, Henry  28, 38, 65, 75, 95, 229, (2009)  215, 385
246, 281, 289, 302, 311, 371  Parsifal (1989)  378
446 Anhang
Grajeda, Tony  350 Johnson, Dennis  246
Grant, Beverly  29, 158, 166, 247, 249, Johnson, Ray
251, 253, 346, 378, 388  Piano Performance (No Date)  199
Gregor, Michael  95 Jonas, Joan  316
Guerrilla Television  234 Double Lunar Dogs (1984)  331
Gysin/Sommerville Left Side. Right Side (1972)  102
 Dream Machine (1961)  254 Vertical Roll (1972)  262, 267
Hába, Alois  28 Kamau, Akua  346
Haino, Keiji  221 Kazinski, Karen  60
Hartenstein, Elise  269 Keenan, Fran  60
Hatoum, Mona  316 Kelley, Mike  72, 80, 82, 83, 87, 96, 
Heckerling, Amy 208, 229, 233, 236, 242, 283, 284, 
Fast Times at Ridgemont High (1982) 288
136 Sod and Sodie SockComp O.S.O 
Hershman-Leeson, Lynn  134 (1989)  288
Deep Contact (1989)  316 Family Tyranny (Modeling and 
Lorna (1979–84)  263 Moldi ng) (1987)  96, 304
Roberta Breitmore (1973–1979)  143 Kelley, Mike/Oursler, Tony
Heurich, Armin  273, 317, 329, 346, 347,  The Poetics (1977–1997)  229, 340
350, 369 Kent, Corita
Hill, Chris  19, 20, 82, 88, 95, 129, 135,  We Have No Art (1967)  377
150, 153, 156, 161, 182, 187, 237, 273, Kimball, Kim  289
317, 369, 382 King, Steven  60
Hill, Gary  15, 236, 316 Kirbis, Brian  350
Come on Petunia (1984)  206, 333 Klein, Terry  350
Crux (1983–1987)  321 Klepsch, Axel
Mediations (1986)  49 Augen Zu (1986)  49
URA-ARU (1986)  331 Klonarides, Carole-Ann  95
Why Do Things Get In a Muddle? Knowles, Content  350
(1984)  206, 333, 381 Kosuth, Joseph
Hitchsock, Alfred  One and Three Chairs (1965)  300
 Psycho (1960)  333 Köther, Jutta  221
Hoover, Nan  316 Kreider, Wago  162, 350, 356
Howe, Catherine  70, 269, 273, 286 Kriesche, Richard
Huykes, David  95  TV Tod (1975)  53, 267
Iimura, Taka  269 Kubelka, Peter
Independent Video  234  Arnulf Rainer (1960)  304, 338
Inventor Labats, Tony
 Sleepwalkers (2003)  223  La Jungla (1985)  331
Ivecovic, Sanja  316 Lafond, Jody  347
Jackson, Cheryl  346, 347 Laske, Lisa  350
Jacobs, Ken  295 Lattanzi, Barbara  70, 98, 129, 155, 163, 
Tom, Tom, the Pipers Son (1969)  49, 273, 286, 334, 346, 350, 352, 353, 
262, 308 355
Jericho, Orion  225 Lemberg, Paul  60
Johnson, Andy  346 Lercher, Aaron  350
Künstler- und Werkeindex 447
Levine, Les  312, 316 Monks/Rosens
Levine, Sherrie  Ellis Island (1982)  331
 [Untitled] (1978)  279 Montao, Linda  316
Ligetis, György  375 Moog, Robert  15
Longo, Lemberg, Conrad Morris, Robert  229, 301
 Buffalo is an Island (1977)  268  Exchange (1973)  309
Longo, Robert  54, 55, 57, 65, 271, 273,  I-Box (1962)  143
298 The Box with the Sound of its Own 
The American Soldier (1977)  280, Making (1961)  301
283 Mühl, Otto  18
Losier, Marie  231, 241, 242 Nash, Brian  369
Tony Conrad. DreamMinimalist Nasser, Abdallah  346
(2008)  18, 229, 319, 368, 388 Nauman, Bruce  15, 269, 316
Lovejoy, Kristen  269, 289  Art Make-up (1967)  142
Lucca, Jason  60  Bouncing Balls (1969)  320
Lucca, Joey  60  Eating My Words (1967)  280
Lucca, Tony  60 Eleven Color Photographs (1966–67)  
Lunch, Lydia  233 280
Lundeen, Jannet  98 Good Boy, Bad Boy (1985)  174, 175
Lundy, Larry  54 Playing a note on the violin while I 
Lurie, Hariet  135 walk around the studio (1967–68)  
Lynch, David 378
 Blue Velvet (1986)  313 Self Portrait as a Fountain (1966)  280
Maciunas, George  227, 393 The True Artist Helps the World by 
 Artype (1966)  262 Revealing Mystic Truths (1967)  
Manet, Eduard 223
 Le Déjeuner sur l’herbe (1863)  99 Violin Tuned D.E.A.D. (1969)  198, 
Mare, Aline  269 393
Marteau, Isabelle  325, 372 Neaman, Laurie  269
McCall, Anthony  223, 258 Neaman, Linda  60, 95, 269
McCarthy, Paul  72, 96, 288 Neuhaus, Max
 Assortment (1973–1983)  381  Times Square (1977)  383
McClure, Una  60 Neuwirth, Manfed
McGough, Laura  273  Experten (1962/1986)  49
Meigh-Andrews, Chris Nigurney, Nick  95
 Continuum (1977)  175 Nikkel, Andrew  369
 Still Life with Monitor (1984)  316 Nobel, Kevin  60, 95
 The Distracted Driver (1980)  333 Obrist, Hans Ulrich/Feldmann, Hans 
Mekas, Jonas Peter
Walden Diaries (Notes, and Sketches),  Interarchiv (1999)  365
(ab 1969)  35, 249, 254, 255 Odenbach, Marcel  15, 316
Mentlik, Gail  273 Sich selbst bei Laune halten oder die 
Miller, Branda Spielverderber (1977)  382
 ?What’s Up? (1999)  304 O’Rourke, Jim  221, 255
Mogul, Susan Otth, Jean
 Dressing Up (1973)  118  Hommage à Mondrian (1972)  267
448 Anhang
Oursler, Mark  82, 95, 108 Rosler, Martha  15, 154, 287, 312, 316
Oursler, Tony  68, 76, 82, 83, 95, 289, Bringing the War Home: House 
316, 369, 381 Beautiful (1967–1972)  318
Keep Going (1995)  319 Semiotics of the Kitchen (1975)  123
Sound Digressions in Seven Colors Roth, Dieter  260
(2006)  242 Roth, Dieter/Roth Björn
Studio: Seven Months of My Aesthetic The music should be heard! (1980–
Education (2005)  233 1989)  301
Synesthesia: Tony Conrad (1997– Roussopoulos, Carole  234
2001)  242 Rowe, Barbara  158
 The Living Room (1991)  338 Rump, Nancy  269
Oursler, Tony/Gibbons, Joe Russolo, Luigi
On Our Own (1990)  233, 242, 287,  Intonarumori (1910–30)  383
392 Ryan, Paul  15, 134, 136
Paik, Nam June  15, 234, 312, 326 Guns, Knives or Videotape (1970)  
Étude Platonique I (1961)  365 290
Fish Flies on Sky (1985)  259 Rzewski, Frederic  28
Moon is the Oldest TV (1965–1976)  Salle, David  55, 64, 271, 276, 279, 315, 
42, 259 389
Suite for Transistor Radio (1963)  364 Early Video (1973)  281
TV Clock (1963–1981)  42 Untitled (1973)  276
TV Garden (1974)  259 Untitled [This Woman and This 
Zen for Film (1964)  304 Chair] (1973)  60
Zen for TV (1963)  49 Satie, Erik
Parkinson, Tim  169  Vexations (1893)  375
Pelka, Ken  60 Sauter, Joachim; Lüsebrink, Dirk
Petricca, Joe  95  Zerseher (1992)  343
Podamer, Julia Scherer, George  95
 Pas de deux (2013)  309 Schmidbauer, Joe  346
P-Orridge  233 Schneider, Ira  15, 234, 348
Powell, Michael  Time-Zones (1980)  259
 Peeping Tom (1960)  278 Schneider, Ira/Gillette, Frank
Prince, Richard  65  Whipe Cycle (1969)  42
 Untitled (Cowboy) (ab 1989)  280 Schönberg, Arnold  169
Radical Software  234 Schubert, Franz  169
Reeve, Dan Schum, Gerry
 Sabda (1984)  331 FERNSEHGALERIE (1968–1970)  234, 
Rice, Ron 236
 Chumlum (1964)  247 Schwartz, Buky
Riley, Terry  253, 375, 388  Yellow Triangle (1979)  308
Rist, Pipilotti Seaman, Bill
I’m Not The Girl Who (1986)  267  S.HE (1983)  331
 Pipilottis Fehler (1988)  267 Serra, Richard
Robinson, Tania  369  Frame (1969)  261
Rodd, John  369 Serra, Richard/Holt, Nancy
Roshuk, Alex  95, 269 Boomerang (1974)  103, 104
Künstler- und Werkeindex 449
Serra, Richard/Schoolman, Carlota Fay Dear Pen Pal (1979–1980)  289
Television Delivers People (1973)  132, Flashbulb Memories (1985–1986)  57, 
272, 332, 334 58, 283
Sharits, Paul  30, 31, 238, 248, 251, 254, Illustrated Memories (1983–1995)  58
264 Urie, Marc  369
Frozen Film Frames (1971–1976)  338 Varèse, Edgar  28
Razor Blades (1965–68)  324 Vasulka, Woody  15, 32, 35, 36, 37, 38, 
T,O,U,C,H,I,N,G (1968)  126 47, 238, 252, 267
Sherman, Cindy  54, 271, 298 Art of Memory (1987)  333
 Doll Clothes (1975)  274, 317 The Commission (1982–1984)  331, 
Untitled Film Still #74 (1980)  148 335
Untitled Film Stills (1977–1980)  271, Vega, Alan  233
280, 339 video 00  234
Simpson, Donna  125 Video Out  234
smiley, sam  169, 170 Viola, Bill  15, 107, 140, 236, 316
Smith, Jack  28, 166, 167, 221, 225, 229, Information (1973)  267
241, 247, 319, 333, 371, 378 Reverse Television  Portraits of Viewers 
Flaming Creatures (1963)  69, 166, (1984)  338
247, 284, 295 Vostell, Wolf
Normal Love (1963)  295  Sun in your head (1963)  267
Smith, Tony  133 Wachtel, Julie  289
Snow, Michael  269 Walker, Hal
 La Région Centrale (1971)  275  At War with the Army (1950)  290
 Wavelength (1967)  262 Walshe, Jennifer  172, 207, 221
Spiegel, Laurie  34 Warhol, Andy  29, 40, 91, 221, 284, 301, 
Spinhoven van Oosten, Bill 302
 I/Eye (1993)  339 13 Most Beautiful Women (1963)  
Spiro, Ellen  369 247
Springer, Brian  346 Batman Dracula (1966)  247
Steele, Lisa  316 Electric Chair (1963)  267
Steffan, Cathleen  156, 346, 350, 356 Interview (ab 1969)  91
Steina  15, 35, 47, 215, 238, 251, 252, 254, Lonesome Cowboys (1968)  280
263, 362 Time Capsules (1973–1987)  302
 Violine Power (1978)  386 Watson, Cass  269
Steinbach, Heim  289 Wearing, Gillian
Sturgeon, John  316  10–16 (1997)  317
Swartz, Steven  269 Weibel, Peter  238, 240, 253, 284, 316
Tamrowski, Seth  124, 369 Weibel, Peter; Wilms, Marco
Theatre of Eternal Music (1961–1967)  13, Peter Weibel  Mein Leben (2010)  313
17, 27, 28, 35, 180, 192, 219, 221, 229, Wilfred, Thomas
247, 254, 282, 301, 374, 393  Clavilux (1920er)  254
Torres, Francesc  369 Wilke, Hannah  316
Tudor, David  28 Wilson, Cassie  346
Turyn, Anne  33, 59, 60, 148, 225, 271, Winteler, Anna  316
281, 283, 289, 311, 389 Wolff, Christian  28
 Dear John (1981)  58 Yake, Elizabeth  369
450 Anhang
Young, La Monte  17, 19, 28, 35, 66, 94, The Aha Experience! (1988)  322, 323
192, 202, 221, 229, 246, 247, 248, Uh Oh! (1994)  322
254, 256, 281, 282, 368, 374, 376, 393 Zazeela, Marian  28, 166, 221, 247, 376
Piano Piece for Terry Riley #1 (1960)  Žižeks, Slavoj
282 The Perverte Guide to Cinema (2006) 
The Well Tuned Piano (1964)  376, 393 312
X for Henry Flynt (1960)  246 Zurek, Leigh  350
Zando, Julie  235, 321, 324, 350, 369 Zwack, Michael  54
I Like Girls for Friends (1987)  322 Cowboy and Indian (1976)  267, 280
Let’s Play Prisoners (1988)  322, 323 Untitled (Soldiers) (1976)  283