Anachronismen:
Historiografie und Kino
Inaugural-Dissertation
zur Erlangung des Grades eines  
Doktors der Philosophie (Dr. phil.) 
an der Fakultät Medien  
der Bauhaus-Universität Weimar
vorgelegt von 
André Wendler (Weimar) 
18. Januar 2012
verteidigt am
16. Juli 2012
Inhalt 2
Inhalt
	 Einleitung – 4
1	 Anachronismen,	Kino	und	Historiografie
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island – 12
Akustische Erinnerung – 12
Geschichtston – 15
Bild und Geschichte – 20
1.2 Anachronismen und Historiografie – 27
Anachronistische Praktiken: Ranke und Meinecke – 27
Theorie des Anachronismus: Rancière – 31
Anachronismus oder Anachronismen? – 34
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen – 40
Die frühneuzeitliche Chronologie als 
moderne Wissenschaft – 41
Die Wartburg. Anachronismen im Historismus des  
neunzehnten Jahrhunderts  – 44
1895: Post-Anachronismen – 52
Geschichte als Film: Simmel und Benjamin – 56
1.4 Historiografie und Kino – 66
Materialistische Bilder-Geschichte – 66
Kino und Historiografie – 69
2	 Referenz:	Chronik	der	Anna	Magdalena	Bach
2.1 Sequenzanalyse – 78
2.2 Referenzfiguren – 85
Dokumente – 85
Rede der Anna Magdalena Bach – 91
Vergangenes Geschehen und historisches Ereignis – 93
Zirkulierende Referenz – 97
2.3 Musik-Geschichte – 103
Die technologische Bedingung der Musik – 104
(Gegen) Musik-Historismus – 108
2.4 Geschichte über Geschichte – 115
Metahistorische Methode – 115
Die Historiografie über Bach in Berlin und Potsdam – 119
Zusammenfassung – 124
Inhalt 3
3	 Akteur-Netzwerk:	Cleopatra
3.1 Die Widersprüche – 127
Sequenzanalyse – 127
Sehen und Lesen – 132
3.2 Technologien der Zeit – 143
Erzählung und Geschichte: White und Ricœur – 143
Medien-Zeit – 149
Cleopatras Zeittechnologien – 153
3.3 Cleopatra, das Spektakel – 160
Der Cleopatra Look – 162
Zur Geschichte des Cleopatra Looks – 167
3.4 Cleopatra, das Netzwerk – 180
4	 Agentur:	Caravaggio
4.1 Dinge des Films: Kracauer – 187
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde – 196
4.3 Anachronistische Dinge – 207
Caravaggios Schreibmaschinen, Taschenrechner, 
Glühlampen und Motorräder – 207
Quasi-Objekte – 210
Geschichte ohne Chronologie – 214
4.4 Bilder als Dinge – 224
Stillstand und Bewegung – 224
Panoramen & Agenturen – 234
4.5 Queere Geschichte – 241 
	 Schluss – 249
Anhang
 Sequenzprotokoll 1: Shutter Island – 253
 Sequenzprotokoll 2: 
 Chronik der Anna Magdalena Bach – 259
 Sequenzprotokoll 3: Cleopatra – 265
 Sequenzprotokoll 4: Caravaggio – 272
 Filmverzeichnis – 276
 Literaturverzeichnis – 277
 Ehrenwörtliche Erklärung – 285
Einleitung 4
Einleitung
Ein	Anachronismus: Im Zentrum Shutter Islands steht ein Mann 
und seine unentschiedene Identität. Dieser Mann, der von sich selbst 
und anderen einmal als Edward Daniels und einmal als Andrew Laeddis 
erkannt wird, befindet sich aus Gründen, die ebenfalls nicht zweifels-
frei zu klären sind, in einer Anstalt, von der sich schwer sagen lässt, ob 
sie eine Psychiatrie oder ein Gefängnis ist. Wer auch immer er ist und 
was auch immer genau sein Problem ist: Sein Trauma und sein Weg 
nach Ashcliffe liegen in der Vergangenheit und das Drama des Films 
entwickelt sich aus der Unmöglichkeit die Erinnerungen, Träume und 
Erzählungen der Vergangenheit mit den Diagnosen, Wahrnehmungen 
und Erkenntnissen der Gegenwart zur Deckung zu bringen. Insofern 
leidet der Mann mit den zwei Namen mehr an der Vergangenheit als 
an deren Ereignissen. Die Erzählung der filmischen Gegenwart mit der 
Dauer von ein paar Tagen wird ständig von Bildern und Sequenzen 
aus unterschiedlichen Vergangenheiten unterbrochen. Während diese 
Bilder hier und da eindeutig erinnernden Sprecher_innen zugewiesen 
werden können, brechen sie in den meisten Fällen unbestimmt in den 
Bilderfluss des Filmes ein. Erst im Nachhinein und nicht immer ein-
deutig können wir bestimmte Vergangenheitsbilder mit träumenden, 
halluzinierenden oder sich erinnernden Personen assoziieren. Inmit-
ten einer dieser Vergangenheitssequenzen gibt es zwei Einstellungen, 
in denen unser Vergangenheitspatient eine Zigarette im Mund hat. 
Diese wurde ihm eben von einer Person angezündet, die er als sein 
alter ego erkannt hat. Beim nächsten Schnitt hat sich die Person in 
seinen Partner Chuck verwandelt, der ihn warnt: »The clock’s ticking 
my friend. We’re running out of time.« Deutlich ist das Ticken einer 
Uhr auf der Tonspur zu hören. Mit einem Schrei verstummt die Uhr. 
Er wendet sich in Richtung Kamera. Ein weiterer Schnitt zeigt eine To-
tale des Raumes, in dem er ganz allein, geräuschlos steht. Der nächste 
Schnitt zeigt ihn, in Richtung der Kamera blickend mit der Zigarette 
im Mund (Abb. 0.1). Der Zigarettenrauch entweicht der Zigarette aber 
nicht, sondern er zieht sich in sie zurück. Nachdem eine weitere Ein-
stellung zeigt, was er in diesem Moment Schreckliches sieht, sehen 
wir im Gegenschnitt noch einige Sekunden lang den Zigarettenrauch 
rückwärts strömen. Es handelt sich bei diesen Einstellungen nicht nur 
um einen Anachronismus, weil hier Einstellungen zu sehen sind, in 
denen die Zeit entgegen ihrer ›eigentlichen‹ Richtung rückwärts läuft 
und auch nicht, weil dieser gewöhnliche Zeitverlauf in allen anderen 
Einstellungen des Filmes gewahrt wird. Ein Anachronismus ist vor 
allem auch deshalb in diesen Einstellungen zu sehen, weil sich am 
technologischen Zeitlauf des Filmes streng genommen gar nichts än-
Einleitung 5
dert. Sehen wir den Film im Kino, so läuft der Filmstreifen in dieser 
Einstellung mit der gleichen Geschwindigkeit und Regelmäßigkeit in 
die gleiche Richtung durch den Projektor, wie in allen anderen Ein-
stellungen vorher und nachher. Obwohl die Zeit des Films unverän-
dert voran schreitet, ändert die Zeit der projizierten Bilder für wenige 
Augenblicke die Richtung. Zudem sind diese Einstellungen durch die 
Montage in den übrigen Zeitlauf des Films integriert, als verliefe die 
Zeit in ihnen ›ganz normal‹.
Ein	 anderer	 Anachronismus: Georg Neumarks Verhochteutschte 
Kleopatra von 1651 ist die Übersetzung eines Lehrgedichtes des Nie-
derländers Jacob Cats von 1637, »[…] vermöge unserer edlen Hoch-
teutschen Sprache so viel müglich in reine Verse versetzet / mit 
vielen Lehrsprüchen und Gleichnüssen vermehret / mit Historischen 
Erklährungen erleutert / und mit Kupferstükken ausgeziehret«.1 Die 
Versform, die Rezeption, die Differenz zum niederländischen Origi-
nal sowie die literarische Tradition, aus der das Werk stammt, sind 
gut erforscht.2 Bereits auf der Textebene wimmelt es nur so von ana-
chronistischen Redeweisen. Über Markus Antonius heißt es in den 
historischen Anmerkungen zur eigentlichen Versdichtung etwa: »An-
tonius des Redeners Marci Antonii Sohn / ist ein Zunfftmeister in 
Rom gewesen«.3 An anderer Stelle wird zu Caesar erklärt: »Demnach 
aber Cesar […] vom Kassius und Brutus / auf dem Rahthause mit drey 
und zwantzig Wunden ermordet / ist Antonius hernachmals Oberster 
Bürgermeister worden«.4 Weniger Beachtung als Neumarks Text ha-
ben seine Kupferstiche gefunden (Abb. 0.2 bis 0.5). Die durchweg 
kanonischen Themen (Kleopatras Begegnung mit Markus Antonius 
in Tarsus, Das Gastmahl des Bacchus, Die Seeschlacht von Actium, 
Der Tod Kleopatras) werden wiedergegeben, als handelte es sich um 
Szenen des siebzehnten Jahrhunderts. Angefangen bei der Kleidung 
der Soldaten und Kleopatras sowie ihrer Dienerinnen, über Frisuren 
und Bärte bis hin zur Architektur sind fast alle Elemente im Stil der 
Zeitgenossenschaft Neumarks ausgeführt. Nur wenige Elemente ver-
weisen das Geschehen der Bilder in die römische Antike wie etwa das 
»SPQR« auf einem Schild am Schiff in der Schlacht von Actium.
Diese beiden Beispiele machen deutlich, warum es sich nicht nur 
allgemein lohnt den Blick auf Anachronismen zu richten, wenn man 
1 Georg Neumark, 1651, An den geneigten Leser. In: Georg Neumarks von Mühlhausen 
aus Thür: Verhochteutschte Kleopatra / Mit beygefügten Kupferstükken / und kurtzen 
Historischen Erklährungen / der eigenen Nahmen und etlicher dunkelen Redensahrten. 
Gedrukkt zu Dantzig / bey Andreas Hünefeld in Verlegung Ernst Müllers / Buchhändlers 
/ im Jahr 1651, o. S.
2 vgl. Michael Ludenscheidt, 2002, Georg Neumark (1621–1681) : Leben und Werk. 
Heidelberg, S. 167–172.
3 Neumark, 1651, Verhochteutschte Kleopatra, o. S.
4 Neumark, 1651, Verhochteutschte Kleopatra, o. S.
Einleitung 6
etwas über das Verhältnis von Medien und Geschichtsschreibung in 
Erfahrung bringen möchte, sondern sie zeigen auch, mit welchen 
spezifischen Problemen zu rechnen ist, wenn sich Geschichte in be-
wegten Bildern zuträgt. Offensichtlich genügt es nicht Anachronis-
men als historiografische Fehler einfach zurückzuweisen. Sie appel-
lieren an einen medienanalytischen Blick, der die Umstände ihres 
Zustandekommens, ihre Funktionsweisen und Bedingungen freilegt. 
Neumarks anachronistische Begrifflichkeiten haben offenbar mit den 
mannigfachen Übersetzungsprozessen zwischen dem Griechisch Plu-
tarchs, dem Niederländisch Cats’ und seinem eigenen »Hochteutsch« 
zu tun. Die anachronistischen Kupferstiche fügen sich in die Tradition 
der Kleopatra-Darstellungen des siebzehnten Jahrhunderts ein (vgl. 
dazu Kap. 3). Ihre Kombination in ein und demselben Buch, die eine 
gegenseitige Erklärung und Lesbarkeit stiftet, lässt sich auf Gattungs- 
und Rezeptionsfragen zurückführen. Der Erfolg der Neumarkschen 
Kleopatra, die in zahlreichen Neuauflagen verbreitet wurde, deutet 
darauf hin, dass ihren Leser_innen um 1650 unser verstörter Blick 
auf ihre Anachronismen fremd war. Mindestens die Anwesenheit der 
»kurtzen Historischen Erklährungen« zeigt aber, dass es hier, wenn 
auch fernab akademischer Historiografie im modernen Verständnis, 
ausdrücklich um die Produktion historiografischen Wissens geht. 
Der Blick auf die mediale Verfasstheit der Anachronismen führt zu-
gleich auf epistemologische Überlegungen über Charakter, Wahrheits-
kriterien und Reichweite des mit ihnen verbundenen historischen 
Wissens.
Wie unterscheidet sich der rückwärts rauchende Zigarettenqualm 
aus Shutter Island von ›Cesar auf dem Rathaus‹ und ›Kleopatra 
im Barockkleid‹? Die beiden historisch-literarisch-grafischen Figu-
ren repräsentieren die Zeit der Vergangenheit und verfehlen sie ei-
nem modernen historiografischen Verständnis nach anachronistisch. 
Wenn auch Neumarks Lehrgedicht offensichtlich einer Vorstellung 
von der Geschichte als historia magistra vitae gehorcht, lassen sich an 
dieses doch verschiedene Konzeptionen von Historizität und Tempo-
ralität herantragen. Für Shutter Island gilt das nicht in der gleichen 
Weise. Im Verfahren und in den technologischen Bedingungen kine-
matografischer Zeitproduktion werden nicht nur Ereignisse in einem 
präfigurierten Zeitverlauf situiert, sondern das Kino produziert jeweils 
spezifische Zeitlichkeiten, die den traditionellen Vorstellungen vom 
Lauf der Zeit entsprechen können, es aber, wie Shutter Island zeigt, 
nicht müssen. Den Blick auf die Methoden, Erkenntnisse und Idio-
synkrasien des Geschichtskinos entlang seines Umgangs mit Anachro-
nismen zu richten, heißt deshalb, sowohl seine Gemeinsamkeiten mit 
traditionellen historiografischen Formen und Gattungen zu unter-
Einleitung 7
suchen als auch einige Elemente einer spezifisch kinematografischen 
und damit verhältnismäßig neuen Historiografie zu versammeln.
Über das Verhältnis von Kino und Geschichte, bewegtem Bild und 
Historiografie hat es zwischen Geschichtswissenschaft und Filmtheo-
rie, aber auch innerhalb dieser Fächer, zahlreiche Diskussionen gege-
ben, die von der populäreren Filmkritik teilweise aufgegriffen wurden 
und oft den Hintergrund für publizistische Bewertungen von Ge-
schichtsfilmen abgeben. Wie in Kapitel 1.4 näher dargelegt wird, lässt 
sich dabei folgende Tendenz beobachten: Geschichtsschreibung und 
Kino werden in zwei getrennte Bereiche mit mehr oder weniger fixen 
Umrissen verwiesen. Während Geschichte dabei zumeist als posi-
tivistische Wissenschaft verstanden wird, muss sich das Kino damit 
begnügen, als mehr oder weniger elaborierte Form der Unterhaltungs-
industrie aufzutreten. Das Problem von Verkürzungen und Generali-
sierungen dieser Art liegt in der Statik des Verhältnisses, das damit 
zwischen Kino und Geschichte postuliert wird. Anachronismen sind in 
sehr vielen Fällen die Einfallstore für eine so oder so gewendete Kritik 
an dieser Relation gewesen. Entweder hat man dem Kino durch den 
Aufweis der massenhaft in ihm vorkommenden Anachronismen nach-
zuweisen versucht, dass es jeder historiografischen Ernsthaftigkeit 
entbehrt oder man wollte es ebenfalls im Verweis auf die Anachronis-
men vor den Wahrheitsproben der Historiografie in Schutz nehmen 
und behaupten, das Kino müsse ihnen nicht standhalten, weil es eben 
›etwas ganz anderes‹ sei als Historiografie und seine Aussagen folglich 
anderen Konstitutionsbedingungen gehorchten. Ich werde mich in 
diesem Streit nicht auf diese oder jene Seite schlagen. Ich werde auch 
keinen Vorschlag zu seiner Lösung unterbreiten. Stattdessen will ich 
versuchen, das Problem von einer anderen Seite aus zu beleuchten 
und dazu eine Theorie heranziehen, die bisher für diesen Problemkreis 
keine Rolle gespielt hat. Die Rede ist von der Actor Network Theory 
(ANT), wie sie vor allem durch Bruno Latour gefasst wurde. Neben 
aller Willkür und Subjektivität, die Theorieentscheidungen immer an-
haftet, gibt es wenigstens drei sachliche Gründe für dieses Vorgehen. 
Zunächst entwirft Latour die ANT in einem ins Grundsätzliche gehen-
den Text, der weit rezipiert wurde, als explizit anachronistische Theo-
rie. Wir sind nie modern gewesen weist die abendländische Idee eines 
chronologischen Zeitlaufs zurück, erkennt zugleich aber die Effekte 
ihrer Durchsetzung an. Für Latour ist die Idee eines linearen Verlaufs 
der Zeit die conditio sine qua non einer modernistischen Gesinnung, 
für die er die ANT als realistische gesellschaftstheoretische Alterna-
tive vorschlägt – und nicht als Nachfolgerin. Wenn man Latour darin 
folgt, wäre dann nicht gerade eine schon technologisch anachronis-
tische Historiografie wie das Kino privilegiertes Reflexionsmedium 
Einleitung 8
auf die Zeitlichkeit des amodernen Kollektivs? Der zweite Grund für 
die Wahl der ANT als theoretischer Leitfaden dieser Arbeit liegt in 
ihrer gesteigerten Aufmerksamkeit für ein Ganzes, das ausschließlich 
aus Einzelfällen besteht. An die Stelle von Überlegungen dazu, was 
Natur und Kultur, Subjekte und Objekte, Dinge und Menschen an sich 
sind, setzt die ANT eine materialistische Konzeption von Kollektiven, 
die keine Reduktion auf umfassende Eigenschaften oder Determi-
nanten vornehmen muss, um zu erklären, wie eine gegebene Zahl spe-
zifischer Akteure miteinander assoziiert ist, war oder wird. Auf diesem 
Weg können die Großkategorien der Debatten um das Verhältnis von 
Geschichte und Kino umgangen werden. Was Kino ist, was bewegte 
Bilder sind, was Geschichte ist, wird nicht von jenen entschieden, 
die Definitionen dazu zu Protokoll geben, sondern es wird in jedem 
Fall bewegter Kino-Geschichts-Bilder neu ausgehandelt.5 Aus diesem 
Grund geht diese Arbeit von Einzelfallanalysen aus: Jeder Film steht 
für sich und ist nicht als Stellvertreter für ganze Genres, Epochen oder 
Nationalkinematografien zu betrachten. Auch schreibt diese Arbeit 
keine Geschichte des kinematografischen Geschichtsbewusstseins.6 
Drittens schließlich habe ich mich für die ANT entschieden, weil diese 
innerhalb der deutschen Medienwissenschaft in den letzten Jahren 
verstärkt rezipiert wurde und dabei insbesondere im Kontext von 
Überlegungen zum Verhältnis von technischen Medien und menschli-
chen ›Benutzer_innen‹ zahlreiche Anhaltspunkte liefern konnte. Für 
die medienwissenschaftliche Beschäftigung mit bewegten Bildern ist 
die ANT aber noch weitgehend folgenlos geblieben. Diese Arbeit un-
terzieht die ANT daher einer Art Theorietest, der neben Antworten auf 
konkrete Problemlagen feststellen will, ob sich mit ihrer Hilfe etwas 
über bewegte Bilder in Erfahrung bringen lässt, was sich ohne ANT so 
nicht wissen oder angemessen theoretisch darstellen ließe. Sofern sie 
diesen Test besteht, wäre sowohl für die ANT als auch für die medien-
theoretische Beschäftigung mit bewegten Bildern etwas gewonnen. 
Ich werde dazu in meinen drei Hauptkapiteln jeweils ein Konzept der 
ANT auf die im Kapitel entwickelte historiografische Problemlage ant-
worten lassen. Es ergibt sich daraus folgende Aufteilung der Arbeit.
Kapitel	1 werde ich mit einigen Überlegungen zu meinem Anachro-
nismus-Verständnis und zur Geschichte der Anachronismen beginnen 
und dabei wichtige philosophische und historiografische Positionen 
zum Problem der Anachronismen zu Wort kommen lassen. Dies führt 
mich dann zur Rolle der Anachronismen für eine Geschichtstheorie 
des Kinos bei Walter Benjamin und Georg Simmel. Wie jedes Kapi-
5 vgl. dazu auch Marnie Hughes-Warrington, 2007, History Goes to the Movies. 
Studying history on film. London, New York, S. 26ff.
6 Ein jüngerer Versuch dazu: Gilles Lipovetsky; Jean Serroy, 2007, L’écran global : 
Culture-médias et cinéma à l’âge hypermoderne. Paris, S. 173–193.
Einleitung 9
tel dieser Arbeit, geht auch dieses einleitende historisch-theoretische 
Kapitel von einem konkreten filmischen Einzelfall aus: Martin Scor-
seses Shutter Island.
Geschichtsfilme können nicht einfach »die Geschichte« aufru-
fen, referenzieren, sie zitieren oder sich auf sie beziehen. Sie müs-
sen Schnittstellen schaffen, mit denen das komplexe Dispositiv 
»Geschichts film« an das nicht weniger komplexe Medienbündel 
»Geschichte« andocken kann. Ich werde in Kapitel	 2 an Jean-Marie 
Straubs und Danièle Huillets Chronik der Anna Magdalena Bach 
zeigen, wie ein Geschichtsfilm in einer Kette von Übersetzungen diese 
Verbindungen herstellt und diesen Prozess zugleich reflektiert. Ich 
werde zeigen, wie der Film damit nicht nur Aussagen zu Bach, seiner 
Frau und deren Musik trifft, sondern auch zur Musikgeschichte, für 
die Bach alles andere als ein Gegenstand unter vielen war und noch 
immer ist. Gleichzeitig soll in diesem Kapitel gezeigt werden, dass das 
Problem der historischen Referenz sich für den Film keineswegs neu 
stellt, sondern dass jede Historiografie auf ihre Weise damit konfron-
tiert ist und es lösen muss. Anachronismen werden hier immer wieder 
als Werkzeuge sichtbar, mit deren Hilfe die Zeit des Historiografierens 
mit der Vergangenheit verschaltet werden kann. Der ANT-Begriff, der 
in diesem Kontext entwickelt wird, ist jener der zirkulierenden Refe­
renz.
Kapitel	3 befasst sich mit der hier schon eingeführten Kleopatra, 
genauer mit Joseph L. Mankiewicz’ Cleopatra. Der Film dürfte sich 
am weitesten von traditionellen historiografischen Vorstellungen 
entfernen. Er inszeniert ein groß angelegtes Geschichtsspektakel, 
das nicht nur gewaltige zeitliche Räume umfasst, sondern sich selbst 
großflächig ausdehnt. Eine Gegenüberstellung mit Ricœurs wichtiger 
Auseinandersetzung mit Zeit und Erzählung soll hier das Terrain des 
Films schärfer markieren. Ich werde dabei zeigen, dass die historio-
grafische Praktik des Films keineswegs in den Grenzen seiner Lein-
wände oder Monitore verbleibt, sondern konsequent und planmäßig 
über sie hinauswächst. Die kommerziellen Anstrengungen, die mit 
dem Film unternommen werden und starke Verbindungen zwischen 
ihm und seinen Zuschauer_innen stiften, werde ich mit einem wei-
teren ANT-Begriff als Akteur­Netzwerk beschreiben.
Kapitel	 4 wird sich zentral mit Derek Jarmans Caravaggio be-
schäftigen und von ihm eine Antwort auf die Frage erbitten, woraus 
die Geschichte der Geschichtsfilme besteht. Inspiriert von Siegfried 
Kracauers Überlegungen zum Verhältnis von Kino und Geschichte, soll 
die Materialität des Geschichtsfilms herausgearbeitet werden. Für den 
Geschichtsfilm und seine Vergangenheiten folgt daraus eine bestimm-
te Ordnung der sichtbaren und damit historiografierbaren Dinge. Das 
Einleitung 10
Kino wird als ein Aussagesystem begriffen, innerhalb dessen Aussagen 
über die Vergangenheit, die damit zur Geschichte werden, sich formie-
ren, kursieren, falsifiziert und verifiziert werden können. Das Wissen 
von der Vergangenheit wird damit nicht nur – aber auch – unter neue 
Bedingungen, nämlich die technologischen, diskursiven und sozialen 
des bewegten Bildes gestellt. Es gelangt nicht nur in neuen Orten, 
neuen Kontexten und vor einem neuen Publikum zur Aufführung. 
Es wird nicht nur in neue ökonomische Zusammenhänge integriert, 
die eine andere Verteilung von Ressourcen zu seiner Produktion und 
Erhaltung installieren. Statt einer bloßen Veränderung historischen 
Wissens, entsteht hier ein neues Wissensfeld. Dessen Untersuchung 
beginnt »nicht mit der Wahrheit der Aussagen, sondern mit den Ver-
fahren und Regeln […], die gewisse Aussagen ermöglichen«.7 Der Be-
griff der Aussage, der im Bezug auf visuelle Medien zu Missverständ-
nissen geführt hat, wird hier versuchsweise durch den Begriff der 
Kinodinge ersetzt. Deren Begegnung mit den Dingen der Vergangen-
heit ist so anachronistisch wie ein von elektrischen Glühbirnen be-
schienener Caravaggio. Den Raum, in dem sich Aussagen dieser Art 
zutragen, werde ich wiederum im Rekurs auf die ANT als Agentur be-
zeichnen.
7 Joseph Vogl, 2002, Kalkül und Leidenschaft : Poetik des ökonomischen Menschen. 
München, S. 15.
1 
Anachronismen, Kino und Historiografie
»Pas waar anachronismen onderkend worden is sprake van een  
ontluikend historisch besef.«1 
1 »Erst wo Anachronismen unterschieden werden, ist von einem entstehenden 
historischen Bewusstsein die Rede.« (Übers. A.W.) P. B. M. Blaas, 1988, Anachronisme en 
historisch besef. Momenten uit de ontwikkeling van het Europees Historisch Bewustzijn. 
Den Haag, S. IX.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 12
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island
Akustische	Erinnerung
Zwei US Marshals kommen mit einem Schiff auf eine Insel, die zu-
gleich Schauplatz und Titel des Filmes ist: Shutter Island. Sie sind 
beauftragt, im Fall einer gefährlichen Patientin zu ermitteln, die aus 
jener psychiatrischen Anstalt entflohen ist, die das einzige ist, was 
sich auf der Insel befindet. Schnell werden die Ermittlungen unüber-
sichtlich, es tauchen eine Reihe von Namen auf, denen keine Personen 
entsprechen und umgekehrt gibt es Figuren im Film, die zwei Namen 
tragen (wie Andrew Laeddis/Edward Daniels) oder wieder andere, bei 
denen Figur und Person vertauscht werden können (wie bei Rachel 
Solando und Dolores Chanal). Namen und Personen verfehlen einan-
der und können unabhängig von einander zirkulieren. Am Ende ist 
aus einem der beiden US Marshals ein Insasse des Anstalt geworden, 
der andere soll nun einer der behandelnden Ärzte sein. Während in 
der gleichnamigen Romanvorlage von Dennis Lehane der Fall ent-
schieden wird und Figuren und Namen zur Deckung gebracht werden, 
unterläuft der Film seine Aufklärungsbemühungen immer wieder 
selbst. In seinem letzten Drittel versucht Dr. Cawley für die von Leo-
nardo DiCaprio gespielte Hauptfigur und die Zuschauer_innen mit 
Hilfe von Beweisfotos, einer Tafel, auf der alle Namen aufgelistet wer-
den, Dokumenten und Zeugenaussagen, Ordnung in das Chaos aus 
realen und imaginierten Personen und Namen zu bringen. (Abb. 1.1) 
Akzeptierte man seine Erklärung, müsste die Figur DiCaprios Andrew 
Laeddis sein, die von Mark Ruffalo gespielte nicht sein Partner Chuck, 
sondern Dr. Sheehan, ein Arzt der Anstalt. Nur zwanzig Minuten nach 
dieser Erklärung tauchen dann aber wieder die anderen beiden Namen 
im Abspann des Films auf: Leonardo DiCaprio als Teddy Daniels und 
Mark Ruffalo als Chuck Aule. Während der Film also zunächst nur Rät-
sel zu erzählen scheint, deren Lösung durch zwei ermittelnde Figuren 
in Aussicht gestellt wird, wird diese Erzählung selbst zu einem Rätsel, 
für dessen Lösung zunehmend die Zuschauer_innen in Anspruch ge-
nommen werden.2
Diese Arbeit nimmt ihren Ausgang aber von einem anderen Pro-
blem des Films. Die Sequenz, in der es aufgeworfen wird, befindet sich 
am Ende seiner Exposition, während der die Figuren DiCaprios und 
Ruffalos auf die Insel gelangt sind, den Tatort in Augenschein genom-
men und erste Zeugen befragt haben. Dr. Cawley, der medizinische 
Leiter der Anstalt, hat die beiden auf ein abendliches Getränk in sein 
2  Zum Konzept dieses sog. mind game movies vgl. Thomas Elsaesser, 2009, Hollywood 
heute : Geschichte, Gender und Nation im postklassischen Kino. Berlin, S. 237ff.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 13
Haus gebeten, eine herrschaftliche Villa, die als Haus des Komman-
danten diente, während die Insel noch ein Gefängnis war. Dort treffen 
sie erstmals auf Dr. Naehring, einen weiteren Psychiater, den die Fi-
gur DiCaprios als Deutschen und ehemaligen KZ-Arzt zu identifizie-
ren glaubt.3 Die Spannungen zwischen den beiden wachsen im Verlauf 
der Sequenz so weit, dass DiCaprio und Ruffalo das Haus im Streit 
mit ihm verlassen und zu ihrer Unterkunft fahren. Viermal tauchen 
in dieser Sequenz Bilder auf, die im weiteren Verlauf der Erzählung als 
Erinnerungsbilder DiCaprios gekennzeichnet werden, später jedoch 
auch als dessen Wahnvorstellungen gelesen werden können.4 Inner-
halb dieser Sequenz lässt sich von den Bildern nur sagen, dass sie of-
fenbar Erinnerungsbilder an die Befreiung des Konzentrationslagers 
Dachau sein sollen, an der er beteiligt gewesen sein will. An verschie-
denen Stellen im Film tauchen später genauere Erklärungen zu den 
hier zunächst unkommentierten und dialogfreien Bildern auf. Gezeigt 
werden die Insassen des Konzentrationslagers (Einst. 8, Abb. 1.2), das 
Büro des SS-Kommandanten (Einst. 26, Abb. 1.3), die Figur DiCaprios, 
wie sie diesen verletzt am Boden liegend findet (Einst. 35–45, Abb. 1.4) 
und ihn daran hindert, sich selbst den Gnadenschuss zu geben (Einst. 
53–68).
Diese Erinnerungsbilder werden offenbar von der Musik freige-
setzt, die kurz vor Beginn der ersten Einstellung der Sequenz im Off 
beginnt und dann über alle ihre Einstellungen hinweg als Musik aus 
dem Hors-Champ hörbar bleibt.5 Sie wird dann schließlich in Einstel-
lung 101 an einer Tremolo-Stelle fast unmerklich zunächst in das Pras-
seln des Regens auf ein Autodach und dann in ein anderes Stück über-
blendet, das den Soundtrack für den Beginn der nächsten Sequenz 
abgibt. Unterdessen erklärt der Film selbst Quelle und Provenienz 
dieser Musik. Nachdem Einstellung 6 einen geöffneten Phonoschrank 
im Stil der 1950er-Jahre gezeigt hat (Abb. 1.5), in dem sich eine Schall-
platte dreht, fragt die Figur Ruffalos in der folgenden Einstellung: 
»Nice music. Who is that? Brahms?« DiCaprio antwortet mit leerem 
Blick: »No.« Es folgt ohne Dialog die erste Einstellung des Konzen-
trationslagers ohne In-Ton, während der die Musik bruchlos weiter-
geführt wird und für diese Einstellung aus dem relativen Off kommt. 
In der darauffolgenden Nahaufnahme ergänzt er dann: »It’s Mahler.« 
3  Ich verwende im Weiteren für die Figuren, die von Leonardo DiCaprio und 
Mark Ruffalo gespielt werden, deren Schauspielernamen, da der Film, wie hier nicht 
abschließend argumentiert werden kann, deren Identität offen lässt. Die von Ben 
Kingsley und Max von Sydow gespielten Ärzte Dr. Cawley und Dr. Naehring werden mit 
ihren diegetisch unzweifelhaften Namen benannt.
4  Einstellungen 8, 26, 35–45 und 53–68. Zur Nummerierung der Einstellungen und 
deren genauer Beschreibung siehe Sequenzprotokoll 1 im Anhang.
5  Die Begriffe In, relatives und absolutes Off und Hors-Champ werden verwendet im 
Sinne von Michel Chion, 1985/1992, Le son au cinéma. Paris, S. 31ff.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 14
In den beiden nächsten Einstellungen bestätigt Dr. Naehring: »Right, 
right, Marshal. Quartet for piano and strings, in a minor.« Während 
in der zweiten Einstellung aus dem Konzentrationslager (Einst. 26), 
dem Büro des Kommandanten, ein großer schwarzer Flügel steht, der 
weder kommentiert noch sichtbar gespielt wird, gibt es in den dritten 
Erinnerungen eine Musiktruhe, die der im Hause Dr. Cawleys verblüf-
fend ähnelt und die auch in der gleichen Einstellungsart gezeigt wird 
(Einst. 39–42, Abb. 1.6–9). Das Mahler-Quartett, welches auch hier 
zu hören ist, wird im Gegensatz zu den ersten beiden Erinnerungs-
bildern nun als Musik aus dem Hors-Champ verortet, denn die Figur 
DiCaprios sieht die sich drehende Schallplatte in einem Point-of-View-
Shot in Einstellung 55 (exakt wie Einst. 39, Abb. 1.6).
Der Einsatz der Musik folgt der Logik der Filmerzählung. So wie 
diese unter großem Aufwand vermeintliche Fakten erklärt (DiCaprio 
ist Andrew Laeddis) und sie sogleich wieder dementiert (DiCaprio 
ist Teddy Daniels), wechselt das Mahler-Quartett ständig seinen fil-
mischen Ort. Es befindet sich in manchen Einstellungen im absoluten 
Off (ganz zu Beginn und am Ende der Sequenz), in anderen im rela-
tiven Off (Einst. 8), in den meisten im Hors-Champ und in den Ein-
stellungen, welche die sich drehende Schallplatte zeigen im In, wobei 
auch das zu differenzieren ist, denn die Musik im Salon Dr. Cawleys 
wird immer noch vom Knistern das Kaminholzes und den Geräuschen 
das Sturmes begleitet, während in den Erinnerungsbildern die Musik 
der einzige Ton ist. Die Musik ist über sechs Minuten und mehr als 
einhundert Einstellungen hinweg kontinuierlich zu hören, wechselt 
aber stellenweise im Sekundentakt ihren Status im Bezug auf das Bild. 
Michel Chion hat im Hinblick auf eine Reihe ähnlicher akustischer 
Phänomene im Kino gezeigt, wie dieses eine eigene akustische Sphäre 
hervorbringt, die es so nur im Kino und erst seit diesem gibt.6 Diese 
seine Überlegungen laufen immer wieder auf zwei Punkte zu: Einer-
seits bleiben Stimme und Ton im Kino irreduzibel auf die Technolo-
gien ihrer Hervorbringung verwiesen, seien das Instrumente, akus-
tische Medien oder in letzter Instanz die Lautsprecher des Kinosaals, 
von denen aus sich der Status und die Funktion des Kinotons erklä-
ren. Andererseits entwickelt kaum ein anderes Element des Films eine 
so kraftvolle Subjektivität wie der Ton: Ganze Filmfiguren erscheinen 
nur akustisch (Chions Lieblingsbeispiel dafür ist »der Chef« in Langs 
Das Testament des Dr. Mabuse), nichts macht leidende Heroinen so 
traurig wie sentimentale Filmmusik. Und gerade in dieser doppelten 
Bezugnahme wird der Ton im Kino für Chion so spannend: Er lässt 
sich von hier aus nämlich als Emblem einer ganz und gar technisch-
6  Das betrifft vor allem sein acousmêtre (vgl. Michel Chion, 1982/1993, La voix au 
cinéma. Paris (Wiederauflage)., S. 25ff.) und die Mischformen der ›musique de l’écran‹ 
und der ›musique de fosse‹ (vgl. Chion, 1985/1992, Le son au cinéma, S. 153f.)
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 15
externalisierten Subjektivität begreifen, der jede Innerlichkeit abhan-
den gekommen ist und die sowohl die Dinge im Kino unter Bedin-
gungen setzt, als auch dem Selbstverständnis der am Kino beteiligten 
Subjekte einen neuen Zuschnitt verpasst. Sowenig das Medienwesen 
Mabuse jenseits von Mikrofon und Lautsprecher existiert, sowenig 
taucht jenseit von Schallplatte und Plattenspieler ein sich erinnernder 
Teddy Daniels oder Andrew Laeddis auf. Der Kinoton reguliert nicht 
nur die Verhältnisse technologischer Subjekte und lebender Dinge im 
Kino, sondern er ist auch »un appareil temps/espace ; autrement dit, 
une machine à traiter l’espace et le temps, qu’elle permet de dilater, de 
contracter ou de figer à volonté.«7
Geschichtston
Plattenspieler und hörbarer Ton werden in Shutter Island zu ei-
ner solchen Raum-Zeit-Maschine, mit deren Hilfe sich der Film mit 
Geschichte in ihrem doppelten Sinn als res gestae und historia rerum 
gestarum versieht. Einerseits taucht der Plattenspieler, der Mahler 
spielt, schlicht als ein Ding der Vergangenheit auf, das, wie die Point-
of-View-Shots belegen, von der Figur DiCaprios gesehen wurde und 
nun wiedererkannt und erinnert werden kann. Als solches trägt es 
die Signatur seiner Zeit. Der Plattenspieler Dr. Cawleys ist deutlich 
moderner als der aus dem Büro des SS-Kommandanten und klar in 
die 1950er-Jahre verwiesen. Über diese antiquarische Funktion hi-
naus wird er aber auch zum Antrieb der innerfilmischen Historio-
grafie und damit der historia rerum gestarum: Der Film stiftet einen 
Zusammenhang zwischen den zahlreichen in die Handlung auf der 
Insel einbrechenden Bilder nämlich unter anderem dadurch, dass er 
in ihnen immer wieder den Plattenspieler erscheinen lässt. Ganz zu 
Beginn des Filmes noch auf dem Schiff fragt die Figur Mark Ruffalos 
die DiCaprios, ob er eine Frau habe, woraufhin Erinnerungsbilder er-
scheinen, in denen sie ihm die Krawatte umlegt, die er gerade trägt. 
In diese sehr schnell geschnittene und mit verstörend verzerrtem Ton 
unterlegte Sequenz ist ein Einstellung des gleichen, und wohl sogar 
selben, Plattenspielers geschnitten, der später in den Erinnerungs-
bildern aus dem Büro des Kommandanten auftaucht. Ein drittes Mal 
taucht dieses Bild auf, wenn die Figur DiCaprios der Figur Ruffalos 
explizit von den Erlebnissen bei der Befreiung Dachaus berichtet. Was 
diese Bilder zeigen, wird vom Film und seinen Figuren immer wieder 
unterschiedlich interpretiert: Ob es die genauen Erinnerungen an das 
historische Dachau, die verdrängten Bilder einer traumatischen Fa-
7  Chion, 1985/1992, Le son au cinéma, S. 149. [Hervorhebungen in Zitaten stammen 
immer von den Autor_innen der Zitate sofern nicht anders angegeben.]
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 16
milientragödie sind oder ob es sich um die referenzlosen Fantasien 
eines geisteskranken Mörders handelt, bleibt letztlich unentschieden 
und aus verschiedenen Blickwinkeln gleich wahrscheinlich. Wenn sich 
auch nicht klären lässt, was diese Bilder miteinander und dem Gesche-
hen zu tun haben, das der Beginn des Filmes auf das Jahr 1954 datiert, 
so bleibt doch unbestritten, dass diese Bilder etwas miteinander zu 
tun haben, das als historia rerum gestarum erzählt werden kann und 
vom Film auch erzählt wird.
Wie genau lässt sich die Funktionsweise dieser filmischen Historio-
grafie in Shutter Island beschreiben?
»Die so genannten ›Gedankenspielfilme‹ (mind game movies) bestehen, zu-
mindest in ihren Schlüsselmomenten, aus referenziellen Bildern, die aber 
nicht durch point­of­view-Strukturen oder durch das klassische System 
der Szenenzergliederung ›gerahmt‹ sind. Stattdessen entziehen sich diese 
Bilder sowohl dem modernistischen Paradigma der Selbstreferenz […] wie 
auch dem ›konstruktivistischen‹ der Postmoderne.«8
Wie so oft hat der Film in kürzester Zeit seine Theorie überholt. 
Die hier vorgestellte Sequenz schafft nämlich das Kunststück, ihre 
»Geisterbilder« (Elsaesser/Hagener) sehr wohl durch klassische Point-
of-view-Strukturen zu rahmen und an eine diegetische Welt anzubin-
den. Die Szene im Salon erfüllt meisterlich die Regeln der klassischen 
Continuity-Montage. Nach einer Reihe von Establishing Shots (Einst. 
1–7) wird über eine Kamerafahrt Dr. Naehring als die vierte an der 
Sequenz beteiligte Person eingeführt (Einst. 10 und 11). Einstellung 
14 schließlich zeigt den gesamten Raum mit allen darin befindlichen 
Personen sowie dem markanten Orientierungspunkt des Kamins, des-
sen Flackern auf den Gesichtern der Personen auftaucht oder sich in 
Brillen und Vasen spiegelt, um jede räumliche Desorientierung aus-
zuschließen. (Abb. 1.10) Der Rest der Szene wird aus verschiedenen 
Schuss-Gegenschuss-Montagen zusammengesetzt, bei denen jeweils 
die Person im Bild auftaucht, die spricht. Das geht soweit, dass der 
sonst weitgehend stumme Dr. Cawley periodisch in die Montage in-
tegriert wird, indem er in einer kurzen Einstellung Getränke anbie-
tet (Einst. 13), lacht (Einst. 21 und 51) oder skeptisch zu Boden blickt 
(Einst. 73). In einem exzessiven Bemühen um Naturalismus ist der 
Plattenspieler im Hintergrund aller Einstellungen des sitzenden Dr. 
Naehring (wie Einst. 11) zu sehen. (Abb. 1.11) Nur einmal wird dieser 
Continuity-Exzess durchbrochen: Wenn die Figur DiCaprios in Einst. 
88 die Fassung verliert und auf den Tisch schlägt, folgt dieser ein 
8  Thomas Elsaesser; Malte Hagener, 2007, Filmtheorie zur Einführung. Hamburg, S. 
195.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 17
räumlich undefinierter Anschluss auf den neben ihm stehenden Mark 
Ruffalo, in dem auch noch die Störung aus der Handlung heraus ihre 
Motivation findet. Schließlich endet die Sequenz in Einst. 101 mit dem 
Spiegelbild zur ersten Einstellung.
In diese schöne Übersichtlichkeit brechen die Erinnerungsbilder 
an das Konzentrationslager Dachau um so brüllender und unsystema-
tischer ein. Während die erste Einstellung (8) klar als dessen Erinne-
rung zwischen zwei Aufnahmen DiCaprios montiert ist, schaltet sich 
Einstellung 26 konsequenzlos in die zentrale Schuss-Gegenschuss-Pas-
sage der Unterhaltung zwischen Dr. Naehring und der Figur DiCaprios 
(Einst. 15–82) ein. In der Einstellung vor ihr ist Dr. Naehring zu sehen, 
nach ihr der Gegenschuss auf DiCaprio. Ließe man sie weg, dem Film 
würde nichts fehlen, es gäbe nicht die kleinste Irritation zwischen den 
Einstellungen 25 und 27. Ganz anders bei den folgenden beiden län-
geren Passagen. Vor und nach diesen ist jeweils die gleiche Einstellung 
auf Dr. Naehring zu sehen. Verzichtete man hier auf die Dachau-Ein-
stellungen, käme es zu Jumpcuts, welche die Kontinuität der Sequenz 
völlig auseinander rissen. Den Bildern fehlt aber nicht nur im Bezug 
auf ihre Umgebung Systematik und Kohärenz. Auch in sich sind sie 
nach wenig anschlussfähigen rhythmischen und räumlichen Prin-
zipien organisiert. Zunächst ist die Beziehung der vier Abschnitte un-
tereinander teilweise ungeklärt. Sie sind zwar durch ihre Farbigkeit 
aufeinander bezogen, lassen sich jedoch keinem kohärenten Betrach-
tersubjekt zuschreiben. Die Fahrt am Zaun entlang in Abschnitt 1 ist 
zu schnell um als der Blick einer am Zaun entlanglaufenden Person 
gesehen zu werden. Abschnitt 2 wirkt dem Eindruck einer mensch-
lichen Wahrnehmung durch seine tableauartige strenge Symmetrie 
entgegen. Außerdem ist unklar, woher das umherwirbelnde Papier in 
ihm kommt. Während in Abschnitt 3 Aktenschränke durchwühlende 
Soldaten als dessen Ursache gezeigt werden, ist dieser Raum men-
schenleer, am zwar offenen aber doch unversehrten Aktenschrank auf 
der rechten Seite steht niemand. Wenn sich schließlich in Abschnitt 
4 die Figur DiCaprios und der SS-Kommandant begegnen, scheinen 
sie völlig allein zu sein. Kann das der Raum sein, in dem gerade noch 
unzählige Soldaten alles durchwühlten? Außerdem bleiben die extre-
men Einstellungswechsel rätselhaft: Während die Kamera in einer 
Einstellung lotrecht von der Decke auf den Boden blickt (Einst. 43, 
Abb. 1.12), liegt sie nur zwei Einstellungen später mit dem Komman-
danten am Boden (Einst. 45, Abb. 1.13), dem extremen Closeup von 
Waffe, Schuhen und Plattenspielernadel steht der Panoramablick aus 
dem Fenster über die Leichenberge entgegen. Und doch tauchen im-
mer wieder Point-of-View-Montagen hier auf: der Blick DiCaprios auf 
den Plattenspieler, die Blicke zwischen ihm und dem Kommandanten 
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 18
am Boden, sein Blick aus dem Fenster. All diese diskontinuierlichen 
Einstellungen sind stellenweise extrem schnell und sogar rhythmisch 
auf die Musik geschnitten (Einst. 39–42 wechseln exakt im Takt der 
Musik). Zwischen den Erinnerungsbildern und der Salon-Szene wird 
auf fast allen filmischen Ebenen ein Kontrast etabliert. Auf der einen 
Seite unverbundene, unübersichtliche und diskontinuierliche Räume; 
auf der anderen ein übersichtlicher, wohlgeordneter und verständ-
licher Raum. Hier von einer Einstellung zur nächsten auftauchende 
und verschwindende Personen, deren Wahrnehmung die Filmbilder 
nicht zugewiesen werden; dort übersichtliches Personal, das jede Ein-
stellung durch seine Blicke motiviert und plausibilisiert. Hier musi-
kalisch rhythmisierter Schnitt und Kamerabewegung, die nicht der 
Grammatik des klassischen oder neoklassischen Kinos folgen, son-
dern von Einstellung zu Einstellung anderen Organisationprinzipien 
gehorchen; dort ein rationaler Schnitt, der sich an den Gesprächen der 
Personen und ihren Gedanken orientiert und diese jederzeit in ein 
überschaubares Verhältnis setzt. 
Es ist die aus dem Mahler-Quartett, der Schallplatte und dem 
Plattenspieler zusammengesetzte Raum-Zeit-Maschine, welche diese 
Begegnung unterschiedlicher Bildwelten nicht als dysfunktionale Stö-
rung entlässt, sondern sie mit einer Ratio ausstattet, die nicht anders 
als historiografisch bezeichnet werden kann, da in ihr res gestae und 
historia rerum gestarum einander begegnen. Diese Bilder gehören zu-
sammen und erklären sich allen systematischen Unterschieden zum 
Trotz gegenseitig, weil sie von Anfang bis Ende durch die fortlaufende 
Musik zusammengehalten werden. Sie sind aufeinander verwiesen, 
weil diese Musik in ihrem extremen Ortswechsel zwischen Hors-
Champ, In und Off zugleich in ihnen allen und außerhalb ihrer aller 
ist und weil in beiden (ästhetisch und diegetisch getrennten) Welten 
das augenscheinlich gleiche Subjekt die gleiche Wahrnehmung (DiCa-
prios Blick auf den Plattenspieler) mit dem Film (Schnittwechsel auf 
den Plattenspieler im Takt der Musik) und dessen Zuschauer_innen 
teilt. Die ganze Erzählung des Films ist letztlich nichts anderes als das 
Bemühen, die hier angelegten historiografischen Bildrelationen zu er-
klären und zu verstehen.
Shutter Island begnügt sich aber nicht damit, diese historio-
grafische Ratio innerhalb seiner Grenzen zu erproben, sondern er er-
hebt einen weiter reichenden historiografischen Anspruch. Zunächst 
natürlich dadurch, dass er als Film aus dem Jahr 2010 sich mit Er-
eignissen befasst, von denen behauptet wird, und zwar als Texttafel 
noch vor der ersten Bildeinstellung, sie hätten sich im Jahr 1954 zu-
getragen. Diese ›Behauptung‹ wird aber nicht nur durch Kleidung und 
Gegenstände der Zeit untermauert, sondern sie wird auf ästhetischer 
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 19
Ebene wiederholt. In einer Vielzahl Szenen sind Hintergründe mit 
Hilfe digitaler Rotoskopie ins Bild eingefügt worden, etwa Himmel 
und Meer bei der anfänglichen Schifffahrt oder die Ausblicke aus den 
Fenstern des Leuchtturms gegen Ende sowie die Hintergründe in den 
verschiedenen Szenen, die in den Klippen am Meer spielen. Was von 
einigen Kritikern als schlecht gemachte Spezialeffekte gerügt wurde,9 
erzeugt indessen bei mir den Eindruck älterer analoger und deshalb 
weniger perfekt ins Bild integrierter Rotoskopien, wie sie etwa aus 
den Filmen Hitchcocks bekannt sind. Der Film zeigt nicht nur, dass er 
weiß wie Plattenspieler, Damenkleider, Sofas und Krawatten um 1954 
ausgesehen haben, sondern er weiß auch vom Anblick der Farbfilme 
dieser Zeit und lässt deshalb beides in seinen Bildern erscheinen. In 
diese Richtung lässt sich auch der Gebrauch des Mahler Quartetts 
verstehen: Indem der Film auf dem begrenzten Raum einer Sequenz 
alle möglichen Arten des Kinotons durchspielt, vom realistischen In 
bis zum offen artifiziellen Ton aus dem absoluten Off, bringt er eine 
akustische Sphäre zu Gehör, die es so nur im Kino gibt und die ihren 
kinematografischen Existenzmodus unterstreicht.
Die Selbstvergewisserungen über die eigenen historiografischen 
Technologien lassen den Film sich aber nicht nur mit der Geschich-
te des Kinos befassen. Ganz im Gegenteil begibt er sich ausdrücklich 
auf die Suche nach Geschehnissen der Vergangenheit, deren Wirklich-
keitsgehalt nicht Gegenstand der geringsten Diskussion sein kann. Er 
bezieht sich auf einen der größten romantischen Komponisten und 
nennt ihn mit Namen und Adresse: Gustav Mahler, Quartet for piano 
and strings, in a minor. Mit dem Griff nach den traumatischen Erin-
nerungen an den Holocaust nähert er sich dem Ereignis der Moderne, 
das schließlich die Vorstellung davon, was überhaupt ein historisches 
Ereignis sei und wie es historiografisch repräsentiert werden könnte, 
nachhaltig erschüttert und zur Diskussion gestellt hat. Schließlich be-
zieht er sich dabei mit dem Verweis auf Schallplatte und Kino auf Me-
dien, deren spezifischer Realitätseffekt als systematische Produktion 
und Distribution von Sinnesdaten seit dem neunzehnten Jahrhundert 
gegen das historiografisch defiziente menschliche Erinnerungsvermö-
9  »Deshalb reißen die zum Teil misslungenen computergenerierten Effekte und die 
vielen offensichtlich vor dem Blue Screen entstandenen Szenen den Zuschauer in Shutter 
Island immer wieder aus dem Sog und aus der Empathie heraus. Sie unterminieren ein 
ums andere Mal, was Scorsese und sein Team in Pedanterie atmosphärisch geschaffen 
haben, und brechen den in der Inszenierung heraufbeschworenen Bezug zum klassischen 
amerikanischen Kino.« Sascha Keilholz, 2010, Shutter Island. In: http://www.critic.de/
film/shutter-island-1729/ (Abgerufen: 16.12.2011). Im Gegensatz dazu: »Martin Scorsese 
hat die Bildsprache von „Shutter Island“ an den deutschen Expressionismus angelehnt. 
Bewusst arbeitet er mit künstlich wirkenden Farben und kulissenhaften Settings. 
„Shutter Island“ wird zu einem labyrinthischen Ort, an dem Wirklichkeit und Einbildung 
bald nicht mehr zu unterscheiden sind. Großes Paranoia-Kino.« Anke Leweke, 2010, In: 
http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1131241/ (Abgerufen: 16.12.2011).
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 20
gen in Stellung gebracht werden konnte. »Medien kreuzen einander in 
der Zeit, die keine Geschichte mehr ist.«10
Bild	und	Geschichte
Welche Kreuzung von Zeit und Medien begegnet uns dann in und auf 
Shutter Island? Ist es ›nur‹ ein Film oder ernstzunehmende Histo-
riografie? Sind es überästhetisierte Bilder, die Dachau hollywoodtaug-
lich machen sollen oder Reflektionen auf die Funktionsweise der Erin-
nerung? Sind es lediglich Imaginationen eines wahnsinnigen Mörders 
oder Symptome eines schwer kranken Patienten?
Was wäre aber, wenn das keine Gegensätze wären? Der Film nö-
tigt uns einen vielleicht nicht ganz einfachen Gedanken auf: Leonardo 
DiCaprio ist Andrew Laeddis und Teddy Daniels, er ist US Marshal und 
Verrückter, seine Erinnerungen sind real und imaginiert, sie bezeugen 
Präsenz und Mediatisierung. Es sind Bilder, die unmittelbar verständ-
lich sind und die zugleich unbeantwortbare Fragen formulieren. Es 
trägt sich hier etwas zu, das auf vielfältige Weise diskursiviert werden 
kann: Als psychiatrisches, als politisches, als kriminologisches Pro-
blem, das letztlich aber als Problem bewegter Bilder insistiert und nur 
mit ihnen und durch sie beantwortet werden kann.
Übertragen auf die Geschichte hieße das: Historiografie und Kino 
sind nicht zwei getrennte Entitäten, die sich zwar begegnen können, 
Gedanken und Bilder austauschen, aber davon mehr oder weniger 
unbeeindruckt, sie selbst und voneinander unterschieden blieben. 
Die Bilder in diesem und im Film überhaupt verweisen nicht auf 
Probleme, die ihnen vorausgehen und hier nur eine andere Form ge-
funden haben, sondern sie sind selbst ein Problem, welches, wie im 
Verlauf der Arbeit gezeigt werden soll, ausdrücklich historiografisch 
genannt werden muss. Shutter Island ist Kino und Historiografie: 
ein Geschichtsfilm.
Wenn diese These stimmen soll, wenn Geschichte also nicht ledig-
lich etwas ist, auf das sich Kino beziehen kann, sondern das von ihm 
produziert wird; wenn Historiografie nicht nur im Medium der Schrift 
stattfindet, sondern auch in bewegten Bildern, dann muss es verläss-
liche Kriterien geben, nach denen diese Historiografie als solche er-
kannt und nicht versehentlich mit etwas anderem verwechselt werden 
kann. Ein erstes dieser Kriterien wurde bereits genannt. Der historis-
tischen Definition des neunzehnten Jahrhunderts zufolge entsteht 
Geschichte dort, wo sich res gestae und historia rerum gestarum in 
einem notwendigen und wechselseitigen Verhältnis begegnen.11 »Die 
10  Friedrich A. Kittler, 1986, Grammophon Film Typewriter. Berlin, S. 177.
11  Das lässt sich neben unzähligen anderen beispielhaft an Leopold von Ranke 
zeigen. vgl. dazu vor allem Philipp Müller, 2008, Erkenntnis und Erzählung : Ästhetische 
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 21
geistige Einheit der Idee läßt sich demnach nicht aus einem Begriff ab-
leiten, sondern beruht auf einem Akt der ästhetischen Erfahrung und 
Darstellung.«12 Die hiermit aufgerufene Geschichtswissenschaft war 
spätestens seit Leopold von Ranke jene Instanz, welche die Kriterien 
überwachte, diskutierte und formte, nach denen etwas als Historio-
grafie Geltung beanspruchen konnte. Damit ist noch nichts über die 
Haltbarkeit oder Reichweite dieses Geltungsanspruchs gesagt.
»Bei allem Respekt vor der Geschichtswissenschaft – selbst in ihrer Blüte-
zeit im 19. Jahrhundert repräsentierte sie keineswegs das gesamte Ge-
schichtsdenken, gingen keineswegs alle Geschichtswerke aus ihr hervor. 
[…] Die Historie war lange Zeit keine Wissenschaft und ist es niemals 
ganz geworden; bis heute ragt sie über die Geschichtsforschung hinaus.«13
Nichts desto trotz hat diese Geschichtswissenschaft Methoden 
und Verfahren entwickelt, auf die letztlich alle wie auch immer unwis-
senschaftlichen oder populären historiografischen Formen bezogen 
bleiben.
Zwei dieser Methoden, die in den Zuständigkeitsbereich der bei-
den grundlegenden historischen Hilfswissenschaften fallen, sind 
Chronologie und Diplomatik. Die Annahmen über die Beschaffenheit 
historischer Gegenstände, die von diesen beiden Disziplinen gemacht 
werden, sind so grundlegend, dass sie zu erwähnen beinahe trivial er-
scheint. So geht es in der Diplomatik, die sich mit der Quellenkritik 
der Urkunden befasst, zunächst darum, historisch-kritische Metho-
den bereitzustellen, die erlauben die Faktizität historischer Ereignisse 
aus ihrer urkundlichen Überlieferung heraus zu beglaubigen.
»Wer über die Glaubwürdigkeit der Geschichte, über die verschiedenen 
Stufen der historischen Wahrscheinlichkeit nachgedacht hat, wird die 
Ueber zeugung gewonnen haben, daß eine eigentlich beglaubigte Ge-
schichte nur durch als historisch richtig erwiesene Ueberlieferungen, na-
mentlich aber durch Urkunden erreicht werden kann; sie allein geben so 
viel Gewißheit und Beruhigung, als in solchen Dingen möglich und erfor-
derlich ist.«14
Geschichtsdeutung in der Historiographie von Ranke, Burckhardt und Taine. Köln u. a.; 
Daniel Fulda, 1996, Wissenschaft aus Kunst : Die Entstehung der modernen deutschen 
Geschichtsschreibung 1760–1860. Berlin/New York; Uwe Hebekus,2003, Klios Medien : 
Die Geschichtskultur des 19. Jahrhunderts in der historistischen Historie und bei 
Theodor Fontane. Tübingen, 45f.
12  Müller, 2008, Erkenntnis und Erzählung, S. 50.
13  Johannes Süßmann, 2000, Geschichtsschreibung oder Roman? : Zur 
Konstitutionslogik von Geschichtserzählung zwischen Schiller und Ranke (1780–1824). 
Stuttgart, S. 17.
14  Eduard Brinckmeier, 1882, Praktisches Handbuch der historischen Chronologie 
aller Zeiten und Völker, besonders des Mittelalters. 2., vollständig umgearbeitete 
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 22
Die Diplomatik befasst sich (nicht als einzige, aber traditionell 
wichtigste und erste historische Hilfswissenschaft) also mit dem ers-
ten Merkmal historischer Objekte: ihrer Faktizität. Das allein genügt 
der simpelsten historischen Erkenntnis jedoch nicht: Sie braucht die 
Chronologie, um nicht nur angeben zu können, dass etwas geschehen 
ist, sondern auch wann.
»Zu wissen, daß irgend ein Factum geschehen sei, ist für die Geschich-
te noch nicht genug; ihr Nutzen besteht vornehmlich darin, daß sie 
die Ursachen aufsucht und aus denen wieder ihre allgemeinen Folgen 
ableitet. […] Dabei springt denn der Werth der Chronologie von selbst 
in die Augen. Eine Irrung im Datum könnte einen Historiografen spä-
terer Jahrhunderte leicht veranlassen, die Wirkung mit der Ursache zu 
verwechseln[.]«15
Faktentreue und Datentreue ergänzen sich wechselseitig: Lässt 
sich von einem Ereignis lediglich sagen, dass es geschehen ist, aber 
nicht wann, ist das für die historische Erkenntnis so gut als sei es nicht 
geschehen. Umgekehrt wären historische Berichte von einem namen-
losen Ereignis an einem bestimmten Datum wertlos.
In welches Licht sieht sich Shutter Island durch die historis-
tischen Anforderungen von Faktizität und Datierbarkeit gestellt? Zu-
nächst lässt sich feststellen, dass es für die misslungene Selbsterschie-
ßung des Kommandanten von Dachau keine historischen Belege gibt. 
Im Gegenteil: Heinrich Wicker, der am 29. April 1945 das Komman-
do über das Konzentrationslager hatte und sich den amerikanischen 
Truppen ergab, wurde vermutlich unter nicht genau geklärten Um-
ständen in den Tagen nach der Übergabe des Lagers umgebracht.16 
Zweitens taucht in der zweiten großen Erinnerung an Dachau ein Bild 
des Lagertores auf, welches die bekannte Inschrift »Arbeit macht frei« 
getragen hat (Abb. 1.14). Das Bild im Film erinnert jedoch an das La-
gertor des Konzentrationslagers Auschwitz (Abb. 1.15). In Dachau hat 
zwar der gleiche Spruch im Tor gestanden, jedoch war dieser in den 
Torflügel eingelassen und nicht über ihm angebracht (Abb. 1.16). Es 
wäre nun leicht den Film wegen dieser offensichtlichen historischen 
Faktenfehler zurückzuweisen. Damit würde dem Film allerdings eine 
Referenzialität beigelegt, die er selbst nicht beansprucht. Gegen Ende 
des Films, wenn die Figur DiCaprios im Leuchttum auf Dr. Cawley 
und vermehrte Aufl. Berlin (unveränderter Nachdruck, Akademische Druck- und 
Verlagsanstalt Graz 1973), S. V.
15  ebd., S. VI.
16  vgl. Howard Marcuse, 2001, Legacies of Dachau. The Uses and Abuses of a 
Concentration Camp 1933–2001. Cambridge, S. 5 und Juergen Zarusky, 1998, »That 
is not the American Way of Fighting«. Die Erschießungen gefangener SS-Leute bei der 
Befreiung des KZ Dachau. In: Dachauer Hefte 13 (1998), S. 27–55, hier: 53.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 23
trifft, wo der ganze Fall endgültig erklärt werden soll, werden die 
Bilder wiederholt als Halluzinationen bezeichnet, in denen sich ver-
drängte Verbrechen mit tatsächlichen historischen Erinnerungen ver-
mischt haben sollen.
»Ob DiCaprio verrückt ist oder nicht, hängt aber unter anderem auch 
von der Korrektheit seiner Erinnerung an Dachau ab. Der Zuschauer wird 
mit dem Eindruck entlassen, die Befreiung habe zwar so stattgefunden 
wie erinnert, die anschließende Revanche-Erschießung von SS-Männern 
durch US-Soldaten aber sei geträumt. Man weiß aber, dass es sie gegeben 
hat. Die Umkehrung von Kracauer: von Hitler zu Caligari? Ein amerika-
nischer Gegenwartsstar, der keinen Spaß am gemütlichen Nazikillen hat, 
sondern daran psychisch zerbricht? Ein glorioser Antibastard?«17
Die Bilder könnten also vielmehr Symptome als Beweise sein: 
Symptome verdrängter Erinnerung, Symptome traumatischer Ereig-
nisse der Vergangenheit, aus denen sich nicht, oder zumindest nicht 
letztgültig und zweifelsfrei die Faktizität historischer Ereignisse ab-
leiten lässt. Das gilt in ähnlicher Weise für das Bild des Lagertores. 
Die Fotografie des Tores des Konzentrationslagers Auschwitz gehört 
zu den kanonischen Fotografien des zwanzigsten Jahrhunderts und 
ist so zu einem der visuellen Embleme des Holocaust geworden, wo-
von nicht zuletzt die Startseite der Internetpräsenz der Gedenkstätte 
Auschwitz-Birkenau zeugt, auf der eine Fotografie des Tores eines von 
zwei Bildern ist.18 Selbst, wer nicht genau weiß, auf welchen präzisen 
historischen Schauplatz sie verweist, wird sie als diesen Verweis lesen 
können. Wenn wir im Film nun ein nachgestelltes, für den Film insze-
niertes Bild des Lagertores von Auschwitz sehen, das im Kontext der 
Filmerzählung als Lagertor Dachaus gelesen werden soll, ist in diesem 
komplexen Referenzverhältnis eine doppelte Frage gestellt: zunächst 
natürlich, was auf diesem Bild überhaupt zu sehen ist. Und zweitens, 
wie sich dieses Bild zu dem von ihm aufgerufenen verhält, welche 
Nähe oder Ferne zwischen beiden herrscht, in welchem Verhältnis sie 
sich begegnen. Die Bilder Shutter Islands scheinen zwischen zwei 
Extremen zu oszillieren: Das ist das Tor des Konzentrationslagers 
Dachau; das alles ist nichts als Halluzination, Projektion, Einbildung, 
Hirngespinst, Fake im schlechtesten Sinn des Wortes.
Wieso muss ein Film, der von seinem deutschen Trailer als unter-
haltsamer Schocker angepriesen wurde, sich ausgerechnet auf den 
Holocaust beziehen? Kann es irgendeine vernünftige Erklärung für 
diese Entscheidung geben, die auf den ersten Blick nichts als Leichen-
17  Diedrich Diederichsen, 2010, In der Hochzeit des kalten Krieges. In: http://www.
taz.de/!48381/ (Aufgerufen am 08.12.2011).
18  http://www.auschwitz.org/ (Aufgerufen am 14.12.2011).
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 24
fledderei zu sein scheint? Lohnt es überhaupt, solche Fragen an einen 
solchen Film zu richten?
»Die Frage nach den Bildern steht im Zentrum dieser Unruhe unserer 
Zeit, sie bestimmt unser »Unbehagen in der Kultur«. Es müßte gelingen, 
in den Bildern dasjenige zu erblicken, dessen Nachlebende sie sind. Damit 
die von der reinen Vergangenheit (diesem Abstrakten und Absoluten) be-
freite Geschichte uns hilft, die Gegenwart der Zeit zu erschließen.«19
Welche Unruhe, welches Unbehagen trifft mich aus den Bildern 
dieses Filmes? Es ist ein doppeltes: Einerseits ist es die verstörende 
Einsicht, dass das Reale, an das diese Bilder rühren,20 zunächst nicht 
der Holocaust und nicht das Konzentrationslager Dachau sind. Die 
Bilder des Films rühren für mich an andere Bilder: an Darstellungen 
wie jene des Tores des Vernichtungslagers Auschwitz. Sie beziehen sich 
auf Fotografien, wie sie von den alliierten Truppen bei der Befreiung 
der Lager zu Tausenden angefertigt wurden, wie etwa Bilder vom Typ 
»KZ-Häftlinge hinter dem Stacheldrahtzaun«, auf das sich die erste 
hier besprochene Erinnerungssequenz in Einst. 8 zu beziehen scheint 
(Abb. 1.17). Und damit verweisen diese Bilder auf die bildhistorische 
Zäsur, die Georges Didi-Huberman auf das Jahr 1945 datiert:
»Tatsächlich begann eine neuen Epoche des bildlichen Beweises (preuve 
visuelle) als die alliierten Führungskräfte 1945 die fotografischen Zeug-
nisse der Kriegsverbrechen zusammentrugen, um die Verantwortlichen 
im Verlauf der Nürnberger Prozesse damit zu konfrontieren. Zugleich 
war damit auch eine neue Epoche der bildlichen Demonstration (épreuve 
visuelle) eingeleitet: eine von den Alliierten beschlossene »Erziehung 
durch Entsetzen«, die von den Zeitschriften und Filmberichten in alle 
Welt getragen wurde.«21
Shutter Island ist kein Film über die Verbrechen der Nazis an 
Orten wie dem Konzentrationslager Dachau, sondern darüber, was 
Bilder seitdem nicht mehr sind und nie wieder sein können. Inso-
fern möchte ich ihn als Kino-Kommentar zu der Diskussion begrei-
fen, die Didi-Huberman in Bilder trotz allem mit Gérard Wajcman und 
Élisabeth Pagnoux führt. Der hier ausgetragene Dissens bezieht sich 
nämlich keineswegs auf die Ereignisse in Auschwitz im Sommer 1944, 
von denen Häftlinge des »Sonderkommandos« vier Fotos anfertigen 
und aus dem Lager schmuggeln konnten, sondern auf die Frage, in 
welchem Modus diesen Bildern zu begegnen ist und worüber ihre Lek-
19  Georges Didi-Huberman, 2003/2007, Bilder trotz allem. München, S. 256.
20  vgl. ebd., S. 108.
21  ebd., S. 103.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 25
türe Aufschluss geben kann. Didi-Huberman beharrt darauf, dass sich 
ihnen zu stellen ist. »Es gibt Bilder der Shoah; und wenn sie auch nicht 
alles sagen – und noch weniger ›das Ganze‹ umfassen – verdienen sie 
es doch betrachtet und als besonderer Tatbestand, als Zeugnis und Teil 
des Ganzen dieser tragischen Geschichte befragt zu werden.«22 Die Bil-
der aus Shutter Island rühren an die Realität der Bilder, die an die 
Realität des Holocaust rührt. Wenn also die geschichtswissenschaft-
liche Frage nach der Faktizität des Ereignisses an diese Bilder herange-
tragen wird, so bezieht sich diese auf bildliche Fakten. Welche Kräfte 
führen dazu, dass die Verwechslung zwischen den beiden Lagertoren 
stattfinden kann? Welche Sehgewohnheiten problematisiert der Film 
in seiner polemischen Konfrontation aus konventionellen Genre- und 
experimentellen Geschichtsbildern?
Das zweite, ebenfalls von Didi-Huberman aufgerufene Unbehagen 
betrifft die Gegenwart der eigenen Zeit der Bilder. »Wir erleben das 
Bild im Zeitalter der zerrissenen Einbildungskraft.«23 So zerrissen, wie 
die Figur Leonardo DiCaprios und so unbeantwortet wie ihre letzte 
Frage: »What is worse: live as a monster, or die as a good man.« Wenn 
man bereit ist, die Frage nach der Referenzialität der Bilder Shutter 
Islands mit George Didi-Huberman gegen vorschnelle Verurteilungen 
in Schutz zu nehmen, so mag man gegen das, was ich als Antrieb der 
historiografischen Ratio des Filmes versucht habe freizulegen, viel-
leicht weniger großmütig sein. Ein letzter Blick gilt also noch einmal 
der Mahler-Schallplatte und dem Plattenspieler. Dazu instruiert uns 
die Internet Movie Database: »Anachronisms: A recording of Mahler’s 
piano quartet plays in Dr. Cawley’s study and in the Nazi officer’s office 
at Dachau. The first recording of the quartet was released in 1973.«24
Das musikwissenschaftliche Standardwerk zur Mahler-Discografie 
bestätigt diesen Befund.25 Die Geduld strenger Beobachter_innen mag 
hier vielleicht an ihre Grenzen kommen. Der Film konfrontiert uns 
nicht nur mit über alle Maßen rätsel- und wahnhaften Bildern, die in 
einem regelrecht Referenzexzess zu Staub zu zerbröseln beginnen, wie 
der halbverkohlte Körper seiner Ehefrau, von dem die Figur DiCaprios 
im Film immer wieder träumt. Er nötigt uns nicht nur ihm dabei zu 
folgen, wie er eine Erzählung über Bilder des Konzentrationslagers 
Dachau mit einer sentimentalen Geschichte einer in den Wahnsinn 
gestürzten Familie und einer reißerischen Kriminalgeschichte ver-
knüpft, sondern verlangt von uns auch noch, ihm im Zentrum dessen, 
was hier als historiografische Rationalität bezeichnet wurde, einen ei-
22 ebd., S. 100.
23 ebd., S. 255.
24  http://www.imdb.com/title/tt1130884/goofs (Aufgerufen am 04.03.2011, bei 
Drucklegung nicht mehr verfügbar.
25  vgl. Péter Fülöp (Hg.), 1995, Mahler Discography. New York, S. 245.
1.1 Sequenzanalyse: Shutter Island 26
nigermaßen platten und zudem völlig überflüssigen Anachronismus 
durchgehen zu lassen. Schließlich wäre es ein leichtes gewesen, ein 
Musikstück zu wählen, von dem 1945 bereits eine Schallplattenauf-
nahme existierte. Muss man angesichts eines solchen Anachronis-
mus schließlich doch konstatieren, dass die Überlegungen des Filmes 
letztlich historiografisch folgenlos, fiktiv und fahrlässig bleiben? Das 
Gegenteil ist der Fall und im übrigen die These, der sich diese Arbeit 
widmet: Die hier vorgeführte Historiografie versagt nicht, weil sie 
einem Anachronismus zum Opfer fällt, sondern sie glückt, wie jede 
Historiografie, überhaupt nur aus einem Grund: und zwar weil sie von 
einem Anachronismus zusammengehalten wird.
Shutter Island steht am Anfang dieser Überlegungen, weil sich 
an ihm vier Merkmale historiografischer Filme beobachten lassen, de-
ren eingehende Beschreibung diese Arbeit versucht.
1. Geschichts-Filme argumentieren filmisch, d. h. in einer spezi-
fischen Logik der Verkettung von Bild und Ton und verlangen »von 
den heutige[n] Historikern eine Bildkritik, auf die sie allem Anschein 
nach nicht immer vorbereitet sind.«26
2. Sie generieren darin nicht nur ein Wissen von den Vergangen-
heiten, auf die traditionelle Formen der Historiografie lange ihr Au-
genmerk gerichtet hatten, sondern erschließen zudem eine Geschich-
te der Geschichtsbilder.
3. Die dabei aufgeworfenen und beantworteten Fragen entspre-
chen aber weder denen, deren Beantwortung sich die Geschichtsphilo-
sophie verschrieben hat, noch unterscheiden sie sich gänzlich von ih-
nen. Kino-Historiografie hat stellenweise mit den selben Fragen zu 
kämpfen wie andere Formen der Geschichtsschreibung: etwa Fragen 
der Chronologie, der Faktizität, der Referenz. Sie trifft aber auch neue 
Fragen an, die auf Grund ihrer Medialität bisher keinem anderen his-
toriografischen Medium vorlagen.
4. Wenn Shutter Island nicht nur ein bedauerlicher oder glück-
licher Einzelfall ist (und er ist es nicht), dann kommt dem Anachronis-
mus eine besondere Rolle für die Funktionsweise der Kino-Historio-
grafie zu, deren Konturen im nun Folgenden entwickelt werden.
26  Didi-Huberman, 2003/2007, Bilder trotz allem, S. 67.
1.2 Anachronismen und Historiografie 27
1.2 Anachronismen und Historiografie
Anachronistische	Praktiken:	Ranke	und	Meinecke
Wie grundlegend der Anachronismus seit dem neunzehnten Jahr-
hundert für historiografische Unternehmungen geworden ist, wird 
vielleicht dort am deutlichsten, wo er mit der größten Verve ver-
dammt wird. Bei Lucien Febvre etwa ist er »die schlimmste, die un-
verzeihlichste aller Sünden« geworden, der sich Historiker_innen 
schuldig machen können.1 Im Anachronismus wird die Zeit auffällig. 
Wo Anachronismen eingekreist und gestellt werden, wo vor ihnen 
gewarnt wird, ihre Vermeidung Tugend und ihr Auftreten Sünde ist, 
dort formiert sich implizit oder explizit eine Vorstellung davon was 
und wie Zeit ist. Wer Anachronismen pflegt oder bekämpft, weiß, 
und sei es heuristisch, was Zeit ist. Die moderne Physikerin hat sie 
im relativen Ticken der Uhren erkannt, die Philosophin der Wen-
de vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert weiß von ihrer 
ewigen Wiederkehr zu berichten, der Verkünder christlicher Heils-
geschichte hat ihre Dauer auf die Zahl von sechstausend Jahren ab-
gezählt. »Da der Gegenstand der Geschichte als eines theoretischen 
Gebildes das Geschehene ist – abgehoben von dem Gegenwärtigen 
wie von dem Zukünftigen – so gehört die Zeit jedenfalls zu den ent-
scheidenden Bestandteilen ihres Begriffs.«2 Die von Simmel so zentral 
gesetzte Differenz der Zeiten aus Geschehenem, Gegenwärtigem und 
Zukünftigem muss in der Historiog rafie hergestellt werden und das 
gelingt nur, indem sie selbst einen intimen Zeitbezug installiert: am 
besten vor ihrem Anfang (Ranke) oder als Ursünde ihrer Wissensform 
(Febvre). Der Anachronismus ist dieser Zeitbezug. Er markiert den 
archimedischen Punkt jeder Historiografie und also auch der Kino-
Historiografie.
Beginnen wir jedoch am Anfang. Spätestens seit Friedrich Mei-
necke hat man sich daran gewöhnt, den Anfang der wissenschaft-
lichen Historiografie mit dem Datum 1824 und dem Namen Leopold 
von Ranke zu versehen. Bei diesem heißt es: »Strenge Darstellung 
der Thatsache, wie bedingt und unschön sie auch sey, ist ohne Zwei-
fel das oberste Gesetz.«3 Die Geschichten der romanischen und germa­
nischen Völker, später wie kein zweiter Text zum Gründungsdokument 
1  Lucien Febvre, 1968/2002, Das Problem des Unglaubens im 16. Jahrhundert : Die 
Religion des Rabelais. Stuttgart, S. 17.
2  Georg Simmel, 1916/2003, Das Problem der historischen Zeit. In: Ders., 2003, 
Gesamtausgabe, Band 15. Frankfurt am Main, S. 287–304, hier: 289. Es gibt keine 
noch so flüchtige Beschäftigung mit der Geschichte, die diesen Zusammenhang nicht 
herstellte. Simmels Formulierung steht stellvertretend für unzählige.
3  Leopold von Ranke, 1824, Geschichten der romanischen und germanischen Völker 
von 1494–1535. Leipzig u. Berlin, S. VII.
1.2 Anachronismen und Historiografie 28
des akademischen Historismus gemacht,4 wissen von solchen Ehren 
noch nichts und üben sich stattdessen in reich verzierten Pirouetten 
der Selbstentschuldigung: »Was ist zu sagen? Man bemüht sich, man 
strebt, am Ende hat man’s nicht erreicht.«5 In Mitten dieser umfas-
senden Bescheidenheit und wiederum als Entschuldigung dann das 
epochemachende Bekenntnis: »Man hat der Historie das Amt, die Ver-
gangenheit zu richten, die Mitwelt zum Nutzen zukünftiger Jahre zu 
belehren, beygemessen: so hoher Aemter unterwindet sich gegenwär-
tiger Versuch nicht: er will bloß sagen, wie es eigentlich gewesen.«6
Die eigentliche Sensation dieses Anfangs steckt aber in ihrem An-
fang: »Gegenwärtiges Buch kam mir freilich, wie ich nur bekennen will, 
ehe es gedruckt wurde, vollkommener vor, als nun, nachdem es ge-
druckt ist.«7 Ranke begründet die Demutsgeste, die »nur Geschichten, 
nicht die Geschichte«8 meint und wohl nicht zuletzt daraus ihren um-
fassenden und kanonischen Geltungsanspruch ableiten konnte, in ei-
ner zeitlichen Vorwegnahme der eigenen Relektüre. Er lässt drucken, 
was er meint, nach dem Druck von seinem Buch halten zu werden und 
präsentiert es seinen Leser_innen im Präsens deren Lektüre. Allein 
die mediale Form – geschriebenes Manuskript oder gedrucktes Buch 
– scheint hier eine Transformation des Sinnes vollbringen zu können, 
die der Autor nicht nur hinnehmen, sondern mitdenken und den Le-
ser_innen vor allem anderen zu Bewusstsein bringen muss. Am Beginn 
einer Historiografie, die später so viel mehr gewesen sein wird als nur 
»Geschichten«, nämlich »eine der größten geistigen Revolutionen, die 
das abendländische Denken erlebt hat«,9 steht ein Wirbel in der Zeit, 
welcher eine offenbar notwendige Unruhe in die im Titel so präzise for-
mulierte Dauer von 1494–1535 bringt. Dieser Zeitwirbel stiftet Sinn für 
den Autor, für seine Leser_innen und muss deshalb an den Anfang ge-
setzt, zum Programm vor dem Programm werden. Der Gründungstext 
der modernen historistischen Historiografie beginnt mit einem Ana-
chronismus, oder anders formuliert: Am Anfang des systematischen 
Studiums der vergangenen Zeit steht eine Geste, in deren Lektüre eine 
Zeit erst hergestellt werden muss, die dann vergangen sein wird. Für 
dieses systematische Studium benennt Ranke »ein erhabenes Ideal: 
das ist die Begebenheit selbst in ihrer menschlichen Faßlichkeit, ihrer 
4  Über die Schwierigkeiten des Versuches, den dt. Historismus als einheitliches 
geschichtswissenschaftliches Paradigma zu konturieren vgl. Müller, 2008, Erkenntnis und 
Erzählung, S. 337ff.
5  Ranke, 1824, Geschichten der romanischen und germanischen Völker, S. VIII.
6  ebd., S. Vf.
7  ebd., S. III.
8  ebd., S. IV.
9  Friedrich Meinecke, 1936, Die Entstehung des Historismus. 2 Bde, Bd. 1: Vorstufen 
und Aufklärungshistorie. München u. Berlin, S. 1.
1.2 Anachronismen und Historiografie 29
Einheit, ihrer Fülle; ihr wäre beyzukommen«.10 Die Verfehlung dieses 
Ideals – »ich weiß, wie weit ich davon entfernt geblieben.«11 – ist aber, 
durch die Brille des primären Anachronismus betrachtet, alles andere 
als ›bloße‹ Rhetorik. Es ist die Ratio historiografischen Wissens, der 
ausgewichen werden muss, aber nicht ausgewichen werden kann. Es 
ist eine konstitutive Selbstverfehlung zwischen der Analytik der ver-
gangenen Zeit und dieser selbst, in der sie als wahrnehmbare – und 
das heißt bei von Ranke: lesbare – erst hervorgebracht wird. Rankes 
Geschichten können den Anspruch auf die Geschichte nur von sich 
weisen, wenn sie immer schon um ihn gewusst haben werden. Der 
Anachronismus, der diesen umfassend selbstbezüglichen historio-
grafischen Diskurs in Gang setzt, ist fortan als Zeittechnik aus der 
Zeitanalytik nicht mehr auszutreiben.
Schließlich liegt genau in diesem intimen Verhältnis zur Zeit 
selbst die relative Neuheit des Historismus: »Der Kern des Historis-
mus besteht in der Ersetzung einer generalisierenden Betrachtung 
geschichtlich-menschlicher Kräfte durch eine individualisierende 
Betrachtung.«12 Diese Individualisierung, so Meinecke weiter, bedingt 
das zweite Merkmal des Historismus. »Im Wesen der Individualität, 
der des Einzelmenschen wie der ideellen und realen Kollektivgebilde, 
liegt es, daß sie sich nur durch Entwicklung offenbart.«13 Individuali-
tät und Entwicklung sind die Embleme einer Denkweise, die Zeit nicht 
als ewigen und unbeweglichen Hintergrund des menschlichen Lebens 
betrachtet, sondern in ihr den Motor für dessen Voranschreiten ent-
deckt. Diese Denkweise reicht tief in die Methodik und das Selbst-
verständnis des wissenschaftlichen Historismus hinein. »Die großen 
Totalerscheinungen der Geschichte […] werden erst allmählich, indem 
man Distanz gewinnt, verstanden und begriffen.«14 Distanz gewin-
nen oder, anders gesagt: Die Differenz der Zeiten hervortreiben wird 
zum Hauptgeschäft der Historiografie. Und deshalb erscheinen diese 
zeitlichen Differenzen allerorten in deren methodologischen Selbst-
vergewisserungen. Bei Meinecke findet sich dann auch eine Rhetorik 
wieder, die bereits bei Ranke begegnete. Der Historiker, selbst nicht 
ausgenommen vom Gang der Geschichte, muss feststellen, dass im 
selben Maße, wie seine Distanz und damit seine Reflexionsfähigkeit 
der Geschichte gegenüber zunimmt, deren genaue Wiedergabe immer 
schwieriger wird. »Die Jahre machen sich fühlbar, und ich kann nur 
hoffen, diesen und jenen Faden aus dem mächtigen Gewebe des frü-
hen deutschen 19. Jahrhunderts noch zu fassen, aber nicht das Ganze 
10  Ranke, 1824, Geschichten der romanischen und germanischen Völker, S. VIII.
11  ebd., S. VIII.
12  Meinecke, 1936, Die Entstehung des Historismus. Bd. 1, S. 2.
13  ebd., S. 5.
14  Friedrich Meinecke, 1942, Aphorismen und Skizzen zur Geschichte. Leipzig, S. 11f.
1.2 Anachronismen und Historiografie 30
mehr zu bewältigen.«15 Das ist die Melancholie der Historiker: durch 
das, was ihr Stoff ist, von diesem selbst getrennt zu werden: »Ich trat 
diese dritte und letzte Fußwanderung durch ein Hochgebirge mit 
der Resignation des Alters an, das alle Schwierigkeiten der übernom-
menen Aufgabe viel genauer als früher kennt, seine Ansprüche an sich 
deswegen auch steigert und doch zuletzt nur ein Fragment dessen zu 
geben sich bewußt bleibt, was als ideale Lösung lockend vor Augen 
stand.«16 Der Historismus ist zu jenem Anachronismus verdammt, 
den er wehklagend begrüßen muss. Dieses inhärente Zeitparadox, 
das, wie ich behaupte, im Anachronismus allerorten wieder auftaucht, 
findet Meinecke dann auch in einer seiner zahlreichen Charakterisie-
rungen Leopold von Rankes:
»Daß der junge Ranke diesen unvergleichlichen Moment sofort ganz aus-
gekostet und mit genialem Finderblick Prinzipien des geschichtlichen Se-
hens entdeckt hat, die immer nur neu und fruchtbar angewandt werden 
wollten, aber keiner Revision und Korrektur für ihn mehr bedurften, das 
hat ihm das merkwürdige Urteil eingetragen, daß er, der überall in der Ge-
schichte Entwicklung gezeigt habe, selber eigentlich im Kerne seines Den-
kens entwicklungslos geblieben sei. Schon gegenüber dem Wandelbaren 
der Geschichte hatte er eben ein unwandelbares Prinzip ihrer Erkenntnis 
gefunden und so gleichsam einen Einheitspunkt des Wandelbaren und 
Unwandelbaren und einen so hohen Standort über den Dingen erreicht, 
daß es höher nicht mehr ging, – und abwärts erst recht nicht.«17
Es ist dann, um noch ein Beispiel der anachronistischen Poetik des 
Historismus, die sich hier zwischen Ranke und Meinecke aufspannt, 
zu erwähnen, auch nicht weiter verwunderlich, dass Meinecke Die Ent­
stehung des Historismus als Vorgeschichte desselben konzipiert, deren 
»ursprüngliche Absicht […] dahin gegangen« war, »mit der Bildungs-
geschichte des jungen Ranke zu enden«,18 den er als Gründungsvater 
und zugleich Höhepunkt des Historismus darstellt. Da er das im Buch 
nicht mehr hat verwirklichen können, setzt er an dessen Ende eine 
Gedächtnisrede, gehalten am 23. Januar 1936 in der Preußischen Akademie 
der Wissenschaften: »Am 23. Mai 1886 starb Leopold v. Ranke im Alter 
von 90 Jahren. […] In feierlicher Stimmung folgten die damaligen jun-
gen Berliner Historiker dem Sarge von dem Wohnhaus in der Luisen-
straße zur Kirche. Wir wußten es schon, obwohl noch nicht in voller 
Klarheit, daß wir einem der Unsterblichen das letzte Geleit gaben.«19 
15  Meinecke, 1936, Die Entstehung des Historismus. Bd. 1, S. 7.
16  ebd., S. 9.
17  Meinecke, 1942, Aphorismen und Skizzen, S. 72.
18  Meinecke, 1936, Die Entstehung des Historismus. Bd. 1, S. 7.
19  Meinecke, 1936, Die Entstehung des Historismus. Bd. 2, S. 632.
1.2 Anachronismen und Historiografie 31
Der Tote unsterblich, seine Erben das Ererbte antizipierend, beginnt 
Meinecke den Schluss der Vorgeschichte des Historismus mit der letz-
ten Anekdote, die sich vom ersten Historisten erzählen lässt. Meinecke 
braucht diese anachronistische Zeitkonstellation, die in der Erzählung 
seiner Erinnerung kristallisiert, um der letzten Konsequenz der histo-
ristischen Geschichtserkenntnis in Gegenstand und Methode Rech-
nung zu tragen. »Das geschichtliche Verstehen und Begreifen selbst 
hat seine Geschichte. Es gehört darum an sich selbst auch zu jenen 
Totalerscheinungen der Geschichte, die man nach langer Wanderung 
und von einem günstigen Standpunkte aus als solche entdeckt.«20 Der 
Historismus kommt erst da richtig zu sich selbst, wo er sich selbst 
als historischen und vor allem geschichtlichen Gegenstand entdeckt. 
»Der Historismus, der sich selbst analysiert und aus seiner Genesis zu 
verstehen sucht, das ist die Schlange, die sich in den Schwanz beißt. 
Es ist ein Zeichen, daß das Stadium der naiven Selbstverständlichkeit, 
wie ich es noch in meiner Jugend erlebte, vorüber ist«.21 Im historio­
grafischen Bezug auf sich selbst, wandelt sich die historistische Histo-
riografie und wird dann bei Meinecke zur Ideengeschichte.
Zwischen Ranke und Meinecke jedenfalls wird eine Geschichtskon-
zeption ablesbar, die mit dem Anachronismus, den sie von Anfang an 
in ihrem Zentrum installiert, über viel mehr verfügt als bloßes Zeit-
bewusstsein oder Reflexionsvermögen über die Zeit. Sie legt nämlich 
ausdrücklich und systematisch eine Zeitlichkeit zu Grunde, von deren 
Zeitlichkeit sie selbst nicht ausgenommen ist. Diese Zeitlichkeit lässt 
sich am besten als Anachronismus bezeichnen: als Koexistenz diver-
genter Zeiten; als Zeiten, die sich selbst vorausgeeilt sein werden; als 
Zeit, deren unhintergehbare Abwesenheit fortwährend beschworen 
werden muss und deren Präsenz in den Quellen methodisch sauber zu 
(re)produzieren ist.
Theorie	des	Anachronismus:	Rancière
Was von Ranke bis Meinecke als Subtext und Praxisbeschreibung 
der Historiografie mitläuft, hat Jacques Rancière explizit gemacht: 
»L’anachronisme engage donc bien tout autre chose qu’une affaire de 
chronologie défectueuse. C’est le concept-emblème par lequel l’histoire 
affirme sa spécificité et sa scientificité.«22 Die Spezifik des geschicht-
lichen Wissens, wie sie sich für Rancière aus der Beschäftigung mit 
dem Anachronismus ergibt und in diesem bündelt, hat drei Aspekte. 
Zunächst ist die Geschichte für ihn keine Philosophie oder Theorie, 
20  Meinecke, 1942, Aphorismen und Skizzen, S. 12.
21  ebd., S. 11.
22  Jacques Rancière, 1996, Le concept d’anachronisme et la verité de l’historien. In: 
L’Inactuel 6 (1996), S. 53–68., hier: 65.
1.2 Anachronismen und Historiografie 32
sondern eine Praxis, die mit ihren Mitteln Fragen löst, welche traditio-
nell von der (Geschichts-)Philosophie gestellt werden.
»L’hypothèse est que la constitution de l’histoire comme discours scien-
tifique engage un nœud de questions philosophiques qui n’ont rien à voir 
avec les questions dites de « méthodologie » ou d’ « épistémologie » de 
l’histoire. Ce nœud concerne les rapports du temps, de la parole et de la 
vérité. Seulement il n’est jamais traité comme tel dans le discours histo-
rien. Il est traité par des procédures poétiques de construction du récit 
historique.«23
Das Verhältnis von Zeit, Sprechakt und Wahrheit ist in der Poeto-
logie der Geschichtserzählung praktisch gelöst. »La question philoso-
phique se cache dans la résolution poétique.«24 Nichts anderes zeigt 
die kanonisch gewordene Geschichtspraxis Rankes. Sie installiert eine 
anachronistische Rede über eine Zeit, die in der anachronistischen 
Spannung existieren muss, als vergangene unerreichbar und als his-
toriografisch repräsentierte unmittelbar verfügbar zu sein. Für das 
Gelingen dieser prekären Operation steht der Historiker mit dem Ei-
gennamen ein, der seine akademische Persona bezeichnet und damit 
auf der Quellenseite Wissenschaftlichkeit und auf der Seite der histo-
rischen Erzählung literarische Qualität verbürgt.
Diese anachronistische Geschichte, so Rancières zweite These, be-
gehrt gegen zwei andere Zeiten auf, differenziert sich von ihnen und 
formiert sich damit als spezifisch wahrheitstaugliche Rede über die 
Zeit.25 Einerseit steckt die historiografische Rede damit ihr Terrain 
gegenüber der mythischen Zeit ab; jener Zeit, die sich nicht datieren 
lässt, die zeitlos im doppelten Wortsinn ist: Von den Mythen lässt 
sich nicht sagen, wann sie sich zugetragen haben sollen und gerade 
deshalb können sie eine Gültigkeit ohne Verfallsdatum beanspruchen. 
Rancière erinnert an »la faute contre l’histoire par excellence«:26 Vergil 
mischt in seiner Erzählung von Dido und Aeneas zwei unterschied-
liche Regime der Wahrheit. Auf der einen Seite stehen Aeneas und der 
trojanische Krieg, die ins Register der mythischen Erzählung gehören 
und in der »le poète a toute liberté, à la seule condition de ne pas con-
tredire Homère.«27 Auf der anderen Seite steht die Gründung Kartha-
gos als Ereignis, welches in die Chronologie Roms gehört und damit 
»ne peut être marié à n’importe quel autre temps.«28 Der zweite Auf-
23  ebd., S. 53.
24  ebd., S. 65.
25  vgl. ebd., S. 54ff.
26  ebd., S. 54.
27  ebd., S. 55.
28  ebd.
1.2 Anachronismen und Historiografie 33
stand, den die Geschichtszeit probt, richtet sich gegen die Ewigkeit.29 
Wie schon bei Ranke gesehen (den Rancière allerdings nicht erwähnt), 
bringt sich das historistische Zeitverständnis gegen jede Form der 
Ewigkeit in Stellung, indem es die unaufhaltbare Veränderung aller 
Individualitäten nicht nur konstatiert, sondern in seinen Geschichts-
erzählungen produziert. Was in der Natur- und Universalgeschichte 
unveränderlich war und begrifflich eingeholt werden konnte, wird im 
Historismus eine unübersichtliche Ansammlung von Personen, Ereig-
nissen und Daten, deren Zusammenhang historisch zwar kontingent 
ist, historiografisch jedoch erklärt werden muss.30 Hinzu kommt das 
Problem, dass jede Veränderung in der Zeit, nicht ohne eine Stabili-
tät der Zeit erklärt werden kann: Chronologie und Ewigkeit schließen 
sich aus, sind ohne einander aber nicht zu denken. Das geschichtliche 
Denken, so Rancière, löst dieses Problem, indem es der unendlichen 
Masse historischer Individualitäten die ordnende Ratio der historio-
grafischen Erzählung an die Seite stellt. »Telle est la première manière 
de racheter le temps et de fonder l’histoire en vérité. Elle consiste à 
subsumer le temps sous l’intrigue d’un enchaînement nécessaire.«31
Schließlich und drittens erklärt Rancière auf diese Weise den spe-
zifische Wahrheitsmodus der historiografischen Rede, der sich in der 
»théorie du temps impliquée par la dénonciation de l’anachronisme« 
erblicken lässt.32 Auf der einen Seite, in ihren erzählerischen Verfah-
ren, lässt die Historiografie die Geschichte aussehen wie die Ewigkeit 
und verleiht den historischen Subjekten, die in der Erzählung an diese 
Ewigkeit gebunden werden, Glaubhaftigkeit durch Ähnlichkeit. Auf 
diese Weise erzeugt die Historiografie das erste mal ihre eigene Wahr-
heit. Gleichzeitig installiert sie damit aber als Objekt dieses Wahrspre-
chens ein »être fait de temps«33 und das heißt letztlich ein Objekt des 
bloßen Glaubens und das heißt eben des Nicht-Wissens. »La ‹ ressem-
blance › temporelle norme à la fois la science du savant et l’ignorance 
de l’ignorant. Elle noue ainsi la contrainte de la vérité à une contrainte 
sociale.«34 Das historiografische Wahrheitsregime beruht damit letzt-
lich auf einem unhintergehbaren Riss in den Zeiten, seinem anachro-
nistischen Apriori. Der historiografische Sinn, so folgert Rancière, 
erwächst aus nichts anderem als aus der Verknüpfung unterschied-
licher Ereignisse, Begriffe und Bezeichnungen, die die Zeiten gegen 
den Strich bürsten und ihr jede Form der Identität mit sich selbst 
29  vgl. ebd., S. 55.
30  vgl. dazu auch Meinecke über Ranke, von dem er behauptet den genauen Mittelweg 
zwischen diesen beiden Extremen gefunden zu haben: Meinecke, 1936, Die Entstehung 
des Historismus. Bd. 2, S. 644.
31  Rancière, 1996, Le concept d’anachronisme, S. 56.
32  ebd., S. 62.
33  ebd.
34  ebd.
1.2 Anachronismen und Historiografie 34
nehmen.35 »La multiplicité des lignes de temporalités, des sens même 
de temps, inclus dans un « même » temps est la condition de l’agir 
historique.«36 Der Anachronismus, wie er in Rankes Schreibpraxis und 
in Rancières geschichtsphilosophischen Überlegungen auftaucht, ist 
das genaue Gegenteil eines Fehlers oder einer Fehlleistung: Er ist das 
Emblem geschichtlicher Rationalität schlechthin.
Anachronismus	oder	Anachronismen?
Lucien Febvres Buch zum Problem des Unglaubens im sechzehnten 
Jahrhundert gilt einigen Kommentator_innen nicht nur als eines 
der Hauptwerke der Geschichtsschreibung des zwanzigsten Jahrhun-
derts.37 Es ist darüber hinaus und gleichzeitig eine einzige Ermahnung 
zur Wachsamkeit gegen die zermürbende Kraft der Anachronismen. 
Es geht in dem Buch nicht nur um eine Rekonstruktion der religiösen 
Mentalität des sechzehnten Jahrhunderts. Es geht nicht nur darum, 
noch einmal die langwierigen Dispute über die offen antiklerikalen 
Schriften Rabelais’ zu rekonstruieren, seine Gegner zu Wort kommen 
zu lassen und die Motive seiner Befürworter nachzuvollziehen. Das 
Buch ist vielmehr der Versuch, die Orte zu rekonstruieren, an denen 
Aussagen über bestimmte Epochen sagbar werden. Für den Fall der 
Religion des Rabelais sind dies zwei Orte, die Febvre säuberlich von-
einander trennt, weil ihm ihre Grenzen im Laufe der Zeit und den 
Kommentaren zum Thema unscharf geworden zu sein scheinen. Ver-
wischt wurde diese Grenze durch den inflationären Gebrauch des Be-
griffs ›Atheist‹. Febvre wird zum unermüdlichen Kritiker all jener, die 
in Rabelais’ Schriften und Briefen den untrüglichen Beweis für seinen 
Atheismus gesehen haben wollten. Er kritisiert diese Darstellungen 
jedoch nicht, weil er das Gegenteil behaupten und Rabelais zum glü-
henden Gottesmenschen umdeuten will. Er fragt vielmehr nach den 
Bedingungen solcher Aussagen. Ob Rabelais Atheist war oder nicht, 
hängt nicht von seinen Aussagen und Schriften ab, sondern davon ob 
ihm die Bedingungen seiner Zeit überhaupt eine andere Möglichkeit 
als die des Glaubens eröffnen konnten. Es geht also, in Febvres Wor-
ten,
»nicht darum, wie die zwischen 1530 und 1550 verfaßten Werke eines 
Rabelais, Dolet oder einer Margarete von Navarra in unseren Ohren 
klingen. Es geht darum, herauszufinden, wie die Menschen von 1532 den 
35  vgl. ebd., S. 67.
36  ebd., S. 68.
37  vgl. Kurt Flasch, 2002, Nachwort: Lucien Febvre und der Unglaube im 16. 
Jahrhundert. In: Lucien Febvre, 1968/2002, Das Problem des Unglaubens im 16. 
Jahrhundert : Die Religion des Rabelais. Stuttgart, S. 506–536, hier 514.
1.2 Anachronismen und Historiografie 35
Pantagruel und das Cymbal Mundi auffaßten, auffassen und verstehen 
konnten. Oder andersherum gesagt: Noch wichtiger ist, wie diese Men-
schen die genannten Werke mit Sicherheit nicht auffassen und verstehen 
konnten.«38
An die Stelle des unscharfen Atheismusbegriffs setzt Febvre die-
sen doppelten Ort der Geschichte: einerseits die historischen Um-
stände, die den Begriff ermöglichen oder verhindern und die Febvre 
mit dem berühmt gewordenen Begriff der Mentalität bezeichnet. Und 
andererseits bemüht er sich, deutlich die Position zu markieren, von 
der aus diese Historiker die Geschehnisse und Aussagen um Rabe-
lais im sechzehnten Jahrhundert als Atheismus wahrnehmen konn-
ten. Die Historiografie Febvres führt ein doppeltes Selbstverständnis 
mit: Sie spricht über die Bedingungen der Möglichkeit des Auftretens 
bestimmter historischer Konstellationen und über die Bedingungen 
des Sprechens über diese Konstellationen. Der Horizont, in dem sich 
Glaube oder Unglaube im sechzehnten Jahrhundert formieren konn-
ten, wird für Febvre im Verlauf des Buches immer klarer. Für ihn
»gab es im 16. Jahrhundert keine Wahl. Man war faktisch Christ. Mochte 
man auch in Gedanken von Christus abschweifen, so hatten derlei Gedan-
kenspiele doch keinen lebendigen Rückhalt in der Realität. […] Ob man 
es wollte oder nicht, ob man es sich klarmachte oder nicht, man war von 
Geburt an ins Christentum eingetaucht […]. Von der Geburt bis zum Tod 
spannte sich eine ganze Kette von Zeremonien, Traditionen, Gepflogen-
heiten und Gebräuchen, die allesamt christlich oder christlich eingefärbt 
waren, den Menschen auch wider seinen Willen banden, ihn auch dann 
gefangen hielten, wenn er sich frei dünkte, und vor allem sein Privatleben 
einengten.«39
Mit anderen Worten: Wer behauptet Rabelais oder irgendeiner sei-
ner Zeitgenossen sei ein Ungläubiger gewesen, ein Atheist oder Got-
tesleugner, der irrt und zwar auf spezifische Weise: Sein Irrtum hat 
die Gestalt des Anachronismus und damit der schlimmsten aller His-
torikersünden. Nicht das gelegentliche oder planmäßige Führen un-
christlicher Reden entscheidet über Glaube oder Unglaube, sondern 
die Mentalität der Zeit, die einen strukturellen, praktischen und da-
mit unausweichlichen Glauben bedingt. Febvre führt diese Argumen-
tation in einem weiten Bogen über das ganze Buch hinweg parallel zu 
seinen Rabelais-Lektüren und lässt keine Gelegenheit aus, sich und 
seine Leser_innen der eigenen methodischen Reflektiertheit zu versi-
38  Febvre, 1968/2002, Das Problem des Unglaubens im 16. Jahrhundert, S. 17.
39  ebd., S. 296.
1.2 Anachronismen und Historiografie 36
chern, die vor allem anderen in der Vermeidung der historiografischen 
Ursünde des Anachronismus liegen soll.
Das erste Kapitel des zweiten Buchs des zweiten Teils über die be-
herrschende Rolle der Religion im Leben der Menschen teilt Febvre 
in drei Unterkapitel: das Privatleben, das Berufsleben, das öffentliche 
Leben. Man mag diese Unterteilung in den Bereich didaktischer Not-
wendigkeiten verschieben, als Angebot das ferne und unübersichtliche 
sechzehnte Jahrhundert leser_innenfreundlich zu strukturieren. Es 
ändert aber nichts daran, dass Febvre mit diesem Zugeständnis an 
die Lesbarkeit zugleich seine durch und durch moderne Konzeption 
einer funktional differenzierten Gesellschaft dokumentiert.40 Damit 
ist keinesfalls ein Vorwurf an den Historiker formuliert. Das Beispiel 
ist klein, wahrscheinlich unbedeutend, im besten Falle eine Randbe-
merkung. Es geht mir nicht darum dem Rabelais-Buch das Scheitern 
an den eigenen Ansprüchen nachzuweisen. Es geht aber darum, das 
Farbenspiel deutlicher zu Tage treten zu lassen, in das die unvermeid-
lichen historiografischen Anachronismen vom Lichte seiner Anwürfe 
gegen sie getaucht werden. Wenn Febvres Unterscheidung zwischen 
privat, beruflich und öffentlich im Bezug auf das sechzehnte Jahrhun-
dert von heute aus als anachronistisch erscheint oder zumindest ge-
fährlich nah an diesem Abgrund wandelt, so zeigt das nichts anderes, 
als dass jede noch so strenge Anachronismuskritik nicht jenseits his-
torischer Entwicklungen existiert und insbesondere nicht jenseits 
Veränderungen im geschichtlichen Wissen. Die Kritik einzelner Ana-
chronismen mag als Lackmustest historischer Genauigkeit dienen, 
kann dies jedoch selbst nur in historisch eng gesetzten Grenzen.
Wie lässt sich also vom Anachronismus im Singular sprechen? Er 
hat sich immer schon in und an sich selbst verdoppelt. »Der Anachro-
nismus ist ein Anachronismus.«41 Der griechische Begriff suggeriert 
nämlich nur eine antike Geschichte, die er nicht hat.42 »[Es] bleibt 
anachronistisch, den Griechen, den klassischen Griechen jedenfalls, 
ein historisches Bewußtsein zu unterstellen, das Anachronismen hät-
te Aufmerksamkeit schenken wollen.«43 Anachronismen folgen der 
Logik, die sie nur zu beschreiben vorgeben. Zumindest rufen sie sie 
herbei und es wird fortan schwer, über sie nachzudenken, ohne die-
ser Logik Beachtung zu schenken. Die doppelte Historizität des Ana-
40  vgl. zur Wortgeschichte von »Öffentlichkeit« und »öffentlich« Peter Uwe Hohendahl 
(Hg.), 2000, Öffentlichkeit : Geschichte eines kritischen Begriffs. Stuttgart, Weimar, S. 
5ff.
41  Tilman Borsche, 2003, Die rückwirkende Kraft der Geschichte. In: Andreas Speer 
(Hg.), 2003, Anachronismen. Würzburg, S. 51–70., hier: 51.
42  vgl. Wilhelm Schmidt-Biggemann, 2003, Geschichte, Ereignis, Erzählung. Über 
Schwierigkeiten und Besonderheiten von Geschichtsphilosophie. In: Speer (Hg.), 2003, 
Anachronismen, S. 25–50, hier: 25.
43  Borsche, 2003, Die rückwirkende Kraft der Geschichte, S. 51.
1.2 Anachronismen und Historiografie 37
chronismus gründet sich also nicht nur auf das Sprachspiel, dass die-
ser selbst einer sei. Anachronismen sind vielmehr historisch sowohl 
im Bezug auf die res gestae als auch auf die historia rerum gestarum. 
Während Febvre mit viel Aufwand den Atheismus im sechzehnten 
Jahrhundert als Anachronismus auf der Seite der historischen Gegen-
stände freilegt und zurückweist, zieht er in die Beschreibung dieser 
Gegenstände mit der Unterscheidung zwischen privat, beruflich und 
öffentlich ein modernes Narrativ und mithin eine anachronistische 
Erzählstruktur ein.
Wenn es stimmt, dass geschichtliche Erkenntnis seit wenigstens 
dem neunzehnten Jahrhundert anachronistische Züge trägt, von 
Anachronismen ausgeht und zu diesen zurückkehrt und damit in der 
Betrachtung einer Zeitform sich selbst in den Blick bekommt,44 dann 
darf die Frage nach der Geschichtlichkeit auch dieser Anachronismen 
nicht ausgespart bleiben. So wertvoll Rancières Beobachtungen sind: 
In seinem großen Wurf von Thukydides zu Febvre, von griechischen 
Mythen zur Ideengeschichte des zwanzigsten Jahrhunderts sieht er an 
allem, was aus seiner Sicht als Geschichte beschrieben werden kann, 
dieselbe anachronistische Logik am Werke. Rancière geht schließlich 
so weit, den Begriff ganz auszusetzen: »Il n’y a pas d’anachronisme. 
Mais il y a des modes de connexion que nous pouvons appeler positive-
ment des anachronies«.45 Er versucht damit einen Spagat ganz ähnlich 
dem Rankes: die Individualitäten der Geschichte einerseits vorbehalt-
los anerkennen und ihnen zu ihrem eigenen Recht verhelfen, ande-
rerseits aber das unveränderliche Prinzip dieses Wandels anschreiben.
Was ist die Alternative zu Glorifizierung und Ausstreichung des 
Anachronismusbegriffes? Die Alternative ist in der Vervielfachung zu 
suchen. Zunächst gibt es keinen Anachronismus, wir begegnen immer 
nur Anachronismen im Plural. Über deren Zustandekommen, ihre 
Identifizierung und die Konsequenzen, die aus ihnen gezogen werden, 
muss jeweils vor Ort entschieden werden. Anachronismen lassen sich 
nicht ohne weiteres auf einen systematischen Begriff bringen. Ihre 
Funktion wandelt sich in dem Maße, in dem sich die Vorstellungen 
von der Beschaffenheit der Zeit und genauer: der geschichtlichen Zeit, 
ändern. Keinesfalls also können Überlegungen zum pharmakon der 
Geschichte46 unter Absehung von dessen eigener Geschichte angestellt 
werden. Anachronismen setzen nicht nur geschichtliches Wissen frei, 
sondern sie unterliegen selbst historischem Wandel.
44  vgl. zu einer Ideengeschichte des Anachronismus im 19. Jh Chris Lorenz, 
1987/1997, Konstruktion der Vergangenheit. München, S. 361–365.
45  Rancière, 1996, Le concept d’anachronisme, S. 67.
46  vgl. Georges Didi-Huberman, 2000, Devant le temps : histoire de l’art et 
anachronisme des images. Paris, S. 34.
1.2 Anachronismen und Historiografie 38
»Zij [de geschiedenis van de geschiedschrijving] leert ons ook dat het ana-
chronisme geen filosofisch ‘tijdloos’ probleem is. Het heeft duidelijk zijn 
eigen geschiedenis. Als probleem doet het zich slechts vanaf een bepaalde 
periode voor in de geschiedenis. Vanaf dat tijdstip gaat het de geschied-
wetenschap bezig houden met wisselende intensiteit doch in toenemende 
mate.«47
Dieser Wandel, und das ist die zweite Konsequenz, die ich einst-
weilen ziehen möchte, lässt sich aber nicht als Begriffs- oder Ideen-
geschichte schreiben, weil Anachronismen keine Begriffe und erst 
recht keine Ideen sind. Zu diesem Missverständnis könnte die Lektüre 
Rancières verleiten, in der Historiografie zwar als Praxis, jedoch als 
poetologische Praxis angesprochen wird, in der poetische Verfahren 
an der Konstruktion historischer Erzählungen arbeiten.48 Für diese 
Arbeit kann eine solche Konzeption nicht genügen, denn im Zen-
trum der Betrachtung stehen die Anachronismen des Geschichts-
Kinos, die Praktiken in Gang setzen, die begriffliche und erzählerische 
Komponenten enthalten, aber nicht in ihnen aufgehen. Es wäre also 
gleichzeitig zu viel und zu wenig, den Anachronismus nur als ein »con-
cept poétique« zu sehen.49 Zu viel wäre eine solche Konzeption, weil 
Anachronismen damit als Ursprung historiografischer Erzählung 
gesetzt wären und ihren Ort in jenem Historiografen-Olymp gefun-
den hätten, in den Meinecke Leopold von Ranke zu heben versuchte. 
Anachronismen eignen sich aber nicht für Ursprungserzählungen, 
weil uns in ihnen die Unähnlichkeit verschiedener Zeiten in ihrer 
Selbsthervorbringung begegnet. Und sie wäre zuwenig, weil eine Auf-
fassung der Anachronismen im Register der Poetik oder Poetologie zu 
kurz griffe und Gefahr liefe, ihre Medialität zu ignorieren. Anachro-
nismen tauchen von daher nicht von ungefähr nicht als Lemmata in 
allen möglichen methodischen und begrifflichen Grundlagenwerken 
der Geschichts  wissenschaft auf.50 Sie sind weder Begriffe noch me-
thodische Verfehlungen.
Die Notwendigkeit einer Mediengeschichte der Anachronismen wird 
unterdessen bereits an Rankes erstem Anachronismus deutlich. Die 
Differenz in der Selbstbeurteilung seines eigenen Buches ist zuerst die 
(imaginierte) Mediendifferenz zwischen Manuskript und gedrucktem 
47  »Die Geschichte der Geschichtsschreibung lehrt uns auch, dass der Anachronismus 
kein ›zeitloses‹, philosophisches Problem ist. Er stellt sich als Problem erst ab einem 
bestimmten Punkt der Geschichte. Von da an beschäftigt er die Geschichtswissenschaft 
mit wechselnder aber doch zunehmender Dringlichkeit.« (Übers. André Wendler) P. B. M. 
Blaas, 1988, Anachronisme en historisch besef. Momenten uit de ontwikkeling van het 
Europees Historisch Bewustzijn. Den Haag, S. IX.
48  vgl. Rancière, 1996, Le concept d’anachronisme, S. 53 u. 65.
49  ebd., S. 53.
50  vgl. Didi-Huberman, 2000, Devant le temps, S. 28f.
1.2 Anachronismen und Historiografie 39
Buch, in der zugleich eine Zeitdifferenz erzeugt wird. »Ohne Medien 
des Beobachtens, Archivierens, Sortierens, Erschließens, ohne Medi-
en der Codierung und Darstellung in Bild, Wort und Zahl, ohne Me-
dien der Verbreitung schließlich ist Geschichtsschreibung (und somit 
Geschichte überhaupt) nicht möglich.«51 Wo diese Medien, wie in den 
Fällen, die hier betrachtet werden, anachronistisch strukturiert sind 
oder mit Anachronismen operieren, wird eine ihrer Besonderheiten 
sichtbar. Es sind nämlich Medien, die nicht nur Zeit, Zeitwahrneh-
mung und -reflexion strukturieren, sondern es sind Medien, die selbst 
zeitlich strukturiert sind. Als solche werden sie in historiografischen 
Operationen zu Zeitwerkzeugen. Anachronismen werden hier als sol-
che Zeitwerkzeuge verstanden, die dort Operationen bedingen, wo 
Meinecke mit Ranke niemals hin wollte. »Abwärts erst recht« ist also 
das Motto dieser Arbeit: abwärts ins Material der Geschichte, abwärts 
in die Stoffe, aus denen sie immer wieder hervorgekratzt werden muss, 
abwärts schließlich in die Medien des geschichtlichen Erkennens, die 
selbst keine Geschichte sind aber eine haben und sie produzieren.
51  Lorenz Engell; Joseph Vogl, 2001, Editorial. In: Archiv für Mediengeschichte 1 
(2001), S. 5–8, hier: 7.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 40
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen
Es geht also darum, dem « faire » l’histoire1 Rancières die Anführungs-
zeichen zu nehmen und darauf zu beharren: Geschichte wird gemacht 
und nicht geschrieben, in ihr wird ein spezifisches Verhältnis zu ver-
gangenem Geschehen nicht repräsentiert, kommentiert oder doku-
mentiert, sondern produziert. Anachronismen sind, längst nicht die 
einzigen aber doch wichtige, Werkzeuge der Historiografie. Sie gestat-
ten ihr eine spezielle Zeit zu produzieren: die Zeit der Geschichte.2 Sie 
treten deshalb an unterschiedlichen Orten und in verschiedenen For-
men auf: als Werkzeuge der Textproduktion, bei der Zeitmessung, in 
Archiven, bei der Datierung von Ereignissen oder in historiografischen 
Bildern. Vor allem aber treten sie – Differenz der Zeiten – zu verschie-
denen Zeiten auf: Anachronismen haben eine Geschichte und nur in 
dieser und im Hinblick auf sie, können sie betrachtet werden. Es fol-
gen deshalb einige »Herkunfts-Hypothesen« über Anachronismen.3
Die Genealogie der Anachronismen ist weder eine Erfolgsgeschich-
te, noch geht sie gerade Wege.4 Sie ist vor allem gekennzeichnet von 
Ungleichzeitigkeiten. Bestimmte Handhabungen der Anachronismen 
entfalten sich erst dann ganz, wenn diejenigen, die sie in die Welt 
gesetzt haben diese schon längst wieder verlassen haben und Alter-
nativen zu ihnen bereits gedacht sind. Diese Beschreibung ist keine 
Entschuldigung für unsauberes Historiografieren. Sie ist noch viel 
weniger der Versuch, die Beschreibung zwanghaft ihrem Gegenstand 
mimetisch anzuverwandeln. Sie ist aber wohl der Versuch Dinge in 
der Geschichte der Historiografie zu beschreiben, deren Entwicklung 
nicht einer chronologischen Entwicklungsgeschichte folgt, bei der 
einzelne Epochen oder Zeitalter von umwälzenden Ereignissen mar-
kiert und transformiert werden. Gleichzeitig handelt es sich bei den 
hier genannten unterschiedlichen Arten von Anachronismen auch 
um keine bloße Typologie, die weitgehend ahistorisch wäre und alle 
drei jederzeit gleichzeitig auftreten lassen könnte. Es ist stattdessen 
der Versuch unterschiedliche Erscheinungsweisen von Anachronis-
1  Rancière, 1996, Le concept d’anachronisme, S. 68.
2  vgl. Nicole Loraux: Eloge de l’anachronisme en histoire. In: Le genre humain 27 
(1993), S. 23–39, S. 37: »Pourquoi faire l’éloge de l’anachronisme quand on est historien ? 
Pour inviter les historiens, peut-être, à se mettre à l’écoute de notre temps d’incertitude 
en s’attachant à tout ce qui deborde le temps de la narration ordonée : aux emballements 
comme aux îlots d’immobilité qui dénient le temps dans l’histoire, mais qui font le temps 
de l’histoire.«
3  Friedrich Nietzsche 1887/1968, Zur Genealogie der Moral. Vorrede. In: Nietzsche 
Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Sechste 
Abteilung, Zweiter Bd., S. 263.
4  vgl. zur Geschichte der Anachronismen aus geschichtsphilosophischer Sicht auch 
Margreta de Grazia, 2010, Anachronism. In: Brian Cummings (Hg.), 2010, Cultural 
Reformations: Medieval and Renaissance in Literary History. Oxford, S. 13–32.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 41
men mit konkreten Zeiträumen zu assoziieren, ohne das eine aus dem 
anderen zu erklären. Gleichzeitig geht es aber darum zu zeigen, dass 
es historische Möglichkeitsbedingungen für das Auftreten (und Ver-
schwinden) von Anachronismen gibt, die Resonanzen in der Medien-
wirklichkeit und der Historiografie dieser Zeit erzeugen, die weniger 
als Notwendigkeiten aber mehr als Kontingenzen sind.
Die	frühneuzeitliche	Chronologie	als	moderne	Wissenschaft
Zedlers Universallexikon von 1732–54 beinhaltet nicht nur eine der 
frühesten und ohnehin seltenen Definitionen dessen, was Anachro-
nismen sind, sondern verweist auf das epistemische Umfeld, für des-
sen Regulierung sie einstehen: »Anachronismus, bedeutet einen Feh-
ler oder Irrthum in der Chronologie oder Zeit-Rechnung.«5 Die hier 
aufgerufene Chronologie ist aber nicht nur die angenommene Sukzes-
sion der Zeit, sondern, wie der gleichnamige Artikel aus dem selben 
Lexikon unterrichtet, »eine Wissenschaft die Zeit abzumessen, und 
deren Theile von einander zu unterscheiden.«6 Als Begründer dieser 
Wissenschaft wird, bei Zedler und und dann in der Folge in fast allen 
chronologischen Abhandlungen,7 Joseph Scaliger und sein Opus de 
emendatione temporum von 1583 genannt. Scaliger erfindet keineswegs 
die Chronologie, er verbessert sie aber methodisch und inhaltlich so 
entscheidend, dass sich seine Setzung als ihr Begründer nachvollzie-
hen lässt.8 Während die Chronologie später zu einer der historischen 
Hilfswissenschaften wurde, ist sie im sechzehnten Jahrhundert eine 
der Disziplinen humanistischer Gelehrsamkeit an der Schnittstelle 
von Philologie, Astronomie und Geschichte. Scaligers Emendatione 
verbindet zwei Überlegungen miteinander: Auf der einen Seite stehen 
allgemeine astronomische Überlegungen zum Lauf der Zeit und ihrer 
Einteilung in Tage, Monate und Jahre. Auf der anderen Seite kompi-
liert und rekonstruiert er in philologischer Kleinarbeit das überlie-
ferte Wissen der Zeit über die unterschiedlichen Zeitrechnungen der 
bekannten antiken Völker. Scaliger unterscheidet dazu tempus natu­
ralis von tempus civilium, für die er nicht nur eine Geschichte in An-
schlag bringt, sondern verschiedene Formen und Methoden zur ihrer 
5  Anachronismus. In: Johann Heinrich Zedler (Hg.), 1732–1754, Grosses vollständiges 
Universallexicon aller Wissenschaften und Künste. Leipzig, Bd. 2, Sp. 11.
6  Chronologie. In: Zedler (Hg.), 1732–1754, Universallexicon, Bd. 5, Sp. 2270.
7  vgl. Zedler (Hg.), 1732–1754, Universallexicon, Bd. 5, Sp. 2273; Ludwig Ideler, 
1825–26, Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie. 2 Bde. Berlin, 
S. 1; Eduard Brinckmeier, 1882, Praktisches Handbuch der historischen Chronologie 
aller Zeiten und Völker, besonders des Mittelalters. 2., vollständig umgearbeitete und 
vermehrte. Aufl. Berlin.
8  vgl. Anthony Grafton, 1975, Joseph Scaliger and Historical Chronology: The Rise and 
Fall of a Discipline. In: History and Theory 14, Nr. 2, S. 156–185, hier: 160.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 42
Hervorbringung.9 Neben seiner Erschließung bis dahin unbeachteter 
Quellen, gelingen Scaliger zwei Entdeckungen, vor deren Hintergrund 
Zedlers Anachronismus-Definition überhaupt erst verständlich wird. 
Zunächst konstruierte Scaliger mit der julianischen Periode ein uni-
versales Maß für die historische Zeit.10 Es handelt sich dabei um ei-
nen Zyklus von 7980 fortlaufenden julianischen Jahren, der aus der 
Kombination dreier gebräuchlicher Zyklen gewonnen wurde, in denen 
historische Ereignisse in Europa häufig angegeben wurden. Scaliger 
bezog sich als erstes auf den 28-jährigen Sonnenzyklus, der besagt, 
dass alle 28 Sonnenjahre eine Entsprechung von Wochentagen und 
Monatsdaten an allen Tagen des Jahres erfolgt. Dieser Zyklus wurde 
für die Konstruktion des fortlaufenden julianischen Kalenders und 
die Berechnung der Wochentage in einem bestimmten Jahr sowie in 
vielen lokalen Kalendersystemen des Mittelalters genutzt.11 Den zwei-
ten Zyklus, den Scaliger für die Konstruktion seiner julianischen Peri-
ode zu Rate zog, war der 19-jährige Mondzyklus. Dieser Zyklus leitet 
sich von der Tatsache ab, dass ein Mondjahr 11 Tage kürzer ist als ein 
Sonnenjahr. Um die aus Mond- und Sonnenumlauf errechneten Daten 
sinnvoll ineinander umrechnen zu können, musste man einen Zyklus 
finden, bei dem eine gegebene Zahl Sonnenjahre eine ganzzahlige An-
zahl Mondmonate enthielt. Dies trifft auf 19 Sonnenjahre zu, die ex-
akt 235 Mondmonaten entsprechen. Der julianische Kirchenkalender 
verwendete diese Kreuzung zweier Zyklen, um die beweglichen Kir-
chenfeste mit dem zivilen Sonnenkalender abzugleichen. Kombiniert 
man den Sonnen- und Mondzyklus miteinander, erhält man einen 
Zyklus von 28 × 19 = 532 julianischen Jahren, den sogenannten Dio-
nysischen Osterzyklus nach Dionysius Exiguus.12 Dieser Zyklus war 
allerdings für Scaligers Unternehmen noch zu kurz, weil er nicht er-
laubte alle Ereignisse der bekannten Geschichte in eine Zeitrechnung 
einzutragen. Er nahm also noch einen weiteren Zyklus hinzu: den 
15-jährigen Indiktionszyklus, eine rein verwaltungstechnische aber in 
der römischen Kaiserzeit gebräuchliche Jahreseinteilung, die auf peri-
odisch wiederkehrende Steuerabgaben zurückgeht.13
Mit diesen drei Zyklen zusammen hatte Scaliger eine Reihe von 
28 × 19 × 15 = 7980 Jahren. Im Vergleich aller drei Zyklen konnte er 
berechnen, dass die Geburt Jesu Christi im Jahr 4713 der julianischen 
Periode stattgefunden haben musste. Schließlich gab es verschiedene 
9  Joseph Scaliger, 1583/1629, Opus de emendatione temporum. Genf, S. I: »Civilium 
temporum cognitio, eorumque historia, vertitur in multiplici diversorum annorum 
forma, & eorum methodis vulgaribus«
10  vgl. dazu und zum Folgenden Anthony Grafton, 1993, Joseph Scaliger : A Study in 
the History of Classical Scholarship. II Historical Chronology. Oxford, S. 247ff.
11  vgl. Grafton, 1975, Joseph Scaliger and Historical Chronology, S. 182.
12  vgl. ebd., S. 183.
13  vgl. ebd.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 43
Quellen, welche über das Jahr der Geburt Christi spezifische astrono-
mische Informationen enthielten bzw. auf seinen Stand im Zyklus der 
Indiktion schließen ließen. Der Beginn der julianischen Periode wurde 
also auf das Jahr 4713 v. Chr. berechnet. Es war nun möglich für jedes 
überlieferte historische Ereignis, dass sich in einen der drei Zyklen 
datieren ließ, eine Vergleichszahl anzugeben, nämlich das Jahr der 
julianischen Periode. Der Beginn dieser Periode im Jahr 4713 v. Chr. 
lag nicht nur weit vor dem Zeitpunkt, zu dem die drei unterschied-
lichen Jahreszyklen in Gebrauch kamen, sondern er lag sogar vor der 
Schöpfung der Welt, die Scaliger auf der Grundlage des Alten Testa-
ments auf das Jahr 3949 v. Chr. datierte.14 Die Schöpfung wurde damit 
nicht nur zu einem historischen Ereignis, das sich allen anderen in 
der julianischen Periode an die Seite stellen ließ. Entscheidender noch 
war, dass damit überhaupt eine Zeit denkbar wurde, die, wie Anthony 
Grafton nachweist, einer rein arithmetischen Ratio gehorcht und da-
mit nicht aus der göttlichen Schöpfung hervorgeht, sondern diese als 
historisches Ereignis beinhaltet.15 Es konnte nun nur noch eine Frage 
der Zeit sein, bis Überlieferungen von historischen Ereignissen auf-
tauchten, die in Scaligers Zeitrechnung vor der Erschaffung der Welt 
lagen. Scaliger selbst fand später mit der Folge der altägyptischen Dy-
nastien nicht nur genau diese Ereignisse, sondern publizierte sie auch 
und gestattete seinem Denken, den offensichtlichen Widerspruch zur 
biblischen Überlieferung weder zurückzuweisen noch zu affirmieren, 
sondern ihn als wissenschaftliches Problem, das seiner Lösung harrte, 
zunächst bestehen zu lassen.16
Mit Scaligers julianischer Periode lag nun erstmal eine abstrakte 
Zeitrechnung vor, die »das universale tertium comparationis aller his-
torischen Ereignisse«17 werden konnte. Sie war nicht nur aus der 
Differenz unterschiedlicher Zeiten gewonnen worden, sondern 
konnte gerade deshalb alle unterschiedlichen Zeitrechnungen und Ka-
lender miteinander vergleichen, selbst solche, die es nach christlicher 
Schöpfungsl ehre gar nicht gegeben haben konnte. Das wäre die erste 
Art von Anachronismen, die hier denkbar wird: Zeiten vor der Zeit. 
Jedes historische Ereignis oder Datum, das in der julianischen Periode 
verortet werden soll, wird aus der Differenz der Zeiten konstruiert. 
Das ist die zweite Art von Anachronismen, die mit Scaligers Chrono-
logie in die Welt kommt: Was als Ereignis der Geschichte wahrgenom-
men werden soll, muss als solches aus differenten Zeiten und niemals 
aus der Zeit emporsteigen. Schließlich produziert Scaligers julianische 
Periode historische Ereignisse, die nun als Fehler in der Zeit – und das 
14  vgl. ebd., S. 171.
15  vgl. ebd., S. 184.
16  vgl. ebd., S. 175.
17  Schmidt-Biggemann, 2003, Geschichte, Ereignis, Erzählung, S. 26.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 44
heißt Anachronismen – bezeichnet werden können, während sie vor-
dem als gänzlich fiktional zurückgewiesen werden mussten und damit 
eben keine geschichtlichen Ereignisse gewesen sein konnten.18 
Diese durch die frühneuzeitliche Chronologie ermöglichten Ana-
chronismen haben weitreichende Konsequenzen für die Entwicklung 
der Geschichtsschreibung als Wissenschaft. Im Umgang mit ihnen 
kann diese Historiografie ihren Anspruch als strenge, zumindest in 
ihren Wurzeln arithmetische, Wissenschaft nachweisen und ständig 
neu affirmieren. Außerdem wird sie im Wortsinn als eine Wissen-
schaft der Zeiten begründet, für die Zeit kein Begriff und kein philo-
sophisches Problem ist, sondern eine praktische Angelegenheit, mit 
der gerechnet, begründet und geforscht werden kann und muss. Aus 
genau diesem Grund vergisst die Geschichtswissenschaft von nun an 
auch nicht mehr ihre materiellen Grundlagen in Form von Uhren, Ka-
lendern, astronomischen Gerätschaften und dergleichen, deren sys-
tematische Erforschung sie an die historischen Hilfswissenschaften 
delegiert. Dem widerspricht nicht, dass sie im gleichen Moment als 
strenge Philologie entworfen wird. Scaligers Chronologie ist philolo-
gisch konstruiert, die Zeiten werden strenger Quellenkritik entnom-
men, die immer auch ihre methodischen Grundannahmen mitskiz-
ziert.19 Und hierin liegt vielleicht der dauerhafteste Anachronismus 
der Historiografie, der in der Beschäftigung mit Scaliger deutlich wird: 
Ihr Gegenstand ist nicht das vergangene Geschehen, sondern die (sich 
widersprechenden oder ergänzenden) Überlieferungen desselben, aus 
denen philologische Arbeit geschichtliche Ereignisse konstruiert und 
die damit immer schon ›Zeiten aus zweiter Hand‹ sind. »In view of the 
facts presented it seems highly probable that the modern currency of 
the word anachronism is due to Joseph Justus Scaliger.«20
Die	Wartburg.	 Anachronismen	 im	Historismus	 des	 neunzehnten	
Jahrhunderts	
Neben Scaligers Chronologie, die in ihrer philologischen Methode 
systematischen Anachronismen begegnet, diese in eine einheitliche 
Zeitrechnung übersetzt um fortan richtige und falsche Zeiten als Ana-
chronismen von Synchronismen unterscheiden zu können, soll hier 
noch ein zweiter Schauplatz eröffnet werden, der beispielhaft zeigt, 
dass Historio grafie auch in Verfahren jenseits von Textverarbeitung 
18  Grafton verweist darauf, wie durch Scaliger die historische Forschung über das alte 
Ägypten als neues Genre der Historiografie begründet wurde: vgl. Grafton, 1975, Joseph 
Scaliger and Historical Chronology, S. 175f.
19  vgl. Grafton, 1975, Joseph Scaliger and Historical Chronology, S. 164.
20  Herman L. Ebeling, 1937, The Word Anachronism. In: Modern Language Notes, Vol. 
52, Nr. 2 (Feb., 1937), S. 120–121, hier: 121.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 45
stattfindet. Dieser Schauplatz ist die Wartburg. In der Urkunde, die 
im Grundstein des neu zu errichtenden Turmes am 10. Dezember 1853 
niedergelegt wurde, ist folgendes weitreichende historistische Pro-
gramm formuliert:
»diese Burg, welche einst durch ihre Pracht die Bewunderung der Welt 
auf sich gezogen und verloren, in ihrem alten Glanze, jedoch so wieder-
herzustellen, daß sie von den verschiedenen Zeiten, die sie merkwürdig 
gemacht, gleichmäßig Zeugnis gebe. In ihrer Neugestaltung sollte sie das 
Bild aller dieser Epochen wiederspiegeln und doch einen ganzen, einigen, 
harmonischen Eindruck gewähren, sollte den äußeren Wandlungen und 
den geistigen Größen und Dichtungen Rechnung tragen, die in ihr gewal-
tet, sich in ihr bethätigt hatten.«21
Seit 1838 hatte man begonnen zugemauerte Fenster und Türen am 
Palas, dem hochherrschaftlichen Haus der Wartburg, wieder freizule-
gen und einige Bauforschung über den früheren Zustand der teilweise 
schwer verfallenen Gebäude anzustellen.22 Erbgroßherzog Carl Alex-
ander erhob die »Restauration« der Wartburg zu einem staatswich-
tigen Projekt, welches er mit dem Geld seiner Mutter Maria Pawlowna 
finanzierte. 1847 legte der Gießener Architekt Hugo von Ritgen seine 
Pläne zum Wiederaufbau der Wartburg vor und wurde dann 1849 mit 
der Ausführung dieser Arbeiten beauftragt. Er ließ zahlreiche Gebäu-
de abreißen, baute einige von ihnen über den Originalgrundmauern 
wieder auf, ließ Gebäude errichten, die es so nicht gegeben hatte und 
fügte noch vorhandener Originalsubstanz zahlreiche Ergänzungen 
hinzu. So ist der Palas, den die Literatur als romanisches Gebäude 
preist, an vielen Stellen stark verändert. Der dritte Stock wurde an-
gehoben und mit einer gewaltigen Dachkonstruktion versehen, die es 
vor dem neunzehnten Jahrhundert so nie gegeben hatte. Auf gleiche 
Weise ergänzte man eine Außentreppe, Glasfenster usw. (Abb. 1.18) 
Die »Restauration« genannte Rekonstruktion der Burg ist eine vom 
Dachziegel bis zur Türklinke reichende und, »was ihre gegenwärtige 
substanzielle Präsenz angeht, wesentlich […] historistische Schöpfung 
des vorigen Jahrhunderts.«23 Die historistische Logik dieser Wartburg 
21  Freunde der Wartburg e. V. (Hg.), 1924, Carl Alexander und die Wartburg in Briefen 
an Hugo von Ritgen, Moritz von Schwind und Hans Lucas von Cranach. Hannover, S. 3 (= 
Hefte der Freunde der Wartburg e. V. Eisenach Nr. 2).
22  Für alle hier genannten Daten vgl. die umfassende Chronologie der 
Wiederherstellung der Wartburg in Max Baumgärtel (Hg.), 1907, Die Wartburg : 
ein Denkmal Deutscher Geschichte und Kunst; dem deutschen Volke gewidmet von 
Großherzog Carl Alexander von Sachsen. Berlin.
23  Ernst Badstübner, 1996, Die Wartburg : Historisches Bauwerk und gebautes 
Geschichtsmonument. In: Kuratorium Schloß Ettersburg e. V. (Hg.), 1996, Ettersburger 
Hefte 4. Weimar, S. 6–34, hier: 6.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 46
aus dem Geist des neunzehnten Jahrhunderts lässt sich beispielhaft 
an einem der zahlreichen Fresken erörtern, die Moritz von Schwind 
1854/55 in der Wartburg anbrachte. Es handelt sich um das sogenann-
te Sängerkriegsfresko, das sich im seit dem neunzehnten Jahrhundert 
als Sängersaal bezeichneten Raum befindet (Abb. 1.19). 
Dieser Saal wird vor allem durch die sogenannte Sängerlaube 
bestimmt. (Abb. 1.20 und 1.21) Vor Beginn der Bauarbeiten in den 
späten 1840er Jahren gehörte dieser kleine Raum gar nicht zu dem 
Saal, sondern war eine fensterlose Kammer, die Hugo von Ritgen über 
die Arkaden an den Saal anbinden ließ. Beim Blick auf von Schwinds 
Fresko erblickt man nun genau diese Sängerlaube wieder. Eine Rei-
he von Figuren, darunter Landgraf Hermann und Landgräfin Sophie, 
Heinrich von Ofterdingen und Wolfram von Eschenbach, stehen di-
rekt vor ihr, während die restlichen Figuren auf den beiden Seiten 
angeordnet sind. Die Sängerlaube ist aber nicht das einzige Element 
des Bildes, das es mit dem Saal, in dem es sich befindet, verbindet: 
Neben der Sängerlaube fällt auf, dass sich die Wanddekorationen des 
Saales auf dem Bild und des eigentlichen Raumes sehr stark ähneln 
(Abb. 1.22 und 1.23). Wandzeichnungen und ornamentale Schmuck-
bänder, an den Wänden hängende Teppiche und Banner, sowie Tür 
und Fensteraufteilung entsprechen einander. Zusammengefasst wird 
dieser Anspruch umfassender gegenseitiger Bezugnahme durch die 
Tafel, die im unteren Teil des Freskos besagt: »In diesem Saale wurde 
der Saengerstreit gehalten den 7ten Juli 1207 dem Geburtstag der heil: 
Elisabeth.« Diese Tafel lässt sich nun einerseits auf das Fresko bezie-
hen, von dem sie hervortritt, sie soll aber ebenso für den Saal gelten, 
in dem sich Betrachter_in und Fresko befinden. Es wird ein Ineinan-
der der Zeiten geschaffen, bei dem sich durch ein leichtes Drehen des 
Kopfes die Vergangenheit von 1207 mit der Gegenwart des Betrach-
tens verschalten soll. Die Betrachterin wird zu einem Bildvergleich 
eingeladen, an dessen Ende die Erkenntnis steht, dass sie sich an eben 
dem geschichtlichen Ort befindet, den das Bild so farbenreich wieder-
gibt. Die Baugeschichte zeigt aber, dass der Saal, der auf dem Bild die 
Situation von 1207 wiedergeben soll, in der baulichen Ausformung 
mit Sängerlaube erst seit den 1840er-Jahren besteht. Saal und Fres-
ko stellen einander im gegenseitigen Verweis als geschichtliches oder 
genauer: historistisches Dokument und Monument her. Ohne das in 
ihm befindliche Fresko ist der Saal nur ein Raum, von dem sich nicht 
mit Bestimmtheit sagen lässt, wozu er im Mittelalter genutzt wurde. 
Und umgekehrt fügt der Raum dem Bild eine unmittelbare Evidenz als 
Dokument hinzu. Entsprechend sind sowohl die Wahl des Raumes für 
das Fresko als auch die Funktion der Malerei für die Wartburg Gegen-
stand langer Briefwechsel gewesen, die (Erb-)Großherzog Carl Alex-
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 47
ander mit einer Reihe von Leuten führte. So heißt es in einem Brief 
Moritz von Schwinds an den Großherzog vom 24.12.1854:
»Zuerst kömmt die Localität in Betracht. Euer Königliche Hoheit erin-
nern sich, daß im Saal des zweiten Stockwerks, unter der Laube der Rück-
wand, noch die zwei Stufen sichtbar sind, auf denen die Estrade für die 
landgräfliche Familie mag aufgeschlagen gewesen sein. Euer Königliche 
Hoheit bemerkten noch selbst, daß zwischen den Bögen die Gestalten der 
Damen und Hofleute sich günstig präsentiert haben mögen. Es ist kein 
Grund zu ersehen, daß im Saal des ersten Stockes vorkommenden Falles 
eine andere Anordnung sollte in Anwendung gekommen sein. Es ist eben 
so wahrscheinlich, ja wahrscheinlicher, daß der Sängerkrieg in dem Saal 
des ersten Stockwerks abgehalten worden sei, als im zweiten Stock. Dazu 
hat er die malerisch günstigere Laube für sich, und die voraussetzliche 
Gewißheit, daß jeder unbefangene Beschauer den Saal, in dem die Bege-
benheit gemalt ist, für den nehmen wird, in dem sie sich zugetragen. Na-
türlicher ist nichts als daß auf Bänken rechts und links von der Estrade 
die Streitenden Platz genommen, wie denn auch die Jenaer Handschrift 
die Sänger auf der Bank sitzend vorstellt.«24
Auf bemerkenswerte Weise führt von Schwind hier vor, wie sich 
die bereits bei Ranke beobachtete Einfühlung in den Gegenstand mit 
jener Quellenkritik verbindet, für die der akademische Historismus so 
berühmt geworden ist.25 Dabei, und auch das erklärt von Schwind an 
anderer Stelle ausführlich, sind die Bilder alles andere als Dekoration.
»1) Die beabsichtigte Totalwirkung kann nicht durch die Architektur al-
lein, sondern nur mit Beihülfe der Malerei und Sculptur erreicht werden.
2) Die Architektur gibt nur den Ort, die Zeit und die Scenerie. Sie muß 
daher vor Allem wahr sein.
3) Da es nicht möglich ist, die Lebensweise und Bedürfnisse der künftigen 
Bewohner der Vorzeit anzupassen, oder mit andern Worten, ein fortwäh-
rendes Drama im Charakter früherer Zeiten aufzuführen, so muß durch 
historische Malerei ersetzt werden, was hier an Handlung fehlt.«26
Ausdrücklich geht es in dieser Konzeption von Schwinds darum 
den »Zauber der Vergangenheit mit dem Reize der Gegenwart« zu ver-
binden, was unter anderem »durch die Absicht Sr. Königl. Hoheit, von 
Zeit zu Zeit die Wartburg zu bewohnen« erzielt wird.27 Dieses offen 
anachronistische Programm führt von Schwind konsequent im Bild 
24  zit. nach Baumgärtel (Hg.), 1907, Die Wartburg, S. 303.
25  vgl. Hebekus, 2003, Klios Medien, S. 43f.
26  Moritz von Schwind, 1847, Gedanken über die Restauration der Wartburg. 
Unveröffentl. Manuskript. zit. nach Baumgärtel (Hg.), 1907, Die Wartburg, S. 305.
27  zit. nach Baumgärtel (Hg.), 1907, Die Wartburg, S. 303.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 48
fort. Er hat dort nämlich zwei sagenhafte Episoden um den Sänger-
krieg zusammengefasst, deren Handlung laut Überlieferung ein Jahr 
auseinander liegt. Die Auseinandersetzung zwischen Heinrich von 
Ofterdingen und Wolfram von Eschenbach sollte nämlich durch das 
Herbeiholen Klingsors von Ungarn ein Jahr später beigelegt werden, 
der auf Schwinds Bild jedoch im Moment des Streits selbst auf einer 
vom Höllenhund getragenen Wolke in den Saal schwebt. Und so gilt es 
auch für die Gesichter der dargestellten Personen des Freskos, die sich 
fast alle identifizieren lassen und über die von Schwind einen regen 
Briefwechsel mit Carl Alexander geführt hat. Dort heißt es:
»Ich bin Ihnen sehr dankbar für den besondern Sinn, für die besonde-
re Deutung, die Sie dem ganzen Werke untergelegt sehen wollen. Über 
mein Portrait sprechen wir wohl noch an Ort und Stelle. Es bleibt immer 
eine gewagte Sache, eine Vergangenheit sich aneignend als Stempel der 
Zukunft aufzudrücken. Daß Sie mit auf das Bild müssen, versteht sich 
von selbst. An Ihnen ist es, den Platz auszusuchen, der Ihnen beliebt, mit 
Ausschluß des Hintergrundes, denn wie der Meister hervor zu treten hat 
in seinem Werk, vor Gegenwart und Zukunft, so hat er, wenn ihm das 
Bewußtsein wird, seinem Genius getreu gehandelt zu haben – und dieses 
Bewußtsein müssen Sie haben – sich nicht in den Hintergrund zurück 
zu stellen. Daß Sie Ihre Eisenachischen Freunde auch mit auf dem Bilde 
haben wollen, ist mir ganz lieb. Es dokumentiert das Eigentumsrecht, was 
der schaffende Geist immer an seiner Creation behält. Daß mir Arnswald 
und Henkel in dem Kreis willkommen sind, versteht sich von selbst, Liszt 
füge ich Ihnen bei, und ein Paar Köpfe müßten Sie noch meiner fernern 
Überlegung überlassen. Für den Knaben links im Vordergrunde, der das 
Wappen hält, nenne ich meinen Sohn. Gott lasse es ihn halten! –«28
Moritz von Schwind war zudem vertraglich zugesichert worden, 
dass er nicht nur die Fresken eigenständig ausführen durfte, sondern 
auch die Dekoration der Räume bestimmen sollte. Er hatte für den 
Sängersaal und das Landgrafenzimmer eine Dekoration mit eigens ge-
webten Teppichen und geprägten Ledertapeten vorgesehen. Schließ-
lich wurde diese Variante aber zu kostspielig und so beauftragte man 
im Sommer 1856 den Eisenacher Maler Wilhelm Rosenthal mit der 
Gestaltung der Räume.29 Dieser legte aber keine eigenständigen Ent-
würfe vor, sondern kopierte die Wanddekoration, die von Schwind auf 
dem Fresko dargestellt hatte, in den tatsächlichen Saal. Am Ende stellt 
28  Brief Carl Alexanders an Moritz von Schwind vom 6. Januar 1855. Zit. nach 
Freunde der Wartburg e. V. (Hg.), 1924, Carl Alexander und die Wartburg, S. 57.
29  vgl. Vladimir Frömke, 2008, Moritz von Schwinds Sängerkriegsfresko auf 
der Wartburg : die historischen Quellen und deren Auslegung in der Kunst des 19. 
Jahrhunderts. Frankfurt am Main, S. 226.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 49
also nicht mehr nur das Bild den Saal dar, sondern dieser wird zum 
Bild des Bildes.
Wir haben es auf der Wartburg und in Moritz von Schwinds Fres-
ken mit einer spektakulären und anachronistischen Konzeption des 
Historismus zu tun, die weder der modernen Kunstgeschichte noch 
der Historiografie Wohlgefallen abgenötigt hat. Die Kunstgeschichte 
schämt sich immer ein wenig für den Historismus und versucht ihn 
wenigstens als Anstoß für moderne Techniken der Restaurierung und 
Denkmalpflege zu retten. In den Geschichten der Geschichtswissen-
schaft wird der gebaute und gemalte Historismus stets sauber vom 
»eigentlichen« historiografischen Historismus getrennt.30 In den 
meist en geschichtswissenschaftlich-systematischen oder historischen 
Darstellung zum Historismus scheint es nie einen Historismus in der 
bildenden Kunst gegeben zu haben. Hier führt die Genealogie immer 
vom Geschichtsverständnis der Aufklärung über Niebuhr, Ranke, 
Droysen und Meinecke zur endlich modernen Historiografie. Die gro-
ßen historistischen Historiker haben Pionierarbeit geleistet, indem sie 
die Grundlagen für die Entwicklung einer verlässlichen und präzisen 
Quellenkritik gelegt haben. Ihre Neigung zu poetischer Überhöhung 
und ihren starken Erzählwillen sieht man ihnen nach, ja lobt sie sogar, 
nur um zu versichern, dass die moderne Historiografie darüber hin-
weg sei. Wie Uwe Hebekus gezeigt hat, verfehlt diese Erzählung zur 
Genese der modernen Historiografie den Historismus in ihrer Blind-
heit gegenüber seinen Medien und das heißt insbesondere gegenüber 
der historistischen bildenden Kunst und Architektur.
Am Beispiel Rankes lässt sich das illustrieren. Die herkömmliche 
geschichtswissenschaftliche Disziplingeschichte hat in Ranke immer 
den widersprüchlichen Klassiker gesehen, der auf der einen Seite der 
entscheidende »Beförderer einer (objektivistischen) Professionalisie-
rung der Geschichtsforschung via Quellenkritik und [auf der anderen 
Seite der] […] paradigmatische[] Vertreter einer Ästhetisierung der 
Geschichtsdarstellung«31 wurde. Man hat versucht Ranke in die Tradi-
tion der aufklärerischen Geschichtspoetologie zu stellen, in der es da-
rum ging Narration und Quelle in ein ästhetisches und unmittelbares, 
aber doch distanziertes Verhältnis zu bringen. »Für Ranke dagegen 
darf die visuelle Dimension der Geschichte nicht erst Effekt narrativer 
Vergegenwärtigung sein, sondern sie soll bereits die primäre Gegeben-
heit des Historischen, nämlich die historische Überlieferung selbst, 
prägen und damit den Erfahrungsmodus schon des forschenden His-
torikers bestimmten.«32 Ranke, so Hebekus weiter, »bestimmt für den 
30  vgl. dazu etwa Thomas Nipperdey, 1983/1994, Deutsche Geschichte 1800–1866 : 
Bürgerwelt und starker Staat. München, S. 498ff.
31  Hebekus, 2003, Klios Medien, S. 43.
32  ebd., S. 45f.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 50
Text des Historikers die historiografische Ebenendifferenz zwischen 
Materie der Überlieferung und darstellender Erzählung neu als Ab-
stand, der vom Leser in ihrerseits produktiver hermeneutischer, will 
heißen ›textualistisch‹ versierter Lektüre zu überbrücken ist und 
überbrückt werden kann, weil beide Ebenen – in der Technik der his-
toriografischen Präsentation – ihre Struktur analogen ästhetischen 
Formationsprinzipien verdanken.«33
Man kann in der Gegenüberstellung der bereits weiter oben ent-
wickelten Geschichtspoetologie Rankes und der Ausmalung der Wart-
burg sehen, dass hier gemeinsame Vorstellungen über das Was und 
Wie historistischer Geschichte entwickelt werden. Neben der Ein-
fühlung in die historischen Gegenstände und dem Versenken in die 
Quellen, der Gegenüberstellung historischer Individualitäten und 
umfassender Erzählungen, lässt sich auf vielen Ebenen von einer Ver-
räumlichung der Geschichte sprechen, für die die Wartburg ebenso 
steht wie die Regensburger Walhalla.34 In beiden Orten drängt das 
neunzehnte Jahrhundert nicht nur alle bekannte Geschichte zusam-
men, sondern etabliert sie als spektakuläre Orte. Erhöht gelegen, ge-
ben sie Aussichten auf die durch sie selbst historisch perspektivierte 
Landschaft und als Ziel von Wanderungen und Reisen sind sie bereits 
aus weiter Ferne zu erblicken, einen Umstand den Hugo von Ritgen 
durch die Wiedererrichtung des Bergfriedes unterstrich, der dann mit 
einem weithin sichtbaren goldenen Kreuz gekrönt wurde. »Es verla-
gert sich gewissermaßen der diskursive Ort von ›Zeit‹ im Modell von 
Geschichte: Nicht die Geschichte bewegt sich, sondern der Betrachter 
in ihr, in ihrer verräumlichenden Repräsentation.«35
Dieser Umstand produziert im neunzehnten Jahrhundert ein eige-
nes Genre geschichtlich-touristischer Literatur, für das Hugo von Rit-
gens Der Führer auf der Wartburg. Ein Wegweiser für Fremde und ein Bei­
trag zur Kunde der Vorzeit von 1859 exemplarisch ist. Diese Bücher, die 
sowohl als Begleitung für tatsächlich unternommene Wanderungen 
als auch zur alleinigen Lektüre vorgesehen waren, verknüpfen den 
Weg durch Städte, Landschaften oder einzelne Gebäude mit Beobach-
tungen zu deren Geschichte.
»Wenn man, von dem Marktplatze zu Eisenach ausgehend, den kürzesten 
Weg zur Wartburg einschlägt, so gelangt man durch die obere Prediger-
gasse, oder auch durch die Messerschmiedgasse, zunächst auf den Predi-
gerplatz. Auf diesem zeigt sich zur Rechten die ehemalige Prediger- oder 
33  ebd., S. 48.
34  vgl. ebd., S. 79.
35  ebd., S. 80.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 51
Dominikanerkirche nebst einem Theil der früheren Klostergebäude, wel-
che, vielfach umgestaltet, jetzt zum Gymnasium benutzt werden.«36
Von Ritgen verwendet dabei eine besondere Erzählform. Er un-
terteilt das Buch in einzelne Kapitel: den Weg zur Burg, die verschie-
denen Burgteile, schließlich die einzelnen Räume im Landgrafenhaus. 
Dies e Abschnitte sind zwar durch Überschriften gekennzeichnet, die 
allerdings lediglich typografisch aus dem Text herausgelöst werden 
und sonst im fortlaufenden Satz verbleiben (Abb. 1.24). Die historio-
grafisch-touristische Erzählung stiftet einen Zusammenhang zwi-
schen Räumen und Gegenständen, die sonst nur unverbunden ne-
beneinander stünden und insinuiert diesen als – vorgestellte oder 
tatsächliche – Wanderung. Entsprechend werden diese historistischen 
Gegenstände an sich selbst verdoppelt. »Noch stehen die gewaltigen 
Mauern, noch ragen ernst und ehrwürdig das hohe Haus und das 
Ritterhaus weit empor über Thüringens Gaue und mahnen uns, als 
treue Zeugen, an deutsche Heldengröße, deutsche Kraft und deutsche 
Poesie.«37 Diese Verdopplung wird fortwährend als ›Vergegenwärti-
gung‹ beschworen. Die Wartburg ist ein gutes Beispiel dafür, wie weit-
reichend, um nicht zu sagen historisch kontingent die Gegenstände 
dieser Vergegenwärtigung sein können, reichen sie doch hier von der 
heiligen Elisabeth über Luther bis zur langen dynastischen Reihe des 
Hauses Sachsen-Eisenach.
In Moritz von Schwinds Sängerkriegsfresko, der Wartburg und 
eini gen ihrer Erzählformen kondensieren sich spezifische Merkmale 
der Historizität des Historismus. Erstens sehen wir hier einen spek-
takulären Historismus, der nur jene Ereignisse als geschichtliche er-
fasst, die er auch als ästhetische Gegenstände wahrnehmen kann. Von 
daher nicht nur die ständige Insistenz auf der Verwendung von Bil-
dern, sondern auch die Interpretation aller möglicher vorgefundener 
Werke als Bilder der Geschichte. Diese historisch-ästhetischen Gegen-
stände werden jedoch, zweitens, nicht einfach vorgefunden, sondern 
müssen in autopoetischen Sprech- und Zeigeakten hervorgebracht 
und in konkreten Geschichts-Dispositiven aufgeführt werden: das Ge-
schichtsbauwerk à la Wartburg oder Walhalla, das Panorama, die his-
toriografische Großerzählung usw. Diese Geschichtsdispositive, von 
denen ich hier versucht habe, eines genauer zu beschreiben, provo-
zieren, drittens, eine anachronistische Indifferenz von Vergangenheit 
und Gegenwart, indem sie zwangsläufig die gegenwärtige Betrachter_
in adressieren und großflächig historistische Als-ob-Gegenstände pro-
36  Hugo von Ritgen, 1859/1876, Der Führer auf der Wartburg. Ein Wegweiser für 
Fremde und ein Beitrag zur Kunde der Vorzeit. 3., vermehrte und verbesserte Auflage. 
Leipzig, S. 3.
37 ebd., S. VII.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 52
duzieren. Der zentrale Begriff der Vergegenwärtigung steht für dieses 
Ineinander historischer Zeit und der Gegenwart ein. Er benötigt zu 
seiner Schlüssigkeit und historiografischen Schließung Zuschauer_in-
nen, in deren ästhetischer Erfahrung sich die Geschichte verwirklicht. 
Ein so betrachteter Historismus verliert jede Naivität und wird lesbar 
als der Name einer anachronistischen Zeitform, deren Epistemolo-
gie sich nur durch ihre Medien und Artefakte begreifen lässt und die 
grundlegend visuell strukturiert ist.
1895:	Post-Anachronismen
In diesen beiden Beispielen lassen sich Anachronismen auf zwei ver-
schiedenen Ebenen beobachten: Zunächst sind Anachronismen Da-
tierungsverstöße gegen die von der frühneuzeitlichen Chronologie 
erst entwickelte Vorstellung einer regelmäßig und potentiell unend-
lich fortschreitenden und messbaren Zeit. Ereignisse können falsch 
in den Lauf der Zeit eingeordnet werden und damit Anlass zu sach-
widrigen Interpretationen über Ursache und Wirkung im historischen 
Verlauf geben. Diese Anachronismen nenne ich inhaltliche Anachro-
nismen, weil sie allein am Gegenstand der historiografischen Unter-
suchung hängen. Daneben gibt es methodische Anachronismen, die 
von der landläufigen Anachronismusdefinition als Fehler nicht erfasst 
werden. So entwickelte die Chronologie ihre umfassenden Zeitrech-
nungen und Kalender, indem sie unterschiedliche Zeiten, ja sogar 
Zeitformen (Sonnenzeit, Mondzeit, fiskalische Zeit) miteinander 
verrechnete und in diesem Sinne die Vorstellung einer einheitlichen 
Zeit überhaupt erst aus dem Vergleich unterschiedlicher Zeiten be-
ziehen konnte. Eine ähnliche Dopplung lässt sich sowohl in Rankes 
Historismus als auch im Historismus der Wartburg finden. Die für die 
romantische Historiografie so überaus wichtige Figur der Einfühlung 
und Vergegenwärtigung, welche für den intimen Kontakt des Histo-
riografen zu seinen Gegenständen einstehen soll und will, ist fort-
während mit der Anachronismus-Drohung konfrontiert, die Ideen 
der eigenen in die historische Zeit hineinzutragen und damit die Ge-
schichte zum Austragungsort gegenwärtiger Probleme zu machen. Die 
ostentative Beschwörung der Unmöglichkeit der vollends gelungenen 
historiografischen Einfühlung kann als Bannformel gegen genau das 
in ihr beschworene Scheitern verstanden werden. Damit wird zugleich 
jeder Anachronismus historisiert: Was nämlich zu einer Zeit als voll-
ständig vernünftige Schlussfolgerung durchgeht, mag von einer an-
deren als anachronistische Fehlleistung zurückgewiesen werden. Das 
führt schließlich in der Mentalitätgeschichte Febvres zur schärfsten 
Zurückweisung der Anachronismen. Je systematischer Überlegungen 
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 53
über die Vergangenheit angestellt werden, desto beißender wird die 
Kritik, die sich im Namen historischer Wahrhaftigkeit gegen die Ana-
chronismen erhebt. Je genauer und hochauflösender die Verfahren 
zur Datierung historischer Ereignisse werden, desto schärfer müssen 
Anachronismen als Ernstfälle ihres Scheiterns ausgeschlossen wer-
den. Entsprechend instabil sind jene historiografischen Verfehlungen, 
die irgendwann als Anachronismen wahrnehmbar werden. Während 
das Einfühlungsprogramm auf der Wartburg und bei ähnlichen Unter-
nehmungen in Fresken, Wanderführern und ganzen Architekturen 
seine medientechnische Implementierung und Ausweitung erfährt 
und damit den engeren Bereich der Geschichtsschreibung verlässt 
und ins Register medialer Historiografien eintritt, häuft es eine Un-
zahl anachronistischer Dinge und Bilder an. Die Nähe zur Geschichte 
wird quantitativ produziert, und so sehr allerorten das Hohelied des 
exakten Quellenstudiums erklingt, wird es übertönt vom Getöse der 
sich übereinander stapelnden historistischen Monumente.
Es mag von hier aus sich ein Unwohlsein diesem historistischen 
Regime gegenüber formulieren, wie es in Friedrich Nietzsches Plädo-
yer für das Unzeitgemäße Ausdruck findet. In seinen Überlegungen 
zum Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, der zweiten Un­
zeitgemäßen Betrachtung, wendet sich Nietzsche gegen zwei Grund-
überzeugungen des Historismus, und damit dessen grundlegende 
methodische und inhaltliche Anachronismen. Zunächst plädiert er für 
eine Ungerechtigkeit der Geschichte gegenüber.
»das historische Wissen und Empfinden eines Menschen kann sehr be-
schränkt sein, in jedes Urtheil mag er eine Ungerechtigkeit, in jede Er-
fahrung den Irrthum legen, mit ihr der Erste zu sein – und trotz aller 
Ungerechtigkeit und allem Irrthum steht er doch in unüberwindlicher 
Gesundheit und Rüstigkeit da und erfreut jedes Auge; während dicht ne-
ben ihm der bei weitem Gerechtere und Belehrtere kränkelt und zusam-
menfällt, weil die Linien seines Horizontes immer von Neuem unruhig 
sich verschieben, weil er sich aus dem viel zarteren Netze seiner Gerech-
tigkeiten und Wahrheiten nicht wieder zum derben Wollen und Begehren 
herauswinden kann.«38
Diese Ungerechtigkeit, d. h. also die bewusste Ignoranz dem his-
torischen Zeitverlauf gegenüber oder noch anders: der absichtliche 
Anachronismus wird zur Kraft sich gegen die Zumutungen des histo-
rischen Denkens, der schlimmsten Krankheit, die Nietzsche seinem 
Jahrhundert diagnostiziert, zu wehren. Die Ungerechtigkeit ist die 
38  Friedrich Nietzsche, 1874/1972, Unzeitgemäße Betrachtungen II: Vom Nutzen und 
Nachtheil der Historie für das Leben. In: Kritische Studienausgabe (KSA). Hg. v. G. Colli u. 
M. Montinari, III,1, S. 239–330, hier 248.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 54
Gegenbewegung zur historistischen Einfühlung, bei der gerade das In-
dividuelle an jedem historischen Ding und an jedem Ereignis zu Tage 
gefördert werden soll, indem der Historiker sich ihm anverwandelt so 
gut es eben gehen will. Der lebensfrohe nietzscheanische Historiker 
blickt genau in die andere Richtung. Er sieht in der Vergangenheit nur 
das, was ihm für die Schaffung der Zukunft nützt. Seine Richtschnur 
sollen nicht Richtigkeit und Nähe sein, sondern sein schaffender Wille 
für die Zukunft. Das gipfelt bei Nietzsche in der Forderung: »Es wäre 
eine Geschichtsschreibung zu denken, die keinen Tropfen der gemei-
nen empirischen Wahrheit in sich hat und doch im höchsten Grade 
auf das Prädicat der Objectivität Anspruch machen dürfte.«39 Die Ob-
jektivität, um die es Nietzsche hier geht, ist nicht die Objektivität des 
bloßen Zeitverlaufs, die sich an der Ordnung der Anachronismen ab-
messen lässt, sondern es ist das objektive Erkennen der Macht, wel-
che jedes historische und historiografische Handeln formt. Nietzsche 
verabschiedet sich also vollständig von der historistischen Objektivi-
tätkonzeption, weil er sie als Ausdruck einer unausgesprochenen und 
übrigens auch nicht bewussten Machtformation begreift. Der Mensch
»muss die Kraft haben und von Zeit zu Zeit anwenden, eine Vergangen-
heit zu zerbrechen und aufzulösen, um leben zu können: dies erreicht er 
dadurch, dass er sie vor Gericht zieht, peinlich inquiriert, und endlich ver-
urtheilt; jede Vergangenheit aber ist werth verurtheilt zu werden – denn 
so steht es nun einmal mit den menschlichen Dingen: immer ist in ihnen 
menschliche Gewalt und Schwäche mächtig gewesen.«40
Der historistische Glaube an die gerechte, nicht-anachronistische, 
objektive Geschichtsschreibung ist für Nietzsche nichts als ein Deck-
mantel für die vielfältigen Machtinteressen einer Zeit. Im Stil der 
Genealogie der Moral gilt es diese Interessen nicht nur einfach zu-
rückzuweisen, sondern ihre Geschichte zu schreiben und damit ihren 
Anspruch in die Schranken zu weisen. Von hier stammt Nietzsches Be-
harren auf dem Nutzen für das Leben. Das Leben, wie er es konzipiert, 
ist nämlich fortwährend von allen möglichen Kräften gehemmt und ih-
nen unterworfen und kann sich deshalb nicht an sich selbst entfalten. 
Im neunzehnten Jahrhundert, so Nietzsche, sei die Geschichtlichkeit 
dieser lebensfeindlichen Interessen gleichsam zu ihrer Rechtfertigung 
verkommen. Die historistische Historiografie versucht im bloßen 
Aufweisen der Geschichtlichkeit der Zustände diese – zum Schaden 
des Lebens – zu legitimieren und zu rechtfertigen. Es geht hier nicht 
darum Nietzsches Lebensbegriff das Wort zu reden. Es soll lediglich 
39  ebd., S. 286.
40  ebd., S. 265.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 55
festgehalten werden, dass Nietzsche, vielleicht nicht erstmals aber 
doch über die Maßen prominent, der historistischen Logik am Ende 
des neunzehnten Jahrhunderts eine Alternative gegenüberstellt: Der 
bloße Zeitverlauf und seine korrekte (d. h. objektive) oder fehlerhafte, 
also anachronistische Rekonstruktion allein, erklären nichts. Immer 
ist nach der Moral und der Macht zu fragen, welche bestimmte Ereig-
nisse möglich macht, andere verhindert und darin keineswegs einem 
irgendwie kommensurablen Plan folgt. Während die historistische 
Historiografie versucht diesen Plan als Teleologie oder Fortschritt 
plausibel zu machen, versucht Nietzsches Genealogie den Blick auf ihr 
Menschliches, Allzumenschliches zu richten, »auf das Nächstgelegene, 
auf den Leib, das Nervensystem, auf Nahrung und Verdauung, auf die 
Energien; sie sucht nach dem Verfall; und wenn sie sich den erhabenen 
Zeiten zuwendet, so mit dem keineswegs grollenden, sondern fröh-
lichen Verdacht, dass sie auf ein unaussprechliches, barbarisches Ge-
wimmel stoßen wird.«41 Wie wenig dieses Gewimmel einer Ordnung 
folgt, die den Anachronismus leidenschaftlich umarmen und radikal 
ausschließen muss, lässt sich an Nietzsches eigenen, im engeren Sinn 
historiografischen Arbeiten, der Genealogie der Moral und seinen phi-
lologischen Vorlesungen verfolgen.42 Nietzsche geht über das historis-
tisch-ausgewogene Spiel der Anachronismen hinaus, an dessen Ende 
die Erkennbarkeit der Vergangenheit steht und ersetzt es durch einen 
radikalisierten Gebrauch des Anachronismus. Seinen zunächst viel-
leicht verstörenden Versuch das Modell einer radikal neuen Zukunft 
in der griechischen Antike zu finden, erklärt er selbst, wenn er sagt,
»dass ich nur sofern ich Zögling älterer Zeiten, zumal der griechischen 
bin, über mich als ein Kind dieser jetzigen Zeit zu so unzeitgemässen Er-
fahrungen komme. So viel muss ich mir aber selbst von Berufs wegen als 
classischer Philologe zugestehen dürfen: denn ich wüsste nicht, was die 
classische Philologie in unserer Zeit für einen Sinn hätte, wenn nicht den, 
in ihr unzeitgemäss – das heisst gegen die Zeit und dadurch auf die Zeit 
und hoffentlich zu Gunsten einer kommenden Zeit – zu wirken.«43
Wenn sich die Anachronismen, die Nietzsche beschwört und kon-
struiert, begehrt und herbeiwünscht, von den funktionalen Anachro-
nismen des Historismus unterscheiden, dann auf allen Ebenen und 
in jeder Hinsicht. Mit und seit Nietzsche scheint sich hier ein Histo-
41  Michel Foucault, 1971/2002, Nietzsche, die Genealogie, die Historie. In: Schriften 
in vier Bänden. Dits et Ecrits. Bd. II 1970–1975. Hg. v. D. Defert u. F. Ewald. Frankfurt am 
Main, S. 166–190, hier: 181.
42  vgl. Katrin Meyer, 1998, Ästhetik der Historie : Friedrich Nietzsches »Vom Nutzen 
und Nachteil der Historie für das Leben«. Würzburg, S. 144ff.
43  Nietzsche, 1874/1972, Vom Nutzen und Nachtheil, S. 243.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 56
riografisches anzukündigen, für das Anachronismen weiterhin eine 
wichtige, jedoch völlig veränderte Rolle spielen. Sie sind nicht mehr 
funktionales Negativum, das einschließend ausgeschlossen werden 
muss, nicht mehr »la bête noire de l’historien, le péché capital con-
tre la méthode dont le nom seul suffit à constituer une accusation 
infamante«,44 sondern sie werden zu einer Waffe gegen landläufige 
Vorstellungen historistischer Ratio. Nietzsche imaginiert diese neue 
Form der Geschichtsschreibung als Kunstwerk.
»und nur wenn die Historie es erträgt, zum Kunstwerk umgebildet, also 
reines Kunstgebilde zu werden, kann sie vielleicht Instincte erhalten oder 
sogar wecken. Eine solche Geschichtsschreibung würde aber durchaus 
dem analytischen und unkünstlerischen Zuge unserer Zeit widerspre-
chen, ja von ihr als Fälschung empfunden werden.«45
Geschichte	als	Film:	Simmel	und	Benjamin
Nur wenige Jahrzehnte nach Nietzsche findet sich bei Georg Simmel 
ein Modell der Geschichtsschreibung, das sich erstens durch eine spe-
zifisch anachronistische Struktur auszeichnet und das Nietzsches An-
rufung der Historie als Kunstwerk auf die medientechnische Höhe der 
Zeit bringt. In einem kleinen Vortrag von 1916 widmet sich Simmel 
der Frage, unter welchen Bedingungen ein vergangenes Geschehen 
zu einem historischen Ereignis wird. Die Antwort fällt zunächst sim-
pel aus: »Ein Wirklichkeitsinhalt ist dann ein historischer, wenn wir 
ihn innerhalb unseres Zeitsystems an eine bestimmte Stelle geheftet 
wissen – wobei diese Bestimmtheit mannigfache Genauigkeitsgrade 
haben mag.«46 Nichts wird also allein dadurch zum historischen Ereig-
nis, dass es einfach vorgefallen ist und existiert hat, sondern seine 
Zeit muss eine spezifische Qualität haben. Diese erreicht es entwe-
der, indem es datierbar wird oder indem seine intrinsische temporale 
Qualität, etwa ein Ursache-Wirkungs-Zusammenhang, verstanden 
wird.47 Hier stößt Simmel auf ein Paradox: »allein dieses, auf die Rela-
tion bestimmter Elemente gerichtete Verständnis ist ersichtlich ganz 
unabhängig davon, an welcher Stelle unserer Zeitrechnung die ganze 
Gruppe sich befindet. Denn nicht weil sie an einer bestimmten Stel-
le steht, sondern weil sich ihre Inhalte untereinander bedingen, wird 
44  Nicole Loraux, 1993, Eloge de l’anachronisme en histoire. In: Le genre humain 27 
(1993), S. 23–39.
45  Nietzsche, 1874/1972, Vom Nutzen und Nachtheil, S. 292.
46  Georg Simmel, 1916/2003, Das Problem der historischen Zeit. In: Ders., 2003, 
Gesamtausgabe, Band 15. hg. v. Uta Kösser, Hans-Martin Kruckis u. Otthein Rammstedt. 
Frankfurt am Main, S. 287–304, hier: 289.
47  vgl. ebd., S. 290.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 57
sie verstanden.«48 Die historischen Ereignisse sind also, als verstan-
dene, dem übergeordneten Lauf der Zeit gegenüber gleichgültig. Die 
temporale Qualität, deren Verstehen sie zu historischen Ereignissen 
macht, ist ihnen nicht äußerlich, sondern gewissermaßen innerlich. 
Das, so Simmel, führt zunächst zur beliebigen Verschiebbarkeit aller 
Ereignisse auf dem Zeitstrahl unter der Vorraussetzung, dass sie in 
sich temporal begründbar sind. Das Barock etwa hätte auch tausend 
Jahre früher stattfinden können, wenn nur alle seine Elemente in der 
richtigen Anordnung untereinander zusammengekommen wären. 
Das historische Verstehen wird sich damit aber nicht begnügen und zu 
der Erkenntnis kommen, »das Aufkommen des Barockstils sei nur in 
der Epoche, in der die Renaissance ihre spezifischen Kräfte erschöpft 
hatte, als möglich anzusehen usw.«49 Auf diese Weise dehnen sich die 
historischen Verstehensinhalte immer weiter aus und zwar »der For-
derung nach ins Unendliche, der Tatsache nach bis an den frühesten, 
uns jeweilig bekannten Geschehensinhalt.«50 Das historische Verste-
hen ist erst dann vollständig,
»wenn es die Gesamtheit der verwirklichten Inhalte in sich einbezogen 
hat, diese verstehensmäßig angeordnete Gesamtheit aber für jeden ihrer 
Teilinhalte nur einen Platz hat; jetzt ist kein phantasiemäßiges Verschie-
ben mehr erlaubt, da jede Stelle, auf die es erfolgte, bereits von einem 
unvertreibbaren Inhalt besetzt ist. Man kann sagen, historisch sei eine 
Ereignis, wenn es aus sachlichen, gegen ihre Zeitstelle völlig gleichgül-
tigen Gründen eindeutig an einer Zeitstelle fixiert ist.«51
Simmel konstruiert also als Bedingung einer historischen, und das 
heißt mit spezifischen Qualitäten versehenen, notwendigen und ver-
standenen Zeit, eine leere Zeit, deren Dauer ebenso bedeutungslos ist 
wie die genaue Anordnung der Geschehnisse in ihr. Nur in der Abset-
zung von dieser unhistorischen Zeit, in der es nichts als Anachronis-
men gibt, weil alle Ereignisse an jeder beliebigen Stelle des Zeitver-
laufs erscheinen können, konstruiert Simmel seine Konzeption der 
›richtigen‹ historischen Zeit, in der die Ereignisse durch ihre Stellung 
zueinander bestimmt sind und in der es zwar unendlich viele mögliche 
Ereignisabfolgen gibt, aber nur eine wirkliche, nämlich jene, die voll 
und ganz von jedem Anachronismus befreit ist. »Hier aber zeigt sich 
eine antinomische Problematik schwerster Art.«52 Während nämlich 
die Gesamtheit des Zeitverlaufs aus richtig oder falsch angeordneten 
48  ebd., S. 290f.
49  ebd., S. 291.
50  ebd.
51  ebd., S. 293f.
52  ebd., S. 298.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 58
und wechselseitig aufeinander verwiesenen historischen Einzelereig-
nissen besteht, hat »das wirklich erlebte Geschehen […] diese Form 
nicht, sondern verläuft schlechthin absatzlos in einer Kontinuität, 
die der bloßen Zeit ohne Bruch angeschweißt ist.«53 Simmel unter-
scheidet von hier an zwischen dem »wirklichen Geschehen« und dem 
»historischen Bild«. Dieses Bild, »das wir aus Forschung und phanta-
siemäßiger Konstruktion heraus wirklich haben, besteht aus diskon-
tinuierlichen, gleichsam um je einen zentralen Begriff herum geron-
nenen Teilbildern«.54
»Es stellt sich also das ganz Merkwürdige ein: daß diejenige Vorstellung 
von der Form des Geschehens, die dessen Realität sicher allein entspricht, 
die kontinuierliche, nur ein von dem konkreten historischen Inhalt zu-
rücktretender, abstrakt reflektierender Gedanke ist, während die wirklich 
zeichnende Bildung dieses Inhalts sich in der wirklichkeitsfremden Form 
der Diskontinuität der ›Ereignisse‹ bewegt.«55
Simmel verweist darauf, wie die Vorstellung einer Schlacht zu 
verschwinden droht, je stärker sie analytisch in geschichtliche 
»Momentbilder«56 zerlegt wird. Die Schlacht als Ganze, als historio-
grafisches Konzept, besteht zwar aus einer unabzählbaren und im ein-
zelnen auch nicht rekonstruierbaren Menge solcher Momentbilder, 
geht aber nicht in ihnen auf. Umgekehrt sind die Momentbilder für 
sich genommen und durcheinander geworfen sinnlos, weil sie erst in 
ihrer Funktion für die Gesamtheit des Geschehens historiografisch re-
levant werden. »Jenes Fechten zwischen einem österreichischen und 
einem preußischen Grenadier, obwohl ein echter und notwendiger Teil 
der Schlacht, fällt aus der historischen Interessenreihe heraus, die sich 
andernfalls in eine Diskontinuität auflöst.«57 Simmel geht soweit, die-
se Antinomie für das fundamentale erkenntnistheoretische Problem 
der Historik zu halten. Er findet schließlich die Lösung für den un-
hintergehbaren Gegensatz, ganz wie Nietzsche, im Begriff des Lebens:
»Der Realismus der Geschichte liegt nicht in dem Lebensinhalt, den sie, 
wie er wirklich war nachzeichnete, sondern darin, daß ihr unvermeid-
liches Anders-Sein-als-das-Leben irgendwie den Triebkräften, dem Ge-
setz dieses Lebens selbst entspringen muß.«58
53  ebd.
54  ebd., S. 299.
55  ebd.
56  ebd., S. 301.
57  ebd., S. 302.
58  ebd., S. 304.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 59
Drei Dinge springen an diesen Ausführungen Simmels ins Auge 
und positionieren sie in einem starken Sinn in ihrer Zeit: Zunächst 
sind das die durchgehenden Bewegtbildmetaphern. Simmel be-
schreibt Historio grafie als beinahe vollständig strukturanalog mit 
dem bewegten Bild. Ausdrücklich ist die Rede vom Geschichtsbild, 
vom Momentbild, vom Bild der Geschichte, ganz so als sei diese Meta-
pher selbstverständlich in der Rede von der Geschichte und als habe es 
die ambulatorischen oder taktilen Geschichtskonzeptionen des His-
torismus nicht gegeben. Das geschichtliche Ereignis ist ein Bild und 
Historiografie ein Film: Soviel scheint für Simmel festzustehen. Diese 
Analogie lässt sich bis ins Detail verfolgen. So besteht er nicht nur auf 
der Unterscheidung von Momentbild und umfassendem historischen 
Ereignis, die sich zueinander verhalten wie das Einzelbild zum Film. 
Auch die Logik, in der sich beide aufeinander beziehen, entspricht je-
ner des Films. Hier wie dort ist eine völlig beliebige Anordnung der 
Einzelbilder, die dem kontinuierlichen »wirklichen Geschehen« ent-
nommen sind, denkbar aber als solche nicht sinnvoll. Ein Film, in dem 
alle Einzelbilder zufällig aneinander gereiht wären und der also aus 
vierundzwanzig Einstellungen pro Sekunde bestünde, würde so wenig 
zeigen wie eine Schlachtenhistoriografie, die jeden einzelnen Schuss 
und Soldaten in beliebiger Reihung beschriebe. Der Film ist mehr als 
die Summe seiner Einzelbilder, so wie die wirkliche Historiografie 
mehr ist als die Aneinanderreihung kleinster Begebenheiten. Das an-
tinomische aber notwendige Verhältnis von unbewegtem Einzelbild 
und bewegtem Film überträgt Simmel in seine Theorie der Historio-
grafie.
Er tut das aber, zweitens, keineswegs willkürlich, sondern siedelt 
damit die so verstandene Historiografie unter dem selben Begriff an, 
unter dem sich auch der Film verstehen lässt, verstanden wurde und 
selbst verstanden hat: Das Leben mit seiner dunklen Kraft wird zum 
Punkt, auf den sowohl Historiografie als auch Film/Kino bezogen 
sind. Wie schon bei Nietzsche wird die Historiografie mit dem Leben 
in Verbindung gebracht. Im Gegensatz zu Nietzsche, der als einzig 
lebens förmiges Artefakt die Kunst denken kann, kennt Simmel des-
sen technische Implementierung als bewegtes Bild und spezifischer 
noch: Film.
Schließlich macht Simmel strategisch Gebrauch von einer anachro-
nistischen Zeitform. Anachronismen erscheinen bei ihm weder als 
korrigierbare Fehler noch als Überschuss historiografischer Imagina-
tion und Einfühlung. Stattdessen konstruiert er zuallererst und un-
ter erheblichen theoretischen Bemühungen eine zutiefst anachronis-
tische Zeit, in der alle Ereignisse beliebig mit allen anderen vertauscht 
werden können. Derselbe Mechanismus, mit dem diese zersplitterte 
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 60
Vorstellung konstruiert werden kann, erlaubt später ihre Resynthe-
se, ganz wie der frühe Kamera-Projektor die Zerteilung kontinuier-
licher Bewegung in Einzelbilder und ihre resynthetisierende Projek-
tion bewerkstelligt. Simmels umfassende historische Sinngebilde sind 
nur deshalb sinnvoll, weil sie aus unzähligen voneinander abgeteilten 
und temporal manipulierbaren Einzelmomenten bestehen, in deren 
Rekombination (historiografischer) Sinn hergestellt wird. Die Verfüg-
barmachung der Vergangenheit durch die Historiografie ist hier ganz 
anders gedacht als im Historismus. Dort ist die Vergangenheit schlicht 
vorhanden und muss nur durch geeignete Verfahren aufgefunden und 
(wieder) angeeignet werden. Ihr lässt sich nahe kommen, sie ist sich 
selbst ähnlich und ein gelungenes historiografisches Verfahren zeich-
net sich dadurch aus, dass in ihm die Vergangenheit als Geschichte 
wieder erkannt werden kann. Bei Simmel jedoch wird eine mechanis-
tische Operation eingefügt, in der die Zeit in Atome gespalten wird, 
für die mit dem Begriff der Ähnlichkeit nicht das geringste zu gewin-
nen ist.59 Die Teile, aus denen die Geschichte besteht, ähneln ihr nicht. 
Simmel sieht 1916 in den Schlachten, die er beschreibt, weder eine gött-
liche oder weltliche Providenz noch das Genie großer Staatsmänner, 
sondern vereinzelte Grenadiere und umherfliegende Kanonenkugeln, 
die mühsam und gegen alle Wahrscheinlichkeit unter einen Titel wie 
»Die Schlacht bei Zorndorf 1758« gebracht werden müssen. Der Zu-
griff auf die Vergangenheit ist eine komplexe maschinelle Operation 
geworden, in der Zeit manipuliert wird. Sie wird zerhackt, verschoben, 
wieder zusammengesetzt und als Einheit betrachtet. Anachronismen 
können hier gar nicht mehr als Fehler oder Fehlleistungen auftauchen, 
weil die Richtigkeit des Ganzen nur als Resultat technischer Verfahren 
erscheint, die höchstens funktionieren können oder nicht. Geschichte 
formiert sich in der Einwirkung von Kräften, die weder richtig noch 
falsch ist, sondern die als erkenntnistheoretische Umformung vorge-
stellt wird, in der Zeit konstitutionell anachronistisch ist.60 Simmel 
nennt diese Einsicht eine »erkenntnistheoretische, aber keine meta-
physische Entscheidung letzter Instanz«.61 Entsprechend geht es bei 
ihm nicht um die Suche nach historischer Wahrheit, sondern um die 
Freilegung der Konstruktionsprinzipien historiografischen Wissens, 
die er, ebenso wie das bewegte Bild, in der systematischen und techno-
logischen Manipulation anachronistischer Zeiten findet.
Eine dritte Station im Versuch Funktion und Zuschnitt von Ana-
chronismen in der Moderne des zwanzigsten Jahrhunderts zu be-
schreiben: Walter Benjamins Über den Begriff der Geschichte. Der kleine, 
letzte Text Benjamins ist vielfältig kommentiert und auf andere Stel-
59  vgl. ebd., S. 301.
60  vgl. ebd., S. 303.
61  ebd.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 61
len seines Schreibens bezogen worden.62 Nicht alle seine polit ischen 
und geschichtsphilosophischen Bezüge können und müssen deshalb 
hier erneut kommentiert werden. Ich möchte nur zwei Aspek te auf-
greifen und zeigen, inwiefern Benjamin mit diesen in eine Geneal ogie 
der Anachronismen gehört. Zunächst und paradox genug, bemüht 
sich Benjamin im Begriff der Geschichte und andernorts darum, die 
Geschichte aus dem Zuständigkeitsbereich der Vergangenheit zu ent-
fernen.
»Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es erkennen ›wie es denn 
eigentlich gewesen ist‹. Es heißt, sich einer Erinnerung bemächtigen, wie 
sie im Augenblick einer Gefahr aufblitzt. Dem historischen Materialismus 
geht es darum, ein Bild der Vergangenheit festzuhalten, wie es sich im 
Augenblick der Gefahr dem historischen Subjekt unversehens einstellt.«63
Gegen Rankes historiografische Selbstbeschreibung bringt Benja-
min einen historischen Materialismus in Stellung, dessen Interesse an 
der Vergangenheit niemals ursächlich mit dieser zu tun hat, sondern 
immer nur in einem gegenwärtigen momenthaften Aufblitzen histo-
rischer Bilder zu suchen ist. Den historischen Materialismus, den sich 
Benjamin vorstellt, interessieren nicht unterschiedslos alle Dinge der 
Vergangenheit allein, weil sie vergangen sind, sondern nur jene histo-
rischen Ereignisse, in denen die Gegenwart ein drängendes politisches 
Bedürfnis erfüllt sieht. »Nicht die Frage, wie und als was Geschichte 
überhaupt zu begreifen sei, führt auf Benjamins Thema, sondern wie 
hier und jetzt ein Begriff von Geschichte beschaffen sein müsse, der 
sowohl historische Erkenntnis zuläßt, als auch die politische Verände-
rung auszulösen vermag.«64 Wo der Historismus versuchte sich in eine 
monolithisch und kontinuierlich gedachte Geschichte einzufühlen, 
fragt Benjamin nur nach dem Nutzen der Historie für die Gegenwart 
und stellt sich damit ausdrücklich in die Nachfolge Nietzsches. Was 
bei diesem noch pauschal als Leben bezeichnet wurde, wendet Ben-
jamin als Zeitgenosse und Verfolgter des Faschismus ins Politische. 
Er erkennt, wie wenig die universalgeschichtlichen Fortschrittserzäh-
lungen des Historismus als Waffe gegen den Faschismus taugen und 
fordert eine wirklich alternative Geschichtsschreibung. Diese muss, 
aus der Erkenntnis der gegenwärtigen Katastrophe, in der Lage sein, 
sich im Interesse der Gegenwart gegen die Vergangenheit zu wenden. 
62  Am ausführlichsten bei Ralf Konersmann, 1991, Erstarrte Unruhe : Walter 
Benjamins Begriff der Geschichte. Frankfurt am Main, auf das sich zahlreiche der 
folgenden Überlegungen stützen.
63  Walter Benjamin, 1942/1974, Über den Begriff der Geschichte. In: Ders., 
Gesammelte Schriften (GS). hg. v. R. Tiedemann u. H. Schweppenhäuser. Bd. I.2. 
Frankfurt am Main, S. 691–704, hier: 695.
64  Konersmann, 1991, Erstarrte Unruhe, S. 12.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 62
Die Objektivität und Neutralität, auf die sich das Einfühlungspro-
gramm des Historismus bezogen hat, weißt Benjamin als trügerisch 
zurück. Zwar beruft der Historismus sich auf Dokumente, welche ihm 
die Einfühlung in die Vergangenheit erlauben. In wen aber fühlt er 
sich ein? »Die Antwort lautet unweigerlich in den Sieger.«65 Und da 
die Dokumente der Überlieferung nur von diesen Siegern berichten, 
»ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der 
Barbarei zu sein.«66 Die Überlieferung, die der Historismus zu rekon-
struieren versucht und der er sich ganz und gar anvertraut, verschlei-
ert die wahre Geschichte, weil sie nur die Überlieferung der Sieger ist. 
»Der historische Materialist rückt daher nach Maßgabe des Möglichen 
von ihr [d. h. der Überlieferung] ab. Er betrachtet es als seine Aufgabe, 
die Geschichte gegen den Strich zu bürsten.«67 Die Geschichte muss 
gegen sich selbst gerichtet werden. Wo der historistische Historiker 
seine Objektivität ganz auf ihre Neutralität gründen konnte, muss der 
historische Materialist ganz und gar ein Mann der Gegenwart sein. 
»Angesichts dieser weitreichenden Schlußfolgerungen wird die Ge-
genwartsverwiesenheit zum entscheidenden Element von Benjamins 
Geschichtsphilosophie.«68 Benjamin fordert nicht nur die Historiogra-
fie auf, die Geschichte gegen den Strich zu bürsten – Oder soll man 
sagen: anachronistisch zu werden? – sondern er tut das selbst mit ih-
rer Zeitlichkeit. Seine Überlegungen zielen nicht nur auf die zeitlichen 
Gegenstände der Historiografie, sondern auf ihre inhärenten Zeitfor-
men. Bei Benjamin ist das aber alles andere als ein historiografischer 
Entwurf oder eine bloße Neubestimmung. So sehr er nämlich auf der 
Dringlichkeit einer neuen Geschichtsschreibung insistiert, so deut-
lich markiert er mit dem Faschismus jenen »Augenblick der Gefahr«, 
der sein eigenes Schreiben voran und ihn nur wenige Monate später 
in den Tod treibt. Entsprechend muss Benjamin sich auch gegen die 
Fortschrittsgeschichte wenden. »Die Vorstellung eines Fortschritts 
des Menschengeschlechts in der Geschichte ist von der Vorstellung 
ihres eine homogene und leere Zeit durchlaufenden Fortgangs nicht 
abzulösen. Die Kritik an der Vorstellung dieses Fortgangs muß die 
Grundlage der Kritik an der Vorstellung des Fortschritts überhaupt 
bilden.«69 Benjamin setzt dagegen eine messianische, stehende oder 
zum Stillstand gekommene Zeit. Er wendet den Lauf der chronolo-
gischen historischen Zeit gegen diesen selbst, wenn er ihn mit der Zeit 
der Naturgeschichte vergleicht.
65  Benjamin, 1942/1974, Über den Begriff der Geschichte, S. 696.
66  ebd.
67  ebd., S. 696f.
68  Konersmann, 1991, Erstarrte Unruhe, S. 41.
69  Benjamin, 1942/1974, Über den Begriff der Geschichte, S. 701.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 63
»›Die kümmerlichen fünf Jahrzehntausende des homo sapiens‹, sagt ein 
neuerer Biologe, ›stellen im Verhältnis zur Geschichte des organischen 
Lebens auf der Erde etwas wie zwei Sekunden am Schluß eines Tages von 
vierundzwanzig Stunden dar. [… ‹] Die Jetztzeit, die als Modell der mes-
sianischen in einer ungeheueren Abbreviatur die Geschichte der ganzen 
Menschheit zusammenfaßt, fällt haarscharf mit der Figur zusammen, die 
die Geschichte der Menschheit im Universum macht.«70
Noch viel schärfer, ausdrücklicher und zielstrebiger als Simmel 
fordert Benjamin ein Zeitverständnis ein, dass sich als »anachronis-
tisch« nur noch in Anführungszeichen bezeichnen lässt, weil es die 
Vorstellung einer geordneten Chronologie absichtsvoll bestreitet, ja 
sie als die Quelle allen Übels begreift. Nach Benjamins Forderung soll 
Geschichte sich angesichts dieser Erkenntnisse niemals auf den be-
quemen Sockel der Rekonstruktion zurückziehen, sondern sie muss 
»Gegenstand einer Konstruktion« werden, »deren Ort nicht die homo-
gene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit erfüllte bildet.«71 Wenn 
Geschichte gemacht werden muss, dann muss vor allem ihre Zeitlich-
keit, gegen jede natürlich scheinende Chronologie, konstruiert wer-
den. Das führt aber auf die zweite, medienhistorische Beobachtung zu 
Benjamins Argument.
An anderer Stelle führt er nämlich vor, wie diese Konstruktion der 
Zeitlichkeit des historischen Materialismus aussehen soll.72 Benja-
min bedient sich dazu längerer Vergleiche seiner Historiografie mit 
der Fotografie. Geschichte erscheint in der Gegenwart nicht irgend-
wie, sondern immer als historisches Bild, »das flüchtig aufblitzt«73, als 
»Chock« hereinbricht.74 »Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im 
Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit 
festzuhalten.«75 Der Prozess des historischen Erkennens gleicht dem 
Aufzeichnen und Entwickeln fotografischer Bilder:
»Will man die Geschichte als einen Text betrachten, dann gilt von ihr, was 
ein neuerer Autor von literarischen sagt: die Vergangenheit habe in ihnen 
Bilder niedergelegt, die man denen vergleichen könne, die von einer licht-
empfindlichen Platte festgehalten werden. ›Nur die Zukunft hat Entwick-
ler zur Verfügung, die stark genug sind, um das Bild mit allen Details zum 
Vorschein kommen zu lassen. […]‹«76
70  ebd., S. 703.
71  ebd., S. 701.
72  vgl. dazu Konersmann, 1991, Erstarrte Unruhe, S. 72f.
73  Benjamin, 1942/1974, Über den Begriff der Geschichte, S. 696.
74  ebd., S. 703.
75  ebd., S. 695.
76  Walter Benjamin, 1974, GS, 1.3, S. 1238.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 64
Im Umkreis seiner Arbeiten zu Baudelaire schreibt Benjamin:
»Ein Bild von Baudelaire liegt hiermit vor, und zwar ist es das überlieferte. 
Die Überlieferung […] der bürgerlichen Gesellschaft läßt sich mit einer 
Kamera vergleichen. Der bürgerliche Gelehrte schaut hinein wie der Laie 
tut, der sich an den bunten Bildern im Sucher freut. Der materialistische 
Dialektiker operiert mit ihr. Seine Sache ist, festzustellen. Er mag einen 
größeren oder kleineren Ausschnitt aufsuchen, eine grellere politische 
oder eine gedämpftere geschichtliche Belichtung wählen – am Ende läßt 
er den Schnappverschluß spielen und drückt ab. Hat er die Platte ein-
mal davon getragen – das Bild der Sache, wie sie in die gesellschaftlich[e] 
Überlieferung einging – so tritt der Begriff in seine Rechte und er entwi-
ckelt es. Denn die Platte kann nur ein Negativ bieten. Sie entstammt einer 
Apparatur, die für Licht Schatten, für Schatten Licht setzt. Dem derge-
stalt erzielten Bild stünde nichts schlechter an als Endgültigkeit für sich 
zu beanspruchen.«77
Die Behauptung, der »Bildbegriff Benjamins hat dabei nichts mit der 
Geschichte materieller Bilder zu tun«78 ist in Anbetracht solcher Aus-
drücklichkeit abwegig, ebenso wie der Versuch, seine Ausführungen 
als ›bloße‹ Metaphern »für einige jener Eigenschaften, die für die Be-
dingungen und die Arbeitsweise dieser Geschichtsschreibung über-
haupt charakteristisch sind«79 zu deuten. Offensichtlich findet Benja-
min in der Zeitstruktur der technischen, und d. h. hier fotografischen 
Bilder etwas, das ihm bis ins kleinste Detail den Zeitverhältnissen zu 
entsprechen scheint, die ihm für seine materialistische Geschichts-
schreibung nicht nur vorschweben, sondern die er auch ständig be-
nutzte und als ›Instrumente der kritischen Theorie‹ bezeichnete.80 Der 
Begriff der Geschichte ist ersichtlich mehr als ein Begriff: Er beinhaltet 
Zeitvorstellungen, die an konkrete technische Medien geknüpft sind, 
er bemüht Metaphern, die präzise seine Vorstellung einer gegenwär-
tigen Geschichte beschreiben. Und so ist das fotografisch konzipierte, 
geschichtliche Bild bei Benjamin zugleich ein Ausweis seiner eigenen 
Zeitgenossenschaft. Diese medial-historiografische Lesweise seines 
Bildbegriffs jedenfalls, muss den anderen an die Seite gestellt werden, 
weil sie einen der Punkte aufweist, in denen die Geschichte Benjamins 
»emphatisch«81 auf das heute trifft, ein heute, das fotografische Bilder 
nicht nur kennt, sondern dessen Konzeptionen von der Geschichte 
77 Walter Benjamin, 1974, GS, 1.3, S. 1165.
78  Sigrid Weigel, 1997, Entstellte Ähnlichkeit : Walter Benjamins theoretische 
Schreibweise. Frankfurt am Main, S. 52.
79  Konersmann, 1991, Erstarrte Unruhe, S. 73.
80  vgl. Benjamin, 1974, GS, 1.3, S. 1164.
81  vgl. dazu Konersmann, 1991, Erstarrte Unruhe, S. 12.
1.3 Eine kleine Genealogie der Anachronismen 65
nicht mehr unter Absehung seiner technischen Medien verständlich 
werden kann. Wie Rankes primärer Anachronismus in der Vorrede 
zu den Geschichten der romanischen und germanischen Völker mit dem 
Medienwechsel vom geschriebenen Manuskript zum gedruckten Buch 
zusammenhängt, so verweisen Benjamins Reflexionen auf das Zeital-
ter der technischen Bildmedien.
Zwischen Nietzsche einerseits und Simmel und Benjamin anderer-
seits kristallisiert sich um 1900 ein Medienverbund, der, wie diese Ar-
beit zu zeigen beabsichtigt, die historischen Vorstellungen und Prak-
tiken mindestens der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts 
nicht nur maßgeblich beeinflussen, sondern aktiv mitgestalten sollte: 
das bewegte Bild, der Film, das Kino.
1.4 Historiografie und Kino 66
1.4 Historiografie und Kino
Materialistische	Bilder-Geschichte
Das Verhältnis zwischen den am Anfang des zwanzigsten Jahrhun-
derts noch relativ neuen Bewegtbildtechnologien und der Historio-
grafie erschöpft sich aber nicht in der Kontingenz, die einen Walter 
Benjamin ins Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeiten gestürzt 
hat und ihn dort über die Möglichkeiten und Bedingungen von His-
toriografie nachdenken lässt. Wenn Benjamins Text nicht umsonst 
zu den meistgelesenen geschichtsphilosophischen Überlegungen des 
zwanzigsten Jahrhunderts zählt, so vielleicht deshalb, weil er dazu 
einlädt, einen doppelten historiografischen Materialismus zu beden-
ken: einerseits den Bezug der Historiografie auf (historisch) spezi-
fische Medientechnologien, wie hier die Fotografie und andererseits 
ein im doppelten Wortsinn instrumentelles Zeitverständnis, das sich 
an seinen Anachronismen ausbuchstabieren lässt. Benjamin führt vor, 
dass sich die beiden Schichten der Anachronismen – inhaltliche und 
methodische – nur theoretisch und hilfsweise voneinander separieren 
lassen und spätestens seit Nietzsche die Reflexionen über das Histo-
riografische begleitet haben. Verdammung und Umarmung: Die Ana-
chronismen sind wahlweise alles oder dürfen nichts sein.
Vielleicht bietet Georges Didi-Hubermans Devant le temps eine ben-
jaminisch gedachte Alternative, unter deren Anleitung sich schließlich 
das Verhältnis von Historiografie und Kino in den Analysen dieser Ar-
beit klarer entwickeln lässt. Didi-Hubermans Überlegungen nehmen 
ihren Ausgang von einem in vielerlei Hinsicht rätselhaften ›Bild‹. Es 
handelt sich dabei um einen Teil Fra Angelicos Sacra Conversazione 
von 1438–1450 (Abb. 1.25). Allerdings geht es Didi-Huberman nicht 
um den figurativen Hauptteil des Freskos aus dem Florentiner Kloster 
San Marco, sondern um ein 1,50 m hohes, farbiges Panel, welches sich 
unter dem ›eigentlichen‹ Bild befindet:
»pan de fresque rouge, criblé de ses taches erratiques, produit comme 
une déflagration : un feu d’artifice coloré qui porte encore la trace de son 
jaillissement originaire (le pigment ayant été projeté à distance, en pluie, 
tout cela en une bribe d’instant) et qui, depuis, s’est perpétué comme une 
constellation d’étoiles fixes.«1
Er steht vor einer Wand, auf der Fra Angelico etwas hinterlassen hat, 
das die Kunstgeschichte nie gesehen und wofür es nie einen Namen 
1  Georges Didi-Huberman, 2000, Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme 
des images. Paris, S. 9.
1.4 Historiografie und Kino 67
gegeben hat. Didi-Huberman versteht nicht, wieso nie jemand dieses 
Ding kommentiert hat, wieso es auf Fotos und Reproduktionen der 
Sacra Conversazione nicht auftaucht, wieso man es offenbar übersehen 
wollte: »qu’est-ce qui, dans l’histoire de l’art comme discipline, comme 
‹ ordre du discours ›, a pu maintenir une telle condition d’aveuglement, 
une telle ‹ volonté de ne pas voir › et de ne pas savoir?«2 Vor allem 
aber ist er von diesem Objekt gefesselt. Für einen kurzen Moment, im 
Vorübergehen überschlagen sich die Assoziationen und Gedanken in 
Didi-Hubermans Kopf.3 Während er seine Schritte verlangsamt, denkt 
er an Jackson Pollock und erinnert sich an den Aufsatz eines Freundes 
über Action Painting. Ganz Kunsthistoriker wird ihm im selben Mo-
ment aber klar, dass diese Assoziationen keinem Augenblick weiterge-
hender Überlegung standhalten werden. »Fra Angelico n’est en aucun 
cas l’ancêtre de l’action painting«.4 Unfähig auf die Schnelle das Rätsel 
zu lösen, als das ihm diese Wand begegnet, wird ihm jedoch klar, dass 
ihn hier eine Frage aus der Vergangenheit erreicht, die er lösen, viel 
dringlicher jedoch, zunächst ausformulieren muss. Es geht um eine 
Frage, die sich mit den klassischen Werkzeugen der Kunstgeschichte, 
namentlich der Ikonologie, nicht beantworten lässt. Die farbige Tafel 
Fra Angelicos geht nämlich nicht auf in dem, was sie zeigt, sondern 
der an ihr vorübergehende Georges Didi-Huberman wird Zeuge der 
»l’émergance d’un nouvel objet à voir et, au-delà, la constitution d’un 
nouveau problème pour l’histoire de l’art.«5
Didi-Huberman rekonstruiert dann einige kanonische Begeg-
nungen der Kunstgeschichte mit den Florentiner Fresken Angelicos, 
Versuche, diese mit Hilfe »zeitgenössicher« Quellen zu erschließen, 
wie etwa jene Michael Baxandalls, der sich eines Textes Cristoforo 
Landinos von 1481 bedient: »grâce à cela, on parvient à interpréter le 
passé avec les catégories du passé.«6 Letztlich, so Didi-Huberman, sind 
diese Versuche jedoch nichts als Idealisierungen, Vereinfachungen, die 
in bloßer (und zudem schwammig definierter) Zeitgenossenschaft, 
die Letztbegründung für ihr historisches Argument sehen wollen. Bei 
genauerer Betrachtung zerfließen diese Begründungen nicht nur von 
selbst – Landino schreibt dreißig Jahre nach dem Tod Fra Angelicos; 
es ist unsicher, ob er das Kloster jemals betreten, die dortigen Fres-
ken jemals gesehen hat –, sie spülen auch genau das mit sich fort, was 
Didi-Huberman in dem Panel begegnet und das seine ganze Aufmerk-
samkeit erfordert: »la chair des choses«.7 Dieses Fleisch der Dinge 
2  ebd., S. 11.
3  vgl. ebd., S. 20.
4  ebd., S. 21.
5  ebd.
6  ebd., S. 14.
7  ebd.
1.4 Historiografie und Kino 68
insistiert in seiner irreduziblen Zeitlichkeit, die sich nicht nahtlos in 
Vorstellungen von Synchronie und Chronologie eingemeinden lässt, 
es fordert eine ganz und gar materialistische Historiografie. Es sind 
die Dinge selbst, die von der Kunstgeschichte »nur« als ihre Objekte 
betrachtet werden, denen spezielle Zeitformen abgelauscht werden 
müssen, welche die historiografischen Narrative der Kunstgeschichts-
schreibung, wie sie Didi-Huberman vorschwebt, inspirieren sollen. 
Auch er kann das Rätsel der Panele nicht lösen, sondern ›nur‹ be-
schreiben: »Wir werden das pikturale Rätsel – das Rätsel der farbigen 
Materien – folglich nur analysieren, um es auf das Mysterium zurück-
zubeziehen, aus dem es seine tiefste und völlig einzigartige Notwen-
digkeit schöpfte.«8 Neben der spezifischen Frage, die Didi-Huberman 
an die Farbflächen richtet (das Verhältnis von Figuration und Myste-
rium der Inkarnation in der religiösen Malerei der Renaissance), blitzt 
mit ihnen eine Frage der Gegenwart auf: »alors il n’est pas satisfaisant 
de considérer l’histoire de l’art comme une branche particulière de 
l’histoire. La question à poser serait plutôt celle-ci : faire de l’histoire de 
l’art, est­ce bien faire de l’histoire, au sens où on l’entend, au sens où on 
la pratique habituellement?«9
Diese Frage beantwortet Didi-Huberman nach zwei Richtungen: 
Einerseits suggeriert ihre Rhetorik ein klares Nein. Die Geschichte der 
Kunst ist etwas anderes als die Geschichte mit dem ganz großen G, jene 
Geschichte also, die keiner weiteren Erklärung oder Einschränkung 
bedarf, weil sie jeder Vorstellung von Vergangenheit schon zur zwei-
ten Natur geworden ist. Bei Didi-Huberman folgt diese Zurückwei-
sung zunächst aus dem besonderen Stoff, dem sich die Kunstgeschich-
te gegenüber sieht. Denn Bilder konfrontieren uns mit einer Zeitform, 
die sich stark von unserer menschlichen Zeiterfahrung unterscheiden 
kann.10 Wer vor einem Renaissance-Gemälde steht, weiß nicht nur, 
dass dieses Bild Jahrhunderte alt ist, sondern er oder sie muss da-
mit rechnen, dass es noch lange nach dem Verschwinden der Betrach-
ter_innen existieren wird. »L’image a souvent plus de mémoire et plus 
d’avenir que l’étant qui la regarde.«11 Bilder formatieren Zeit anders, 
erzwingen ein anderes Nachdenken über ›ihre‹ Zeit und regen deshalb 
eine andere, nicht-anthropozentristische Geschichte an. Didi-Huber-
man denkt aber noch in eine zweite Richtung: Könnte es, so fragt er, 
sein, dass die deutliche Neuformatierung, die eine Kunstgeschichte, 
wie sie ihm vorschwebt, historiografische Paradigmen installiert, de-
nen sich in letzter Konsequenz auch die Geschichte nicht verschließen 
8  Georges Didi-Huberman, 1990/1995, Fra Angelico : Unähnlichkeit und Figuration. 
München, S. 11.
9  Didi-Huberman, 2000, Devant le temps, S.27.
10  vgl. ebd., S. 10.
11  ebd.
1.4 Historiografie und Kino 69
kann?12 Was nämlich mit der (Kunst-)Geschichte zur Debatte steht, 
sei nichts anderes als eine der Grundfragen der Geschichtsphiloso-
phie: »la pliure exacte du rapport entre temps et histoire.«13 Das Verhält-
nis von Zeit und Geschichte selbst steht, Didi-Huberman zufolge, auf 
dem Spiel, sobald es im Bezirk der Bilder wiederbegegnet. Es kann und 
muss in Anbetracht von Objekten wie den Panelen Fra Angelicos neu 
und anders zur Deckung gebracht werden.
Kino	und	Historiografie
Ich sehe Didi-Hubermans Überlegungen aus zwei Gründen als ernst-
zunehmenden Aufruf an alle, die sich mit bewegten Bildern und Ge-
schichte befassen. Zum einen nehme ich sie als Aufforderung an, über 
die Medienspezifik bewegter Bilder nachzudenken, bei denen alles 
»im höchsten Grad materiell«14 ist und in dieser ihrer materiellen Ver-
fasstheit nach ihrer historiografischen Ratio zu suchen, so wie Didi-
Huberman für den Fall Fra Angelicos aus der Materialität der Panele 
ihr Bildprogramm abliest. Zum zweiten folge ich Didi-Hubermans Be-
obachtung, derzufolge Bilder ein spezifisches Verhältnis zu Anachro-
nismen haben und will untersuchen, ob und inwiefern das auch für 
bewegte Bilder zutrifft. Zunächst soll dafür rekonstruiert werden, 
wie das Verhältnis von Film und Geschichte in der Literatur gesehen 
wurde und wird. Ich verfolge hier keine bibliografischen Intentionen 
und möchte daher im Folgenden lediglich einige ausgewählte Trends 
der Literatur zu Geschichtsfilmen zusammenfassen, um von dort aus 
klarer umreißen zu können, in welche spezifische Richtung mein Inte-
resse am Gegenstand Geschichtsfilm zeigt.
Zunächst scheint mir interessant zu sein, wie die Geschichtswis­
senschaft als autorisierte Instanz zur Transformation von Vergan-
genheit in Geschichte sich zu jenen bewegten Bildern verhält, die 
unter völlig anderen ökonomischen, ästhetischen und diskursiven 
Voraussetzungen in Konkurrenz zu ihr treten. Für sie ist die Begeg-
nung mit Bildern, um von bewegten noch gar nicht zu sprechen, ein 
Problem. Bildern ist offenbar mit Vorsicht zu begegnen: Es gilt »der 
Frage nachzugehen, warum ein begrenzter Umgang mit Bildquellen 
in historischen Studien (besonders in der mittelalterlichen und früh-
neuzeitlichen Forschung) bereits seit Langem etabliert ist, ohne je-
doch besondere Strahlkraft auf die Gesamtheit des Faches entfalten 
zu können.«15 Die historiografische Angst oder Reserviertheit gegen-
12  vgl. ebd., S. 27.
13  ebd., S. 28.
14  Didi-Huberman, 1990/1995, Fra Angelico, S. 11.
15  Jens Jäger; Martin Knauer (Hg.), 2009, Bilder als historische Quellen? München, S. 
8.
1.4 Historiografie und Kino 70
über den Bildern und ihre Konzentration auf textliche Quellen, vor 
allem Akten, hat historische Gründe, die mit der Entwicklung der Ge-
schichtswissenschaft im neunzehnten Jahrhundert zusammen hän-
gen und deren vorsichtige und durchaus langwierige ›Überwindung‹ 
sie selbst schon zu einem ihrer Gegenstände gemacht hat.16 Die Pro-
bleme der Historio grafie mit den Bildern kreisen dabei immer wieder 
um zwei Bereiche: einerseits geht es um die Frage ob und inwiefern 
Bilder als Quellen und Dokumente fungieren können und zweitens,17 
welche Erkenntnisse und welches historiografische Wissen in Bildern 
aufgefunden werden kann und mit welchen Methoden dieses Wissen 
entsprechend freigesetzt oder erkannt werden muss.18 Es bleibt hier 
aber zumeist bei der Vorstellung, »die Geschichte« existiere unab-
hängig von den Bildern, die sich auf die Vergangenheit beziehen, und 
übermittle sie lediglich im Ganzen oder in Teilen. Die Frage für die 
Historiker_innen wäre dann nur, ob sie diese Botschaften aus der Ver-
gangenheit aufnehmen wollen und können oder nicht. Erst seit Ende 
der 1990er Jahre wurden diese beiden Problemkomplexe um einen 
dritten ergänzt, der sich in der Einsicht formuliert, dass »Bilder ob als 
Film, Fotografie oder Plakat einen spezifischen Bedeutungsrahmen 
konstituieren, innerhalb dessen Menschen Geschichte wahrnehmen 
und sozialen Sinn konstruieren.«19 Die für die Geschichtswissenschaft 
offenbar neue Vorstellung, Historiografie und Medien seien nicht zwei 
getrennte Entitäten, die sich nach Belieben gegenseitig beobachten 
können, sondern im Grunde zwei Seiten derselben Sache, nämlich 
Historio-Grafie, findet ihre bündige Formulierung in methodischen 
Selbstbeschreibungen wie Visual History oder Erinnerungskultur.20 Hier 
werden visuelle Phänomene und Artefakte nicht isoliert wahrgenom-
men, sondern in der vielfältigen Interaktion mit anderen kulturellen 
Selbstbeschreibungen und Artefakten oder Medien. Die Geschichts-
wissenschaft, glaubt man neueren Publikationen, gibt wenigstens 
teilweise langsam den Widerstand auf gegen die erheblichen Kompli-
kationen, die sich einstellen, wenn visuelle Medien gleichermaßen als 
Gegenstände und Agenten historischen Wissens begriffen werden. 
Die Probleme der Geschichtswissenschaft mit den Bildern ver-
komplizieren sich noch einmal erheblich, sobald sie auf bewegte Bilder 
16  vgl. Jäger; Knauer, 2009, Bilder als historische Quellen? Ein Problemaufriss. In: 
Dies. (Hg.), 2009, Bilder als historische Quellen? Dimension der Debatten um historische 
Bildforschung. München, S. 7–26, hier: 8
17  vgl. Peter Burke, 2001, Eyewitnessing. London. (dt: Ders., 2003, 
Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen. Berlin).
18  Die bei weitem vollständigste Übersicht über diese Entwicklung gibt Gerhard Paul, 
2006, Von der Historischen Bildkunde zur Visual History. Eine Einführung. In: Ders. 
(Hg.), 2006, Visual History : Ein Studienbuch. Göttingen, S. 7–36.
19  Paul, 2006, Von der Historischen Bildkunde zur Visual History, S. 19.
20  vgl. ebd., S. 25ff.
1.4 Historiografie und Kino 71
trifft.21 Zunächst war es eine Selbstverständlichkeit, die nicht weiter 
begründet zu werden brauchte, dass Filme für Historiker_innen keine 
Rolle spielen: »Der gesamte Bereich des Spielfilms, des Rekonstruk-
tionsfilms und zu einem großen Teil auch der des sogenannten ›Do-
kumentarfilms‹ scheidet daher grundsätzlich bei unserer Betrachtung 
des historischen Films aus.«22 In Deutschland war es ab den 1970er Jah-
ren der spätere Leiter des Bundesfilmarchivs Friedrich Kahlenberg, in 
Frankreich Marc Ferro, die der Geschichtswissenschaft verschiedene 
methodische Angebote zur Einbeziehung von Filmen in ihre Arbeit 
unterbreiteten.23 Die Erfolge dieser Einlassungen waren aller dings 
überschaubar: »Die Abstinenz gegenüber der Analyse von Filmen hat 
dazu geführt, dass Filmgeschichte innerhalb der Geschichtswissen-
schaft ein Nischendasein fristet, das nach wie vor ein Hauch von Lu-
xus umgibt.«24 Zwei Bereiche jedoch ragen aus dem »Lamento über 
die versäumten Möglichkeiten der Forschung«25 etwas heraus. Einer-
seits hat die Geschichtswissenschaft den dokumentarischen Film – in 
aller Gebrochenheit und mit allen Komplikationen – als Möglichkeit 
anerkannt, »Wirklichkeit exakt abzubilden«.26 Zweitens lässt die Ge-
schichtswissenschaft »insbesondere Spielfilme […] aber auch als Quel-
le einer Geschichte der Mentalitäten« zu.27 Dieser Gebrauch des Films 
durch die Zeitgeschichtsschreibung des zwanzigsten Jahrhunderts 
geht einerseits auf die Mentalitätsgeschichte zurück, wie sie im Um-
kreis der französischen Annales-Schule entstand (Marc Bloch, Lucien 
Febvre, Philippe Ariès u. a.) und bezieht sich andererseits auf Siegfried 
Kracauers From Caligari to Hitler, der vermutlich erstmals ein menta-
litätsgeschichtliches Argument zur Deutschen Gesellschaft des ersten 
Drittels des zwanzigsten Jahrhunderts aus einer Reihe von Film-
analysen entwickelt. Für die ideologiekritischen Arbeiten zum Film, 
insbesondere der Cultural Studies, ist dieser Ansatz ebenso wichtig 
gewesen.
Noch stärker als für die Beschäftigung der wissenschaftlichen 
Historiografie mit dem Bild allgemein gilt für das bewegte Bild, dass 
sein Wert, seine Nutzbarkeit und Anerkennung im wesentlichen auf 
21  Eine ausführliche Darstellung der verschiedenen Zugriffe der 
Geschichtswissenschaft auf den Film in Günter Riederer, 2006, Film und 
Geschichtswissenschaft : Zum aktuellen Verhältnis einer schwierigen Beziehung. In: Paul 
(Hg.), 2006, Visual History, S. 96–113.
22  Fritz Terveen, 1955, Der Film als historisches Dokument. Grenzen und 
Möglichkeiten. In: Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 3 (1955), S. 61.
23  vgl. Friedrich P. Kahlenberg, 1975, Zur Methodologie der Kritik und Auswertung 
audiovisuellen Archivguts als Geschichtsquelle. In: Der Archivar. Mitteilungsblatt für das 
deutsche Archivwesen 28, Sp. 50–52; Marc Ferro, 1977, Cinéma et histoire. Paris.
24  Riederer, 2006, Film und Geschichtswissenschaft, S. 97.
25  ebd., S. 98.
26  ebd., S. 99.
27  ebd.
1.4 Historiografie und Kino 72
den Bereich der Zeitgeschichte, d. h. als das zwanzigste und einund-
zwanzigste Jahrhundert begrenzt bleiben. Das hat wohl damit zu tun, 
»dass die im Verlauf des 19. Jahrhunderts entwickelten Instrumen-
tarien und Methoden der »Zunft« bereits voll ausgebildet waren, als 
der Film am Ende jenes Jahrhunderts, als neues Medium auf den Plan 
trat. Filme fügten – und fügen sich bis heute nicht – in das Raster der 
klassischen historischen Quellenkritik.«28 Erst wo in der Geschichts-
wissenschaft Gegenstände auftauchen, die nicht zu den kanonischen 
aus ihrer Gründungsphase zählen, wird sie durchlässiger für erwei-
terte Quellenlagen, zu denen dann irgendwann auch Filme zählen 
mögen. »[D]ie Geschichte des 20. und 21. Jahrhunderts [lässt sich] 
ohne eine Analyse seiner Filme nicht schreiben«.29 Alle weitere, über 
diesen recht engen Bereich hinausgehende Beschäftigung, wird inner-
halb der Geschichtswissenschaften in engsten Grenzen konzipiert. 
Günter Riederer weist ihr dann gewissermaßen eine Hilfstätigkeit für 
die Filmgeschichte zu, die klassischerweise in der Hand von Filmwis-
senschaftler_innen liegt. Die klassische Geschichte soll ihre Kräfte im 
Bezug auf den Film auf folgende Bereiche begrenzen: »in der Untersu-
chung der schriftlichen Hinterlassenschaften der Filmgeschichte, in 
der Durchführung eines Vergleichs und der Anwendung der Methode 
des Kulturtransfers sowie in der Analyse des gesellschaftspolitischen 
Kontextes.«30 Eine Antwort auf die Frage, was mit Filmen anzufangen 
sei, die sich Epochen widmen, die sich nicht der Zeitgenossenschaft 
des Kinematografen erfreuen oder die sich vielleicht sogar auf (teil-
weise) fiktionale Ereignisse beziehen, sucht man in der Geschichtswis-
senschaft vergebens, so dass am Ende nur die Delegation der Fragen, 
die bei der Begegnung mit dem bewegten Bild freigesetzt werden, in 
andere Zuständigkeitsbereiche bleibt:
»An einem bestimmten Punkt endet in gewisser Weise die ›natürliche‹, 
disziplinär verankerte Kompetenz der Geschichtswissenschaft. Histori-
kerinnen und Historiker sollten sich dann nicht scheuen, die Methoden 
anderer Wissenschaftsdisziplinen zu adaptieren, die der Eigenart der ki-
nematographischen Quellen besser gerecht werden. ›Verstehen‹ von Film 
heißt, die Bilder des Films zu verstehen, die Fotografie zu analysieren, 
die Szenerie, den Schnitt, die Montage. Von diesen filmischen Mitteln 
weiß die Geschichtswissenschaft wenig. Hier besteht ein enorm großer 
Nachholbedarf.«31
28  ebd., S. 101.
29  ebd., S. 103.
30  ebd.
31  ebd., S. 104f.
1.4 Historiografie und Kino 73
Ein Blick auf Geschichtsfilme aus dieser Perspektive stellt in den 
meisten Fällen früher oder später die Frage, ob und inwiefern ein ge-
gebener Film, den »historischen Fakten« entspricht. Nicht selten tref-
fen Filme selbst Aussagen über ihren Grad an historischer Wahrhaf-
tigkeit mit Formeln wie: »Die in diesem Film dargestellten Ereignisse 
oder Personen sind frei erfunden. Jede Ähnlichkeit mit wirklichen 
Personen, lebenden oder toten, ist rein zufällig.« Oder sie behaupten 
ganz im Gegenteil, sie seien »based on a true story«.32 Bewertet wer-
den Geschichtsfilme in den meisten Fällen nach der Richtigkeit ihrer 
Kostüme, der Authentizität der dargestellten Orte sowie ihrer Fähig-
keit, Ereignisse in der korrekten Chronologie darzustellen. Was bei 
diesen Vergleichen der Filme mit den Ergebnissen der Geschichtswis-
senschaft oft vergessen wird, »is the extent to which written history, 
and especially narrative history, is also shaped by conventions of 
genre and language.«33 Der bloße Faktenvergleich unterschlägt die 
Gemachtheit der geschichtswissenschaftlichen Fakten, um im Gegen-
zug die geschichtsfilmischen Fakten als bloße Machwerke auszuwei-
sen. Wer in diesem ungleichen Wettstreit den Sieg davon trägt, dürf-
te keine große Überraschung sein. Die elaboriertere Version dieser 
Kritik richtet sich gegen die historische Haltung eines Filmes, etwa 
gegen die einseitige Darstellung des amerikanischen Bürgerkrieges 
aus Sicht der Südstaaten in Griffith’ Birth of a Nation, ganz so, als 
habe es nie einseitige, politisch motivierte oder verkürzende histori-
ografische Darstellungen gegeben und es gibt sie noch immer. »Such 
an approach ensures that history on film will come off as a largely de-
based and trivial way of representing the past.«34 Autoren wie Robert 
Rosenstone oder Robert Brent Toplin haben daraus die Schlussfolge-
rung gezogen, es sei an der Zeit »to stop expecting films to do what 
(we imagine) books do.«35 Während Rosenstones Argumentation vor 
allem darauf zielt, die Fähigkeit des Films anzuerkennen, ein größeres 
Publikum zu erreichen und damit Diskussionen über die Vergangen-
heit in Gang zu setzen, auch wenn eine völlige Übereinstimmung mit 
den Anforderungen an wissenschaftliche Historiografie nicht gegeben 
sei, nimmt Toplin den Film vor Angriffen aus der Geschichtswissen-
schaft in Schutz, indem er seine scheinbaren Defizite aus generischen 
und industriellen Zwängen erklärt und verteidigt. Ein ähnlicher Ver-
32  vgl. Natalie Zemon Davis, 1987/1991, Gibt es eine filmische Sicht der Geschichte? 
In: Rainer Rother (Hg.), 1991, Bilder schreiben Geschichte : Der Historiker im Kino. 
Berlin, S. 37–63, hier: 37f.
33  Robert A. Rosenstone, 1988, History in Images/History in Words: Reflections on 
the Possibility of Really Putting History onto Film. In: The American Historical Review 93 
(1988), Nr. 5, S. 1173–1185, hier: 1180.
34  Robert A. Rosenstone, 2006, History on film / film on history. Harlow, S. 36f.
35  Rosenstone, 2006, History on film, S. 37; vgl. auch Robert Brent Toplin, 2002, Reel 
history : in defense of Hollywood. Lawrence, Kan.
1.4 Historiografie und Kino 74
such professionelle Historiografie und Geschichtsfilm sauber vonein-
ander zu trennen und ihre Zuständigkeiten an zwei mehr oder we-
niger gegenüberliegenden Enden eines Spektrums anzusiedeln, lässt 
sich im Ausschluss von Filmkritiken aus der Zeitschrift der American 
Historical Association 2006 erkennen. Einer ihrer Herausgeber erklär-
te damals: »[Movies] although undoubtedly useful as teaching devices, 
do not always contribute to an analytical, sophisticated understan-
ding of history«.36 Die Zeitschrift wollte Geschichtsfilme und histo-
riografische Bücher nicht mehr nebeneinander besprechen, sondern 
die Filme zum Gegenstand historiografischer Überlegungen machen 
und lud deshalb zum Einsenden von Beiträgen zu Geschichtsfilmen 
für den Aufsatzteil der Zeitschrift ein. Mögen einiger dieser Versuche 
auch eher forschungsstrategisch motiviert sein, so bleibt doch die Fra-
ge, ob sie nicht zugleich die Sache verkennen. Wäre nicht vor jeder 
Zurückweisung und Trennung der beiden Bereiche sorgfältig nach ih-
rer Überschneidung zu suchen? Und wäre diese Überschneidung nicht 
zuallererst als historische Frage zu konturieren?
Ein zweiter Bereich, in dem sich, neben Geschichtsfilmen als so oder 
so verstandenen historiografischen Agenten, Film und Geschichte be-
gegnen, ist jener der Film- bzw. Kinogeschichte. Man kann hier drei 
Typen unterscheiden, die sich zwar in unterschiedlicher Häufigkeit 
über das zwanzigste Jahrhundert verteilen, jedoch immer auch paral-
lel existieren. Die klassischen Werke der Filmgeschichte entwerfen ihr 
Narrativ und die Einteilung ihres Stoffes ähnlich den hergebrachten 
Verfahren der Literatur- und Kunstgeschichte. Eine repräsentative 
Auswahl von Filmen (der Kanon) wird nach historischen Epochen 
gruppiert, deren Erscheinen und Verschwinden als Entwicklung inter-
pretiert wird. Das Ganze wird um eine Vorgeschichte ergänzt, in der 
jene Technologien, Erfinder und Ideen erwähnt werden, die das Kino 
bzw. den Film möglich gemacht haben.37 Eine zweite Gruppe von Ar-
beiten versteht sich als Kinogeschichte und öffnet den Blick weit über 
die unmittelbaren technischen Bedingungen der Filmproduktion auf 
sozialhistorische Fragen nach den Zuschauer_innen und ihrer Seh-
erfahrung, auf die Ökonomie der Filmzirkulation, die soziologische 
Konstitution des Kinopublikums usw.38 Während die erste Gruppe vor 
allem in der Form des historiografischen Großentwurfs schreibt, der 
36  Robert A. Schneider, 2006, On Film Reviews in the AHR. In: Perspectives on 
History, May 2006. URL: http://www.historians.org/perspectives/issues/2006/0605/ 
0605aha2.cfm (Zugriff: 22.04.11).
37  Ich denke hier an Klassiker wie Jerzy Toeplitz, 1955–70/1972–91, Geschichte des 
Films. 5 Bde. Berlin; Ulrich Gregor; Enno Patalas, 1962, Geschichte des Films. Gütersloh; 
Jean Mitry, 1968–73, Histoire du cinéma. Paris; Friedrich von Zglinicki, 1979, Der Weg 
des Films. Hildesheim.
38  vgl. Richard Maltby, 2011, New Cinema Histories. In: Ders. u. a. (Hg.), 2011, 
Explorations in New Cinema History : Approaches and Case Studies. London, S. 3–40.
1.4 Historiografie und Kino 75
die Geschichte des Films möglichst umfassend abdecken soll, arbeitet 
die Sozialgeschichte des Kinos eher mikrohistorisch in Einzelanaly-
sen und Fallstudien. Eine dritte Gruppe, die gern unter dem Titel The 
New Film History firmiert, umfasst die Arbeiten von Autor_innen wie 
Thomas Elsaesser, Tom Gunning, Kristin Thompson, Miriam Hansen, 
Noël Burch, Barry Salt und anderen.39 Diese hat nicht nur den Bereich 
der engeren Kino- und Filmwissenschaft verlassen und in jüngster 
Zeit ihre Zugehörigkeit zur Medienwissenschaft erklärt.40 Sie hat da-
rüber hinaus entscheidende Anstöße zur Überprüfung der Entwick-
lungsnarrative der Filmgeschichte gegeben und eine Reihe alternati-
ver Denk- und Erzählformen erprobt, die es erlauben, Film und Kino 
als prominente, aber bei weitem nicht einzige Akteure der visuellen 
Medienkultur des zwanzigsten Jahrhunderts zu denken. Von hier aus 
drängt sich die Frage auf, in welchem Verhältnis die Geschichte – im 
doppelten Wortsinn – dieser Medien zur jener »Textgeschichte« steht, 
die, aus dem neunzehnten Jahrhundert herkommend, die gleichna-
migen Fachdisziplinen geprägt hat.
Ich habe in diesem Kapitel versucht zu zeigen, dass spätestens ein 
Film wie Shutter Island nicht mehr die Frage stellt, was Geschichte 
ist oder sein soll, sondern dass dort ausbuchstabiert wird, wie unter 
den medialen und historischen Bedingungen der Gegenwart aus Er-
innerungen, Überbleibseln, Berichten und Resten der Vergangenheit 
Geschichte gemacht wird, welche Aussage- und Zeigeakte dafür not-
wendig sind, wie Geschichte von Nicht-Geschichte unterschieden wer-
den kann. Historiografie wird hier als eine Praktik verstanden, an der 
eine Vielzahl menschlicher und nicht-menschlicher Akteure beteiligt 
sind, in der Vorstellungen der Vergangenheiten mit solchen verschie-
dener Gegenwarten interagieren, um unter dem Namen »Geschichte« 
etwas zu produzieren, das sich als historisch spezifisches Medien-
ensemble beschreiben lässt. Entsprechend fällt der Blick nicht so stark 
auf Begriffe und Konzepte, sondern auf die Konstellationen historio-
grafischen Medien-Werdens zwischen Text und Philologie, Bild und 
Historismus, Film und Moderne.
Es verbinden sich damit einige Fragen: Was können wir in Ge-
schichtsfilmen anderes sehen, als den Abklatsch akademischer Histo-
rie? Woraus ist dieses andere verfertigt? Wie setzt es sich zusammen? 
Wie kann, vielleicht muss es gesehen und gehört werden? Wo berührt 
es sich mit im engeren Sinn diskursiven Formationen? Welche akus-
tischen und optischen Rationalitäten bildet das Kino im Umgang 
mit Vergangenheit aus? Welcher Art und Reichweite, welchen Zu-
39  Thomas Elsaesser, 1986, The New Film History. In: Sight and Sound, Vol. 55, Nr. 4, 
S. 246–251.
40  Thomas Elsaesser, 2004, The New Film History as Media Archeology. In: CiNéMAS, 
Vol. 14 (2004), Nr. 2–3, S. 75–117.
1.4 Historiografie und Kino 76
schnitts und welcher Dringlichkeit sind die Aussagen, zu denen das 
Geschichtskino über die Vergangenheit fähig ist? Wie verhalten sich 
diese Aussagen zu der Epoche, in der sie gefilmt, geschnitten oder pro-
jiziert wurden und werden?
Anachronismen, soviel lässt sich hier zusammenfassend sagen, 
spielen bei der Beantwortung dieser Fragen eine besondere Rolle. 
Denn, das konnte bereits gezeigt werden, sie sind sowohl für die klas-
sische Historiografie als auch für Geschichtsfilme der Prüfstein his-
toriografischer Rationalität. Am unterschiedlichen Umgang mit dem 
»Problem des Anachronismus« lassen sich unterschiedlichste Kon-
zeptionen von Geschichte ausbuchstabieren. Gleich ob sie billigend 
in Kauf genommen werden, ob ihr Ausschluss als historiografisches 
Glaubensbekenntnis zelebriert wird oder ob sie zum Modell historio-
grafischer Erkenntnis werden: Wo aus Vergangenheit Geschichte wird, 
tauchen unweigerlich Anachronismen auf. Zweitens erscheinen diese 
Anachronismen nicht als Begriffe oder Konzepte, sondern als Maschi-
nen, die sowohl Aussagen als auch Objekte produzieren, die in unter-
schiedlichen Graden als geschichtliche verstanden werden können. Die 
Funktionsweise dieser Maschinen unter den Bedingungen und im Me-
dium des bewegten Bildes, hier genauer: des Films zu beschreiben, ist 
der Plan dieser Arbeit. Dabei werde ich keine so oder so vordefinierte 
Konzeption von Anachronismen an einzelne Filme herantragen, son-
dern will in Einzelanalysen zeigen, wie eine Vielzahl unterschiedlicher 
anachronistischer Zeittechnologien zum Motor filmischer Historio-
grafie wird, deren Verfahren, Reichweite und Bedeutung jeweils vor 
Ort in Augenschein genommen werden muss.
2 
Referenz: Chronik der Anna Magdalena Bach
»Das Modell für die geschichtlichen Ereignisse ist nicht länger die 
Erzählung, sondern der Film. Nunmehr kann man die Ereignisse be-
schleunigen, in Zeitlupe betrachten und Flashbacks vornehmen.«1
1 Vilém Flusser, 1993, Eine korrigierte Geschichtsschreibung. In: Ders., 1993, 
Nachgeschichte : Eine korrigierte Geschichtsschreibung. Bensheim, Düsseldorf, S. 
263–269, hier: 263.
2.1 Sequenzanalyse 78
2.1 Sequenzanalyse
Inmitten Jean-Marie Straub und Danièle Huillets Film Chronik der 
Anna Magdalena Bach prangt ein Anachronismus, der nicht zu 
übersehen ist: Während der Film sich mit Leben und Musik Johann 
Sebastian Bachs in der Zeit seiner zweiten Ehe mit Anna Magdalena 
Bach zwischen 1721 und seinem Tod 1750 befasst, sehen wir in Ein-
stellung 86 für etwas mehr als drei Sekunden in einer bewegten Ein-
stellung eine Grafik Georges Rouaults aus dem Jahr 1948.2 Von der 
Druckgrafik mit dem Titel Chantez Mâtines, le jour renaît aus dem Zy-
klus Miserere wird zunächst der untere Teil gezeigt, (Abb. 2.1) langsam, 
in einer Art Schwenk von unten nach oben verändert sich der Bildaus-
schnitt so lang, bis der obere Teil des Bildes zu sehen ist (Abb. 2.2). Mit 
dem Beginn der Einstellung befindet sich das Bild bereits in Bewegung. 
An seinem oberen Ende angekommen verlangsamt sich die Bewegung 
und kommt kurz zum Stillstand bevor der Schnitt zur nächsten Ein-
stellung erfolgt. Am Anfang der Einstellung ist auf dem unteren Teil 
des Bildes nichts anderes als, wie es in der knappen Beschreibung des 
Drehbuchs heißt, »Erde« zu sehen. Der Schwenk nach oben endet auf 
einem dick umrandeten Kreis, der unschwer als »Sonne« zu identifi-
zieren ist. Der vom Titel der Grafik evozierte Sonnenaufgang ist im 
Bild selbst nicht zu sehen. Der grobe Strich der Grafik, das Fehlen von 
Farben und die damit einhergehende äußerste Reduktion jeden Na-
turalismus’, macht Spekulationen über Tageszeit oder Zustand dieser 
»Sonne« überflüssig. Der Film erwähnt den Titel der Grafik nicht, son-
dern ersetzt ihn durch eine Bewegung von unten nach oben, die an 
einen Sonnenaufgang denken lassen kann. Die Grafik, die ihre Zeit-
lichkeit vor allem durch ihren Titel erhalten hatte, wird vom Film mit 
Bewegung und einer Dauer ausgestattet, und zwar der Bewegung von 
1,54 Metern Filmstreifen während einer Dauer von 3,4 Sekunden. We-
der wird an einer anderen Stelle des Films in irgendeiner Form Bezug 
auf dieses Bild genommen, noch erscheinen derart prominent weitere 
Dinge, die auf das zwanzigste Jahrhundert datiert werden müssen. Da 
der Film, und darüber lassen Titel, Ausstattung und Erzählung keinen 
Zweifel, von der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts erzählt 
und sich auf diese bezieht, handelt es sich bei diesem Bild um einen 
Anachronismus. Um zu verstehen, wie sich dieser Anachronismus 
auf die Referenzstruktur dieses Filmes auswirkt, muss sein filmischer 
Kontext betrachtet werden. Ich gehe deshalb im Folgenden auf die 
2  Die Nummerierung der Einstellungen, die Orthografie aller Textzitate aus dem Film 
sowie die Angabe der Länge einzelner Einstellungen folgen dem publizierten Drehbuch: 
Jean-Marie Straub, 1969, Chronik der Anna Magdalena Bach. Frankfurt am Main.
2.1 Sequenzanalyse 79
Einstellungen 78 bis 89 ein, mit denen der Film sich etwa auf die Zeit 
von 1737 bis 1742 bezieht.3
An der hier besprochenen Sequenz lässt sich paradigmatisch die 
Struktur des Filmes erkennen, der sich durch eine Schichtung unter-
schiedlicher (historischer) Materialien auszeichnet. Der Film zeigt ei-
nerseits Einstellungen von Dokumenten, die mit dem Leben Johann 
Sebastian und Anna Magdalena Bachs in Zusammenhang stehen, wie 
Briefe, Musikmanuskripte, Drucke und Stiche. Zweitens werden Ein-
stellungen gezeigt, in denen Schauspieler_innen als historische Figu-
ren agieren. Eine Variante davon zeigt Einstellungen, in denen die se 
Personen die Musik Bachs in dem Moment vor der Kamera aufführen, 
in der sie gefilmt werden. Schließlich kommen in dem Film Einstel-
lungen vor, die keinen unmittelbaren erzählerisch-funktionalen Zu-
sammenhang zur Diegese des Films haben, wie etwa Einstellungen 
eines Meeresufers (43, 61), eine Einstellung, in der die Wipfel von 
Bäumen sowie der Himmel zu sehen sind (83), das Rouault-Bild (86) 
sowie Schwarzfilm (91, 114). Auf seiner Tonspur präsentiert der Film 
den Kommentar Anna Magdalena Bachs als Erzählung einer Frauen-
stimme aus dem Off, Musik aus In, Off und Hors-champ sowie Dialog 
und Geräusche aus In und Hors-champ.
Der Film beschreibt in der Erzählung der Anna Magdalena Bach 
im Großen und Ganzen eine von Rückblenden unterbrochene chrono-
logische Bewegung von etwa 1721 bis 1750, der Zeit Bachs als Kapell-
meister am Hof von Köthen bis zu seinem Tod. Dabei verbindet er 
überlieferte Begebenheiten aus dem Leben der Familie Bach mit den 
Kompositionen Bachs und bezieht diese auf einander. In der hier be-
sprochenen ›Rouault-Sequenz‹ fällt zunächst auf, dass die im Film 
aufgeführten Werke auf zwei Weisen zu den erzählten Ereignissen in 
Beziehung gesetzt werden. Einerseits werden die Werke gespielt, von 
deren Komposition oder Druck der Off-Kommentar der Anna Mag-
dalena Bach berichtet. Das betrifft die Klavierübung II in den Einst. 
78–80 sowie die Goldberg-Variationen in Einst. 84/85. Diese Werke 
werden in die Chronologie der erzählten Ereignisse eingegliedert. 
Zum anderen werden Werke wiedergegeben, die aus früheren Perio-
den Bachs stammen und vom Kommentar Anna Magdalena Bachs 
nicht erwähnt werden, jedoch eine lose thematische Kopplung zu den 
erzählten Ereignissen eingehen. So berichtet der Kommentar in Einst. 
82 von einer schweren Krankheit Anna Magdalena Bachs während sich 
ihr Mann 1740 auf einer Reise nach Berlin befindet, von der er durch 
mehrere Briefe Johann Elias Bachs zurückgerufen werden muss. In 
der daran anschließenden Kantate BWV 140 heißt es in einem Duett: 
»Seele: Wann kommst du, mein Heil? – Jesus: Ich komme, dein Teil. 
3  vgl. auch das Sequenzprotokoll im Anhang.
2.1 Sequenzanalyse 80
Seele: Ich warte mit brennendem Öle.«, was sich ohne Schwierigkeit 
auf die getrennten Ehepartner und die wartende und schwer kranke 
Anna Magdalena Bach beziehen lässt. Bach hatte diese Kantate für den 
27. Sonntag nach Trinitatis 1731 komponiert und sie wurde an diesem, 
d. h. dem 25. November des Jahres auch aufgeführt. Es gibt keinen 
Beleg, dass Bach diese Kantate später noch einmal aufgeführt hätte.4 
Die Komposition, welche die hier besprochene Sequenz abschließt, 
nimmt eine Zwischenstellung ein: Nachdem Johann Elias Bach die 
Nachricht vom Tod des Konrektors der Thomasschule, Siegmund 
Friedrich Dresig 1742 überbracht hat, erklingt das letzte Rezitativ und 
die letzte Arie der Kantate BWV 82, die Bach für Mariae Reinigung 
(= 2. Februar) 1727 komponiert hatte. Der Text dieser Kantate geht 
auf die Geschichte über Simeon aus Lukas 2,25–35 zurück, der nach 
dem Anblick Marias mit dem Jesuskind sein Leben erfüllt sieht und 
den baldigen Tod nicht nur herbeiwünscht, sondern sich sogar auf ihn 
freut, was auf den Tod des Konrektors bezogen werden kann. Gleich-
zeitig sagt der Kommentar richtig: »In den letzten Jahren führte er 
einige frühere Kirchenstücke wieder auf.« Von der Kantate existieren 
Umarbeitungen Bachs aus späteren Jahren, die Wiederaufführungen 
bestätigen.5 Hieran wird ein erstes Referenzproblem ablesbar, das zu-
mindest für die Bach-Historiografie besteht und dem der Film deshalb 
begegnet: Wo immer eine Komposition Bachs benannt wird, verweist 
diese auf eine Vielzahl von Daten: Komposition, Erstaufführung, Be-
arbeitung, Wiederaufführung. Soll das Leben Bachs chronologisch er-
zählt werden, müssen zahlreiche seiner Kompositionen an mehreren 
Stellen auftauchen, soll das Leben am Leitfaden der Werke erzählt 
werden, kann es nicht mehr streng chronologisch wiedergegeben 
werden. Auf dieses Darstellungsproblem hat die Bach-Historiografie 
unterschiedlich reagiert, zumeist jedoch, indem die Betrachtung von 
Leben und Werk getrennt wurde, so dass einerseits eine Chronologie 
der maßgeblichen Ereignisse entwickelt und andererseits eine syste-
matische, gattungsorientierte Analyse der Bachschen Kompositionen 
unternommen werden konnte, die noch in der systematischen – und 
eben nicht chronologischen – Nummerierung des Bach-Werke-Ver-
zeichnisses ihre Spuren hinterlassen hat. Beide Probleme lassen sich 
bei Bach aber nur bis zu einem gewissen Grad trennen und sind weit 
mehr als ›bloße Darstellungsprobleme‹. Die großen Fragen der Bach-
Forschung sind seit jeher Fragen der Chronologie gewesen und ließen 
sich letztlich nur als solche beantworten.
4  vgl. Alfred Dürr, 1957, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs. In: 
Bach-Jahrbuch 44 (1957), S. 5–162, hier: 159.
5  vgl. Dürr, 1957, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, S. 157.
2.1 Sequenzanalyse 81
»Die chronologische Ordnung der Werke Johann Sebastian Bachs ist ein 
Kernproblem der musikwissenschaftlichen Forschung. Von ihrer Lösung 
hängen nicht allein wichtige biografische Erkenntnisse ab, erfahren wir 
doch durch sie z. B., welchen Einfluß Bachs Dienststellung – als Kapell-
meister oder als Kantor – auf die Art seiner Kompositionen ausgeübt hat, 
und können so unsere Erkenntnisse zum Problem »geistlich-weltlich« bei 
Bach entscheidend erweitern; sehr viel wichtiger ist noch, daß uns die 
Kenntnis der Entstehungsfolge seiner Werke allein den Einblick in die 
Entwicklung des Bachschen Stils vermittelt und uns so einen Höhepunkt 
abendländischer Musikgeschichte erst recht verstehen lehrt.«6
Entsprechend weitreichende Konsequenzen hat dann auch die 
Korrektur der Chronologie der Bachschen Werke, wie sie Alfred Dürr 
mit dem zitierten Aufsatz 1957 und Georg von Dadelsens ein Jahr 
später publizierte Beiträge zur Chronologie der Werke Johann Sebastian 
Bachs unternahmen. Diese heute allgemein anerkannte und als Neue 
Chronologie bezeichnete Neuordnung der Bachschen Werke löste in 
der Folge heftige Diskussionen innerhalb der Musikwissenschaft aus.7 
Friedrich Blumes Rede von einem »Erdrutsch« in der Bachforschung 
ist in diesem Zusammenhang bekannt geworden.8 Straub-Huillet 
dürften über diese Fragen auf dem Laufenden gewesen sein, zumal 
sie mit Werner Neumann, einem der Herausgeber der Neuen Bach 
Ausgabe, die auf den chronologischen Untersuchungen Dürrs und 
von Dadelsen beruhte, in Kontakt standen.9 Wenn also in Chronik 
der Anna Magdalena Bach Anachronismen auftauchen, dann be-
rührt das ein maßgebliches methodisches und inhaltliches Problem 
der Bach-Forschung. Das Bach-Bild der Musikwissenschaft beruht auf 
einer so oder so entworfenen Bach-Chronologie. Jede Abweichung 
davon legt Hand an dieses Bild und verändert es. In der Konsequenz 
heißt das: eine andere Bach-Chronologie referenziert einen anderen 
Bach: wo die eine Chronologie den frommen Kirchenmann adressiert, 
sieht eine andere Chronologie den nur widerwillig überhaupt für die 
Kirche komponierenden Bach, der seine Kräfte viel lieber auf weltliche 
Instrumentalmusik konzentrieren würde.10 Die Chronologie und die 
6  ebd., S. 6.
7  vgl. die Kontroverse zwischen Friedrich Blume und Friedrich Smend: Friedrich 
Smend, 1962, Was bleibt? Zu Friedrich Blumes Bach-Bild. In: Der Kirchenmusiker 13 
(1962), Nr. 5, S. 1–13.
8  vgl. Hans-Joachim Schulze, 2001, Probleme der Werkchronologie bei Johann 
Sebastian Bach. In: Martin Staehelin (Hg.), 2001, »Die Zeit, die Tag und Jahre macht« Zur 
Chronologie des Schaffens von Johann Sebastian Bach. Bericht über das wissenschaftliche 
Colloquium aus Anlaß des 80. Geburtstages von Alfred Dürr. Göttingen, S. 11–20, hier: 
12.
9  vgl. Andi Engel, 1975, Andi Engel talks to Jean-Marie Straub, and Danièle Huillet is 
there too. In: Enthusiasm, 1975, Nr. 1, S. 1–25, hier: 1.
10  vgl. zu dieser zentralen Frage der Bach-Forschung etwa Smend, 1962, Was bleibt?, 
2.1 Sequenzanalyse 82
in ihr verorteten Ereignisse lassen sich nicht voneinander trennen, 
womit jeder Anachronismus zum Kaleidoskop wird, das unterschied-
lichste Bach-Bilder produzieren kann.
Dieser Zusammenhang besteht allerdings nicht nur für die Refe-
renz auf bestimmte historische Objekte an dieser oder jener Zeitstelle, 
sondern er gilt auch für die Chronologie der historiografischen Dar-
stellung selbst. In Einstellung 78 bezieht sich der Kommentar Anna 
Magadalena Bachs auf einen Druck, dessen Titelseite zur gleichen Zeit 
im Bild zu sehen ist. Dort heißt es: »Jenes Jahr veröffentlichte Sebas-
tian den dritten Teil der Clavier-Uebung, bestehend in verschiedenen 
Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesænge vor die Orgel.« 
Die Formulierung »jenes Jahr« bezieht sich auf das Jahr 1739 und da-
mit auf die unmittelbar vorangehende Einstellung des Films, in der 
die Rede vom Tod des Bach-Sohnes Johann Gottfried Bernhard war. 
Während vom Druck der dritten Klavierübung (BWV 802–805) die 
Rede ist und dieser auch gezeigt wird, ist auf der Tonspur bereits das 
Andante des italienischen Konzerts der zweiten Klavierübung (BWV 
971) zu hören. In Einst.79 heißt es dann, während das Konzert noch 
immer zu hören ist: »Den zweyten Theil, bestehend in einem Concerto 
nach Italiænischem Gusto und einer Overture nach Französischer Art 
vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen hatte er vier Jahre zuvor 
drucken lassen.« Das ist eine zutreffende Feststellung, denn der Erst-
druck dieses Stückes, der im Bild zu sehen ist, stammt von 1735. In 
Einst. 80 ist Bob van Asperen als Johann Elias Bach in einer halbna-
hen Einstellung schräg von hinten und in einer leichten Vogelperspek-
tive am zweimanualigen Cembalo zu sehen, wie er das Andante dieser 
Klavierübung, besser bekannt als Italienisches Concerto, spielt. Jetzt 
wird klar, dass es sich bei der Musik, die bereits in den letzten beiden 
Einstellungen zu hören war, nicht nur um dasselbe Stück, sondern 
auch um dieselbe Aufnahme handelt, deren Einspielung hier nun ab-
gefilmt wird. Im etwas später einsetzenden Kommentar heißt es: »Un-
ser lieber guter Herr Vetter Johann Elias Bach, wohlbestallter Kantor 
in Schweinfurt, wohnte in jenen Jahren bei uns.« Genau genommen 
wohnte Johann Elias Bach von Oktober 1737 bis Oktober 1742 bei der 
Familie Bach in Leipzig und arbeitet dort als Hauslehrer und Sekre-
tär.11 Auf drei Einstellungen werden in nicht chronologischer und da-
mit anachronistischer Weise drei Ereignisse miteinander in Beziehung 
gesetzt: zunächst der Druck der dritten Klavierübung 1739, dann der 
Druck der zweiten Klavierübung 1735 und der Einzug Johann Elias 
S. 4f.
11  vgl. Peter Wollny, 1999, Bach (Familie). In: Ludwig Finscher (Hg.), 1999, Die 
Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Zweite, 
neubearbeitete Ausgabe (MGG2). Personenteil 1 Aa–Bae. Kassel u. a., Sp. 1273–1311, 
hier: 1299.
2.1 Sequenzanalyse 83
Bachs in Leipzig 1737. So wie im Kommentar der Anna Magdalena 
Bach im ganzen Film keine Jahreszahl vorkommt, fehlen diese auch 
hier. Gleichzeitig werden wie hier aber Formulierungen verwendet wie 
»ungefähr um die Zeit«, »alsdann« (Einst. 90), »zu Weihnachten des 
selben Jahres« (Einst. 58), »am Tage, an welchem Ihre Majestät ein 
Jahr zuvor zum König in Polen und Großherzog von Litauen gewählet 
worden« (Einst. 56), »Jenes Jahr war der Landesherr in Dresden ge-
storben« (Einst. 51) usw.
Der Film hält sich grosso modo an die Bach-Chronologie, wie sie 
in der Musikwissenschaft der 1950er und 60er Jahre zunehmend ver-
bindlich wurde, versieht diese aber mit einer eigenen Zeitlichkeit, die 
weder eine strenge Sammlung von Daten und Fakten ist, noch auf den 
gleichförmigen Ablauf der Zeit vom früheren zum späteren setzt. Er 
führt kleine Zeitwirbel ein, wie den soeben beschriebenen und bindet 
das Vergehen der Zeit ganz an die Präsenz der Erzählung und Erfah-
rung der Anna Magdalena Bach. Die Zeit der Chronologie der Bach-
Historiografie scheint nur bedingt die Zeit des Films zu sein. Er weiß 
um sie, nimmt sie zur Kenntnis, begnügt sich aber nicht mit ihr. Der 
Film hat seine eigene Zeit und zwar in einem fundamental anderen 
Sinn, als sich dies von geschriebener Historiografie sagen lässt. Bei 
einer Länge von 2558 Metern und einer Projektionsgeschwindigkeit 
von 24 Bildern pro Sekunde hat der Film eine Projektionsdauer von 
93 Minuten und 48 Sekunden. Welche Dauer hätte Johann Nikolaus 
Forkels Bach-Monografie von 1802, welche Zeit müsste für Philipp 
Spittas Johann Sebastian Bach von 1873/80 veranschlagt werden? 
Während die Text-Historiografien Zeit und Dauern vor allem mit Hilfe 
von Datums angaben, im Fall vieler Kompositionen Bachs auf den Tag 
genau, referenzieren, hat der Film selbst eine Zeit. Dauer ist für ihn 
nichts, das er repräsentieren müsste, sondern er dauert selbst und das 
gleiche gilt für alle in ihm vorkommenden Ereignisse als kinematogra-
fische Ereignisse. Chronik der Anna Magdalena Bach macht die-
sen ohnehin nicht hintergehbaren Umstand durch zwei Verfahren für 
seine Zuschauer_innen erlebbar, was sich an der hier besprochenen 
Sequenz leicht zeigen lässt. Vier Musikstücke werden präsentiert und 
zwar in den Einstellungen 80, 83, 85 und 89. Während alle anderen 
Einstellungen Dauern zwischen etwa dreieinhalb Sekunden (86) und 
siebenundzwanzig Sekunden (81) haben, sind die Einstellungen, in 
denen die Musikstücke präsentiert werden um ein Vielfaches länger: 
Sie dauern zwischen etwas mehr als zweieinhalb (83) und knapp fünf 
Minuten (89). Die längste Einstellung der ganzen Sequenz (89) ist gut 
fünfundachtzig mal länger, als die kürzeste (86).
Neben dieser Gegenüberstellung kurzer und langer Dauer instal-
liert der Film ein zweites Zeitregime, in dem die Referenzialität un-
2.1 Sequenzanalyse 84
terschiedlicher Zeiten problematisiert wird. Am deutlichsten ist das 
an den ersten beiden Einstellungen 78 und 79 zu sehen. Eine Vielzahl 
von Materialien werden hier parallel installiert: bewegte und unbe-
wegte Bilder von Bach-Dokumenten, ein gesprochener Kommentar, 
der sich auf diese bezieht, sowie Musik. Dabei bezieht sich der Kom-
mentar nicht zwangsläufig auf das sichtbare Bild, sondern auf die 
vorhergehende oder folgende Einstellung. Während jeder Text über 
Bach immer nur in strenger Sequenzialität Ereignisse, Daten und 
Überlegungen aneinanderreihen kann, lässt der Film diese gleich-
zeitig auftreten und drängt so die Referenzen auf unterschiedliche 
Zeiten in eine Zeit, und zwar seine Zeit, zusammen. Auf diese Weise 
werden unterschiedlichste Zeitformen und Zeitkonzepte miteinander 
verschaltet. Die Dauer eines Musikstückes ist etwas anderes als ein 
historisches Datum, das Zeitregime eines Films, der aus vielen unter-
schiedlich dauernden Einstellungen montiert ist, unterscheidet sich 
von der Zeiterfahrung, die bei einem Live-Konzert gemacht werden 
kann. Gemeinsam ist diesen unterschiedlichen Operationen, dass sie 
letztlich einen unterschiedlich medialisierten und damit von unter-
schiedlichen Technologien abhängigen Zugriff auf Zeit vorführen.
Das Auftauchen eines bewegten Bildes der Rouault-Grafik in Ein-
stellung 86 kann als ein doppelter Anachronismus gelesen werden, an 
dem sich unterschiedliche Vorstellung davon ausbuchstabieren lassen, 
was mit Referenz auf Zeit und Zeiten gemeint sein könnte. Einerseits 
durchbricht es die sonst recht homogene Referenzkette auf die Le-
benszeit Johann Sebastian und Anna Magdalena Bachs. Andererseits 
verdeutlicht das bewegte Bild eines unbewegten Bildes, das dauernde 
Bild eines zeitlosen Bildes nicht nur die Konfrontation unterschied-
licher Zeiten, sondern problematisiert darin die Mediendifferenz, 
in der allein unterschiedliche Zeiten produziert werden können, die 
dann, etwa in historiografischer Absicht, einander referenzieren 
können. Darüber hinaus verweist diese Begegnung von bewegtem 
und unbewegtem Bild auf die paradoxe Zeitproduktion des Kinema-
tografen: Am Grund des bewegten Bildes liegen unbewegte und auf 
einen Filmstreifen aufgereihte Fotogramme. Der Dauer des bewegten 
Bildes entspricht die Ausdehnung im Raum des Filmstreifens. Der 
Anachronismus des Rouault-Bildes führt vor, wie unmittelbar die his-
torisch intelligible Zeit mit den Medientechnologien ihrer Produktion 
verbunden ist. Diesem Zusammenhang von Anachronismen und his-
toriografischer Referenz wird das folgende Kapitel über Chronik der 
Anna Magdalena Bach nachgehen.
2.2 Referenzfiguren 85
2.2 Referenzfiguren
Ich will zunächst einige Verfahren näher beleuchten, mit denen der 
Film den zeitlichen und medialen Abstand überbrückt zwischen den 
Ereignissen aus dem Leben von Personen des achtzehnten Jahrhun-
derts und Personen, die diese in der Mitte des zwanzigsten Jahrhun-
derts verkörpern, sowie zwischen überlieferten Kompositionen dieser 
Zeit und ihrer filmischen Realisierung beim Dreh von Chronik der 
Anna Magdalena Bach unter der Leitung von Jean-Marie Straub 
und Danièle Huillet in den späten 1960er Jahren. Dazu werde ich die 
filmischen Referenzierungen zu den Referenzoperationen der tradi-
tionellen Bach-Historiografie ins Verhältnis setzen. Ich werde dabei 
von den bereits unterschiedenen Materialien des Films ausgehen: ei-
nerseits die Präsentation von Bildern der Dokumente aus dem Um-
kreis der Familie Bach sowie zweitens die chronikale Rede der Anna 
Magdalena Bach. Der Bach-Musik im Film widmet sich der Abschnitt 
3 dieses Kapitels weiter unten.
Dokumente
Zunächst lässt sich der Gebrauch der Dokumente durch den Film von 
jenem der Biografien in Buchform unterscheiden. In der ersten Hälf-
te des neunzehnten Jahrhunderts spielten zitierte Dokumente in den 
Texten der Bach-Biografik kaum eine Rolle. Hier genügt zumeist der 
Verweis auf die erste Bach-Biografie von Johann Nikolaus Forkel und 
1802. Das ändert sich 1865 mit Carl Hermann Bitters Biografie und 
1873/80 mit den beiden Bänden Philipp Spittas. »Für die Bach-Biogra-
phie haben schon C. H. Bitter und Ph. Spitta die erhaltenen Schrift-
stücke weitgehend herangezogen und ausgewertet. Fast alle folgenden 
Bach-Bücher haben aus diesen Quellen geschöpft.«1 In den 1930er 
Jahren erschienen dann die ersten philologisch edierten Ausgaben der 
Dokumente zu Bach.2 Erst mit den Supplement-Bänden I–IV zur Neu-
en Bach-Ausgabe (den »Bach-Dokumenten«) zwischen 1963 und 1979 
waren alle bis zum jeweiligen Erscheinen der Bände bekannten Doku-
mente ›historisch-kritisch‹ ediert und damit allgemein zugänglich. Im 
ersten Band sind von 184 Dokumenten 9 auf insgesamt 8 Bildseiten 
als Faksimile wiedergegeben, die beiden anderen Textbände verfah-
ren nicht großzügiger. Der Unterschied zwischen dem überlieferten 
Dokument, seiner faksimilierten Wiedergabe und der Transkription 
1  Werner Neumann, 1963, Vorwort. In: Johann Sebastian Bach, 1963, NBA, Suppl. Bd. 
I: Bach-Dokumente. Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs. Leipzig, S. 7.
2  vgl. Conrad Freyse, 1933, Eisenacher Dokumente um Sebastian Bach. Leipzig; Erich 
H. Müller von Asow, 1938, Johann Sebastian Bach. Gesammelte Briefe. Regensburg 
(zweite verm. Aufl. 1950).
2.2 Referenzfiguren 86
in den Bach-Dokumenten macht die Unhintergehbarkeit und histo-
riografische Produktivität der Anachronismen anschaulich (Abb. 2.3). 
Ein Brief wie Bachs Schreiben an den Kurfürst Friedrich August I. von 
Sachsen vom 3. November 1725 dürfte im Original und erst recht im 
verkleinerten Faksimile für die meisten Leser_innen kaum und nur 
mit Schwierigkeiten und Übung lesbar sein, was durch »Bachs Eigen-
art, bisweilen lateinische Einzelbuchstaben in die deutsche Grund-
schrift zu mischen«3 nicht erleichtert wird. Zugänglich kann dieses 
Dokument erst gemacht werden, indem es in ein anderes Medium 
übersetzt wird. Im Vorwort der Bach-Dokumente heißt es zu den Mo-
dalitäten dieser Übersetzung:
»Es war vielmehr in jedem Falle eine glatte und verständliche Textform zu 
schaffen, die den Intentionen des Schreibers gewissenhaft folgt und so als 
typographisches Korrelat des mehr oder weniger flüchtigen Manuskripts 
Gültigkeit beanspruchen kann. So wurden die der Handschrift jener Zeit 
eigenen Abkürzungsschleifen und -schnörkel zur vollen Wortform, unter 
Angleichung an vorfindbare Analogiefälle, ergänzt und die flüchtig aus-
gezogenen Kasus- und Verbalendungen durch die gemeinte Buchstaben-
gruppe ersetzt.«4
Nach dieser Übersetzung vom Manuskript in die Buchform sind 
die Bachschen Sätze mit den Mitteln des Buchdrucks mit beweglichen 
Lettern ebenso reproduzierbar wie, im Fall dieser Arbeit, mit den Mit-
teln elektronischer Textverarbeitung.
»Nachdem Eu: Königliche Mayest: auf mein, in Sachen mich Impetranten 
eines und die hiesige Universität Impetraten andern Theils betreffend, 
allerunterthänigst beschehenes suppliciren, allergnädigst ergangenen Be-
fehle zu allergehorsamster Folge, bemeldte Universität den erforderten 
allerunterthänigsten Bericht erstattet, auch deßen Abgang mit behörig 
notificiret, und ich hingegen meine fernere Nothdurfft darbey zu beo-
bachten vor nöthig erachte :«5
Das Textverarbeitungsprogramm, mit dem ich diesen Text repro-
duziere, deutet mir durch das rote Unterstreichen fast jeden Wortes 
dieser Brieftranskription an, dass die Buchstaben zwar ohne große 
Not wiedergegeben werden können, eine erste Sinnprüfung aber zu 
problematischen Ergebnissen geführt hat. Entsprechend muss das 
Dokument nach Übersetzungen über die Zeit und (mindestens) eine 
Mediengrenze hinweg mit einem ausführlichen und nach einheit-
3  Neumann, 1963, Vorwort, S. 9.
4  ebd., S. 8.
5  Bach-Dokumente 1, S. 33.
2.2 Referenzfiguren 87
lichen Kriterien verfassten kritischen Bericht und Kommentar verse-
hen werden, um neben seiner bloßen grafischen Erfassung auch his-
torio-grafisches Verständnis ermöglichen zu können (Abb. 2.4). Der 
editorische Bericht seinerseits muss mit Hilfe von Abkürzungs- und 
Literaturverzeichnis decodiert werden, wobei die Leser_innen des 
Jahres 2011 wiederum mit Anachronismen konfrontiert sein können, 
wie etwa seit 1963 veränderten Archivbezeichnungen und dergleichen.
Der Film unterzieht die Bach-Dokumente einer anderen Behand-
lung. In Vorbereitung des Films sind Jean-Marie Straub und Danièle 
Huillet offenbar durch die einschlägigen Bibliotheken gefahren und 
haben dort Mikrofilmabzüge der Dokumente hergestellt.6 In den Ein-
stellungen 94–98 werden Teile aus dem Widmungsexemplar des Erst-
druckes des Musikalischen Opfers für Friedrich II. von 1747 gezeigt. Zu-
nächst sind diese Bilder mit einer anderen Rahmung als die Musik- und 
Spielszenen des Film versehen. Während diese das gesamte Bildfeld 
ausfüllen, sind die Einstellungen, in denen Dokumente auftauchen 
mit einem etwas enger gefassten Rahmen mit abgerundeten Ecken 
versehen (Abb. 2.5). Die Rahmung der Dokumente unterscheidet sie 
nicht nur vom Rest des Films, sie gibt auch zu verstehen, dass diese 
hier zu etwas anderen, nämlich zu Kinobildern geworden sind. In Ein-
stellung 97 wird das dem Musikalischen Opfer vorangestellte Akrosti-
chon »Regis Jussu Cantio Et Reliquia Canonica Arte Resoluta« gezeigt 
(Abb. 2.6 und 2.7). Im Drehbuch lautet die Einstellungsbeschreibung 
dazu: »97. (2,29 m) SCHWENK von links nach rechts über einen Zwi­
schentitel des Originaldrucks von 1747:« Zunächst fällt die Verwendung 
des filmischen Terminus »Zwischentitel« auf. Die Bezeichnung dieser 
Einstellung als Schwenk hingegen scheint mir den besonderen Status 
dieses bewegten Bildes nur ungenau zu erfassen. Bei einem Schwenk 
würde die Kamera auf einem Stativ gedreht werden, so dass sich der 
Bildausschnitt in einem bestimmten Kreissegment veränderte. Das 
hätte insbesondere zur Folge, dass sich die perspektivische Verzer-
rung des Bildes entsprechend der Kameradrehung verändern würde. 
Davon ist in den zahlreichen Einstellungen ähnlich der Einstellung 97 
aber nichts zu sehen. Wenn man die Bezeichnung der Bewegung dieses 
Bildes überhaupt als eine Bewegung der Kamera bezeichnen wollte, 
dann müsste sie als Parallelfahrt zur Oberfläche des Dokumentes 
beschrieben werden. Wenn Straub-Huillet die Dokumente aber tat-
sächlich als Mikrofilmvorlagen zur Verfügung hatten, dann muss hier 
ohne Zweifel ein anderes Verfahren zum Einsatz gekommen sein. Die 
schon als Filmbilder (und zwar Mikrofilm) vorliegenden Dokumente 
mussten also nicht mehr wie die anderen Sets und Drehorte mit ei-
6  vgl. Andi Engel, 1975, Andi Engel talks to Jean-Marie Straub, and Danièle Huillet is 
there too. In: Enthusiasm, 1975, Nr. 1, S. 1–25, hier: 1.
2.2 Referenzfiguren 88
ner sich bewegenden Kamera abgefilmt werden, sondern die schon 
vorliegenden Bilder konnten über filmische Animationsverfahren in 
Bewegung versetzt werden. Dies erklärt zum einen den besonderen 
Rahmen um die Bilder und zum anderen die Flächigkeit des Bildes, bei 
der die Bewegung nicht mit einer Perspektivveränderung verbunden 
ist. Die wohl mit analogen Tricktechniken als Einzelbildanimation 
hergestellte Bewegung der Dokumente unterwirft sie einem spezifisch 
kinematografischen Regime.
So wie im Prozess der philologischen Texterschließung aus den 
überlieferten Manuskripten des Komponisten Bach­Dokumente mit 
spezifischen medialen Eigenschaften und klar definiertem Verwen-
dungszweck werden, präsentiert der Film die Manuskripte in einer 
anderen medialen Form, unterwirft sie anderen Bearbeitungen und 
führt sie teilweise auch anderen Zwecken zu. Auf die Frage, warum 
die se Dokumente teilweise so schnell gezeigt werden, dass man gar 
keine Gelegenheit hat, sie zu lesen, antwortete Straub einmal: »Eben 
weil die Formen wichtiger sind als der Inhalt. Und über die Formen 
hinaus gibt es einen kinematografischen Rhythmus innerhalb der Se-
quenz. Ich glaube, man sieht mehr, wenn man weniger zeigt, es wird 
mehr suggeriert.«7 Beide Verfahren der Prozessierung der Bach-Doku-
mente, das philologische und das kinematografische, verlieren auf dem 
Weg der Übersetzung Eigenschaften der Manuskripte und gewinnen 
neue hinzu. Während die haptische Qualität des Papiers, die Farbe der 
auf den Dokumenten zurückgelassenen Siegellacke und Tinten, von 
denen die philologischen Kommentare berichten, in beiden Fällen ver-
schwinden, ermöglicht die philologische Edition die Rekonstruktion 
von Chronologien der Ereignisse aus dem Leben Bachs. Sie gibt aber 
keinen Eindruck davon, was es heißt, in einer Welt zu leben, in der 
Lesen und Schreiben nicht nur die ständige Konfrontation mit unter-
schiedlichen Handschriften, sondern auch verschiedenen Schreib-
schriften bedeutet, in der Musiker_innen nur dann und wann einmal 
aus gedruckten Noten spielen und stattdessen in den meisten Fällen 
mit den Handschriften verschiedener Kopisten konfrontiert sind. 
Während die eine Methode das Grafische von den Texten abzieht, um 
ihre Bedeutung hervortreten zu lassen, entzieht die andere den Gra-
phemen ihre Bedeutungen, um das Sichtbare oder Bildhafte an ihnen 
zu betonen. Der Film scheint sich damit in deutliche Opposition zur 
etablierten Bach-Historiografie zu begeben. Während dort die »glatte 
und verständliche Textform« der Goldstandard ist, wird diese hier so 
weit in Bewegung versetzt, bis sie alle Glätte und alles Verständliche 
verliert. Der Film sucht in diesen Dokument-Bildern etwas anderes, 
7  Danièle Huillet; Jean-Marie Straub, 1968, Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-
Marie Straub. In: Filmkritik 10/1968, 12. Jg, H. 142, S. 688–694, hier: 690.
2.2 Referenzfiguren 89
als die Bach-Historiografie dort gefunden hat. In beiden Fällen jedoch 
werden damit höchst produktive Anachronismen produziert, die auf 
die Spezifik der Übersetzungsmedien verweisen: hier der Buchdruck, 
dort das technisch-bewegte Bild.
Notenhandschriften und Drucke, die per se keine Bewegung an 
oder in sich haben, werden in bewegte Bilder übersetzt und bekom-
men damit eine spezifische Dauer und Bewegung. Zeit erscheint in 
dieser kinematografischen Bearbeitung aber noch auf eine andere Art 
und Weise. In den Einstellungen 15–32 berichtet der Kommentar der 
Anna Magdalena Bach über Bachs Aufgaben als Thomaskantor in Leip-
zig ab 1723:
(15) Als ––
(16) Cantor hatte er keinen Organistendienst. Er war der erste ––
(17) obere Lehrer an der Thomasschule nach dem Rector und dem 
Conrector ––
(18) und demnach aus dieser Schule die Music in vier Kirchen der Stadt, 
wie auch auf Hochzeiten und Begräbnissen bestellt wurde, so sollte er 
allen möglichen Fleiß anwenden, damit die Knaben ––
(19) welche zum Singen geschickt, und in der Music etwas præstiren 
konnten, darinne wohl abgerichtet wurden: in die Neue-Kirche und in 
die Petrikirche ––
(20) kamen die Knaben, die weiter nichts als Motetten und Choralen zu 
singen hatten ––
(21) und in die zwei Hauptkirchen, S. Thomae und S. Nicolai ––
(22) diejenigen, die mit anderer Konzert-Music zu tun hatten.
(23) Er hatte die Inspection über die Organisten, und über die 
Stadtpfeifer und Kunstgeiger die hier mit den Knaben mitwircken 
mussten ––
(24) und hatte Konzert-Music für den Hauptgottesdienst jedes Sonntags 
zu besorgen, ––
(25) die drei letzten Adventssonntage und die Fastensonntage 
ausgenommen.
(26) Weyhnachten, Ostern und ––
(27) Pfingsten wurden dreitägig mit Konzert-Music gefeiert, und an 
diesen Hohefesten wurde die Music, welche frühe im Gottesdienst der 
einen Kirche aufgeführt ––
(28) nachmittage im Vespergottesdienst der anderen Kirche wieder 
aufgeführt. Ebenso am Neujahrs-,
(29) Epiphanias=, Himmelfahrts=, Trinitatis=, Johannis=, Michaelis= ––
(30) und Reformationsfeste, so wie an den drei Marienfesten und am 
Ratswechsel.
2.2 Referenzfiguren 90
(31) Dazu hatte er die Passionsmusic für die Charfreytagsvesper zu 
besorgen und noch wurden Kyrie und Gloria, und Sanctus zu weilen 
konzertiert, und das lateinische Magnificat ––
(32) zu Weyhnachten.
In den Einstellungen 16–32 sind im Bild Stellen aus Bachs auto-
grafen Partituren oder Stimmen zu sehen (Abb. 2.8–11). Die Einstel-
lungen haben unterschiedliche Längen zwischen etwa dreieinhalb (21) 
und elf Sekunden (18). Acht der siebzehn Einstellungen zeigen die Bil-
der der Dokumente in Bewegung, die anderen neun sind unbewegt. 
Mit Hilfe des publizierten Drehbuchs lassen sich die Bilder einzelnen 
Kompositionen zuordnen.8 In der Sequenz sind Bilder ausgewählter 
Kirchenkantaten zu sehen, die Bach zwischen dem ersten Sonntag 
nach Trinitatis (= 30. Mai) 1723 und Weihnachten zu den sonntäg-
lichen Gottesdiensten, aber auch Feiertagen wie Mariae Heimsuchung 
am 2. Juli oder dem Ratswechsel am 30. August in seinem ersten Leip-
ziger Amtsjahr aufführen ließ. Darunter befinden sich Originalkom-
positionen, jedoch auch Kantaten aus seiner Weimarer Zeit, die für 
die Aufführung in Leipzig umgearbeitet wurden. Die Partituren und 
Stimmen werden im Film in der Chronologie ihrer Aufführung 1723 
gezeigt, wie sie Alfred Dürr 1957 im Bach-Jahrbuch erstmals publi-
zierte.9 Wäre das Drehbuch einige Jahre früher entstanden, hätte die 
Anordnung der Kantaten nicht dieser Chronologie folgen können, da 
erst Georg von Dadelsen und Alfred Dürr durch systematische Schrift- 
und Papiervergleiche die Neuordnung der Chronologie der Leipziger 
Kantaten vornahmen, auf die sich der Film hier zweifelsfrei bezieht. 
Die Erstpublikation 1957, die vom Verfasser ausdrücklich als unerläss-
liche Vorarbeit für die eben begonnene Neue Bach-Ausgabe verstan-
den wurde, ist unterdessen noch mit Aufrufen zur Vorsicht versehen:
»Wenngleich die dargelegte Chronologie im ganzen einwandfrei gesichert 
scheint, so trägt die Darstellung doch im einzelnen noch weitgehend den 
Charakter des Vorläufigen und bedarf in jedem Einzelfalle der Nachprü-
fung im Rahmen der Kritischen Berichte der Neuen Bach-Ausgabe. Die 
folgenden Ausführungen mögen daher mehr als Diskussionsgrundlage 
denn als fertiges Schema verstanden werden;«10
Wiewohl also im Präsentieren der authentischen Bach-Hand-
schriften der Film den Bogen ins Jahr 1723 spannt, präsentiert er zu-
gleich zwei weitere Zeitformen: die Neue Chronologie der Leipziger 
Kantaten nach Dadelsen und Dürr von 1957 sowie den Rhythmus der 
8  vgl. Sequenzprotokoll 2 im Anhang.
9  vgl. Dürr, 1957, Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, S. 5–162.
10 ebd., S. 8.
2.2 Referenzfiguren 91
Montage von Straub-Huillet und 1968. Der Anachronismus, der sich 
damit präsentiert, ist alles andere als ein Fehler: In ihm begegnen sich 
die Zeiten der res gestae und historia rerum gestarum als tatsächliche 
Zeiten. Der Film muss sich nicht zwischen der musikwissenschaft-
lichen Chronologie, die um den Ausschluss jeder Fehldatierung ringt, 
und einer filmischen Zeitordnung, die rhythmischen Gesichtspunkten 
gehorcht, entscheiden. Er präsentiert sie stattdessen gleichzeitig und 
entwirft damit ein historiografisches Programm, für das Anachronis-
men programmatisch geworden sind und das gerade in dieser Span-
nung existiert.
Rede	der	Anna	Magdalena	Bach
Der zweite bereits im Titel benannte Referenzmechanismus des Films 
ist die Chronik der Anna Magdalena Bach, die als Rede aus dem Off 
umgesetzt ist. In den Wortlaut der Anna Magdalena Bach sind unmar-
kiert zahllose Dokumente eingegangen: Er lässt sich als Substrat aus 
den Bach-Dokumenten begreifen. Formulierungen aus dem Nekrol og 
stehen neben Briefstellen, Wendungen aus zeitgenössischen Publi-
kationen werden um Phrasen von Titelblättern oder Konzertpro-
grammen ergänzt. Drei Beispiele aus dem Film sollen das zeigen: In 
Einst. 90 sagt Anna Magdalena Bach: »Emanuel hatte nun schon ei-
nen männlichen Erben, der ungefähr um die Zeit geboren war, da wir 
leider! die Preußische Invasion hatten.« Diese Formulierung geht zu-
rück auf einen Brief Bachs an seinen Vetter Johann Elias Bach vom 
6.10.1748. Dort heißt es: »P. S. Mein Sohn in Berlin hat nun schon 2 
männliche Erben, der erste ist ohngefehr üm die Zeit gebohren, da 
wir leider! die Preußische Invasion hatten; der andere ist etwa 14 Tage 
alt.«11 Im Bericht über den Besuch im Berliner Opernhaus sagt Anna 
Magdalena in Einst. 92: »Und er fand, daß der Baumeister hier ein 
Kunststück angebracht habe«. Im Bericht über das gleiche Ereignis 
formuliert Johann Nikolaus Forkel 1802: »er ging auf die oben herum 
laufende Gallerie, besah die Decke, und sagte, ohne fürs erste weiter 
nachzuforschen, der Baumeister habe hier ein Kunststück angebracht 
[…]«12 In Einstellung 15 sagt Anna Magdalena Bach: »Er kannte auch 
den Bau der Orgeln aus dem Grunde«, eine Formulierung, die wörtlich 
aus dem Bach-Nekrolog von 1754 stammt.13
11  Bach-Dokumente 1, S. 118.
12  Johann Nikolaus Forkel, 1802, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und 
Kunstwerke. Leipzig, S. 21.
13  vgl. Carl Philipp Emanuel Bach u. a., 1754/1972, Nekrolog auf Johann Sebastian 
Bach. In: Hans-Joachim Schulze, 1972, Bach-Dokumente III. Dokumente zum 
Nachwirken Johann Sebastian Bachs 1750–1800. Kassel u. a., S. 88.
2.2 Referenzfiguren 92
Diese vielstimmige Rede wird in Chronik der Anna Magda-
lena Bach ausgerechnet der ›stummsten‹ aller Figuren aus Bachs 
Leben in den Mund gelegt. Lange war über Anna Magdalena Bach 
kaum mehr bekannt, als das Klavierbüchlein, das Bitter erstmals aus-
führlich beschreibt und das 1903 unter diesem Titel als Komposition 
Bachs veröffentlich wurde.14 »Berühmtheit erlangt sie genaugenom-
men erst im 20. Jahrhundert«,15 was allerdings wenig daran ändert, 
das noch immer kaum etwas über sie bekannt ist, von ihrer eigenen 
Hand praktisch keine Dokumente überliefert sind. Die meisten De-
tails, die über sie den Bach-Dokumenten zu entnehmen sind, flossen 
in den Film ein: die Anekdote von dem Hänfling, um den Bach für sie 
bei einem Bekannten bat; ihre Liebe zu gelben Nelken (beide Einst. 
81); ihre gefährliche Erkrankung, während sich Bach auf einer Reise 
nach Berlin befand (Einst. 82) usw. Während Straub-Huillet die Idee 
von Esther Meynells Little Chronicle of Magdalena Bach von 1925 auf-
nehmen, Bachs Leben aus der Perspektive seiner zweiten Frau zu er-
zählen, legen sie ihr nicht, wie Meynell, frei erfundene Worte in den 
Mund, sondern (Halb-)Zitate aus den Bach-Dokumenten. Gleichzei-
tig werden diese Referenzen aber abgeschnitten: Das unter der Mit-
arbeit Danièle Huillets publizierte Drehbuch enthält zwar (unkom-
mentierte) Transkriptionen der im Film gezeigten Dokumente, führt 
aber den Wortlaut Anna Magdalena Bachs ohne Kommentar und ohne 
jede Quelle an. Während der Bezug zur Vergangenheit so im Unbe-
stimmten belassen wird, erfährt ihre Wiederaufnahme in der Gegen-
wart eine umso stärkere Konkretion. Anders als bei Meynell treffen 
wir nämlich nicht auf einen Text, der die Behauptung mitführt, er sei 
von Anna Magdalena Bach selbst verfasst, sondern wir hören eine 
weibliche Stimme aus dem Off, die immer wieder »Ich« sagt. Dazu se-
hen wir im Film eine weibliche Figur, verkörpert von Christiane Lang-
Drewanz. Niemals jedoch ist zu sehen, dass die Off-Stimme zu dem 
Körper gehört, der offenbar Anna Magdalena Bach vorstellen soll. In 
Einstellung 41 ist diese Figur als Sängerin an der Aufführung der Arie 
Mit Freuden sey die Welt verlassen aus der Trauermusik BWV 244a be-
teiligt. Wenn auch von hinten, sehen und hören wir in dieser Einstel-
lung Christiane Lang-Drewanz als Anna Magdalena Bach, jedoch nicht 
mit der Sprechstimme, die sonst aus dem Off zu hören ist, sondern 
mit ihrer Singstimme, die zwar klanglich eine Nähe zu dieser hat, sich 
aber nicht mit ihr zur Deckung bringen lässt. Nur durch verschiedene 
Assoziationen und Schlüsse lassen sich der im Bild sichtbare Körper 
und die hörbare Stimme ein und derselben Figur zuordnen. Es bleibt 
14  vgl. Bitter, 1865, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, S. 122ff.
15  Hans-Joachim Schulze, 2004, »Zumahln da meine itzige Frau gar einen sauberen 
Soprano singet …«. In: Maria Hübner, 2004, Anna Magdalena Bach. Ein Leben in 
Dokumenten und Bildern. Leipzig, S. 11–24.
2.2 Referenzfiguren 93
ein Unbestimmtes in der Wahrnehmung, das diese Assoziation zwar 
wahrscheinlich und plausibel erscheinen lässt, nicht aber zwingend 
macht. An die Stelle unbestreitbarer und zweifelsfreier Referenz auf 
ein vergangenes Geschehen, setzt der Film die Präsenz einer Stimme 
und verlagert damit sein Interesse deutlich von der Vergangenheit in 
jene Gegenwart, in der eine Stimme als die der Anna Magdalena Bach 
spricht und in jene andere, in der die technische Reproduktion dieser 
Stimme von den Zuschauer_innen des Films gehört wird. Straub hat 
einmal in einem Interview auf die Frage, ob der Film nicht zur histo-
rischen Versenkung einlade, gesagt:
Das ist die Gefahr eines jeden sogenannten historischen Films! Das ist 
auch der Grund, weshalb alle sogenannten historischen Filme schlecht 
sind, egal, über welche Zeit; denn sie bleiben nur historische Filme. Film 
ist die Kunst der Gegenwart, Film ist die Kunst des Augenblicks, des »Ver-
weile doch, du bist so schön!«, mehr nicht! Der Kinematograf kann nur im 
Augenblick arbeiten, in der Gegenwart, und alles, was man aufnimmt, ist 
Gegenwart. Also kann kein Film ein historischer Film sein. Die Filme, die 
über die Vergangenheit gedreht worden sind und die als Film existieren, 
sind alles andere als historische Filme.16
Vergangenes	Geschehen	und	historisches	Ereignis
Indem der Film den Anachronismus zwischen den berichteten Ereig-
nissen des achtzehnten Jahrhunderts und der Gegenwart technisch 
reproduzierter Stimmen derart ausstellt, verweist er auf jenen ande-
ren grundlegenden Anachronismus zwischen Geschehen und Ereignis. 
Wo die klassische Bach-Historiografie ein gegenwärtiges Interesse an 
der Vergangenheit formuliert und diese mit jener in ein notwendiges 
Verhältnis bringt, das dann Geschichte heißt, durchkreuzt der Film 
dieses Begehren und entwirft die Vergangenheit als nie zu lösendes 
Problem der Gegenwart. Wenn es in der Geschichtsschreibung so et-
was wie einen Realismus gibt, dann kann es sich dabei nur um einen 
Realismus der Medien handeln. Das Schreiben der Geschichte wird 
vorstrukturiert: allerdings nicht von der Ordnung des Geschehenen, 
sondern von der Ordnung jener Medien, die es zu Ereignissen werden 
ließen. Historische Ereignisse sind in keinem Fall erste Dinge welcher 
Art auch immer, sondern immer schon die mediatisierten Fassungen 
von Vergangenheit oder, um mit Derrida zu sprechen: Spuren, die be-
sagen, »daß der Ursprung [das Geschehene] nicht einmal verschwun-
den ist, daß er immer nur im Rückgang auf einen Nicht-Ursprung sich 
16  Joachim Wolf, 1968, Chronik der Anna Magdalena Bach. Gespräch mit dem 
Regisseur Jean-Marie Straub. In: Film 4/1968, o. S.
2.2 Referenzfiguren 94
konstituiert hat und damit zum Ursprung des Ursprungs gerät.«17 Ge-
genstand der Geschichtsschreibung scheinen also Objekte zu sein, die 
nie bei sich selbst sind.
Aus diesen Überlegungen zu Chronik der Anna Magdalena 
Bach lässt sich sehen, dass der Film 1968 keineswegs umstandslos Jo-
hann Sebastian Bach entgegen treten kann. Als historiografisches Ar-
tefakt trifft der Film nicht auf ›die Vergangenheit‹, sondern zunächst 
auf andere historiografische Artefakte. Angestoßen durch eine Reihe 
von Versuchen innerhalb der Geschichtswissenschaft seit dem frühen 
zwanzigsten Jahrhundert, die eigenen Methoden und Erkenntniswei-
sen zu objektivieren und in den Status quasi naturwissenschaftlicher 
Forschung zu heben, setzte zunächst insbesondere in Frankreich eine 
intensive erkenntnistheoretische Debatte über die darin liegende Fra-
ge nach historiografischen Referenzen ein. Prominent und systema-
tisch wurde diese Frage etwa von Raymond Aron adressiert, der bereits 
im Untertitel seines Buches die Frage nach den limites de l’ojectivité 
historique aufwarf.18 Arons vielleicht wichtigste Überlegung geht von 
dem vergangenen Geschehen aus und fragt nach dem Status dieses 
seltsamen Objektes, das als Gegenstand der Historiografie auftritt. 
Dieses Objekt, so Aron, ist ein Objekt, das sich um so mehr auflöst, je 
mehr man darüber nachdenkt.19 Eine verlässliche historische Realität 
lässt sich unterstellen, aber nicht logisch einwandfrei begründen. Sie 
lässt sich mit den Methoden der Historiografie lediglich rekonstruie-
ren, verschwindet ohne diese aber noch bevor sie jemals erschienen 
ist. »Il n’existe pas une réalité historique, toute faite avant la science, 
qu’il conviendrait simplement de reproduire avec fidélité.«20 Und noch 
viel mehr: Weil Historiografie in der Wahrnehmung Arons nicht ohne 
Historiker zu haben ist, entspricht die historische Realität, wie sie uns 
zugänglich ist, eher dem Umfang menschlicher Fähigkeiten als der 
Wirklichkeit vergangenen Geschehens und wird damit mehrdeutig 
und unerschöpflich.21
Nach Raymond Aron war es Henri-Irénée Marrou, der diese These 
weiter ausbaute und auf die bündige »Vorfrage« zuspitzte: »Was wißt 
ihr und wie wißt ihr etwas von dieser Geschichte, auf die ihr euch so 
gern beruft?«22 Wie Aron beharrte Marrou auf der Erkenntisförmig-
keit der Historiografie, die sich ohne spezifische Erkenntnissubjekte, 
17  Derrida, 1967/1998, Grammatologie. Frankfurt am Main, S. 107f.
18  Raymond Aron, 1938/1981, Introduction à la philosophie de l’histoire. Essai sur les 
limites de l’objectivité historique. Paris.
19  vgl. ebd., S. 147.
20  ebd.,
21  vgl. ebd.: »La réalité historique, parce qu’elle est humaine, est équivoque et 
inépuisable.«
22  Henri-Irénée Marrou, 1954/1973, Über die historische Erkenntnis. Freiburg, 
München, S. 24.
2.2 Referenzfiguren 95
also Historiker, nicht einzustellen vermag und stellte sich damit in die 
Tradition der kritischen Geschichtsphilosophie. Wenn es bei Aron zu-
nächst darum geht, zu begründen, warum historische Ereignisse an 
sich nicht greifbar sind, so bemüht sich Marrou darum, zu erklären, 
warum diese Ereignisse in sich auch vollständig irrelevant und bedeu-
tungslos wären: Die Vergangenheit bezieht ihren Stellenwert lediglich 
aus den Fragen, die aus der Gegenwart an sie gerichtet werden, was 
sich leicht an den teilweise völlig konträren Interpretationen ein und 
desselben vergangenen Geschehens ablesen lässt. Die nicht nur nicht 
rekonstruierbare Fülle der Vergangenheit und ihre Unzugänglichkeit 
stehen somit in krassem Gegensatz zum Willen der Historiker nach 
geordnetem und relevantem Wissen.23
Schließlich ist diese Skepsis gegenüber einem einfachen oder posi-
tivistischen Ereignis-Begriff bei Hayden White überall zu sehen. Seine 
Skepsis gegenüber einem essentialistischen Verständnis des histo-
rischen Ereignisses oder ›Faktums‹ deutet er an, wenn er es immer 
wieder ironisch in Anführungszeichen setzt.24 Das historische Ereignis 
wird bei White unter dem Namen eines ›Feldes der Geschichte‹ so kon-
turlos im Hintergrund gehalten, dass seine relative Bedeutungslosig-
keit für den Prozess der Historiografie fast ironische Züge annimmt. 
Kaum ein Begriff ist in der Geschichtswissenschaft der zweiten Hälf-
te des zwanzigsten Jahrhunderts so umfassend und leidenschaftlich 
verteidigt, dekonstruiert, verabsolutiert und verabschiedet worden, 
wie der Ereignis-Begriff. Symptomatisch dafür ist die Auseinander-
setzung bundesdeutscher Historiker, die sich aus dem von Reinhart 
Koselleck und Wolf-Dieter Stempel herausgegebenen Band Geschichte 
– Ereignis und Erzählung rekonstruieren lässt.25 In teilweise scharfer 
Form wird hier um eine grundlegende und offenbar unüberbrückbare 
Differenz gestritten: Auf der einen Seite ist das Ereignis »eine objek-
tive, für das historische Geschehen selbst konstitutive Kategorie. Das 
Ereignis liegt dem Zugriff des Historikers immer schon voraus; es ist 
nicht ein subjektives Schema narrativer Aneignung, sondern dessen 
äußere Bedingung.«26 Die Gegenseite mobilisiert gegen diesen onto-
logischen Ereignisbegriff einen ästhetischen: »Ereignis bezeichnet ja 
von vornherein […] ein theatralisches Spectaculum«.27 Das geschieht 
jedoch mit dem erklärten Ziel, den Ereignisbegriff als Mittelpunkt 
historischer Darstellung zu diskreditieren. Weil, so Borsts Argumen-
23  vgl. ebd., Kapitel II, S. 63ff.
24  vgl. etwa White, 1973/1994, Metahistory. Frankfurt am Main, S. 17.
25  Reinhart Koselleck (Hg.); Wolf-Dieter Stempel (Hg.), 1973, Geschichte – Ereignis 
und Erzählung. München.
26  Hans Robert Jauß, 1973, Versuch einer Ehrenrettung des Ereignisbegriffs. In: 
Koselleck (Hg.), 1973, Geschichte, S. 554–560, hier: 554.
27  Arno Borst, 1973, Das historische Ereignis. In: Koselleck (Hg.), 1973, Geschichte, S. 
536–540, hier: 536.
2.2 Referenzfiguren 96
tation, das Ereignis keine primäre Bedeutung hat, sondern in einem 
Überlieferungszusammenhang produziert wird, verdeckt es die ei-
gentliche historische Bewegung. »Damit ›Ereignisse‹ überhaupt ei-
nen Horizont möglicher Bedeutung erhalten und später immer neu 
beleuchtet werden können, muß zuvor ein Zusammenwirken der 
Zeitgenossen stattgefunden haben, zwischen denen, die ein (poten-
tielles) Ereignis vollbringen, und denen, die es erleben und nachher 
vielleicht aufschreiben.«28 Dies hat aber moralische Konsequenzen 
für das Wissen, welches Historiker_innen diesseits der Überlieferung 
vom und aus dem Ereignis gewinnen können: »Napoleons Soldaten 
haben bei Waterloo nicht mit dem Ziel gekämpft, daß Stendhal sie 
unsterblich mache.«29 Letztlich fürchtet Borst um das Verschwinden 
»der schweigenden Mehrheit der Sklaven und der Verbündeten« samt 
ihres Leidens und ihrer Erfahrungen hinter einem ontologisch oder 
ästhetisch aufgeblasenen Ereignisbegriff.30 Jauß seinerseits glaubt 
jedoch, dass »mit den geschichtlichen Individuen nicht sogleich der 
Ereignisbegriff über Bord geworfen werden darf, wenn man der von 
einer säkularen historiographischen Tradition unterdrückten großen 
Mehrzahl leidender Subjekte endlich Gerechtigkeit widerfahren las-
sen will.«31 Wer einen starken Ereignisbegriff fallen lässt, läuft Gefahr 
die Subjekte nur noch in ihrer »numerischen oder symbolischen Funk-
tion in ökonomischen Prozessen, Wachstumsquoten und Kriegs- oder 
Naturkatastrophen« wahrzunehmen.32
Die Rhetorik dieser Auseinandersetzung ist zu aufgeheizt, zeigt 
aber, wie grundsätzlich die Diskussion des Ereignisbegriffes geführt 
wurde. Es hat verschiedenste Lösungen gegeben, die zum Teil in den 
Diskussionen schon anklingen: Die Mehrzahl der betreffenden Hi-
storiker ist in die Sozial- und Alltagsgeschichte gegangen. Ich will 
diesen Streit nicht weiter verfolgen. Zwei Punkte sollen allerdings 
festgehalten werden: Wenn, erstens, Ereignis etymologisch vom alt-
hochdeutschen irougen stammt und in dieser Bedeutung und bis ins 
achtzehnte Jahrhundert hinein »vor Augen stellen« meint,33 dann ist 
damit die Frage nach eben den Techniken, Symboliken, Institutionen 
und Personen, kurz: nach den Medien aufgerufen, die dieses Vor-
Augen-Stellen bewerkstelligen. Kein Geschehen taucht von selbst im 
Rampenlicht der Geschichte auf. Das Ereignis ist in dieser Fassung 
ein Geschehen, das bearbeitet wurde und nicht mehr in Rohfassung 
durch die Zeit treibt. Vom Ereignis lässt sich deshalb selbst nur in his-
28  ebd., S. 538f.
29  ebd., S. 539.
30  ebd., S. 540.
31  Jauß, 1973, Versuch einer Ehrenrettung, S. 559.
32  ebd., S. 560.
33  vgl. Friedrich Kluge; Elmar Seebold, 2002, Etymologisches Wörterbuch der 
deutschen Sprache. 24., durchges. u. erw. Aufl, Berlin, S. 253.
2.2 Referenzfiguren 97
torischer Perspektive sprechen. Zu Ereignissen werden in vernetzten 
Kommunikationsgesellschaften andere Geschehnisse als in Gesell-
schaften, die keine Schrift besitzen und wiederum führt der Weg vom 
Ereignis zum Geschehen über andere Pfade in einer Gesellschaft, die 
neben Übertragungs- auch Speichermedien besitzt.
Historiker_innen, die sich auf die Suche nach dem begeben, was 
gewesen ist, werden zwangsläufig ›nur‹ auf Ereignisse stoßen, da das 
Geschehen immer als unhintergehbares Partizip Perfekt existiert oder 
besser: existiert hat.34 Wenn der Fußtritt irgendeiner Heldin irgend-
wo im Schlamm zurückgeblieben ist und dort ausgehärtet von der Hi-
storikerin aufgefunden wird, dann hat sie es nicht mit dem Fußtritt, 
sondern immer nur mit vertrocknetem Schlamm zu tun. Die Spur des 
Fußes zeigt sich eben erst dann, wenn der Fuß verschwunden oder 
vergangen, weggegangen ist.35 An dieser Stelle ist vielleicht der grund-
legendste Anachronismus angesiedelt, mit dem jede Historiografie zu 
kämpfen hat: Historische Ereignisse werden von Differenzen in der 
Zeit produziert, die sie unhintergehbar vom vergangenen Geschehen 
scheiden. Anders gesagt: Damit vergangenes Geschehen eine Form be-
kommt, die als Ereignis wahrgenommen werden kann, muss es eine 
erste Übersetzung zwischen unterschiedlichen Medien durchlaufen, 
die es substanziell verändern und die eine grundlegende Zeitdifferenz 
einführen: Aus einem flüchtig dahin eilenden sterblichen Fuß wird ein 
dauerhafter Abdruck in ausgehärteter Erde.
Wenn Chronik der Anna Magdalena Bach immer wieder mut-
willig Transformationen an Dokumenten, Reden und Ereignissen 
vornimmt, bei denen diese sich stark verändern und mit anachronis-
tischen Zeitlichkeiten ausstattet, dann mag das neu sein, weil Einzel-
bildanimationen von Partituren mit Bach scheinbar wenig zu tun ha-
ben. Es unterscheidet sich strukturell aber nicht von jener primären 
Transformation, welche aus vergangenem Geschehen historische Er-
eignisse macht.
Zirkulierende	Referenz
»Glaubst du an die Geschichte?«, könnte man an dieser Stelle vielleicht 
versucht sein zu fragen und damit eine Frage nur leicht ändern, die 
34  Die Etymologie erklärt auch hier einiges: »geschehen« und »Geschehen« sind 
Bedeutungsübertragungen aus einem Verb für »laufen, eilen, dahinjagen, flüchten«. Jedes 
Geschehen befindet sich also auf einer konstitutiven Flucht und ist nicht aus Versehen 
oder ausnahmsweise entronnen, bevor der Historiker verspätet eintrifft, sondern per 
definitionem. vgl. Kluge, 2002, Etymologisches Wörterbuch, S. 350.
35  vgl. zum etymologischen Zusammenhang von Spur und Fußabdruck auch Sibylle 
Krämer, 2007, Was also ist eine Spur? In: Dies.; Gernot Grube; Werner Kogge (Hg.), 2007, 
Spur : Spurensuche als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Frankfurt am Main, S. 
11–33, hier: 13.
2.2 Referenzfiguren 98
Bruno Latour im Vorwort zu Die Hoffnung der Pandora einmal versuchs-
weise diskutiert. Wie viel Wirklichkeit hat die Geschichte, wenn jeder 
Name auf eine Fülle von Daten verweist, wenn hinter jedem Doku-
ment eben so viel Dokumentiertes auftaucht, wie im Dunkeln bleibt? 
Michel de Certeau hat in diesem Sinne die Historiografie einmal als 
Heterologie, als Diskurs über das andere bezeichnet; ein anderes (die 
Vergangenheit), das radikal ausgeschlossen ist und zu dem die His-
toriografie eine kategoriale und unüberbrückbare Schranke konstru-
iert.36 Ein Blick auf das historiografische Verfahren von Chronik der 
Anna Magdalena Bach zeigt unterdessen, dass sich Referenznahme 
und das Anerkennen dieser Unhintergehbarkeit keineswegs ausschlie-
ßen. Der gesprochene Kommentar der Anna Magdalena Bach führt 
genau das vor: Einerseits ist ihre Rede gesättigt mit historischen Do-
kumenten, barocker Diktion, Fakten, Ereignissen, Personen und Zeit-
verläufen. Andererseits verweigert der Film die bruchlose Identifika-
tion der Off-Stimme mit der Schauspielerin Christiane Lang-Drewanz 
und der von ihr dargestellten Figur Anna Magdalena Bach. Die viel-
fältigen historischen und zeitgenössischen Dinge, die hier aneinander 
und aufeinander verwiesen werden, konstituieren gemeinsam einen 
Zusammenhang, der historiografisch genannt werden muss. Wie lässt 
sich dieser Zusammenhang beschreiben?37
Bruno Latour beschäftigt im zweiten Kapitel aus Die Hoffnung der 
Pandora eine ganz ähnliche Frage. Er erklärt am Beginn seiner »foto-
philosophischen Montage«38 über eine Expedition einiger Wissen-
schaftler_innen in den brasilianischen Urwald, dass es ihm darum 
geht, »die epistemologische Frage der Referenz in den Wissenschaften 
empirisch zu erforschen.«39 Im Laufe seiner Untersuchung zeigt sich 
dann, dass eine andere als eine empirische Methode für die Lösung 
dieser epistemologischen Frage gar nicht in Betracht kommt. Das Wis-
sen, das hier zur Debatte steht, ist selbst durch und durch als eine 
praktische Verkettung von Dingen verfasst, die sich als gebaute Theo-
rien erweisen. Gleichzeitig sind die Theorien losgelöst von ihrer Ver-
kettung mit einer Reihe von wissenschaftlichen Dingen nicht mehr 
lesbar und damit nicht mehr theoriefähig. Latour begleitet eine Bo-
tanikerin, einen Pedologen und eine Geomorphologin an den Rand 
des brasilianischen Urwaldes bei Boa Vista. Sie wollen dort der Frage 
nachgehen, ob an dieser Grenze der Urwald in die Savanne vordringt 
36  vgl. Michel de Certeau, 1975/1991, Das Schreiben der Geschichte. Frankfurt am 
Main u. a., S. 14.
37  vgl. hierzu und zum Folgenden auch André Wendler, 2008, Bach im Kino. Wer 
und was Geschichte machen. In: Archiv für Mediengeschichte 8 (2008): Agenten und 
Agenturen, S. 93–100.
38  Bruno Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der Pandora. Frankfurt am Main, S. 39.
39  ebd., S. 38.
2.2 Referenzfiguren 99
oder ob umgekehrt der Wald vor der Graslandschaft zurückweicht.40 
Latour zeichnet, »[m]it Hilfe meiner Kamera«41, die verschiedenen 
wissenschaftlichen Operationen nach, die von einem Stück Urwald 
in Brasilien mit Bäumen, Gräsern, Ameisen, verschiedenen Erdsor-
ten usw. zu einem wissenschaftlichen Bericht führen, der Autoren 
hat, Abbildungen und Diagramme enthält und eine bodenkundlich-
botanische Fragestellung beantwortet. »Was mich interessiert, ist der 
Übergang vom Boden zu den Worten.«42
Diesen Übergang beschreibt Latour in Abgrenzung von der klassi-
schen Sprachphilosophie, die so tut »als gäbe es zwei Ensembles, die 
nichts miteinander zu tun haben und durch einen einzigen, radikalen 
Schnitt getrennt sind. Sie tut so, als müßte man sich darum bemühen, 
ihn zu reduzieren, indem man nach einer Korrespondenz, einer Re-
ferenz zwischen der Welt und den Worten sucht.«43 Die Aufgabe der 
Wissenschaft wäre es dann, die Unmöglichkeit zu vollbringen, diesen 
Einschnitt zwischen der Welt und der Sprache so gut es eben geht zu 
überbrücken. Die Referenz, die diesen Einschnitt zwischen den ge-
schlossenen Ensembles der »Welt« und der »Sprache« überbrücken 
könnte, bestünde dann darin, eine Sache durch einen Satz zu bezeich-
nen, »der sich durch die Sache verifizieren ließe.«44 Latour entwirft 
dagegen die Referenz als eine »Art von Transport«,45 für den eine viel-
gliedrige materielle Übersetzungsarbeit notwendig ist. An jedem Glied 
dieser Kette wird ein materieller Gegenstand eingesetzt, der die Über-
setzung von Materie in eine spezifische Form vornimmt. Latour be-
schreibt eine Reihe dieser Übersetzungs-Dinge, die auf seiner Exkur-
sion verwendet werden: den Pedokomparator, den Munsell-Farbcode, 
den Pedologenfaden usw. Mit diesen Gerätschaften wird beispiels-
weise ein Erdklumpen in einen numerischen Farbcode übersetzt, ein 
beliebiges Stück Urwald wird zu einem parzellierten Untersuchungs-
grund, Erdproben werden zu einem diagrammartigen Bodenquer-
schnitt usw. Die jeweils so gewonnenen Dinge werden wiederum ei-
ner Übersetzung unterworfen. »Die Erde wird zu einer Pappschachtel, 
die Worte werden zu Papier, die Farben werden zu Chiffren und so 
weiter.«46 Nur in ihrer Gesamtheit ergibt die Kette die Referenz, die 
es dann erlaubt, von einem materiellen Ding, etwa einer Erdprobe, 
zu einem im engeren Sinn diskursiven Ding wie einem Forschungs-
bericht zu gelangen. Der ganze Prozess der wissenschaftlichen Arbeit, 
den Latour beschreibt, besteht darin, diese Form der Referenz zu sta-
40  vgl. ebd., S. 39.
41  ebd., S. 36.
42  ebd., S. 84.
43  ebd.
44  ebd., S. 84f.
45  ebd., S. 38.
46  ebd., S. 85.
2.2 Referenzfiguren 100
bilisieren, so dass es theoretisch möglich bleibt, die Kette der Über-
setzungen immer wieder in beide Richtungen vor und zurückzugehen 
(Abb. 2.12). »Die Referenz ist eine Eigenschaft der Kette in ihrer Gesamt­
heit und nicht der adaequatio rei et intellectus. Die Wahrheit zirkuliert in 
ihr wie die Elektrizität entlang eines Drahtes, und zwar so lange, wie 
er nicht zerschnitten wird.«47
Während die Kette der Referenz, die Latour beschreibt, vor allem 
auf räumlichen Übersetzungen beruht (vom Urwald ins Camp der 
Wissenschaftler_innen, von Brasilien nach Frankreich, von Latours 
Schreibtisch an meinen in Weimar), müsste die zirkulierenden Re-
ferenz auch zeitliche Übersetzungen umfassen, um die Referenzpro-
zesse, die mit Chronik der Anna Magdalena Bach zu tun haben, 
beschreiben zu können. Genau diese Übertragung ist schon bei Wil-
liam James geleistet, auf den Latour sich für seine Konzeption der Re-
ferenz ausdrücklich beruft. In James’ pragmatistischen Überlegungen 
zu The Meaning of Truth fragt er in Kapitel 10 nach der Existenz Julius 
Caesars.
»Assume, to fix our ideas, a universe composed of two things only: impe-
rial Caesar dead and turned to clay, and me, saying “Caesar really existed.” 
[…] In the ultra-simple universe imagined the reference is uncertified. […] 
The conditions of truth thus seem incomplete in this universe of discourse 
so that it must be enlarged. […] I […] enlarge the universe by admitting 
finite intermediaries between the two original facts. Caesar had, and my 
statement has, effects; and if these effects in any way run together, a con-
crete medium and bottom is provided for the determinate cognitive re-
lation, which, as a pure actio in distans, seemed to float too vaguely and 
unintelligibly.«48
Als Medien, die sich zwischen den Fakt des toten Caesars und der 
Wahrheit der Aussage über seine Existenz einschalten, nennt James 
etwa ein Schriftstück von der Hand Caesars sowie ein Faksimile dieses 
Schriftstückes, das der Sprecher sieht, um in Referenz darauf zu ei-
ner wahren Aussage zu kommen. Wichtiger, und bei Latour eher in 
den Hintergrund gerückt, scheint mir aber eine zweite Überlegung 
James’ in diesem Zusammenhang. Er hält nämlich fest, dass logische 
Bedingungen für die Wahrheit der Aussage über Caesar zeitlich nach 
dem Fakt seiner Existenz liegen können. Die Frage der Wahrheit ei-
ner Aussage über einen Fakt lässt sich nur in zeitlicher Differenz zu 
diesem Fakt beantworten. »What pragmatism contends for is that 
you cannot adequately define the something if you leave the notion 
47  ebd.
48  William James, 1909/1975, The Meaning of Truth. ed. F. Bowers & I. K. Skrupskelis, 
Cambridge, Mass., London, S. 120f.
2.2 Referenzfiguren 101
of the statement’s functional workings out of your account.«49 Diese 
functional workings sind Prozesse, die notwendigerweise in der Zeit 
verlaufen. In dieser Perspektive auf die zirkulierende Referenz mit La-
tour und James lässt sich diese nicht nur auch zeitlich denken, son-
dern sie muss zeitlich gedacht werden und gilt nicht auch, sondern in 
besonderer Weise für die Aussagen der Historiografie und also auch 
für Chronik der Anna Magdalena Bach. Für den Film kann dann 
gelten, was Latour für ein Diagramm des Urwaldes festgehalten hat: 
»E[r] ist nicht realistisch, und e[r] ist nicht ähnlich. E[r] vollbringt et-
was anderes, Besseres. E[r] vertritt die Ausgangssituation, mit der e[r] 
durch eine Serie von Transformationen verbunden bleibt und deren 
Spur wir zurückverfolgen können«.50 Während in jeder Übersetzung 
etwas verloren geht, jede Übersetzung Material zurück lassen muss, 
wird in diesem Prozess immer auch etwas hinzu gewonnen: Wissen 
bzw. Erkenntnis.
Abschließend soll hier noch einmal die Frage aufgeworfen werden, 
was eigentlich die »Ausgangssituation« des Filmes ist. Worum geht es? 
Geht es um Johann Sebastian Bach, um Anna Magdalena Bach, um 
ihre Ehe, um Bachs Musik, um das Barock, um die Chronik der Anna 
Magdalena Bach? Für Latour und sein Beispiel war diese Frage leicht 
zu beantworten, weil die Ausgangssituation von einer wohldefinierten 
Forschungsfrage deutlich umrissen war. Die wissenschaftlichen Über-
setzungen der Expedition zeigen jedoch, wie schwierig es tatsächlich 
ist, diese klare Ausgangssituation aus dem unendlichen Gewimmel des 
Dschungels heraus zu präparieren. Ständig verschwimmen die Gren-
zen der Gegenstände, die den Wissenschaftler_innen begegnen: die 
Grenze zwischen den unterschiedlichen Bodenhorizonten, zwischen 
Savanne und Wald, zwischen Feld und Umgebung, letztlich zwischen 
den wissenschaftlichen Disziplinen. Nur in der Übersetzung können 
die Grenzen gesetzt und plausibilisiert werden, mit scharfen Begriffen 
versehen werden.
Der Film scheint mir ein gegenläufiges Projekt zu verfolgen, das 
sich bereits im Titel ankündigt. Er heißt nicht Die Chronik der Anna 
Magdalena Bach und auch nicht Eine Chronik der Anna Magdalena 
Bach, sondern einfach nur Chronik der Anna Magdalena Bach, 
ganz so als bringe noch der unbestimmte Artikel ein Zuviel an Bestim-
mung mit sich. Geradezu systematisch werden die Bestimmungen, die 
sich an den Namen Johann Sebastian Bach angelagert haben, in Be-
wegung versetzt. Paradigmatisch gilt das für seine Indienstnahme als 
deutsche »National­Angelegenheit« und die Titulierung seiner Werke 
als »unschätzbares National-Erbgut, dem kein anderes Volk etwas 
49  ebd., S. 122.
50  Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der Pandora, S. 82.
2.2 Referenzfiguren 102
ähnliches entgegen setzen kann«, die seit Johann Nikolaus Forkel und 
dann sehr lang nicht von Bachs Name zu trennen gewesen sind.51 Der 
Film transformiert diese Konstruktion Bachs als Nationaldenkmal, 
indem Bach von dem niederländischen Musiker Gustav Leonhardt 
gespielt wird, der mit seinem starken niederländischen Akzent alle 
deutsch-nationalistischen Wunschvorstellungen, die seit dem neun-
zehnten Jahrhundert auf Bach projiziert werden, durchstreicht. Vom 
Film aus geht nicht eine Referenzkette zu dem einen Bach, sondern 
eine Vielzahl von Pfaden trägt ebenso viele Dinge oder Ausgangssitu-
ationen zusammen.
51  Forkel, 1802, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, S. V f.
2.3 Musik-Geschichte 103
2.3 Musik-Geschichte
Die Analyse des filmischen Umgangs mit den Bach-Dokumenten so-
wie des Einsatzes der Erzählung der Anna Magdalena Bach erlaubte 
es, die Frage nach der Referenzialität des Films näher zu beleuchten. 
Dabei blieb eine entscheidende Differenz zu den klassischen Bach-
Historiografien noch unberücksichtigt: die Musik. Während die Musik 
in den Büchern zu Bach über die Nennung von Werktiteln, später den 
Verweis auf die entsprechende Nummer aus dem Bach-Werke-Ver-
zeichnis (BWV) oder das Abdrucken von Notenbeispielen aufgerufen 
wird, erklingt sie im Film. Was in den Büchern symbolisch und damit 
in seiner Abwesenheit anwesend gemacht wird, handhabt der Film als 
konkretes ästhetisches Material. Zum größten Teil sogar besteht er 
aus Szenen, in denen Musiker_innen in den Rollen der historischen 
Figuren Bachs Musik aufführen und dabei gefilmt werden. Entspre-
chend der Chronologie des Films, der vorwiegend die Zeit nach Bachs 
Eheschließung mit Anna Magdalena wiedergibt, werden im Film 
hauptsächlich Kompositionen Bachs aus der Zeit nach 1717, also seiner 
Zeit als Kapellmeister am Hof von Köthen, aufgeführt. In der Auffüh-
rung der Bachschen Musik konfrontiert sich der Film mit allen Pro-
blemen der Aufführungspraxis. Die Frage nämlich, auf welchem In-
strument etwa das Ricercar a 6 der Einstellungen 91–93 zu spielen ist, 
beantwortet sich keineswegs von selbst. Noch viel weniger gilt das für 
Fragen der Spielweise, des Tempos, der Stimmung der Instrumente, 
des zu Grunde zu legenden Notentextes usw. Je nachdem, wie all di-
ese Fragen beantwortet oder entschieden werden, ergeben sich völlig 
verschiedene Perspektiven auf die Musik Bachs. Der Film wiederum 
gibt aus der Sicht der 1950er und 60er Jahre eine sehr zeitgenössische 
Antwort. In Einstellung 93 sehen und hören wir den niederländischen 
Cembalisten und Dirigenten Gustav Leonhardt, der einer der ersten 
und wichtigsten Protagonisten der sogenannten historischen Auf-
führungspraxis gewesen ist. In anderen Teilen des Films treten mit 
Nikolaus Harnoncourt, dem Wiener Concentus Musicus und dem 
Chor der Schola Cantorum Basiliensis weitere Vertreter dieser zur 
Entstehungszeit des Films durchaus Aufsehen erregenden Art zu mu-
sizieren auf. Der Film sieht sich damit nicht nur in ein Verhältnis zur 
Barockmusik Bachs gesetzt, sondern auch zu den Arten ihrer Auffüh-
rung in den 1960er Jahren. Die Musik Bachs ist ein anachronistisches 
Problem geworden, das zwischen der ersten Hälfte des achtzehnten 
und der zweiten des zwanzigsten Jahrhunderts aufgespannt ist. Auch 
über diesen Aspekt waren sich Straub-Huillet sehr bewusst: »Der Film 
ist noch mehr ein Dokumentarfilm über Herrn Leonhardt geworden. 
[…] Wir haben ja versucht, klarzustellen, daß der Film Dokumentar-
2.3 Musik-Geschichte 104
film bleiben kann und bleiben muß über die Menschen, die vor der 
Kamera sind.«1 Das hat erhebliche Konsequenzen für die Frage, was 
für eine Historiografie hier eigentlich zu sehen und zu hören ist und 
was es überhaupt heißt, wenn Historiografie zu sehen und zu hören 
und nicht »nur« zu lesen ist. 
Die	technologische	Bedingung	der	Musik
Was es für Musik heißt, als historische Musik (wieder) aufgeführt zu 
werden, lässt sich leichter hören als verstehen. In Einstellung 41 hören 
wir einen Teil der Arie Nr. 12 aus der Trauermusik BWV 244a für den 
1729 verstorbenen Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, die Bach am 
24. März 1729 in Köthen aufführte. In einer halbnahen Einstellung se-
hen wir auf einer kleinen Orgelempore links Christiane Lang-Drewanz 
als Anna Magdalena Bach mit dem Rücken zur Kamera, rechts neben 
ihr in Richtung Kamera blickend Gustav Leonhardt als J. S. Bach und 
neben diesem drei Instrumentalisten, von denen einer eine Travers-
flöte spielt und zwei weitere je eine Barockoboe (Abb. 2.13). Die Enge 
der überdeckten Orgelempore gibt dem Klang etwas sehr Kammermu-
sikalisches, fast Intimes. Der Klang der Instrumente kann sich nicht in 
einem großen Raum mischen und homogenisieren, sondern alle drei 
sind sehr deutlich voneinander zu unterscheiden. Ich erinnere mich 
noch deutlich daran, welche Wirkung dieses Stück auf mich hatte, als 
ich den Film das erste Mal sah. Ich fragte mich, wieso man sich da-
für entschieden hatte, diese offenbar nicht besonders sauber gespielte 
Aufnahme des Stücks im Film zu belassen. Deutlich sind zahlreiche 
Dissonanzen zu hören, der Klang ist rau und voller Schwebungen. 
Meine Vorstellungen von sauberer Intonation waren hier jedenfalls in 
keiner Weise befriedigt. Je länger ich allerdings mit dem Film arbei-
tete und je öfter ich den Abschnitt hörte, desto vertrauter wurde das 
Klangbild dieser Arie und desto weniger ›falsch‹ klang sie für mich. 
Der Grund für den ungewöhnlichen Klang dieser Aufnahme dürfte 
in den verwendeten Instrumenten und den damit verbunden Stim-
mungen liegen. In einem Interview zum Film sagte Jean-Marie Straub 
einmal: »There are some original instruments among the ones we 
used, the oboes are all original.«2 Wenn das stimmt, und das wenige, 
was man im Film von den beiden Oboen sehen kann, gibt zumindest 
keinen Anlass, an ihrer Herkunft aus dem achtzehnten Jahrhundert 
zu zweifeln, dann handelt es sich bei den verwendeten Instrumenten 
um Tenor-Oboen in F. Zu Zeiten Bachs waren gleichstufige Stim-
mungen, die die Oktave in zwölf identische Halbtonschritte teilen, wie 
1  Wolf, 1968, Chronik der Anna Magdalena Bach, o. S.
2  Andi Engel, 1975, Andi Engel talks to Jean-Marie Straub, and Danièle Huillet is there 
too. In: Enthusiasm, 1975, Nr. 1, S. 1–25, hier: 9.
2.3 Musik-Geschichte 105
sie heute üblich sind, nicht in Verwendung. Stattdessen wurde eine 
Vielzahl unterschiedlich temperierter Stimmungen benutzt, bei de-
nen, je nach Grundton, einige Halbtöne geringfügig höher oder tiefer 
gestimmt wurden, um bestimmte Terzen oder Quinten besonders rein 
klingen zu lassen. Bei Streichinstrumenten war das unproblematisch, 
da die Stimmung während des Spiels durch die Fingerstellung der Mu-
siker_innen bestimmt werden konnte. Tasteninstrumente konnten 
zumindest für verschiedene Besetzungen umgestimmt werden. Holz-
blasinstrumente waren jedoch je nach Fertigung viel stärker auf einen 
Grundton und eine Stimmung festgelegt. Das bedeutet, dass auf die-
sen Instrumenten aus harmonischen und spieltechnischen Gründen 
nicht alle Tonarten gleich gut gespielt werden können bzw. dass diese 
ganz unterschiedliche Klangcharakteristika haben. Je weiter man sich 
harmonisch von der Grundstimmung dieser Instrumente weg bewegt, 
desto ›unreiner‹ klingen sie. Aus diesem Umstand resultieren die un-
terschiedlichen Tonartencharaktere, die bei heutiger gleichstufiger 
Stimmung keine Relevanz für den Toneindruck mehr haben. Je weiter 
man sich in temperierten Stimmungen im Quintenzirkel von C weg-
bewegt, desto rauer wird der Charakter der entsprechenden Tonarten. 
Hörer_innen des achtzehnten Jahrhunderts mussten also an Stücke 
gewohnt sein, die reiner klangen und andere, die stärkere Dissonanzen 
aufwiesen, und konnten das oft auch semantisch auflösen. Wenn also 
die Aufführung der Arie in Takt 41 für heutige Ohren fremd klingt, so 
ist dies einem historisch gewandelten Hörverständnis geschuldet. Es 
kommt ein weiterer Punkt hinzu. Nikolaus Harnoncourt hat berich-
tet, wie er die von Bach so genannte Oboe da Caccia wiederentdeckte, 
die in der Partitur auch als Instrument für das hier gespielte Stück an-
gegeben ist.3 Es handelt sich, Harnoncourts Rekonstruktion zufolge, 
dabei um eine besondere Variante der gewöhnlichen Tenor-Oboe, wie 
sie vom Leipziger Instrumentenbauer und Zeitgenosse Bachs Johann 
Heinrich Eichentopf entwickelt und hergestellt wurde. Die bis dahin 
unübliche Bezeichnung bei Bach verweist auf dieses konkrete Instru-
ment, das Bach erst in Leipzig kennenlernte. Aus Harnoncourts Be-
richt geht hervor, dass keine spielfähigen Originalinstrumente mehr 
auffindbar waren und man so zur Aufnahme des Weihnachtsoratori-
ums 1973 für Teldec erstmals diese Instrumente als Nachbauten ver-
wenden konnte.4 Das bedeutet aber, dass diese während der Aufnah-
men für den Film nicht zur Verfügung gestanden haben können und 
3  vgl. dazu und zum folgenden Nikolaus Harnoncourt, 1984/1987, Bachs »Oboe 
da Caccia« und ihre Rekonstruktion. In: Ders.: 1984/1987, Der musikalische Dialog. 
München, Kassel u. a., S. 83–87.
4  vgl. auch Michael Finkelman; Hans-Otto Korth, 1997, Oboe. In: Die Musik in 
Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (MGG2), Sachteil, Bd. 7, Sp. 
553.
2.3 Musik-Geschichte 106
die Originalinstrumente, von denen Straub spricht, zwar zeitgenös-
sische Instrumente gewesen sind, nicht aber jene speziellen Oboen 
mit Metallschalltrichter, für die Bach aller Wahrscheinlichkeit nach 
komponiert hat. Man kann also davon ausgehen, dass hier eine wei-
tere Quelle für eine charakteristische Klangveränderung gegenüber 
Bachs Aufführung der Arie 1729 liegt. Die Musik, die in Einstellung 41 
erklingt, ist auf doppelte Weise geschichtlich zugerichtet: einerseits 
durch den bloßen zeitlichen Abstand und die unterschiedlichen Auf-
führungsbedingungen zwischen 1729 und 1967 und andererseits durch 
die Rekonstruktionsarbeit an den Instrumenten durch Harnoncourt 
und den Concentus Musicus.
Es kommt eine weitere Ebene hinzu. Die spezifische Bearbeitung 
der Musik endet nicht bei ihrer Aufführung durch die Musiker_innen, 
die im Film zu sehen sind, sondern sie erfährt eine weitere Überset-
zung bei und durch die Aufnahme auf Filmmaterial und Tonband in 
den Dreharbeiten. So ist der im Film hörbare Klang nicht nur von den 
verwendeten Instrumenten, den Sänger_innen und dem Raum der 
Aufführung abhängig, sondern auch von den technischen Aufnah-
meapparaten. Das gilt nicht zuletzt für den Standort des Mikrofons. 
In Einstellung 37, in der ein Rezitativ und eine Arie aus der Kantate 
BWV 205 Der zufriedengestellte Aeolus zu hören sind, verändern Ka-
mera und Mikrofon ihren Standort. Während die Einstellung in einer 
Totale auf das gesamte Orchester beginnt, (Abb. 2.14) fährt diese nach 
dem Rezitativ und während des Vorspiels zur Arie näher an Gustav 
Leonhardt am Cembalo und den Bassisten Bernd Weikl und kadriert 
diese und die unmittelbar dabei stehenden Orchestermusiker in einer 
halbnahen Einstellung. (Abb. 2.15) Der Ton vollzieht diese Perspektiv-
änderung mit. Während der Arie sind das Cembalo, die Oboe und der 
Sänger viel näher zu hören als während des Rezitativs, in dem das ge-
samte Orchester begleitet. Diese akustische Kadrierung entspricht im 
übrigen auch der Bachschen Besetzung. Im Gegensatz zu dieser Her-
stellung von Kongruenz zwischen Bachscher Besetzung, Kadrierung 
des Bildes und Perspektive des Tons ist dessen Klangqualität zu sehen. 
In dieser, wie in praktisch allen anderen Musikszenen auch, ist der 
Ton nämlich immer wieder leicht übersteuert. Während das Sicht- und 
Hörbare in fast allen Details als historisch korrekte Rekonstruktion 
daher kommt, macht sich das Unsichtbare, die Aufnahmeapparatur 
in der Übersteuerung wahrnehmbar, wie um jederzeit die Erinnerung 
daran wachzuhalten, dass wir uns nicht etwa bei der Aufführung der 
Festkantate auf den Namenstag des Leipziger Professors Friedrich Au-
gust Müller am 3. August 1725 befinden, sondern bei der Projektion ei-
ner Aufnahme für das Kino von 1967. Der minutiösen Rekonstruktion 
historischer Personen, Gegenstände, Kompositionen und Dokumente 
2.3 Musik-Geschichte 107
stehen immer auch ihre anachronistischen und deutlich wahrnehm-
baren historiografischen Medien an der Seite, ohne deren Überset-
zungsleistung diese historischen Gegenstände in der Vergangenheit 
verschwunden wären.
Im Verhalten einer weiteren spezifisch kinematografischen Tech-
nik gegenüber, zeigt der Film darüber hinaus, dass diese Überset-
zungsprozesse niemals konfliktfrei verlaufen und jederzeit (repräsen-
tations)politische Entscheidungen erfordern. Straub erklärte in einem 
Interview seinen Unwillen gegen zeitgenössische Aufnahmeverfah-
ren, bei denen Musikstücke nicht im Ganzen, quasi als Dokument 
einer konzertförmigen Darbietung, aufgezeichnet sondern aus einer 
Vielzahl einzelner Takes zusammengeschnitten werden.
»Die Musik wird mißhandelt. Sie existiert nicht mehr als Musik. […] Mu-
sik besteht immer darin, daß man einem Gedanken folgt bis ans Ende, 
und das betrifft auch die Wiedergabe. Also mußte gegen diese große und 
gewalttätige Gewohnheit der heutigen Aufnahmetechnik etwas unter-
nommen werden.«5
Etwas unternehmen, das heißt in Straubs Fall das Gegenprogramm 
zu dieser Aufnahmetechnik zu installieren: Musikstücke werden im 
Film nicht aus einzelnen Takes zusammengesetzt, sondern immer in 
einer Einstellung gedreht und erhalten damit den dokumentarischen 
Charakter über diese eine Aufführung zurück, ungeachtet der Tatsa-
che, dass diese Aufführungen hier ausdrücklich für den Film statt-
fanden. Das hat zur Folge, dass selbst sehr lange Einstellungen wie 
der etwa siebeneinhalbminütige Eingangschor der Matthäuspassion 
in Einstellung 42 nur um den Preis verwendet werden können, dass 
alle in ihnen enthaltenen »Fehler« übernommen werden oder eine er-
neute Aufnahme notwendig wird. So verspielt sich Christiane Lang-
Drewanz etwa in Einstellung 34 bei einer Partita am Spinett: Ein 
Fehler, der nicht getilgt, sondern beibehalten wurde. In dieser doku-
mentarischen Strenge entwickelt der Film fast antikinematografische 
Züge, denn welche Technik wäre kinematografischer als die Monta-
ge, die hier als unmusikalisch verworfen wird? In der neueren Musik-
geschichte haben sich zahlreiche Formen und Praktiken entwickelt, 
welche akustische Aufzeichnungs- und Übertragungstechniken nicht 
nur im Sinne quasi neutraler »Tonträger« begriffen, sondern diese als 
im engeren Sinne musikalische Techniken verwendeten. Man denke 
etwa an die vielfältige Verwendung von Radios und Tonbändern bei 
John Cage und alle Kompositionstechniken, die mit der Aufnahme 
und Rekombination von Loops arbeiten. Kaum ein Interpret hat sich 
5  Wolf, 1968, Chronik der Anna Magdalena Bach, o. S.
2.3 Musik-Geschichte 108
jedoch mit den Implikationen der Tonaufzeichnung historischer Mu-
sik so intensiv beschäftigt wie Glenn Gould. Bei ihm heißt es: »Wir 
müssen bereit sein anzuerkennen, daß, so oder so, die Tonaufzeich-
nung für immer unsere Vorstellung davon verändern wird, was für 
die Aufführung von Musik angemessen ist.«6 Gould gab ab 1964 keine 
Konzerte mehr und widmete sich statt dessen der Erprobung all jener 
Möglichkeiten, die allein das Tonstudio bietet und gegen die Straub 
sich mit dem Film wenden wollte. Er begann systematisch Aufnahmen 
zusammenzuschneiden, die aus mehreren Takes gebaut waren und 
mit denen er Interpretationen erreichen konnte, die unter den Bedin-
gungen des Live-Konzerts nicht möglich gewesen wären. Er berichtet 
etwa von einer Aufnahme des Wohltemperierten Klaviers, bei der für 
eine der letzten Fugen zwei Takes abwechselnd aneinander geschnit-
ten wurden, wovon einer »feierlich, mit Legato« gespielt war, während 
der andere »vorwiegend durch Staccato gestaltet war«.7 Gould betont, 
dass die Idee zu diesem Verfahren sich erst beim Tonschnitt einstellte 
und damit an einem Punkt der musikalischen Interpretation, den es 
weder bei der dokumentarischen Aufzeichnung noch beim Live-Kon-
zert gibt.
»Erzielt worden war eine Aufführung dieser besonderen Fuge, die bei 
weitem allem überlegen war, was wir zu der Zeit im Studio hätten tun 
können. […] Indem man sich das nachträgliche Überdenken beim Abhö-
ren einer Bandaufnahme zunutze macht, kann man jedoch sehr oft die 
Grenzen überschreiten, die die Aufführung der Imagination auferlegt.«8
Ganz gleich, welche Haltung man zu Problemen dieser Art einneh-
men mag, die Gegenüberstellung der Straubschen Vorstellung über 
den Tonschnitt und der Gouldschen zeigt, wie der Film sich in eine 
zeitgenössische Mediendebatte einträgt und in ihr Stellung bezieht 
und zwar, ganz in Übereinstimmung mit Gould, in der Form verbaler 
Thesen und technisch so oder so verwirklichter Musikaufnahmen.
(Gegen)	Musik-Historismus
Historische Referenz auf Musik oder Referenz auf historische Musik 
heißt also immer Musik unter technologische Bedingungen zu setzen, 
sie auf spezifische Weise zu verändern und in sie eine Spur historischen 
Wandels einzutragen, die als spezifischer Klang hörbar ist. Unter dem 
6  Glenn Gould, 1966/1992, Die Zukunftsaussichten der Tonaufzeichnung. In: Ders., 
1984/1992, Vom Konzertsaal zum Tonstudio. Schriften zur Musik 2. München, S. 
129–160, hier: 137.
7  ebd., S. 139.
8  ebd., S. 140.
2.3 Musik-Geschichte 109
Schlagwort der historischen Aufführungspraxis haben besonders seit 
dem frühen zwanzigsten Jahrhundert zahlreiche Kontroversen und 
praktische Versuche darüber stattgefunden, wie genau dieses Verhält-
nis zeitgenössischer Aufführungen zu historischen Kompositionen zu 
gestalten sei und das heißt: Wie stark oder schwach sich die klang-
liche Realisierung einer Komposition in die Kette der historischen Re-
ferenz einschreiben kann, muss oder darf. In verschiedenen Ländern 
sind diese Debatten schwerpunktmäßig an verschiedenen Kompo-
nisten geführt worden: in England etwa an Georg Friedrich Händel, in 
Deutschland immer wieder an Johann Sebastian Bach. Der Stand der 
Diskussion in Deutschland um die Mitte des zwanzigsten Jahrhun-
derts, auf den Chronik der Anna Magdalena Bach trifft und rea-
giert, lässt sich an zwei Texten Paul Hindemiths und Theodor Adornos 
festmachen.9 Hindemith spricht sich in einer Gedenkrede auf Bachs 
200. Todestag für eine Freilegung des wahren Bach aus und zwar so-
wohl im Hinblick auf sein Leben wie sein Werk: »Das Denkmalhafte, 
der bilderbuchhafte Märchenglanz, den wir mit ihm nicht nur als 
Person, sondern auch als ausübendem Musiker verbinden, wird nach 
dem Geschilderten vielleicht auch etwas revidiert werden müssen.«10 
Hindemith wendet sich gegen alle möglichen Klischeevorstellungen 
über den Klang der Bachschen Instrumente und Ensembles: Die Or-
geln, die er gespielt hat, seien alles andere als »das volle Orchester 
nachahmende[] Rausch-Orgeln« gewesen,11 seine Chöre in Leipzig 
seien klein, »nur mit 16 Knaben- und Jünglingsstimmen« besetzt ge-
wesen.12 Dies, so Hindemith weiter, sei von Bach aber keineswegs als 
Einschränkung begriffen worden. Man braucht »nur sorgfältig seine 
reinen Orchesterpartituren zu studieren […], um zu sehen, wie er die 
minutiösen Feinheiten der klanglichen Gewichtsverteilung in diesen 
kleinen Instrumentalgruppen genießt«.13 Nur eine vollständige Wie-
derherstellung der Bachschen Aufführungsbedingungen erlaube es, 
»seine Musik so darzustellen, wie er sie sich vorstellte«.14
Adorno sucht in Bach gegen seine Liebhaber verteidigt ebenfalls den 
wahren Bach, nimmt jedoch einen ganz anderen Weg dahin. Sein über-
aus polemischer Text versucht zuerst zu zeigen, in welchem histo-
rischen Verhältnis Bach zu seinen Vorgängern und Nachfolgern steht. 
Zunächst wendet sich Adorno gegen alle Kommentatoren – darunter 
9  vgl. auch John Butt, 2005, Bach in the twenty-first century: re-evaluating him from 
the perspective of performance. In: Joachim Lüdtke (Hg.), 2005, Bach und die Nachwelt. 
Bd. 4: 1950–2000. Laaber, S. 169–181.
10  Paul Hindemith, 1953/2000, Johann Sebastian Bach. Ein verpflichtendes Erbe. 
Frankfurt am Main, S. 17.
11  ebd.
12  ebd., S. 18.
13  ebd., S. 20.
14  ebd.
2.3 Musik-Geschichte 110
namentlich Hindemith –, die aus Bach den Vollender des Mittelalters 
machen und seine Kontrapunktik als den Höhepunkt der alten, vor-
klassischen Musik begreifen wollen. Stattdessen hebt er Bachs Moder-
nität hervor, verweist nicht nur auf musikalische Formen,
»in denen zuweilen die mächtige Hand genrehafte Typen des neunzehnten 
Jahrhunderts vorweg ein für alle Mal zu prägen scheint, sondern auch in 
großen durchkonstruierten Gebilden wie der Französischen Ouvertüre, 
wo auf Bachische Weise das Gefällige und Organisierte nicht weniger voll-
kommen sich durchdringt als dann im Wiener Klassizismus.«15
Im Bezug auf eine Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier ist die 
Rede von einer »schwebenden, gewählt vagen Harmonisierung […], 
die beim Sechsachtelcharakter des Stücks unabweislich den reifsten 
Chopin heraufruft;«16 Bach komponiert also bereits für die Zukunft 
oder doch aber zumindest so, dass, »wer nach andauernder intensiver 
Beschäftigung mit Bach, zu Beethoven zurückkehrt, dem kommt es 
selbst dort zuweilen vor, als stünde er einer Art von dekorativer Un-
terhaltungsmusik gegenüber«.17 Gleichzeitig findet Adorno an Bach 
aber auch archaische Züge, »die man zu seiner Zeit bereits als ana-
chronistisch empfand.«18 Sosehr Adorno Bach auf der einen Seite als 
Neuerer und musikalischen Wegweiser sieht, so sehr entdeckt er hier 
an ihm »ein Genius des Eingedenkens«.19 Die Kraft musikalisch in 
die Zukunft zu gehen, habe Bach nur aufbringen können, indem die 
Erinnerung an die Vergangenheit, die er zugleich beschließt und zur 
Zukunft umformt, jederzeit präsent hält. Adorno sieht in Bach den 
anachronistischen Künstler par excellence und leitet gerade daraus 
seine Konsequenzen für dessen Behandlung in seiner – Adornos – Ge-
genwart ab, so dass nicht ganz klar ist, ob er den Schluss des vierten 
Abschnitts seines Textes auf Bachs achtzehntes oder sein zwanzigstes 
Jahrhundert bezieht: »Das längst Vergangene wird zum Träger der 
Utopie des musikalischen Subjekt-Objekts, der Anachronismus zum 
Boten der Zukunft.«20 Für die Aufführungspraxis seiner Zeit kann 
Adorno nur einen Schluss ziehen. Nicht die bloße antiquarische 
Rekon struktion der äußeren Umstände der Musik sei ihre angemes-
sene Behandlung, sondern es gelte zu einer »Darstellung von Musik, 
15  Theodor W. Adorno, 1951/2003, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt. In: 
Ders., Rolf Tiedemann (Hg.), 2003, Gesammelte Schriften. Bd. 10/I : Kulturkritik und 
Gesellschaft. Frankfurt am Main, S. 138–151, hier: 140.
16  ebd., S. 141.
17  ebd., S. 146.
18  ebd., S. 141.
19  ebd., S. 143.
20  ebd., S. 147.
2.3 Musik-Geschichte 111
die dem Wesen ihrer Sache angemessen sich zeigt«, zu finden.21 Wenn 
es also in Bachs Musik qua Komposition etwas Koloristisches gäbe, 
dann müsse dies am heutigen Verständnis klangfarbenreicher Musik 
gemessen werden und keineswegs an »den dünnen Chören und Or-
chestern seiner Epoche«.22 Während Hindemith als ideale Aufführung 
nur eine vollkommene Kopie der Erstaufführung gelten lässt, verlangt 
Adorno die Abstraktion vom realen Klang Bachs zu dessen Komposi-
tionsprinzipien und deren Übersetzung in die Gegenwart. »Gleichgül-
tig wie in der Thomaskirche verfahren wurde, eine Aufführung etwa 
der Matthäuspassion mit kargen Mitteln wirkt fürs gegenwärtige Ohr 
blaß und unverbindlich wie eine Probe, zu der nur zufällig einige Teil-
nehmer sich eingefunden haben.«23 Adorno geht soweit sich vorzu-
stellen, Bach habe Musik hinterlassen, ohne dass der ihr eigentlich zu-
kommende Klang jemals ertönt sei.24 Er legt diese Realisierung in die 
Hände fähiger Komponisten, die einen sich selbst unähnlichen Bach 
zu gespenstischem aber realem Leben erwecken sollen: »Vielleicht ist 
der überlieferte Bach in der Tat uninterpretierbar geworden. Dann 
fällt sein Erbe dem Komponieren zu, das ihm die Treue hält, indem es 
sie bricht, und seinen Gehalt beim Namen ruft, indem es ihn aus sich 
heraus nochmals erzeugt.«25 Aus den Anwürfen gegen Bachs Verehrer 
gewinnt Adorno ein Bild von ihm, das anachronistisch in der Zeit ver-
streut ist und nur als Zeit-Bild wiedergewonnen werden kann.
Dass Adorno hier keineswegs gegen historiografische Windmühlen 
kämpft, mag ein Seitenblick auf Carl Hermann Bitters Bach-Biografie 
von 1865 zeigen. Seine Reflexionen am Anfang des Buches lassen sich 
als Versuch begreifen, seine Historiografie mit einer Referenzbewe-
gung auszustatten, welche den von Adorno verfochtenen anachroni-
stischen Bach historiografisch glätten soll:
»Hervorragende Größen in dem Gebiete der Künstlerwelt stellen sich 
unserm betrachtenden Blicke nicht selten als Erscheinungen dar, welche, 
wenn man sie abgelöst von den ihr Vorhandensein bedingenden Verhält-
nissen ins Auge fassen wollte, kaum erklärbar sein, als Phänomenen der 
wunderbarsten Art vor uns stehen würden. Und doch sind sie vorzugs-
weise nur das geläuterte und vervollkommnete Product ihrer Zeit. […] So 
darf man auch die Erscheinung J. S. Bachs, des großen deutschen Tonset-
zers, dem dieses Werk gewidmet ist, nicht in Betrachtung ziehen, ohne 
einen begleitenden Blick auf die Umstände zu werfen, welche außerhalb 
seiner eigenen gewaltigen Natur ihm die Bahn, die er beschritten hat, vor-
21  ebd., S. 148.
22  ebd.
23  ebd., S. 149.
24  vgl. ebd., S. 151.
25  ebd.
2.3 Musik-Geschichte 112
gezeichnet, geebnet, überhaupt möglich gemacht haben. Wie sehr seine 
Kunstrichtung von unserm heutigen Standpunkte aus als vereinsamt an-
gesehen werden möge, in seiner Zeit war sie dies nicht. Sebastian Bach 
war eben, wie alle großen Männer, ein Ergebniß seines Jahrhunderts. […] 
Es war fast eine innere Nothwendigkeit, daß diese besondere Kunstrich-
tung sich in einem vorzugsweise begabten, von der Natur begünstigten 
Gliede der Familie in ausgeprägter Vollkommenheit darstellen mußte. 
Ebenso erscheint es aber auch naturgemäß, daß von hier ab die übermä-
ßig entwickelte Kraft zu erlöschen beginnt. Wie Vortreffliches die Söhne 
Bachs geleistet haben mögen, es war in ihnen doch schon die Verflachung 
jener gewaltigen Kunststellung erkennbar, welche ihren Vater so sehr 
ausgezeichnet hatte. Der zu seiner Zeit Alles beherrschende polyphone 
Charakter der Musik begann von ihm ab nach und nach sich der heut vor-
herrschenden Monophonie zu nähern, allmählig in diese überzugehen. 
Bei dem Verlöschen der Richtung, in der J. S. Bach so groß gewesen war, 
und bei der schnell eintretenden Aenderung aller anderen, seine Zeit be-
dingenden Verhältnisse war es nur zu natürlich, daß das ganze System 
kurz nach dem Absterben des großen Tonmeisters fast vergessen zu wer-
den anfing.«26
Bitter setzt sich selbst an das umrühmliche Ende einer Entwick-
lung, deren Höhepunkt Bach gewesen war und deren schlimmste De-
fizite nun auf dem Weg der historischen Rekonstruktion von ihm be-
seitigt werden sollen, um dadurch eine historische Schuld abzutragen, 
»mit welcher das deutsche Vaterland einem seiner edelsten Söhne bis-
her in Rückstand geblieben ist.«27 »[E]iner der größesten Klavierspie-
ler, die je gelebt haben, […] der größeste Orgelspieler aller Zeiten«28, 
vergessen und verloren, wartet auf nichts sehnlicher als von einem 
Historiker wieder zum Leben erweckt zu werden. In der verblichenen 
Größe Bachs von gestern leuchtet der heutige Auftrag Bitters um so 
ruhmreicher, der Anachronismus zwischen beiden ist erzählerisch ge-
löscht. Bitter lässt sich damit als Historist von genau jenem Schlag er-
kennen, wie ich ihn in Kapitel 1 in der Auseinandersetzung mit Ranke 
und Meinecke entwickelt habe. Adornos Insistenz auf dem anachro-
nistischen Bach richtet sich gleichermaßen gegen den historistischen 
Bach Bitters wie gegen den objektiv-rekonstruierten Hindemiths.
Auf welcher Seite dieses Streits zwischen Adorno und Hindemith, 
der symptomatisch ist für die Bach-Diskussion der 1950er Jahre und 
ihre entscheidenden Aspekte berührt, ließe sich Chronik der Anna 
Magdalena Bach einordnen? Zunächst scheint der Film recht ein-
deutig das Hindemithsche Programm zu verfolgen: Wie dieser es 
26  Bitter, 1865, Johann Sebastian Bach, Bd. 1, S. 1ff.
27  ebd., S. VIII.
28  ebd., S. 2.
2.3 Musik-Geschichte 113
fordert, sind hier die historischen Instrumente verwendet oder re-
konstruiert, werden Barockorgeln statt solche aus dem neunzehnten 
Jahrhundert gespielt, sind Knabenchöre in kleiner Besetzung mit 
ebenso kleinen Instrumentalensembles gemischt. Jean-Marie Straub:
»die Musiker, die wir zeigen, werden auf Barockinstrumenten spielen. 
Und mit den Drehorten werden wir versuchen, nicht unbedingt anachro-
nistisch zu sein, auch mit den wenigen Möbeln, die wir gezwungen sein 
werden zu zeigen, auch mit den Orgeln. Wir haben genau die Schauplätze 
ausgesucht, zum Beispiel für Kantatenaufführungen, die etwa der Org-
elempore der Thomaskirche entsprechen – kleine Entfernung zwischen 
Hauptwerk und Rückpositiv. Und wir werden Bachs Musik natürlich nicht 
auf romantischen Orgeln aufnehmen. Die Empore der Thomaskirche ist 
nicht mehr zu gebrauchen, weil sie im 19. Jahrhundert umgebaut wurde, 
aber ähnliches haben wir zum Beispiel im Alten Lande gefunden.«29
Mit dem gleichen Recht könnte man den Film aber auch der Bach-
Poetik Adornos zuordnen. Denn die von Adorno ins Spiel gebrachten 
Bach-Instrumentierungen Anton von Weberns und Arnold Schönbergs 
gleichen dem Blick auf Bach aus der Perspektive eines Georges Rou-
ault. Der anachronistische Bach, der Adorno vorschwebt, hätte dann 
sein Äquivalent in jenem Gustav Leonhardtschen Bach, der, obgleich 
im Film eine Zeitspanne von dreißig Jahren dargestellt wird, kein 
bisschen altert und um 1720 genau so aussieht, wie unmittelbar vor 
seinem Tod 1750. Und so sehr sich der Bach Adornos eignet, um über 
Chopin oder Beethoven nachzudenken, so sehr eignet sich der Straub-
sche, um ihn dem Vietcong zu widmen – wie Straub das getan hat – 
und ihn als umfassenden politischen Widerstandsakt zu verstehen, 
wie der Großteil der Literatur das getan hat.30 Ich möchte unterdessen 
vorschlagen, den Film aus diesen Indienstnahmen zu entlassen und 
Straub gegen seine Liebhaber und ihn selbst zu verteidigen. »Nirgends 
steht geschrieben, daß die Vorstellung eines Komponisten von seiner 
Musik mit deren immanentem Wesen, ihrem objektiv eigenen Gesetz, 
zusammenfallen müsse.«31 Was für Bachs Musik gilt, scheint mir, viel-
leicht in etwas weniger apodiktischer Sprache, auch für Straubs Film 
zu gelten. Und deshalb will ich in einem letzten Schritt versuchen, 
eine Beschreibung des historiografischen Programms des Films zu ge-
ben, »die dem Wesen ihrer Sache angemessen sich zeigt«32 und dieses 
29  Jean-Marie Straub über sich selbst und über die »Chronik«. In: Filmkritik 11/1966, 
o. S.
30  vgl. Barton Byg, 1995, Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle 
Huillet and Jean-Marie Straub. Berkeley, Calif u. a., S. 54.
31  Adorno, 1951/2003, Bach gegen seine Liebhaber verteidigt, S. 145.
32  ebd., S. 148.
2.3 Musik-Geschichte 114
jenseits der Klassenkampf-Propaganda der 60er Jahre suchen, wie sie 
von Straub-Huillet selbst und insbesondere der Zeitschrift Filmkritik 
seit jeher lanciert wurde.33
33  vgl. neben Byg, 1995, Landscapes of Resistance vor allem auch Louis Seguin; Freddy 
Buache, 1991/2007, Jean-Marie Straub. Danièle Huillet. « Aux distraitement désespérés 
que nous sommes…», Paris; sowie die Artikel und Interviews von Helmut Färber und 
Herbert Linder in der Zeitschrift Filmkritik 10/1968.
2.4 Geschichte über Geschichte 115
2.4 Geschichte über Geschichte
Metahistorische	Methode
Die Literatur zu Straub/Huillet hat zahlreiche ihrer Überlegungen zur 
Struktur des Filmes in Thermen von Ähnlichkeit und Äquivalenz ent-
wickelt. Die Begriffe, die zur Beschreibung des Stoffes des Films, hier 
also in erster Linie der Musik, verwendet werden, sollen auch dessen 
eigene Form beschreiben.1 So hat es sich regelrecht eingebürgert, im 
Zusammenhang mit Chronik der Anna Magdalena Bach von ei-
ner kontrapunktischen Anordnung von Bild, Ton, Text, und Sprache zu 
sprechen und Schnitt und Mise-en-Scène als Variation zu beschreiben, 
an anderer Stelle wird die Stimme der Erzählerin Anna Magdalena 
Bach sogar als basso continuo des Films bezeichnet.2 Die Inkompati-
bilität derartiger Begriffsübertragungen, die wohl bei Eisenstein be-
ginnt, lässt sich sachlich begründen. Musikalischer Kontrapunkt ist 
per definitionem ein Kompositionsverfahren, bei dem voneinander 
unabhängige Stimmen so gegeneinander geführt werden, dass sich 
ein Gesamtzusammenhang ergibt, innerhalb dessen die einzelnen 
Stimmen deutlich voneinander unterschieden werden können. Es 
geht letztlich also um die gleichzeitige Anordnung von musikalischen 
Elementen derselben Kategorie (Stimmen), während Kontrapunkt im 
Film Elemente unterschiedlicher Kategorien, wie Ton und Bild, anord-
nen würde.
Beim Begriff der musikalischen Variation handelt es sich seit dem 
sechzehnten Jahrhundert um einen spezifisch gefassten Begriff, der 
eine musikalische Form bezeichnet, die zum Teil Stücke von erheb-
lichem Umfang organisiert (etwa Beethovens Diabelli­Variationen).3 
In der klassischen Variante wird dabei ein Thema vorgestellt, welches 
dann auf verschiedene Weisen variiert wird, etwa als Figuralvariati-
on, polyphone Variation, Ostinato-Variation usw. Es ist unklar, was 
ein filmisches Thema sein sollte, das dann variiert werden könnte, au-
ßerdem bleiben die Kriterien für die Variation unklar. Es ließe sich 
allenfalls von formalen Parodien sprechen, da man bei den Straubs 
tatsächlich beobachten kann, dass sie klassische Schnittfolgen wie 
Schuss-Gegenschuss systematisch aufnehmen und im Hinblick auf 
Einstellungswinkel, Rhythmik, Einstellungsgröße leicht verändern. 
1  vgl. Byg, 1995, Landscapes of Resistance, S. 58ff.; Maureen Turim, 1976, Ecriture 
Blanche : The Ordering of the Filmic Text in The Chronicle of Anna Magdalena Bach. 
In: Purdue Film Studies Annual (1976), S. 177–192, hier: 177 und zuletzt Ursula Böser, 
2004, The Art of Seeing, the Art of Listening. The Politics of Representation in the Work 
of Jean-Marie Straub and Danièle Huillet. Frankfurt am Main, S. 29ff.
2  vgl. Byg, 1995, Landscapes of Resistance, S. 59.
3  vgl. Stefan Drees; Kurt von Fischer, 1998, Variation. In: Die Musik in Geschichte und 
Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe (MGG2), Sachteil, Bd. 9, Sp. 1238.
2.4 Geschichte über Geschichte 116
Musikalische Variation meint aber keine Formvariation, sondern ist 
selbst eine Form, die sich aus der inhaltlichen Variation eines kon-
kreten musikalischen Themas entwickelt. Unabhängig von all dem 
scheint mir mit der Begriffsübertragung weder für den Film noch für 
die Musik Bachs irgendetwas gewonnen.
So verlockend das in Anbetracht eines Filmes über einen Kom-
ponisten sein mag, der mit Kompositionen wie der Kunst der Fuge 
Maßstäbe für kontrapunktische Satzweise geliefert hat und in dessen 
Kompositionen der Begriff der Variation eine zentrale Rolle spielt, so 
sehr wird damit eine Identität von musikalischer und filmischer Form 
suggeriert, die mir besonders in Anbetracht der Überlegungen zur 
Struktur des Historischen unangemessen zu sein scheint. Ich möch-
te daher an dieser Stelle einen anderen Begriff erproben, der nicht 
versucht, die Besonderheiten Bachs mit denen von Straub/Huillet zu 
verrechnen, sondern der gerade in der Inkommensurabilität beider 
ästhetischer Verfahren die Pointe des Films sieht. In einem Interview 
von 1976 sagen Straub/Huillet:
»STRAUB: Ich glaub, was uns interessiert, ist: Schichten zu zeigen … 
HUILLET: … Spuren nicht zu verwischen, sondern darauf zu bauen. 
STRAUB: Die sogenannte abendländische Kultur, wenigstens seit einiger 
Zeit, was jetzt noch davon übrig ist, und auch vielleicht vorher, bestand 
immer darin, daß man versucht hat, die Spuren zu verstecken. Und schon 
bei der Bibel ist das so.«4
Die Spuren verwischen, das wäre das Projekt idealistischer Ge-
schichtsschreibungen, die das Ereignis für das Geschehen nehmen. 
Eine Methodik, die unterschiedliche Spuren in verschiedenen histo-
rischen Schichten wahrnimmt, sie dort belässt und diese Stratifi-
zierung in eine historiografische Form übersetzt, kann mit Hayden 
White metahistorisch genannt werden. Und zwar in dem Sinne, als es 
nicht bloß darum geht, die historischen Ereignisse, die sich unter dem 
Namen Johann Sebastian Bach angesammelt haben, erneut zu trans-
formieren und in völliger neuer Form als Film zu präsentieren. Statt-
dessen werden die Transformationen als Transformationen gezeigt: 
Von den Noten auf dem Papier zur Bewegung von Körper und Instru-
ment; von den Kompositionen des achtzehnten Jahrhunderts zu ihrer 
Interpretation in den 1960er-Jahren; von den historischen Ereignis-
sen aus Bachs Leben zur Chronik von Esther Meynell; und schließlich 
von Straubs Film zum zeitgleich publizierten Drehbuch, das auf der 
Rückseite noch einen Kommentar Karl Marx’ beifügt.
4  Peter W. Jansen; Wolfram Schütte (Hg.), 1976, Herzog Kluge Straub. München, S. 
210.
2.4 Geschichte über Geschichte 117
Die metahistorische Wendung des Films liegt darin, die Kette die-
ser Transformationen nicht teleologisch zu begreifen, die nur darauf 
wartet, Bach im Kino ankommen zu lassen, sondern jedes historisches 
Ereignis in der ihm eigenen Schicht zu belassen. Reinhart Koselleck 
hat den Vorschlag gemacht, mit dem Begriff der Zeitschichten jene 
historischen Konstellationen zu bezeichnen, die
»wie ihr geologisches Vorbild, auf mehrere Zeitebenen verschiedener Dau-
er und unterschiedlicher Herkunft [verweisen], die dennoch gleichzeitig 
vorhanden und wirksam sind. Auch die Gleichzeitigkeit des Ungleichzei-
tigen, eines der aufschlußreichsten historischen Phänomene, wird mit 
›Zeitschichten‹ auf einen gemeinsamen Begriff gebracht.«5
In diesem Sinne ist der Film spätestens seit der Einführung des 
Tonfilms ein Medium der Schichten. Hier sind diese Schichten auf-
gebaut aus einer Stimme als die der Anna Magdalena Bach, aus den 
Filmbildern von Briefen, Dokumenten, Kompositionshandschriften 
und aus der akustischen Aufzeichnung von Aufführungen Bachscher 
Kompositionen. Der Film ist in diesem Sinn ein metahistorischer Ge-
schichtsfilm über die Geschichte Johann Sebastian und Anna Mag-
dalena Bachs und deren Musik. Ich möchte an zwei Sequenzen von 
Chronik der Anna Magdalena Bach zeigen, wie eine solche meta-
historische Historiografie aussieht, die weder politische Parole noch 
pseudomusikalische Form ist.
Dazu möchte ich noch einmal zur am Ende des vorigen Abschnitts 
besprochenen Sequenz, Einst. 39–42 zurückkommen. Die Sequenz be-
ginnt in Einst. 39 mit dem Schlusschor aus der Trauerode BWV 198. 
Einst. 40 zeigt das Titelblatt des Textdrucks der Trauermusik BWV 
244a für Fürst Leopold von Anhalt-Köthen, woraus in Einst. 41 die 
bereits besprochene Arie erklingt. In Einst. 42 wird dann eine Auffüh-
rung des Anfangschores der Matthäuspassion BWV 244 gezeigt – die 
mit mehr als siebeneinhalb Minuten längste Einstellung des Films. 
Die Beziehung dieser drei Werke untereinander ist historiografisch 
komplex, weil Bachs Parodieverfahren zu den Großproblemen der 
Bachgeschichte gehören.6 Er hat offenbar Kompositionen für unter-
schiedliche Anlässe genutzt, indem er ihnen unterschiedliche Texte 
5  Reinhart Koselleck, 2003, Zeitschichten. Frankfurt am Main, S. 9.
6  vgl. Arnold Schering, 1921, Über Bachs Parodieverfahren. In: Bach-Jahrbuch 
(Bjb) 18 (1921), S. 49–95; Werner Neumann, 1961, Über Ausmaß und Wesen des 
Bachschen Parodieverfahrens. In: Bjb 48 (1961), S. 63–85; Ludwig Finscher, 1969, 
Zum Parodieverfahren bei Bach. In: Martin Geck (Hg.), 1969, Bach-Interpretationen. 
Festschrift für Walter Blankenburg. Göttingen, S. 94–105; Georg von Dadelsen, 1983, 
Anmerkungen zu Bachs Parodieverfahren. In: Wolfgang Rehm (Hg.), 1983, Bachiana et 
alia musicologica. Festschrift für Alfred Dürr. Kassel u. a., S. 52–57; Klaus Häfner, 1987, 
Aspekte des Parodieverfahrens bei Johann Sebastian Bach. Laaber.
2.4 Geschichte über Geschichte 118
unterlegte, die Musik aber weitgehend unverändert ließ. Über derar-
tige Parodien sind die drei Werke miteinander verknüpft. Den Chor 
aus Einstellung 39 hat er offenbar später zu einer Arie für die fürst-
liche Trauermusik aus Einstellung 40 umgearbeitet. Die Arie, die in 
dieser Einstellung erklingt ist Parodie von oder Urbild zu einer Arie 
aus der Matthäuspassion, von der ein anderer Teil in Einstellung 42 zu 
hören ist. Mit Parodien der ersten Art von einer Trauermusik zur an-
deren hat die Musikhistoriografie wenig Probleme gehabt. Die zweite 
Parodie zwischen der fürstlichen Trauermusik und der Matthäuspas-
sion hat jedoch zahlreiche Diskussionen ausgelöst, die alle um die Fra-
ge kreisten, ob Bach weltliche Stücke zu geistlichen parodierte oder ob 
er auch den umgekehrten Weg ging. Derartige Überlegungen spielten 
offenbar auch beim Dreh des Films eine Rolle. Jean-Marie Straub in 
einem Interview:
»wir haben gezeigt, wie sie da die Urfassung der Arie »Aus Liebe« aus der 
Matthäuspassion singt: »Mit Freuden sei die Welt verlassen …« Wogegen 
Leonhardt zunächst rebellierte, war …, er meinte, Bach hätte das nie ge-
macht, hätte nie aus einer sogenannten geistlichen oder kirchlichen Mu-
sik eine weltliche gemacht. Er hätte es immer umgekehrt gemacht.«7
Für den vorliegenden Fall ist diese Frage nicht mit Sicherheit zu 
beantworten. Die Trauermusik wurde am 23. oder 24. März 1729 in 
Köthen aufgeführt.8 Alle ihre Sätze sind mit anderem – geistlichem 
– Text mit Sicherheit drei Wochen später am Karfreitag, den 15. April 
1729 in Leipzig Teil einer Aufführung der Matthäuspassion gewesen. 
Fraglich ist lediglich, ob es sich bei dieser Aufführung um die Urauf-
führung der Passion handelte oder ob diese nicht etwa schon 1727 
stattgefunden hatte.9 Es lässt sich also nicht mit Sicherheit bestim-
men, ob die weltliche Köthener Trauermusik oder die geistliche Mat-
thäus-Passion zuerst aufgeführt wurden, noch viel weniger, welche 
Fassung zuerst komponiert wurde. Diese chronologischen Fragen sind 
jedoch entscheidend für die Deutung des Bachschen Verhältnisses zur 
Kirche. Wenn Bach aus weltlichen Werken geistliche gemacht hat, 
niemals aber den umgekehrten Weg gegangen ist, dann kann man 
ihm unterstellen, er habe diese Form der Parodie als Nobilitierung 
seiner Musik verstanden, was sich letztlich als praktisches Glaubens-
7  Gespräch mit Jean-Marie Straub und Danièle Huillet. In: Filmkritik 10 (1968), 12. Jg, 
H. 142, S. 692.
8  vgl. Wolfgang Schmieder (Hg.), 1990, Thematisch-systematisches Verzeichnis der 
musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). 2., 
überarbeitete und erweiterte. Ausg., Wiesbaden, S. 424.
9  Andreas Glöckner, 2004, Kritischer Bericht zu Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe 
sämtlicher Werke, Serie II, Bd. 5b, Matthäus-Passion Frühfassung BWV 244b. Kassel u. a., 
S. 32ff.
2.4 Geschichte über Geschichte 119
bekenntnis lesen lässt. Hat Bach aber geistliche Werke zu weltlichen 
degradiert, so geht daraus seine bestenfalls gleichgültige Haltung zum 
Glauben hervor, die ihn seine Kantorenstelle ohne innere Anteilnah-
me ausfüllen ließ. Die heutige musikhistorische Forschung hat viel-
leicht nicht zuletzt deshalb den Streit um diese Positionen weitge-
hend aufgegeben, weil sich seit Joshua Rifkin und 1975 keine weiteren 
sachdienlichen Hinweise mehr zu seiner endgültigen Lösung ergeben 
haben.10 Wenn der Film die drei Werke, deren genaue chronologische 
Beziehung untereinander wohl nicht endgültig zu klären ist, in loser 
Kopplung oder guter Nachbarschaft nebeneinander stellt, dann trägt 
er nichts zur Lösung des historiografischen Problems bei, präsentiert 
es jedoch als solches. Die unüberbrückbaren Lücken und Zäsuren, die 
löchrige Überlieferung sind mitgedacht. Sowenig der Film das genaue 
Verhältnis der Stücke untereinander expliziert, sowenig kann und tut 
die Historiografie dies.
Die	Historiografie	über	Bach	in	Berlin	und	Potsdam
An einem letzten Beispiel möchte ich zeigen, wie die metahistorische 
Referenz des Films auf die Bachhistoriografie sich im direkten Ver-
gleich mit dieser darstellt und von welcher Art das metahistorische 
Wissen sein kann, das der Film dabei produziert. Ich betrachte dazu 
eine Sequenz von Ereignissen, mit der sich Straub-Huillets Chronik 
der Anna Magdalena Bach kurz vor ihrem Ende befasst und die in 
keiner Biografie über Johann Sebastian Bach fehlt. In einer Notenaus-
gabe des im Zentrum stehenden Stückes werden diese Ereignisse wie 
folgt beschrieben:
»Bachs Leben war an spektakulären Ereignissen nicht gerade reich, und 
so zählte ein Besuch beim preußischen Hof Friedrichs II. zu den wenigen 
herausragenden Höhepunkten. Gewiß bedeutete es auch den Gipfelpunkt 
einer öffentlichen Anerkennung, wenn über die denkwürdige Begegnung 
Bachs mit dem König vom 7.–8. Mai 1747 schon wenige Tage später die 
Zeitungen in Berlin, Leipzig, Hamburg, Frankfurt und Magdeburg aus-
führlich […] berichteten.«11
Diese, wie ich sie nennen möchte, ›Potsdam-Episode‹ umfasst die 
Erzählung dreier Ereignisse, welche die Bachhistoriografie auf das 
Jahr 1747 datiert. Einerseits geht es um Bachs Reise nach Potsdam im 
Mai 1747, wo er vor Friedrich dem Großen gespielt hat. Zweitens wird 
10  Joshua Rifkin, 1975, The Chronology of Bach’s Saint Matthew Passion. In: Musical 
Quarterly LXI (1975), S. 360–387.
11  Johann Sebastian Bach, 1977, Musicalisches Opfer BWV 1079. Fotomechanischer 
Nachdruck der Originalausgabe Leipzig 1747, hg. v. Christoph Wolff, Leipzig, S. 5.
2.4 Geschichte über Geschichte 120
in diesem Kontext von Bachs Musikalischem Opfer, BWV 1079 gespro-
chen, das auf ein Thema des Königs zurückgeht, über welches Bach bei 
seinem Besuch fantasiert haben soll und das er ausgearbeitet und mit 
einer Widmung versehen zwei Monate später dem König übersandte. 
Das dritte Ereignis, von dem die Bach-Biografik in diesem Kontext oft 
berichtet, ist Bachs Besuch der heutigen Berliner Staatsoper und seine 
dort angestellten Beobachtungen zur Raumakustik des Apollo-Saals.
Im Film reicht diese Sequenz von den Einstellungen 90 bis 98. Wir 
sehen Gustav Leonhardt als Johann Sebastian Bach, oder wie er im 
Drehbuch genannt wird: »der Kantor«, in Einstellung 90 zunächst 
in einer Naheinstellung in einer fahrenden Kutsche sitzen. Aus dem 
Hors-Champ sind sowohl die Fahrgeräusche der Kutsche als auch die 
Hufgeräusche der Pferde zu hören. Darüber setzt die Stimme Chris-
tiane Lang-Drewanz’ als der Anna Magdalena Bachs ein. Bis auf Ein-
stellung 93 hören wir Anna Magdalena Bachs »Kommentar« in allen 
Einstellungen dieser Sequenz. In Einstellung 91 wird er zum einzig 
Wahrnehmbaren, falls man Schwarzfilm nicht als kinematografisches 
Ding eigenen Rechts erkennen will. Einstellung 92 zeigt wiederum 
Leonhardt als Bach im, wie der Kommentar sagt, Speisesaal des neu-
en Opernhauses in Berlin, heute bekannt als Apollo-Saal der Berli-
ner Staatsoper Unter den Linden. In Einstellung 93, der mit großem 
Abstand längsten dieser Sequenz sehen wir Leonhardt als Bach am 
zweimanualigen Cembalo die Takte 1–39 des Ricercar a 6 aus dem Mu­
sikalischen Opfer spielen. Die Einstellungen 94 bis 98 zeigen einzelne 
Seiten aus dem Widmungsexemplar des Werkes für Friedrich II. in sta-
tischen oder bewegten Einstellungen.
Die Geschichte von Bachs Reise wird in der Bach-Historiografie 
aber nicht nur immer erzählt, sie wird vielmehr und nur mit kleinen 
Abweichungen auch immer genau so, d. h. in derselben Chronologie 
erzählt. Bachs Reise über Halle in Begleitung seines Sohnes Wilhelm 
Friedemann, die Geschehnisse am Hof Friedrichs II., der Besuch des 
neuen Opernhauses in Berlin, die Ausarbeitung der dem König vorge-
tragenen Fuge zum Musikalischen Opfer und ihre Widmung an den Kö-
nig werden seit Carl Hermann Bitters Bach-Biografie von 1865 in ge-
nau dieser Reihenfolge erzählt.12 Bitter hält sich damit weitgehend an 
die Chronologie der Ereignisse, wie sie der erste Bach-Biograf Johann 
Nikolaus Forkel 1802 einführte. Dieser ist nicht nur die einzige Quelle 
für die Anekdote aus dem Berliner Opernhaus, sondern auch derjeni-
ge, der sie genau zwischen die Erzählung aus dem Potsdamer Schloss 
und den Bericht über den Druck des Musikalischen Opfers platziert. 
Philipp Spitta übernimmt jedes Detail dieser Erzählung Bitters in 
12  vgl. Bitter, 1865, Johann Sebastian Bach, Bd. 2, S. 316–326.
2.4 Geschichte über Geschichte 121
seine Biografie von 1873/80.13 An genau dieses Muster hält sich auch 
Esther Meynell mit ihrer Little Chronicle of Magdalena Bach von 1925, 
auf die sich Straub-Huillet nicht nur mit dem Titel ihres Filmes aus-
drücklich beziehen. Albert Schweitzer und Martin Geck behalten den 
Ablauf der Ereignisse ebenfalls bei, nur lassen sie die Episode aus dem 
Berliner Opernhaus weg.14
Die oftmals unmarkierte Referenz auf frühere Bach-Biografien 
reicht bis in einzelne Formulierungen hinein, die auch im Film wieder 
auftauchen. So heißt es im Bericht über Bachs Aufenthalt in Potsdam 
in den Berlinischen Nachrichten von Staats­ und gelehrten Sachen vom 11. 
Mai 1747: »Am Montage ließ sich dieser berühmte Mann in der Heil. 
Geist-Kirche zu Potsdamm auf der Orgel hören, und erwarb sich bey 
den in Menge vorhandenen Zuhörern allgemeinen Beyfall.«15 252 Jah-
re später heißt es bei Werner Breig: »außerdem ließ er sich auf den 
Potsdamer Orgeln hören.«16 Im Film schließlich lautet der Kommen-
tar Anna Magdalena Bachs in Einstellung 91: »Am Tag darauf ließ er 
sich vor vielen Zuhörern in der Heilig.Geist Kirche mit allgemeinem 
Beifall auf der Orgel hören.« Dieses Beispiel zeigt die bemerkens-
werte Stabilität, mit der die Berichte vom Leben Johann Sebastian 
Bachs ausgestattet sind. Wenn auch niemand daran gehindert wäre, 
sich hier für eine andere Formulierung zu entscheiden – und etliche 
Biografien tun genau das – garantiert die Beibehaltung dieser auf-
fälligen Wendung die Stabilität der Referenzkette über die diversen 
historiografischen Übersetzungen hinweg. Neben diesen impliziten 
Referenzen, und das ist die dritte Gemeinsamkeit, die der Film mit 
anderen Bach-Biografien unterhält, sind alle Erzählungen vom Leben 
Johann Sebastian Bachs seit der ersten Biografie Forkels explizit mit 
Referenzformeln durchsetzt. Dieser schreibt 1802 über die Potsdam-
Episode: »Wilh. Friedemann, der seinen Vater begleitete, hat mir diese 
Geschichte erzählt, und ich muß sagen, daß ich noch heute mit Ver-
gnügen an die Art denke, wie er sie mir erzählt hat.«17 Philipp Spitta 
zweifelt diese Referenz Forkels, die er in zahlreichen Fußnoten adres-
13  vgl. Philipp Spitta, 1880, Johann Sebastian Bach, Band 2. Leipzig, S. 710–714.
14  vgl. Albert Schweitzer, 1908/1969, Johann Sebastian Bach. Leipzig, S. 161–163 
und 371–376 und Martin Geck, 2000, Bach. Leben und Werk. Reinbek bei Hamburg, S. 
263–269 und 695–702.
15  zit. nach Johann Sebastian Bach, 1969, Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA), 
Suppl. Bd. II: Bach-Dokumente. Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur 
Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs 1685–1750. Kassel u. a., S. 434.
16  Werner Breig, 1999, Johann Sebastian Bach. In: Ludwig Finscher (Hg.), 1999, 
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Zweite, 
neubearbeitete Ausgabe (MGG2). Personenteil 1 Aa–Bae. Kassel u. a., Sp. 1397–1535, hier 
1419.
17  Johann Nikolaus Forkel, 1802, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und 
Kunstwerke. Leipzig. (Reprint hg, kommentiert und mit Registern versehen von Axel 
Fischer. Kassel 1999), S. 9.
2.4 Geschichte über Geschichte 122
siert, mit keiner Silbe an: »Emanuel und Friedemann haben die nun 
folgenden Vorgänge genau weitererzählt.«18 Er vergleicht sie aber mit 
dem bereits zitierten Bericht aus den Berlinischen Nachrichten, nicht 
ohne zu versäumen, mit Carl Hermann Bitter den Finder der Quelle 
aufzurufen:
»Ob hier Friedemann Bach seiner Phantasie nicht hat die Zügel schießen 
lassen, mag dahin gestellt bleiben. Die Spenersche Zeitung berichtet – 
worauf zuerst Bitter hingewiesen hat – unter dem 11. Mai 1747 über die 
Vorgänge ebenfalls. Hier heißt es aber nur: … ward Sr. Majestät berichtet, 
daß der Capellmeister Bach in Potsdam angelangt sey, und daß er sich 
jetzo in Dero Vor-Cammer aufhalte, allwo er Dero allergnädigste Erlaub-
niß erwarte, der Music zu hören zu dürfen. Höchstdieselben ertheilten 
sogleich Befehl, ihn herein kommen zu lassen«.19 
Albert Schweitzer ruft Forkel und mit ihm Wilhelm Friedemann 
Bach nicht nur auf, sondern stellt dem langen Zitat dieses Berichtes 
nur einen Satz voran: »Bachs letzte Fahrt möge Forkel erzählen, der 
sie ungefähr in den Ausdrücken wiedergibt, in welchen er von Frie-
demann darüber berichten hörte«.20 Martin Geck orientiert sich in 
seinem kritischen Verfahren an Bitter und Spitta, indem er den Be-
richt aus den Berlinischen Nachrichten sowie Forkel in Gänze wörtlich 
zitiert, treibt das jedoch noch etwas weiter: »Wir gehen auf die klei-
nen Widersprüche zwischen beiden Berichten nicht ein, überlassen 
es auch dem Leser, in dem ausführlichen Bericht Forkels zwischen 
his torischem Kern und anekdotischer Ausschmückung zu differenzie-
ren, und rekonstruieren statt dessen die Chronologie der wichtigsten 
Ereignisse.«21 In der besonderen erzählerischen Präsenz des Präsens 
fährt er fort:
»Am Sonntag, dem 7. Mai 1747, erscheint Bach bei der höfischen Kammer-
musik, die regelmäßig zwischen 19 und 21 Uhr stattfindet – an diesem 
Tage wohl noch nicht im gerade fertiggestellten Schloß Sanssouci, son-
dern im alten Potsdamer Stadtschloß. Bei den Hofbeamten ist er sicher-
lich von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel eingeführt worden; ob eine 
spezielle und persönliche Einladung des Königs vorliegt, muß offenblei-
ben. Jedenfalls lauscht Bach dem abendlichen Konzert in der Vorkammer, 
ehe er vom König hereingebeten wird. Er probiert zunächst einige der 
neuen Silbermann-Klaviere und erbittet sich sodann vom König ein The-
ma, um über dieses eine Fuge zu improvisieren. Am Tag darauf gibt Bach 
18  Spitta, 1880, Bach, S. 710.
19  ebd., S. 711 (Fußnote 26).
20  Schweitzer, 1908/1969, Bach, S. 161.
21  Geck, 2000, Bach, S. 266.
2.4 Geschichte über Geschichte 123
ein Orgelkonzert in der Heilig-Geist-Kirche; abends hat er noch einmal 
Gelegenheit, bei Hofe eine sechsstimmige Fuge über ein eigenes Thema 
vorzutragen.«22
Der Film folgt nicht nur der Chronologie der Ereignisse Forkels 
und übernimmt einzelne Formulierungen etwa aus den Berlinischen 
Nachrichten, sondern er orientiert sich in seiner Form des unmittel-
baren Berichts hauptsächlich an Meynell. Hier wie dort ist der Bericht 
der Anna Magdalena Bach mit Formulierungen durchsetzt, die sug-
gerieren, alle dort wiedergegebenen Fakten seien der Sprecherin auf 
diese oder jene Weise direkt von den beteiligten Personen erzählt wor-
den. Ähnlich wie Forkel die Unmittelbarkeit seiner Erzählung auf die 
mündlichen Berichte Wilhelm Friedemann Bachs stützt, steht Anna 
Magdalena bei Meynell und im Film mit ihrer Person als Zeugin für 
die Richtigkeit der Angaben ein.
Betrachtet man einmal, wie die bereits erwähnten unterschied-
lichen Materialien, die der Film zusammenbringt, in dieser Episode 
miteinander verwoben werden, so fällt daran zweierlei auf (Abb. 2.16). 
Zum einen muss die Behauptung relativiert werden, der Film verfahre 
in seiner Erzählung der Ereignisse um Bachs Reise nach Potsdam ganz 
so wie die überlieferte Bach Historiografie. Der Kommentar Anna 
Magdalena Bachs orientiert sich ohne Zweifel an dieser Chronologie. 
Der Film ist aber mehr als dieser Kommentar. Er ist eine Schichtung 
unterschiedlicher Materialien. In ihm überlagern sich jeweils ein (oder 
kein) Bild, eine Tonspur mit Anna Magdalenas Kommentar und/oder 
In-Ton und/oder Musik aus dem In, Off oder Hors-champ. Hinzu 
kommen unterschiedliche Typen von Bildinhalten: Spielszenen, Mu-
sikszenen, Schwarzfilm, Briefe, Noten, Grafiken in je verschiedenen 
Behandlungen: bewegte oder starre Einstellung, unterschiedliche 
Bewegungsformen. Es ergeben sich zahllose Kombinationsmöglich-
keiten, von denen allein diese kurze Sequenz einige erprobt. Was in 
der Bach-Biografik unterschiedliche Erzählverfahren sind, von de-
nen einige bereits beschrieben wurden, sind im Film Konstellationen 
von Bildern und Tönen. Insbesondere ist hier auf die Möglichkeit zur 
Gleichzeitigkeit hinzuweisen, die auch dafür sorgt, dass die Faktur der 
Episode im Film nicht rein sequenziell abläuft, sondern sich teilweise 
überlagert. So hören wir etwa in dem Moment, in dem der Kommen-
tar davon berichtet, dass der König Bach ein Fugenthema zur Ausfüh-
rung aufgab, genau dieses Thema als Anfang des Ricercar, während der 
Schwarzfilm deutlich ausstellt, dass keine Bilder des Königs gezeigt 
werden. Der Blick auf meine Grafik der Sequenz lässt ein Weiteres au-
genfällig werden. Mit der Musik teilt der Film qua Zeitgebundenheit 
22  ebd.
2.4 Geschichte über Geschichte 124
Rhythmus und Dauer. Die längste Einstellung der Sequenz (93) ist ge-
nau vierzig mal länger als die kürzeste (98). Vor und nach dieser Ein-
stellung sind jeweils drei bzw. fünf Einstellungen ähnlicher Dauer zu-
sammengefasst. Regelmaß und Unterbrechung sind die rhythmischen 
Prinzipien dieser Montage, die Einheiten produziert und voneinander 
unterscheidet. Das Erleben der Dauer der Musikstücke ist eines der 
prägenden Erlebnisse beim Schauen des Films. Gleichzeitig wird über 
diese intensiv erlebte Dauer ein charakteristisches Merkmal der Mu-
sik erfahrbar gemacht, denn die Dauer der Einstellungen orientiert 
sich in sehr vielen Fällen an der Länge einzelner Sätze oder geschlos-
sener Satzteile. Aus der Konfrontation aus beschleunigter und ver-
langsamter Montage entwickelt der Film sein Zeitverständnis. Dieses 
beinhaltet einerseits das klassische Narrativ der Bachhistoriografie, 
das aus der immer gleichen Chronologie und überlieferten Formulie-
rungen besteht. Andererseits wird das von der spezifisch filmischen 
Dauer überlagert und transformiert, seine unterschiedlichen Versio-
nen werden in eine neue zeitliche Ordnung gebracht. Dabei ergibt sich 
ein gewisser Widerstreit zwischen der erzählten Zeit, in der Ereignisse 
fast beliebig aneinander gereiht werden können, und der musikalisch-
kinematografischen Dauer, die als Block insistiert und die ganze Jahre 
überspringende Erzählung mit der erlebten Zeit des konkreten Vor-
trags eines bestimmten Musikstückes vor der Kamera Straub-Huillets 
konfrontiert. In diesem Sinn ist der Film metahistorisch: Er ruft weite 
Teile der etablierten historiografischen Bach-Referenzkette auf und 
kommentiert diese, während er mit der kinematografischen Aufzeich-
nung der Musik im Stil der historischen Aufführungspraxis der 1960er 
Jahre ein weiteres (und sicher nicht das letzte) Glied an diese Refe-
renzkette setzt.
Zusammenfassung
Ich habe versucht, an Chronik der Anna Magdalena Bach zwei 
spezifische Probleme kinematografischer Historiografie zu entwi-
ckeln. Die ausführliche Gegenüberstellung des Films mit wichtigen 
Exponenten der musikwissenschaftlichen Bach-Historiografie hat ge-
zeigt, dass er in vielerlei Hinsicht deren Fragestellungen erbt und wei-
terverfolgt. Wie die herkömmliche Bach-Historiografie trifft der Film 
auf historische Gegenstände, die mit der Familie Bach zu tun haben, 
und muss sich zu diesen verhalten. Johann Sebastian Bach und Anna 
Magdalena Bach werden in langen Übersetzungsprozessen als histo-
rische Objekte ausreichend stabiler, historiografischer Referenz ver-
fertigt. Dieser Referenzarbeit ist in besonderer Weise an Fragen der 
Chronologie verwiesen. Für die Bach-Historiografie sind chronolo-
2.4 Geschichte über Geschichte 125
gische Überlegungen, etwa in Bezug auf die Entstehung der Leipziger 
Kirchenkantaten oder der Matthäuspassion und ihrer Parodien, zentra-
le Forschungsanliegen. Der Film zeigt in seinem ostentativen Verzicht 
auf Jahreszahlen, dass er einen Zugang zur Chronologie besitzt, der 
durch eine technologische und mediale Differenz zur erzählten und 
erzählenden Historiografie markiert ist. Die kinematografische Fähig-
keit, Zeit nicht nur in narrativ verbundenen Daten zu repräsentieren, 
sondern sie als Dauer zu geben, hat für das Verhältnis der Kinemato-
grafie zur (vergangenen) Zeit erhebliche Konsequenzen. Insbesondere 
in der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Zeiten, etwa erzählter und 
musikalischer Zeit, begegnet der anachronistische Kern kinematogra-
fischer Historiografie. Das Kino kennt nicht mehr die historische Zeit, 
deren Verlauf als berechenbare Chronologie beschreibbar ist, sondern 
beruht immer schon auf einem Zeitparadox: unbewegtes, Zeit still-
stellendes Einzelbild, und bewegtes, Zeit gebendes Bewegtbild sind im 
Kino untrennbar aufeinander verwiesen. Dieser technologisch unhin-
tergehbare Anachronismus scheint für das historiografische Wissen 
des Kinos nicht ohne Folgen zu bleiben: So wie in ihm schon immer 
Zeiten statt Zeit am Werk sind, nimmt es diese Pluralität in den Blick. 
Chronik der Anna Magdalena Bach verfolgt deshalb ein meta-
historisches Programm, das nicht die Vergangenheit Bachs freilegt, 
sondern in dem vielfältige Bach-Geschichten mit ihren verschiedenen 
(möglichen) Zeitkonzeptionen erscheinen. In den Zeitschichten des 
Films zeigt sich eine bewegliche Konzeption historischer Referenz, 
wie sie Bruno Latour beschrieben hat und in der die Gegenstände der 
Referenz und die Gegenstände ihrer Referenzierung fortwährend in-
einander übersetzt werden. Die technologischen Bedingungen dieser 
Meta-Historiografie fallen mit den Technologien des bewegten Bildes 
und hier in Sonderheit denen des Kinos zusammen.
3 
Akteur-Netzwerk: Cleopatra
»[…] there is no ‘history’ apart from historical practices. Nor, in conse-
quence, is there any logical, universal or unchanging reason to talk of 
one practice as ‘more historical’ than another.«1
1 Marnie Hughes-Warrington, 2007, History Goes to the Movies. Studying history on 
film. London, New York, S. 32.
3.1 Die Widersprüche 127
3.1 Die Widersprüche
Sequenzanalyse
Einer der ersten Höhepunkte in Cleopatra ist die Begegnung zwi-
schen der gleichnamigen und von Elizabeth Taylor gespielten Königin 
mit Rex Harrison als Julius Caesar.2 Die Begegnung findet aber zwei-
mal, direkt hintereinander statt. Beim ersten Mal wird die berühmte 
und zuerst von Plutarch erzählte Episode leicht verändert. Die von 
ihrem Bruder und dessen Ratgebern vertriebene Cleopatra lässt sich 
heimlich in den Palast schmuggeln: »Da sie sonst keine Möglichkeit 
sah, unentdeckt hineinzukommen, legte sie sich der Länge nach in ei-
nen Bettsack, Apollodoros schnürte ihn mit Riemen zusammen und 
trug das Bündel durchs Schloßtor zu Caesar hinein.«3 Im Film ist aus 
dem Bettsack ein Teppich geworden, dem Liz Taylor entsteigt. Wäh-
rend dieser Begegnung in Caesars Räumen formuliert Cleopatra erst-
mals ihr Angebot, ihn mit ägyptischem Getreide und Reichtümern zu 
unterstützen, unter der Bedingung, von ihm zur alleinigen Königin 
auf dem ägyptischen Thron gemacht zu werden, den sie mit ihrem 
Bruder teilen muss. Cleopatra wird als kluge und machtvolle Herr-
scherin präsentiert, die sich ihrer politischen Ziele ebenso bewusst ist 
wie der militärischen Situation der von Caesar angeführten Römer. 
Die anschließende Unterredung Caesars mit zwei seiner Generäle be-
obachtet Cleopatra aus einem geheimen Gang hinter dessen Gemach, 
in das sie durch zwei Löcher im Auge einer Figur schaut, die als Glas-
fenster in die Wand eingelassen ist.4 Der Film zeigt dieses Fenster als 
Ganzes nur in einer Halbtotale aus der Perspektive des Ganges, in 
dem sich Cleopatra und Apollodorus befinden. (Einst. 1, Abb. 3.1) In 
einer Nahaufnahme sehen wir dann das Fensterauge von der ande-
ren Seite mit den beiden Löchern in der Pupille, durch die Cleopatra 
hindurchblickt. (2, Abb. 3.2) Im Laufe der Szene in Caesars Gemach, 
in der die Generäle Agrippa und Rufio sich unter anderem in den 
Schriften Ciceros über Cleopatra informieren und Caesar einen epi-
leptischen Anfall erleidet, erfolgt immer wieder der Gegenschnitt auf 
Cleopatras durch das blaue Auge blickende blaue Augen. (19, 23, 33, 35) 
2  Ich verwende im Folgenden die englischen Namen der Figuren, wie sie auch im 
Film verwendet werden. Außerdem beziehe ich mich in meinen Ausführungen auf die 
vierstündige DVD-Fassung des Films, 20th Century-Fox Home Entertainment, 01143, 
(2002). Diese Fassung entspricht der Verleihversion, wie sie 1964 zunächst in die 
amerikanischen Kinos kam, bevor dann durch den Verleih unterschiedlichste Versionen 
mit verschiedenen Längen in Umlauf gebracht wurden.
3  Plutarch, Caesar, 49. Übersetzung nach Plutarch, 1954/1991, Von großen Griechen 
und Römern. Fünf Doppelbiographien. Übers. v. K. Ziegler und W. Wuhrmann. München 
und Zürich, S. 188.
4  vgl. ab hier Sequenzprotokoll 3 im Anhang.
3.1 Die Widersprüche 128
Niemals aber wird die ganze Wandfigur aus der Perspektive Caesars 
oder seiner Generäle gezeigt. Die leichte Vogelperspektive auf Caesar 
definiert die Einstellungen aber als Point-of-View-Shots aus der Per-
spektive des Auges bzw. Cleopatras. (3, 20, 21, 27, 29, 31, 32, 34, 39) Es 
handelt sich um einen Blick, der kein Blick zwischen (fiktiven oder 
realen) Personen ist, sondern der als Kino-Blick über die Montage un-
terschiedlicher Einstellungen und Kameraperspektiven erzeugt wird 
und damit ein Wissensgefüge zwischen den beteiligten Figuren instal-
liert. Während die Generäle Cicero über Cleopatra zitieren, lächelt sie 
dem hinter hier stehenden Apollodorus und damit der Kamera genau 
dann zu, wenn von ihren sprachlichen und politischen Fähigkeiten die 
Rede ist (6), stößt ihn aber zurück, sobald delikate Vermutungen über 
ihr Sexual leben angestellt werden. (12) Als ob Apollodorus nicht auch 
hinter ihr stehend hören könnte, was die beobachteten Männer unten 
sagen, wird das Wissen gegen jede Notwendigkeit mit einem Blick ver-
bunden. Wenn Apollodorus durch das Fenster sehen könnte, sähe er 
drei Männer um ein Feuerbecken, die in Schriftrollen lesen. Der Blick, 
auf den hier durch die doppelten Augen die Aufmerksamkeit gelenkt 
wird, wird als Blick vorgestellt, der durch die Verknüpfung von Bildern 
in der Lage ist, Wissen zu distribuieren.
Cleopatra zieht sich dann in ihre Gemächer zurück und Caesar er-
holt sich unter der Aufsicht durch seinen stummen Sklaven Flavius 
von seinem Anfall. Nachdem er erstmals schlafend auf seinem Bett 
gezeigt wird, wird zu Cleopatra in ihren Räumen überblendet. (37) Sie 
sitzt, versonnen auf einen vor ihr stehenden Spiegel schauend, an ei-
nem riesigen Schminktisch. (38, Abb. 3.3) Wieder wird zur nächsten 
Einstellung zu Caesar überblendet, den wir aus einer Vogelperspektive 
in seinem spärlich erleuchteten Schlafzimmer sehen, wo ihm Flavius 
mit einem Tuch das Gesicht abtupft. (39, Abb. 3.4) Erneut führt eine 
Überblendung zu Cleopatra. (40, Abb. 3.5) Diese liegt nackt und 
bäuchlings auf einem großen Stein, ein Tuch bedeckt eines ihrer Beine 
und die Hälfte ihres Pos, während ihr der Rücken massiert wird. Im 
Hintergrund sind eine Reihe ihrer Sklavinnen damit beschäftigt, zwei 
runde Becken zu säubern und Badezusätze hineinzugießen. Rechts 
sitzt eine Gruppe Sklavinnen, die mit dem blinden Phoebus in eher 
schrägen Tönen und einer nicht erkennbaren Sprache musizieren. 
Die Kamera fährt relativ schnell auf Cleopatras Gesicht zu, die wie-
derum unbestimmt in die Ferne schaut. Eine weitere Überblendung 
führt wieder auf den friedlich schlafenden Caesar, gefolgt von einem 
Schwenk auf den an seinem Bett wachenden Flavius. (41) Von diesem 
überblendet der Film zu Cleopatras Bett, an dessen Fußende ihre Die-
nerin Charmian auf dem Boden schläft. (42) Die anschließende Fahrt 
an dem transparenten und mit Lotusblüten verzierten Vorhang ent-
3.1 Die Widersprüche 129
lang endet bei Cleopatra, die wach in ihrem Bett liegt und an die Decke 
starrt. Eine letzte Überblendung wird nun mit einem Zeitsprung zu 
einem nicht weit entfernten Tag verbunden. (43) Cleopatra sitzt in 
dem reich bepflanzten Innenhof, zu dem sich ihre Gemächer öffnen, 
und lauscht der Musik und Rezitation ihres blinden Sklaven Phoebus. 
Plötzlich unterbricht dieser seine Darbietung. (47) Er hört Schritte 
im Korridor, die er als die Caesars und seiner Männer identifziert. 
Darauf wendet sich Cleopatra an ihre Dienerin Charmian: »We must 
not disappoint the mighty Caesar. The Romans tell fabulous tales of 
my bath and handmaidens … and my morals.« (50) Als Caesar dann 
das Gemach betritt, hat Cleopatra es in die Bühne verwandelt, deren 
Erwartung sie von ihm erwartet. Nachdem Caesar seine Begleiter zu 
deren offenkundigem Missfallen vor der Tür warten lässt, zeigt eine 
Totale diese geöffnet von innen. Caesar tritt ein und kommt auf die 
Kamera zu, das sehend und mit suchenden Blicken inspizierend, was 
wir als Zu schauer_innen noch nicht sehen können. (52) In einer sym-
metrischen Einstellung wird uns und Caesar dann die ganze Großar-
tigkeit von Cleopatras delikater Schönheitspflege präsentiert. (53, Abb. 
3.6) Rechts und links von den massiven Pfeilern des Raumes begrenzt, 
liegt in der Mitte Cleopatra auf einer weiß-goldenen Liege, umgeben 
von zahlreichen Dienerinnen, die ihr mit großen Federfächern Luft 
spenden, Füße und Hände pflegen, für sie musizieren oder einfach nur 
dabeistehen. In den Gängen und Perspektiven der folgenden Einstel-
lungen werden immer wieder Teile der gewaltigen Raumfolge freigege-
ben, die wir gemeinsam mit Caesar zu sehen bekommen. Die einzel-
nen Teile von Cleopatras Appartement sind durch halbdurchsichtige 
Vorhänge voneinander getrennt. Die Wände sind mit zahlreichen 
ornamentalen Reliefs und figürlichen Darstellungen verziert, die in 
Materialien ausgeführt sind, die im Filmbild vor allem an Marmor, 
Gold und edle schwarze Steine denken lassen. Nach oben werden die 
Gemächer nur vom Rand des Filmbildes begrenzt, keine noch so ho-
hen Decken sind zu sehen. In der Verleihbroschüre zum Film heißt es 
darüber:
»Untold effort has gone into the over-all design of the physical production 
for Cleopatra. […] [T]he detailed, authentic craftsmanship of the film’s 
production designers, costume designers, and set decorators […] esta-
blish the style and taste of the settings, and help provide the proper mood 
and atmosphere for the story that is told.«5
5  20th Century-Fox Corporation (Hg.), 1963, Cleopatra. New York, o. S. [46]. Die 
Broschüre hat keine nummerierten Seiten. Die hier und im Folgenden in eckigen 
Klammern angegebenen Seitenzahlen beginnen ihre Zählung bei 1 mit dem vorderen 
Umschlag.
3.1 Die Widersprüche 130
Schritt für Schritt nähern wir uns in diesen Einstellungen (53–62) 
der eigentlichen Sensation: Lasziv räkelt sich die nackte Cleopatra auf 
ihrer Liege und wird nur von einem hautfarbenen, halbdurchsichti-
gen Tuch bedeckt, das jedoch immer wieder beiseite rutscht und von 
ihren Dienerinnen oder ihr selbst zurechtgerückt werden muss. (60, 
Abb. 3.7) Das Spektakel Cleopatras und des Palastes, das vor unseren 
und den Augen Caesars entrollt wird, hat dabei in fast jeder Hinsicht 
einen doppelten Boden. Während wir nämlich in der langsamen An-
näherung an Cleopatra-Taylors Körper den sich annähernden, inspi-
zierenden und immer suchenden Blick Caesars sehen und miterleben 
können, wissen wir doch um die Inszeniertheit dessen, was wir da be-
wundern können und wohl auch wollen. Alles ist ›nur‹ eine verführe-
rische Inszenierung, mit der Cleopatra Caesar gewinnen will, und wir 
wissen das, weil wir gerade gehört haben, wie sie den Plan dazu gefasst 
hat. Das ändert aber nichts an der Tatsächlichkeit des Spektakels. 
Gleichzeitig wissen wir als Zuschauer_innen des Films natürlich, dass 
es sich beim gesamten Film sowieso um ein großes Spektakel handelt, 
für das wir an der Kinokasse Eintritt bezahlt haben oder das wir auf 
DVD erwerben mussten. Den sich unter halbdurchsichtigen Stoffen 
räkelnden Körper sehen wir immer zugleich als den Cleopatras und 
Liz Taylors. Lucy Hughes-Hallet hat die ganze Ambivalenz dieser An-
ordnung wie folgt festgehalten:
»The real film maker titillates his real audience by giving them what they 
have come to see, Elizabeth Taylor’s flesh, in a scene so clichéd […] that 
their pleasure in it is as duplicitous as Taylor-Cleopatra’s own role. She 
mocks the crassness of the taste for this kind of pornographic display, yet 
she displays herself. We make fun of such a corny, contrived scene, and yet 
we enjoy the opulence of it and we are pleased to glimpse the outlines of 
Taylor’s breasts and hips«.6
Auch innerdiegetisch bekommt diese Szene einen doppelten 
Boden. Die Überblendungen zwischen den Einstellungen 37 bis 43, bei 
denen jeweils eine Person versonnen, fast abwesend ins Unbestimmte 
starrt oder schläft, versetzen das ganze Geschehen in eine traumhafte 
Welt. Nach und nach werden die Fackeln gelöscht (3), in deren Licht 
gerade noch harte politische Verhandlungen geführt, über die Kor-
rektheit von Karten diskutiert oder Berichte über die Personen dieser 
Geschichte studiert wurden. Träumerei, Schlaf, epileptische Anfälle, 
halbdurchsichtige Vorhänge und versteckte Sichtfenster führen in 
einen Bereich erotischer Träumerei, in dem entweder in unbekannten 
6  Lucy Hughes-Hallet, 1990, Cleopatra. Histories, Dreams and Distortions. London, S. 
344.
3.1 Die Widersprüche 131
Sprachen gesungen wird oder lateinische Klassiker in Versionen vorge-
tragen werden, die von Hollywoods Scriptwritern aufgepeppt worden 
sind. Am Grunde dieses umfassenden Spektakels namens Cleopatra 
bleibt nur, den eigenen Augen und Ohren zu trauen, worauf letztlich 
der blinde Sänger bei Cleopatra und der stumme Diener bei Caesar hin-
weisen. Cleopatra scheint zu wissen, dass weder mit Caesar noch mit 
Mark Antony politische Partnerschaften und gewonnene Schlachten 
allein hinreichen. Stattdessen muss all das als Spektakel einer Erleb-
nisweise verdoppelt werden: Caesar weiß, dass er Cleopatra braucht, 
um Ägyptens Unterstützung für seine Kriege zu erhalten, er muss sie 
aber auch begehren. Cleopatra entsteigt deshalb einmal dem Teppich 
wie eine Geheimagentin im höchsten Auftrag und sie schlängelt sich 
einmal auf ihrer Liege wie ein halbseidenes Pornosternchen. Lucy 
Hughes-Hallet hat dies nicht nur als entscheidendes Charakte ristikum 
für die vielen Film-Kleopatren des zwanzigsten Jahrhunderts erkannt, 
deren unangefochtene Königin Liz Taylor immer gewesen ist, sondern 
sie hat eine ähnliche Bewegung auch in den literarischen Zugriffen 
auf die ägyptische Königin festgestellt.7 Diesen Zustand, in dem jede 
politische Intrige um eine Pin-up-nummer ergänzt wird, wo aus jedem 
subtilen Symbol ein Exzess der Form wird, der gegen Interpretation 
immun ist, hat Hughes-Hallet mit Susan Sontag als camp bezeichnet 
und darin den Zustand gesehen, in dem uns Kleopatra im zwanzigsten 
Jahrhundert und damit im Film für gewöhnlich begegnet:
»The passion and extravagance implicit in Cleopatra’s legend are still in 
demand with her modern public, but they can no longer be taken straight. 
To retain her allure in a sceptical age Cleopatra has had to camp it up. […] 
camp allows images which have lost their validity to keep their vitality.«8
Für Sontag zeichnet sich camp vor allem durch vier Dinge aus: Es 
handelt sich erstens um eine sensibility, eine Erlebnisweise, die keine 
Idee und kein Verhalten ist, sondern eine Haltung zu ästhetischen 
Dingen, wie eine Eigenschaft dieser sein kann.9 Camp ist, zweitens, 
eine Haltung, die den Inhalt im Hinblick auf den Stil vernachlässigt 
und damit »eine bestimmte Art des Ästhetizismus ist.«10 Campy Dinge 
unterlaufen damit drittens eine Reihe etablierter Dichotomien wie 
Wahrheit und Lüge, Hoch- und Populärkultur, Ernsthaftigkeit und 
Ironie, schön und hässlich usw.11 Das Wesentliche an der Leichtigkeit 
7  vgl. ebd., S. 336ff.
8  ebd., S. 332.
9  vgl. Susan Sontag, 1964/2009, Anmerkungen zu ›Camp‹. In: Dies., 1964/2009, Kunst 
und Antikunst. 24 literarische Analysen. München, S. 322–341, hier: 322f.
10  ebd., S. 324.
11  ebd., passim.
3.1 Die Widersprüche 132
des camp ist deshalb »eine Ernsthaftigkeit, die ihren Zweck verfehlt. 
[…] Nur das, was die richtige Mischung von Übertreibung, Phantas-
tik, Leidenschaftlichkeit und Naivität aufzuweisen hat.«12 Schließlich 
fordert camp Exzesse aller Art: Das betrifft seine Stoffe, seine Erschei-
nungsweisen, seine möglichen Gebrauchsweisen und die Reaktionen 
darauf. Camp ist immer von allem etwas zu viel.
Nichts zeigt das besser als die hier besprochenen Sequenzen aus 
Cleopatra. Wenn Caesar den Teppich ausrollt, in dem sie in den Palast 
gebracht wurde, rollt Liz Taylor meterweit, obgleich er den Teppich 
nur ein klein wenig nach oben gezogen hat. Gleichzeitig wird diese Be-
wegung nochmals durch orientalisierende Harfenmusik verdoppelt. 
Um zu zeigen, dass es zwischen den beiden Regenten eine Verbindung 
gibt, auch wenn sie auseinandergegangen sind, überblendet der Film 
nicht nur zwei Einstellungen miteinander, sondern sechs, in jeder 
er scheint Cleopatra in einem anderen Kostüm, jede hat ihre eigene 
Musik und gerade darin wird ein Mehrwert generiert, der eben nicht 
in der von mir weiter oben schon angedeuteten, der Hollywoodgram-
matik entsprechenden, Lesart als Etablierung mehrfacher Traum-
ebenen aufgeht. Auch würde es wenig Sinn machen, den Blick mit Liz 
Taylors berühmten blauen Augen durch das dargestellte blaue Auge 
nur als Symbol für die Verbindung aus Sehen und Wissen zu lesen. 
Das von der Kinoleinwand ins Gesicht der Zuschauer_innen sprin-
gende, knallige Blau ist viel mehr und viel weniger als das. Aus der Per-
spektive dieses seltsam sensiblen Zwischenreiches lassen sich einige 
Besonderheiten Cleopatras erklären, die bei einer großen Zahl von 
Althistoriker_innen nur Kopfschütteln ausgelöst haben. Widerspruch 
und Verdopplung sind das Prinzip des Films in jeder Hinsicht.
Sehen	und	Lesen
Das Souvenir Book, das zum Filmstart in den amerikanischen Kinos 
gekauft werden konnte, beginnt mit einer ganzseitigen Lektüreanwei-
sung für den Film, als deren Autor ein Historiker in Anschlag gebracht 
wird (Abb. 3.8):
»We, as we read of the deeds of the Queen of Egypt, must doff our modern 
conception of right and wrong; and, as we pace the courts of the Ptole-
mies, and breathe the atmosphere of the first century before Christ, we 
must not commit the anachronism of criticizing our surroundings from 
the standard of twenty centuries after Christ. Arthur Weigall, Historian«13
12  ebd., S. 331.
13  20th Century-Fox Corporation (Hg.), 1963, Cleopatra, o. S. [5].
3.1 Die Widersprüche 133
Nur wenige Seiten später, anlässlich einiger Überlegungen zum 
Ablauf und Aufwand der Dreharbeiten, heißt es dann: »And because 
his [Mankiewicz’] approach to the story was relatively sophisticated, 
we are now able to view Cleopatra, as well as Caesar, Antony, and 
Octavian, from a modern psychological perspective that was denied 
the ancients.«14 In ein und derselben Publikation des produzieren-
den Studios werden unterschiedliche historiografische Standpunkte 
eingenommen, die sich wohl beide rechtfertigen ließen, die aber im 
Grunde nur schwer miteinander vereinbar sind. Eine ähnliche Ver-
dopplung nimmt dasselbe Programmheft bei der Nacherzählung der 
Filmereignisse vor. Genau genommen werden diese nämlich zweimal 
erzählt. Zunächst findet sich unter der Überschrift »CLEO PATRA. 
QUEEN OF EGYPT. History and Legend« eine relativ nüchterne Schil-
derung der historischen Ereignisse, in der teilweise aus den anti-
ken Quellen zitiert oder auf Fakten hingewiesen wird, die sich nicht 
mit Sicher heit ermitteln lassen. Daran schließt sich unter dem Titel 
»FROM HISTORY THIS STORY« eine Nacherzählung der Filmstory 
an, die die gleichen Ereignisse aus der Kleopatra-Geschichte noch 
einmal erzählt, nun aber in der Art des filmischen Emplotments von 
Cleopatra. Während sich die erste Erzählung darum bemüht, ihre 
Quellen offenzulegen und sich kritisch zur Überlieferung zu ver-
halten, schwelgt die zweite im Melodrama. Zunächst heißt es in der 
historischen Schilderung:
»There was bias in some of the accounts, as in Josephus. Fact mingled 
with legend, as in the minds of the populace they became like gods. But 
modern scholarship has pieced together a reasonable interpretation of 
the events that for two thousand years had caught the imaginations of 
playwrights, biographers, and novelists.«15
Im Gegensatz dazu heißt es dann in der wiedergegebenen Filmer-
zählung:
»Cleopatra’s admiration for Caesar grows through their several meetings. 
He is informed by his aides that she is ambitious, remorseless when it 
comes to obtaining her objectives, and will use feminine charms as one of 
her weapons. Caesar becomes annoyed by what he considers her constant 
interference with his activities, and by what he considers her equally chil-
dish insistence that she be regarded as a great queen.«16
14  ebd., o. S. [24].
15  Cleopatra. Queen of Egypt. History and Legend. In: 20th Century-Fox Corporation 
(Hg.), 1963, Cleopatra, o. S. [8–13, hier: 8].
16  From History This Story. In: 20th Century-Fox Corporation (Hg.), 1963, Cleopatra, 
o. S. [14–21, hier: 14–16].
3.1 Die Widersprüche 134
Mit diesem Verfahren, bei dem die Erzählung von Kleopatra ent-
lang der Differenz von dichterischer Bearbeitung und historiogra-
fischer Rekonstruktion zu Cleopatra verdoppelt wird, befinden sich 
die anonymen Autor_innen der Broschüre in bester Gesellschaft. 
Es gehört zum intellektuellen Kleingeld der Kleopatraforschung im 
zwanzigsten Jahrhundert, dass ihre Überlieferung so stark dichterisch 
überformt wurde, dass sich nicht eigentlich sagen lässt, wer, was und 
wie sie genau gewesen ist. Ilse Becher sah in den 1960er Jahren schon 
»die ganze Schwierigkeit einer Lebensdarstellung Kleopatras: es ist 
die Tatsache, daß wir fast ausschließlich auf die literarischen Quellen 
von Kleopatras Feinden angewiesen sind, so daß es von vornherein 
ein fragwürdiges Unternehmen erscheint, ein der historischen Wahr-
heit entsprechendes Bild der Königin zu zeichnen.«17 Gerade diese 
Einsicht scheint jedoch den historiografischen Ehrgeiz um so stärker 
herauszufordern und so ist es zum Standardverfahren der Kleopatra-
Historiografie geworden, immer mindestens zwei Geschichten von ihr 
zu erzählen: einerseits das, was in der Zusammenschau der jeweiligen 
wissenschaftlich-historiografischen Arbeiten über sie als gesicherte 
Wahrheit gelten kann: »here – as near as modern scholarship can es-
tablish them – are the plain facts about Cleopatra.«18 Dem gegenüber 
steht eine textkritische Auseinandersetzung mit den verschiedenen 
künstlerischen Bearbeitungen der Kleopatra-Geschichte. Auf diese 
Weise verfährt Lucy Hughes-Hallet, so kann man es nachlesen bei 
Susan Walker und Sally-Ann Ashton19, bei Mary Hamer20 sowie jüngst 
bei Margaret M. Miles21 oder im Katalog der Kleopatra-Ausstellung 
im Genfer Musée Rath 2004, wo jeweils ein Beitrag die Fakten über 
Kleopatra sichert.22
Am ausgeprägtesten ist diese Erzählweise bei Lucy Hughes-Hallet, 
die ihr Buch mit einer ihre Leser_innen vielleicht irritierenden Kleopa-
tra-Beschreibung beginnt: »There was once an Egyptian queen called 
Cleopatra. She was rich, unscrupulous and fascinatingly beautiful.«23 
Nach seitenlangen melodramatischen Schilderungen der sagenum-
wobenen Königin, kommt sie auf den Boden der Tatsachen zurück: 
»Such is the legendary story of Cleopatra. It is shot through with false-
hood from beginning (Cleopatra was not Egyptian, she was Greek) to 
17  Ilse Becher, 1966, Das Bild der Kleopatra in der griechischen und lateinischen 
Literatur. Berlin, S. 10.
18  Hughes-Hallet, 1990, Cleopatra, S. 29.
19  Susan Walker; Sally-Ann Ashton, 2006, Cleopatra. London.
20  Mary Hamer, 1993, Signs of Cleopatra. History, politics, representation. London, 
New York.
21  Margaret M. Miles (Hg.), 2011, Cleopatra. A Sphinx Revisited. Berkeley, Calif u. a.
22  Claude Ritschard; Allison Morehead; Musée Rath Genève (Hg.), 2004, Cléopâtre 
dans le miroir de l’art occidental. Genf, Mailand.
23  Hughes-Hallet, 1990, Cleopatra, S. 21.
3.1 Die Widersprüche 135
end«.24 Es folgt dann bei ihr die übliche Feststellung, dass eine objek-
tive Rekonstruktion des Lebens der Kleopatra nicht möglich ist: »The 
conundrum is insoluble. When dealing with such distant times his-
torians have to leave absolutes like truth and untruth alone and con-
tent themselves with sorting the probable from the unlikely.«25 Nichts 
desto trotz erzählt sie im Anschluss daran, ganz wie die Broschüre zu 
Cleopatra, die Geschichte mit veränderten Vorzeichen noch einmal: 
als »the plain facts about Cleopatra.«
Cleopatra konfrontiert uns schließlich mit einem letzten Wider-
spruch, in dem dieselben Dinge in zwei völlig unvereinbare Beziehun-
gen zueinander gesetzt sind. So bemüht sich die Broschüre nicht nur 
um historische Genauigkeit, indem sie als erstes einen Historiker zu 
Wort kommen lässt. Sie beweist stattdessen ein profundes Wissen 
über die üblichen Widerstände gegen Epics wie dieses und versucht, 
sie nuancenreich aus dem Weg zu räumen. Dazu werden in der Bro-
schüre sogar filmhistorische Überlegungen vorgebracht, in denen man 
sich von den schwarz-weißen Stummfilmepen absetzt, die sich nur 
an Zuschauer_innen richteten, »who did not mind the naive stories 
and conceptions of history, and took delight in the unusual panoplies 
presented on the screen.«26 Ganz im Gegensatz dazu positioniert sich 
Cleopatra:
»The challenge was, then, to make a film of great proportions, that would 
satisfy as chronicle and drama, the idea being not to overwhelm the au-
dience in a grand display of color and movement and size, but to make 
understandable the motives, the emotions, the passions of people of ano-
ther time. […] it became the purpose of everyone involved to see to it that 
qualitative and narrative values were never subordinated to the physical 
spectacle. Each, rather, could enhance the other.«27
Im krassen Gegensatz dazu stehen eine Reihe offensichtlicher 
Anachronismen des Films. So wird im zweiten Teil einmal eine offen-
bar mechanische, tickende Uhr gezeigt, welche die Spannung und 
offen sichtliche Langeweile zwischen Antony und seiner Frau Octavia 
offensichtlich macht (Abb. 3.9). Wenn Antony am Anfang des zweiten 
Teils Cleopatras Schlafzimmer auf deren goldener Barke findet, so 
steht das Bett auf einem Flokati (Abb. 3.10). Überhaupt hört die histo-
rische Genauigkeit wohl gern an den diversen Schlafzimmerzugängen 
auf: »The queen’s palace bedchamber, however, is more reminiscent of 
a Napoleonic boudoir than anything that a Greek, Roman, or Egyp-
24  ebd., S. 28.
25  ebd., S. 29.
26  20th Century-Fox Corporation (Hg.), 1963, Cleopatra, o. S. [22].
27  ebd., o. S. [22].
3.1 Die Widersprüche 136
tian noblewoman would have recognized. The double bed itself is pure 
Dorchester Hotel, 1963.«28 Wenn Cleopatra in Rom einmarschiert und 
auf ihrem schwarzen Sphinx durch den Triumphbogen gezogen wird, 
zeichnet sich auf ihm deutlich der Schatten eines Gerüstes ab, was aus 
diesem Steinbogen des römischen Forums im Jahr 44 oder 45 v. Chr. 
eine Holzkulisse in Cinecittà 1963 n. Chr. macht (Abb. 3.11). Selbst 
wenn man diese Schatten nicht sähe, wäre der Bogen aber immer 
noch ein schwerwiegender Anachronismus, denn es handelt sich da-
bei um den Bogen des Kaisers Konstantin, geweiht 315 n. Chr.29 »Doch 
damit nicht genug, sind doch die rahmenden Hallenbauten ausgerech-
net dem Forum des Augustus nachempfunden, das erst vierzig Jahre 
später im Jahre 2 v. Chr. eingeweiht wurde.«30 Caesarion, der Sohn 
Caesars und Cleopatras war beim Tod seiner Mutter volljährig, im 
Film ist er ein Kind. Selbst die innere Zeitordnung des Filmes ist aus 
dem Takt geraten: Cleopatra war bei ihrer Begegnung mit Caesar am 
Beginn des Films 20 oder 21 Jahre alt. Sie tötete sich selbst 18 Jahre 
später. Diese 18 Jahre gehen an Liz Taylor spurlos vorbei. Die Frau von 
39 gleicht jener von 21 aufs Haar.
Es ließen sich diesen wenigen Beispielen zahllose an die Seite stel-
len, so dass ein Historiker behaupten konnte, dass er mit »den Absur-
ditäten des monumentalen Spielfilms von 1962 [sic!] […] vor einigen 
Semestern problemlos eine ganze Lehrveranstaltung«31 füllen konnte. 
Er schließt sich einer in Historikerkreisen weit verbreiteten Meinung 
an, die sich mit Unverständnis und Empörung fragt, warum Historien-
filme nicht nur solche Fakten erfinden, die sich der Rekonstruktion 
entziehen, sondern selbst jene, über die die Geschichtswissenschaft 
sich zweifelsfrei im Klaren ist. »Geschichte muss nicht aufbereitet 
und verfälscht, sondern nur gut verfilmt werden, und meist schreibt 
die Realität die besten Drehbücher.«32 Dass den Anachronismen von 
Filmen wie Cleopatra jedoch auf andere Weise begegnet wird, zeigt 
folgendes Beispiel. In den zahlreichen im Internet kursierenden Lis-
ten mit den Filmfehlern oder Goofs von Cleopatra findet sich immer 
wieder folgender Hinweis: » A jet crosses the sky in the background.«33 
Von diesem ominösen und unbestimmten Flugzeug fehlt im Film aber 
jede Spur. An keinem der echten oder gemalten Himmel fliegt irgend-
28  Lloyd Llewellyn-Jones, 2002, Celluloid Cleopatras or Did the Greeks ever get to 
Egypt?. In: Daniel Ogden (Hg.), 2002, The Hellenistic World. New Perspectives. London, 
Swansea, S. 275–304, hier: 288.
29  vgl. Michael Pfrommer, 2000, Kleopatra im archäologischen Niemandsland. Eine 
Ikone in Film und Fernsehen. In: Siegrid Düll; Otto Neumaier; G. Zecha (Hg.), 2000, Das 
Spiel mit der Antike. Möhnesee, S. 291–314, hier: 303.
30  ebd., S. 303.
31  ebd., S. 294.
32  Marcus Junkelmann, 2004, Hollywoods Traum von Rom : »Gladiator« und die 
Tradition des Monumentalfilms. Mainz am Rhein, S. 36.
33 http://www.imdb.com/title/tt0056937/trivia?tab=gf (Abruf: 13.01.2012).
3.1 Die Widersprüche 137
wo ein Jet vorbei. Es lohnt sich aber offenbar, dieses Flugzeug zu er-
finden. Ein so grober Anachronismus steht dem Film besser als sein 
Ausbleiben und man wundert sich fast darüber, dass sich kein Flug-
zeug nach Cleopatra’s Egypt verirrt hat, um Liz Taylor oder Richard 
Burton hier abzusetzen.
In diesem Sinn hat Vivian Sobchack Widersprüche dieser Art ver-
merkt, ohne sie gegen das Hollywood Epic und seine kleineren Ge-
schwister zu wenden. Sie teilt die Beobachtung der Historiker_innen, 
derzufolge sich die Aufmerksamkeit akademischer Historiografie für 
die chronologische und sachliche Richtigkeit von Ereignissen und Din-
gen der Vergangenheit nicht mit der von Historienfilmen vergleichen 
lässt. Wo der Vergleich doch gesucht wird, schrumpfen die Geschichts-
filme an der Messlatte der Historiograf_innen zu unwürdigen Zwergen 
zusammen. »This is precisely the kind of categorical and theoretical 
sloppiness scholars despise and try to clarify and clean up—and that 
popular audiences don’t mind at all.«34 Sobchack schlägt vor in diesem 
Umstand das Programm und nicht die Defizite des Geschichtsfilms zu 
lesen. Dieser befasst sich nicht mit »any particular accuracy or even 
specificity of detail and event« sondern er generiert »a transcendence of 
accuracy and specificity by a general and excessive parade and accumula-
tion of detail and event.«35 Für Sobchack geht es im Hollywood Epic um 
die Errichtung eines diskursiven Feldes, in dem die Zuschauer_innen 
dieser Kategorie von Filmen eine für sie spezifische Zeitform erleben 
konnten. Die Subjekte, die damit adressiert sind, verortet Sobchack 
in den weißen, dominant männlichen Konsumenten-Zuschauern der 
amerikanischen Mittelklasse. Dabei ist es ihr besonders wichtig, dass 
diese Art der Geschichte erlebt und nicht gedacht werden muss: »ex-
perience—not think«.36
»Through these means, the genre allegorically and carnally inscribes on 
the model spectator a sense and meaning of being in time and human 
events in a manner and at a magnitude exceeding any individual temporal 
construction or appropriation—and, most importantly, in a manner and 
at a magnitude that is intelligible as excess to lived-body subjects in a histo-
rically specific consumer culture.«37
Sobchack entdeckt im Hollywood Epic eine Form der Historizität, 
die sich zwar in wesentlichen Punkten von traditionellen Vorstellung-
en geschichtlicher Zeitlichkeit unterscheidet, nicht jedoch davon, wer 
34  Vivian Sobchack, 1990, “Surge and Splendor”: A Phenomenology of the Hollywood 
Historical Epic. In: Representations 29 (1990), S. 24–49, hier 28f.
35  ebd., S. 28.
36  ebd., S. 29.
37  ebd.
3.1 Die Widersprüche 138
und was mit Historizität gemeint ist. Immer geht es um ein spezi-
fisches Verhältnis gegenwärtiger Dinge und Menschen zu Dingen und 
Menschen der Vergangenheit. Während dieses Verhältnis traditionell 
in der narrativen Modellierung einer unhintergehbaren zeitlichen 
Differenz zwischen Gegenwart und Vergangenheit bestand (»the ob-
jectification and projection of ourselves­now as others­then«),38 geht es 
im Geschichtsfilm um die Modellierung eines körperlichen und sinn-
lichen Erlebens, das diese Differenz zu einer Wahrnehmungseinheit 
verschmilzt (»the expansive and transparent work of Hollywood’s epic 
histories seems to be the subjectification and projection of ourselves­
now as we­then«).39 In dem anfangs zitierten Historiker-Statement aus 
dem Souvenir-Book zum Film wird der Übergang, um den es Sobchack 
geht, nicht nur präzise beschrieben, sondern er wird vollzogen. Am 
Anfang ist noch die Rede von »as we read of the deeds of the Queen 
of Egypt«. (Hervorhebung A. W.) Das wird ohne Vorankündigung zu 
»as we pace the courts of the Ptolemies, and breathe the atmosphere 
of the first century before Christ«. Aus Leser_innen werden histo-
rische Subjekte, die die Vergangenheit erleben, als ob sie dabei gewe-
sen wären und sich dabei auch ihrer zeitgenössischen Einstellungen 
und Bewertungsmaßstäbe entledigen sollen: »we must not commit 
the anachronism of criticizing our surroundings from the standard of 
twenty centuries after Christ.«
Die exzessive Verschränkung von historischem Gegenstand, histo-
riografischer Form und Zuschauer_innen lässt sich an einem wei teren 
Punkt verfolgen, den sowohl die populäre Presse als auch die wissen-
schaftliche Beschäftigung mit Cleopatra ausführlich kommentiert 
haben. Monumentalfilme wie Cleopatra haben die Tendenz, nicht nur 
eine Unzahl von Ereignissen, Dingen und Personen zu erzählen, also 
monumentale Gegenstände aufzusuchen, sondern sie setzen damit 
ein Unternehmen in Gang, das selbst monumentale Ausmaße an-
nimmt. »When Cleopatra becomes a movie, then frequently the movie 
becomes a kind of Cleopatra, deplorably but thrillingly spendthrift.«40 
Das Monumental-Werden des Filmes lässt sich unmittelbar an den 
Selbstbeschreibungen nachvollziehen, die er und die unmittelbar an 
ihm beteiligten Personen zusammen anfertigen. So ist es nicht allein 
der Umstand, dass die Arbeiten an dem Film bereits 1958 begannen, 
also fünf Jahre vor seiner tatsächlichen Premiere und dass aus dem 
ursprünglichen Budget von ca. 3 schließlich Produk tions kosten von 
44 Millionen Dollar geworden waren. Es geht vielmehr darum, dass 
diese und ähnliche Umstände, noch bevor irgendwer den Film gese-
hen hatte, bereits Teil seiner Monumentalität geworden waren. Wal-
38  ebd., S. 26.
39  ebd.
40  Hughes-Hallet, 1990, Cleopatra, S. 351.
3.1 Die Widersprüche 139
ter Wanger, Produzent des Filmes, veröffentlichte im Jahr der Pre-
miere ein teilweise nachträglich geschriebenes Produktionstage buch 
unter dem Titel My Life with Cleopatra. Schon im Vorwort beginnt 
Wanger eine umfassende Selbsthistorisierung. Einerseits versichert 
er die Korrektheit der wiedergegebenen Ereignisse in quasi historio-
grafischem Ton: »Although the book is in journal form and we have 
attempted to be accurate with all the dates, some events could not 
be pinpointed. The majority of the dates are, however, as accurate as 
my memory allows.«41 In einem Moment, in dem der Film gerade erst 
auf den Markt geworfen wurde, schreckte Wanger nicht davor zurück, 
den Film zu bezeichnen als »a great motion picture to be seen not just 
this year, but a classic to be seen by succeeding generations.«42 Das 
Buch, ein schmales Taschenbuch von kaum 200 Seiten Umfang, wird 
in Kapitel unterteilt, die Wanger als »Books« bezeichnet, als handelte 
es sich um ein Werk antiker Geschichtsschreibung. Es präsentiert sich 
selbst (»The true behind-the-scenes story«) und den Film (»the most 
expensive motion picture in history«) als besonders großartige und 
spektakuläre Geschichte besonders großartiger und spektakulärer Ge-
schichten.
Jede Beschäftigung mit dem Film führt in ein buntes Archiv von 
Anekdoten und Cover Stories, in dem es tendenziell unmöglich – 
und vielleicht auch sinnlos – wird, Fact und Fiction voneinander zu 
trennen. Selbst ein Standardwerk wie Lucy Hughes-Hallets Cleopatra 
hat stellenweise Schwierigkeiten, sich von diesen Erzählungen abzu-
setzen. Einmal heißt es bei ihr, mit Bezug auf eine Taylor-Biografie: 
»For the filming of Cleopatra a house was rented for her [i.e. Tay-
lor] in London; she decided, without even setting foot in it, that she 
didn’t like it and drove straight on in her Silver Cloud Rolls Royce to 
the Dorchester Hotel where she took two penthouse suites.«43 Wanger 
dagegen berichtet, dass Taylor ihn schon im Oktober 1959 nach den 
Dorchester Suiten gefragt habe: »She told me she would like to have 
both penthouses at the Dorchester in London. She had them last time 
she was there and she’d like them during this picture. […] I consider 
it most important that we try to satisfy Elizabeth on all such mat-
ters, because she is the pivot of our whole operation.«44 Laut Wanger 
wurde am 15. Oktober 1959 in einem Büro bei 20th Century-Fox für 
die Presse eine Vertragsunterzeichnung Taylors gestellt, »to make it 
look official, although the real contract won’t be ready for months.«45 
Filmaufnahmen dieser Szene werden unterdessen in dem Dokumen-
41  Walter Wanger; Joe Hyams, 1963, My Life with Cleopatra. London, S. 4.
42  ebd., S. 6.
43  Hughes-Hallet, 1990, Cleopatra, S. 358.
44  Wanger; Hyams, 1963, My Life with Cleopatra, S. 17.
45  ebd., S. 17.
3.1 Die Widersprüche 140
tarfilm Cleopatra – The Film that changed Hollywood (2001, R: 
Kevin Burns; Brent Zacky) als dokumentarisches Material für die Ver-
tragsunterzeichnung verwendet. Es ließen sich dem unzählige Anek-
doten dieser Art hinzufügen. Wanger berichtet ohne Unterlass von 
bewussten Falschmeldungen oder absichtlich verzerrten Dementis 
für die Presse während der Dreharbeiten, genauso wie Jack Brodsky 
und Nathan Weiss, Publicity Managers der 20th Century-Fox, in The 
Cleopatra Papers. Es geht mir nicht darum, den Autor_innen solcher 
Berichte Nachlässigkeit nachzuweisen. Vielmehr möchte ich darauf 
hinweisen, wie umfänglich die Ereignisse, von denen hier berich tet 
wird, von Anfang an mit den Berichten über sie verschmolzen sind. Die 
Ereignisse des Films gehen ihrer Aufzeichnung nicht voran, sondern 
werden von ihr koproduziert.
Diese Logik, die epistemologische und besonders historiografische 
Konsequenzen hat, erstreckt sich nicht nur auf die Produktionsum-
stände des Films, sondern sie greift auf seine Gegenstände aus. Wal-
ter Wanger beendet sein Buch mit folgendem Satz: »There will never 
be another motion picture like Cleopatra, just as there never was 
another woman like her—or Elizabeth.«46 Auch hier verschmelzen 
Darstellerin und Dargestellte untrennbar miteinander in einer para-
doxen Redefigur, weshalb Hughes-Hallet von »Taylor-Cleopatra« und 
»Burton-Antony« spricht.47 In diesen Zusammenhang gehört auch die 
Affäre zwischen Elizabeth Taylor und Richard Burton, die während der 
Dreharbeiten begann, und sich zu einem Skandal auswuchs, dessen 
anekdotische Höhepunkte die moralische Verurteilung Taylors durch 
den Vatikan sowie die Forderung einer Kongressabgeordneten waren, 
man möge Taylor ihren Pass entziehen, um zu verhindern, dass eine 
Ehebrecherin wie sie jemals wieder amerikanischen Boden beträte.48 
»The end goal is authenticity«,49 heißt es bei Sobchack und dieses 
scheint sich gerade in der Ununterscheidbarkeit von Person und Rolle 
zu erfüllen. »There comes a time during the making of a movie when 
the actors become the characters they play. This merger of real per-
sonality into the personality of the role has to take place if a perfor-
mance is to be truly effective.«50 Wangers Buch ist voller Andeutun-
gen und Einschätzungen, die suggerieren, dass die Liebesgeschichte 
zwischen Cleopatra und Mark Antony tatsächlich als Geschichte der 
Affäre zwischen Burton und Taylor gesehen werden müsste: »JLM’s [= 
Joseph L. Mankiewicz’] dialogue is right out of real life, with Cleopatra 
telling how she will feel if Antony leaves her. “Love can stab the heart,” 
46  ebd., S. 182.
47  vgl. Huges-Hallet, 1990, Cleopatra, Kap. 11, passim.
48  vgl. Wanger; Hyams, 1963, My Life with Cleopatra, S. 146–148 und 163.
49  Sobchack, 1990, “Surge and Splendor”, S. 31.
50  Wanger; Hyams, 1963, My Life with Cleopatra, S. 120.
3.1 Die Widersprüche 141
she says. It was hard to tell whether Liz and Burton were reading lines 
or living the parts.«51 Aus der Perspektive des Augenzeugen berichtet 
er ein ähnliches Ereignis für eine andere Szene Taylors:
»April 13, 1962 Filmed one of the most dramatic scenes in the movie and 
one of the most dramatic real-life scenes I have ever witnessed. Again the 
parallel between the life of Cleopatra and the life of Elizabeth Taylor is 
incredible. The scene filmed in the Forum calls for Cleopatra to make her 
entrance into Rome […] If the Romans accepted her with an ovation, she 
had won Caesar. If they refused to accept her, she had lost him, and very 
possibly her life. There were almost 7,000 Roman extras milling about in 
front of the Forum. All of them presumably had read the Vatican criticism 
of Liz. Not only would these Roman extras be accepting Cleopatra, but 
they would also be expressing their personal acceptance of the woman 
who plays Cleopatra. Liz was nervous and tense before the scene. Irene 
Sharaff told me later that she had never seen her so nervous before. Then, 
JLM called, “Action.” Liz, riding high on top of the Sphinx, appeared. The 
crowd shouted as one, “Bacci, Bacci!” (Kisses, kisses). I saw the sense of 
relief flood through Liz’s body as the slave girls, handmaidens, senators, 
guards, and thousands of others applauded her—personally.«52
In gleicher Weise wird Mankiewicz über dieses Ereignis im LIFE 
Magazine vom 19. April 1963 zitiert.53 All diese Anekdoten und Be-
merkungen aus dem unmittelbaren Umfeld des Films lesen und kon-
struieren seine Zeitlichkeit auf die gleiche Weise: Das Ereignis des 
Films ist der Film als Ereignis. Und in diesem Duktus wird er dann 
auch von den Kinotrailern angepriesen. Über den im Hintergrund 
laufenden Filmbildern sind (neben anderen) folgende Slogans zu 
lesen: »Now! // For all the world to see! // The most highly acclaimed, 
most widely discussed entertainment in the history of the screen! // 
The spectacle of spectacles!« (Abb. 3.12 und 3.13) Spätestens an die-
ser Stelle ist der Diskurs um den Film nicht mehr vom Diskurs des 
Filmes zu trennen. Er ereignet sich im bewegten Bild des Trailers. 
Damit ist die anachronistische Historizität des Filmes umrissen: Es 
lauern hier nicht nur chronologisch falsche Triumphbögen und nicht 
alternde Königinnen, Flugzeuge und aus der zeitlichen Logik gefal-
lene Schlafzimmereinrichtungen, sondern die Zeitlichkeit des Filmes 
selbst ist anachronistisch. Das Spektakel mit dem Namen Cleopatra 
ist zugleich ein Film der 1960er Jahre und eine ägyptische Königin aus 
dem 1. Jh. vor Chr. Darin ist jedoch alles andere als ein Defekt oder 
51  ebd., S. 134.
52  Wanger; Hyams, 1963, My Life with Cleopatra, S. 148f.
53  vgl. ‘Cleopatra’ Barges In — At Last. In: LIFE, Vol. 54, No. 16, 19. April 1963, S. 
72–81, hier: 77.
3.1 Die Widersprüche 142
eine Dysfunktionalität zu sehen: In der Ununterscheidbarkeit von 
Taylor/Burton und Cleopatra/Mark Antony, der geradezu unermess-
lichen Verschwendungssucht der Filmproduktion und jener, wie sie 
Kleopatra nachgesagt wurde, schließlich in der Ununterscheidbarkeit 
des ersten vorchristlichen Jahrhunderts und den Jahren um 1960, ist 
das historiografische Programm des Films zu sehen. Es erschöpft sich 
nicht im Aufeinandertreffen dieser beiden Zeiten, sondern umfasst 
darüber hinaus die Zeit, in der der Film von seinen jeweils neuen Zu-
schauer_innen gesehen wird. Die Extension des Zeitbezugs erhält ihr 
Äquivalent in der Intensität, mit der genau dieser Bezug produziert, 
behauptet und als umfassendes Spectacle verwirklicht wird.
Ich werde von hier aus drei Punkte untersuchen: Was heißt es, 
erstens, dass uns hier eine Historiografie begegnet, die ausdrücklich 
und offensichtlich darauf angelegt ist, mit den Sinnen erlebt, statt in-
tellektuell gedacht, vulgo gelesen zu werden? Wie genau verwirklicht 
sich ein solches System mit seinen durchaus nicht unbescheidenen 
Ansprüchen im Bezug auf seine Geltung und Reichweite? Drittens: 
Welche Geschichte hat eine solche Historiografie selbst?
3.2 Technologien der Zeit 143
3.2 Technologien der Zeit
Cleopatra konfrontiert also mit einer Geschichtlichkeit, die sich vor 
allem durch folgende zwei Punkte auszeichnet: In ihr gibt es eine Art 
ontologische Gleichmacherei, bei der fiktionale und faktische Dinge, 
zeitgenössische und vergangene Ereignisse sowie darstellende und 
dargestellte Personen nicht nur nicht trennscharf voneinander unter-
schieden, sondern bewusst und fortwährend miteinander ver mischt 
werden, und die keine distinkten Eigenschaften trotz der Vermi-
schung aufrecht erhalten können, sondern deren Eigenschaft die Ver-
mischung ist. Zweitens ist diese Geschichtlichkeit in besonderer Wei-
se auf Körperlichkeit bezogen. Das Spektakel Cleopatra dreht sich 
nicht nur um den Körper, der mit seinem Titel benannt wird. An seine 
Seite treten tausende Statisten, die den eigentlich dissimenierten Kör-
per dieses Filmes bilden. Und schließlich zielt das Spektakel auf die 
Körper der Zuschauer_innen einerseits durch die audiovisuelle Wahr-
nehmung, in der sich der Film überhaupt erst realisiert, und anderer-
seits in den noch zu besprechenden über den Film hinausgehenden 
Forderungen an diese Körper. Ich möchte diese Überlegungen zur Ge-
schichtlichkeit des Films zunächst danach befragen, wie sie sich zur 
klassischen Debatte über das Verhältnis von Erzählung und Geschich-
te verhalten.
Erzählung	und	Geschichte:	White	und	Ricœur
Hayden White ist vielleicht der prominenteste Vertreter einer Gruppe 
von Historikern, die seit den 70er-Jahren versucht haben zu zeigen, 
dass jede Form der Geschichte immer schon Erzählung, und zwar in 
einem durchaus elementaren und starken Sinn ist. Der Textualismus 
Whites reformuliert das Problem des Bezugs der Geschichtsschrei-
bung zu den historischen Ereignissen, indem er zwischen Geschichts-
schreibung und historischer Forschung unterscheidet. Während die 
historische Forschung über die Sicherung von Quellen historische Er-
eignisse aufsucht, ist es Sache der Geschichtsschreibung diese Ereig-
nisse in einem notwendig narrativen Zusammenhang zu präsentieren. 
Die unterschiedlichen Fassungen der Geschichtsschreibung lassen 
sich fortan also nicht mehr nach dem klassifizieren, was sie präsen-
tieren (Revolutionen, Kriege, Begriffe, Personen), sondern danach, 
mit welchen narrativen Strategien dies geschieht (z. B. als Roman-
ze, Komödie, Tragödie oder Satire). Die Struktur der Historiografien 
»hängt nämlich nicht von der Beschaffenheit der ›Fakten‹ ab, auf die 
sie sich stützen […], oder von den Theorien, auf die sie sich bei der Er-
klärung der Daten berufen. Vielmehr ist der Modellcharakter abhän-
3.2 Technologien der Zeit 144
gig von der Konsistenz, der Kohärenz und der erhellenden Kraft des 
jeweiligen Blicks auf das Feld der Geschichte.«1 White exemplifiziert 
an den großen Historiografen und Geschichtsphilosophen des neun-
zehnten Jahrhunderts, dass die Geschichte nicht mit einer quasi-wis-
senschaftlichen Wahrheit, sondern mit einer Poetik ausgestattet ist.2 
Die Geschichte, so ließe sich an dieser Stelle mit White formulieren, 
lässt sich nicht mehr nur als eine geordnete Reihe von Konstativen, 
sondern nur als Komplex von Performativen begreifen.
In Teilen der Geschichtswissenschaft wurden gegen diese Lesart 
zwei Grundannahmen verteidigt: Erstens »die (realistische) Vorausset-
zung, daß die Vergangenheit bestimmte Strukturen aufweist und daß 
Historiker in der Lage sind, durch ihre Untersuchungsmethoden und 
Techniken […] faktische Erkenntnis über sie zu sammeln.«3 Die zweite 
damit verbundene Annahme besagt, dass diese historische Erkennt-
nis nicht nur faktisch, sondern auch wirklichkeitsadäquat, also wahr, 
sei, und damit Rekonstruktion und keine Konstruktion.4 Die hyposta-
sierte Frage nach der Realität oder Fiktionalität der Ereignisse wurde 
immer wieder auf polemische Formeln eingedampft: »literarische ›Er-
eignisse‹ gibt es, geschichtliche nicht.«5 Unangetastet und unhinter-
fragt blieb in diesen Debatten jedoch die Dichotomie zwischen realen 
Ereignissen und literarischen Erzählungen, so als ob etwas entweder 
dieses oder jenes sein müsste, beide streng voneinander geschieden 
gehörten und zudem eine starke ontologische Differenz zwischen 
beiden bestünde.
White geht jedoch einen Schritt weiter. Seine Thesen firmieren 
nämlich vor allem deswegen unter dem Namen einer »Metahistory«, 
weil sie als Geschichte der Geschichte entfaltet werden, und damit Ge-
schichte im Singular ein für alle mal unmöglich machen. ›Geschich-
ten‹ verweist nun nicht mehr allein auf die elementare Poetik der 
Geschichtsschreibung, sondern zudem auf die Variabilität und das 
Unzeitgemäße ihrer Formen. Geschichtsschreibung ist selbst histo-
risch wandelbar, was bei White zugleich reflektiert wie auch exempli-
fiziert wird. Selbst wer diese Konzeption der Geschichtsschreibung 
zurückweist, wird sie nicht tilgen können. Vor diesem Hintergrund 
entwickelt White die relative Neuartigkeit der Trennung von realen 
und nicht-realen (fiktiven) Ereignissen, die ihren »generic prototype« 
im historischen Roman des neunzehnten Jahrhunderts hat.6 Die 
1  Hayden White, 1973/1994, Metahistory. Frankfurt am Main, S. 17.
2  vgl. ebd., S. 15ff.
3  Chris Lorenz, 1987/1997, Konstruktion der Vergangenheit. München, S. 180.
4  vgl. ebd., S. 181.
5  Arno Borst, 1973, Das historisches Ereignis. In: Reinhart Koselleck (Hg.), 1973, 
Geschichte – Ereignis und Erzählung. München, S. 536–540, hier: 540.
6  Hayden White, 1996, The Modernist Event. In: Vivian Sobchack (Hg.), 1996, The 
persistence of history : cinema, television and the modern event, New York u. a., S. 17–38, 
3.2 Technologien der Zeit 145
Erzählung wird für die Geschichte erst an dem Punkt zum Problem, 
wo das Wesen des realen Ereignisses genau darin gesehen wird, sich 
entschieden nicht narrativ darzubieten, es aber nur dann zur Ge-
schichte mit großem G werden kann, wenn es narrativiert wird. Die 
Anforderung der realistischen Geschichtspoetologie, so White, trägt 
damit nahezu aporetischen Charakter.7 Jede Historiografie muss sich 
seit dem neunzehnten Jahrhundert folglich so oder so an ihren nar-
rativierenden Qualitäten messen lassen.
Unterdessen zeigt der Blick in die Geschichte der Geschichte, dass 
eine Rationalität, die spezifisch historiografisch zu nennen wäre, sich 
auch dort einstellen kann, wo von Narration im Verständnis des Ro-
mans des neunzehnten Jahrhunderts noch keine Spur ist. White hat 
mit Annalen und Chronik zwei historische Darstellungsformen in den 
Blick genommen,
»die hier nicht als unvollständige Historien verstanden werden sollen, 
wie das herkömmlicherweise üblich ist, sondern als besondere Produkte 
denkbarer Konzeptionen der historischen Wirklichkeit – Konzeptionen, 
die eher Alternativen zum voll realisierten historischen Diskurs darstel-
len als seine mißglückten Vorwegnahmen.«8
Als Beispiel für Annalen zieht White die Annales Sangallenses 
Maiores heran, in denen Ereignisse in Gallien aus dem achten bis 
elften Jahrhundert verzeichnet sind.9 In diesem zweispaltigen und 
lediglich »Anni domini« überschriebenen Register stehen links in ver-
tikaler Ordnung die Jahreszahlen und rechts in kurzen Sätzen oder 
Stichworten Ereignisse, die diesen Jahren zugeordnet sind. Auffällig 
ist dabei einerseits die fehlende qualitative Unterscheidung divergie-
render Ereigniskategorien: Geburten, Hochzeiten oder Kriege stehen 
gleichberechtigt neben Missernten oder Unwettern und werden nicht 
weiter aufeinander bezogen, indem wohl diese Schlacht, ihr Ausgang 
oder eine weitere folgende Schlacht jedoch nicht erwähnt werden.
Zweitens bemerkt White die Vollständigkeit der Jahresaufzählung, 
die im Kontrast zur Löchrigkeit der Ereignisse steht: Für viele Jahre 
finden sich keinerlei Eintragungen auf der Ereignisseite, auch dann 
nicht, wenn die moderne Geschichtsschreibung in diesen Jahren 
wichtige Ereignisse benennen könnte, die sich auf vorher bereits er-
wähnte Begebenheiten beziehen ließen. Dies führt zu einer eigentüm-
lichen Umkehrung der ›bloßen‹ Chronologie der Geschichte und ihres 
hier 18.
7  Hayden White, 1987/1990, Die Bedeutung der Form : Erzählstrukturen in der 
Geschichtsschreibung. Frankfurt am Main, S. 13.
8  ebd., S. 16.
9  vgl. hierzu und zum Folgenden: White, 1987/1990, Die Bedeutung der Form, S. 17ff.
3.2 Technologien der Zeit 146
Inhaltes: »[D]ie Liste der Daten ist das Signifikat, dessen Signifikant-
en die in der rechten Spalte verzeichneten Ereignisse sind. Der Sinn 
der Ereignisse ist ihre Aufnahme in ein derartiges Verzeichnis.«10 
Auch wenn in der bloß chronologischen Anordnung der Ereignisse, 
ihrer kausalen Zusammenhangslosigkeit und ihrer qualitativen Un-
entschiedenheit hier also keine Erzählung vorliegt, so gibt es doch 
eine Ordnung der Kompilation, »ein metaphysisches Prinzip, um den 
Unterschied in Ähnlichkeit zu verwandeln«11 und mithin Sinn zu er-
zeugen. Im Fall der Annalen ist das White zufolge nichts anderes als 
die Vollständigkeit der Anni domini selbst: »Die Vollständigkeit der 
Liste belegt die Fülle der Zeit, zumindest aber die Fülle der ›Jahre des 
Herrn‹.«12 Es ist also alles andere als ein Mangel, wenn diese nicht als 
historische Erzählung repräsentiert werden, da für diese Art der His-
toriografie die Jahre des Herrn nicht in der Zeit, sondern diese selber 
sind.
Mit der Ablösung der Annalen durch die Chroniken säkularisiert 
sich der Horizont der Geschichtsdarstellung erheblich, was White an 
Richerus von Reims’ Histoire de France exemplifiziert.13 Im Gegensatz 
zur Weitläufigkeit der Annalen ist diese klar um ein politisches und 
soziales Zentrum gruppiert und empfiehlt sich als Autorität in einem 
zeitgenössischen Streitfall. Dieses Zentrum besteht in einem Streit 
um die Legitimität des Amtes des Bischofs von Reims, der Auftragge-
ber Richerus’ und eine von zwei Parteien in diesem Streit war. Der 
Referenz auf die christliche Zeitordnung der Anni Domini, die immer 
noch durch die Ordnung aller Ereignisse nach dem strengen Verlauf 
ihres Eintretens präsent ist, tritt hier die moralische Frage nach einer 
legitimen politischen Ordnung an die Seite. Damit rückt diese Form 
der Geschichtsschreibung näher an jene Definition der Geschichts-
schreibung heran, die White im Bezug auf Hegel durch den doppelten 
Konnex einer spezifischen Form, nämlich der Narration nach Aristo-
telischen Maßstäben mit einem konkreten Inhalt, dem politisch orga-
nisierten Gemeinwesen, ausgezeichnet sieht.14 Das »G« der Geschich-
te wird mit ansteigender narrativer Fülle und Reichweite moralischer, 
um das Gesetz kreisender Fragen, immer größer.
»Die Forderung nach Geschlossenheit in der historischen Erzählung im-
pliziert meiner Meinung nach die Forderung nach einem moralischen 
10  White, 1987/1990, Die Bedeutung der Form, S. 20.
11  ebd., S. 28.
12  ebd., S. 23.
13  vgl. dazu und zum Folgenden: White, 1987/1990, Die Bedeutung der Form, S. 29ff.
14  vgl. White, 1987/1990, Die Bedeutung der Form, S. 23f.
3.2 Technologien der Zeit 147
Sinn, eine Forderung, wonach reale Ereignisfolgen hinsichtlich ihrer Si-
gnifikanz als Elemente eines moralischen Dramas zu bewerten sind.«15
Die Integration dieser beiden Punkte, einerseits der elementare Be-
zug der Historiografie zu unterschiedlichen Zeitformen und damit zu 
Zeitlichkeit überhaupt, und andererseits der wechselseitige Verweis 
von Geschichte und Narrativität hat Paul Ricœur in den drei Bänden 
von Temps et récit (1983–85, dt. Zeit und Erzählung, 1988–91) unter-
nommen. Ausgehend von den Aporien der Zeiterfahrung in Augustins 
Bekenntnissen, entwickelt Ricœur die Trias von Zeit, Erzählung und 
Historiografie, in der sich diese Aporien zwar nicht auflösen aber poe-
tisch erhellen lassen.16 Nachdem Ricœur im ersten und zweiten Band 
zunächst ausführlich das Verhältnis von Erzählung und Historiografie 
untersucht, ist der dritte Band einer Phänomenologie der erzählten 
Zeit gewidmet und damit jenen Figuren, in denen die Aporien der 
Zeitlichkeit ihren spezifisch kulturellen Sinn und ihre Wirksamkeit 
erhalten. Ricœur stellt fest »daß die Spekulation über die Zeit eine 
nichtabschließbare Grübelei ist, auf die nur das Erzählen eine Antwort 
gibt.«17 An einer Stelle geht Ricœur dann aber doch auf etwas jenseits 
erzählender Texte ein, das er charmanter Weise als Denkinstrumente 
bezeichnet. Aufgabe und Errungenschaft dieser Denkinstrumente 
sei es, bei der Konstruktion einer historischen Zeit zwischen erlebter 
und universeller Zeit behilflich zu sein. Die Geschichte erweise »ihre 
schöpferische Fähigkeit, die Zeit zu refigurieren, fürs erste durch die 
Erfindung und den Gebrauch«18 dieser Denkinstrumente, von denen 
Ricœur drei kennt und beschreibt: den Kalender, die Idee einer Gene-
rationenfolge und den Rekurs auf Archive, Dokumente und Spuren. 
Im Rahmen dieser Arbeit würde man Ricœurs Denkinstrumente wohl 
etwas schlichter als Medien beschreiben. Es bleibt aber spannend zu 
beobachten, wie Ricœur die Mitwirkung dieser Medien an der Narra-
tivierung der Zeit beschreibt. 
Die bekannten Kalender in allen Kulturen zeichnen sich nach 
Ricœur durch drei gemeinsame Merkmale aus:19 Kalender setzen ein 
Gründungsereignis als axialen Moment, als Nullpunkt der Berech-
nung, von dem aus Ereignisse datierbar werden. Zweitens erlaubt 
dieser Bezugspunkt in beide Richtungen durchschritten zu werden, 
von der Vergangenheit zur Gegenwart und von der Gegenwart zur 
Vergangenheit. Schließlich sind alle Kalender in regelmäßige Maßein-
15  ebd., S. 35.
16  vgl. Paul Ricœur, 1983/1988, Zeit und Erzählung. Bd. 1: Zeit und historische 
Erzählung. München, S. 17.
17  ebd.
18  Paul Ricœur, 1985/1991, Zeit und Erzählung. Bd. 3: Die erzählte Zeit. München, S. 
165.
19  vgl. ebd., S. 169f.
3.2 Technologien der Zeit 148
heiten unterteilt, die den Abstand zwischen verschiedenen Ereignis-
sen abzählbar, messbar machen. Für sich genommen jedoch tauge 
kein kalendarisches Datum, weil aus dem bloßen Datum nicht her-
vorgeht, ob es in der Vergangenheit, der Gegenwart oder der Zukunft 
liegt. Diese entscheidende Qualität erhalten die Daten des Kalenders 
nur durch einen Sprechakt, an dem sie sich messen lassen. »[D]ies ist 
der Grund, weshalb ein vollständiges und eindeutiges Datum weder 
zukünftig noch vergangen genannt werden kann, solange man nicht 
das Datum des Aussageaktes kennt, in dem es zur Sprache kommt.«20 
Auf diese Weise erlaube die historische Zeit zwischen universeller 
und erlebter Zeit, »die Zeit der Erzählung wieder in die Zeit der Welt 
einzuschreiben.«21
Im Rückgriff auf Karl Mannheim und Alfred Schütz zeigt Ricœur 
dann, wie die Vorstellung einer Generationenfolge zur Narrativierung 
elementarer biologischer Zusammenhänge dient:22 Geburt und Tod, 
Vorgänger und Nachfolger werden zum Auslöser familiärer, aber noch 
viel mehr staatlicher Geschichtserzählungen, die den Zusammenhalt 
nicht nur der momentan Lebenden sichern, sondern Kontinuität über 
lange Zeiträume garantieren. »Vorfahren und Nachfolger nämlich sind 
andere, die ein opakes Symbolsystem überzieht, und deren Gestalt 
sich anschickt, die Stelle eines Anderen, ganz Anderen zu besetzen, als 
die Sterblichen es sind.«23
Das letzte Denkinstrument, dem Ricœur sich widmet, ist die Spur 
als entscheidender Antrieb historiografischen Arbeitens. Die Spur, so 
Ricœur, sei nämlich nichts weiter als ein beliebiges, vorgefundenes 
und für sich selbst bedeutungsloses Ding oder Zeichen, das vom His-
toriker unter Zuhilfenahme des Kalenders mit einem Datum versehen 
werde, und daher das Material, dem sich jede historische Erzählung 
allererst verdanke.
Bei allen drei Denkinstrumenten Ricœurs handelt es sich erstens 
um konkrete, materielle Dinge und/oder Praktiken, die, zweitens, den 
zunächst abstrakten und unfassbaren Bezug des Menschen zur Zeit 
formulierbar machen und zwar, drittens, in einer, wie auch immer ru-
dimentären Erzählung. Man könnte also von diesen Denkinstrumen-
ten leicht als Medien sprechen, die den Zusammenhang zwischen Zeit 
und Narration garantieren und stiften. Sie sind damit – und Ricœur 
betont das immer wieder – von elementarer Bedeutung für die Arbeit 
von Historiker_innen, sie überkreuzen und ergänzen sich und struk-
turieren das Verhältnis zur Vergangenheit als Narration.
20  ebd., S. 173.
21  ebd., S. 173.
22  vgl. ebd., S. 173ff.
23  ebd., S. 185.
3.2 Technologien der Zeit 149
Ich möchte mit diesen Überlegungen zum Verhältnis von Er-
zählung und Geschichte auf zwei Punkte hinweisen. Lässt man, ein 
letztes Mal, eine Trennung von historiografischem und fiktionalem 
Erzählen gewähren, wird die irreduzible Überkreuzung beider Formen 
sichtbar. Beide Erzählmodi treffen sich nach Ricœur in ihrem primären 
Referenten: der Zeit. Von hier kommt die Überzeugungskraft fiktio-
naler historischer Erzählungen: Nicht die Glaubhaftigkeit der in ih-
nen dargestellten Ereignisse verleiht ihnen Autorität, sondern ihre 
narrative Struktur, die zur erfahrbaren Wirklichkeit einer sonst nur 
transzendenten Erscheinung wird: der Zeit selbst. Diese These muss 
jedoch um eine zweite ergänzt werden: Wann immer Ricœur nämlich 
Erzählung sagt, meint er erstens Texte und lässt alle nicht im engeren 
Sinn textuellen Narrative beiseite. Und noch mehr: in den konkret 
von ihm analysierten Beispielen (Thomas Manns Zauberberg, Virginia 
Woolfs Mrs. Dalloway und Marcel Prousts À la recherche du temps perdu) 
scheint Erzählung in letzter Konsequenz immer ›nur‹ Roman zu sein. 
Sein starkes Argument, das Geschichte durch die Erzählung denkt, er-
fährt im gleichen Atemzug eine Verengung auf die europäische Hoch-
literatur des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts. Was in seinen 
Denkinstrumenten nur angedeutet ist, nämlich die Forma tierung der 
Welt in erzählhaften Strukturen, wird letztlich doch nicht mehr als 
eine europäische Welt der bürgerlichen Literatur. Nimmt man Hayden 
Whites Argument der Historizität der Geschichte hinzu, so lässt sich 
Ricœurs historischer Ort selbst bestimmen. Ricœur gehört in die 
Mitte jener Denktradition, die sich über die Differenz von Fakt und 
Fiktion definiert, und zu der gleichermaßen die realistischen Roman-
ciers des neunzehnten Jahrhunderts gehören, wie die historistischen 
Historiker. Er unterscheidet sich von diesen lediglich darin, dass er 
über den Begriff der Zeit als primärem Referenten die Einheit dieser 
Differenz denkt, welche die Frage nach dem Sinn und die Frage nach 
der Referenz von Geschichte zusammenschließt.24
Medien-Zeit
Dieser Exkurs, der ungefähr den Stand der Debatte innerhalb der 
Geschichtsphilosophie wiedergibt, schien mir nötig um zweierlei zu 
zeigen. Zunächst besteht die Literatur zum historiografischen Film 
immer wieder auf der Unterscheidung von »wirklich historiografisch« 
und »nur fiktional«, bzw. wird aus ihr ein so oder so zu lösendes Pro-
blem konstruiert, das sich in der Schärfe und vor dem Hintergrund der 
Debatten in der Geschichtswissenschaft so nicht mehr stellt. Robert 
B. Toplin etwa versucht mit seinem Begriff der cinematic history den 
24  vgl. Ricœur, 1983/1988, Zeit und historische Erzählung, S. 139.
3.2 Technologien der Zeit 150
historiografischen Film vor den Wahrheitsproben der Geschichtswis-
senschaft in Schutz zu nehmen, indem er dessen ganz eigene Anforde-
rungen unterstreicht:
»The prominence of a romantic element in cinematic history does not 
constitute grounds for dismissing the genre’s value as a perspective on the 
past. Romantic themes are useful for the design of successful Hollywood 
docudramas. They provide a vehicle for introducing history to the public 
in an entertaining format.«25
In die entgegengesetzte Richtung weißt John E. O’Connor, wenn 
er die Geschichtsproduktion Hollywoods zu größerer Genauigkeit und 
damit weniger fiktionaler Verzerrung auffordert: »Producing films 
with greater historical integrity is a clear step forward.«26 Wie auch im-
mer diese Probleme entschieden werden: Der historiografische Film 
soll sich immer in der Matrix aus fiktionaler und nicht-fiktionaler Ge-
schichtsdarstellung verorten. Siegfried Kracauer hat auf die lange Tra-
dition dieser Dichotomisierung hingewiesen.27 
Wenn sich jedoch, mit Ricœur, Historiografie um die Beziehung 
der historiografischen Erzählungen zur Zeit rankt, dann müssen für 
die Untersuchung des Verhältnisses von Film und Historiografie des-
sen Zeittechnologien Beachtung finden. Wenn Godard sagt, dass jede 
Geschichte einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat, aber nicht 
unbedingt in dieser Reihenfolge, dann weiß er, dass das in stärkerem 
Maße für das Kino zutrifft, als für den Großteil der (vormodernen) 
Literatur. Die Zeitformen des Kinos sind keinesfalls losgelöst vom Er-
zählen, aber sie haben die Kraft, so möchte man Godard verstehen, 
den Erzählungen eine Wendung zu geben, die vielleicht erst mit dem 
Kino, zumindest aber in der Zeit des Kinos in die Welt gekommen ist.
Die zweite Schlussfolgerung, die ich hier aus der Beschäftigung 
mit Ricœur ziehen möchte, bezieht sich auf dessen Zeitbegriff. Wenn 
Ricœur sagt, dass »die Zeit […] in dem Maße zur menschlichen [wird], 
wie sie narrativ artikuliert wird« und umgekehrt Erzählung nur dann 
bedeutungsvoll wird, »wie sie die Züge der Zeiterfahrung trägt«,28 so 
wird damit ein zwar überlieferter aber metaphysischer Zeitbegriff 
zu Grunde gelegt, dessen Gültigkeit zu prüfen ist.29 Die neuzeitliche 
25  Robert Brent Toplin, 2002, Reel history : in defense of Hollywood. Lawrence, Kan., 
S. 47.
26  John E. O‘Connor (Hg.), 1990, Image as artifact : the historical analysis of film and 
television. Malabar (Fla.), S. 3.
27  Siegfried Kracauer, 1969/2002, Geschichte – Vor den letzten Dingen. Frankfurt am 
Main, S. 192ff. (= Werke, hg. v. Inka Mülder-Bach u. Ingrid Belke, Bd. 4).
28  Ricœur, 1983/1988, Zeit und historische Erzählung, S. 13.
29  vgl. zur Kritik dieses Zeitbegriffs vor allem Georg Christoph Tholen, 2002, Zäsuren 
der Zeit. In: Die Zäsur der Medien. Frankfurt am Main, S. 124ff.
3.2 Technologien der Zeit 151
Physik hat sich mit Aporien der Zeitlichkeit ohnehin nie belastet 
und stattdessen in vielfältigen Messverfahren und mathematisch-
operabler Theoriebildung Zeiten entworfen, die einander mit jeder 
neuen Physikergeneration ablösten und deshalb vor allem als Theorien 
funktionieren mussten. Ungeachtet der Frage, ob die Zeit nun wirklich 
Newtons absoluter Zeit entspricht, oder ob die Zeit das ist, was seit 
Einsteins Relativitätstheorien beschrieben wurde: die Formulierung 
dieser Theorien ist jenseits konkreter medientechnischer Anordnun-
gen so wenig denkbar, wie ihr experimenteller Nachweis oder ihre 
Falsifikation jenseits medialer Konkretisierungen verläuft. Die Ge-
schichte der Zeit ist immer eine Geschichte der Zeit-Medien,30 die 
wahlweise als Die Erfindung der Zeit, Geschichte der Zeiterfahrung oder 
Genealogie der Zeit­Zeichen geschrieben werden kann.31 Zeit weder im 
physikalisch-theoretischen noch im philosophischen Sinn zu verste-
hen, scheint unterdessen etwas mehr zu sein als die bloße Entschei-
dung für diese oder jene Wissenschaft und damit Theorietradition. 
Quer nämlich zu diesen Unterscheidungen trägt sich im neunzehnten 
Jahrhundert eine historische Erschütterung zu, die jede Vorstellung 
eines stabilen Begriffs der Zeit empfindlich stört: »Das Aufkommen 
der technischen Bild-Medien im 19. Jahrhundert hat das über Jahr-
hunderte stabile System symbolischer Repräsentationen von Raum 
und Zeit erschüttert.«32 Die technischen (Bild-)Medien sind jener 
Brennpunkt, von dem aus sich die verschiedenen Konjunkturen der 
Zeitbegriffe im neunzehnten und zwanzigsten Jahrhundert bes chrei-
ben lassen. So hat Peter Galison etwa gezeigt, wie wichtig Einsteins 
Begegnung mit Patenten zur elektrischen Synchronisation von Uhren 
an unterschiedlichen Orten während seiner Zeit als Angestellter des 
Berner Patentamtes für seine Relativitätstheorien gewesen ist.33 Die 
Kommentare Gilles Deleuzes zu Henri Bergson wiederum zeigen, wie 
dessen Zeitphilosophie auf die Technologie des Kinematografen bezo-
gen ist.34 Der Bezug sämtlicher physikalischer und philosophischer 
Zeitfragen auf konkrete Medienkonfigurationen macht diese keines-
falls obsolet, sondern hilft dabei ihren Zusammenhang untereinander 
zu verstehen.
30  vgl. Götz Großklaus, 1994, Medien-Zeit. In: Mike Sandbothe; Walther Ch. Zimmerli 
(Hg.), 1994, Zeit – Medien – Wahrnehmung. Darmstadt, S. 36–59.
31  G. J. Whitrow, 1988/1991, Die Erfindung der Zeit. Hamburg; Peter Gendolla, 
1992, Zeit. Zur Geschichte der Zeiterfahrung. Vom Mythos zur Punktzeit. Köln; Georg 
Christoph Tholen; Michael O. Scholl (Hg.), 1990, Zeit-Zeichen. Weinheim.
32  Großklaus, 1994, Medien-Zeit, S. 36.
33  vgl. Peter Galison, 2002/2003, Einsteins Uhren, Poincarés Karten. Die Arbeit an der 
Ordnung der Zeit. Frankfurt am Main, S. 226ff.
34  vgl. Gilles Deleuze, 1983/1998, Das Bewegungs-Bild : Kino 1. Frankfurt am Main; 
Gilles Deleuze, 1985/1999, Das Zeit-Bild : Kino 2. Frankfurt am Main; Tholen, 2002, Die 
Zäsur der Medien, S. 134f.
3.2 Technologien der Zeit 152
Von hier aus lässt sich eine These zum Verhältnis von bewegtem 
Bild und Historiografie gewinnen, in der sich die kulturtechnolo-
gischen Überlegungen zur Zeit mit Ricœurs These zum Bezug von His-
toriografie und Zeit überkreuzen. Die Erzählung im Sinne Ricœurs, 
und bei ihm heißt das unausgesprochen immer: Der Text, ist nicht 
das, sondern ein Medium zur Reflexion über die menschliche Zeiter-
fahrung. Die Zeit lässt sich niemals nur in menschlicher Hinsicht er-
fahren, sondern Zeiterfahrung leitet sich immer aus dem Vorhanden-
sein konkreter Techniken und Technologien der Zeit ab. Daraus folgt 
aber gleichz eitig, dass diese Medien, die das Verständnis und vielleicht 
sogar auch die Konstitution von Zeit figurieren, keineswegs exklusiv 
textlich-narrativen Charakters sein müssen. Im Kino treffen all diese 
Punkte aufeinander, werden aber neu konfiguriert: Filme kennen 
Erzählung im traditionellsten Sinn des Wortes, kommen aber ohne 
Probleme auch ganz und gar ohne sie aus. Ihre materiell-technische 
Grundlage, das bewegte Bild, ist ein technologisch manipulierbares 
Bild der Zeit, das einen direkten Zugang zu den unterschiedlichsten 
Zeitkonzeptionen gestattet.35 Das beinhaltet ausdrücklich verschie-
denste Vorstellungen von vergangener Zeit, also auch der histori schen 
Zeit. In dem Maße, in dem das Kino sich diesen Zeitvorstellungen 
zuwendet, verändert es sie jedoch auch, so dass eine Suche nach den 
›traditionellen‹ Vorstellungen historischer Zeit allein nicht genügt. 
Geschriebene Historiografie wendet Textverarbeitungsverfahren an 
und transformiert Dinge der Vergangenheit unter der Bedingung in 
historische Gegenstände, dass sie sich in eine Textform übersetzen 
lassen. Der Film hingegen kann solche Dinge zu historiografischen 
machen, die in bewegte Bilder und Töne übersetzbar sind. An dieser 
Stelle kommen abermals Anachronismen ins Spiel. Denn die vergan-
gene Zeit aktualisiert sich immer nur über konkrete Dinge aus der 
Zeitgenossenschaft der Historiografie. Um aus vergangenen Dingen 
und Zeiten historische werden zu lassen, müssen diese zahlreiche 
Übersetzungen durchlaufen, in denen sie jeweils auf andere Dinge 
stoßen, die nicht aus ›ihrer eigenen‹ Zeit stammen: materielle Anach-
ronismen aller Orten. Auf diese Art stößt Ranke auf den Buchdruck 
(vgl. Kap. 1), Bach auf das Kino (Kap. 2) und Kleopatra auf Cleopatra.
35  Mary Ann Doane hat ausführlich die Geschichte und die Charakteristika der 
kinematografischen Zeit rekonstruiert: Mary Ann Doane, 2002, The Emergence of 
Cinematic Time. Cambridge, Mass., London.
3.2 Technologien der Zeit 153
Cleopatras	Zeittechnologien
Der Film formatiert das Verhältnis zwischen seiner eigenen Laufzeit 
und der darin eingefalteten Geschichte in auffälliger Weise. Seine 
Länge steht im Dienst seines monumentalen Programms. Während 
Mankiewicz ursprünglich sechs Stunden als Laufzeit anvisiert hatte, 
musste er den Film unter dem Druck des Studios auf etwa vier Stun-
den kürzen, die in zwei je zweistündige Teile unterteilt sind und da-
mit deutlich jenseits der Standardspiellänge eines Hollywoodfilms 
liegen. Wo der Film unterdessen eigentlich beginnt und endet, lässt 
sich schwer sagen. Er entwickelt nämlich eine ausgeprägte Tendenz 
Anfang und Ende zu verdoppeln und zu verzögern. So beginnt der 
Film zunächst nur mit Schwarzfilm, über dem, fast im Sinne einer Ou-
vertüre, eines der charakteristischen Themen der Filmmusik zu hören 
ist. Erst nach etwa 2:20 min wird das Studio-Logo der 20th Century-
Fox eingeblendet. Daran schließt sich eine mehr als zweiminütige Se-
quenz von Eröffnungstiteln an, die mit Elizabeth Taylor als dem Star 
of the Show beginnen und dem Hinweis auf Joseph L. Mankiewicz 
als Regisseur enden. Diese Titelsequenz erscheint in schwarzer Schrift 
auf Bildern, die wie verblasste, teilweise rissige Fresken aussehen, in 
denen sich Szenen des Filmes erkennen lassen. Fresken dieser Art 
erscheinen im Film dann noch häufiger und markieren zumeist An-
fangs- oder Endpunkte bzw. größere Zeitsprünge. Dabei werden die 
Fresken mit ihren Putzabplatzungen (Abb. 3.14) zu gemalten Bildern 
überblendet (Abb. 3.15) und diese transformieren sich in die bewegten 
fotografischen Bilder des Films (Abb. 3.16). Auf diese Art kommt der 
Film von der Eröffnungssequenz zu den ersten fotografischen Bildern; 
so beendet er den ersten Teil, eröffnet den zweiten und beschließt den 
Film im Ganzen. Nach dem letzten Freskenbild jedoch hören wir spie-
gelbildlich zum Anfang nochmals etwa 2:20 min Musik über Schwarz-
film. Die Enden der beiden Teile werden ebenso verzögert oder ver-
doppelt. Der erste Teil des Films endet mit Cleopatras Abfahrt aus 
Rom. Ihr Schiff verschwindet auf der linken Seite des Bildes langsam 
im Dunkel der Nacht, während rechts ein Teil der Uferbebauung zu 
sehen ist, zu der eine Steinschale gehört, in der ein Feuer brennt. Das 
Bild erstarrt und wird dann zu einem der Fresken überblendet. Da-
rüber wird dann auf der linken Seite, wo eben noch Cleopatras Schiff 
zu sehen war der Schriftzug »Intermission« eingeblendet. Dieser blen-
det dann zusammen mit der Musik aus. Die Pause ist allerdings nicht 
ein vom Film nur virtuell umschlossener nichtfilmischer Raum, in 
dem die Kinozuschauer_innen den Kinosaal kurz verlassen, sondern 
unmittelbar nachdem die Leinwand schwarz geworden ist, setzt die 
Musik wieder ein. Dazu werden fünfzehn Standbilder aus dem Teil 
3.2 Technologien der Zeit 154
des Filmes langsam ineinander überblendet, den die Zuschauer_in-
nen gerade gesehen haben. Jeweils etwa zehn Sekunden lang sehen 
wir erinnerungswürdige Bilder aus dem Film: Cleopatra, die gerade 
dem Teppich entsteigt, Caesar während Cleopatras Einzug in Rom, 
die beiden zusammen am Grab Alexanders des Großen usw. Der Film 
besetzt damit einen Raum außerhalb seiner selbst mit bildhaften Er-
innerungen an sich selbst. Der Schluss des zweiten Teils wird mit ei-
ner ähnlichen Verdopplungsgeste versehen. Nachdem Cleopatra sich 
in ihrem Grab mit ihren beiden Dienerinnen getötet hat, werden die 
drei von Octavian aufgefunden, während Cleopatra schon tot, Char-
mian aber im Sterben ist. Agrippa fragt die Sterbende dann, so wie es 
Plutarch überliefert hat:36 »Was this well done of your lady?« Worauf 
Charmian antwortet: »Extremely well. As befitting the last of so many 
noble rulers.« Charmian sinkt in sich zusammen. Über eine halbnahe 
Einstellung der aufgebahrten Cleopatra sagt dann der Off-Erzähler: 
»And the Roman asked: Was this well done of your lady? And the ser-
vant answered: Extremely well, as befitting the last of so many noble 
rulers.« Währenddessen zieht sich die Kamera in einer langen Fahrt 
aus dem Grab zurück, vorbei an Agrippa und durch die beiden Türen 
nach draußen, was das Filmbild an den rechten und linken Rändern 
schmaler werden lässt, so als wollte es sich in sich selbst zurückziehen 
und damit verschwinden. Die Kamera zieht sich aber noch weiter zu-
rück und gibt damit einen Teil der Außenfassade des Grabes zu sehen. 
Dort hält sie dann inne und das Bild wird wiederum zu einem Fresken-
bild überblendet, auf dem dann der Schriftzug »THE END« erscheint. 
Mit ausgewiesen filmischen Technologien wird hier also die Passage 
durch die Zeit beschritten: Off-Erzähler, Überblendung, Wechseln 
von Bewegtbild zu Standbild, Integration von Schrift und Bild. Die-
se Äquivalente historiografischer Erzählfiguren (»Es war im Jahr …«; 
»Plutarch erzählt, dass …«) haben Auswirkungen auf die Zeitform des 
Filmes, der in der Verdopplung seiner Ränder beginnt über sich selbst 
hinauszuwachsen. Temporalität und Historizität sind hier in einen di-
rekten Zusammenhang gebracht, der sich aus den Möglichkeiten der 
technischen Bild- und Tonverarbeitung des Films ergibt.
Während der Film in dieser Hinsicht also eine Tendenz zur zeit-
lichen Expansion zeigt, muss er gleichwohl auch über Technologien 
der Zeitraffung verfügen; anders könnte er nicht Ereignisse aus einem 
Zeitraum von 38 Jahren in einer Spieldauer von vier Stunden verar-
beiten. Dazu verwendet er die klassischen Möglichkeiten elliptisch-
er Montage. Während diese jedoch gemeinhin als extradiege tische 
Verfahren betrachtet werden, von denen die Filmfiguren ›nichts be-
merken‹, führt der Film zeitraffende kinematografische Verfahren ein, 
36  vgl. Plutarch, Antonius, LXXXV.
3.2 Technologien der Zeit 155
die sich nicht der Trennung von diegetisch/nicht-diegetisch unter-
werfen lassen bzw. auf beiden Ebenen gleichzeitig wirksam werden. 
Ich möchte in der Darstellung der Seeschlacht von Actium und der Er-
mordung Caesars durch den Film zwei dieser Verfahren beschreiben. 
Zur Schlacht von Actium im Film hat Walter Wanger geschrieben: 
»Unlike most “big” Hollywood pictures, there were no miniatures used 
in Cleopatra. We had an Italian admiral and six Italian naval captains 
commanding our fleet.«37 Wangers Aussage ist auf spezifische Weise 
nicht richtig. Zwar stimmt es, dass zur Darstellung der im Wasser 
fahrenden Boote keine Modelle verwendet wurden, die dann in einem 
Wasserbecken gefilmt worden wären. Modellboote sind jedoch mas-
senhaft vor und während der Schlacht vorhanden. Sie sind es jedoch 
nicht, um von den Zuschauer_innen als richtige Schiffe gesehen zu 
werden, sondern die Modellboote sind als Modellboote im Film. Be reits 
bei den Diskussionen im Vorfeld der Seeschlacht im Palast Cleopatras 
stehen im Hintergrund zahlreiche Schiffsmodelle (Abb. 3.17). Sobald 
Antony und Cleopatra dann am Schauplatz des Geschehens sind, ist 
auf der Terrasse des dortigen Palastes ein Modell der Bucht von Ac-
tium aufgebaut, an dem die Strategie für den Kampf besprochen wird 
(Abb. 3.18). Während der Schlacht werden drei Schauplätze gezeigt: 
das Schiff Antonys, mit dem er versucht Octavians Schiff zu rammen 
und diesen umzubringen; zweitens das Lager Canidius’, der mit den 
Bodentruppen an Land geblieben ist und das Geschehen von oberhalb 
der Bucht betrachtet; schließlich Cleopatras goldene Barke, die sich 
abseits des unmittelbaren Schlachtgeschehens auf dem Wasser befin-
det. Einzig aus Canidius’ Position ergibt sich ein Überblick über die 
ganze Schlacht. Deshalb lässt dieser mit einer Art optischen Telegraf 
alle Schlachtbewegungen an das Schiff Cleopatras übertragen. Dort 
werden die empfangenen Signale von einigen Männern auf ein an-
deres Modell der Schlacht übertragen, das Cleopatra – und uns Zus-
chauer_innen – einen Überblick über das Geschehen gestattet (Abb. 
3.19 und 3.20). Dieses Modell wird immer wieder von Euphranor kom-
mentiert, dem Antony kurz zuvor den Oberbefehl über die Schlacht 
aus der Hand genommen hat, was Canidius zu der verachtenden Aus-
sage veranlasst: »He [Euphranor] is in command of moving toy ships 
on a painted ocean. So that Egypt’s queen can more clearly follow 
the war upon water to which she has committed Mark Antony and 
twenty thousand Romans.« Damit sind diese Modelle in jeder Hinsi-
cht diegetisch motiviert: An ihnen wird Antonys Überheb lichkeit ge-
genüber seinen eigenen Generälen ebenso deutlich, wie seine Abhän-
gigkeit von Cleopatras Plänen, die beide nichts Gutes ahnen lassen. 
Gleichzeitig lösen die Modelle aber ein dezidiertes Zeit- und Bildprob-
37  Wanger; Hyams, 1963, My Life with Cleopatra, S. 146.
3.2 Technologien der Zeit 156
lem. Segelschiffe auf dem Wasser bewegen sich so langsam, dass an 
ihnen nur schwer der dramatische Verlauf einer Seeschlacht gezeigt 
werden kann. In der Übersicht über die Bucht, teilweise aus der Per-
spektive Canidius’, teilweise in Panoramen, die keiner Filmfigur zuge-
ordnet werden können, sind dann auch immer nur nahezu statische 
Bilder zu sehen. In diesen werden häufig einige wenige ›echte‹ Schiffe 
im Vordergrund mit Matte Paintings kombiniert, welche die Masse 
der Flotte zeigen (Abb. 3.21). Niemals sehen wir mehr als fünf echte 
Schiffe in einem Bild (Abb. 3.22). Der Unbewegtheit der überblicksar-
tigen Kompositbilder der ganzen Schlacht steht die Bewegtheit we-
niger, einzelner Schiffe gegenüber. Die Bewegung der Modellschiffe 
auf Cleopatras Barke verbindet diese beiden Bildtypen miteinander 
und erstattet ihr jeweils die fehlende Zeit- bzw. Bewegungsdimen-
sion zurück: Die Detailaufnahmen der bewegten Schiffe können bild-
lich in einen Gesamtzusammenhang gebracht werden, ohne dass zu 
viele Special Effects genutzt werden müssten, die als solche erkannt 
werden könnten. Den statischen Bildern der gesamten Flotte kann 
eine Bewegung gegeben werden, die sich an Panoramaaufnahmen 
einer Flotte zu hoher See nur in Zeitrafferaufnahmen erzielen ließe, 
ganz abgesehen davon, dass es solche Aufnahmen hier deshalb nicht 
gibt, weil die gesamte Flotte nicht als Schiffe zu Wasser, sondern 
›lediglich‹ als Matte Paintings existiert. Die Schlacht von Actium er-
scheint diegetisch und außerdiegetisch als das, was sie in diesem Fall 
historiografisch ist: ein Geschichtszeitproblem, das mit Techniken der 
Bildübertragung und -manipulation gelöst wird. Dabei stoßen die Er-
eignisse des Jahres 31 v. Chr. auf Bildtechnologien des zwanzigsten 
Jahrhunderts und verbinden sich unlösbar miteinander. Abgesehen 
davon, dass die Übertragung des Schlachtenzustands an Cleopatra mit 
Hilfe optischer Nachrichtenübermittlung nirgendwo berichtet wird, 
muss bezweifelt werden, dass es ein solches funktionierendes Sys-
tem zur Zeit der Schlacht überhaupt gegeben hat. Antike Zeugnisse 
berichten lediglich von Fackelsystemen, mit denen vorher definierte 
einfache Nachrichten übertragen werden konnten. Eine Übertragung 
komplexer Nachrichten wie der hier vorgestellten scheint mit antiken 
optischen Mitteln nicht möglich gewesen zu sein.38 Erst recht die Vor-
stellung, von einem realen Geschehen mittels Signalübertragung und 
symbolischen Darstellungen ein Bild zu generieren, das mit einem 
Blick übersehen werden kann, ist von jener kinematografischen Pra-
xis informiert, die Wanger aufruft und für den Film ausschließt. Der 
Umstand schließlich, dass auf diese Weise Bilder generiert, übertra-
gen und verarbeitet werden sollen, die als Matte Paintings überhaupt 
38  vgl. Hans H. Hiebel; H. Hiebler; K. Kogler; H. Walitsch, 1999, Große Medienchronik. 
München, S. 791–795.
3.2 Technologien der Zeit 157
nur unter den Bedingungen der Kinematografie vorhanden sind, zeigt 
vollends den anachronistischen Charakter dieser Bewegtbildhistorio-
grafie an.
Ich möchte mit der Schilderung der Ermordung Caesars eine zweite 
zeitraffende Technik des Filmes aufrufen. Bevor Caesar an den Iden 
des März 44 v. Chr. in den Senat geht, kommt er noch einmal bei 
Cleopatra vorbei, die versucht ihn wegen ihrer schlechten Vorahnun-
gen, die sie mit seiner Frau Calpurnia teilt, zurückzuhalten. Caesar 
bricht dennoch zum Senat auf. Wir bleiben mit Cleopatra in ihrem 
Haus, nachdem Caesar dieses verlassen hat. Mit ihrer Hohepries-
terin zieht sie sich in einen kleinen Raum zurück, in dessen Mitte 
ein großes Feuerbecken steht. Sie kniet davor nieder. Die Priesterin 
bleibt auf der anderen Seite stehen, spricht einige Zaubersprüche und 
wirft immer wieder ein Pulver in das Feuer, das dort unter Zischen 
und mit weißer Flamme verbrennt. Cleopatra sieht versonnen in die 
Flammen, die sich zwischen ihr und der Kamera befinden. Dann zeigt 
eine Nahaufnahme als Point-of-View-Shot aus ihrer Perspektive die 
glühenden, brennenden Kohlen (Abb. 3.23). Kreisförmig wird über die-
ses Bild eine Einstellungen geblendet, die Caesars Ankunft im Senat 
zeigt (Abb. 3.24). Rechts und links im Hintergrund lodern weiterhin 
die Flammen, über denen jedoch auch das Bild vom Forum zu sehen 
ist. Die Live-Übertragung hat begonnen. Plötzlich wird noch darüber 
eine Einstellung der ins Feuer starrenden Cleopatra geblendet (Abb. 
3.25). Es liegen nun drei Bildebenen übereinander: das Feuer aus der 
Perspek tive Cleopatras, das Bild, das sie offenbar im Feuer sieht, und 
in oder über dieser Erscheinung sie als Zuschauerin derselben. Im-
mer wieder wird diese Überblendung nun wiederholt: eine Szene aus 
dem Senat, Cleopatras Reaktion auf diese Szene über der Szene, dann 
Cleopatra allein, dann der Senat allein, dann wieder beide überein-
ander. Einmal erscheint auch die Priesterin im Bild, wie sie weiteres 
flammendes Pulver ins Feuer wirft. Über der Szene sind weder Geräu-
sche vom Forum noch aus Cleopatras Feuerstube zu hören, sondern 
lediglich düster-dramatische Filmmusik. Dass Cleopatra aber nicht 
nur unbeteiligt ins Feuer starrt, sondern unmittelbar auf die gese-
henen Bilder reagiert, wird besonders deutlich, als sie sieht, wie An-
tony vor dem Senat von Caesar getrennt wird und als er den ersten 
Messerstich erfährt. Als Caesar zusammenbricht, nachdem Brutus 
ihm den letzten Stich versetzt hat und man nur die Bewegung seiner 
Lippen sieht ohne zu hören, wie er sein berühmtes »Kai su, teknon?« 
ausspricht, schreit Cleopatra plötzlich hörbar: »My son!« Ihr Bild ver-
schwindet und wir sehen Caesar am Fuß einer Statue zu Ehren Pom-
peius’ zusammenbrechen. Daraufhin erfolgt ein Schnitt des gesamten 
Bildes und die Doppel- bzw. Dreifachbelichtung wird beendet. Cleopa-
3.2 Technologien der Zeit 158
tra in einer halbnahen Einstellung schlägt die Arme vor die Augen und 
bricht zusammen. In ihren Fall zu Boden wird zu einer Halbtotalen 
geschnitten, in der die Kamera auf die am Boden liegende Cleopatra 
zufährt. Langsam wird der In-Ton der Einstellung wieder eingeblendet 
und wir hören das Knistern des Feuers. Mit einer Überblendung zur 
nächsten Sequenz, dem Begräbnis Caesars, endet diese.
Zunächst besteht die zeitraffende Funktion dieser Sequenz darin, 
zwei Dinge sich gleichzeitig ereignen zu lassen, die allein deshalb nicht 
gleichzeitig geschehen sein können, weil sie sich an zwei unterschied-
lichen Orten ereignet haben. Cleopatra kann eigentlich erst dann auf 
die Ermordung Caesars reagieren, wenn sie anschließend von ihr er-
fährt. Der Film verfolgt damit ein klassisches historiografisches Ver-
fahren: Er setzt Ereignisse miteinander in Bezug, die wegen fehlender 
räumlicher Nähe notwendig getrennt betrachtet werden müssen. Er 
tut das deshalb ausdrücklich unter der Prämisse, dass sie sich zeit gleich 
ereigneten und deshalb etwas miteinander zu tun haben müssten. 
Statt in sukzessiver Erzählung (»zur gleichen Zeit in Rom«) werden die 
Ereignisse hier in ein Bild zusammengefasst. Die sukzessive Dopplung 
von Geschehen und Wiedergabe des vergangenen Ereignisses, die für 
die Historiografie charakteristisch ist, wird von der Kinematohisto-
riografie aufgehoben und zu einer Gleichzeitigkeit von Geschehen 
und dessen Wahrnehmung gemacht. Es gibt hier nur noch diese eine 
Zeit, in der sich die Geschichte ereignet. Diese Doppelgestalt wird von 
Cleopatras Schrei »My son!« unterstrichen. Es ist nämlich durchaus 
zweideutig, ob sie damit das Schicksal ihres gemeinsamen Sohnes mit 
Caesar beklagt oder ob der Ausruf Caesars Erschrecken über die Be-
teiligung Brutus’ an dem Mordkomplott wiedergibt. Spricht Cleopatra 
als Zuschauerin von sich oder in der Art einer Synchronsprecherin zu 
den stummen Bildern für Caesar? Die Sequenz hätte filmisch leicht 
als Parallelmontage des Geschehens im Haus Cleopatras und auf dem 
Forum ausgeführt werden können. In der letztlich vorliegenden Form 
wird sie aber zu einem Kinobild par excellence. Wir sehen nämlich 
gleichzeitig – und nicht sukzessive – ein Bild der Wahrnehmung und 
ein wahrnehmendes Bild. Indem die betrachtende Cleopatra in einem 
Point-of-View-Shot aus ihrer eigenen Perspektive zu sehen ist, sieht 
sie sich beim Sehen oder sehen wir, alternativ, dass sie sieht und was 
sie sieht. In der Begrifflichkeit Deleuzes haben wir es mit einem Be-
wegungs-Bild und einem Zeit-Bild in einem Bild zu tun. Im Re gis ter 
eines klassischen Bewegungs-Bildes kommen die Einstellungen aus 
dem Senat daher: eine motiviert, zeitlich klar erkennbare und un-
terschiedliche Wahrnehmungen und Handlungen in einen logischen 
Zusammenhang bringende Bilderfolge. Auf der anderen Seite steht 
Cleopatras Wahrnehmung, die schließlich ihre kognitiven Fähigkeiten 
3.2 Technologien der Zeit 159
übersteigt, die sie zur Handlungsunfähigkeit verdammt und nicht zu 
einem geschlossenen sensomotorischen Band führt. Der Film präsen-
tiert damit eine zeitformende Bildtechnologie, die sich in einem inti-
men Verhältnis zur grundlegenden Ordnung bewegter Bilder befindet: 
Das Kino präsentiert der Wahrnehmung nicht nur Bilder, die auch jen-
seits ihrer existierten, sondern als bewegte Bilder existieren sie nur in 
der und durch die Wahrnehmung. Ein Tafelbild im Depot gleicht nicht 
einer Filmrolle im Archiv, ebensowenig wie das Gemälde in der Aus-
stellung dem projizierten Leinwandbild entspräche. Am Höhepunkt 
des ersten Teiles präsentiert der Film daher Caesars Tod nicht nur als 
erzähltes Ereignis, sondern zugleich als Reflexion auf eine spezifisch 
kinematografische Weise der Ereignispräsentation.
Cleopatra führt damit vor, wie eine Grübelei über Zeit ausse-
hen kann, die nicht nur nicht zur Erzählung tendiert, sondern sich 
ganz im Gegenteil in der Form großangelegter Tableaus zeigt, deren 
Weitläufigkeit an die kognitiven und sensorischen Fähigkeiten ihrer 
Betrachter_innen appelliert –  nicht ihrer Leser_innen. Ich werde 
im Folgenden zeigen, wie weitläufig sich das Spektakel Cleopatra 
tatsächlich gestaltet und auf welche Weise es seine Betrachter_innen 
an seinen Zeitreflexionen teilhaben lässt. Außerdem werde ich zeigen, 
inwiefern Anachronismen dabei eine tragende Rolle spielen.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 160
3.3 Cleopatra, das Spektakel
Es handelt sich bei Cleopatra offenbar nicht um die immer ent-
zogene und verdoppelte Kleopatra der akademischen Historiografie. 
Cleopatra markiert nicht die Leerstelle, an der die griechisch-ägyp-
tische Königin zu imaginieren, zu rekonstruieren oder approximativ 
zu repräsentieren wäre. Cleopatra ist kein Verlust, kein Entzogenes, 
keine historische Vergangenheit. Es ist stattdessen ein komplexes 
Bündel aus Bildern, Tönen, Technologien der Hör- und Sichtbarma-
chung, Texten und Zitaten, Körpern und Gegenständen, die massen-
haft und exzessiv auftauchen und die zu positiv, zu diesseitig sind, um 
sie als Fetische oder defizitäre Stellvertreter der eigentlichen, vergan-
genen Kleopatra zu lesen. Cleopatra in seiner Ausdehnung, die weit 
über die Person hinausgeht, an die der Eigenname zunächst denken 
lässt, ist eine jener »highly specific truth factories«, von denen Bruno 
Latour einmal gesprochen hat.1 In dieser Fabrik wird neben vielem 
anderen ein spezifischer Bezug zur Vergangenheit produziert, dessen 
Reichweite ich im Folgenden freilegen möchte.
Die Struktur von Cleopatra ließe sich nicht nur anhand der 
dargestellten historischen Ereignisse wiedergeben, sondern man 
könnte sie anhand eines Elementes beschreiben, welches kaum ein-
mal erwähnt wird und dafür im Bild um so präsenter ist. Es handelt 
sich um Cleopatras Frisuren, ihr Make-up und ihre Kostüme. In einer 
Reihe von Szenen wird sie bei der Schönheitspflege gezeigt: an ihrem 
Schminktisch (Abb. 3.3), in ihrem Bad (Abb. 3.26), bei Pediküre und 
Maniküre sowie einer Massage (Abb. 3.5). Einmal erprobt sie Varian-
ten ihres Augen-Make-ups an dafür vorgesehenen weißen Gipsbüsten 
(Abb. 3.27). Einer ihrer letzten Befehle vor ihrem Selbstmord am Ende 
des zweiten Teils betrifft das Kleid, in dem sie aufzubahren sei. So 
präsent diese Aktivitäten im ersten Teil sind, so stumm geschehen 
sie als Hintergrundhandlung: Immer wenn Cleopatra nichts tut oder 
jemand erwartet, beschäftigt sie sich wie nebenbei mit den Details 
ihres Aussehens, bei denen ihr zahlreiche Dienerinnen behilflich sind, 
die sich um Perücken, Make-up oder Kleider kümmern. Diese Neben-
sächlichkeit steht in keinem Verhältnis zu Masse und Aufwand der 
tatsächlich vorgeführten Outfits. In jeder Szene – mit der Ausnahme 
ihres Todes – trägt Cleopatra ein anderes Kleid, anderes Make-up, eine 
andere Frisur. In der Mitte des zweiten Teils wird dieses Prinzip gera-
dezu grotesk verdichtet. Antony ist nach seiner politisch arrangierten 
Hochzeit mit Octavia nach Alexandria und damit zu Cleopatra zurück-
gekehrt, die ihm allerdings aus Eifersucht die kalte Schulter zeigt. In 
1  Bruno Latour, 2009, Spheres and Networks: Two Ways to Reinterpret Globalization. 
In: Harvard Design Magazine, 30 (2009), S. 138–144, hier: 140.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 161
mehreren Anläufen versucht Antony sie davon zu überzeugen, dass 
seine Liebe allein ihr gilt. Einmal sucht er sie auf, während sie die Bau-
arbeiten an ihrem Mausoleum observiert. Sie trägt in dieser Szene 
einen halbdurchsichtigen, hellen Mantel über einem tiefroten Kleid, 
die Kontur ihrer Haare wird durch einen goldenen Haarschmuck ver-
doppelt (Abb. 3.28). In der letzten Einstellung dieser Sequenz geht sie 
im Streit mit Antony von rechts nach links an ihm vorbei aus dem 
Bild, während die Kamera ihr in einem Schwenk folgt. Antony, in einer 
Halbtotale, sieht ihr aus dem linken Bildrand nach und ruft ihr hinter-
her: »It would not be wise.« Schnitt in die Gemächer Cleopatras: Sie 
tritt von links ins Bild, bleibt in dessen Mitte stehen und antwortet, 
nach unten aus dem Bild blickend: »What is wise? To hand over Rome, 
Italy, the world to Octavian?« (Abb. 3.29) Während es sich hier also um 
einen logischen Gegenschnitt handeln könnte, unterläuft das nicht 
nur der vollständige Ortswechsel; Cleopatra trägt darüber hinaus ein 
völlig anderes Outfit: Ihr nun weißes Kleid wird von einem durchsich-
tigen, goldenen Mantel überdeckt, auf dem Kopf trägt sie eine Krone 
aus goldenen Blättern. Während Cleopatra wüste Beschimpfungen 
von sich gibt, fährt die Kamera zurück und gibt Antony zu sehen, der 
vor ihr liegt. Mit großer Geste wendet sie sich um und verlässt die 
Szene durch den halbdurchsichtigen Vorhang im Hintergrund. Antony 
springt auf und verlässt das Bild nach rechts. Nach dem Schnitt rennt 
Antony von rechts ins Bild an den Fuß einer Treppe, auf der er halb 
stehen bleibt und nach oben blickend Cleopatra fragt, was sie so wü-
tend macht. Im unmittelbar folgenden Gegenschuss eilt Cleopatra 
hinter einem anderen halbdurchsichtigen Vorhang hervor um ihm 
zu antworten. Sie trägt aber nun schon wieder ein anderes Outfit: 
Unter einem dunklen Mantel ist nun ein lockeres weißes Kleid mit 
einem Ornament aus schwarzen Schlangen über der Brust zu sehen, 
ihre langen Haare sind gelöst und fallen ihr über den ganzen Rücken 
(Abb. 3.30). Innerhalb von vier Einstellungen, die zu ein und demsel-
ben Streit gespräch gehören, das sich ohne Brüche über die Schnitte 
erstreckt und diese als Schuss-Gegenschuss sogar aufeinander bezieht 
und in nur wenig mehr als dreißig Sekunden tritt Cleopatra in drei ver-
schiedenen Outfits auf. Diese Zuspitzung dürfte auf die dramatische 
Kürzung des Filmes nach seiner Fertigstellung zurückzuführen sein, 
die teilweise ohne Beteiligung Mankiewicz’ und ohne seine Zustim-
mung auf Druck des Studios erfolgte. Ungeachtet dessen verdichtet 
sich hier das Prinzip, dem Cleopatras Erscheinung den ganzen Film 
über folgt: mühelos, massenhaft, ständig und geradezu von Zauber-
hand wechseln sich bei ihr die aufwändigsten Kostüme und Frisuren 
ab. Spätestens diese Sequenz macht deutlich, dass eine solche von 
Sensation zu Sensation taumelnde Erscheinung nur im und durch den 
3.3 Cleopatra, das Spektakel 162
Film möglich ist; dass ein Wechsel des Outfits in Sekundenschnelle 
ein Montageeffekt ist und dass damit an Cleopatra-Taylors Körper 
eine Reihe von spektakulären kosmetischen Körperpraktiken sichtbar 
wird, die zentrale Bedeutung für die historische Wissensproduktion 
des Films haben. Das so produzierte Wissen zeichnet sich vor allem 
dadurch aus, dass es konkret, materiell, körperlich und übertragbar ist 
und durch ein ausgedehntes kommerzielles Netzwerk zirkuliert, das 
untrennbar mit dem Film verknüpft ist.
Der	Cleopatra	Look
Die Dreharbeiten von Cleopatra standen unter ständiger Beobach-
tung durch die internationale Presse, die sich vornehmlich für die Es-
kapaden Liz Taylors und Richard Burtons interessierte.2 Spätestens 
mit der Premiere des Films im Juni 1963 jedoch trat dieser Form der 
Publicity eine teilweise durch 20th Century-Fox kontrollierte Wer-
bung für Mode- und Kosmetikartikel an die Seite, die ausdrücklich im 
Namen und im Bezug auf Cleopatra vermarktet wurden. Repräsen-
tativ für die Vielzahl der in allen Modemagazinen und ›Frauenzeit-
schriften‹ erscheinenden Produktwerbung stehen Werbestrecken in 
der amerikanischen Vogue vom 1. August 1963 (Vol. 142, Nr. 3), die 
mit einer Art Cleopatra-Siegel der 20th Century-Fox unmittelbar mit 
dem Film assoziiert wurden (Abb. 3.31). Elf größtenteils seitenfül-
lende Anzeigen bewerben hier Artikel wie Parfüm, Pelze, Schmuck, 
Perücken, Make-up, Uhren, Nylonstrümpfe, Kleider und selbst Tages-
decken. Die Slogans der Anzeigen stellen fast immer die moderne 
Wiederauferstehung Cleopatras in ihren Produkten in Aussicht: »Ollie 
Gintel launches contemporary Cleopatra furs« (Abb. 3.32), »The jewels 
of Cleopatra. Exquisite replicas of royal ornaments worn by Egypt’s 
beautiful Queen, recreated for you with Whithing & Davis skill« (Abb. 
3.33), »The Queen of The Nile comes to life in a coat fashions of mock 
leopard and cheetah.« (Abb. 3.34), »In hieroglyphics (or plain English), 
Medana watches spell “fashion excitement.”« (Abb. 3.35) Während 
die Produkte sich dann stilistisch mehr oder weniger stark an einem 
ägyptisierenden Look versuchen, tauchen in den Anzeigen auch Ele-
mente aus dem Film auf: Auf der ersten Anzeige der Serie für das Par-
füm Jungle Gardenia von Tuvaché (»favorite fragrance of the world’s 
most beautiful women«) trägt das Modell eine Krone Cleopatras aus 
dem Film, worauf indirekt auch verwiesen wird: »Crown designed by 
Irene Sharaff«, der Kostümdesignerin Liz Taylors (Abb. 3.36). Auf einer 
2  vgl. dazu etwa Hughes-Hallet, 1990, Cleopatra Winks. In: Dies., 1990, Cleopatra, 
S. 329–364; und Maria Wyke; Dominic Montserrat, 2011, Glamour Girls. Cleomania in 
Mass Culture. In: Margaret M. Miles (Hg.), 2011, Cleopatra. A Sphinx Revisited. Berkeley, 
Calif u. a., S. 172–194.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 163
Anzeige für ein Kleid von Jr. Sophisticates hält das Modell deutlich 
sichtbar das Programmheft des Films in der Hand, aus dem ich weiter 
oben zitiert habe (Abb. 3.37). Flankiert werden diese Anzeigen durch 
einen sehr kurzen Artikel, der »two evening looks with Cleopatra lure« 
vorstellt. »Today’s Cleopatras«, heißt es dort, »are as much aware of 
the powers of feminine allure as the original who lived—who could 
forget?—twenty foxy centuries ago.«3 Der pun benennt exakt die Zeit-
transformation, die sich mit Cleopatra ereignet: Aus der Geschichts-
zeit wird eine dezidierte Kinogeschichtszeit, die nach ihren eigenen 
Regeln verfährt. Die augenblickliche Verwandlung für die Kamera mit 
Kostüm und Make-up findet sich dementsprechend auch in den Vo-
gue-Anzeigen wieder. Die Anzeige für Merriwig-Perücken führt genau 
das vor: (Abb. 3.38) auf den beiden Bildern der Anzeige wird dasselbe 
Modell mit zwei unterschiedlichen Perücken gezeigt: »This is my Cleo-
patra wig circa 48 B. C.« heißt es unter dem einen Bild, das andere kün-
digt an: »This is my Merriwig circa 1963«. Mit der Hilfe von Perücken 
und im Abstand von zwei Fotografien können hier also die »twenty 
foxy centuries« übersprungen werden. Dieselbe geradezu magische 
Transformationsleistung wird auch im Text der Anzeige beschworen:
»You too can be a modern-day temptress, when you wear a fashionable 
Merriwig. Instantly! Just try one on and watch the magic take over. Mer-
riwig is unique! Is the only wig that is pre-set … and just with a flick of 
your comb will style it into many flattering looks. […] You can be all wo-
men in one woman at the drop of a Merriwig.«
Alle Frauen in einer, wie eine Schauspielerin, augenblicklich und 
mit nur einer schnellen Bewegung des Kammes: Das funktioniert nur 
mit Perücke und Foto. Während diese Relation auf der Anzeigenseite 
in den beiden nebeneinander stehenden Fotografien räumlich bleibt, 
wird sie in Cleopatra, wie ich gezeigt habe, im Schnitt von einer 
Einstellung zur anderen verzeitlicht. Auch die Hersteller des Lash-on-
Mascaras von Jacqueline Cochran bewegen sich in diesem filmischen 
Zeitregime (Abb. 3.39). »New Lash-on really works. Actually makes 
lashes longer, thicker, lusher—in seconds.« Wenn die Anzeige das 
Aussehen eines Filmstreifens mit fünf Frames annimmt, so ist das 
mehr als eine bloße Layoutidee. Ihre Leser_innen sollen nämlich Zu-
schauer_innen werden, die dem Transformationsprozess »in seconds« 
zuschauen können: »Watch them “grow”!« lautet die Sehanweisung 
im ersten Frame. Und nicht nur das: die Zuschauer_innen werden 
eine Veränderung an sich selbst erfahren: »You’re a sceptic«, »You’re 
amazed«, »You’re in love with Lash-on« heißt die Transformation, die 
3  Vogue, Vol. 142, Nr. 3, S. 107.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 164
die Zuschauer-Benutzer_innen des Mascaras an sich selbst beim Blick 
in ihr eigenes Auge (sei es das beispielhafte der Anzeige oder später 
das eigene im Spiegel) erfahren sollen.
Wie viel tiefer die Verbindung zwischen kosmetischen Praktiken 
und filmischen Techniken reicht, hat Alicia Annas herausgearbeitet. 
Es lässt sich nämlich zeigen, wie die Entwicklung des Hollywood 
Make-up-Standards, der in den späten dreißiger Jahren weitgehend 
etabliert war, auf das Engste mit der Entwicklung der verbindlichen 
Verfahren zur Filmproduktion verbunden ist.4 Seitdem orthochroma-
tisches Filmmaterial zum Standard im frühen Hollywood geworden 
war, sahen sich die Kameraleute und Beleuchter einem spezifischen 
Problem gegenüber: orthochromatischer Schwarz-Weiß-Film reagiert 
auf alle Farben bis auf rot. Rote Gegenstände erscheinen auf diesem 
Material als schwarz. Da die Hautfarbe der meisten weißen Menschen 
einen beträchtlichen Anteil rot aufweist, musste dieser mit Make-up 
abgedeckt werden. Frühe Versuche das mit Theaterschminke zu be-
werkstelligen, waren jedoch nur mäßig erfolgreich, da diese zu dick 
und zu unflexibel war um eine ansprechende Wiedergabe der Gesich-
ter etwa in Closeups zu ermöglichen. Max Factor löste das Problem 
1914 mit seiner Flexible Grease Paint: »the first makeup specifically 
for motion pictures and the first natural-looking cosmetic to be used 
in film production, […] thin enough to look subtle on camera yet thick 
enough to cover the skin’s natural red tones.«5 Mit der Einführung 
des panchromatischen Films Ende der zwanziger Jahre veränderten 
sich auch die Anforderungen an das Film-Make-up, auf die Max Factor 
mit der Einführung der Pancro-Serie reagierte. Während dieses noch 
immer auf Fettbasis hergestellte wurde, machte die Einführung des 
Farbfilms Ende der dreißiger Jahre dessen Verwendung unmöglich: 
Der fettige Make-up-Auftrag reflektierte die Farben der Umgebung zu 
stark, so dass die Gesichter der Schauspieler_innen abwechselnd alle 
möglichen Farbtöne annehmen konnten. Pan-Cake hieß Max Factors 
fettfreie Antwort auf dieses Problem, das fortan zum Standard für das 
Make-up in Farbfilmen werden sollte. Die Balance, die hier zwischen 
den Anforderungen des Filmmaterials und der Beleuchtung und dem 
Star-Image hergestellt werden konnte, musste um den Preis des finan-
ziellen Erfolges der Stars unbedingt aufrecht erhalten werden. »When 
a star was cast in a period film, the studio faced a dilemma. While it 
was desirable that moviegoers believed the historical image presented 
on the screen was indeed authentic, it was economically vital that the 
4  vgl. hierzu und zum Folgenden Alicia Annas, 1987, The Photogenic Formula: 
Hairstyles and Makeup in Historical Films. In: Edward Maeder (Hg.), 1987, Hollywood 
and history : costume design in film. London u. a., S. 52–77.
5  Annas, 1987, The Photogenic Formula, S. 55.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 165
star’s image was not sacrificed to history.«6 Die Herausforderung für 
die Make-up-Artists Hollywoods bestand nun darin, den Stars in Fil-
men mit historischen Stoffen ein Aussehen zu geben, das genügend 
Zeichen enthielt, die als spezifisch historisch gelesen werden konnten 
und zugleich die Erkennbarkeit der Stars als Stars zu gewährleisten. 
Offenbar gab es keinen Spielraum, um das Make-up der weiblichen 
Stars zu historisieren: »There was absolutely no attempt to make 
women’s film makeup reflect history.«7 Die Historisierung ihres Aus-
sehens konnte von daher nur über Kostüme und Perücken betrieben 
werden.
An Liz Taylors Kostümen, Make-up und Perücken in Cleopatra 
lässt sich das gut nachvollziehen. Ihr Augen-Make-up, mit weit aus-
gezogenem, dickem Lidstrich und großflächig aufgetragenem Lid-
schatten entspricht dem Geschmack der Jahre um 1960, bezieht sich 
jedoch auf Make-up, wie es aus ägyptischen Darstellungen überliefert 
ist. Ihre Lippen jedoch in zurückhaltenden hellen Tönen haben mit 
dem Hennarot, das historisch korrekt gewesen wäre, nichts zu tun.8 
Ähnliches gilt für ihre Perücken: Es finden sich darunter zahlreiche 
Exemplare mit aufwändigem Goldschmuck, der sich an ägyptische 
Vorbilder anlehnt. Zu anderen Gelegenheiten, etwa dem Bacchus-
Mahl oder in ihrer Badeszene trägt sie Frisuren, mit denen keine 
Frau in den 1960er Jahren irgendwo in den USA aufgefallen wäre. Die 
Kostüme schließlich sind zwar reich mit ägyptisierenden Ornamen-
ten versehen, entsprechen mit ihren Wespentaillen aber ganz und gar 
dem Geschmack der Zeit. Die sehr tiefen Ausschnitte, die fast alle ihre 
Kostüme haben, sind allein auf Taylors berühmtes Décolleté zurück-
zuführen und lösten einen regelrechten Trend aus. So heißt es in ei-
nem Beitrag über neuerdings tiefer werdende Ausschnitte im LIFE 
Magazine im Januar 1964:
»After four years of riding high, necklines are plunging. Worn by beau-
tiful young socialites at New York parties during the holiday season, the 
new low-necked dresses are no mere fad. They are forerunners of a trend 
that is strong for spring. […] The revival of the low necklines started in 
Europe this fall—a delayed reaction, some observers feel, from the movie 
Cleopatra.«9
Bereits im Januar 1962 war ein zweiseitiger Artikel über Elizabeth 
Taylor as Cleopatra in der amerikanischen Vogue erschienen, der über 
6  ebd., S. 58.
7  ebd., S. 59.
8  vgl. Alicia Annas; Satch LaValley; Edward Maeder, 1987, The Three Faces of Cleopatra. 
In: Maeder (Hg.), 1987, Hollywood and history, S. 43–51, hier: 50.
9  Necklines Take the Plunge. In: LIFE Vol. 56, Nr. 1 (1964), S. 70.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 166
die Dreharbeiten in Rom berichtete und der mit einem Foto Taylors 
und eben jener besagten plunging neckline illustriert war. (Abb. 3.57)
Dort hieß es: »To this Cleopatra [i.e. Taylor] the Romans seem any-
thing but hostile; their designers are plotting some not-too-broody 
Cleo clothes; the papers are full of Liz; and the Queen of the Nile coif-
fure can be felt at least as far north as Paris.«10 
Die leisesten Veränderung eines Star-Images wie das Taylors 
werden also registriert und fließen sofort zurück in die Mode- und 
Make-up-Kollektionen, die auf diese Art nicht nur von ausdrücklichen 
Fans inkorporiert werden können. Gerade die Make-up-Industrie 
wurde, so Alicia Annas, in den dreißiger Jahren maßgeblich durch die 
enge Verbindung von Make-up, Starimage und Film ermöglicht: 
»Cosmetic sales skyrocketed thanks to the influence of the film stars who 
made cosmetics socially acceptable for the first time in over a century. 
While in 1840 no respectable woman wore cosmetics for fear of being la-
belled a “painted lady,” by 1940 no fashionable woman would be caught in 
public without her makeup.«11
Gerade deshalb wird Make-up seitdem als Möglichkeit vermarktet, 
mit Leichtigkeit selbst den Look eines Stars annehmen zu können.12 
Revlon propagierte auf diese Weise im Umkreis des Films »The new 
Cleopatra Look as only Revlon does it!« (Abb. 3.40) Bestehend aus 
Sphinx Eyes, einem Lidschattenset und Sphinx Pink, einem Set pas-
senden Nagellacks und Lippenstiftes, werden die Kosmetikprodukte 
nicht als die Produkte vermarktet, die sie sind, sondern als Look und 
sie werben, wie das Lash-on Mascara, mit einer Anleitung zu ihrer ein-
fachen Anwendung. Die Anleitung zum Auftrag des Revlon-Make-ups 
bezieht dessen Vorteile zudem auf die besondere zeitliche Relation, 
in die seine Anwenderinnen zu Cleopatra gesetzt werden (Abb. 3.41):
»Cleopatra herself would never have told! But now Revlon does! 2,000 
years after Cleopatra used her beauty secrets to such outrageously un-
fair (but oh! so feminine) advantage. Revlon redistills them for you in a 
wonderfully wearable modern adaptation. […] Suddenly, you’ve spanned 
2,000 years with fashion’s favorite look — The Cleopatra Look.«13
10  Elizabeth Taylor as Cleopatra. In: Vogue, Vol. 139, Nr. 2, S. 70.
11  Annas, 1987, The Photogenic Formula, S. 56.
12  vgl. Linda M. Scott, 2005, Fresh Lipstick. Redressing Fashion and Feminism. New 
York u. a., S. 201.
13  Anleitung aus den Revlon Sphinx Eyes. zit. nach einem Bild aus der Elizabeth-
Taylor-Memorabilia-Sammlung von Alan Trivette, http://www.taylortribute.com/
Elizabeth%20Taylor%20-%20Cleopatra%20Craze-01.html (Zugriff: 12.01.12)
3.3 Cleopatra, das Spektakel 167
Von hier aus lässt sich die ganze Reichweite des Cleopatra Looks 
ermessen: Er bezeichnet das spezifische Aussehen einer Figur namens 
Cleopatra, das sich aus Elementen einer griechisch-ägyptischen Köni-
gin des ersten Jahrhunderts v. Chr. und der Schauspielerin Elizabeth 
Taylor zusammensetzt; es ist zugleich strukturiert von textlich-bildli-
chen Überlieferungen aus Kleopatras Ägypten und den Konventionen 
weiblicher Star-Images der 1960er Jahre und vereinigt damit Elemente 
ägyptischer Herrscherbilder und optische Effekte, die ursächlich und 
materiell mit der Produktion bewegter Zelluloid-Bilder zusammen 
hängen; im Cleopatra Look überkreuzen sich die Anliegen eines profit-
orientierten Massenmarktes, in dessen Zentrum das Kino steht, mit 
denen historiografischer Überlieferung; der Cleopatra Look enträt 
damit jeder Harmlosigkeit: Er ist der anachronistisch-bildliche Kör-
per der historiografischen Wissensproduktion, an der uns Cleopatra 
beteiligt. Vor allem aber ist der Cleopatra Look etwas, das nicht auf 
das Filmbild beschränkt bleibt: Die Konsument_innen können die 
Produkte kaufen, die von günstigem Make-up bis zu exklusiven Pelzen 
reichen. »You’re Queen of the Nile—modern style.« (Abb. 3.42) Diese 
größte Nähe zwischen den zeitgenössischen Konsument_innen und 
Kleopatra erschien sowohl Historiker_innen als auch Feminist_innen 
als größte Bedrohung. Die historistische Historiografie konnte näm-
lich nur dann den Abstand zum historischen Gegenstand vermessen, 
wenn es einen solchen überhaupt noch gab und nicht gerade seine 
Auflösung angestrebt wurde (vgl. Kap. 1). Feministische Kritiker_in-
nen befürchteten eine doppelte Indienstnahme der modernen Glam-
our Kleopatren: einerseits ihre Unterwerfung unter ein antiquiertes 
Frauenbild und andererseits ihre Selbstkommodifizierung zum allei-
nigen Nutzen der Kosmetikindustrie.14 Ob man sich diesen Bewertun-
gen anschließt oder nicht: Der Nachdruck, mit dem sie vorgetragen 
werden, deutet darauf hin, dass die Affizierung der Körper durch den 
Cleopatra Look real genug ist, um Effekte verschiedenster Art zu zei-
tigen, die gerade deshalb zurückgewiesen werden können, weil sie 
anachronistisch sind.15
Zur	Geschichte	des	Cleopatra	Looks
In welchem Verhältnis steht dieser kommerziell verfügbare und er-
folgreiche Cleopatra Look zum Aussehen der historischen Kleopatra? 
Die Antwort ist sehr einfach: Wir wissen es nicht. Dieses Nichtwis-
14  vgl. Mary Ann Doane, 1989, The Economy of Desire : The Commodity Form in/of 
the Cinema. In: Quarterly Review of Film & Video. Vol. 11 (1989), S. 23–33.
15  Scott, 2005, Fresh Lipstick verbindet deshalb auch ihre Kritik an Positionen wie der 
Doanes mit einer Umschreibung der Geschichte des Feminismus. Wer Anachronismen 
nicht fürchtet, muss die Geschichte, die sie verurteilt hat, in einem anderen Licht sehen.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 168
sen hat jedoch unüberschaubare Mengen Kleopatra-Bilder produziert, 
von denen ich hier beispielhaft einige vorstellen möchte.16 Die älte-
sten Kleopatra-Darstellungen finden sich auf antiken Münzen sowie 
in Form weniger skulpturaler Darstellungen.17 In den Fällen der Büs-
ten besteht noch nicht einmal Einigkeit darüber, ob sie überhaupt 
Kleopatra darstellen. Bei der in den Museen des Vatikan befindlichen 
Büste musste etwa die fehlende Nase rekonstruiert werden. Vor allem 
aber stammen die Identifizierungen der mindestens drei bekannten 
Büsten (Vatikan, Cherchell, Berlin) alle aus dem zwanzigsten Jahr-
hundert und standen damit zu keiner Zeit als Vorbilder oder Orien-
tierungshilfen für andere Abbildungsversuche zur Verfügung. Die 
Darstellungen Kleopatras auf antiken Münzen sind nicht mit weniger 
Problemen versehen: »La principale limite est, avant tout, la petitesse 
des pièces. En outre, normalement, on ne trouve sur la monnaie que 
des profils ; […] Enfin, l’état de conservation des pièces, la plupart du 
temps, met le portrait à mal.«18 Mary Hamer hat unterstrichen, wie 
wenig sich diese Darstellungen sowie das Halbrelief am Hathor-Tem-
pel von Dendera für die Beantwortung unserer Frage nach dem Ausse-
hen Kleopatras eignen. Die Funktion dieser Darstellungen bestand zu 
keinem Zeitpunkt in der Vermittlung eines ›echten‹ Kleopatra-Bildes 
sondern die Darstellungen dienten dazu, Münzen und religiöse Riten 
als Regierungstechnologien mit dem Königinnenkörper Kleopatras 
zu assoziieren: »Manipulating the emblems of authority is the aim of 
these representations: not portraiture«.19 Entsprechend spielen Bilder 
für die Überlieferung Kleopatras in der römischen Antike im Vergleich 
zu zahlreichen historiografischen oder literarischen Beschreibungen 
kaum eine Rolle.20 Mit Beginn des dreizehnten Jahrhunderts erscheint 
Kleopatra in unterschiedlichen Rekompilationen antiker Texte bzw. 
ersten Werken der römischen Historiografie.21 Spätestens ab dem 
vierzehnten Jahrhundert ist Kleopatra dann zu einer Figur geworden, 
die von keinem Schriftsteller-Historiografen mehr ignoriert werden 
konnte: sie findet sich in Dantes Divina commedia, Petrarcas Trionfi, 
Boccaccios De mulieribus claris und Chaucers The Legend of Good Wo­
16  vgl. für einen enzyklopädischen Überblick über die Geschichte der Kleopatra-Bilder: 
Claude Ritschard; Allison Morehead; Musée Rath Genève (Hg.), 2004, Cléopâtre dans le 
miroir de l’art occidental. Genf.
17  vgl. Mary Hamer, 1993, Looking like a queen. In: Signs of Cleopatra. History, 
politics, representation. London, New York, S. 1–23.
18  Matteo Campagnolo, 2004, La monnaie conserve les traits de Cléopâtre. In: 
Ritschard u. a. (Hg.), 2004, Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, S. 21–23.
19  Hamer, 1993, Looking like a queen, S. 10.
20  vgl. dazu etwa Philippe Boyer, 2004, Cléopâtre ou les vertus de l’infortune. In: 
Ritschard u. a. (Hg.), 2004, Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, S. 25–34, hier: 
26–28; Ilse Becher, 1966, Das Bild der Kleopatra in der griechischen und lateinischen 
Literatur. Berlin.
21  vgl. Boyer, 2004, Cléopâtre ou les vertus de l’infortune, S. 28f.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 169
men, um nur die wichtigsten zu nennen. Aus dem späten fünfzehnten 
Jahrhundert stammen die ersten nicht-antiken Abbildungen zu Kleo-
patra in Form von Illustrationen in Handschriften22 oder als Kupfer-
stichbeigaben zu gedruckten Texten.23 Aus der gleichen Zeit stammen 
die ersten Tafelbilder, die Kleopatra darstellen. Auf diesen wird sie 
zunächst kaum in spezifischen überlieferten Geschichten dargestellt, 
sondern lediglich als Figur. Als Attribut dient die kleine Schlange, mit 
der sie sich umgebracht haben könnte, die sie entweder in der Hand 
hält oder schon an die entblößte Brust geführt hat, in die die Schlan-
ge beißen wird oder schon gebissen hat (Abb. 3.43). Diese ikonogra-
fische Tradition wird später zum Sujet »Tod der Kleopatra« erweitert: 
es kommen Kleopatras Dienerinnen hinzu oder die römischen Solda-
ten, die die tote Kleopatra finden (Abb. 3.44). Während die Kleopatra 
in den frühen Darstellungen zumeist eine stehende Ganzkörperfigur 
ist, wird sie später auch als sitzende oder liegende Halbfigur gezeigt. 
Im siebzehnten Jahrhundert werden dann vermehrt komplexere Ge-
schichten um Kleopatra erzählt. Das sind vor allem das Festmahl des 
Bacchus sowie die Begegnung mit Mark Anton in Tarsus. Beispielhaft 
für die Üppigkeit dieser Darstellungen sind etwa die zahlreichen Kleo-
patra-Sujets Tiepolos (Abb. 3.45).
Was alle diese Darstellungen bis ins achtzehnte Jahrhundert hin-
ein verbindet, ist die fast vollständige Abwesenheit ägyptischen oder 
ägyptisierenden Dekors. Die Kleopatren sind weiße, oft sogar blonde 
Kaukasierinnen, die sich in nichts von den üblichen Modellen der ent-
sprechenden Maler unterscheiden. Kostüme kommen in den Bildern 
ohnehin nur selten vor, da die entblößten Frauen nur teilweise von 
unspezifischen Tüchern bedeckt werden. Wo sie Kleidung tragen, han-
delt es sich immer um zeitgenössische Kostüme und Frisuren (Abb. 
3.45 und 3.46). Die Identifizierung der dargestellten Personen erfolgt 
über kanonisierte und der literarischen Überlieferung entlehnte Mo-
tive: die in die Brust beißende Schlange für die sterbende Kleopatra, 
der zur Auflösung ins Weinglas geworfene Perlenohrring auf dem 
Festm ahl des Bacchus, die goldene Barke bei der Begegnung in Tarsus. 
Diese Sujets erfreuten sich im sechzehnten und siebzehnten Jahrhun-
dert einer ungeheuren Beliebtheit. Piglers Barockthemen führen allein 
44 Fassungen des Gastmahls und 125 verschiedene Tode der Kleopa-
tra auf.24 Erst in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts 
erfährt diese Tradition tiefgreifende Veränderungen. So trägt etwa 
22  vgl. die Abbildung »César et Cléopâtre« von Jean Pichore in: Jean Mansel, Fleur 
des Histoires. Rouen. (Paris, Bibliothèque nationale, Département des manuscrits, 
division occidentale, ms. fr. 54, fo 350v). Abb. in Boyer, 2004, Cléopâtre ou les vertus de 
l’infortune, S. 29.
23  vgl. den Ulmer Boccacio von 1473.
24  vgl. Andor Pigler, 1956, Barockthemen, Bd. II, Profane Darstellungen. Berlin, 
Budapest, S. 379–386.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 170
die Kleopatra in den beiden Versionen von Anton Raphael Mengs’ 
Augustus und Kleopatra von 1759 bzw. 1760 kein farbiges barockes Kleid 
mehr, sondern eine Art weiße Toga (Abb. 3.47). Auf dem späteren groß-
formatigen Gemälde erscheinen darüber hinaus zahlreiche ägyptisie-
rende Dekorelemente: Im Hintergrund steht mitten im Raum eine 
halb verhängte Trennwand, die mit Fantasie-Hieroglyphen bedeckt 
ist. Die Füße Augustus’ und Kleopatras ruhen auf kleinen Fußbänken, 
die von sphinxartigen Beinen getragen werden und der Tisch rechts 
im Vordergrund wird von drei Tierbeinen getragen. Eine der Dienerin-
nen hinter Kleopatra trägt ein ägyptisches Kopftuch, die andere einen 
Turban. In Louis Gauffiers L’Entrevue d’Auguste et de Cléopâtre après 
la Bataille d’Actium von 1788 finden sich neben den mit geflügelten 
Sphinxen und zahlreichen Hieroglyphen dekorierten Sitzgelegen-
heiten in drei Wandnischen im Hintergrund Darstellungen von Figu-
ren, von denen zwei bei Ausgrabungen der Villa Hadriana in Tivoli 
gefunden wurden (Abb. 3.48).25 Wenn auch Kupferstiche der in Rom 
teilweise öffentlich ausgestellten ägyptischen Altertümer in einigen 
Sammlungen zugänglich waren,26 fanden ägyptische Motive erst in 
der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts und besonders am 
Anfang des neunzehnten Jahrhunderts eine weitere Verbreitung: »Die 
Rehabilitierung der authentischen ägyptischen Kunst mußte letztlich 
auf die Ägypten-Expedition Napoleons und auf die Begeisterung eines 
Denon warten sowie auf die Ankunft der ersten großen Sammlungen 
ägyptischer Altertümer in Europa und die Reise und tiefen Einsich-
ten eines Champollion.«27 Besonders die im Nachgang zu Napoleons 
Ägypten-Feldzug ab 1809 herausgegebene Description de l’Égypte er-
möglichte den systematischen Zugriff auf Bilder ägyptischer Skulp-
tur und Architektur. Die dort abgedruckten zahlreichen Reproduk-
tionen teilten jedoch das Schicksal der in den großen europäischen 
Museen eintreffenden Ausgrabungsstücke: es handelte sich bei ih-
nen um Einzelstücke, dekontextualisierte Fragmente aus tausenden 
Jahren ägyptischer Geschichte. Im Laufe des neunzehnten Jahrhun-
derts waren es vor allem die Gestaltung ägyptischer Ausstellungen 
und Museen sowie die Historienmalerei, welche all diese unzähligen 
Details zu einem kohärenten Bild zusammenfügten. Inwiefern dieses 
Unternehmen von Anfang an mit Fragen nach Bildlichkeit und Chro-
25  vgl. Ritschard u. a. (Hg.), 2004, Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, S. 238.
26  vgl. Georg Johann Herwarth von Hohenburg, 1620, Thesaurus Hieroglyphicorum; 
Athanasius Kircher, 1652–1654, Obelisci. Rom; Kircher, 1652–1654, Oedipus 
Aegiptiacus, 4 Bde. Rom; Kircher, 1666, Obelisci Aegyptiaci. Rom; Bernard de 
Montfaucon, 1719–1724, L’Antiquité expliquée et représentée en figures, 10 Bde. Paris;
27  Christiane Ziegler, 1994, Von einer Ägyptomanie zur nächsten: Das Vermächtnis 
des römischen Altertums. In: Kunsthistorisches Museum Wien (Hg.), 1994, 
Ägyptomanie. Mailand, S. 15–20.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 171
nologie verbunden ist, zeigt ein Exkurs zur ägyptischen Abteilung im 
Neuen Museum Berlin.
Friedrich August Stüler wurde 1840, nur zehn Jahre nach der Fer-
tigstellung von Schinkels Altem Museum mit der Errichtung eines 
weiteren Museumsbaus beauftragt, der zum Ausgangspunkt der 
Gesamt planungen der Museumsinsel wurde. Als kulturhistorisches 
Universalmuseum geplant, sollte es eine Reihe der königlichen kul-
turhistorischen Sammlungen aufnehmen. Eine dieser Sammlun-
gen war die bis dahin im Schloss Monbijou aufgestellte ägyptische 
Samml ung, die sich in den Jahren der Museumsplanung durch eine 
Ägyptenexpedition im königlichen Auftrag unter der Leitung Richard 
Lepsius’ von 1842 bis ’45 deutlich vergrößerte.28 Lepsius befand sich 
nach seiner Rückkehr aus Ägypten im ständigen Streit mit Giuseppe 
Passalacqua, dem Direktor der ägyptischen Sammlung. Gegenstand 
der Auseinandersetzung war zunächst der Status der ägyptischen 
Samm lung. Passalacqua wollte die Sammlung nicht in eine Kunst- und 
Kulturgeschichte des Abendlandes einbeziehen:
»Meiner Ansicht zufolge kann über die Behauptung kein Zweifel obwal-
ten daß ein Museum aegypt. Alterthümer ein rein wißenschaftliches und 
archeologisches ist, wo die schönen Künste nur höchstens in Hinsicht ih-
rer Geschichte und Ursprung, und folglich auch nur in Wißenschaftlicher 
Beziehung, sich Lehren holen können. Auch wird es nie einem Bildhauer 
oder einem Maler einfallen in einem aegypt. Museum das Vorbild zu sei-
nen Arbeiten zu suchen, oder durch aegypt. Alterthümer die Schönheit 
der plastischen Formen, der Umriße, oder des Colorits zu studiren. […] Ein 
Museum aegypt. Alterthümer ist also kein Kunst-Museum, und kann folg-
lich auch keine Abtheilung deßelben bilden.«29
Passalacqua weigerte sich deshalb, Vorschläge für die Größe und 
Ausgestaltung der im Neuen Museum für die Sammlung vorgese-
henen Räume zu unterbreiten; eine Aufgabe, die Lepsius um so lieber 
übernahm und sich damit letztlich auch durchsetzte.30 Lepsius erhielt 
den gesamten nördlichen Teil des Erdgeschosses des Museums. Den 
zentralen Lichthof ließ er als Säulenhof eines ägyptischen Tempels ge-
28  vgl. Elsa von Wezel, 2001, Die Konzeption des Alten und Neuen Museums zu Berlin 
und das sich wandelnde historische Bewusstsein. In: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 
43 (2001) (Beiheft). Berlin, S. 137ff.
29  Brief Giuseppe Passalacquas an Karl Sigmund Franz Freiherr vom Stein zu 
Altenstein vom 18. Juni 1832. zit. nach Christoph Martin Vogtherr, 1997, Das königliche 
Museum zu Berlin. Planungen und Konzeption des ersten Berliner Kunstmuseums. 
Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 39 (1997) (Beiheft). Berlin, S. 279–281, hier: 280.
30  vgl. zu den Details dieser Auseinandersetzung Guido Messling, 1997, Die ägyptische 
Abteilung im Neuen Museum zu Berlin. Vorgeschichte, Konzeption und Umsetzung. In: 
Jahrbuch der Berliner Museen 39 (1997), S. 71–98.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 172
stalten, an den sich in Anlehnung an die Raumfolge solcher Tempel 
ein Hypostyl und ein Sanktuarium anschlossen. Von diesen Räumen 
aus konnte man einen historischen, einen mythologischen Saal und 
einen Gräbersaal betreten. Die große Neuerung Lepsius’ bestand nun 
darin, die Sammlung nicht systematisch aufzustellen, wie es bis da-
hin in den ägyptischen Schausammlungen Europas allgemein üblich 
war,31 sondern ihr eine chronologische Ordnung zu geben. Der chro-
nologische Zusammenhang der Objekte sollte sich allerdings nicht 
nur durch das bloße Nebeneinander im Raum ergeben. Lepsius fügte 
die Ausstellungsstücke deshalb durch ein zeitlich passendes Bildpro-
gramm in einen homogenen Zeithorizont ein. Dazu ließ er von den 
Berliner Malern Max und Ernst Weidenbach umfangreiche Wand-
malereien im ägyptischen Stil entwerfen. Die Brüder hatten ihn auf 
seiner Ägyptenexpedition begleitet und waren deshalb stilistisch und 
motivisch mit den Erfordernissen einer solchen Arbeit vertraut. Auf 
der Grundlage zahlreicher ägyptischer Vorbilder ließ Lepsius ägyp-
tische Tempelausmalungen, Kartuschen und Inschriften reproduzie-
ren (Abb. 3.49). In einem Katalog, der die Wandbilder in Stichen wie-
dergab, beschrieb Lepsius dieses Vorgehen wie folgt:
»Bei der Anordnung der Räume des Aegyptischen Museum hatte man 
sich die Aufgabe gestellt, nicht nur einen räumlichen, sondern zugleich 
einen historischen und kunstgeschichtlichen Hintergrund zu gewinnen, 
durch welchen die einzelnen unzusammenhängenden Denkmäler dieser 
fern liegenden Culturepoche ein leichteres Verständnis und eine grös-
sere Lebendigkeit für den Beschauer erhalten könnten. Ein Ueberblick 
der Geschichte, der Mythologie und des Privatlebens der alten Aegypter in 
Wandgemälden dem Auge vorgeführt, sollte in den sachlichen Kreis der 
ägyptischen Vorstellungen, aus welchem ihre Denkmäler hervorgegangen 
waren, einführen, und die Beschränkung hierbei auf Copieen vorhandener 
altägyptischer Darstellungen machte es möglich, durch treueste Nachbil-
dungen des ägyptischen Styls und der ägyptischen Formen in grösseren 
Dimensionen und reicherer Auswahl, als irgend eine Sammlung von Ori-
ginalen darbieten kann, den Eintretenden sogleich auf den Boden der 
ägyptischen Kunstanschauung zu versetzen, aus deren Zusammenhange 
das Einzelne beurtheilt werden muss.«32
31  vgl. Champollions Musée Charles X. im Louvre oder die ägyptische Abteilung des 
British Museums von Henry Salt; vgl. dazu auch Vogtherr, 1997, Das königliche Museum 
zu Berlin, S. 228ff.
32  Carl Richard Lepsius, 1855, Koenigliche Museen. Abtheilung der aegyptischen 
Alterthümer. Die Wandgemälde der verschiedenen Raeume. 37 Tafeln nebst Erklaerung. 
Berlin, o. S. [vor S. 1].
3.3 Cleopatra, das Spektakel 173
Der Blick auf die Schwarzweißfotografien der Wandbemalungen 
lässt erahnen, dass die Darstellungen Veränderungen erfahren haben, 
die mehr mit ihrer eigenen Medialität als mit der der Originale zu tun 
haben. Alle Darstellungen sind als Zeichnungen ausgeführt, die später 
flächig koloriert wurden. Dabei blieb unberücksichtigt, ob es sich 
beim Original der Darstellung um Relief, Papyrus oder Wandmale-
rei handelte. Die Bilder im Neuen Museum orientierten sich an den 
Zeichnungen, die Lepsius auf seiner Ägyptenreise von den Brüdern 
Weidenbach anfertigen ließ und die später in großformatigen Bän-
den als Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien in (Farb-)Lithografien 
veröffentlich wurden. Wenn sich an diese Darstellungen stilistische 
Anforderungen ergeben, dann nicht nur auf Grund ihrer ägyptisch-
en Herkunft, sondern auf Grund ihrer Wiedergabe als Lithografien. 
Das heißt beispielsweise, dass die einzelnen Linien einen Mindestab-
stand haben müssen, weil sie sonst zu einer einzigen verlaufen. Da-
raus resultiert eine Maximalauflösung von Lithografien, der nur durch 
Vergrößerung der Darstellungen begegnet werden kann. In Lepsius’ 
Denkmälern wird dem durch Maßstäbe an vielen, jedoch nicht an al-
len Bildern Rechnung getragen. Die Farbigkeit der Abbildungen hängt 
stärker von den verfügbaren Druckfarben ab als von der Farbigkeit der 
Vorlagen. Hier sind durchgehend wenige flächige, fast grelle Grund-
farben verwendet, welche die schwarzen Umrisslinien ausfüllen. Die 
Wandbilder im Neuen Museum Berlin haben demnach mit den ägyp-
tischen Vorlagen soviel zu tun, wie mit den Zeichen- und Lithografier-
techniken, derer sich die Archäologie des neunzehnten Jahrhunderts 
bediente.
Lepsius’ Wandbildern im Neuen Museum war wenig Erfolg 
vergönnt. Den zeitgenössischen Kritikern stieß vor allem die Un-
entschiedenheit des Zielpublikums auf: wo die Bilder für Laien zu 
komplex und zu wenig selbsterklärend waren, konnten Fachleute mit 
ihrer atmosphärisch-dekorativen Wirkung wenig anfangen.33 Kurz 
nach Lepsius’ Tod 1884 ließ sein Nachfolger dann die Gemälde auch 
wieder entfernen. Das Projekt bleibt dennoch nachhaltig von Inter-
esse, weil sich hier ein Versuch erkennen lässt, die chronologische 
Ordnung historischer Zusammenhänge durch eine hybride Anord-
nung von Originalartefakten, Abgüssen und räumlichen Nachbauten 
im umfassenden Rahmen eines einheitlichen Bildprogramms erfahr­
bar zu machen. Es geht in der Raumfolge des Neuen Museums nicht 
darum, diesen oder jenen Tempel oder dieses oder jenes historische Er-
eignis aus Ägypten zu rekonstruieren, sondern eine sichtbare, begeh-
bare und erlebbare Vorstellung vom Prinzip ägyptischer Tempel bzw. 
der Stilgeschichte ägyptischer Artefakte zu geben. Wer diese Räume 
33  vgl. Messling, 1997, Die ägyptische Abteilung im Neuen Museum zu Berlin, S. 97.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 174
betritt, wandelt nicht durch Ägypten, sondern durch das Wissen von 
Ägypten. Das wird nicht zuletzt daran deutlich, dass die Wandbe-
malungen mit Ordnungsziffern versehen waren, die auf erklärende 
Tafeln oder Publikationen verwiesen und damit einem anderen episte-
mischen Register angehörten als die Originale, deren Reproduktionen 
sie waren (Abb. 3.50). Die Publikation und Sammlung der ägyptischen 
Altertümer ist deutlich mehr als lediglich eine Vor- oder Hilfsfrage für 
die Konstitution historiografischen Wissens über Ägypten. Sie gestat-
ten uns vielmehr, eine bildlich-materiale Epistemologie in den Blick 
zu nehmen.
Wie kurz auch immer der Erfolg des Lepsiusschen Programmes 
gewesen sein mag, es ist Teil der weitverzweigten Produktion eines 
generischen Ägypten-Bildes und damit eines neuen Wissens von 
Ägypten seit der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, das 
noch in Cleopatra wirksam ist und an dem im neunzehnten Jahr-
hundert maßgeblich eine ›neue Historienmalerei‹ beteiligt war. Die 
Kleopatren der neuen Historienmalerei unterscheiden sich in vieler-
lei Hinsicht von ihren barocken oder klassizistischen Vorgängerin-
nen: zunächst verlieren die traditionellen Motive und Themen ihre 
unangefochtene Gültigkeit. Kleopatra erscheint nun nicht mehr nur 
sterbend, bei der Begegnung mit Markus Antonius in Tarsus oder 
auf ihrem Festmahl. Stattdessen treffen wir sie beim Ankleiden auf 
den Terrassen von Philae (Abb. 3.51), mit zwei Dienerinnen und einer 
Katze (Abb. 3.52), wie sie Gift an Gefangenen ausprobiert (Abb. 3.53) 
oder in einem dunklen Gemach von einem schwarzen Sklaven be-
dient wird (Abb. 3.54). Vermehrt tauchen Darstellungen Kleopatras 
besonders zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts auf, in denen 
Kleopatra nichts tut: sie liegt herum und blickt unbestimmt ins Weite. 
Diese Darstellungen verlassen damit den Kreis der klassischen His-
torienmalerei, in deren kanonische Erzählungen durch die besondere 
Anordnung der Figuren und die Komposition wiedergegeben werden. 
Sie rücken in die Nähe der Genremalerei, die am anderen Ende der 
akademischen Wertungsskala stand. In der französischen Diskussion 
der Zeit, so hat Gabriele Genge herausgearbeitet, wurde diese beson-
dere Verbindung historischer Themen und genrehafter Aufbereitung 
unter dem Begriff der Anekdote diskutiert.34 Im Gegensatz zur Ganz-
heit, Vollständigkeit und Gesetzmäßigkeit der Historie, steht die 
Flüchtigkeit, das Augenblickshafte und Ungeschminkte der Anekdote. 
»So wird die Anekdote als metonymes Gebilde des Historischen for-
muliert, während die Historie Aussagen zur Ganzheit der Geschichte 
machen soll.«35 Gerade in diesem Mangel an historiografischer Inter-
34  vgl. Gabriele Genge, 2000, Geschichte im Négligé. Geschichtsästhetische Aspekte 
der Pompiermalerei. Weimar, S. 55f.
35  ebd., S. 55.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 175
pretation liegt aber die Faszination der Anekdote: Sie will nicht die 
ohnehin bekannten Haupt- und Staatsaktionen illustrieren, sondern 
einen schon fast frivolen Blick auf die unbekannten, ungesehenen und 
privaten Augenblicke der Vergangenheit werfen. Die in ihrem Gemach 
träumende Kleopatra ist das ideale Motiv für diese Bildgattung: Sie 
tut nichts und die Betrachter_innen ›ertappen‹ sie in einem Moment, 
welcher der historiografischen Optik entzogen bleiben muss, weil in 
ihm fast nichts oder nur irgend etwas geschieht, sich aber keinesfalls 
ein historisches Ereignis zuträgt.
Die Suspendierung der historischen Erzählung in den Gemälden der 
neuen Historienmalerei, wird mit einem gesteigerten Interesse an der 
archäologisch korrekten Wiedergabe kleinster Details aufgewogen, an 
denen sich zugleich die Faszination des Publikums wie die Ablehnung 
der Kritik entzündete. Vor den Bildern Jean-Léon Gérômes mussten 
alle Kritiker zugeben, dass sich das Vorbild jeder Statue, jeder Archi-
tektur und jeder Inschrift angeben ließ; gleichzeitig aber schreckte 
Gérôme nicht davor zurück, in einem Gemälde fotorealistische Details 
miteinander zu kombinieren, die zeitlich nichts mit einander zu tun 
hatten. »[B]y focusing on accessories, he neglected the elevated truths 
that should be the prime concern of the history painter.«36 Ein ganz 
ähnlicher Vorwurf traf Lawrence Alma-Tadema. Dieser unterhielt eine 
ausgedehnte Bibliothek mit archäologischer und historiografischer 
Literatur über die ägyptische, römische und griechische Antike; er 
sammelte bildliche Darstellungen jeder Art und hatte vor allem eine 
fotografische Sammlung mit mehr als 5300 Abzügen zusammengetra-
gen.37 Diese Sammlung enthielt isolierte Darstellungen einzelner Ge-
genstände: Plastiken, Tische, Waffen, Gebrauchsgegenstände, ebenso 
wie Fotografien von Ausgrabungsstätten oder antiken Gebäuden, 
insbesondere von den Ausgrabungen in Pompei. Er nutzte diese Foto-
grafien als Vorlagen sowohl für die Kompositionen seiner Gemälde als 
auch für die Wiedergabe konkreter Gegenstände oder als Inspiration 
für in den Bildern repräsentiertes antikes Dekor. Mit Hilfe der Foto-
grafie konnte er auf ein weit größeres Bildarchiv zurückgreifen, als er 
auf seinen Reisen mit Hilfe von Zeichnungen und Skizzen angelegt 
haben könnte. Schließlich erklärte er offen: »I am convinced that the 
camera has had a very salutary and useful influence on art. It is of 
great use to artists.«38 Bei Alma-Tadema lässt sich sehen, wie stark der 
Gebrauch der Fotografie zur technologischen Bedingung für das um-
36  John House, 2008, History without values? Gérômes history paintings. In: Journal 
of the Warburg and Courtauld Institutes, 71 (2008), S. 261–276, hier: 269.
37  vgl. hierzu und zum folgenden Ulrich Pohlmann, 1996, Alma-Tadema and 
Photography. In: Edwin Becker; E. Morris; E. Prettejohn; J. Treuherz (Hg.), 1996, Sir 
Lawrence Alma-Tadema. Zwolle, S. 111–124.
38  zit. in Wolfgang Kemp (Hg.), 1980, Theorie der Fotografie I, 1839–1912. München, 
S. 194.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 176
strittene Geschichtswissen seiner Bilder wird. »What he created in his 
art with the aid of photographs – deemed then to be objektive – was 
a fiction of the ancient world which remains full of anachronisms.«39
Neben dem Wandel der großen historischen Erzählung zur Anek-
dote und dem Einfluss der Fotografie auf die Gewichtung von Detail 
und Erzählung fällt an den Bildern der neuen Historienmalerei ein 
weiteres Merkmal ins Auge: In den Bildern Cabanels, Bouguereaus, 
Gérômes und Alma-Tademas tauchen verstärkt weibliche Aktdarstel-
lungen auf, die sich, wie schon die zeitgenössische Kritik bemerkte, 
von den idealisierten allegorischen Aktdarstellungen der traditionel-
len Historienmalerei unterschieden. Gabriele Genge hat gezeigt, wie 
die Kommentatoren der Pariser Salons der 1860er Jahre bemüht war-
en, diese Aktdarstellungen als Rückkehr zu klassischen Formen der 
Historienmalerei zu zelebrieren. Gleichzeitig diskutierten sie jedoch 
charakteristische Veränderungen an den Akten, die sie als ›moderne 
Zutaten‹ bezeichneten.40 Ausgiebig wurden die Darstellungen im Be-
zug auf das anzunehmende Alter der Figuren diskutiert; Gegenstand 
der Diskussion waren Hüftbreiten und zu wenig oder angemessen 
weibliche Proportionen. Théophile Gautier etwa, so Genge, bedient 
»sich nicht vorrangig der künstlerischen, sondern der anatomischen 
Begrifflichkeit, um den besonderen Weiblichkeitscharakter der darge-
stellten Figuren zu betonen.«41 Während die klassischen weiblichen 
Akte ihre historiografische Bedeutung als Allegorien aus den mitge-
führten Gegenständen und dem narrativen Zusammenhang bezogen, 
erscheinen sie nun als Allegorien der Zeitlichkeit der Körper. Gabriele 
Genge hat festgestellt, dass die Diskussionen über die Darstellungen 
immer wieder um den Themenkreis der Pubertät, des sexuellen Er-
wachens, des Reifens zur Frau etc. geführt werden. Sie deutet das als 
»ein Eindringen des historischen Wissens und seiner Glaubwürdig-
keitsstrategien in den Körper und meint konkret den Prozeß der 
Historisierung des natürlichen, ›biologischen‹ Körpers.«42 In den 
besonders realistischen oder sinnlichen Frauenkörpern der neuen 
Historienmalerei dokumentiert sich also der Bezug des historischen 
Wissens im neunzehnten Jahrhundert auf zeitgenössische natur-
wissenschaftliche und besonders biologische Wissensformen. Das 
entscheidende Merkmal dieses Wissens ist, dass es scheinbar ohne 
Referenzmodell auskommt. »Natürlichkeit« verbindet sich mit »Ob-
jektivität« zum Wahrheitskriterium eines neuen Geschichtsmodells. 
»Es bedarf keines Instrumentariums, das die Objektivität des Histo-
39  Pohlmann, 1996, Alma-Tadema and Photography, S. 124.
40  vgl. Genge, 2000, Geschichte im Négligé, S. 137ff.
41  ebd., S. 139.
42  ebd., S. 141.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 177
rikers garantiert.«43 So wie sich die Natur selbst schreibt, soll auch die 
Geschichte eine Selbstevidenz erhalten. »Der Körper als Darstellungs-
form für Geschichte […] wird zur Allegorie eines neuen vitalistischen 
Geschichtsmodells, das sich auf die Erkenntnisse der neu entstehen-
den Naturwissenschaften stützt.«44
All diese Punkte lassen sich beispielhaft an Jean André Rixens’ Tod 
der Kleopatra von 1874 ablesen (Abb. 3.55). Im Sinne der narrativen 
Historienmalerei war jahrhundertelang genau der Moment unmittel-
bar vor dem Biss der Schlange oder dieser selbst mit dem Sujet der ster-
benden Kleopatra verbunden gewesen. Bei Rixens ist Kleopatra schon 
tot, das eigentliche Ereignis längst vorüber. Ihre Dienerin Iras ist eben-
falls bereits tot über ihrem Bett zusammengesunken und Charmion 
blickt eben noch zu den eindringenden Römern, bevor sie gleich auch 
sterben wird. Die Schlange selbst ist nicht mehr zu sehen: An sie erin-
nert nur noch der Feigenkorb am Fuß des Bettes, in dem sie heimlich 
in Kleopatras Grab gebracht wurde. Statt dem Ereignis beizuwohnen, 
lässt uns Rixens dessen Reste und Überbleibsel studieren: die vielen 
unterschiedlichen Stoffe auf und um Kleopatras Bett, das Leoparden-
fell und den Teppich auf dem Boden, die spiegelnde Vergoldung des 
Bettes und der kleinen Fußbank, das Material der Säulen und der reich 
verzierten Wand im Hintergrund. All diese ägyptisierenden Details 
sind dann auch mit großer Sorgfalt ausgeführt; so groß schließlich, 
dass selbst der moderne gelbe Steinsockel mit ins Bild gekommen ist, 
auf dem die Isis-Statue des Hintergrunds im Louvre montiert wurde; 
so groß, dass sich die stilisierte Vogelfigur auf dem gelben Vorhang 
am Kopfende des Bettes als Brustschmuck Ramses II. identifizieren 
lässt, der sich ebenfalls im Louvre befindet und auf das Jahr 1263 v. 
Chr. datiert werden kann.45 Während die ganze Szene sich in ihren De-
tails maßgeblich auf Plutarch bezieht, unterscheidet sie sich in einem 
entscheidenden Detail: Die Königin ist dort nicht in ihren königli-
chen Gewändern in den Tod gegangen, sondern nackt. Die Betttücher 
reichen gerade so weit hinauf, dass ihre Scham noch unbedeckt bleibt, 
die vom Bett herabhängende Hand ist den Betrachter_innen ebenso 
wie ihr Kopf zugewandt. Wo uns die Vorderseite Kleopatras’ Oberkör-
per in Lebensgröße zur eingehenden Betrachtung vorlegt, können wir 
die Rückseite eines weiblichen Oberkörpers an ihrer ebenfalls auf dem 
Bett liegenden Dienerin Iras erkennen. In kleinsten physiologischen 
Details lässt sich die an die Körper der Toten geknüpfte Zeitlichkeit 
ablesen: Die nach Kleopatra verstorbene Dienerin hat noch eine le-
bendigere Hautfarbe, während Kleopatra bereits leichenblass vor uns 
liegt. Die »Lebendigkeit« der toten Körper wird noch gesteigert durch 
43  ebd., S. 143.
44  ebd., S. 144.
45  vgl. Ritschard u. a. (Hg.), 2004, Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental, S. 342.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 178
die regungslose, fast versteinert wirkende, jedoch eigentlich noch le-
bendige Charmion, die mehr an eine Statue als an eine lebendige Figur 
erinnert. Einen ganz ähnlichen Moment hat John Collier mit seiner 
sterbenden Kleopatra von 1890 (Abb. 3.56) festgehalten, in der dann 
auch die schnurgerade hingestreckte Kleopatra im Profil zu sehen ist, 
die uns am Ende von Cleopatra wieder begegnet.
In welchem Umfang Bildkomposition und Motive der neuen Histo-
rienmalerei des neunzehnten Jahrhunderts die Bilder des Geschichts-
films instruieren, hat Marcus Junkelmann bereits im Hinblick auf 
Ridley Scotts Gladiator und Gérômes Pollico verso gezeigt.46 Über 
diese ikonografische Überlieferungsgeschichte hinaus, lässt sich hier 
erkennen, wie stark Cleopatra zur Episteme jener visuellen Kultur 
gehört, die im neunzehnten Jahrhundert ihren Ausgang nimmt. In 
Cleopatra wird uns Liz Taylor als Cleopatra in genau diesem Kon-
text gezeigt. Neben den Haupt- und Staatsaktionen, den Schlachten, 
Krönungen und Zeremonien, zeigt der Film immer wieder die ›pri-
vate‹ Cleopatra. Ob sie ein Bad nimmt oder wie Dejussieus oder 
Rochegrosses Kleopatra einfach nur in Anwesenheit ihrer Sklavinnen 
herumsitzt; ob sie im Arm ihres Geliebten erwacht oder im Kindbett 
gezeigt wird: Immer wieder werden wir mit der Frage konfrontiert, 
was Cleopatra tut, wenn sie keine Geschichte schreibt oder genauer: 
inwiefern sie auch mit den alltäglichsten und unbedeutendsten Tätig-
keiten Teil der Geschichte mit großem G ist. In besonderer Weise sind 
diese anekdotischen Szenen auf den Körper Liz Taylors und unsere 
Betrachtung dieses Körpers bezogen. Der Exzess der Kostüm-, Frisu-
ren- und Make-up-Wechsel wird nicht veranstaltet, um die Macht 
Cleopatras zu repräsentieren, sondern um von uns beobachtet und 
betrachtet zu werden. Wir sind angehalten die Entwicklung von Figur 
und Schau spielerin zu überwachen und dabei kleinste Details zu ver-
merken. Wie stark Cleopatras Look auf Taylors biologischen Körper 
bezogen ist, zeigt die fast schon demonstrativ ausgestellte Narbe an 
ihrem Hals, die sie von einem Luftröhrenschnitt zurückbehielt, der 
unter großer Anteilnahme von Presse und Öffentlichkeit während der 
Dreharbeiten im März 1961 in Folge einer schweren Lungenentzün-
dung vorgenommen werden musste. (Abb. 3.57) Die Narbe, die sich 
mit Schmuck, Kostüm oder Kosmetik leicht hätte verdecken lassen, 
zeigt Taylor nicht nur als ephemeres Kinobild, sondern als wirklichen 
Körper. Der Bezug auf die Natürlichkeit und Authentizität des im 
Film sicht baren Frauenkörpers wird weiterhin durch einen ›natürli-
chen Look‹ gewährleistet, der sich unter den Kostümierungen Tay-
lors befindet. Im grellen Gegensatz zu ihren goldenen und silbernen 
46  Marcus Junkelmann, 2004, Kino mit unzureichenden Mitteln – Das Erbe des 
19. Jahrhunderts. In: Hollywoods Traum von Rom : »Gladiator« und die Tradition des 
Monumentalfilms. Mainz am Rhein, S. 61–89.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 179
Staats kostümen, den mit Goldschmuck versehenen Perücken und 
dem farbigen Augen-Make-up erscheint Cleopatra in einigen Bade- 
und Bettszenen in einem völlig anderen Look. Sie trägt dann einfache 
weiße oder beigefarbene Gewänder oder nichts. Ihre Haare sind zu fast 
beiläufigen Langhaarfrisuren frisiert. Und ihr Make-up kommt dem, 
was in den letzten Jahren als Nude Look bezeichnet wurde, so nah 
wie die 1960er es eben erlaubten. Statt dicker Lidstriche und farbigen 
Lidschattens trägt sie nur verschattete Augen, einen sehr hellen Lip-
penstift und kaum sichtbares Rouge (Abb. 3.58). Die aufwändig her-
gestellten Looks beinhalten als Nullpunkt eine natürliche Cleopatra, 
die nicht weniger den unmittelbaren Erfordernissen filmisch-fotogra-
fischer Aufzeichnung gehorcht, als die Cleopatra der Staatsbankette. 
So sehr Cleopatra also an der Stilisierung der Figur weiterarbeitet, 
so sehr umfasst diese Stilisierung ihre Naturalisierung.
Cleopatra gehört damit zu einem umfassenden Wandel der vi-
suellen Kultur, der älter ist als Kino und Fotografie, zu dem diese aber 
in besonderer Weise gehören:
»Der zu Anfang des 19. Jahrhunderts vollzogene Bruch mit den klas-
sischen Sehmodellen war jedoch weit mehr als nur eine Veränderung im 
Erscheinungsbild von Bildern und Kunstwerken oder in Darstellungskon-
ventionen. Er war vielmehr untrennbar mit einer umfassenden und ge-
waltigen Umstrukturierung von Wissen und Erkenntnis wie von sozialen 
Praktiken verbunden, die die produktiven und kognitiven Vermögen des 
Menschen wie seine Bedürfnisstruktur auf unendlich vielfältige Weise 
neu strukturierten.«47
Ein Film wie Cleopatra ist damit nicht länger nur Ausdruck oder 
Materialisierung von Ideologien oder Poetiken, sondern er ist zugleich 
Objekt und Agent einer materialen Politik des Wissens. Er ist damit an 
die Seite einer Reihe epistemischer Veränderungen gestellt, die sich 
im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts ergeben. Einer dieser Pro-
zesse ist der »Prozeß der Verwissenschaftlichung von Geschichte.«48 
Mit der Institutionalisierung der Geschichtswissenschaft werden die 
Wahrheitskriterien für die Rekonstruktion vergangenen Geschehens 
neu ausgehandelt. Im neunzehnten Jahrhundert transformieren sich 
die Bedingungen davon, was als Geschichte aussagefähig ist und wie, 
von wem und wann es ausgesagt werden kann. Das Kino reagiert nicht 
nur auf diese Entwicklung und reflektiert sie, sondern es ist an ihr 
beteiligt, insofern es einige ihrer grundlegenden Mechanismen als 
Bildtechnologien implementiert: »War das Sehen erst einmal in der 
empirischen Unmittelbarkeit des Betrachters angesiedelt, so gehörte 
es der Zeit, der Bewegung, dem Tod.«49
47  Crary, 1990/1996, Techniken des Betrachters, S. 13f.
48  Genge, 2000, Geschichte im Négligé, S. 16.
49  Crary, 1990/1996, Techniken des Betrachters, S. 35.
3.3 Cleopatra, das Spektakel 180
3.4 Cleopatra, das Netzwerk
Ein weiter Weg musste zurückgelegt werden, um von Kleopatra VII. 
Philopator, gestorben 30 v. Chr., zur Premiere von Cleopatra 1963 
zu gelangen. Sowenig aber die Geburt oder der Tod Kleopatras An-
fangspunkte ihrer Geschichte sind, sowenig endet diese mit der Film-
premiere. Beginnt ihre Geschichte nicht bei den schriftlichen Zeug-
nissen der antiken Autoren? Endet sie nicht immer wieder mit jeder 
neuen Zuschauer_in des Filmes? Oder beginnt ihre Geschichte mit 
den ersten Abbildungen von ihr, die vielleicht nur bis auf weiteres 
verschollen sind und noch irgendwo auf ihre Wiederentdeckung und 
Ausgrabung warten? Haben die kommerziellen Werbebilder, Sphinx-
Eyes-Make-ups und Cleopatra-Bettüberwürfe überhaupt noch etwas 
mit der historischen Person zu tun, auf die sie sich dem Namen nach 
beziehen? Konnte nicht gezeigt werden, dass das mit Cleopatra Look 
bezeichnete Kleopatra-Bild aus dem neunzehnten Jahrhundert nach 
und nicht aus dem ersten vor Christus stammt? Wie lässt sich von 
dem, was die Bilder- und Produktmaschine von Cleopatra produ-
ziert, als Wissen und nicht etwa als Konsumideologie sprechen? Wie 
lässt sich von den Presseschlachten um Liz Taylor und Richard Bur-
ton zu Kleopatras Kampf um Einfluss auf die römische Politik ihrer 
Zeit gelangen? Offensichtlich stößt man auf unüberwindliche Hinder-
nisse und Gegensätze, wenn man nur einigen der unzähligen Verzwei-
gungen folgt, die sich im Laufe der Zeit mit dem Namen Kleopatra 
verbunden haben. Die Antworten auf diese und ähnliche Fragen sind 
offenbar nicht bei den kritischen Historiker_innen zu finden, die mit 
amüsiertem oder verstörtem Gesichtsausdruck versichern, dass Cleo-
patra und Kleopatra wirklich gar nichts miteinander zu tun hätten. 
Ebensowenig trifft aber auch die Marketingpropaganda ins Schwarze, 
die versichert: »Elizabeth Taylor is Cleopatra.« Ich werde im folgenden 
letzten Abschnitt dieses Kapitels vorschlagen, dieses Problem mit 
dem namengebenden Begriff der Actor-Network-Theory zu adressie-
ren: dem Akteur­Netzwerk.
Bruno Latour konzipiert den Begriff des Akteur­Netzwerks als Ant-
wort auf ein Problem soziologischer Beschreibungen, das auch ein 
zentrales Problem der Geschichtswissenschaft gewesen ist und viel-
leicht noch immer ist: Wie lässt sich von mikrologischen zu makrolo-
gischen Beschreibungen sozialer Interaktion gelangen?50 Das Problem, 
das in der Soziologe die Interaktionisten von den Systemtheoretikern 
trennt, formuliert Latour folgendermaßen:
50  vgl. dazu auch Kap. 4.
3.4 Cleopatra, das Netzwerk 181
»In zwei entgegengesetzte Richtungen hin- und hergezogen, befindet die 
Forscherin sich in einer unmöglichen Situation. Wenn sie bei den Inter-
aktionen bleibt, ist sie gezwungen, wegzugehen und die ›Dinge in ihrem 
größeren Rahmen‹ zu betrachten. Doch wenn sie schließlich diesen struk-
turierenden Kontext erreicht, wird von ihr verlangt, die ›abstrakte Ebene‹ 
wieder zu verlassen, zum ›wirklichen Leben‹, zum ›menschlichen Maß-
stab‹ oder an ›lebendige Stätten‹ zu gelangen.«1
Das Problem kehrt bei der Betrachtung von Cleopatra ständig 
wieder: Was hat die Garderobiere, die Liz Taylors Kostüme bügelt, 
mit »der Geschichte Kleopatras« zu tun? Liefert Max Factor mit der 
Entwicklung seines Film-Make-ups einen Beitrag zum Wissen über 
Kleopatra? Wird der Plutarch, der seine Erzählung von Kleopatra 
aufschreibt, der kapitalistischen Hollywoodmaschinerie einverleibt? 
Es fällt offensichtlich schwer, diese Fragen zu beantworten, weil sie 
ein Skalierungsproblem haben. Die »Geschichte Kleopatras«, mit der 
sich zweitausend Jahre lang die begabtesten Künstler, die geachtets-
ten Dichter, die findigsten Archäologen befasst haben, scheint sich 
auf einer ganz anderen Ebene abzuspielen und ein ganz anderes Wis-
sen zu verlangen und zu produzieren als die bescheidene Tätigkeit, 
mit der ein Wäschestück für einen Filmdreh Anfang der 1960er Jahre 
in Rom vorbereitet wird. Nicht umsonst kennen wir die Namen der 
großen Historiker und Künstler, wohingegen noch zu prüfen wäre, ob 
sich die unbekannte Garderobiere überhaupt namhaft machen ließe. 
Das Skalierungsproblem entpuppt sich als Zeitproblem. Elizabeth 
Taylor hätte den Namen ihrer Garderobiere vielleicht während des 
Drehs gewusst, ihn kurz darauf aber schon vergessen. Ihre Handlung 
ist zeitlich zu beschränkt, um von der Geschichte überhaupt erfasst 
zu werden. Die überlieferten Gemälde aber der Barockmaler bezie-
hen sich nicht nur auf eine Person, die von ihnen schon mehr als 1500 
Jahre entfernt gewesen ist. Auch nach weiteren drei- oder vierhundert 
Jahren können wir ihre Bilder noch immer sehen und uns ein Bild von 
ihrem Kleopatra-Bild machen. Sind also Max Factor in seiner Werk-
statt beim Ausprobieren verschiedener Make-up-Rezepturen oder die 
Garderobiere beim Bügeln zu lokal für die Geschichte und die Künstler 
und Historiker global genug um es auf diese Ebene zu schaffen? Wenn 
ich sage, dass wir heute barocke Kleopatra-Bilder sehen können, dann 
ist diese Beschreibung viel zu ungenau, um eine Vorstellung davon zu 
geben, was dabei genau geschieht.
Bei den Recherchen zu diesem Kapitel habe ich nach Kleopatra-
Darstellungen in verschiedenen Internetdatenbanken und Suchma-
1  Bruno Latour, 2005/2007, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft : 
Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Frankfurt am Main, S. 291f.
3.4 Cleopatra, das Netzwerk 182
schinen gesucht, die über den Netzzugang meiner Weimarer Bi-
bliothek auf einem Bildschirm dargestellt wurden. Ich habe außerdem 
Aufsätze zu diesem Thema in Büchern gelesen, die ich teilweise selbst 
dem Bibliotheksregal entnehmen konnte, teilweise elektronisch im 
Magazin oder sogar in anderen Bibliotheken bestellen musste. Bi-
bliotheksangestellte haben meine Bestellungen bearbeitet, die Post 
hat die Bücher zwischen den Bibliotheken transportiert. Ich habe eine 
Version des Filmes auf DVD gekauft, die irgendwo und irgendwann 
von Zelluloid in eine digitale Version übersetzt werden musste. Auf 
dem Bildschirm meines Laptops, dessen Geschichte, Erfindung, Her-
stellung und Auslieferung mehrmals die ganze Welt umspannt, konnte 
ich dann die digitalen Versionen der Barockgemälde und einzelne 
Frames aus Cleopatra miteinander vergleichen. Was ich sehen, lesen 
und hören kann, um diesen Text zu schreiben, befindet sich in der 
Reichweite meiner Augen, Ohren und Arme, so wie das Bügeleisen der 
Garderobiere, der Pinsel Tiepolos, die Fotos, von denen Alma-Tadema 
ägyptische Dekors abmalt, das Schreibgerät, das Plutarch oder sein 
Schreiber in Händen hält, das unbelichtete Filmmaterial, das durch 
die Kamera am Cleopatra-Set läuft usw.
Diese winzige Auswahl von Elementen und ihre unzähligen 
Verbindungen unterscheiden sich in vielem, sie sind aber in einem 
völlig identisch: Es handelt sich immer um lokale Verknüpfungen zwi-
schen menschlichen und nicht-menschlichen Akteuren. Dabei sind die 
einzelnen Akteure für sich genommen nahezu wertlos: Plutarch ohne 
Schreibzeug, ich ohne Laptop, Alma-Tadema ohne Pinsel, die Garde-
robiere ohne Bügeleisen, Liz Taylor ohne Zigarette können nicht tun, 
was von ihnen erwartet oder was ihnen zugeschrieben wird. Erst die 
lokale und zeitliche ausreichend stabile Verbindung dieser Entitäten 
erlaubt ihnen, sich mit weiteren zu verbinden, so dass tatsächlich 
eine wirkliche und materielle Verbindung zwischen mir in dieser Bi-
bliothek und Liz Taylor am Filmset besteht, zwischen der bügelnden 
Garderobiere und der sterbenden Kleopatra. Diese muss dazu nicht 
Plutarch gelesen haben, ich muss Joseph L. Mankiewicz nie begegnet 
sein, der Zelluloidstreifen braucht nicht neben meinem DVD-Player 
zu liegen. Nicht jede Entität ist zu jedem Zeitpunkt mit jeder anderen 
direkt und dauerhaft verbunden. Stattdessen werden die Verbin-
dungen zwischen allen Akteuren so lang stabil gehalten, bis sie über 
diese Verbindung etwas ausgetauscht haben, das zeitlich auch dann 
weiterbesteht, wenn die Verbindung gekappt wird. Keiner der Ak-
teure hat jemals einen vollständigen Überblick über das sich ständig 
verändernde Akteur-Netzwerk, das den daran Beteiligten ermöglicht 
zu sagen: »Das ist Kleopatra.« oder: »This is the authentic Cleopatra 
Look.« oder: »Cléopâtre dans le miroir de l’art occidental«. Kleopa-
3.4 Cleopatra, das Netzwerk 183
tra oder Cleopatra werden in einem zeitlich spezifischen Netzwerk 
produziert, in dem jeweils andere Akteure miteinander vernetzt sind 
und das deshalb in seiner Gesamtheit immer etwas anderes ist. Solang 
in Europa fast keine Bilder aus Ägypten zirkulieren und solang Ähn-
lichkeit keinerlei Kriterium ist, um unterschiedliche Darstellungen 
miteinander zu verknüpfen, sehen die Kleopatren der Barockmalerei 
genauso aus wie ihre Sophonisben, Nymphen oder Phrynen. So lang 
Irene Sharaff nicht die Kostümbildnerin Liz Taylors ist, stirbt Cleopa-
tra nicht in einem Kostüm aus goldenen Federn. Solang Revlon kein 
Sphinx-Eye-Make-up verkauft, kann die Zuschauer_in-Konsument_in 
nicht aussehen wie Cleopatra.
Wie ist aber der Film Cleopatra im Kleopatra-Netzwerk positio-
niert oder situiert? Zunächst erlaubt er mir, nachdem ich zahlreichen 
seiner Assoziierungen gefolgt bin, einige Elemente des Kleopatra-
Netzwerkes zu rekonstruieren, wie es Anfang der 1960er Jahre aus-
gesehen haben dürfte. Gleichzeitig bietet sich der Film als günstiger 
Ausgangspunkt an, das gesamte Kleopatra-Netzwerk vom ersten 
Jahrhundert v. Chr. bis heute nachzuzeichnen, weil er (anders als Liz 
Taylors Garderobiere) sehr viele stabile Verknüpfungen unterhält, 
die sternförmig von ihm abgehen: zu allen, die ihn jemals gesehen 
haben, zu den historischen Kleopatra-Bildern, die er aufruft, zu den 
Kleopatra-Historiografien und Erzählungen, die er teilweise wörtlich 
zitiert, zu den (kritischen) Kommentaren, die sich mit ihm befassen. 
Das Kleopatra-Netzwerk hat also immer eine diachrone und eine syn-
chrone Dimension und ist deshalb anachronistisch strukturiert. »Kei-
ne Interaktion ist synchron. […] Zeit ist immer gefaltet. Somit ent-
behrt die Vorstellung irgendeiner synchronen Interaktion, in der alle 
Bestandteile dasselbe Alter und Tempo hätten, jeder Bedeutung […]. 
Handeln wurde stets weitergegeben, weil man die Last der Verbindung 
auf länger oder kürzer währende Entitäten verlagern konnte.«2
Von hier aus lässt sich vielleicht verstehen, wieso Cleopatra sol-
che Kontroversen auslösen konnte. Wieso er auf der einen Seite Spott 
auslöst3 oder mit der eiskalten Pinzette angefasst wird: »Filme können 
kaum als wissenschaftlicher Beitrag des Kinos zur Klärung historisch-
er Phänomene betrachtet werden; Hollywood ist keine Geschichts-
stunde, sein Geschäft ist es, aus Unterhaltung Geld zu schlagen.«4 Und 
wieso er gleichzeitig Millionen Menschen in die Kinos bringt und 1963 
zum finanziell erfolgreichsten Film wird. Die damit bezeichnete Kon-
troverse über den Film dreht sich um ein Zeitproblem. Die Frage ist 
nämlich, ob man unter Geschichte ein je spezifisches und neues Ver-
hältnis der gegenwärtigen zur vergangenen Zeit verstehen will, oder 
2  ebd., S. 345f.
3  vgl. Pfrommer, 2000, Kleopatra im archäologischen Niemandsland, passim.
4  Wenzel, 2005, Kleopatra im Film, S. 16.
3.4 Cleopatra, das Netzwerk 184
ob Geschichte als abstraktes zeitliches Bezugssystem gedacht wird, 
auf das die darin stattfindenden Ereignisse keinerlei Auswirkung ha-
ben. Die Ablehnung des Films speist sich aus einem Geschichtsbegriff, 
der ähnlich restriktiv ist, wie der Begriff des Sozialen der Soziolog_in-
nen, mit dem Latour und die ANT sich herumschlagen. Das wesentli-
che Wahrheitskriterium dieses historiografischen Äußerungsregimes 
besteht darin, jedes Mikro-Ereignis in die Makro-Struktur der chro-
nologisch fortschreitenden Zeit einsortieren zu können.5 Ein Film 
wie Cleopatra muss als Frontalangriff auf dieses Äußerungsregime 
erscheinen, weil er sich ihm auf der Mikro- und der Makro-Ebene wid-
ersetzt und damit zu einer Cleopatra kommt, die für die Geschichts-
wissenschaft völlig monströs, für die Kinogänger_innen 1963 aber im 
Gegenteil äußerst attraktiv und anschlussfähig ist. Die Effekte von 
Cleopatra sind andere als die akademischer Kleopatra-Historio-
grafie: Seine Fans schminken sich wie Cleopatra, sie kaufen Cleopa-
tra-Fanartikel, sie schneiden Bilder aus Zeitschriften aus, während 
Historiker_innen Vorträge halten, Bücher schreiben, Museen beraten. 
In beiden Verhaltensweisen manifestiert sich jedoch ein spezifisches 
Verhältnis zwischen den Zeiten, das historisch genannt werden muss 
und dessen Zurückweisung aus dieser oder jener Richtung lediglich 
moralischen Charakter hat. »Wenn die Analytiker es auf sich nehmen, 
im vorhinein und a priori den Maßstab festzulegen, in den alle Akteure 
hineingehören, dann wird ein Großteil der Arbeit der Akteure, diese 
leisten, um Verbindungen herzustellen, ganz einfach aus dem Blickfeld 
verschwinden.«6 Die unglaubliche Vermehrung der Akteure im Kleopa-
tra-Netzwerk, die der Film betreibt, gerät aus dem Blick, wenn seine 
Anachronismen und spezifisch kine matografischen Zeittechnologien 
zurückgewiesen werden. Gerade der Blick auf seine Anachronismen 
führt in eine Welt, für die eine chronologische Ordnung eine Möglich-
keit unter vielen, jedoch keine zwingende Notwendigkeit ist. Während 
der Film sinnliche, bildliche, erotische und kosmetische Verbindungen 
präferiert sowie massenhaft aufsucht und produziert, befasst sich die 
Altertumsgeschichte mit philologischen, archäologischen und wissen-
schaftlichen Verbindungen. Mit Jonathan Crary und Gabriele Genge 
steht aber zu vermuten, dass damit keineswegs die wissensvergessene 
Populärkultur gegen die wissenschaftliche Geschichte antritt, sondern 
dass hier zwei Seiten ein und derselben epistemologischen Transfor-
mation auftauchen. Die Verwissenschaftlichung der Historiografie 
im neunzehnten Jahrhundert produziert erst die Möglichkeit, Rela-
tionen wie die um Cleopatra zurückzuweisen und sie deshalb auch 
zu isolieren.
5  vgl. zum Begriff des Äußerungsregimes Latour, 2005/2007, Eine neue Soziologie für 
eine neue Gesellschaft, S. 412.
6  Latour, 2005/2007, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, S. 380.
3.4 Cleopatra, das Netzwerk 185
Cleopatra lässt sich in diesem Sinn als Akteur-Netzwerk verste-
hen. Einerseits konstruiert der Film durch seine symmetrischen Ein-
faltungen eine Zeit, die ganz und gar in sich selbst zu ruhen scheint, 
und er sucht mit seinen vielfältigen Bezügen zu klassischen histo-
riografischen Arbeiten an deren Autorität zu partizipieren. Ande rer-
seits entfaltet er seine Zeitschichten fast schon exzessiv und sucht 
nach allen Richtungen Anschlüsse; ich habe gezeigt wie das etwa in 
die Richtung der Historienmalerei und der kommerziellen Filmkultur 
funktioniert. Den Anachronismen im klassischen Sinn als Fehler in 
der Datierung kommt dabei eine Relaisfunktion zu: An ihnen kann 
sich einerseits die Homogenität des ganzen Ensembles messen. An-
dererseits verweisen etwa die Filmkulissengerüste am Triumphbogen 
auf das umfangreiche und weitflächige technologisch-kommerzielle 
Netzwerk, das um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts herum 
Filme wie Cleopatra produziert. Es könnte sein, dass mit einer sol-
chen Sichtweise auf den Film und auf die Geschichte die Frage, wer 
oder wie Kleopatra wirklich gewesen ist, ihre Dringlichkeit und Über-
zeugungskraft eingebüßt hat. Es lässt sich aber ermessen, was es in 
den 1960er Jahren braucht, um Millionen Menschen mit Cleopatra zu 
verbinden; wie diese Verbindungen hergestellt werden können; wie 
lang sie halten; welche Wissensformen dabei eine Rolle spielen; und 
schließlich, wie das Akteur-Netzwerk beschaffen ist, in dem die ana-
chronistische Geschichte von Cleopatra produziert wird.
4 
Agentur: Caravaggio
»Das Kino geht weiter: Das heißt auch, dass das Kino eine privilegierte 
Form der Interpretation unserer Welt bleibt.«1
1 Jacques Rancière, 2011, Und das Kino geht weiter : Schriften zum Film. Hg. v. Sulgi 
Lie und Julian Radlmaier. Berlin.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 187
4.1 Dinge des Films: Kracauer
Was ist das? Ist es überhaupt etwas? Vor allem ist es schwarz. Und 
weiß. Und grau. Es glänzt. Gleich ist es ganz verschwunden. Es steht 
still und bewegt sich leicht. Es befindet sich in Hörweite des Meeres. 
Es gibt in großen, kursiven Buchstaben zu lesen: CARAVAGGIO (Abb. 
4.1). Das Verschwinden dieses Wortes, Namens und Titels führt zu 
einer weiteren Bestimmung. Nun heißt es: »A film by DEREK JAR-
MAN«. Ein Film also. Die Buchstaben dieser Worte heben sich kaum 
ab von einem fast gänzlich schwarzen Hintergrund. Nur in der linken 
unteren Ecke ist etwas wie weiß-graue vertikale ungeordnete Striche 
und Streifen zu sehen. Eine weitere Bestimmung über dieser Ansicht, 
die kaum »Bild« genannt werden kann, zeigt an, dass die Dinge, die 
nun folgen werden, Hybride und Als-ob-Dinge sind: »NIGEL TERRY as 
CARAVAGGIO« ist nun zu lesen. Es erscheint aber kein Maler, keine 
Person, nicht einmal ein Schauspieler, sondern vom rechten Bildrand 
her reicht nur ein unbekleideter Arm mit einem großen Pinsel in diese 
Einstellung (Abb. 4.2). Arm und Pinsel tragen in schnellen, flüchtigen 
Bewegungen horizontal schwarze Farbe auf den schwarzen Bildgrund 
auf. Von oben nach unten verschwindet das undeutliche Streifenmus-
ter unter dem nächsten Farbauftrag. »SEAN BEAN, GARRY COOPER, 
DEXTER FLETCHER, SPENCER LEIGH, TILDA SWINTON« stehen 
unbestimmt vor einem völlig schwarzen Hintergrund. Das Hinzufü-
gen von etwas – Farbe – zum Bild, hat alles Sichtbare zum Verschwin-
den gebracht. Die weißen Buchstaben gehören zu einem anderen Bild 
als das unsichtbare Schwarz von Farbe und Leinwand. Arm und Pin-
sel erscheinen wieder und tragen erneut schwarze, nasse, glitzernde 
Farbe auf. Diesmal jedoch wieder vertikal, so dass die Struktur des 
Farbauftrages wieder sichtbar, der Hintergrund wieder als solcher er-
kennbar wird (Abb. 4.3). Das Licht der Studiobeleuchtung bricht sich 
in der Malerfarbe und lässt die unter dem Titel Caravaggio gefassten 
Bilder beide sichtbar werden. Die Namen ihrer Urheber erscheinen 
auf ihnen. »Production Designer CHRISTOPHER HOBBS«, der die 
Bilder für den Dreh des Filmes gemalt hat. »Photography GABRIEL 
BERISTAIN«, der die Kamera führte, die sie im Kino sichtbar macht. 
Etwas über eine Minute dauern diese Bilder in ihrer wechselseitigen 
Hervorbringung und ihrem Verschwinden und werden damit zu einer 
Einstellung, der ersten von Derek Jarmans Caravaggio von 1986. Es 
gäbe weitere Daten zu diesem Namen. Zum Beispiel die Lebensdaten 
des unter ihm bekannten italienischen Malers Michelangelo Merisi 
da Caravaggio, 1571 bis 1610. Die Verbindung von Dingen und Daten 
macht sie zu historischen und erlaubt einige von ihnen als Anachro-
nismen zu bezeichnen.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 188
Um dieses Verhältnis von Dingen und Daten und die Frage genauer 
zu klären, was das genau für Dinge sind, wie sie hier in Jarmans Film 
erscheinen, möchte ich mit einem Exkurs zu Siegfried Kracauer be-
ginnen. Sowohl er selbst als auch seine Kommentator_innen haben 
darauf hingewiesen, dass seine beiden späten Monografien Theorie 
des Films und Geschichte – Vor den letzten Dingen aufeinander bezo-
gen sind.2 Im letzten unvollendeten Kapitel heißt es: »In dieser Ab-
handlung habe ich mir die Aufgabe gestellt, für die Geschichte das zu 
leisten, was ich in meiner Theorie des Films für die photographischen 
Medien getan habe«.3 Wiewohl diese Parallelen mehrfach angespro-
chen sind, bleiben sie doch im Wesentlichen auf eine Reihe von Ver-
weisen auf die und Selbstzitaten aus der Theorie des Films beschränkt. 
Kracauer illustriert einzelne Gedankengänge des Geschichts-Buches 
mit Überlegungen zu Filmen aus der Theorie, überlässt es aber sonst 
seinen Leser_innen, die Bezüge zwischen beiden Büchern deutlicher 
auszuformulieren.4 In der Hoffnung, nicht eine jener haltlosen Syn-
thesen zwischen Nebeneinanderliegendem herzustellen, gegen die 
sich Kracauer so eindringlich ausspricht, möchte ich versuchen bei-
de Bücher systematischer aufeinander zu beziehen, um Hinweise für 
mein Interesse an den in Kracauers Titel genannten vorletzten Dingen 
zu gewinnen.
Ausdrücklich widmet er sich in der Theorie des Films den Dingen, 
welche für die im Untertitel in Aussicht gestellte oder erhoffte »Er-
rettung der äußeren Wirklichkeit« einstehen. Kracauer beginnt seine 
Untersuchung unter dem Motto einer »materiale[n] Ästhetik«5 mit 
einer medientheoretischen Grundannahme, die sich wie unpole-
mischer McLuhanianismus liest: »Diese Untersuchung geht von der 
Voraussetzung aus, daß jedes Medium einen spezifischen Charakter 
hat, der bestimmte Arten von Mitteilungen begünstigt, während er 
sich gegen andere sperrt.«6 Entsprechend entwickelt Kracauer diese 
Grundprinzipien aus Überlegungen zur filmischen Hardware. Da der 
Film im Wesentlichen die Eigenschaften der Fotografie ergänzt, teilt 
er deren mediale Eigenschaften und wird mit einer Reihe von Affi-
nitäten ausgestattet. »Erstens besitzt die Fotografie eine ausgespro-
chene Affinität zur ungestellten Realität.«7 Kracauer erinnert an zau-
2  vgl. Gertrud Koch, 1996, Kracauer zur Einführung. Hamburg, S. 149.
3  Siegfried Kracauer, 1969/2002, Geschichte – Vor den letzten Dingen. Frankfurt am 
Main, S. 207 (= Werke, hg. v. Inka Mülder-Bach u. Ingrid Belke, Bd. 4).
4  Das dürfte vielleicht nicht zuletzt auch daran liegen, dass Geschichte nicht von ihm 
selbst beendet wurde, sondern postum in eine lesbare Form gebracht wurde.
5  Siegfried Kracauer, 1960/2005, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren 
Wirklichkeit. Frankfurt am Main (= Werke, hg. v. Inka Mülder-Bach u. Ingrid Belke, Bd. 
3), S. 17.
6  ebd., S. 27.
7  ebd., S. 52.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 189
berhafte Nichtigkeiten wie Staub und Sonnenstrahlen, von denen sich 
die ersten Fotografen faszinieren ließen und die auf eine Welt vor den 
Kameraobjektiven hinweisen, die von Malern und Dichtern bis dahin 
kaum bemerkt worden war. »Zweitens tendiert die Fotografie im Zuge 
ihres Bemühens um ungestellte Wirklichkeit zur Akzentuierung des 
Zufälligen.«8 Die Fotokamera, die unterschiedslos alles aufzeichnet, 
was ihr vor die Linse kommt, scheint ihren Zweck erst dann zu erfüllen, 
wenn ihr Dinge und Ereignisse begegnen, mit denen kein Fotograf je 
rechnen konnte. Diese Realitätsfülle führt drittens zur fotografischen 
Tendenz, »die Vorstellung von Endlosigkeit zu erwecken.«9 Weil jede 
Fotografie innerhalb ihrer Begrenzung so realitätshaltig ist, müssen 
ihre Betrachter_innen davon ausgehen, dass sich diese Realität über 
die Bildgrenzen hinweg fortsetzt, und können jede Fotografie immer 
nur als Ausschnitt aus dieser Endlosigkeit wahrnehmen. »Viertens 
endlich hat das Medium eine Affinität zum Unbestimmbaren«,10 das 
Kracauer im Rekurs auf Marcel Proust beschreibt. Der kurze Augen-
blick, der in einer Fotografie enthalten ist, stattet jede Geste, jede Kör-
perhaltung und jeden Blick mit einer Vieldeutigkeit aus, die keiner nä-
heren Bestimmung unterzogen wird. Was den dargestellten Personen 
und Dingen geschah und geschehen wird, bleibt offen und umgibt sie 
wie mit »einem Saum undeutlicher und vielfältiger Bedeutungen«.11
Neben all diesen Eigenschaften, die der Film nach Kracauer mit der 
Fotografie teilt, fügt er ihr zwei weitere hinzu. Die ungestellte Reali-
tät, auf die der Film trifft, ist nun nämlich erstens eine Realität, »wie 
sie sich in der Zeit entfaltet«.12 Und zweitens wird diese Realität mit 
»filmtechnische[n] Verfahren und Tricks«13 bearbeitet, von denen sie 
ihre spezifische Fassung erhält. Kracauer denkt hierbei besonders an 
Fragen der Kadrierung und der Montage. Der Film trifft damit auf 
»bestimmte Objekte, die man ›filmisch‹ nennen kann, weil sie eine 
besondere Anziehungskraft auf das Medium auszuüben scheinen. 
Es ist, als sei der Film dazu vorbestimmt und darauf abgestimmt, sie 
aufzuzeigen.«14 Das wichtigste dieser filmischen Objekte ist die Bewe-
gung. Kracauer erinnert an Verfolgungsjagden, Tanz und Bewegung 
im Entstehen. Gerade in der Begegnung von Reglosigkeit und Bewe-
gung trifft der Film auf einen bevorzugten Gegenstandsbereich. In 
dieser Hinsicht wird alles, was er zeigt, auf seine relativen Bewegungs-
zustände hin untersucht. Dies alles hindert nicht daran, dass der Film 
nach Kracauer eine besondere Affinität zu leblosen Gegenständen hat, 
8  ebd., S. 53.
9  ebd., S. 54.
10  ebd.
11  ebd., S. 55.
12  ebd., S. 84.
13  ebd.
14  ebd.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 190
die »das Verlangen, Hüte und Stühle zum Rang von Hauptdarstellern 
zu erheben«,15 einschließt. Anders als die Malerei, die sich der gegen-
ständlichen Welt ebenso zuwendet, kann der Film vor allem durch 
den Einsatz der Großaufnahme eine andere und neuartige Aufmerk-
samkeit für die Dinge mobilisieren, die sie mit den Menschen auf eine 
Stufe stellt. Darüber hinaus schreibt Kracauer dem Film eine »enthül-
lende Funktion« zu, in der er Dinge zeigen kann, die normalerweise 
unsichtbar sind (das Kleine und das Große, Abfälle, das Vertraute) 
oder die sich als rein psychische Zustände gewöhnlich der Sichtbar-
keit entziehen. Das für Kracauer entscheidende Merkmal des Films 
bleibt aber, »daß Filme sich an die Oberfläche der Dinge klammern. 
Sie scheinen um so filmischer zu sein, je weniger sie sich direkt auf 
inwendiges Leben, Ideologien und geistige Belange richten.«16
Dies ist ungefähr der Punkt, an dem die Theorie des Films auf Ge­
schichte – Vor den letzten Dingen trifft. Während hier ein Realismus 
entworfen wird, dessen äußere Wirklichkeit vor allem eine Wirklich-
keit der Dinge ist, kreisen Kracauers Überlegungen dort um etwas wie 
einen Realismus der Zeit. Ausdrücklich parallelisiert er beide Verfah-
ren. Er stellt fest, dass nur fünfzehn Jahre nach Rankes Geschichten 
der romanischen und germanischen Völker die Daguerreotypie erfunden 
wird und schließt, dass seither Historiografie und Fotografie an zwei 
Enden des selben Problems laborieren.
»In genauer Analogie zum photographischen Ansatz bewahrheitet sich 
der ›historische Ansatz‹ nur, wenn die spontane Intuition des Historikers 
mit seiner Loyalität gegenüber den Tatsachen nicht in Widerspruch gerät, 
sondern umgekehrt seiner Einfühlung und Versenkung in das Beweisma-
terial zugute kommt. […] Worauf es sowohl bei der Photographie als auch 
bei der Geschichte ankommt, ist offensichtlich die ›richtige‹ Balance zwi-
schen realistischer und formgebender Tendenz.«17
Entlang einer fast beiläufigen Bestandsaufnahme der Geschichts-
theorien seiner Zeit, entwirft Kracauer seinen historiografischen 
Vorraum-Realismus als Phänomenologie historiografischer Zeiten. 
Er beginnt zunächst mit Überlegungen zur Beziehung von Histori-
ker und historischer Zeit.18 In der Auseinandersetzung vor allem mit 
Collingwood und Croce wendet sich Kracauer gegen die Vorstellung, 
Interesse und Methode des Historikers seien stärker mit der Gegen-
15  ebd., S. 91.
16  ebd., S. 20.
17  Kracauer, 1969/2002, Geschichte, S. 67.
18  Kracauer unterscheidet begrifflich nicht zwischen vergangener Zeit und historischer 
Zeit, sondern geht im Sinne seines Realismus davon aus, dass beide historiografisch zur 
Deckung gebracht werden müssen.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 191
wart als der Vergangenheit verbunden. »Endlos sind die Versuche den 
projektiven Charakter von Geschichtsschreibung unter Beweis zu 
stellen.«19 Kracauer stört sich an diesen Versuchen, die Geschichts-
schreibung zur Hilfswissenschaft der Gegenwart zu machen, nicht 
nur, weil damit jede Vorstellung eines geschichtstheoretischen Realis-
mus von vornherein erledigt sein müsste, sondern vor allem, weil er in 
dieser Lesweise, die »einen Zeitgeist hypostasiert«,20 eine Vorstellung 
von der Struktur der historischen Zeit erkennt, die er mit Nachdruck 
nicht teilt. »Wenn das ›historische und soziale Milieu‹ des Historikers 
nicht ein in sich geschlossenes Ganzes, sondern ein zerbrechliches 
Kompositum häufig inkonsistenter Strebungen im Fluß ist, hat die 
Behauptung, es forme seinen Geist, wenig Sinn.«21 Um einen konsis-
tenten Einfluss der Gegenwart auf die Historiker zu denken, müsste 
von einer ausgewiesenen Stabilität von Vergangenheit und Gegenwart 
auszugehen sein, die Kracauer um jeden Preis zurückweisen will. Ein 
zweites Argument gegen die Stabilität und Konsistenz der Zeit entwi-
ckelt er anhand von Überlegungen zur Reise des Historikers in die Ver-
gangenheit, die an Ranke anschließen. Gerade weil die Vergangenheit 
so fremd für ihn ist, muss der Historiker sich und seine Prämissen bis 
zu einem gewissen Grad vergessen. Er muss sich selbst fremd werden, 
um der fremden Zeit unvoreingenommen gegenüber treten zu kön-
nen. So eignet sich der Historiker
»genau jene Realität an, die ihm durch seine Vorstellungen von ihr verbor-
gen war. Dies hat Auswirkungen auf seine Stellung in der chronologischen 
Ordnung der Dinge. Die Wirkung der Reise auf die geistige Gestalt des 
Historikers entkräftet außerdem den Gemeinplatz, dieser sei das Kind 
seiner Zeit. Eigentlich ist er das Kind von mindestens zwei Zeiten – seiner 
eigenen Zeit und der Zeit, die er erforscht. Sein Geist ist gewissermaßen 
nicht lokalisierbar; er wandert ohne feste Bleibe umher.«22
Dieser rast- und heimatlos zwischen den Zeiten wandernde Histo-
riker, den Kracauer auch mit dem Exilierten vergleicht,23 hat seinen 
Widerpart in ebenso inkommensurablen Zeiten. In einem Vergleich 
verschiedener mikro- und makrohistorischer Geschichtskonzepte 
– etwa bei Tolstoi und Namier – kommt Kracauer zu dem Schluss, 
dass beide Vorstellungen überhaupt nicht miteinander zu verrechnen 
seien. »Toynbees Vorschlag, die Vogelperspektive mit der Fliegenper-
spektive zusammenzuschließen, ist prinzipiell unerfüllbar. Die beiden 
19  Kracauer, 1969/2002, Geschichte, S. 75.
20  ebd., S. 77.
21  ebd., S. 77.
22  ebd., S. 105.
23  vgl. ebd., S. 95f.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 192
Arten von Untersuchungen mögen nebeneinander bestehen, aber sie 
verschmelzen nicht völlig: in der Regel frißt der Vogel die Fliege.«24 
Die Schlussfolgerung aus der Einsicht in die »heterogene[] Struktur 
des historischen Universums«25 kann für Kracauer nicht im ohnehin 
unmöglichen Versuch ihrer Überwindung liegen, sondern sie führt zu 
Darstellungsverfahren, die dieser Heterogenität gerecht werden. Kra-
cauer findet ein solches Verfahren aber in keiner ihm bekannten His-
toriografie, sondern verweist, seine Theorie des Films zitierend, seine 
Leser_innen an die Filme D. W. Griffith’:
»Einerseits strebt er [Griffith] sicherlich danach, dramatische Kontinuität 
so eindrucksvoll wie nur möglich zu gestalten; andererseits fügt er in sei-
ne Filme jedesmal Bilder ein, die nicht nur gerade dazu dienen, die Hand-
lung voranzutreiben oder passende Stimmungen zu übermitteln, sondern 
eine gewisse Unabhängigkeit von der Story zu bewahren, und so in der 
Lage sind, physisches Dasein zu beschwören.«26
In der Begegnung erzählerisch motivierter Einstellungen mit Groß-
aufnahmen, die die gezeigten Dinge aus dem Erzählfluss herauslösen, 
erkennt Kracauer den ins Bild gesetzten Widerspruch aus Mikro- und 
Makrogeschichte wieder. Diese Überlegungen führen ihn zu einer um-
fassenden Zurückweisung der Vorstellung der chronologischen Zeit in 
der Historiografie, die er wie folgt kennzeichnet: Er stellt fest, dass die 
Datierung von Ereignissen selbst »eine werthaltige Tatsache«27 ist, ein 
Datum nicht bloße Bestimmungsgröße, sondern die Grundvorausset-
zung, um unterschiedliche Ereignisse des historischen Verlaufs kausal 
oder anderweitig aufeinander zu beziehen. Das Frühere wird so zum 
Grund, Auslöser, zur Vorbedingung oder zum Ausschluss des Späteren; 
das Gleichzeitige kann im Sinne von Einfluss und Beeinflussung auf-
einander bezogen werden. Diese chronologisch-kausale Verkettung 
von Ereignisreihen führt zur Tendenz der Historiker, beliebig lange 
»mehr oder weniger kontinuierliche Ereignisfolgen großen Maßstabs« 
zu konstruieren, um darin »die Veränderung dieser Einheiten durch 
die Jahrhunderte zu verfolgen.«28 Dieses Verfahren führt Kracauer zu-
folge fast zwangsläufig dazu, den Fluss der Zeit mit seinen langen Er-
eignisketten »als ein Ganzes zu begreifen und ihm bestimmte Eigen-
schaften zuzuschreiben;«29 teleologischen Geschichtsdarstellungen 
und -deutungen ist damit Tür und Tor geöffnet. Kracauer sieht in aller 
24  ebd., S. 141.
25  ebd., S. 150.
26  ebd., S. 142f.
27  ebd., S. 156.
28  ebd., S. 157.
29  ebd.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 193
Deutlichkeit wie wenig die Chronologie in ihrer Auxiliarfunktion als 
historische Hilfswissenschaft verbleibt und erkennt in ihr stattdessen 
die materiell-epistemische Grundlage der neuzeitlichen Geschichts-
wissenschaft. »Die Chronologie erlang so eine materiale Bedeutung 
erster Größenordnung.«30 An der Stelle der chronologisch struktu-
rierten Geschichtszeit sieht Kracauer stattdessen ein Nebeneinander 
asynchroner Einzelheiten. Zwei Ereignisse, die gleichzeitig stattge-
funden haben, müssen deswegen längst nicht in einem notwendigen 
Zusammenhang stehen. Stattdessen könnten beide unterschiedlichen 
Zeitregimen angehören, die sich nicht kausal aufeinander beziehen 
lassen. »Das hat zur Folge, daß der Zeitraum sozusagen vor unseren 
Augen zerfällt. Von einer sinnerfüllten raumzeitlichen Einheit wan-
delt er sich zu einer Art Treffpunkt für Zufallsbegegnungen – wie etwa 
der Wartesaal eines Bahnhofes.«31 Wenn dies aber die ›wirkliche‹ oder 
besser: realistische Struktur der historischen Zeit ist, dann müssen 
alle Geschichtsdarstellungen, die sich trotzdem als chronologische 
Großerzählungen präsentieren, jene historiografische Ursünde bege-
hen, gegen die Kracauer anschreibt: In ihnen verliert die realistische 
Tendenz gegen den Willen zur Formgebung. Den größten Teil des Ge-
schichtsbuches bestreitet er dann auch mit der Suche nach den histo-
riografischen Erzählverfahren, in denen die Geschichte derart gekit-
tet wird. Von den zahlreichen Autoren, denen er einen übermächtigen 
Formwillen nachweist, nimmt er allein Jacob Burckhardt aus, der ihm 
zum Griffith der Historiografie wird. »[E]r reagiert auf das Phänomen 
der Zeit und die uneinheitliche Struktur der geistigen Welt mit der Ge-
nauigkeit eines Seismographen, mit einer Empfindsamkeit, die durch 
keinen modernen Historiker übertroffen wird.«32 Kracauer findet ge-
rade in Burckhardts vorgeblichen Ungereimtheiten die einzig realis-
tische Antwort auf die Struktur der historischen Zeit: Bei ihm verbin-
den sich jederzeit und oft unvermittelt allgemeine Beobachtungen mit 
dem Auftritt partikularer Objekte. Mikro- und Makroperspektive ste-
hen nebeneinander und werden von ihm nicht zwanghaft miteinander 
verbunden. Und obwohl Burckhardts Darstellungen Ansammlungen 
lauter historischer Individualitäten sind, die sich nicht verbinden, hat 
er doch immer eine Vorstellung vom Geschichtsprozess als Ganzem. 
»Das Allgemeine und das Besondere existieren hier Seite an Seite«.33
Kracauer deutet immer wieder an, dass sich die poetologischen 
Verfahren der Historiografie auf filmische Erzählverfahren beziehen 
lassen. »Die allgemeine Erzählung ähnelt dem theatralischen Film. In 
30  ebd., S. 158.
31  ebd., S. 166.
32  ebd., S. 227.
33  ebd., S. 230.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 194
beiden Medien geben Erfordernisse der Komposition den Ton an.«34 
Während er jedoch für die Historiografie ein seiner Meinung nach 
adäquates poetologisches Programm unter dem Begriff des Vorraum-
Denkens entwirft, verzichtet er darauf, dieses Programm genauer auf 
den Film zu beziehen. Wie lässt sich dieses Vorraum-Denken charak-
terisieren? Zunächst geht es darum, jeweils das Verhältnis zwischen 
Allgemeinem und Besonderem in einer Weise zu beschreiben, »ohne 
daß ihre Beziehung auf die Tatsache zu reduzieren ist, daß die Ab-
straktion die Konkretion logisch impliziert. Um diese Beziehung in 
jedem besonderen Fall zu definieren, ist Takt erforderlich.«35 Nichts 
anderes ließe sich vom Film sagen, nur dass dessen Taktgefühl tech-
nologisch im Aufeinandertreffen von Montagerhythmus und Taktung 
des Bilderstroms auf 24 Hertz zu suchen ist. Die Begegnung des irre-
duziblen Einzeldings mit einem auf das Große angelegten, gerichteten 
Zeit- und Bilderstrom, der alles in ihm enthaltene aufeinander bezieht 
oder wenigstens beziehbar macht, ist einer der Grundmomente des 
Films. Einzelbild und projizierter Film bleiben unlösbar aufeinander 
bezogen, auch wenn sie widersprechenden Zeitregimen angehören. 
Der Film ist die unmögliche Überbrückung dieser Differenz. »Da das 
Allgemeine und das Besondere wie die beiden Aspekte der Zeit koexis-
tieren und auf eine schwer zu bestimmende Weise zusammenhängen, 
wird es möglich, Gradunterschieden mehr Gewicht beizumessen«.36 
Kracauer selbst hat in seinen Überlegungen zur filmischen Bewe-
gungsaffinität auf die vielfältigen Gradunterschiede hingewiesen, die 
der Film zwischen Stillstand und Bewegung, gefrorenem Moment und 
erlebter Dauer erprobt. Sein Plädoyer für das Halbfertige ist eine fil-
mische Denkfigur. »Tatsächlich wäre ein Halt auf halber Strecke die 
letzte Weisheit im Vorraum. […] Genauigkeit im Approximativen 
kann statistische Einzelheiten an Präzision übertreffen.«37 Film und 
Historiografie in seinem Sinn sind interessiert an den »Wahrheiten in 
den Zwischenräumen« wie sie aus der »Vertiefung in bestimmte Mus-
ter von Einzelheiten hervorgehen.«38 All das mündet bei Kracauer in 
einer alles umfassenden Ambiguität: »Eine beständige Anstrengung 
seitens seiner [des Vorraums] Einwohner ist erforderlich, um den wi-
derstreitenden Erfordernissen zu entsprechen, denen sie sich an je-
der Wegbiegung zu stellen haben. Sie befinden sich in einer heiklen 
Lage, die sie sogar auffordert, ihr Glück mit Absolutheiten und allerlei 
überspannten Ideen über die universale Wahrheit zu versuchen.«39 
34  ebd., S. 199.
35  ebd., S. 226.
36  ebd., S. 233.
37  ebd., S. 234.
38  ebd., S. 235.
39  ebd., S. 237.
4.1 Dinge des Films: Kracauer 195
Burckhardts Geschichten und Griffith’ Filme sind für Kracauer die ge-
glücktesten Exemplare derartig zweideutiger Wahrheitsmaschinen.
Es fällt nun ein anderer Blick auf die erste Einstellung von Cara-
vaggio, ein Vorraum-Blick. Wenn sich nämlich in Kracauers Überle-
gungen tatsächlich Kinematografie und Historiografie überlagern, 
dann begegnet Geschichte im Kino in einem ganz anderen Sinn, denn 
als bloße repräsentierte Geschichtserzählung. Nimmt man Kracauer 
ernst, dann trifft im Kino eine technologisch informierte Zeitvor-
stellung mit einem zeitgenössischen Ding-Begriff zusammen. Die 
Kino-Dinge sind immer schon Zeit-Dinge und als solche in spezifisch 
moderne historiografische Verfahren verstrickt. Diese zeichnen sich 
unter anderem dadurch aus, dass in ihnen Anachronismen eine der 
frühen Neuzeit oder dem neunzehnten Jahrhundert gegenüber verän-
derte Rolle spielen.40 Weder begegnen Anachronismen hier als bloße 
technische Bestimmung im Sinne der frühneuzeitlichen Chronologie, 
noch stehen sie als »bête noire« für die Rationalität der historistischen 
Geschichtsepistemologien des neunzehnten Jahrhunderts ein.41 Statt-
dessen lässt sich an ihnen das heterogene historische Universum Kra-
cauers nicht nur ausbuchstabieren, sondern es wird handgreiflich und 
in seinen Operationen beobachtbar. Kracauer war sich dessen, trotz 
gewisser Vorbehalte gegen Filme mit historischen Inhalten bewusst, 
wenn er feststellte, dass der Zuschauer beim Blick auf die se Filme 
»nicht mehr naiv dem Zauber einer angeblich wiedererstandenen 
Vergangenheit [erliegt], sondern […] sich der Anstrengungen bewußt 
[bleibt], mit denen sie rekonstruiert wurde.«42 Anachronistische Kino-
Dinge, wie die Leinwand aus der ersten Einstellung aus Caravaggio, 
die beständig zwischen Malgrund und Kinoprojektionsfläche, der Zeit 
um 1600 und 1986, Sichtbarkeit und Entzogenheit oszilliert, sind die 
Orte historiografischer Wissensproduktion in Zeiten des Kinos. Ich 
werde im folgenden Kapitel Eigenschaften und Operationsmöglich-
keiten dieser anachronistischen Kino-Dinge in Derek Jarmans Cara-
vaggio freilegen und damit neben den Referenzoperationen von Ge-
schichtsfilmen eine weitere Dimension kinemato-historiografischer 
Wissensproduktion.
40  vgl. Kap. 1.
41  vgl. Nicole Loraux, 1993, Eloge de l’anachronisme en histoire. In: Le genre humain 
27 (1993), S. 23–39, hier: 23.
42  Kracauer, 1960/2005, Theorie des Films, S. 137.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 196
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde
Im Zentrum zweier Sequenzen am Beginn des letzten Drittels von 
Caravaggio steht etwas, das sich erneut nicht gleich und ohne wei-
teres zu erkennen gibt:1 Die Sequenz beginnt mit drei Nahaufnahmen: 
Frauenhände, die ineinander gefaltet auf einem mit reich verzierten 
Stoffen bekleideten Schoß liegen (Einst. 1, Abb. 4.4); der zu Boden bli-
ckende Kopf einer jungen Frau mit halb gelösten roten Haaren (2, Abb. 
4.5); ein am Boden stehendes Glasgefäß mit einer gelben Flüssigkeit, 
eine Perlenkette und zwei Perlenohrringe (3, Abb. 4.6). Dass diese drei 
Einstellungen miteinander mehr zu tun haben als die bloße Aufein-
anderfolge, macht nicht nur die durchgehende Tonspur deutlich, die 
das Mahlen eines Steinmörsers zu hören gibt, sondern auch die etwa 
zweieinhalb Sekunden langen Überblendungen zwischen allen drei 
Einstellungen, die ohne diese Überblendung jeweils um die zehn Se-
kunden lang sind. Erst in der vierten Einstellung, die auch wieder über 
eine Überblendung angeschlossen ist, wird der Zusammenhang dieser 
isolierten Dinge und Bilder deutlich: Lena, die Geliebte Micheles und 
Ranuccios, sitzt dem Maler Modell für ein Bild Maria Magdalenas (4, 
Abb. 4.7).2 In dieser vierten Einstellung erscheint auf der Kinolein-
wand ein Bild, welches der Reuigen Magdalena Michelangelo Caravag-
gios von 1594 ähnlich sieht (Abb. 4.8).3 Bis in das Detail der aus dem 
rechten Auge rollenden Träne, dem losen weißen Bändchen an ihrer 
linken Hand, dem Knoten im Haar und den kleinen schwarzen Schlei-
fen an den Perlenohrringen auf dem Boden ähnelt das Bild des Films 
dem Gemälde Caravaggios. Es gibt auch Unterschiede: Der Boden be-
steht im Film nicht aus gelben Ziegeln, sondern ist glatt; im Film gibt 
es nur Perlenschmuck am Boden, jedoch keinen Goldschmuck; zudem 
ist die Perlenkette auf dem Gemälde zerrissen, jene im Film aber in 
einem Stück; schließlich sind im Film die Umrisse oder die Position 
der Gegenstände am Boden von blauen Kreidelinien markiert, wovon 
im Gemälde nichts zu sehen ist.
Den Betrachter_innen, die das Gemälde in der römischen Galleria 
Doria Pamphilj aufsuchen, mag es selbst überlassen sein, auf welche 
Details des Bildes sie ihre Aufmerksamkeit richten. Den Zuschau-
er_innen des Films wird diese Entscheidung teilweise abgenommen. 
Spätestens wenn in der zweiten hier besprochenen Sequenz der Kar-
dinal del Monte nachts in Micheles Atelier kommt, das Glasgefäß vom 
1  vgl. Sequenzprotokoll 4 im Anhang.
2  Ich verwende im Folgenden die im Film geläufige Bezeichnung »Michele« für die 
Figur, die Michelangelo Merisi da Caravaggio verkörpert.
3  Titel und Datierung der historischen Caravaggio-Gemälde hier und im Folgenden 
nach Sybille Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler 
und sein Werk. München.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 197
Boden nimmt, es gegen das Licht hält, wie um den Kontrast zwischen 
dem Gelb der Flüssigkeit und dem Blau des nächtlichen Lichtes zu er-
messen, gehört die Aufmerksamkeit des Filmes ganz diesem Detail 
(29/30, Abb. 4.9). Auch das am Ende der ersten Sequenz zweimal zu 
Boden fallende Tongefäß macht darauf aufmerksam, was ein zerbrech-
liches, gefülltes Gefäß von einer Darstellung eines Gefäßes in Ölfarbe 
auf einer Leinwand möglicherweise unterscheidet. Die beinahe acht-
los an den unteren Rand der Leinwand gesetzten Dinge sind aber alles 
andere als Nebensächlichkeiten. Mit Hilfe ikonografischer Lesarten 
kann ihnen eine spezifische Bedeutungsfunktion gegeben werden. 
Erwin Panofskys Ikonografie unterscheidet für die Malerei wenigstens 
zwei Bedeutungsschichten. Da ist zunächst das primäre oder natürliche 
Sujet: »Man erfaßt es, indem man reine Formen identifiziert, nämlich: 
gewisse Konfigurationen von Linie und Farbe oder gewisse eigen-
tümlich geformte Bronze- oder Steinstücke als Darstellungen natür-
licher Gegenstände wie menschlicher Wesen, Tiere, Pflanzen, Häuser, 
Werkzeuge und so fort;«4 Auf dieser Ebene der vor-ikonografischen 
Beschreibung handelt es sich also um ein gefülltes Glasgefäß, eine 
Perlenkette und Perlenohrringe. Panofsky unterscheidet eine zweite 
Ebene: das sekundäre oder konventionale Sujet: »Es wird durch die Er-
kenntnis erfaßt, daß eine männliche Gestalt mit einem Messer den 
heiligen Bartholomäus repräsentiert, daß eine weibliche Gestalt mit 
einem Pfirsich in der Hand eine Personifikation der Wahrhaftigkeit ist 
[…] Indem wir das erfassen, verknüpfen wir künstlerische Motive und 
Kombinationen künstlerischer Motive (Kompositionen) mit Themen 
oder Konzepten.«5 Im vorliegenden Fall wird damit aus dem Glas- ein 
Salbgefäß und aus dem Perlenschmuck wird ein Symbol der Eitelkeit. 
Gleichzeitig wird die weibliche Figur des Bildes zu jener seit dem sech-
zehnten Jahrhundert so beliebten Heiligen Maria Magdalena, die ih-
rem Leben als Prostituierte entsagt und dieses lasterhafte abgelegte 
Leben beweint:
»Im Ohrläppchen ist noch das Einstichloch für die birnenförmigen Perlen-
ohrringe an schwarzen Schleifchen zu sehen. Das alles ist ihr nicht mehr 
wichtig. Die einstmals aufwendige Frisur ist aufgelöst, und Magdalena hat 
sich sogar entschlossen, auf ihre Haarpracht zu verzichten; soeben abge-
schnittene Strähnen hängen ihr in die Stirn. Sie hat gerade erschöpft vom 
Weinen innegehalten, eine Träne rinnt ihr noch aus dem rechten Auge. In 
Trauer über die eigene Sündhaftigkeit schwingt noch etwas Melan cholie 
darüber mit, was sie aufzugeben im Begriff ist.«6
4  Erwin Panofsky, 1939/1978, Ikonographie und Ikonologie. Eine Einführung in die 
Kunst der Renaissance. In: Ders., 1955/1978, Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. 
Köln, S. 36–67, hier: 38.
5  ebd., S. 39.
6  Sybille Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler 
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 198
Wie prekär und anfechtbar diese Verbindung zwischen einem Glas-
gefäß und einer weiblichen Figur ist, macht ein früher abschätziger 
Kommentar zu Caravaggios Gemälde deutlich: »Dipinse una fanciulla 
à sedere sopra una seggiola con le mani in seno, in atto di asciugarsi li 
capelli, la ritrasse in una camera, & aggiungendovi in terra un vasello 
d’unguenti, con monili, e gemme. la finse per Madalena.«7 Wer, wie 
so viele frühe Biografen, Caravaggio übel nachreden wollte, konnte 
das Gefäß zu einer bloßen Beigabe degradieren und damit aus der 
Heiligen ein Mädchen machen, das nur für Magdalena ausgegeben 
wird. »In den letzten Worten liegt die ganze Kritik des Idealismus 
am Naturalismus.«8 Die Möglichkeit, eine weibliche Figur mit Glas-
gefäß und offenen Haaren als Maria Magdalena oder eine männliche 
mit Messer als Bartholomäus zu interpretieren, sind unterdessen his-
torisch gewachsen und voraussetzungsreich. Um das zu illustrieren, 
möchte ich einen genaueren Blick auf das in diesen beiden Sequenzen 
so zentrale Glasgefäß richten.
In seinem Early Netherlandish Painting geht Panofsky an einer Stel-
le auf durchsichtige und gefüllte Glasgefäße im Zusammenhang mit 
Mariendarstellungen bei Jan van Eyck ein.
»Und das durchsichtige Glasgefäß war eines der verbreitetsten Marien-
symbole überhaupt. Es bringt insbesondere ein Strophe einer Hymne auf 
die Geburt Christi in den Sinn, die Jan van Eyck nachweislich bekannt 
war, denn ihre Anfangsverse zitierte er in einem anderen Bild: ›Ut vitrum 
non laeditur sole penetrante sic illaesa creditur virgo post et ante.‹ (Wie 
der Sonnenstahl durch das Glas hindurchgeht, ohne es zu zerbrechen, so 
blieb die Jungfrau Jungfrau wie sie war.)«9
Panofsky bezeichnet diese bedeutungsvollen Gegenstände mit 
einem »Konzept, das man als verborgene oder verkleidete Symbolik 
– im Gegensatz zu offener oder klar erkennbarer Symbolik – bezeich-
nen könnte.«10 Im Zuge der Durchsetzung der Zentralperspektive und 
dem mit ihr einhergehenden Naturalismus sind Symbole im Bild nicht 
mehr unabhängig von der Raumkonstruktion des gesamten Bildes 
möglich. Symbolische Gegenstände müssen im Bezug auf die Kompo-
und sein Werk. München, S. 67.
7  Giovanni Pietro Bellori, 1672, Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni. 
Rom, S. 203. »Er malte ein Mädchen, auf einem Stuhl sitzend, die Hände im Schoß, in 
einer Haltung, als ob es sich die Haare trockne; er stellte es in einem Zimmer dar, und 
indem er auf dem Boden ein Salbgefäß, Halsbänder und Edelsteine beifügte, gab er es 
für eine Magdalena aus.« (Übers. nach: Fritz Baumgart, 1955, Caravaggio. Kunst und 
Wirklichkeit. Berlin, S. 22).
8  Baumgart, 1955, Caravaggio, S. 22.
9  Erwin Panofsky, 1953/2001, Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und 
Wesen. Bd. 1. Köln, S. 149f.
10  ebd., S. 147.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 199
sition und die malerische Ausführung kommensurabler Teil der gemal-
ten Welt werden, auf die das Fenster des Bildes einen Ausblick gibt. Sie 
sind deshalb nicht mehr auf den ersten Blick von anderen Bilddingen 
zu unterscheiden, denen keine besondere Bedeutung zukommt und 
können deshalb doppelt gelesen werden. »So können die individuellen 
Gegenstände ohne Symbolismus verstanden werden, doch damit wird 
ihre Bedeutung eine völlig andere. Die Karaffe beispielsweise wäre 
dann ein prächtiger Glasgegenstand; ähnliche gehörten sicher zum 
Besitz von flämischen Bürgern und wurden in deren Häusern herge-
zeigt. In Gemälden aus späterer Zeit waren sie in Stilleben zu sehen.«11 
Die Bedeutung geht also nicht mehr aus dem Ding an sich hervor, wie 
das zuweilen in der mittelalterlichen Malerei noch der Fall gewesen 
sein mag, sondern ergibt sich in der Kombination aller Bildelemente. 
»Das Detail wirft Licht auf das gesamte Gemälde.«12 Damit ist aber 
nur eine Hälfte der Mechanismen dieser Bedeutungsgenerierung im 
Bild benannt. Wenn Panofsky nämlich wie beiläufig erwähnt, dass 
das Glasgefäß »eine Strophe einer Hymne auf die Geburt Christi in 
den Sinn« bringt, so ist das nur die halbe Wahrheit. Tatsächlich bringt 
der Diskurs der vergleichenden Kunstgeschichte die Verknüpfung der 
Dinge im Bild mit wie auch immer kanonischen Texten in den Sinn. 
Auch Panofsky erinnert hier nicht spontan beim Blick auf das Bild die 
zitierte Hymne, sondern rekonstruiert diese Beziehung mit Verweis 
auf Millard Meiss’ Light as Form and Symbol in fifteenth century pain­
ting.13 Die Beziehungen, die hier zwischen Texten und unterschied-
lichen Bildern gestiftet werden, bedürfen Instanzen der Aufführung, 
als die sich die interpretierende Kunstgeschichte versteht. Nur wer die 
Werke ganzer Malerschulen möglichst vollständig kennt, wer über die 
im Umlauf befindlichen Texte im Bilde ist, die bestimmte Maler mög-
licherweise gekannt haben, wer schließlich nachweisen kann, welche 
anderen Bilder einem Maler im Original oder in Reproduktionen be-
kannt waren, kann so weit verzweigte Beziehungen ›rekonstruieren‹, 
wie Panofsky dies am Beispiel der Glasgefäße bei van Eyck demons-
triert. Dieser kunstgeschichtliche Blick auf die gemalten Dinge ließe 
sich unterdessen nicht nur selbst historisieren, es lassen sich auch 
methodische Alternativen zu ihm formulieren.
Eines der bekannteren Alternativmodelle dazu stammt von Svet-
lana Alpers in ihrer Art of Describing. Alpers zeigt hier, wie sehr der 
ikonografische Blick auf die Kunst, wie er von Panofsky und seinen 
11  Moshe Barasch, 2003, Das Detail in der Malerei. In: Wolfgang Schäffner; Sigrid 
Weigel; Thomas Macho (Hg.), 2003, »Der liebe Gott steckt im Detail« Mikrostrukturen 
des Wissens. München, S. 21–42, hier: 34f.
12  ebd., S. 35.
13  Millard Meiss, 1945, Light as Form and Symbol in fifteenth century painting. In: 
The art bulletin 27 (1945), S. 175–181.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 200
Nachfolger_innen im angelsächsischen Raum des zwanzigsten Jahr-
hunderts popularisiert wurde, auf eine geografisch und zeitlich präzise 
verortbare Kunstlehre zurückgeht. In dieser aus der italienischen Re-
naissance herkommenden Auffassung vom Bild gebührt der auf einen 
kanonischen Text verweisenden istoria die primäre Beachtung. »[F]ür 
die Ästhetik der Renaissance war es wesentlich, die imitativen Fertig-
keiten einem narrativen Zwecke dienstbar zu machen. […] Die tradi-
tionelle Geringschätzung beschreibender Bilder geht auf diese Auffas-
sung zurück. Man hielt solche Bilder entweder für bedeutungslos (weil 
sie keinen Text erzählten) oder für ihrem Wesen nach zweitrangig.«14 
Von hier aus entwickelte sich später die traditionelle akademische 
Rangfolge der unterschiedlichen Bildgenres, auf deren unterster Stufe 
das Stillleben stand, auf ihrer höchsten aber die (biblische) Historien-
malerei. Seit Alberti, so argumentiert Alpers, musste sich jede Kunst 
an diesen Vorstellungen messen lassen, die vom kunsthistorischen 
Diskurs so lang naturalisiert wurden, bis wirkliche Alternativen zu ihr 
nicht mehr in Sicht waren. »Seit der Institutionalisierung der Kunst-
geschichte als akademischer Disziplin sind die wichtigsten analy-
tischen Strategien, mit denen wir Bilder zu betrachten und zu deuten 
gelernt haben – Wölfflins Stilbegriff und Panofskys Ikonographie – in 
der Auseinandersetzung mit der italienischen Tradition entwickelt 
worden.«15 Beispielhaft für die holländische Malerei des siebzehnten 
Jahrhunderts entwickelt Alpers unter dem Begriff der beschreibenden 
Kunst ein geografisches und systematisches Alternativmodell zu die-
ser Tradition. Dabei geht es Alpers keineswegs darum, die ikonogra-
fische Lesweise durch ihre Antithese zu ersetzen und zu behaupten, 
die Bedeutung der gemalten Dinge bestünde in ihrer bloßen Anwesen-
heit als realistischer Spiegel der Welt, auf die sie sich beziehen. »Das 
heißt, bezogen auf die Theorie der einfachen Mimesis: Es gibt keine 
Bilder, die nichts bedeuten, und, bezogen auf die emblematische, iko-
nographische Interpretation: Es gibt keine Bilder, in denen nur irgend 
etwas etwas bedeutet.«16 Quer zu diesen polemischen Gegenüberstel-
lungen schlägt Svetlana Alpers vor, »nicht die Geschichte der hollän-
dischen Kunst zu untersuchen, sondern die holländische Sehkultur«.17 
Die kulturwissenschaftliche Öffnung der Frage nach der Bedeutung 
der Dinge in holländischen Bildern führt aus dem engen Bereich, in 
dem jedes Bildelement immer mit einem anderen und einem Text re-
lationiert werden muss, und erlaubt stattdessen eine umfassendere 
Verknüpfung von Techniken und Technologien der Sichtbarmachung, 
14  Alpers, 1983/1985, Kunst als Beschreibung, S. 28.
15  ebd., S. 25f.
16  Wolfgang Kemp, 1985, Vorwort. In: Alpers, 1983/1985, Kunst als Beschreibung, S. 
7–20, hier: S. 15.
17  Alpers, 1983/1985, Kunst als Beschreibung, S. 35.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 201
in der gemalte Bilder nicht als Stellvertreter für etwas anderes einste-
hen müssen, sondern selbst als Formen der Weltaneignung und des 
Weltverständnisses erkannt werden können. Alpers ersetzt daher die 
Bezeichnung Bild durch Bildermachen (eng. picturing). Für die Verwen-
dung dieser Verlaufsform nennt sie drei Gründe:
»Die Aufmerksamkeit wird dadurch mehr auf das Herstellen von Bildern 
als auf das fertige Produkt gelenkt, betont wird die Untrennbarkeit von 
Hersteller, Bild und Abgebildetem, und schließlich wird unser Gegen-
standsbereich insofern erweitert, als Spiegel, Landkarten und […] be-
sonders der optische Mechanismus des Auges als Formen des so verstan-
denen Bildermachens neben der Kunst ihren Platz finden.«18
Wo immer nun Alpers’ Blick auf die zahlreichen Dinge der hollän-
dischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts fällt, sind diese nicht 
mehr länger vor die Alternative gestellt, entweder symbolisch für et-
was zu stehen, was die kunsthistorische Texttradierung rekonstruiert, 
oder auf der anderen Seite realistisch jenes einmalige Ding zu bezeich-
nen, dessen Leinwandbild sie sind. Stattdessen können die gemalten 
Dinge als gemalte Dinge in Erscheinung treten und damit schließlich 
die Frage formulieren, »wie ein Bild die Welt versteht: durch Bedeu-
tungsassoziation (Kunst als Emblem) oder durch Beschreibung (Kunst 
als kartographisches Erfassen)?«19 Besonders deutlich wird das in 
Alpers’ Interpretation von Vermeers Allegorie der Malerei (Abb. 4.10). 
Sie zeigt hier, wie unterschiedliche Arten des Bildermachens von Ver-
meer verglichen werden: die Beschreibung der Welt in der Landkar-
te an der Wand; die allegorische Darstellung in dem Modell, das die 
traditionellen Insignien der Muse Clio hält; in der Wiedergabe dieser 
menschlichen Figur mit all ihrem Zubehör durch den Maler und in der 
Darstellung einer menschlichen Figur in der Webkunst anhand des im 
Vordergrund hängenden Teppichs. »Wie ein Landvermesser befindet 
sich der Maler mitten in der Welt, die er wiedergibt. […] Die Wahr-
nehmung wird nicht unterschieden von der Aufzeichnung dessen, 
was wahrgenommen wird. Das ist eine andere große Illusion, die das 
Bild schafft. Es stellt eine Kunst der Malerei dar, die in sich selbst den 
Drang nach kartographischer Erfassung trägt.«20 Es geht hier keines-
wegs darum, die im Übrigen heftig diskutierten Thesen Alpers’ in je-
dem Punkt zu verteidigen, sondern um den Aufweis, dass Verhältnisse 
zwischen Betrachter_innen, Optiken und (künstlerischen) Darstel-
18  ebd., S. 79.
19  ebd., S. 285.
20  ebd., S. 286.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 202
lungen denkbar sind, die von der klassisch-akademischen Kunstkritik 
in dieser Form vielleicht nicht bedacht wurden.21
Wie lässt sich nun mit dieser Optik auf das Glasgefäß in den Se-
quenzen aus Caravaggio und auf jenes in Caravaggios Gemälde bli-
cken? Zunächst sei kurz daran erinnert, dass Alpers ausdrücklich er-
wähnt, dass sie sich zwar mit der holländischen Kunst des siebzehnten 
Jahrhunderts beschäftigt, der beschreibende Modus des Bilderma-
chens jedoch auch geografisch und zeitlich andernorts aufgefunden 
werden könnte. In diesem Sinn nennt sie Caravaggio als einen seiner 
Vertreter22 und deutet Parallelen an zwischen dem beschreibenden 
Bildermachen und der Fotografie.23
Es lässt sich nun Belloris Anwurf gegen Caravaggios ›fingierte‹ 
Reuige Magdalena anders verstehen. Das »Als ob«, das ihm bei Cara-
vaggio aufstößt, ließe sich von hier aus nicht als Fauxpas begreifen, 
sondern zeigte genau jene Sollbruchstelle, welche Caravaggio vom 
italienischen Renaissanceideal der Historienmalerei trennt. Der dop-
pelte Boden, den das Bild damit bekäme, wäre nicht seine Schwäche, 
sondern im Gegenteil sein Programm.24 Es ist vielleicht nur ein von der 
Straße aufgelesenes Mädchen, das seine Haare trocknet nebst einem 
sehr schön ausgeführten Stillleben. Gleichzeitig und deshalb und nicht 
dennoch ist es die Maria Magdalena. Es ist damit auch ein historisches 
Problem aufgeworfen. Denn erst dort, wo eine detaillierte und täu-
schend echte Beschreibung der Welt es unmöglich macht, bestimmte 
Gegenstände und Kleiderstoffe nicht als zeitgenössisch zu begreifen, 
können sie als unpassend im Zusammenhang mit einem bestimmten 
Sujet wahrgenommen werden. In Caravaggios Gemälde sind die Din-
ge zu konkret und zu erkennbar, als dass sie sich in jedem Fall in die 
Vergangenheit verabschieden ließen. Ihre Zugehörigkeit zur Welt der 
zeitgenössischen Betrachter_innen ist augenfällig. Die weibliche Figur 
ist mit der gleichen Wahrscheinlichkeit ein eben von der Straße he-
reingelaufenes Mädchen mit nassen Haaren, die Geliebte Caravaggios 
oder eine Maria Magdalena. Die Bedeutung des Bildes liegt in diesem 
doppelten Zeigeakt. In der Caravaggio-Forschung hat dies seit frü-
hester Zeit zu weitreichenden Spekulationen über die Identität der 
Modelle Anlass gegeben, in denen man immer wieder (und wohl zu 
21  vgl. zur Debatte um Alpers und die holländische Malerei des siebzehnten 
Jahrhunderts etwa auch: Peter Hecht, 2005, Das Vergnügliche erkennt man leicht, 
aber nicht die Bedeutung. In: Jeroen Giltaij (Hg.), 2005, Der Zauber des Alltäglichen. 
Holländische Malerei von Adriaen Brouwer bis Johannes Vermeer. Ostfildern, S. 20–29.
22  vgl. Svetlana Alpers, 1976, Describe or Narrate? A Problem in Realistic 
Representation. In: New Literary History 8 (1976), Nr. 1, S. 15–41.
23  vgl. Alpers, 1983/1985, Kunst als Beschreibung, S. 27–30.
24  Darauf hat in ganz ähnlicher Weise auch hingewiesen Klaus Krüger, 2006, Bilder 
der Kunst, des Films, des Lebens. Derek Jarmans Caravaggio (1986). In: Thomas Hensel; 
Klaus Krüger; Tanja Michalsky (Hg.), 2006, Das bewegte Bild. Film und Kunst. München, 
S. 257–279, hier: 278.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 203
Recht) Caravaggio selbst, seine Geliebten beiderlei Geschlechts, Pro-
stituierte und dergleichen mehr sehen wollte, um auf dieser Grund-
lage die Gemälde abwechselnd als geschmacklos zurückzuweisen oder 
aus ihnen weitreichende Schlussfolgerungen über das Leben des Ma-
lers abzuleiten.25 Welchen Status diese Überlegungen als gesichertes 
Wissen über den Maler und seine Bilder haben, sei dahingestellt. Dass 
seine Art des Bildermachens genau diesen Überlegungen jedoch Vor-
schub leistet, sie vielleicht sogar provoziert, scheint mir festzustehen.
Mehr noch als für die Gemälde Caravaggios gilt das aber für den 
Film, der noch einen Schritt weiter geht. Die doppelte Identität der 
Frauenfigur spielt auch hier eine Rolle. Michele spricht sie abwech-
selnd als Lena (Einst. 14) oder als »my Magdalen« an (17). Bis zu die-
ser Einstellung verharrt Tilda Swinton als Lena als Maria Magdalena 
völlig still und bleibt damit Letztere. Erst indem sie ihren Kopf hebt 
und einen Zug von ihrer Zigarette nimmt und das Gespräch mit Mi-
chele aufnimmt, wird sie wieder zu Lena. Die Träne, die auf dem Ge-
mälde notwendigerweise statisch auf der rechten Seite der Nase zu 
sehen ist, wird im Filme eine Träne, die wirklich über das Gesicht von 
Tilda Swinton als Lena rinnt. Es wurde darauf hingewiesen, wie auf 
Gemälden mit Hilfe von Tränen das überzeitliche und gültige Histo-
rienbild mit der Zeitlichkeit eines flüchtigen Augenblicks versehen 
werden kann.26 Die Spannung besteht dann darin, dass das Gemälde 
diese äußerste Flüchtigkeit auf Dauer stellt. Der Film hingegen ver-
fährt spiegelbildlich dazu. Er verstetigt nicht den Moment, sondern 
löst die im Bild stabilisierte Dauer in Einzelmomente auf. Bereits die 
ersten drei Einstellungen unterstreichen diesen Zugriff des Films: Vor 
die Gesamtschau hat dieser eine Abfolge von Nahaufnahmen gesetzt. 
Die kaum zu enträtselnde Doppelidentität der weiblichen Figur in der 
Reuigen Magdalena wird im Film zu einer beobachtbaren Transforma-
tion von Tilda Swinton zu Lena zu Magdalena und zurück. Die Dis-
soziation von Frauenfiguren und gemalten Gegenständen am Boden 
erlaubt, ihre unterschiedlichen Lesbarkeiten einander gegenüberzu-
stellen: hier der hermeneutische Blick, der beide zusammen als Hei-
ligendarstellung erkennt; dort das faszinierte Glotzen des Kardinals 
auf die Lichteffekte, die ein Filmscheinwerfer in einem Glasgefäß und 
auf einer Perlenkette hervorruft. Im Film kommt aber ein Entschei-
dendes hinzu: Anders als das Bild untersucht er nicht nur all diese 
Prozesse von Ähnlichkeit und Täuschung zwischen Malerei und Welt, 
die unter dem Begriff der Mimesis zu begreifen wären. Er fügt eine 
Mimesis zweiter Ordnung hinzu, indem er die sitzende Tilda Swinton 
aussehen lässt wie das Gemälde Caravaggios. Gegenstand der Darstel-
25  vgl. etwa Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 184f.
26  vgl. Barasch, 2003, Das Detail in der Malerei, S. 35–42.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 204
lung oder – mit Alpers – des beschreibenden Bildermachens ist nicht 
mehr ›die Natur‹, sondern beschreibendes Bildermachen selbst. Und 
das ist durchaus etwas anderes als der Nachweis der vergleichenden 
Kunstgeschichte, dass Caravaggio sich mit der Haltung seiner Reuigen 
Magdalena auf »eine etablierte Bildformel der Renaissance, die sich auf 
die Antike zurückführen läßt«, bezieht.27 Tilda Swinton sitzt nicht da 
wie das Modell Caravaggios, sie gleicht nicht seinem Gemälde, son-
dern die bewegten Filmbilder der Einstellungen 4 und 6 treten auf, als 
ob sie das Gemälde Caravaggios wären. Es sind dies jedoch immer nur 
Ausschnitte, einzelne Einstellungen, die diesen Vergleich anstellen 
und die nie in diesem geschlossenen Bezug auf die Gemälde verharren. 
Anders als die niemals zu Boden rollende Träne der Maria Magdalena 
auf Caravaggios Leinwand, ist auf der Leinwand, auf die Caravaggio 
projiziert wird, ständig alles in Bewegung und Veränderung. Wahrneh-
mungsprozesse, wie sie Svetlana Alpers um die von ihr besprochenen 
Gemälde, Karten und Grafiken beschreibt, sind hier technisch imple-
mentiert. Man könnte meinen, der Film habe eine präzise Vorstel-
lung von dem, was sie mit picturing meint: »picturing ist nicht Sehen, 
sondern dargestelltes Sehen, ein Bild hat keine Bedeutung, sondern 
produziert Bedeutung«.28 Das Filmbild produziert dieses Bedeutung 
nicht mimetisch, sondern im fotografischen Zugriff auf die Welt, in 
dem es nichts als Einzelheiten gibt, die von ihm organisiert werden: 
Einzelbilder, Einzeldinge. Diese Einzeldinge werden dann, und zwar 
im Wortsinn, handhabbar: Der Kardinal del Monte kann die bedeu-
tungsvollen Objekte in die Hand nehmen und in diesem oder jenem 
Licht betrachten. Pipo, so heißt im Film das Modell für den Amor als 
Sieger, kann den blauen Himmelsglobus, der im Gemälde wohl »auch 
für das Wappen der Aldobrandini, der unbeliebten Familie des dama-
ligen Papstes Klemens VIII.« stand,29 einem Feind des Auftraggebers 
des Gemäldes Vincenzo Giustiniani, nach Belieben drehen und wen-
den und hat ihn also ganz in seiner Hand. Ähnliches gilt für die Laute, 
welche eines der Modelle für Die Musiker in der Hand hält und dann ir-
gendwann anschlägt, worauf das völlig verstimmte Instrument einen 
scheußlich blechernen Ton von sich gibt; oder für die Weintrauben, 
die im selben Bild von den Musikern gehalten werden und im Film 
in einer kurzen Pause vom Posieren verspeist werden. Wo immer im 
Film oder in der Malerei einzelne Dinge auftauchen, kommt mit ih-
nen ein unwiderstehlicher Zwang zur Konkretisierung: Eine Frau ist 
nicht mehr diese oder jene Frau, sondern ein klar zu identifizierendes 
Modell oder eine bestimmte Schauspielerin, ein Filmstar; eine Laute 
auf einem Bild ist nicht irgendeine Laute, sondern genau jenes Instru-
27  vgl. etwa Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 65.
28  Kemp, 1985, Vorwort, S. 16f.
29  Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 155.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 205
ment, welches dem Kardinal del Monte laut eines Nachlassinventars 
gehört hat,30 oder aber exakt jenes Instrument, das genau den Ton 
erzeugt, den wir im Film hören können.
Stanley Cavell hat auf diese bemerkenswerte Hinwendung des 
Kinos zu den Einzelheiten hingewiesen. Er nennt diese Kino-Einzel-
heiten types. Types zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine Ansamm-
lung von Elementen der gleichen Art sind, die jedoch jeweils indivi-
duelle Verkörperungen benötigen. »Does this mean that movies can 
never create individuals, only types? What it means is that this is the 
movies’ way of creating individuals: they create individualities. For 
what makes someone a type is not his similarity with other members 
of that type but his striking separateness from other people.«31 Auch 
wenn Cavell diese Überlegungen in erster Linie auf Filmstars bezieht, 
lässt sich das auf die Dinge des Kinos übertragen. Das Gangster-Auto, 
die Mordwaffe, der in Wirklichkeit leere Koffer, den der Filmstar zum 
Zug ›schleppt‹, der Hut des Detektivs sind typisierte Dinge, die aber 
doch, weil sie in einem fotografischen Medium erscheinen, mit einer je 
konkreten Farbigkeit, Textur usw. ausgestattet sind, die dann im Film-
bild wiedergegeben werden. »[T]wo necessities of the medium were 
discovered or expanded in the creation of these types. First, movie 
performers cannot project, but are projected. Second, photographs are 
of the world, in which human beings are not ontologically favored over 
the rest of nature, in which objects are not props but natural allies (or 
enemies) of the human character.«32
Dieser Doppelcharakter der Dinge und Menschen im Film verleiht 
ihnen ihren besonderen Status: Sie sind immer das je Einzelne, kon-
kret Sichtbare, das neu fotografiert und gesehen werden muss, und sie 
sind gleichzeitig Vertreter_in eines unpersönlichen Typs. Der Böse-
wicht und seine Waffe sind in jedem Film wieder ›Bösewicht mit Waf-
fe‹. Immer aber ist es auch dieser Bösewicht mit dieser Waffe. Wenn 
Cavell Recht damit hat, dass dieser Umstand auf die fotografischen 
Grundbedingungen des Films zurückgeht, und Alpers Vermutung 
stimmt, dass das beschreibende Bildermachen letztlich auf einen foto-
grafischen Modus der Welterfassung zielt, dann teilen beide vielleicht 
jenes Bedeutungsproblem, das die Sequenzen um die Reuige Magdale­
na aus Caravaggio so geschickt auseinandernehmen. Wie die types 
des Films sind die Dinge auf den Stillleben und sogenannten Genre-
darstellungen hin- und hergeworfen zwischen der konventionellen 
Bedeutung, die sie nur als Vertreter einer umfassenderen (und damit 
bedeutsameren) Ordnung annehmen, und ihrer unhintergehbaren 
30  vgl. Keith Christiansen, 2000, Lute Player. In: Rossella Vodret Adamo; Accademia 
Carrara (Hg.), 2000, Caravaggio. La luce nella pittura lombarda. Mailand, S. 202.
31  Cavell, 1971/1979, The World Viewed, S. 33.
32  ebd., S. 36f.
4.2 Sequenzanalyse: Dinge der Gemälde 206
Individualität. Der nicht entschiedene und wohl auch nicht zu ent-
scheidende Streit der Kunstwissenschaft über den Status dieser Dinge 
bestätigt das. Ein entscheidender Aspekt vieler Dinge sowohl in den 
Gemälden Caravaggios als auch in Caravaggio liegt in ihrem Bezug 
zu vergangenen Zeiten. Inwiefern dieser Bezug vor dem hier Entwi-
ckelten als historiografisch zu bezeichnen wäre und welche Konse-
quenzen die Bevorzugung des Einzeldings für die filmische Historio-
grafie hat, werde ich im Folgenden zeigen.
4.3 Anachronistische Dinge 207
4.3 Anachronistische Dinge
Caravaggios	Schreibmaschinen,	Taschenrechner,	Glühlampen	und	
Motorräder
Caravaggio ist in fünf größere Abschnitte geteilt, die jeweils von 
kurzen Sequenzen unterbrochen werden, die Michele Caravaggio auf 
dem Totenbett zeigen und damit die fünf Abschnitte als Rückblenden 
erscheinen lassen. Ich beziehe mich im Folgenden auf den mittleren, 
dritten dieser Abschnitte.1 Dieser reicht vom Auftrag Vincenzo Giu-
stinianis für den Amor als Sieger über die Anfertigung des Johannes 
der Täufer von 1602/03, für den Ranuccio Modell sitzt, bis hin zu einer 
Party anlässlich der öffentlichen Enthüllung des Amor im Hause des 
Auftraggebers. Insbesondere in diesem Teil des Filmes treten gehäuft 
Dinge auf, die sich einer historischen Rekonstruktion der Zeit Cara-
vaggios nicht so leicht einverleiben lassen, wie das noch mit den in 
den Film übersetzten Dingen der Gemälde geschehen könnte. Es wim-
melt hier nur so von elektronischen Taschenrechnern, Motorrädern, 
Glühlampen, Zigaretten, Schreibmaschinen, Personen in der Kleidung 
des zwanzigsten Jahrhunderts, einem amerikanischen Kunstmagazin 
von 1985. Auf der Tonspur hören wir vorbeifahrende Züge (in Sequenz 
29) sowie Jazz als Hintergrundmusik einer extravaganten Party (Se-
quenzen 31–33). Dabei sind diese Objekte alles andere als zufällig in 
den Film geraten. In Sequenz 27 speisen der Kardinal del Monte und 
Vincenzo Giustiniani gemeinsam und besprechen dabei die neuesten 
Aufträge an Caravaggio sowie Kredite, welche die Kirche bei Giustin-
iani zu nehmen beabsichtigt. Die Sequenz beginnt mit einer Nahauf-
nahme eines goldenen Taschenrechners, den zwei männliche Hände 
mit einem kleinen goldenen Metallstift bedienen und die sich sogleich 
als die Hände Giustinianis erweisen (Abb. 4.11). Bei jeder Berührung 
von Taschenrechner und Metallstift ertönt ein elektronisches Piepen. 
Ganz im Gegensatz dazu ist der Tisch mit erlesenem Geschirr gedeckt, 
das sich ohne weiteres ins siebzehnte Jahrhundert datieren ließe. Als 
Tischtuch dienen eine goldene Brockatunterdecke sowie ein weißes 
Obertuch. Die beiden Herren sind in historische Kostüme gekleidet, 
während die drei hinter dem Tisch stehenden Kellner schlichte moder-
ne Anzüge tragen (Abb. 4.12). Die übernächste Sequenz beginnt mit 
einer Halbtotale auf Ranuccio, der gerade ölverschmiert dabei ist, ein 
(aus der Perspektive der 1980er Jahre des Films) altmodisches Motor-
rad zu reparieren (Abb. 4.13). In der folgenden Einstellung, die als Ge-
genschnitt fungiert, ist Lena auf einer Fensterbank vor einem mit zwei 
1  Sequenzen 27 bis 35 nach Derek Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio. London, 
mit einer Länge von etwa 19:30 min.
4.3 Anachronistische Dinge 208
Bretterflügeln halb verschlossenen Fenster zu sehen, durch dessen 
Spalt sie versonnen nach draußen schaut (Abb. 4.14). Durch die leicht 
geöffneten Fensterflügel kommt ein helles, bläuliches Licht herein und 
bestrahlt ihr Gesicht. Sie sitzt auf der linken Seite von Bild und Fenster 
und hat ihre Beine über die ganze Länge der Fenst erbank ausgestreckt, 
so dass die rechte Hälfte des Bildes relativ leer bleibt. Dort hängt ein-
zig, mitten im Bild und deutlich sichtbar, etwas unscharf weiter im 
Vordergrund eine durchsichtige Glühbirne, in der matt ein Glühfaden 
glimmt. Die von der Komposition dieser Einstellung betonte Koprä-
senz unterschiedlicher Lichter wird noch weiter betont, wenn Licht-
reflexe auf Lenas Gesicht fallen, die von der folgenden Einstellung als 
Effekte eines Spiegels erklärt werden, den Pipo in Händen hält, um 
Lena damit zu blenden. In zwei Sequenzen sehen wir später Giovanni 
Baglione Schmähschriften über Caravaggio auf einer Schreibmaschine 
verfassen. Baglione, der selbst Maler war, galt als erbitterter Feind Ca-
ravaggios und war 1603 in einen Verleumdungsprozess gegen diesen 
verstrickt. Lange nach dessen Tod verfasste er eine der ersten Biogra-
fien Caravaggios, die voller ungünstiger Bewertungen seines Stils und 
bösartiger Anekdoten und Einschätzungen über seinen Lebenswandel 
ist und das Caravaggio-Bild lange bestimmt hat.2 Wie schon Taschen-
rechner, Motorrad und Glühlampe ist auch diese Schreibmaschine 
auf eine Weise ins Bild gesetzt, die sie deutlich hervorhebt. Baglione 
sitzt frontal zur Kamera, genau in der Mitte des Bildes, welches ihn 
bis zur Hüfte zeigt (Abb. 4.15). Er trägt ein schwarzes Kostüm, das 
reich mit roten, glitzernden Applikationen versehen ist. Offenbar vor 
ihm – aber gerade außerhalb des Bildfeldes – steht eine mechanische 
Schreibmaschine, auf der er tippt. Wir sehen nur seine Bewegungen 
und hören die Geräusche der Schreibmaschine, ohne sie jedoch selbst 
zu sehen. Nachdem er aufgehört hat zu schreiben, dreht er sich auf 
dem Stuhl mit seinem Profil zur Kamera und nimmt ein Magazin zur 
Hand. Er schlägt es in der Mitte auf und blättert einige Seiten mit 
ausschnitthaften, seitenfüllenden Farbreproduktionen einiger Cara-
vaggio-Gemälde durch (Abb. 4.16). Mit verachtender Geste legt er das 
Magazin zur Seite. Es handelt sich dabei klar erkennbar um die Nr. 9 
der amerikanischen Ausgabe von Franco Maria Riccis Kunstmagazin 
FMR. Anlässlich der großen Caravaggio-Ausstellung The Age of Cara­
vaggio im Metropolitan Museum of Art vom 9. Februar bis 14. April 
1985 veröffentliche das Magazin auf den Seiten 45–76 einen alle über-
zogenen Caravaggio-Klischees reproduzierenden Essay von Vittorio 
Sgarbi unter dem Titel The contradictions of genius, nebst zahlreicher 
Reproduktionen seiner Bilder sowie einiger Dokumente zum Leben 
des Künstlers. In dieser Einstellung mit Baglione beginnt auf der Ton-
2  vgl. Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 23f. und 156ff.
4.3 Anachronistische Dinge 209
spur ein Jazzstück zu spielen, das sich bis in Sequenz 33 durchzieht 
und die Hintergrundmusik auf der Party zur Enthüllung des Amor als 
Sieger werden wird. Während dieser Sequenz wird die Musik insofern 
als diegetisch gekennzeichnet, als sie bei einem Schnitt in einen ande-
ren Raum etwas leiser wird. Auch dieses Hörobjekt ist wie alle anderen 
hier besprochenen auf drei Weisen präsent: Erstens als innerhalb der 
Diegese handhab- und wahrnehmbares Objekt, das zweitens deut-
lich hervorgehobenen filmischen Inszenierungen unterworfen wird 
und drittens eindeutig anachronistisch zu nennen ist, da es nicht der 
Zeit des frühen siebzehnten Jahrhunderts angehört, sondern in al-
len Fällen dem zwanzigsten. Diese Datierung muss so grob bleiben, 
da von der unmittelbaren Zeitgenossenschaft des Films 1985 bis hin 
zum frühen zwanzigsten Jahrhundert der Schreibmaschine und des 
Motorrads die Objekte an unterschiedliche Stellen des Jahrhunderts 
›gehören‹.
Wie kann man diese Objekte einordnen, die sich offensichtlich von 
jenen lässlichen Goofs unterscheiden, wie sie als moderne Armband-
uhr an der Hand eines römischen Soldaten in einem Sandalenfilm be-
rühmt geworden sind? Derek Jarman hat sich selbst zu diesen Dingen 
geäußert und sie einerseits mit seiner Faszination an der Geschichte 
verbunden, sie aber andererseits mit Caravaggios eigenem Zugriff auf 
die Dinge der Vergangenheit in Verbindung gebracht. »I am obsessed 
by the interpretation of the past. […] How to present the present past? 
The way it’s mirrored most nights on TV reflects the dodo nature of 
our museum culture. A stuffed nineteenth-century bird, ersatz histo-
ricism, everything in its ordered place.«3 Jarman sieht in Caravaggio 
einen der letzten Maler, die sich einen schöpferischen Umgang mit 
dem Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart erlaubt haben. Er 
bezieht sich auf dessen Berufung des hl. Matthäus (1600) (Abb. 4.17). 
»Christus und Petrus, die von rechts in die Wechslerstube eintreten, 
sind antikisch-biblisch drapiert, Levi und seine Kunden und Mitarbei-
ter zeitgenössisch.«4 Jarman überblendet diese von ihm geteilte Be-
schreibung sofort mit einer Interpretation, die er selbst als »perhaps 
a bit too literal for present sensibilities« bezeichnet.5 Er überlegt sich 
nämlich, wie unglücklich der alte Mann nun sein muss, der dem jün-
geren ganz links bereits einen Vorschuss für eine Nacht gezahlt hat, 
die er mit ihm verbringen will, zu der es nun aber nicht mehr kommen 
wird. Es könnte sich, so Jarman weiter, bei dem Geld aber auch um et-
was anderes handeln: »an advance perhaps from the priests of St Lou-
is who’ve commissioned this large painting.«6 Ob diese Beschreibung 
3  Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 44.
4  Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 128.
5  Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 44.
6  ebd.
4.3 Anachronistische Dinge 210
irgendein Licht auf das Gemälde werfen kann? »Well there is certainly 
no light from the studio window in the painting. It’s flooding, camera 
right, from a hidden source, a large two-kilowatt perhaps.«7 Caravag-
gio ist für Jarman ganz klar »the painter who had ‘invented’ cinematic 
light«.8 Wie auch im Film verschaltet Jarman in seinem Kommentar 
seinen eigenen modernen Blick mit der Erzählung des Gemäldes und 
den (angenommen oder realen) Umständen von dessen Herstellung. 
Das Geld auf dem Tisch gehört gleichermaßen zur istoria des Gemäl-
des wie zur Lebenswelt Caravaggios; das Licht auf dem Bild ist Farbe 
auf einer Leinwand, Licht im Atelier des Malers und Licht auf Jarmans 
Filmset. Die anachronistischen Dinge im Film sind die Embleme, an 
denen sich diese Haltung ausbuchstabieren lässt. Jarmans Anachro-
nismen sind damit weit entfernt von jenen historistischen Anachro-
nismen, die als Denkfehler eines historiografischen Konzepts erkannt 
werden müssten. Die gesteigerte kinematografische Aufmerksamkeit 
für diese Dinge markiert das historiografische Programm des Filmes.
Quasi-Objekte
Wäre damit aber nicht zu viel Vertrauen in diese Dinge gesetzt? Was 
bedeutet es, ihnen eine ganze historiografische Poetologie aufzubür-
den? Wie müssten diese Dinge konzeptualisiert werden, um ihnen 
einen so weitreichenden Handlungskreis zuzumuten? Bruno Latour 
hat in Wir sind nie modern gewesen mit dem Begriff des Quasi­Objekts 
ein Dingkonzept vorgeschlagen, das vielleicht in der Lage ist, als Kno-
tenpunkt so weitreichender Überlegungen zu dienen, wie sie von den 
anachronis tischen Dingen in Caravaggio angestoßen werden. La-
tour fragt sich am Anfang seiner Überlegungen zum Status der Din-
ge, welche Vorstellung sich die Sozialwissenschaften von den Din-
gen gemacht haben – es geht bei ihm schließlich um nicht weniger 
als um eine Reformulierung der Gesellschaft. Er stellt fest, dass für 
die Sozialwissenschaften »Objekte, Dinge, Konsumgegenstände […] 
entweder zu stark oder zu schwach« sind.9 Zu schwach sind sie, weil 
sie als bloße Projektionsflächen dienen oder benutzt werden und ihre 
funktionale Bedeutung für die Gesellschaft nicht aus ihren objektiven 
Eigenschaften abgeleitet werden kann. »Sozialwissenschaftler werden 
heißt, sich darüber klar zu werden, daß die inneren Eigenschaften 
der Objekte nicht zählen, daß letztere bloß Gegenstand für mensch-
liche Kategorien sind.«10 Parallel dazu wird die entgegengesetzte In-
7  ebd.
8  ebd., S. 6.
9  Bruno Latour, 1991/1995, Wir sind nie modern gewesen : Versuch einer 
symmetrischen Anthropologie. Berlin, S. 73.
10  ebd., S. 72.
4.3 Anachronistische Dinge 211
terpretation geführt: Die Mitglieder der Gesellschaft müssen nämlich 
keineswegs hoffen, dass sie frei seien, weil gezeigt werden kann, wie 
ihre Wünsche, Ziele und Haltungen ständig von der Natur der Dinge 
geprägt, geformt, beeinflusst werden. »Alle Wissenschaften […] wer-
den jetzt mobilisiert, um die Menschen in Marionetten zu verwan-
deln, die von objektiven Kräften manipuliert werden«.11 Vor diesem 
Hintergrund scheint es Latour unmöglich zu sein, dass sich Sozial-
wissenschaftler einen Begriff – und nicht unter der Hand zwei – vom 
Objekt machen. Latour gestattet sich jedoch nicht die übliche Lösung 
des Problems, die einen Dualismus der Objekte mit einem harten, 
naturwissenschaftlichen und einem weichen, gesellschaftlichen Pol 
behauptet: »Die Sozialwissenschaftler wechseln nun unbekümmert 
von der einen zur anderen Seite und können mühelos zeigen, daß bei-
spielsweise Götter nichts als Idole sind, die aus den Erfordernissen der 
Gesellschaftsordnung hervorgehen, während die Regeln der Gesell-
schaft von der Biologie bestimmt werden.«12 Latour kritisiert erstens, 
dass die Aufteilung der Dinge der Gesellschaft auf diese Pole sich auf 
keine nachvollziehbaren Kriterien berufen kann, sondern mehr oder 
weniger willkürlich nach Gusto und Glauben der Sozialwissenschaftler 
vollzogen würde. Zum zweiten fragt er sich, wieso die Theoretiker der 
Gesellschaft eine so schwache Vorstellung von der Realität ihres eige-
nen Gegenstandes hätten. Ihm ist nicht klar »wieso die Gesellschaft 
auf arbiträre Objekte projiziert werden sollte, wenn diese Objekte 
nicht zählen. Ist die Gesellschaft so schwach, daß sie permanent wie-
derbelebt werden muß?«13
Man könnte in der Weise dieser falschen Alternative durchaus auch 
über die anachronistischen Dinge bei Jarman und ihr Verhältnis zur 
Historiografie nachdenken. Einerseits könnte man daran festhalten, 
dass die Welt des Films auch dann die Welt des siebzehnten Jahrhun-
derts sein kann, wenn Dinge in ihr vorkommen, die offensichtlich aus 
einer anderen Zeit stammen. (Dann wären es die zu schwachen Dinge, 
auf die Jarman seine unhistorischen Fantasien projizieren kann.) Im 
Gegensatz dazu ließe sich behaupten, dass die Welt von Caravaggio 
unmöglich noch eine des siebzehnten Jahrhunderts sein kann, wenn 
derartige Dinge in ihr vorkommen. Ein Mensch mit einem Taschen-
rechner in der Hand kann nicht Vincenzo Giustiniani sein. (Die Dinge 
sind dann so stark, dass sie ihren ganzen Kontext determinieren.) Im 
ersten Fall würde der Blick ganz aus der Gegenwart ergehen, die sich 
eine Vergangenheit so oder so konstruiert. Die Geschichte wäre dann 
ein bloßer Effekt ihrer gegenwärtigen Betrachtung und ihr Zuschnitt 
richtete sich nicht nach der Struktur der Vergangenheit, sondern al-
11  ebd.
12  ebd., S. 74.
13  ebd.
4.3 Anachronistische Dinge 212
lein nach den Interessen der Historiografen. Man hat Hayden White 
auf diese Weise missverstehen wollen und seiner Metahistory diese 
These untergeschoben (vgl. Kap. 2). Im zweiten Fall ginge der Blick 
von den (In-)Konsistenzen der Filmvergangenheit aus. Hier wäre die 
Vergangenheit allein ihre eigene Angelegenheit und alles, was mit ihr 
nichts zu tun hat, müsste aus ihr entfernt werden. Letztlich lässt sich 
darin die historistische und bei Ranke und Meinecke angetroffene 
Selbstverleugnung oder Löschung des Historikers wiedererkennen, 
der sich selbst nur als Eindringling in eine Vergangenheit sehen kann, 
die ihre Geschichte quasi selbst schreiben soll. (vgl. Kap. 1). Jarman 
besetzt hier mit Sicherheit eine Position genau zwischen diesen bei-
den extremen Polen.
Latour entwickelt aus dem größeren Rahmen seines Versuchs ei-
ner symmetrischen Anthropologie ein Dingkonzept, welches in der 
Lage ist, diese Probleme zu lösen bzw. gar nicht erst aufkommen zu 
lassen. Im Rekurs auf einen Begriff Michel Serres’ spricht Latour in 
diesem Sinn von Quasi­Objekten. Zunächst ist festzuhalten, dass 
Quasi-Objekte konkret und einzigartig sind. Es geht in ihrer Diskus-
sion also keineswegs um das Ding an sich, sondern immer nur um 
eine Ansammlung von Einzeldingen. Eines von Serres’ bekanntesten 
Quasi-Objekten ist der Ball in einem Mannschaftsspiel.14 Der Ball ist 
nur dann, was er ist, wenn er sich in Händen oder Füßen von Spie-
lern befindet. »Irgendwo niedergelegt, ist er nichts, ist er albern, hat 
er keinen Sinn noch eine Funktion noch Wert.«15 Stattdessen besteht 
der einzige Sinn des Balls darin zu zirkulieren, ständig in Bewegung 
zu bleiben und einen Zusammenhang zwischen den Spielern auf dem 
Feld zu schaffen. »Der Spieler folgt ihm und bedient ihn, weit davon 
entfernt, ihn folgen zu lassen und sich seiner zu bedienen.«16 Ist der 
Ball also ein Objekt oder eine Relation? Er ist beides und genau darin 
liegt sein zweites Merkmal. »Quasi-Objekte sind also jene Dinge, die 
das soziale Band knüpfen und stabilisieren, wobei gerade ihr ambiva-
lenter Charakter – halb Bruchstück von Wesen, halb Zipfel von Relatio-
nen – zur Bindung beiträgt.«17 Soziale Bindung, d. h. ein einigermaßen 
stabiler, wiedererkennbarer Zusammenhang zwischen Subjekten, ist 
also nichts statisches, sondern wird durch die Beweglichkeit und Zir-
kulation von Objekten produziert. Quasi-Objekte sind die Agenten 
dieser bewegten Stabilisierung: Sie sind dinghaft, stehen aber niemals 
solitär oder für sich selbst, sondern stiften fortwährend Beziehungen. 
14  vgl. Michel Serres, 1980/2002, Der Parasit. Frankfurt am Main, S. 346ff.
15  ebd., S. 346.
16  ebd.
17  Gustav Roßler, 2008, Kleine Galerie neuer Dingbegriffe: Hybriden, Quasi-Objekte, 
Grenzobjekte, epistemische Dinge. In: Georg Kneer, Markus Schroer, Erhard Schüttpelz 
(Hg.), 2008, Bruno Latours Kollektive. Frankfurt am Main, S. 76–107, hier: 84.
4.3 Anachronistische Dinge 213
Diese stabilisierten Netzwerke, die zahlreiche Quasi-Objekte und 
Quasi-Subjekte miteinander vereinen, bezeichnet Latour als Netz-
werke. Quasi-Objekte sind die lokalen Knoten dieser Netzwerke. Das 
macht Quasi-Objekte zugleich aber problematisch: »nicht zwangsläu-
fig sicher, nicht mit festen Umrissen versehen, aber auch gesellschaft-
lich problematisch«.18 Weder ist ein für alle mal gegeben, was sie sind, 
in welchen Zusammenhängen sie auftauchen können bzw. welche sie 
stiften, noch sind ihre Effekte und Bedeutungen endgültig absehbar. 
Der Streit über sie ist elementarer Bestandteil ihrer selbst.
Ich habe bereits gezeigt, inwiefern die anachronistischen Dinge in 
Caravaggio als Einzeldinge zu sehen sind. Es sind in einem durchaus 
elementaren Sinn immer handhabbare Gegenstände: ein Motorrad, 
an dem geschraubt wird, eine Glühlampe, die von der Decke hängt 
und ihre Umgebung beleuchtet, ein Taschenrechner, der in der Hand 
gehalten und mit dem gerechnet wird, eine Schreibmaschine, mit der 
Texte verfasst werden, ein Kunstmagazin, das man durchblättern, 
herzeigen und wegwerfen kann. Gleichzeitig sind diese Dinge aber in 
einem starken Sinn auch Kinodinge. Die Glühlampe, die in Sequenz 
29 so prominent ins Bild ragt, ist, was sie hier ist nur in Bezug auf 
diese besondere Komposition der Einstellung. Bagliones zunächst nur 
hör- nicht aber sichtbare Schreibmaschine hat außerhalb dieser auf 
Bild- und Tonspur bezogenen Anordnung keine Substanz. Die Jazz-
musik auf der Party ist so sicher nicht auf einem römischen Fest um 
1600 erklungen, sie erklingt aber innerdiegetisch auf diesem Kinofest 
um 1600. Die ontologische Unbestimmtheit der kinematografischen 
Welterfassung, von der Cavell spricht, ist hier in vollem Einsatz zu 
bewundern. Womit aber knüpft ein Objekt wie die Glühlampe in der 
Einstellung mit Tilda Swinton als Lena ein Band, eine Verbindung, ein 
Netzwerk? In erster Linie werden hier wenigstens drei Zeiten mitein-
ander in Verbindung gebracht, denen allen diese Kino-Glühbirne an-
gehört. Einerseits die Zeit um 1600 des Malers Caravaggio. Dann die 
Drehzeit des Filmes, in der eine Glühbirne von einer Kamera erfasst 
wurde, um dieses Bild aufzuzeichnen. Und drittens die Zeit der Projek-
tion des Filmes, in der das Licht der Projektorlampe vom Filmstreifen 
so moduliert wird, dass auf die Leinwand Licht fällt, das ich als Bild 
einer Glühlampe sehen kann bzw. in der das Licht eines Bildschirms 
oder Monitors als Licht einer Glühlampe gesehen werden kann. Die 
Banalität dieser Beschreibung kann nicht verdecken, dass hier über 
ein Ding ein Zusammenhang von Zeiten gestiftet wird, der im land-
läufigen Diskurs über Filme zumeist ausgeblendet wird. Dort gehört 
es beinahe schon zur Anforderung ans Schreiben über das Kino, dass 
die Pole der diegetischen Zeit und der Produktionszeit jederzeit ge-
18  ebd., S. 102.
4.3 Anachronistische Dinge 214
trennt voneinander zu betrachten sind. Über die Rezeptionszeit lässt 
sich ohnehin kaum etwas sagen, da diese ja im Vergleich zur relativen 
Stabilität der beiden anderen Zeiten immer eine andere ist. Spätestens 
mit Jarmans eigenem Schreiben über seine Filme und der großflä-
chigen Einführung anachronistischer Quasi-Objekte lässt sich dieser 
Zusammenhang nicht mehr ignorieren und es wird schwer, eine der 
Zeitschichten gegenüber den anderen zu bevorzugen. Sobald wir die 
anachronistischen Objekte in Caravaggio sehen, befinden wir uns 
zugleich im Perfekt von Repräsentation und Produktion (der Vergan-
genheit) und im Präsens der Projektion der kinematografischen His-
toriografie. Sosehr dieser Umstand letztlich für alle Filme gilt, appel-
liert er doch im Besonderen an die Reflexionen zum historiografischen 
Wissen des Films. Anachronismen zeigen hier nämlich nicht mehr auf 
besondere Zeitfiguren, die einer gesonderten Erklärung bedürften, 
sondern sie sind zum Normalfall einer Zeitkonzeption geworden, die 
selbst erklärungsbedürftig ist.
Geschichte	ohne	Chronologie
Latours Überlegungen sind dem gewidmet, was er Moderne oder ge-
nauer: moderne Verfassung nennt. Seine Hypothese besagt dabei, 
»daß das Wort ›modern‹ zwei vollkommen verschiedene Ensembles 
von Praktiken bezeichnet, die, um wirksam zu sein, deutlich geschie-
den bleiben müssen, es jedoch seit kurzem nicht mehr sind.«19 Diese 
beiden Ensembles sind das der Übersetzung und das der Reinigung. 
Das Ensemble der Übersetzung produziert Hybride zwischen Natur 
und Kultur. Beispiele, die Latour dafür gern nennt und teilweise in 
ausführlichen Analysen untersucht hat, sind Dinge wie das Ozonloch, 
Milchsäurebakterien oder Aidsviren; Dinge also, die in der traditio-
nellen ›modernen‹ Sichtweise als Entdeckungen der Naturwissen-
schaften interpretiert wurden, aus der Sicht der Actor-Network-Theo-
rie aber als Hybriden erscheinen, »die eine Kreuzung sind aus 
Wissenschaft, Politik, Ökonomie, Recht, Religion, Technik und 
Fiktion.«20 Das zweite, gegenläufige Ensemble der Kritik schafft durch 
Reinigung getrennte ontologische Zonen: Menschen und nicht-
menschliche Wesen werden säuberlich voneinander getrennt. Dieses 
Ensemble »würde eine Einteilung vornehmen zwischen einer Natur-
welt, die schon immer da war, einer Gesellschaft mit vorhersehbaren 
und stabilen Interessen und Einsätzen und schließlich einem Diskurs, 
der von der Referenz wie von der Gesellschaft abhängig ist.«21 Modern 
sein heißt im Sinne Latours, die Übereinkunft anzuerkennen, dass 
19  Latour, 1991/1995, Wir sind nie modern gewesen, S. 19.
20  ebd., S. 8.
21  ebd., S. 20.
4.3 Anachronistische Dinge 215
die se beiden Ensembles getrennt zu betrachten sind und so auf der 
einen Seite der Trennung dessen zuzustimmen, was auf der anderen 
Seite fortwährend miteinander verbunden und hybridisiert wird. Er 
geht sogar soweit zu behaupten, dass überhaupt nur das Verbot, die 
Hybriden zu denken, zu ihrer massenhaften Vermehrung führt. Die 
sogenannten Vormodernen oder ›anderen‹ Kulturen, in denen An-
thropolog_innen und Ethnolog_innen solche Verbindungen die ganze 
Zeit gefunden haben, verboten umgekehrt deren massenhafte Ver-
mehrung, weil sie bemüht waren, die Hybriden zu denken. Das Tun 
der Modernen, »Innovationen in einem großen Maßstab in der Pro-
duktion von Hybriden«, ist nur möglich, »weil sie eisern an der Dicho-
tomie zwischen Natur- und Gesellschaftsordnung festhalten. Diese 
Dichotomie wiederum ist nur möglich, weil Reinigungsarbeit und Ver-
mittlungsarbeit nie zusammen betrachtet werden.«22 Die Strategien 
gegen diese moderne Verfassung treffen sich, so Latour weiter, darin, 
dass sie im Grunde sich zwar gegen die Verfassung aussprechen, ihre 
Gültigkeit und Wirksamkeit damit aber anerkennen. »Die Antimo-
dernen wie die Postmodernen haben das Terrain ihrer Gegner 
akzeptiert.«23 Dieses zu akzeptierende Terrain und also die grundle-
gende Übereinkunft der modernen Verfassung sieht Latour in ihrer 
Vorstellung vom Vergehen der Zeit. Die moderne Zeitkonzeption 
zeichnet sich dadurch aus, dass sie sich selbst von einer unwieder-
bringlich verlorenen Vergangenheit absetzt. Dieser Schritt von der 
vergangenen Vergangenheit zur vergehenden Gegenwart ist mehr als 
ein bloß zeitlicher; mit ihm geht ein qualitativer Sprung einher. »Die 
Finsternis der früheren Zeiten, wo soziale Bedürfnisse und Natur-
wirklichkeit, Bedeutungen und Mechanismen, Zeichen und Dinge un-
berechtigterweise vermengt worden waren, machte einer leuchtenden 
Morgenröte Platz, in der endlich klar zu trennen war zwischen der ma-
teriellen Kausalität und der menschlichen Phantasie.«24 Die Antimo-
dernen stellen für Latour die Übereinkunft nicht in Frage, weil sie die-
sen Schritt rückgängig machen und die Vergangenheit lebendig halten 
wollen. Die Postmodernen aber sprechen dem modernen Glauben an 
die Radikalität der Geschichte ihre tiefe Zustimmung aus, indem sie 
behaupten, das Ende der Geschichte sei erreicht und damit die moder-
ne Entwicklung an ihr Ende gekommen.25 Latour entwirft seine 
amoderne Neubesinnung also zunächst vor allem als eine veränderte 
Betrachtung des Laufs der Zeit, von dem es eine moderne und eine 
nicht-moderne Variante gibt. Latour unterscheidet dazu zwischen 
22  ebd., S. 57.
23  ebd.
24  ebd., S. 51.
25  vgl. ebd., S. 83ff.
4.3 Anachronistische Dinge 216
Zeitlichkeit und Geschichtlichkeit:26 Unter Zeitlichkeit versteht er die 
verschiedenen Möglichkeiten, den Lauf der Zeit zu interpretieren, un-
ter Geschichtlichkeit jene Interpretationen, die Ereignisse aus unter-
schiedlichen Zeitschichten so oder so zueinander ins Verhältnis set-
zen. Die Vorstellung, die Zeit vergehe und jede Gegenwart sei das 
Produkt jener Vergangenheiten auf denen sie gebaut ist und die sie 
unwiederbringlich hinter sich gelassen hat, bezeichnet Latour als den 
modernen Lauf der Zeit. »Die Modernen haben die Eigenart, den Lauf 
der Zeit so zu verstehen, daß er tatsächlich die Vergangenheit hinter 
sich abschafft. Sie halten sich alle für Attila, hinter dem kein Gras 
mehr wächst.«27 Deswegen ist die Schwelle zur Vergangenheit nicht 
von der Quantität vergangener Zeiten markiert, sondern sie wird als 
eine Ansammlung von Revolutionen, Einschnitten und Brüchen gese-
hen, »die derart radikal sind, daß von dieser Vergangenheit nichts 
mehr in ihnen fortlebt – nichts mehr fortleben darf.«28 Diese Vorstel-
lung der abgeschafften oder abzuschaffenden Vergangenheit drückt 
sich im Zwang zur historischen Rekonstruktion ebenso wie in den 
Technologien zur Bewältigung wiederkehrender Archaismen aus. Je 
mehr, so Latour, die Modernen die Vergangenheit nämlich als ver-
gangen anerkennen, desto genauer müssen sie sie datieren, rekon-
struieren, dokumentieren und in Museen und Geschichtserzählungen 
bannen. Das Archaische, also die für Latour in keiner Weise verwun-
derliche Wiederkehr der Vergangenheit, »ist den Modernen unbegreif-
lich. […] ›Wenn wir nicht achtgeben‹, denken sie, ›werden wir in die 
Vergangenheit zurückkehren, wir werden in die finsteren Zeiten 
zurückfallen.‹«29 Im Glauben also an den ohne wenn und aber voraus-
fliegenden Pfeil der Zeit erkennt Latour die moderne Zeit- und Ge-
schichtlichkeit. Welcher Notwendigkeit genügt aber diese radikale 
Konstruktion? »Die Idee der radikalen Revolution ist die einzige Lö-
sung, die den Modernen eingefallen ist, um das Einbrechen der Hybri-
den zu erklären, die von der modernen Verfassung zugleich verboten 
und ermöglicht werden.«30 Die Modernen finden beständig Objekte 
vor, die Ergebnisse zeitlich langdauernder Hybridisierungsprozesse 
sind. Das gilt insbesondere für die in Laboren fabrizierten wissen-
schaftlichen Fakten. Da die Prozesse ihrer Hervorbringung jedoch ge-
mäß der modernen Verfassung nicht existieren dürfen, müssen sie als 
radikal neue Entdeckungen ausgegeben werden. Bakterien oder phy-
sische Konstanten dürfen in dieser Denkweise nicht etwas sein, das in 
Hybridisierungsprozessen aus menschlichen und nicht-menschlichen 
26  vgl. ebd., S. 92f.
27  ebd., S. 93.
28  ebd.
29  ebd., S. 94.
30  ebd., S. 96.
4.3 Anachronistische Dinge 217
Wesen produziert wird, sondern es müssen Dinge sein, die es da drau-
ßen schon immer gegeben hat (Natur) und die nun auf fast wunder-
same Weise von den Menschen (Kultur) entdeckt worden sind. »Die 
Entstehung wissenschaftlicher und technischer Innovationen bleibt 
in der modernen Verfassung geheimnisvoll, und zwar deshalb, weil 
eine universelle Transzendenz fabrizierter und lokaler Gesetze un-
denkbar ist – und es bei Strafe des Skandals bleiben muß.«31 Die asym-
metrisch vorgestellte Beziehung zwischen Natur und Kultur wird in 
einem asymmetrischen Verhältnis von Vergangenheit und Zukunft 
reflektiert. Die Zeit wird als Pfeil konstruiert, indem alle Quasi-Ob-
jekte, die kalendarisch gleichzeitig auftreten, untrennbar mit diesem 
Datum verbunden werden: Sie sind einander zeitgenössisch, und bil-
den ein »vollständiges und erkennbares System«,32 stammen von ih-
ren Vorgängern ab und sind die Grundlage für ihre Nachfolger. Er-
kennt man mit Latour im Gegensatz dazu jedoch an, dass die 
Quasi-Objekte und ihre Beziehungen untereinander »als Gemenge 
verschiedener Epochen, Ontologien und Gattungen betrachtet wer-
den« müssen, bricht die chronologische Ordnung in sich zusammen. 
»Sofort vermittelt eine historische Periode dann den Eindruck einer 
großen Bastelei.«33 An die Stelle einander regelmäßig und unausweich-
lich abwechselnder Zeitalter tritt nun die durch und durch anachroni-
stische Vorstellung polytemporeller Versammlungen: Zu jedem kalen-
darischen Moment lässt sich eine Versammlung von Menschen und 
Quasi-Objekten beobachten, die aus den unterschiedlichsten Zeiten 
stammen und deren Entwicklung sich nicht nach einem alles umfas-
senden Schema, nämlich dem historiografisch-chronologischen er-
zählen lässt. Die innerhalb der Historiografiegeschichte immer wieder 
formulierte Kritik an teleologischen Erzählstrukturen und das seit 
dem frühen zwanzigsten Jahrhundert immer lauter tönende Lob der 
Anachronismen, von dem im ersten Kapitel die Rede war, erschiene in 
diesem Licht als die amoderne Gesinnung einiger Historiker_innen. 
Latours Amoderne wäre der gemeinsame Blick von Theoretikern wie 
Nietzsche, Benjamin und Kracauer.
Von hier erscheint dann auch die letzte der in diesem Abschnitt 
besprochenen Sequenzen (35) aus Caravaggio nicht mehr als bloße 
folie oder kuriose künstlerische Idee, sondern ließe sich als in vieler-
lei Hinsicht sehr ernst zu nehmende historiografische Anordnung be-
trachten. In dieser Sequenz, die an das Fest bei Giustiniani anschließt, 
sehen wir Baglione in einer kupfernen Badewanne sitzen. Auf dieser 
liegt ein Brett, welches eine Schreibmaschine trägt, auf der er wüste 
Beschimpfungen auf Caravaggio tippt und sich und den Zuschau-
31  ebd.
32  ebd., S. 99.
33  ebd., S. 99f.
4.3 Anachronistische Dinge 218
er_innen des Films noch einmal vorliest. Am Ende der Sequenz und 
nach einem fulminanten Schlusssatz bricht Baglione mit einem tiefen 
Seufzer förmlich in sich zusammen, lässt seinen Kopf nach hinten fal-
len und sieht nun endgültig aus wie jener so eben ermordete Marat in 
seiner Badewanne, der das Motiv für Jacques-Louis Davids vielleicht 
berühmtestes Gemälde, Der Tod des Marat von 1793 geworden ist (Abb. 
4.18 u. 4.19). Man hat die Armhaltung Marats zwar auf Caravaggios 
Grablegung Christi bezogen,34 es dürfte aber schwer fallen, einen wei-
tergehenden inhaltlichen Bezug zwischen Marat und Caravaggio oder 
David und Baglione aufzufinden. Wo der Marat auf dem Bild ein Billet 
verfasst hat, mit dem er Anweisung gibt, einer Kriegswitwe mit fünf 
Kindern eine Assignate zukommen zu lassen, schreibt der Baglione in 
der Badewanne Beschimpfungen auf Caravaggio. Weder ist der wohl-
tätige Brief Marats35 noch der Wortlaut Bagliones Suade historisch 
verbürgt. Dieser lautet:
»With the connivance of his cardinal, this second Michelangelo stole the 
commission for the paintings of St Matthew: conspiracy between Church 
and gutter. Those who love art must be alerted to this poison which seeps 
into the body of our Renaissance like a pernicious drug. The shadows 
which permeate his paintings are no less insidious than those which cloak 
his ignorance and depravity.«
Wo Marat mit klaffender Wunde seinen letzten Atemzug getan 
hat, erholt sich Baglione von anstrengender kunstkritischer Tätigkeit. 
Feder und Fass des einen sind durch die Schreibmaschine des anderen 
ersetzt, wie sie weder Caravaggio noch David gekannt haben. Während 
Baglione vom Film als übelmeinender Feind Caravaggios dargestellt 
wird, arbeitet Davids Gemälde nachdrücklich am Mythos Marats als 
ami du peuple. Kaum lässt sich sagen, wer weiter vom staatstragenden 
Revolutionspathos Davids entfernt wäre: Jarman oder Caravaggio. In 
allen Fällen aber, bei Caravaggio, dem historischen Baglione, bei David 
und Jarman, haben wir es ausdrücklich mit Vergangenheitsbildern zu 
tun: Caravaggio, der in seinen Bildern die Auseinandersetzung zwi-
schen seiner Gegenwart und der biblischen Vergangenheit seiner The-
men zumindest nicht scheut; Baglione, der, wenn auch nicht in der 
Schärfe, in der Jarman das imaginiert, an der Verzerrung des Bildes 
seines einflussreichsten Gegners nach dessen Tod arbeitet; David, der 
als malender Politiker und politischer Maler seine Malerei in fast je-
dem nur denkbaren Sinn für seine eigenen oder die politischen Zwe-
34  vgl. Michail W. Alpatov, 1938/1974, »Der Tod des Marat« von J. L. David. In: Studien 
zur Geschichte der westeuropäischen Kunst. Köln, S. 276–291.
35  vgl. Jörg Traeger, 1986, Der Tod des Marat. Revolution des Menschenbildes. 
München, S. 87f.
4.3 Anachronistische Dinge 219
cke der französischen Revolution einsetzt; und Jarman, der seine 
und all diese Bilder als Orte historiografischer Reflexion begreift. Wie 
soll man deshalb Bagliones letzte Worte verstehen? Mit großer Em-
phase diktiert er sich selbst in die Maschine: »a sad reflection of our 
time«. Das lässt sich natürlich auf das grässliche Gift beziehen, das er 
mit Caravaggio in den Renaissance-Körper einsickern sieht. Es lässt 
sich aber auch auf Baglione selbst beziehen, der, künstlerische Rein-
heit fordernd, seine rhetorischen Giftpfeile nur als Karikatur großer 
Staatsmänner abzuschießen vermag. Im Kontext dieses Kapitels aber 
kann ich Bagliones Worte nur als Kommentar zu Latours amodernem, 
anachronistischen Zeitverständnis verstehen: Die Reinhaltung der 
Zeiten kann der kritische Geist dieser Einstellungen nur fordern, weil 
er zugleich den Blick dafür verlieren muss, dass er selbst Hybrid in 
mehrfacher Hinsicht ist: anachronistischer Hybrid aus dem frühen 
siebzehnten, dem späten achtzehnten und dem späten zwanzigsten 
Jahrhundert; künstlerischer Hybrid aus Malerei und Kinematografie; 
Genre-Hybrid aus Historienbild und Karikatur; Geschichts-Hybrid 
aus dem unnachgiebigen Revolutionär, der die Vergangenheit mit der 
Guillotine abschneiden muss und der Historiografie, die Caravaggios 
und Davids Malerei im Kino wiederauferstehen lässt.
In der Zuspitzung dieser Darstellung wird deutlich, dass die Grenze 
des historiografischen Sinnes in Bildhistoriografien möglicherweise 
einen anderen Verlauf nimmt als in textlichen Historiografien. Es lässt 
sich hier sehen, was es heißt, dass – mit Latour – »die Dinge selbst eine 
Geschichte haben«.36 So leicht sich nämlich sagen ließe, dass beispiels-
weise in stil- oder motivgeschichtlicher Hinsicht die Verbindungen 
zwischen Caravaggio, David und Jarman so lose sind, dass von bedeu-
tungsvoll keine Rede sein kann, so klar lässt sich spätestens an der letz-
ten Sequenz mit Baglione in der Wanne das exakte Gegenteil sehen. 
Innerhalb des Films sind diese Elemente nachdrücklich miteinander 
assoziiert. Was aber heißt »assoziiert« und was meint »innerhalb des 
Films«? Wenn gegen den Film an der Behauptung festgehalten wer-
den soll, dass die filmischen Verbindungen der Akteure falsch, unge-
nau oder nicht zutreffend sind, dann muss für diese Behauptung eine 
Reihe von Reduktionismen vollführt werden, wie sie Latour ganz ähn-
lich im Bereich der Wissenschaftsforschung und -geschichte antraf:37 
Auf der einen Seite werden damit nämlich die historischen Figuren 
Caravaggio, Baglione, David, Jarman usw. sowie ihre Beziehungen zu-
einander zementiert. Da es sich bei allen um Figuren der Vergangen-
36  Latour, 1991/1995, Wir sind nie modern gewesen, S. 96.
37  Ich versuche hier einige Begriffe, die Latour zur Konturierung seiner Idee einer 
Geschichte der Dinge entwickelt hat, auf die kinematografische Historiografie zu 
übertragen und beziehe mich damit, ohne das bei jedem einzelnen Begriff anzugeben, auf 
Kap. 5 aus Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der Pandora, S. 175–210.
4.3 Anachronistische Dinge 220
heit handelt, gibt es an ihren Relationen keine Veränderungen mehr. 
Baglione hat sich an Caravaggio abgearbeitet oder nicht; David hat 
sich an Caravaggio orientiert oder nicht; Jarman imitiert Caravaggios 
Licht oder nicht. Diese Dinge stehen jedenfalls fest. Beweglich blei-
ben auf der anderen Seite die Interpretationen und Rekonstruktionen 
der Fachhistoriker_innen. Ihre widerstreitenden oder einander stüt-
zenden Thesen sind die Bewegungen, in denen die historische Wissen-
schaft Wahrheit produziert, sich ihr annähert oder von ihr entfernt, 
Korrespondenz zur Vergangenheit produziert oder diese verfehlt. Die 
ultima ratio, an der sich diese Wahrheits- und Referenzprüfungen be-
währen müssen, ist die Plausibilisierung durch die Chronologie. Nicht 
von ungefähr gehört es zu den entscheidenden Aufgaben der Kunstge-
schichte, Gemälde zu datieren. Da Giovanni Baglione 1643 gestorben 
ist, kann er unmöglich jemals wie der Marat auf einem Gemälde von 
1793 in einer Badewanne gesessen haben, um von der Schreibmaschi-
ne nur ganz zu schweigen. Jarman wiederum kann aber, da er beide 
historische Figuren kennt, diese in einem Bild zusammenfassen. Dass 
er damit historiografisch fehl geht, wird ihm deshalb erlassen, weil er 
Künstler ist und deshalb von ihm nicht erwartet werden muss, histo-
risch korrekt zu argumentieren. Es bleibt also nichts anderes übrig, 
als den Film aus dem historiografischen Zuständigkeitsbereich zu 
verabschieden. Der zweite Reduktionismus, der hier wie bei Latour 
auftaucht, liegt in der fast ausschließlichen Aufmerksamkeit für die 
menschlichen Akteure. Gemälde sind die Werke von Künstler_innen 
und um sie zu entschlüsseln, sind die Umstände und Entwicklungen 
derer Leben und Schaffen in den Blick zu nehmen. Was das heißt, 
kann man an der Caravaggio-Historiografie gut beobachten. Ständig 
müssen hier die wenigen Ereignisse, die aus seinem Leben bekannt 
sind, mit seinen Gemälden zur Deckung gebracht werden; jedem De-
tail der Gemälde soll im Idealfall ein Detail seines Lebens entsprechen. 
Die Beispiele, die sich dafür anführen ließen, sind zahllos: Man denke 
nur an die lädierten Gesichtszüge Goliaths auf David und Goliath, in 
denen man immer wieder ein Selbstportrait Caravaggios nach einem 
Kampf gesehen hat, bei dem ihm das Gesicht zerschnitten wurde. Die 
Kunstgeschichte, die so argumentiert, macht damit die Gemälde zu 
Epiphänomenen der Leben ihrer Künstler_innen.38 Eine Sequenz, wie 
die mit Marat-Baglione, ist so allerdings nicht erklärbar, es sei denn, 
man suchte und fände eine Erklärung für sie in Jarmans Person, wo-
mit dieser zum einzig aktiven Akteur gemacht würde und alle anderen 
zu nur passiven Objekten seiner Behandlung. Wäre in diesem Sinn die 
Rede von einer Geschichte der Dinge, dann wäre damit nicht mehr als 
38  Für eine Kritik dieser Interpretationen in Bezug auf Caravaggio vgl. auch David 
Carrier, 1991, Caravaggio: The Construction of an Artistic Personality. In: Ders., 1991, 
Principles of Art History Writing. University Park, S. 48–79.
4.3 Anachronistische Dinge 221
ihr Auftauchen und Verschwinden an bestimmten Punkten des chro-
nologischen Zeitlaufs gemeint. Die Geschichtsschreibung zeichnete 
diese Ereignisse auf und erzählte sie nach: Caravaggio malt ein Gemäl-
de, es wird verkauft, es ist jahrelang verschwunden, plötzlich taucht 
es in einer bestimmten Sammlung wieder auf, heute befindet es sich 
im Museum XY. Wir hätten es hier also mit ein und demselben sta-
bilen Objekt zu tun (dem Gemälde), das im Laufe der Zeit auf unter-
schiedliche rekonstruierbare Akteure trifft. Ein Film wie Caravaggio 
müsste für ein solches Geschichtsbild allerdings rätselhaft bleiben: Er 
wäre an die Geschichte des Films zu delegieren, mit der die Geschichte 
Caravaggios aber nichts zu tun hat. Andererseits wäre der Film in der 
Kunstgeschichte kaum mehr als eine Fußnote im Kapitel ›Caravaggios 
Nachwirkung‹. In der Marat-Baglione-Sequenz jedoch und im Film 
insgesamt lässt sich anhand der anachronistischen Objekte sehen, 
dass dies eine Vereinfachung ist, die zwar kunstgeschichtliche Gegen-
stände produziert, aber eben nur diese beschreiben kann und andere 
Dinge systematisch übersehen muss. In der Marat-Baglione-Sequenz 
geschieht etwas mit der Caravaggio-Kritik in der Person Bagliones; es 
geschieht etwas mit dem Gemälde Davids und es geschieht etwas mit 
den Gemälden Caravaggios, die hier, ob sie das wollen oder nicht, auf 
dieses treffen. Caravaggio und David haben hier etwas miteinander zu 
tun.
Ich glaube, dass sich das Verständnis von Geschichtlichkeit des 
Films am besten mit den Begriffen beschreiben lässt, die Latour von 
Whitehead entlehnt.39 Ich sage nicht: Jarman zitiert in dieser Ein-
stellung David und versetzt den Baglione des siebzehnten und die 
Schreibmaschine des zwanzigsten ins achtzehnte Jahrhundert. Statt-
dessen sage ich: Innerhalb der Hülle dieser Einstellung werden die 
geschichtlichen Propositionen der Akteure Giovanni Baglione, Ba-
dewanne, Jaques-Louis David, Schreibmaschine, Filmkamera, anti-
caravaggistisches Pamphlet, Schauspieler Jonathan Hyde, Studiobe-
leuchtung und andere mehr als bewegter Tonfilm artikuliert.40 An die 
Stelle von Subjekten, die Objekte handhaben oder betrachten, zitie-
ren oder referenzieren, werden hier Akteure gesetzt, die miteinander 
Verbindungen eingehen können und die selbst schon Verbindungen 
kleinerer Elemente sind, der sog. Entitäten. Diese Verbindungen hei-
ßen Artikulationen (articulations). Logischerweise können nicht alle 
Akteure und Entitäten des Universums miteinander Artikulationen 
39  vgl. Bernhard Gill, 2008, Über Whitehead und Mead zur Akteur-Netzwerk-Theorie. 
Die Überwindung des Dualismus von Geist und Materie – und der Preis, der dafür zu 
zahlen ist. In: Georg Kneer, Markus Schroer, Erhard Schüttpelz (Hg.), 2008, Bruno 
Latours Kollektive. Frankfurt am Main, S. 47–75.
40  vgl. zu diesen Begriffen auch das Glossar in Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der 
Pandora, S. 372–382.
4.3 Anachronistische Dinge 222
eingehen, sondern nur solche, die etwas miteinander teilen können, 
das sie verbindet. Diese Dinge, die Akteure einander anbieten, um 
sich miteinander zu verbinden, nennt Latour Propositionen (proposi-
tions). Auch wird nicht etwa behauptet, dass die Artikulationen buch-
stäblich alles umfassen, so dass letztlich alles mit allem zusammen-
hängt: Wohldefinierte Artikulationen, sind mit einer ausreichenden 
Stabilität in Raum und Zeit ausgestattet. Die raumzeitliche Dimensi-
on dieser relativ stabilen Netzwerkverbindungen nennt Latour Hülle 
(envelope). Ein Einwand gegen diese Beschreibung könnte lauten, dass 
hier Dinge miteinander in Verbindung gebracht sind, die im Hinblick 
auf verschiedene Distinktionsmerkmale ›zu unterschiedlichen Kate-
gorien‹ gehören. So sind hier diegetische Elemente (Baglione, anti-
caravaggistische Pamphlete) und nicht-diegetische Elemente (Film-
kamera, Schauspieler, Studiobeleuchtung) miteinander gemischt. Die 
Badewanne und die Schreibmaschine sind aber beispielsweise Dinge, 
die quer zu dieser Unterscheidung liegen und sich nicht auf eine der 
beiden Seiten bringen lassen. Baglione ist so gut eine diegetische Fi-
gur, wie er eine historische Person ist. Andererseits sind hier Entitäten 
aus unterschiedlichen Zeiten miteinander gemischt. Schließlich kom-
men weitere Akteure hinzu: die Zuschauer_innen. Wenn diese näm-
lich den Marat von David nicht kennen, sehen sie einen Mann in einer 
Badewanne: Marat und David sind dann nicht Bestandteile der Arti-
kulation. Indem ich diese Zeilen schreibe und sie von Ihnen, liebe Le-
ser_innen gelesen werden, werden auch wir für eine gewisse Zeitdauer 
in diese Artikulation mit aufgenommen. Was zunächst vielleicht wie 
ein ungeordneter Haufen nicht zusammengehöriger Dinge aussieht, 
ist bei näherer Betrachtung eine realistische Beschreibung dessen, was 
in dieser Sequenz vor sich geht. Je nach Fragestellung oder Art der 
Untersuchung, die Filmwissenschaftler_innen vornehmen, müssen 
immer einige der Akteure, die an diesem Prozess beteiligt sind, ausge-
blendet oder ignoriert werden. Im Zuge der Ontologisierung, die mit 
dieser Betrachtung stattfindet, gelangen alle Akteure auf eine Ebene, 
auf der sie miteinander interagieren können und die Begegnung Ma-
rats und Caravaggios ist – hier – Wirklichkeit geworden.
Welche Konsequenzen hat das nun für die Frage nach der Historio-
grafie? Zunächst lässt sich Geschichte nun als etwas sehen, das den 
Dingen, oder im neuen Vokabular: den Akteuren, selbst widerfährt. 
Ein Film wie Caravaggio steht damit nicht mehr außerhalb der Ge-
schichte der Gegenstände, die er beschreibt, konstruiert, aufzeichnet, 
inszeniert oder repräsentiert, sondern er partizipiert an ihr.
»Die Zeit ist kein allgemeiner Rahmen, sondern das provisorische Resul-
tat der Verbindung der verschiedenen Wesen. […] Denn eine Zeitlichkeit 
4.3 Anachronistische Dinge 223
für sich genommen hat nichts Zeitliches. Es ist eine bestimmte Ord-
nung, um Elemente zu verbinden. Wenn wir das Klassifizierungsprinzip 
ändern, erhalten wir ausgehend von denselben Ereignissen eine andere 
Zeitlichkeit.«41
Der historiografische Sinn wird nicht von außen an seine Akteure 
herangetragen, sondern er ergibt sich aus ihrer Verkettung, ihrer Ar-
tikulation und Historiker_innen können ebenso Teil dieser Prozesse 
sein wie Filme. Spätestens an dieser Stelle verlieren die Anachronis-
men ihren normativen Schrecken. Sie erlauben stattdessen in der 
his torischen und ontologischen Unübersichtlichkeit eines Filmes wie 
Caravaggio, den Überblick zu behalten. Sie sind weder epistemolo-
gische Schreckgespenster noch besonders ausgezeichnete Wissensob-
jekte: Sie sind materielle, dingliche Akteure der Geschichte. Ich werde 
im letzten Teil, anhand des Umgangs des Films mit den Gemälden 
Caravaggios und der Art und Weise wie der Film ihnen begegnet, ei-
nige Elemente skizzieren, die immer dann begegnen können, wenn 
das Kino an Artikulationen beteiligt ist, die historiografisch gelesen 
werden können, weil sie geschichtlich sind.
41  Latour, 1991/1995, Wir sind nie modern gewesen, S. 102.
4.4 Bilder als Dinge 224
4.4 Bilder als Dinge
Die Frage nach der Geschichtlichkeit von Caravaggio lässt sich also 
entlang zweier Achsen verfolgen: einerseits der von Kracauer bis 
Cavell gut eingeführten gesteigerten Aufmerksamkeit für die einzel-
nen (kine matografischen) Dinge und ihre Gleichbehandlung in Bezug 
auf die Menschen des Films. Zweitens entlang der Verknüpfung die-
ser Idee mit einem offen anachronistischen, anti-chronologischen Ge-
schichtsbild wiederum von Kracauer bis zu Latour und zur Actor-Net-
work-Theorie. Alles bis hierher gesagte über diesen wechselseitigen 
Bezug von kinematografischen Objekten und Geschichtlichkeit trifft 
aber letztlich wohl auf alle Objekte des Kinos zu. Um Caravaggio tat-
sächlich als historiografischen Film zu kennzeichnen, d. h. als einen 
Film, der eine gesteigerte Aufmerksamkeit für die historische Dimen-
sion der Artikulation von Akteuren aufweist, müsste sich dieses Inte-
resse an mehr als zwei Händen voll anachronistischer Objekte zeigen 
lassen. Ich werde deshalb im Folgenden einen genaueren Blick auf die 
Begegnung des Films mit Caravaggios Gemälden werfen, die noch ein-
mal anders verläuft als jene mit dem sterbenden Marat.
Stillstand	und	Bewegung
Die Gemälde Caravaggios erscheinen im Film in vier verschiedenen 
›Aggregatszuständen‹. Zunächst sind da die vollendeten Gemälde, die 
als Leinwand oder Holztafel im Raum des Films zu betrachten sind, 
oder wie im Fall der Medusa (Abb. 4.20) auch von den Filmfiguren in die 
Hand genommen oder wie der Amor als Sieger mit einem Tuch verhüllt 
werden können.1 Diese im Film zu sehenden Gemälde wurden vom Set-
Designer des Films Christopher Hobbs gemalt.2 Ein genauer Vergleich 
mit Einzelbildern des Films zeigt, dass die Kopien Hobbs sehr genau 
gearbeitet sind, wenn sie auch einige charakteristische Unterschiede 
aufweisen. Wie Ausschnitte etwa der beiden Amor als Sieger zeigen, 
hat Hobbs einerseits die Schatten etwas tiefer und härter ausgeführt, 
so dass beispielsweise der rechte Arm und die Brustpartie der Figur 
muskulöser wirken (Abb. 4.21 und Abb. 4.22). Andererseits ist die Haut 
des Amors bei Hobbs deutlich rosafarbener im Vergleich zu dem (wohl 
auch alters- und firnisbedingten) ins Grün-Braun reichenden Farbton, 
welchen das Original in Berlin heute zeigt.3 Hobbs scheint mir mit 
1  Das betrifft die folgenden vier Gemälde: Medusa (um 1596, zweite Version 1597/98), 
Früchtekorb (1595/96), Der Lautenspieler (1595/96) und Amor als Sieger (1601/02).
2  vgl. Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 112.
3  Ich bin mir darüber im klaren, dass Aussagen zu Farben die sich auf eine digitalisierte 
Kopie der DVD-Version des Filmes beziehen mit Vorsicht zu genießen sind, da im Laufe 
der Digitalisierung und Darstellung auf verschiedenen Displays Farbveränderungen 
unausweichlich sind. Der Unterschied, um den es hier geht und den ich auch am Original 
4.4 Bilder als Dinge 225
dieser Malweise der Plastizität der Schauspieler_innenkörper im kine-
matografischen Bild entgegenzukommen und so die Propositionen zu 
verstärken, welche die malerischen und filmischen Körperbilder ein-
ander anbieten können. Dann werden die Caravaggio-Gemälde als 
halbfertige, noch in Arbeit befindliche Leinwände gezeigt, die jedoch 
fast immer so weit gediehen sind, dass die Gemälde, auf die sie sich be-
ziehen zu identifizieren sind.4 Es fällt auf, dass es zwischen diesen bei-
den Gruppen keine Überschneidung gibt. Wir sehen also kein Gemäl-
de sowohl im fertigen Zustand als auch während seiner Herstellung. 
Und tatsächlich unterscheiden sich beide Gruppen in ihrem Aussehen 
dramatisch. Die halbfertigen Bilder, die uns auch meistens gezeigt 
werden, wenn Michele an ihnen arbeitet, lassen die Komposition bzw. 
Umrisse der Figuren erkennen, gleichen aber sonst eher expressionis-
tischer, jedenfalls aber sogenannter moderner Malerei: Dicke, meist 
schwarze Konturen umschließen monochrome Farbflächen, der brei-
te, flüchtige Pinselstrich ähnelt in nichts dem extrem feinen und fast 
unsichtbar gesetzten Pinsel Caravaggios. Im Fall des Fruchtschälenden 
Knaben wurde der dunkelbraune Hintergrund Caravaggios durch ein 
leuchtendes Ziegelrot ersetzt (Abb. 4.23). Der Mörder des hl. Matthäus 
ist aus groben schwarzen, weißen, beigen und hellblauen Farbflächen 
zusammengesetzt (Abb. 4.24). Die Gemälde Caravaggios mögen an ir-
gendeinem Punkt ihrer Produktion so oder ähnlich ausgesehen haben 
oder nicht. So wie sie im Film zu sehen sind, provozieren sie jedenfalls 
den Vergleich mit Gemälden, die sich eher der Zeitgenossenschaft des 
Films als der Caravaggios zuordnen lassen. Drittens begegnen uns 
einzelne Einstellungen von Figuren, die en passant Posen einnehmen 
oder Figuren ähneln, wie sie von Caravaggios Gemälden bekannt sind, 
ohne dass sie diegetisch, aber im Zusammenhang mit der Anfertigung 
eines Gemäldes in Verbindung gebracht würden.5 Immer wieder tau-
chen im Umkreis dieser Posen in Voiceover oder Dialog Reflexionen 
über das Verhältnis von Malerei und ›Leben‹ auf. So etwa zweimal ge-
in der Berliner Gemäldegalerie überprüfen konnte, scheint mir charakteristisch genug zu 
sein, um ihn anzuführen.
4  Folgende sieben Gemälde werden so gezeigt: Fruchtschälender Knabe (1591/92), Sog. 
Bacchino malato (1593), Die Musiker (1595), Martyrium des hl. Matthäus (1599/1600), 
Reuige Magdalena (1594), Tod Mariens (1605/06) und Johannes der Täufer (1602/03).
5  Wir sehen den jungen Michele als Bacchus (1593/94), als Sog. Bacchino malato 
(1593), als Knabe mit Früchtekorb (1593/94) und als Jüngling, von einer Eidechse 
gebissen (1593/94). Michele steht einmal mit Ranuccio da wie die Hauptfiguren aus Der 
ungläubige Thomas (um 1603). Scipione Borghese küsst Lena die Füße und nennt sie 
dabei »Madonna, Queen of Heaven«, was an die Personen zu Füßen der Mutter Gottes auf 
Mariendarstellungen wie der Pilgermadonna oder Loreto-Madonna (1604/05) oder der 
Rosenkranzmadonna (1605/06) erinnert. Wenn Michele Ranuccio die Kehle aufschlitzt, 
spritzt das Blut so rot und stark wie in Judith und Holofernes (1598/99). Einmal sitzt der 
Kardinal del Monte da wie Der hl. Hieronymus (1606). Jerusaleme erhebt sich einmal von 
seinem Bett, nur mit einem weißen Tuch um die Hüften, vor ihm ein Schaf mit großen 
Hörnern, was an den Johannes der Täufer (1609/10) mit dem Widder erinnert.
4.4 Bilder als Dinge 226
gen Anfang des Films, in der Episode, die dem Verhältnis Kardinal del 
Montes zu dem jungen Michele gewidmet ist. Wenn die beiden sich im 
Hospital das erste Mal begegnen, steht neben dem Bett Micheles der 
halbfertige Bacchino malato (Abb. 4.25). Der Kardinal befragt Michele, 
der auf dem Bett sitzend selbst eine sehr ungesunde Hautfarbe hat, 
zur grünen Hautfarbe des Bacchus auf dem Gemälde:
»Cardinal del Monte: Why did you paint the flesh so green?
Michele: I have been ill all summer, Excellency. It’s true to life.
CdM: And art?
Michele: It isn’t art.
CdM: I see. A most interesting idea. What is your name?
Michele: Michelangelo di Caravaggio.
CdM: Michelangelo? Michelangelo!«
Die Frage, in welchem Verhältnis die bildlichen Repräsentationen 
hier zu ihren Vorbildern stehen, wird schon innerhalb des Dialoges 
verdoppelt. Es steht nicht nur zur Debatte, worauf sich Micheles Ge-
mälde bezieht: als lebensechtes Abbild auf ein Modell oder als Kunst 
im Sinne der italienischen Renaissance auf die als vorbildlich ange-
sehene Kunst der großen Klassiker. Mit dem Namen Micheles wird 
neben Raphael der zweite bedeutende dieser Klassiker aufgerufen und 
damit die Frage, wie sich Caravaggio zu diesem Vorbild verhält. Durch 
das Filmbild wird diese doppelte Frage nochmals eingefaltet. Die 
Ähnlichkeitsbeziehung zwischen dem historischen Caravaggio und 
seinem Selbstbildnis soll nun nämlich gleichermaßen zwischen dem 
Schauspieler Dexter Fletcher, dem Bild von Christopher Hobbs, das 
wir im Film sehen, sowie dem historischen Gemälde und damit mut-
maßlich auch für den historischen Caravaggio gelten. In diesen beiden 
Verdopplungen zwischen Geschichte und Gegenwart sowie zwischen 
Dialog- und Bildebene wird die kunsttheoretisch wichtige Frage nach 
der Mimesis der Malerei nicht nur andeutungsreich entfaltet, sondern 
gleichsam in eine filmische Artikulation gebracht, die sie nicht nur als 
theoretischen Diskurs präsentiert, sondern anschaulich als Beziehung 
zwischen unterschiedlichen Bildern, die von den Zuschauer_innen 
unter der Anleitung des Filmes betrachtet werden kann.
In der übernächsten Sequenz liegen der Kardinal und Michele ge-
meinsam im Bett des Kardinals. Zunächst ist der Kardinal in einer 
Halbtotale zu sehen. Mit einem reich verzierten Nachtgewand und 
einer dazu passenden Kappe sowie einer altmodischen Brille mit 
breitem Perlmuttrand sitzt er halb aufrecht und liest in einem größe-
ren Folianten. Die Kamera beginnt langsam das Bett zu umkreisen, 
so dass eine zweite eben noch undeutlich links im Vordergrund sicht-
4.4 Bilder als Dinge 227
bare Figur aus dem Bild verschwindet, immer wieder von den stoff-
behangenen Pfosten des Bettes unterbrochen, die abwechselnd Teile 
des Bettes verdecken. Rund um das Bett stehen einige Kerzen und 
Lampen. Wir hören Michele sehr langsam und Wort für Wort, wie ein 
Leseanfänger eine Stelle aus dem elften Buch des Corpus Hermeticum 
des Hermes Trismegistos lesen:
»Unless you make yourself equal to God, you cannot understand God: for 
the like is not intelligible save to the like … Believe that nothing is impos-
sible for you, think yourself immortal, and capable of understanding all, 
all arts, all sciences, the nature of every living thing. Mount higher than 
the highest height, descend lower than the lowest depth.«6
Sogleich kommentiert der Kardinal del Monte diese Stelle: »Hera-
clitus puts it differently: “the way up and the way down are one and 
the same.” Bruno is repeating an old truth in new language. That is the 
task. Simple, you could say, but nothing is more difficult than simpli-
city.« Während der Kardinal mit seiner Auslegung dieser Stelle fort-
fährt, sehen wir eine Großaufnahme Micheles, der eine weiße Rose 
hinter dem rechten Ohr stecken hat und ein weißes Seidenhemd trägt, 
das ihm halb von der rechten Schulter gerutscht ist. Im Voiceover, 
während der Kardinal noch leise zu hören ist, kommentiert Michele 
die Exegese des Kardinals: »God, all these quotes. You could build the 
Tower of Babel with them. Perhaps he’ll talk himself to sleep.« Abgese-
hen davon, dass sich der Kardinal in seiner Zuschreibung der gelesenen 
Zeilen zu Giordano Bruno geirrt hat, und sich das Interesse Micheles 
für den Inhalt seiner Leseübung stark in Grenzen hält, führt der Film 
seine Art ›richtig‹ zu zitieren unmittelbar vor. Nachdem der Kardinal 
nämlich endlich zum Schluss gekommen ist, lehnt er sich nach vorn 
um Michele zu berühren, worauf dieser affektiert ›erschreckt‹ und die 
Pose des Jüngling, von einer Eidechse gebissen einnimmt, während wir 
ihn im Voiceover »Time to go!« rufen hören (Abb. 4.26 und 4.27). Der 
Film ersetzt die fehlerhafte und ungewünschte Textexegese des Kardi-
nals durch seine Art des visuellen Zitierens, das er an der Figur Miche-
les festmacht und dem er sich selbst verschreibt.
Der letzte und vielleicht interessanteste Schauplatz für die visu-
elle Intelligenz von Caravaggio sind seine sogenannten Tableaux 
Vivants,7 jene Sequenzen also, in denen Figuren gezeigt werden, die 
6  Genau genommen zitiert er aus der gerafften und kommentierten englischen 
Übersetzung dieses Werkes nach Frances Yates, 1964/1999, Selected Works, Vol. II: 
Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London, New York, S. 32.
7  Ich bin mir nicht sicher, ob dieser Begriff für den Zusammenhang des Films ganz 
glücklich gewählt ist. Da er aber einmal im Zuge einer großartigen Analyse eingeführt 
wurde, behalte ich ihn hier bei. vgl. James Tweedie, 2007, The suspended spectacle of 
history: the tableau vivant in Derek Jarman’s Caravaggio. In: Jackie Stacey (Hg.), 2007, 
4.4 Bilder als Dinge 228
über einen gewissen Zeitraum die Haltungen von Figuren der Cara-
vaggio-Gemälde einnehmen und diese beibehalten.8 Mit Ausnahme 
der Grablegung finden alle diese Sequenzen in Micheles Atelier statt 
und dienen ihm dort als Modelle und Vorlagen zum Malen. Diese 
Sequenzen bestehen immer aus einer ähnlichen Abfolge von Einstel-
lungen, die lediglich in unterschiedlichen Rhythmen und Intensitäten 
montiert werden. Wir sehen jeweils eine Einstellung mit Michele 
Caravaggio allein am unfertigen und den bekannten Bildern ziemlich 
unähnlichen Gemälde (Abb. 4.23 und 4.24). Wann immer wir ›Caravag-
gio‹ an ›seinen‹ Gemälden arbeiten sehen, sehen diese nicht aus wie 
Caravaggios. Und im Gegensatz zu den unbewegten Bildern, die wir 
aus Reproduktionen oder Museen kennen, bewegen sich die Bilder un-
ter Nigel Terrys hüpfenden Pinselbewegungen und sie verändern sich 
mit jedem neuen Strich, den er auf die Bilder setzt. Die Einstellungen 
sind oft mit bewegter Kamera gefilmt, so dass immer unterschiedliche 
Teile der halbfertigen Leinwände im Bild sind. Zudem werden sie aus 
unterschiedlichen Perspektiven und in variierenden Einstellungsgrö-
ßen aufgenommen. Auf allen diesen Wegen werden genau die Bilder 
als Bilder im Werden, in Veränderung präsentiert, die wir sonst not-
wendiger Weise als fertiggestellte Werke kennen. Des Weiteren begeg-
nen in den Atelier-Sequenzen Einstellungen der Modelle. Darunter 
befindet sich immer eine Totale des gesamten Ensembles (Abb. 4.28) 
sowie verschiedene Detail-, Nah- und Halbnaheinstellungen (Abb. 
4.29 und 4.30). Teilweise werden die Einstellungen als Point-of-Views 
aus der Perspektive Micheles oder anderer Personen im Atelier prä-
sentiert, sehr oft aber beginnen die Sequenzen auch mit verschie-
denen Detailaufnahmen, ohne dass diegetische Blickstrukturen dafür 
in Dienst genommen werden (vgl. auch den Beginn dieses Kapitels zur 
Reuigen Magdalena). Die Einstellungen auf die Modelle sind immer un-
bewegt und werden teilweise überblendet. In jedem Fall werden die-
se Bilder auf besondere Weise der Betrachtung dargeboten: Es sind 
Propositionen. Dieses Angebot kann von verschiedenen Akteuren an-
genommen werden: Etwa von dem Bilderkäufer und Freier, der sich 
zu Beginn des Films für Michele und seine Bilder interessiert; von 
den Zuschauer_innen des Films; von Kardinal del Monte, der bei der 
Arbeit am ersten hl. Matthäus im Atelier anwesend ist; von Michele 
selbst, der diese Anblicke in Gemälde übersetzt. In den Tableaux mo-
delliert aufwendige Beleuchtung die wunderbarsten Faltenwürfe kost-
Queer Screen. A Screen Reader. New York, S. 208–235.
8  Die Musiker (1595), Martyrium des hl. Matthäus (1599/1600), eine nach einem 
Röntgenbild rekonstruierte frühere Fassung des Martyrium des hl. Matthäus (vgl. 
auch Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 124; Die rekonstruierte Fassung ist auch 
wiedergegeben in Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 39), Johannes der Täufer 
(1602/03), Reuige Magdalena (1594), Tod Mariens (1605/06), Grablegung (1603/04), mit 
Einschränkungen Amor als Sieger (1601/02).
4.4 Bilder als Dinge 229
barer Stoffe, liebkost die schönen Körper der Modelle, stellt Obst und 
andere Requisiten aus und produziert einen Effekt dreidimensionaler 
Flächigkeit. Wenn barockes Chiaroscuro abgesehen von Stanley Ku-
bricks Barry Lyndon jemals überzeugend ins Kino übersetzt wurde, 
dann hier, obgleich Jarman den Effekt wohl noch stärker hätte zeich-
nen wollen: »Our limited resources made the chiaroscuro difficult as 
more light was necessary to achieve the effect than our budget would 
allow.«9
Wenigstens in Deutschland wurde der Film gerade deshalb mit gro-
ßer Zurückhaltung aufgenommen. Die meisten Kritiker_innen waren 
von seiner lustvollen Sexualität irritiert, mussten aber zugeben, dass 
der Film in den Einstellungen der Modelle Bilder von außerordent-
licher Qualität und Schönheit produziert. Ich zitiere eine seltsam 
irritierte Frauke Stroh: »Wenn da nicht immer diese schönen Bilder 
wären. So ausgesucht, so kunstvoll, so erlesen, so arrangiert.«10 Man 
begegnet dem Film mit den gleichen Vorurteilen, mit denen auch Ca-
ravaggio von seinen Biografen geschmäht wurde. »Seit Vasaris stili-
sierter Raffael-Vita galt, daß zur Schau der idealen Schönheit nur ein 
vollendeter Lebenswandel befähige. […] Genau dies galt es nun, Cara-
vaggio abzusprechen.«11 Deshalb sind fast alle Berichte seines Lebens 
von derselben Spaltung durchzogen, die auch Kommentare zum Film 
zeigen: Der Indignation über das Leben steht eine ungläubige Vereh-
rung der Bilder gegenüber. James Tweedie hat aus diesem Punkt ein 
Argument zur Historizität des Films gemacht. Statt nämlich auf der 
Basis unausgesprochener moralischer Vorannahmen die Elemente des 
Films in sauber voneinander getrennte Kategorien einzusortieren, 
hat Tweedie gerade das Hybride, Uneindeutige und Unreine des Films 
hervorgehoben, wie es beispielhaft an den Tableaux Vivants sichtbar 
wird: »In Jarman’s Caravaggio the tableau vivant serves as the medi-
um for a history based on images; it becomes an interface between art 
and history, film and painting, the present and the past.«12 Gerade da-
rin hat Tweedie das »explosive political project« des Films erkannt:13 
Während moderne Emanzipationsbewegungen sich einer Poetik des 
Bruchs und der Revolution bedient haben, sucht Jarman auch wieder 
nach den Kontinuitäten und Gleichzeitigkeiten mit früheren Epochen 
und verbindet damit die Extreme von Intimität und Distanzierung 
miteinander. Das Neuartige dieses politischen Projekts liegt, so Twee-
9  Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 22.
10  Frauke Stroh, epd Film 2/1987. zit. nach: Christina Scherer; Guntram Vogt, 1996, 
Derek Jarman. In: Jürgen Felix u. a. (Hg.), 1996, Experimente und Visionen. Studien zum 
neuen britischen Kino. Augen-Blick, Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, Nr. 24. 
Marburg, S. 40.
11  Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 24.
12  Tweedie, 2007, The suspended spectacle of history, S. 209.
13  ebd.
4.4 Bilder als Dinge 230
die weiter, darin, dass es sich gerade keiner Rhetorik des Neuen be-
dient, sondern seine Verbündeten in der Vergangenheit Caravaggios 
sucht und findet.
»The film reanimates gestures suspended on canvas since the cusp of the 
seventeenth century, subjecting those movements to the retrospective 
gaze of history and the prospective gaze of contemporary queer move-
ments, joining the paradoxically future-oriented return to art history de-
signed to recuperate Caravaggio for contemporary art and politics.«14
Die Tableaux Vivants nehmen darin eine zentrale Stelle ein, weil 
sie einen alternativen kunstgeschichtlichen Zugang zu Caravaggio 
anbieten, der einen Weg vorbei an seinen kanonischen und von vie-
lerlei sozialen und ökonomischen Kräften, Identitäten und Wünschen 
verstellten Interpretationen öffnet. In dem Zustand, in dem wir den 
Gemälden Caravaggios nämlich in der Form der Ateliersequenzen mit 
den Tableaux begegnen, sind sie noch keine Werke mit klarer Überliefe-
rung und geschlossener Bedeutung, sondern all das formiert sich noch 
und könnte sich entsprechend auch anders artikulieren. »Within that 
space Caravaggio presents tableaux vivants designed to reinsert the 
personal, the body and the social sphere into the masterpiece whose 
timeless canonicity depends on the suppression of such ephemera.«15 
Diese Offenheit und Anschlussfähigkeit können die Tableaux Vivants 
für Tweedie auch deshalb bekommen, weil sie in sich selbst widerstre-
bende Kräfte tragen, die eine endgültige Schließung oder ontologische 
Zuordnung offen halten. Sie sind »a force of suspension and possible 
reorientation, a quotation that foregrounds difference as well as repe-
tition, a medium of historical return that never sloughs off the medi-
ating presence of actual bodies«.16 Die von Tweedie so emphatisch be-
grüßte Uneindeutigkeit der Tableaux liegt in ihren ganz elementaren 
Eigenschaften: Als »ein dreidimensionales Bild, das von einer Perso-
nengruppe für eine kurze Zeit bewegungs- und wortlos gestellt und 
von anderen durch Betrachtung rezipiert wird«,17 ist ihm die Span-
nung von Stillstand und Bewegung immer schon eingeschrieben. Die 
Betrachter_innen sehen beim Blick auf das Tableau  Vivant immer zu-
gleich das unbewegte Gemälde und die lebenden Personen, die es dar-
stellen. Gleichzeitig verharren die Darsteller_innen, mit denen man 
gerade noch sprechen konnte, in einer künstlichen Unbewegtheit. Als 
großbürgerliche Abendunterhaltung, als die sie im neunzehnten Jahr-
14  ebd., S. 209f.
15  ebd., S. 215.
16  ebd., S. 209.
17  Birgit Jooss, 1999, Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in 
der Goethezeit. München, S. 19.
4.4 Bilder als Dinge 231
hundert ihre größte Popularität erreichten, gaben sie der Referenz auf 
die Malerei immer auch etwas Theatralisches.18 Das Tableau Vivant ist 
durch »eigenartige Zwittersituationen« bestimmt: »Es darf nicht zu le-
bendig sein und nicht zu plastisch, nicht zu fleischlich, aber auch nicht 
zu wächsern. […] Das Tableau Vivant ist also immer auf der Kippe«.19 
In Caravaggio kommt eine weitere Ebene hinzu. Stillstand und Be-
wegung sind hier nämlich nicht nur Chiffren für Kunst und Wirklich-
keit, sondern die Differenz von beiden verweist auf die Begegnung von 
Malerei und Kinematografie. Die Kamera beobachtet die Modelle und 
mit ihr sehen wir sie atmen, ertappen ein Blinzeln ihrer Lider oder 
sehen eine kleine Bewegung ihrer Augen. In einer Szene vom Anfang 
des Films verlassen die Modelle ihre Posen als jemand im Atelier zu 
lachen beginnt, woraufhin Michele sie anherrscht: »You’re paid to be 
still!« Wenn am Grunde des Kinos das bewegte Bild liegt oder besser: 
umherirrt, dann sind diese Bilder so kinematografisch wie man sich 
das nur vorstellen kann. Es sind Suchbilder der Bewegung. Sie verlan-
gen äußerste Aufmerksamkeit von ihren Betrachter_innen damit die-
se nicht die kleinste, kaum sichtbare Bewegung einer Lippe oder eines 
Lichtreflexes auf einem Stück Seide verpassen. Gerade weil sie nahezu 
unbewegt sind, werden sie um so mehr als Bewegungs-Bilder wahr-
nehmbar. Gleichzeitig teilen sie aber offenbar den Wahrnehmungs-
modus von Gemälden. Ganz am Ende des Films, in einer Sequenz, die 
zeitlich aus der Rückblendenstruktur der Rahmenerzählung heraus-
fällt und in Micheles Kindheit wechselt, sehen wir Michele als Kind 
auf einer Osterprozession mit einem jungen Mann, der Pasqualone 
genannt wird und dessen Name vorher mehrfach in Micheles Voice-
over-Erzählung als dessen erste verlorene Liebe auftauchte. Der junge 
Michele betritt von der Straße her einen Raum, in den er Pasqualone 
hineinruft. Die Kamera filmt die beiden frontal. Mit aufgerissenen 
Augen und halb offenen Mündern stehen sie da und sehen etwas an 
(Abb. 4.31). Pasqualone bekreu zigt sich, kniet nieder und beginnt zu 
beten, während auf der Tonspur die Gesänge eines Gottesdienstes 
und Glockenschlagen zu hören sind. Dann erfolgt der Gegenschnitt 
auf das, was die beiden offenbar sehen und worauf sie reagieren, wie 
auf ein Altarbild: Zunächst als Totale, in weiteren Einstellungen dann 
auch in Details sehen wir und wohl auch Michele und Pasqualone ein 
Tableau Vivant der Grablegung Christ i, in welchem der tote Christus 
von Nigel Terry, dem Schauspieler des erwachsenen Michele darge-
stellt wird (Abb. 4.32). Während in Caravaggios Gemälde die rechte 
18  vgl. Sabine Folie; Michael Glasmeier, 2002, Atmende Bilder. Tableau vivant und 
Attitüde zwischen »Wirklichkeit und Imagination«. In: Dies., 2002, Tableaux Vivants. 
Lebende Bilder und Attitüden in Fotografie, Film und Video. Ausstellungskatalog 
Kunsthalle Wien. Wien, S. 9–52, hier: 17f.
19  ebd., S. 11.
4.4 Bilder als Dinge 232
männliche Figur im braunen Gewand zwar den Kopf in Richtung der 
Betrachter_innen wendet, ihre Augen jedoch nur als schwarze Höhlen 
sichtbar sind, blickt die analoge Figur im Film in einer Nahaufnahme 
direkt in die Kamera, was den Eindruck eines Blickkontaktes mit dem 
jungen Michele und Pasqualone noch verstärkt.
Diese Sequenz am Ende des Films verdeutlicht noch einmal zweier-
lei. Zunächst wird hier ersichtlich, dass sie sich nicht verstehen lässt, 
wenn man sie ausschließlich diegetisch liest. Die Brisanz der Begeg-
nung des jungen und des alten Michele wird nur greifbar, wenn wir 
anerkennen, dass es zwei Schauspieler für die Figur zu unterschied-
lichen Zeiten braucht, um diese Begegnung geschehen zu lassen. Der 
junge Michele begegnet dann nicht nur sich selbst, sondern er begeg-
net seinem Bild, in dem er von einer anderen Person dargestellt wird, 
die deshalb auch noch jemand anderen darstellen kann: und zwar eine 
weitere Darstellung, nämlich die der Figur Jesu auf Caravaggios Ge-
mälde. In kondensierter Form führt der Film hier gegen Ende noch 
einmal sein anachronistisches Bildprogramm vor. Der Film beginnt 
kurz vor seinem chronologischen Ende: Michele liegt, schon beinahe 
regungslos, auf seinem Totenbett. Seine Voiceover-Erzählung, die sich 
dann durch den ganzen Film ziehen wird, benennt den Zeitpunkt und 
Ort des Geschehens genau: »Malta, Syracuse, Messina, Naples, Porto 
Ercole July 18th 1610 – four years on the run, so many labels on the 
luggage and hardly a friendly face, always on the move, running into 
the poisonous blue sea, running under the July sun, adrift.« Am Tisch 
sitzt Jerusaleme, sein stummer Gehilfe und rührt unwillig in einer 
dünnen Brühe, zerschneidet einen Halm mit Micheles Messer. Mit 
dem Schnitt zur nächsten Sequenz folgt dann der erste Zeitsprung in 
die Vergangenheit. Michele kauft Jerusaleme von dessen Familie, der 
er als stummer Junge nur eine Last ist. Während sie in seinem Atelier 
ankommen, in dem der Schild mit der Medusa auf einer Staffelei steht, 
den sich Jerusaleme sogleich greift, erzählt Michele im Voice over, wie 
er diesen zu seinem Gehilfen ausbildete, ihm die Handhabung der Far-
ben und Pinsel beibrachte. Von einer Einstellung zur nächsten ist Je-
rusaleme von einem Kind zu einem jungen Mann geworden, erkenn-
bar nur durch seine Pfeife, die er noch immer um den Hals trägt. Die 
nächste Sequenz springt zurück nach 1610 und an Micheles Totenbett. 
Während dieser – immer noch im Voiceover – von seiner Mutter und 
»my true love Pasqualone« spricht, steigt Jerusaleme auf einen Ho-
cker und blickt frontal in die Kamera. Im Voiceover heißt es: »then 
the darkness comes«, woraufhin die Einstellung in einer langsamen 
Schwarzblende endet. Nun wechselt die Erzählung vor die Episode, 
in der Michele Jerusaleme kaufte, in die Zeit seiner ersten Jahre in 
Rom, der Begegnung mit Kardinal del Monte, seiner ersten Gemäl-
4.4 Bilder als Dinge 233
de. Der junge Michele wird in dieser Episode von Dexter Fletcher ge-
spielt. Nach dieser Episode springt der Film wieder zum Totenbett, 
von wo aus der nächste Zeitsprung stattfindet. Von nun an folgen die 
Episoden über das erwachsene Leben Micheles chronologisch aufein-
ander, immer unterbrochen durch kurze Sequenzen am Totenbett. Die 
letzte dieser drei Episoden, in der Michele Ranuccio tötet, kommt je-
doch ohne nochmalige Zwischenstation am Totenbett zur Episode aus 
Micheles Kindheit, in der dann das Tableau Vivant  der Grablegung 
erscheint. Der erzählerisch verständliche und regelmäßige Wechsel 
zwischen einer chronologisch erzählten Vergangenheit und der Ge-
genwart, aus der diese erzählt wird, wird also, wie schon am Anfang, 
am Ende wieder zugunsten einer Ineinanderfaltung multipler Zeiten 
aufgegeben.20 Vom Tableau der Grablegung schneidet der Film dann 
zum aufgebahrten Michele. An seinem Totenbett stehen fünf schwarz 
gekleidet Personen, sowie Jerusaleme, der in die Kamera folgende Sät-
ze in Zeichensprache spricht: »There was much more but time has not 
permitted. That chapter I will write tomorrow. Death is all things we 
see awake, all we see asleep is sleep. Rest in peace.«21 Die fünf Trau-
ernden, die unbewegt am Totenbett verharren, werden von den selben 
Schauspieler_innen dargestellt, die auch die fünf Personen der Grab­
legung verkörperten. Wie schon dort, sehen wir deutlich Nigel Terrys 
geschlossene Augenlieder zucken, wie sich sein Brustkorb regelmäßig 
hebt und senkt und damit die offen dargestellte Bildhaftigkeit der 
diegetisch motivierten Tableaux Vivants sich nicht von den anderen 
Darstellungen des Filmes unterscheidet. Die Zusammengehörigkeit 
dieser drei Sequenzen wird auch durch die Tonspur bestätigt, die über 
alle drei hinweg in einem Stück ohne hörbaren Einschnitt vergeht. 
Das Glockenläuten der Osterprozession ist schon zu hören, während 
der tote Ranuccio noch in den Armen Micheles zu Boden sinkt, der 
kirchliche Gesang reicht vom Tableau über die Totenwache bis hin zur 
letzten Schwarzblende. Ganz am Ende lässt der Film noch einmal die 
Zeit in die entgegengesetzte Richtung laufen, wenn die Schlusstitel, 
entgegen aller Konvention nicht von unten nach oben durch das Bild 
laufen, sondern umgekehrt von oben nach unten.
Es lässt sich nicht nur anhand der Erzählstruktur des Filmes zei-
gen, wie deutlich dieser seine Zeitstruktur und damit Historizität 
aus der Artikulation seiner Bilder entwickelt. Ein Blick auf die Chro-
nologie, die sich mit den Gemälden und Tableaux Vivants verbinden 
lässt, mag das zeigen. Vom diegetischen Standpunkt her scheint die 
Chronologie der Bilder klar zu sein: Am Anfang stehen die lebenden 
und wohlarrangierten Modelle, gefolgt von den unfertigen oder halb-
20  vgl. zur komplexen Zeitstruktur des Films auch Krüger, 2006, Bilder der Kunst, des 
Films, des Lebens, S. 265f.
21  Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 131.
4.4 Bilder als Dinge 234
fertigen Gemälden Micheles und schließlich den fertigen Gemälden. 
Der Plot des Filmes stört und unterwandert diese schöne dreigliedrige 
Regelmäßigkeit jedoch. So sehen wir an keiner Stelle des Films ein Ge-
mälde in allen drei Stadien. Stattdessen sehen wir entweder die sit-
zenden Modelle und das unfertige Gemälde oder die Modelle und das 
fertige Bild (wie beim Amor als Sieger) oder schließlich das fertige Bild 
und Posen, die nach diesem eingenommen werden, quasi in Reaktion 
auf es (vgl. Medusenschild). Eine ähnliche Anachronologie ergibt sich, 
wenn man die Filmbilder mit den historischen Gemälden vergleicht. 
Während die posierenden Schauspieler_innen im Film als Vorbilder 
der Malerei Micheles erscheinen, sind diese natürlich nach dem Vor-
bild der historischen Gemälde arrangiert und also deren Nachbilder. 
Ähnliches gilt für meine, vielleicht etwas gewagte Interpretation der 
halbfertigen Gemälde im Film als expressionistische Gemälde. Diese 
Interpretation ist nur in der zeitlichen Nachfolge Caravaggios mög-
lich. Die Bilder, die also den Werken Caravaggios ›eigentlich‹ voraus-
gehen, erscheinen in meiner Interpretation als chronologisch nach-
gängig. Jarman hat diese Austauch- und Überschreibungsbewegungen 
auch nach dem Film fortgesetzt. Im von ihm herausgegebenen Dreh-
buch des Films finden sich oft auf einer Seite sehr einfache und kleine 
Schwarz-Weiß-Reproduktionen der historischen Gemälde, denen sei-
tenfüllende Setfotografien von Gerald Incandela gegenüberstehen, die 
zudem teilweise übermalt wurden (Abb. 4.33). 
Panoramen	&	Agenturen
Wo ist nun die Geschichte in Caravaggio? Wer oder was macht 
sie? Für wen oder was entfaltet sie ihren Sinn? Haben wir es mit Ge-
schichtsschreibung oder Geschichte zu tun? Ähnlich wie in Chronik 
der Anna Magdalena Bach steht die Geschichte dem Film hier 
nicht gegenüber. Es gibt keinen Graben oder Bruch, den der Film 
überwinden müsste, um zu Caravaggio zu gelangen. Er trifft auf eine 
lange Kette der Referenz aus Gemälden, Kommentaren zu diesen, 
Zeugnissen aus Caravaggios Leben, Kopien seiner Gemälde, Stichen, 
Fotografien, Katalogreproduktionen usw. Zahlreiche Elemente dieser 
Referenzkette kann der Film als Propositionen gebrauchen und sie 
in eine kinematografische raumzeitliche Hülle übersetzen: Wo im-
mer Dinge der Caravaggio-Geschichte Hör- und Sichtbares anbieten, 
kann der Film das in Bilder und Töne übersetzen und diese artikulie-
ren. Diese Übersetzungs- und Artikulationsprozesse entfalten sich als 
ein Akteur-Netzwerk, das eine Geschichte ist und hat. Die Geschichte 
wird in der Assoziation und Artikulation fortwährend gemacht. Das 
heißt letztlich aber nichts anderes, als dass sich Michelangelo Merisi 
4.4 Bilder als Dinge 235
da Caravaggio und seine Gemälde verändern, wenn sie mit dem Kino 
assoziiert werden. »Wenn aber Referenz durch die gesamte Serie zir-
kuliert, wird jede Veränderung sogar bei einem einzigen Element 
der Serie eine Veränderung in der Referenz darstellen.«22 Man darf 
sich nicht davon täuschen lassen, dass Caravaggio und Caravaggio 
denselben Namen haben. Unter diesem neuen Doppelnamen treffen 
wir auf etwas anderes als unter dem Namen, der lediglich den italie-
nischen Maler bezeichnet. Wenn ich Latour und Whitehead auf ihrem 
Weg der Ontologisierung also folge und Epistemologie und Ontologie 
nicht mehr voneinander trenne, sondern miteinander verbinde, wenn 
Geschichte nicht etwas ist, das historiografisch aufgezeichnet, erfasst, 
rekonstruiert werden muss, sondern wenn Geschichte geschieht, dann 
könnte man vielleicht die etwas polemische Frage stellen, ob man tat-
sächlich einen Film wie Caravaggio in einer spezifischen Weise als 
Geschichtsfilm bezeichnen kann. Wenn Geschichte permanent und 
überall stattfindet, wie unterscheiden sich dann die Artikulationen 
der Geschichtsfilme von den Artikulationen, die wir beispielsweise 
bei einem Gang durch ein Museum oder eine archäologische Ausgra-
bungsstätte beobachten können? 
Ich möchte eine Antwort auf diese Frage mit einer weiteren Über-
legung Stanley Cavells versuchen. Cavell hat Dinge der Art, wie sie uns 
in den Bildern und Bildformen von Caravaggio begegnen, als »new 
originals« bezeichnet und auf ihren prekären ontologischen Status 
hingewiesen.23 Ausgehend vom fotografischen Charakter der Film-
dinge versucht Cavell einer Bestimmung dieses Status’ näher zu kom-
men. »A photograph does not present us with “likeness” of things; it 
presents us, we want to say, with the things themselves. But wanting 
to say that may well make us ontologically restless.«24 Es ist nichts-
destotrotz offensichtlich, dass ein Foto eines Dinges nicht das Ding 
selbst ist. »But this is not very informative. And, moreover, it is no less 
paradoxical or false to hold up a photograph of Garbo and say, “That is 
not Garbo,” if all you mean is that the object you are holding up is not 
a human creature.«25 Diese anwesende Abwesenheit und abwesende 
Anwesenheit, die die Beziehung der Fotografie zu dem Ding auszeich-
net, von dem sie eine Fotografie ist, begründet den ontologisch un-
bestimmten Status fotografischer Bilder. Wir neigen, so Cavell, dazu, 
diese ontologischen Probleme, die mit dem fotografischen Bild in die 
Welt kommen, zu vergessen. »This is in fact something movies teach 
22  Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der Pandora, S. 182.
23  Stanley Cavell, 1978/1984, What becomes of things on film? In: Ders., 1984, 
Themes out of School. San Francisco, S. 173–183, hier: 173.
24  Stanley Cavell, 1971/1979, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. 
Enlarged edition. Cambridge, Mass, London, S. 17.
25  ebd.
4.4 Bilder als Dinge 236
us.«26 Dieser Satz ist für mich einer der aufschlussreichsten in Cavells 
Buch. Er besagt nämlich, dass Filme die Fotografie nicht nur um ihre 
undeutliche Ontologie beerben, sondern dass sie uns ein Wissen von 
dieser Ontologie vermitteln: they teach us. Darin liegt der Unterschied 
zwischen Fotografien und projizierten Bewegtbildern, auf den Cavell 
immer wieder hinweist: Die Projektion reichert die Bilder um etwas 
an, das hier zumindest als Wissen von sich selbst bezeichnet werden 
kann. Cavell reicht damit für den Bereich des Films sehr nah an das he-
ran, was Svetlana Alpers in ihren Büchern für und über Malerei immer 
wieder als »Phänomen der bilderzeugenden Intelligenz« bezeichnet 
hat.27 So wie Vermeers Allegorie der Malerei in Alpers Deutung nicht 
nur Welt, sondern mit demselben Pinselstrich auch Beschreiben be-
schreibt, bildet Film nicht nur die Welt ab, sondern er projiziert diese 
Abbildungen der Welt in einer Art und Weise, die, weil es sich um ein 
technisch bewegtes Bild handelt, unsere Wahrnehmung bereits mitge-
dacht hat. Das beschreibende Bildermachen tut nichts anderes und er-
öffnet damit einen visuellen Zugriff auf die Welt und sich selbst. Folgt 
man Cavell, so trifft der Film immer und ohne Ausnahme auf eine ver-
gangene Welt: »Photography maintains the presentness of the world 
by accepting our absence from it. The reality in a photograph is present 
to me while I am not present to it; and a world I know, and see, but 
to which I am nevertheless not present (through no fault of my sub-
jectivity), is a world past.«28 Anders formuliert: Wenn beschreibende 
Kunst und projizierte Fotografie auf Dinge der Welt treffen, werden 
diese unter ihrer Hand, oder besser: mit Hilfe ihrer Pinsel, Leinwände, 
Farben und Optiken, Kameras, Filmstreifen, Schneidetischen und Pro-
jektoren zu Dingen, die einer zeitlichen Transformation unterworfen 
werden. Diese Transformation zeigt aber in zwei Richtungen, denn die 
»world past« wird immer in der Präsenz der sie wiedergebenden oder 
beschreibenden Artefakte verdoppelt. Diese Verdopplung ist aber, wie 
immer, wenn sich verschiedene Akteure begegnen, keine folgenlose 
Spiegelung: In der Verdopplung der Welt durch Bilder wird eine Ver-
änderung produziert, die als Wissen bezeichnet werden kann. Damit 
wird die Epistemologie aber nicht durch die Hintertür wieder einge-
führt, sondern das Wissen ist in den Artikulationen der Dinge zu fin-
den und braucht deshalb keine eigene Disziplin, die es produziert. Es 
braucht Oberflächen, in denen es sich brechen kann. Wenn man Cavell 
und Alpers folgt, sind Malerei und Film solche Oberflächen, die bei der 
Begegnung mit anderen Dingen Wissen über sie und sich generieren 
und es auf ihren Oberflächen der Wahrnehmung anderer Akteure – 
26  ebd., S. 19.
27  Svetlana Alpers; Michael Baxandall, 1994/1996, Tiepolo und die Intelligenz der 
Malerei. Berlin, S. V.
28  Cavell, 1971/1979, The World Viewed, S. 23.
4.4 Bilder als Dinge 237
z. B. Kinozuschauer_innen, weiteren Filmen, anderen Gemälden usw. 
– anbieten.
Latour bietet mit dem Begriff des Panoramas eine Möglichkeit, die 
Funktionsweise und Reichweite derartiger Wissensoberflächen zu 
verstehen. Oberflächen brauchen Maßstäbe, mit denen sich ihre Grö-
ße und Reichweite ermessen lässt. »Maßstab ist die Leistung der Ak-
teure selbst.«29 Geschichte ist ein solcher Maßstab, in dem Ereignisse 
als historische miteinander in Bezug gesetzt werden können und der 
chronologisch strukturiert sein kann, nicht aber muss. »Den Maßstab 
im Vorhinein festzusetzen würde heißen, bei einem einzigen Maß und 
Bezugsrahmen zu bleiben, obwohl es doch gerade das Maßnehmen ist, 
was uns interessiert.«30 Latour illustriert dieses Maßnehmen mit der 
Hilfe einer kinematografischen Metapher.
»Jedes Zoom jeglicher Art, mit dem man versucht, Sachen wie einen Satz 
Russischer Puppen sauber zu ordnen, ist stets das Resultat eines sorgfäl-
tig geplanten Skripts eines Aufnahmeleiters. Wer das bezweifelt, sollte 
Universal Studios besuchen. ›Auf‹ und ›Ab‹, ›Lokales‹ und ›Globales‹ müs-
sen hergestellt werden, sie sind niemals bloße Gegebenheit.«31
Wie die Verfertigung des chronologischen Maßstabes für die Ge-
schichte funktionierte und aufrechterhalten wird, habe ich in Kapi-
tel  1 gezeigt. Historiografische Erzählungen, die nun Ereignisse in 
diesen Maßstab einordnen, können mit Latour als Panoramen be-
zeichnet werden: »Wie die Etymologie nahelegt, sehen Panoramen 
[…] alles. Doch sie sehen ebenfalls nichts, denn sie zeigen bloß ein Bild, 
das auf die dünne Wand eines Raums gemalt (oder projiziert) wurde, 
der nach außen hin völlig abgeschottet ist. […] Die volle Kohärenz ist 
ihre Stärke – und ihre größte Schwäche.«32 Panoramen sind also Teil-
ansichten eines Akteur-Netzwerkes, die bestimmte seiner Entitäten 
und Verbindungen isolieren und sie nach einem einheitlichen Prinzip 
strukturieren. »Sie sammeln, sie rahmen, sie ordnen, sie organisieren; 
sie sind die Quelle dessen, was unter einem wohl geordneten Zoom 
zu verstehen ist.«33 Während sie so die wirkliche Anzahl der Akteure 
als auch die Ausdehnung des Netzwerkes und die unterschiedlichen 
Qualitäten der Übersetzungen im Netzwerk massiv reduzieren, »ver-
mitteln Panoramen den Eindruck vollständiger Kontrolle über das, 
was überblickt wird, […] sie bieten die einzige Gelegenheit, die ›ganze 
29  Latour, 2005/2007, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft, S. 319.
30  ebd., S. 321.
31  ebd.
32  ebd., S. 323.
33  ebd., S. 326f.
4.4 Bilder als Dinge 238
Geschichte‹ als ein Ganzes zu sehen.«34 Latour steht ihnen deshalb am-
bivalent gegenüber. Einerseits sieht er, dass es mit ihnen möglich ist, 
das ganze Netzwerk in einem völlig neuen Licht zu sehen; andererseits 
besteht bei ihnen immer die Möglichkeit, dass sie systematisch über 
den wahren Charakter des Netzwerks hinwegtäuschen. Bei genauerer 
Betrachtung zeigt sich aber, dass die abgeschlossenen Panorama-Räu-
me genauso aufgestellte und konstruierte Ensembles sind, deren Ort 
sich im Akteur-Netzwerk präzise beschreiben lässt, wofür Latour mit 
Nachdruck wirbt.
»Ihre totalisierenden Ansichten sollte man nicht als Akt professionellen 
Größenwahns verachten, sondern, wie alles andere auch, der Vielfalt der 
Stätten hinzufügen, die wir in unseren Untersuchungen entfalten wollen. 
Denn sie sind bei weitem nicht der Ort, an dem sich alles abspielt, wie in 
den Träumen ihrer Regisseure, sondern lokale Stätten, die zu den anderen 
lokalen Stätten in der abgeflachten Landschaft, die wir zu kartographie-
ren versuchen, hinzugefügt werden sollten.«35
In einem ganz ähnlichen Sinn hat Lorenz Engell die Prozesse, in de-
nen Oberflächen des Wissens artikuliert werden, als kinematografische 
Agenturen bezeichnet.36 Engell nennt beispielhaft drei kinematogra-
fische Agenturen: das Atelier oder Studio, das Kino und das bewegte 
Bild.37 Diese spezifischen Agenturen sind morphologische Beschrei-
bungen dessen, was Latour kategorial als Hülle (envelope) von Ak-
teuren bezeichnet hat.38 Mir scheint der Begriff der Agentur im allge-
meinen und diesem Fall aus vier Gründen besonders glücklich gewählt 
zu sein: In seiner Ableitung von der Verlaufsform des Verbs zeigt er 
einerseits an, dass er keine artefaktartige Ansammlung fertiger Dinge 
ist, sondern ein Ensemble im Vollzug. Andererseits erinnern die syno-
nymen Konnotationen, die der Begriff aufruft, daran, dass die sich hier 
vollziehende Handlung keinen einzelnen menschlichen oder nicht-
menschlichen Akteuren zugeschrieben werden kann, sondern immer 
ein Effekt ihrer Assoziationen ist. Zweitens impliziert Agentur, dass es 
sich bei den so bezeichneten Netzwerken nicht um undefinierte und 
beliebig vergrößerbare, sondern um wohldefinierte und zeitlich wie 
34  ebd., S. 325.
35  ebd., S. 325f.
36  vgl. v. a. Lorenz Engell, 2010, Kinematographische Agenturen. In: Ders.; Jiří 
Bystřický; Kateřina Krtilová (Hg.), 2010, Medien denken. Von der Bewegung des 
Begriffs zu bewegten Bildern. Bielefeld, S. 137–156; sowie Engell, 2010, Die Agentur des 
Glücks. In: Ders., 2010, Playtime. Münchener Film-Vorlesungen. Konstanz, S. 83–112; 
Engell, 2008, Eyes Wide Shut. Szenen kinematographisch verteilter Handlungsmacht. 
In: Ilka Becker; Michael Cuntz; Astrid Kusser (Hg.), 2008, Unmenge. Wie verteilt sich 
Handlungsmacht? München, S. 75–92.
37  vgl. Engell, 2010, Kinematographische Agenturen, S. 139.
38  vgl. Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der Pandora, S. 375.
4.4 Bilder als Dinge 239
räumlich relativ stabile Kollektive handelt, deren Knotenpunkte eini-
germaßen zu überschauen und deshalb wissenschaftlich zu beschrei-
ben sind. Drittens garantiert der Begriff eine gute Anschlussfähigkeit 
an filmtheoretisch längst erschlossene und beschriebene Ensembles, 
bei gleichzeitiger Neukonturierung ihrer Reichweite und Bedeutung.39 
Viertens schließlich, zeigt die unterschiedliche Spannweite der ge-
nannten Agenturen an, dass sich der Begriff eignet, um Ensembles 
unterschiedlicher Größe zu beschreiben, die man traditionell wohl 
verschiedenen Analysekategorien zugeordnet hätte und denen damit 
unterschiedliche Handlungsoptionen, Zuständigkeits- und Geltungs-
bereiche zugeordnet worden wären. Das Studio hätte dann als ›bloße‹ 
technische Einrichtung, als Hilfskonstruktion des bewegten Bildes 
gelten können, als dessen Voraussetzung und Vorstufe des Filmes. 
Mit dem Begriff der Agentur ist das nicht mehr möglich und nicht 
mehr nötig. Stattdessen lässt sich nun erkennen, dass ein Ensemble 
wie das bewegte Bild, das man als historische Bild- oder Medienform 
denken könnte, letztlich eine zeitlich ebenso begrenzte Versammlung 
ist wie ein konkretes Studio. Das eine Studio, das einen Namen, Besit-
zer_innen, Eröffnungs- und evtl. Abrissdaten hat, wird dabei lediglich 
als kleineres Netzwerk sichtbar als das bewegte Bild, das mit Daten 
versehen werden müsste, die mittlerweile Jahrhunderte – wenigstens 
deutlich mehr als eines – umspannen. Das Studio als solches ist nichts 
als eine Abstraktion all der unzähligen konkreten Filmstudios die-
ser Welt; das bewegte Bild ist nichts anderes als eine Abstraktion all 
der Ensembles bewegter Bilder, die wir kennen. Die Herstellung von 
Bedeutungs- und Funktionszusammenhängen in diesen sehr unter-
schiedlichen Agenturen unterscheidet sich in der Ausdehnung, nicht 
aber in der Art des Herstellens. 
In diesem Sinne lässt sich Caravaggio als kinematografische 
Agentur der Geschichte bezeichnen. Kinematografisch verortet Cara-
vaggio offensichtlich im Ensemble jener »succession of automatic 
world projections«,40 die seit spätestens 1895 als Kino bezeichnet wer-
den können, und ruft damit eine Reihe von Unterscheidungen auf, die 
ihn etwa von anderen Ensembles wie der Malerei, der Fotografie usw. 
unterscheiden. Insbesondere wird damit aber eine Unterscheidung 
zur Geschichtsschreibung im klassischen, schriftsprachlichen Sinn 
markiert. Agentur verweist auf die raum- und zeitproduzierenden 
Fähigkeiten von Caravaggio: Dazu zählen seine Projektions- oder 
Spieldauer, die Abmessungen seiner Bilder, aber auch seine Möglich-
keit, mittels Montage Akteure zu artikulieren, die sich sonst raum-
zeitlich nicht begegnen können. Diese scheinbaren Trivialitäten sind 
39  vgl. zu einigen dieser Anschlüsse Engell, 2010, Kinematographische Agenturen, S. 
140.
40  Cavell, 1971/1979, The World Viewed, S. 72.
4.4 Bilder als Dinge 240
für das Wissen, das Caravaggio uns präsentiert, jedoch bestimmend. 
Neben den in diesem Kapitel bereits analysierten Funktionen wird 
man an die Einstellungslängen denken, in deren Verhältnis zueinan-
der die Aufteilung der Bilder am Film strukturiert ist. Oder man wird 
im Verhältnis zur Malerei an wichtige Bedeutungsverschiebungen 
denken. Für Caravaggios Halbfigurenbilder ist es nämlich ein Unter-
schied ums Ganze, ob sie als verkleinerte Reproduktionen in einem 
Magazin wie FMR zu sehen sind, oder als diese Reproduktionen auf 
einem Bewegtbild in der Hand der Halbfigur Baglione in der Größe 
einer Kinol einwand oder eines Handydisplays oder aber als ›origi-
nales‹ Gemälde Caravaggios in Lebensgröße.41 Geschichte schließlich 
beschreibt die Artikulation eines und Assoziation mit einem Kol-
lektiv, das Akteure unterschiedlicher Zeiten in einer Kette zirkulie-
render Referenz mitein ander verbindet, zu der ausdrücklich auch Re-
flexionen über Art und Teile dieser Verkettung gehören. Diese etwas 
umständliche Beschreibung für etwas, das die Geschichtstheorie als 
historisches Wissen, Bewusstsein oder historischen Sinn bezeichnet 
haben würde, wird notwendig, um mit Latour zu verstehen, inwiefern 
geschichtliche Gegenstände oder Stoffe und historiografisches Wissen 
eben nicht in unterschiedliche ontologische Kategorien fallen. Michel 
de Certeau hat die umfänglichen Machteffekte beschrieben, welche 
aus dieser ersten und den ihr nachfolgenden Trennungen resultieren. 
So wie »faire de l’histoire« und »faire l’histoire« zwischen den Fürsten 
und ihren Historiografen verteilt sind, ergibt sich zwischen beiden 
eine Asymmetrie der Macht. »Er [der Historiker] ist nur ›in der Nähe‹ 
der Macht. Auf diese Weise erhält er, in mehr oder weniger expliziter 
Form, die Direktiven, die in allen modernen Ländern die Geschichte 
– von Dissertationen bis hin zu Lehrbüchern – mit der Aufgabe der 
Erziehung und der Mobilisierung belasten. […] Er denkt die Macht, 
die er nicht hat.«42 Die kinematografische Agentur der Geschichte, als 
die Caravaggio begegnet, verfolgt dieses moderne Verteilungspro-
gramm nicht. Man braucht nun nicht mehr »drei Wörter, eines für die 
Eigenschaften einer Entität, ein weiteres für ihre Geschichte und ein 
drittes für den sie erkennenden Erkenntnisakt, sondern es gibt nur 
ein durchgängiges Netzwerk.«43 Caravaggio ist ein solches Netzwerk, 
genauer: eine solche kinematografische Agentur der Geschichte, die 
amoderne Geschichtsproduktion in Zeiten des Kinematografen vor 
Augen und Ohren führt. »Wir sind nie vorgerückt oder zurückgegan-
gen. Wir haben immer aktiv Elemente sortiert und ausgewählt, die zu 
verschiedenen Zeiten gehörten. Wir können immer noch auswählen. 
Dieses Auswählen macht die Zeiten und nicht die Zeiten das Auswählen.«44
41  vgl. Baumgart, 1955, Caravaggio, S. 20.
42  (Hervorhebung A. W.) Michel de Certeau, 1975/1991, Das Schreiben der Geschichte. 
Frankfurt am Main u. a., S. 19.
43  Latour, 1999/2000, Die Hoffnung der Pandora, S. 375.
44  Latour, 1991/1995, Wir sind nie modern gewesen, S. 103f.
4.4 Bilder als Dinge 241
4.5 Queere Geschichte
Wovon handelt aber die kinematografische Agentur der Geschichte, 
als die ich Caravaggio bezeichnet habe? Ich habe bisher den Blick 
meiner Analyse eher auf Funktionen und Strukturen der so verstan-
denen kinematografischen Geschichte gerichtet. Was jedoch mit 
Caravaggios Bildern, dem Film und vielleicht uns als deren Betrach-
ter_innen geschieht, ist bisher noch eher im Hintergrund verblieben. 
Ich will dazu einige Diskussionen aufgreifen, die gleichermaßen um 
den Film und die Gemälde geführt wurden und anhand dieser einige 
Elemente des geschichtlichen Wissens explizieren, das der Film mit 
uns teilt. Wenn Michele erstmals in einem filmisch deutlicher arti-
kulierten Zusammenhang als Maler erscheint, so finden wir ihn den 
Fruchtschälenden Knaben malend auf der Straße in Begleitung einer 
etwas älteren männlichen Person, die das Drehbuch als »Pimp«, der 
Abspann aber als »Model Peeling Fruit« bezeichnet. Hinter ihm steht 
der Früchtekorb fertig auf einer Treppe. Ein älterer Mann betrachtet 
das Bild und signalisiert ihm und seinem Maler sein Interesse. Die 
beiden finden sich in Micheles Zimmer wieder, wo sie sich mit der Ka-
mera wild im Kreis drehen, bevor Michele auf sein Bett fällt, um den 
alten Mann mit vorgehaltenem Messer, jedoch ohne seine Geldbörse, 
zu entlassen. Vor dem Bett steht eine große grüne Weinflasche und 
ein Obstkorb. Michele greift sich einen Kranz aus Weinblättern, den er 
sich auf den Kopf setzt, trinkt aus der Flasche und sieht lächelnd zum 
rechten Rand der Einstellung (Abb. 4.34). Sein verschwitzter nackter 
Oberkörper glänzt und wird von einer Reihe von Lichtreflexen überzo-
gen. Währenddessen hören wir Micheles Voiceover:
»I built my world as Divine Mystery, found the god in the wine, and took 
him to my heart – I painted myself as Bacchus and took on his fate, a wild 
orgiastic dismemberment. I raise this fragile glass and drink to you, my 
audience, ‘Man’s character is his fate.’«
Es folgt ein Close-up auf Micheles Gesicht. Fast unbewegt blickt er 
weiterhin nach rechts. Die nächste Einstellung zeigt Michele als Knabe 
mit dem Früchtekorb zunächst in der Haltung, wie wir ihn von Caravag-
gios Gemälde kennen (Abb. 4.35 und 4.36). Auf der Tonspur wird das 
Geräusch eines vorbeifahrenden Zuges immer lauter, woraufhin sich 
der Früchtekorb-Michele zur linken Seite des Bildes wendet und zu la-
chen beginnt. Wir hören nur noch den Zug und die Voiceover-Stimme. 
Schnell folgt ein Schnitt zurück auf die vorherige Einstellung. Michele 
im Close-up sitzt nun aber nicht mehr unbewegt, sondern lacht eben-
falls für uns unhörbar. Wiederum sehr schnell folgt der Schnitt in die 
4.5 Queere Geschichte 242
nächste Sequenz im Hospital auf den halbfertigen Bacchino malato. In-
tensiv kommunizieren diese Einstellungen miteinander, reagieren die 
Figuren darin aufeinander und werden ihre Posen und Gesten mit den 
Gemälden in Beziehung gesetzt. Schließlich sind die Zuschauer_innen 
intensiv in das Blickspiel zwischen den Medien und Figuren einbezo-
gen: Ich erkenne in diesen Einstellungen Caravaggios hier zum er-
sten Mal die Bilder Caravaggios wieder, ich beziehe den Körper des 
Schauspielers Dexter Fletcher sowohl auf den historischen Caravaggio 
als auch auf die Modelle bzw. Figuren der Bilder. Ich nehme die Einla-
dung des Films an und betrachte den halbnackt auf dem Bett ausge-
streckten Michele, um festzustellen, dass ich das Bild dieses Körpers, 
die Bilder dieser Körper genieße, wenn nicht begehre. Caravaggio 
wird nicht aufhören, mir nackte Männerkörper zu zeigen: Jerusaleme, 
Ranuccio, Michele, andere Modelle. Und er ähnelt darin Caravaggios 
Gemälden, von denen kaum einmal eines keine nackten oder halb-
nackten Männerkörper zeigt.
Es hat sich in der Caravaggio-Forschung eine lebhafte Diskussion, 
die offenbar noch lang nicht verstummt ist, darüber entwickelt, was 
von diesen vielen Männerkörpern zu halten ist, was sie bedeuten oder 
wem sie etwas sagen wollen. Im Zusammenhang mit einigen mehr oder 
weniger zeitgenössischen Überlieferungen zu Caravaggio formierte 
sich schnell die Frage, unter der diese Körper betrachtet wurden: 
Drückt sich in ihnen ein homosexuelles Begehren aus und ist dieses 
Begehren mit der sexuellen Identität Caravaggios gleichzusetzen?1 
Während die Frage sich kaum veränderte, hat es zahlreiche Beweg-
gründe, sie zu stellen, und eben so viele unterschiedliche Antworten 
auf sie gegeben. Im siebzehnten Jahrhundert wurden Hinweise auf 
die Homosexualität Caravaggios oder seiner Bilder zumeist in diffa-
mierender Absicht lanciert. So ist wohl die Aussage Tommaso Salinis 
im Verleumdungsprozess von 1603 zu interpretieren, derzufolge sich 
Caravaggio mit einem Freund eine bardassa, einen Lustknaben, ge-
teilt hätte.2 Später wurde die gleiche Behauptung dann nicht mehr 
gegen, sondern für Caravaggio gewendet: »seit der im 19. Jahrhun-
dert propagierten Identität von Genie, Kriminalität und Wahnsinn 
gilt, daß nur der verkannte Bohemien oder der Verbrecher ein genia-
ler Künstler sein könne. Noch Derek Jarmans Kultfilm Caravaggio 
von 1986 bezog sich auf dieses Image.«3 In einer dritten Lesart wur-
de seine Homosexualität dann affirmiert, um ihn als frühe schwule 
1  vgl. zu einem Überblick über die Beiträge zu dieser Frage David Carrier, 1987, The 
Transfiguration of the Commonplace. Caravaggio and his Interpreters. In: Word & Image 
3 (1987), Nr. 1, S. 41–73.
2  vgl. Leo Bersani; Ulysse Dutoit, 1998, Caravaggio’s Secrets. Cambridge, Mass, 
London, S. 10.
3  Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 26f.
4.5 Queere Geschichte 243
Heldenfigur Teil schwuler Emanzipationsbewegungen in der zweiten 
Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts werden zu lassen.4 Schließlich 
wurden diese Lesweisen als anachronistisch zurückgewiesen: Abge-
sehen davon, dass sich keine überzeugenden historischen Belege für 
seine Homosexualität beibringen ließen, wären diese Argumentatio-
nen ohnehin zum Scheitern verurteilt, weil damit ein Identitätskon-
zept an das siebzehnte Jahrhundert angelegt würde, welches erst aus 
dem neunzehnten Jahrhundert stammt: »In einer Zeit, in der eine 
bekenntnishafte Identifizierung mit Sexualitätsformen weder mög-
lich noch relevant war, ist die Frage, ob Merisis Bilder entsprechende 
Aussagen enthalten, schlicht ahistorisch.«5 Wo die einen im Versuch, 
Caravaggio als politische Kampffigur zu rekrutieren, jede noch so vage 
Andeutung, jede noch so gewagte Auslegung seiner Gemälde für seine 
Homosexualität in Stellung bringen, schüttet die andere Fraktion das 
Kind mit dem Bade aus. »Diese teils tiefenpsychologisch argumentie-
renden Interpretationen setzten kaum zufällig in jener Zeit ein, als 
die Strafgesetzgebung zur Homosexualität liberalisiert wurde.«6 Wem 
die bloße Möglichkeit, Caravaggio könnte kein lupenreiner Hetero-
sexueller gewesen sein, schon Angst einflößt, der muss sich hier in 
die Zeiten vor die Liberalisierung der Strafgesetzgebung zurück wün-
schen, in der offenbar solche diffamierenden Äußerungen nicht mög-
lich gewesen wären. Die letzte und auch jüngste Antwort, die man zur 
Lösung dieses alten Problems gegeben hat, weist Caravaggios schwule 
Identität zurück, weil sie aus guten Gründen stabile Identitäten insge-
samt skeptisch betrachtet und markiert sein Projekt damit als queer. 
»Caravaggio’s poses are appealing precisely insofar as they oddly em-
body a demand that resists easy recognition and conscription by a 
group who wants to read them as transmitting its sense of identity 
and value. These poses are appealing precisely insofar as they are for-
mally, aesthetically, and historically queer.«7
Diese letzte Lesart, die neben Graham L. Hammill auch Leo Bersa-
ni und Ulysse Dutoit (1998) vertreten haben, ist im Bezug auf Cara-
vaggio besonders wichtig, weil man auch Derek Jarmans Kino als 
queer gelabelt hat und damit zumindest die Möglichkeit erscheint, 
dass Film und Maler eine mehr als nur zufällige Verbindung eingegan-
gen sind, wobei dieses ›mehr‹ die Möglichkeit eines gemeinsamen po-
litischen Projektes andeutet.8 Ich werde an dieser Stelle keine Zusam-
4  vgl. Donald Posner, 1971, Caravaggio’s Homo-Erotic Early Works. In: Art Quarterly 
34 (1971), S. 302–324.
5  Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 267; Im selben Sinn: Creighton E. Gilbert, 
1995, Caravaggio and His Two Cardinals. University Park.
6  Ebert-Schifferer, 2009, Caravaggio, S. 266.
7  Graham L. Hammill, 2000, Sexuality and Form. Caravaggio, Marlowe, and Bacon. 
Chicago, London, S. 68f.
8  vgl. Niall Richardson, 2009, The queer cinema of Derek Jarman : critical and cultural 
4.5 Queere Geschichte 244
menfassung oder Definition von Queer Cinema versuchen, weil es mir 
im Moment zweckmäßiger erscheint, den Aporien einer Definit ion 
dessen auszuweichen, was sich ausdrücklich der Transgression und 
Subversion des Definitiven verschrieben hat.9 Ich möchte stattdessen 
einige Schnittstellen benennen, an denen der Film die Konfrontati-
on mit Fragen aufnimmt, wie sie auch in den queer theories immer 
wieder auftauchen. Spätestens seit Teresa de Lauretis’ kleinem Text 
von 1991 gehört es zu den grundlegenden Sprechübungen eines jeden 
Textes, der als queer theory gelesen werden will, das Verhältnis der ei-
genen theoretischen Überlegungen zum politischen Handeln queerer 
Aktivist_innen zu problematisieren.10 Immer wieder dreht sich diese 
Diskussion um die Konfrontation zwischen den wahlweise saturierten 
oder philosophisch weitsichtigen akademischen Theoretiker_innen 
und den Aktivist_innen der Straße, die entweder akademische Schüt-
zenhilfe brauchen oder aber die einzigen sind, die wirklich und prädis-
kursiv ermessen können, im Namen welcher Leiden der queere Kampf 
geführt wird. Die Unlösbarkeit dieser Frage ergibt sich meiner Mei-
nung nach daraus, dass sie die falsche Alternative stellt, weil die hypo-
stasierte Gegenüberstellung von sog. Theorie und sog. Praxis beiden 
nicht gerecht wird und verdeckt, dass sie ein und dasselbe sind, dass es 
an keiner theoretischen Überlegung irgendetwas Unpraktisches gibt 
und dass jeder Aktivismus neben vielem anderen auch begriffliche 
Konzepte handhabt.
Caravaggio führt vor, wie Denkhandlungen jenseits dieser Di-
chotomie funktionieren können. Dutoit und Bersani haben dargelegt, 
inwiefern Caravaggios Bilder »as a visual speculation on the meaning 
and the conditions of knowledge« funktionieren. »We infer this spe-
culation from Caravaggio’s experiments with relationality.«11 Dutoit 
und Bersani untersuchen dafür in erster Linie die Blickstrukturen in 
einigen Caravaggio-Gemälden. Dabei beschreiben sie zum einen Bli-
cke zwischen den Gemälden und ihren Betrachter_innen und zum an-
deren Blicke innerhalb der Gemälde. Auf fast schon banale Art und 
Weise zeigt sich hier, was es heißt, dass uns anblickt, was wir sehen. 
Die erotische Wirkung der Bacchus-Darstellungen, des Knabe mit dem 
Früchtekorb, des frühen Johannes der Täufer mit dem Widder von 1602 
readings. London.; Tweedie, 2007, The suspended spectacle of history.
9  vgl. für die hier ausgesparten (Nicht-)Definitionsversuche etwa: Richardson, 2009, 
The queer cinema of Derek Jarman, Kap. 2, S. 47–80; Robin Griffiths (Hg.), 2006, British 
Queer Cinema. London, New York; Michele Aaron (Hg.), 2004, New Queer Cinema: A 
Critical Reader. Edinburgh.
10  vgl. Teresa de Lauretis, 1991, Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities. In: 
differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, Vol. 3,2, S. III–XVIII; In diesem Sinne 
beispielhaft Richardson, 2009, The queer cinema of Derek Jarman, Kap. 1, S. 15–46.
11  Gemeint ist hier der Maler, nicht der Film. Bersani; Dutoit, 1998, Caravaggio’s 
Secrets, S. 15.
4.5 Queere Geschichte 245
und schließlich des Amor als Sieger entsteht aus deren offenen Blicken 
aus dem Bild heraus auf uns als Betrachter_innen bei gleichzeitigem 
Rückzug oder Abwenden von uns. Immer drehen sich die Figuren nach 
hinten, verbergen eine Hand hinter dem Rücken oder geben irgend-
etwas nicht zu sehen, obgleich sie mit ihrem schamlosen Blick zum 
Blicken einladen. Dieser doppelte Blick in den Bildern Caravaggios 
löscht aber, so Dutoit und Bersani, die traditionelle Verteilung von 
Objekt und Subjekt des Blicks:
»a certain activity on the part of the work’s subject prevents it from being 
defined or identified merely as a subject. The work’s meaning is what hap-
pens at the moment of an engagement—an engagement between the 
work and the viewer, between the painter and his models, and between 
the painter and the subject he sets out to treat.«12
Von diesem Standpunkt aus wird es unmöglich, definitiv anzu-
geben, was für Blicke, was für eine Art von Erotik in diesen Bildern 
liegt; es wird sinnlos, sie etwa als homoerotisch zu beschreiben. Nur 
gemeinsam mit den je einmaligen Betrachter_innen produzieren die 
Bilder für diese je spezifische Artikulation von Blicken so etwas wie 
Sinn oder Bedeutung. Ich kann mich von den Bildern gemeint fühlen, 
ich kann mein schwules Begehren von ihnen angesprochen fühlen, ich 
kann den Blick unter einem Aspekt beantworten, der mit meiner ge-
schlechtlichen oder sexuellen Identität nichts zu tun hat, ich kann ei-
nen ikonografischen Blick auf die Bilder werfen, ich kann den Blick des 
Bildes nicht beantworten, kann mich von ihm gemeint oder gestört 
fühlen, ich kann einen Blick auf das Bild richten, welches dieses nicht 
beantwortet usw. Die Möglichkeiten sind so zahlreich wie die Blicke, 
die auf die Bilder gerichtet werden. Bersani und Dutoit sehen in dieser 
Konfiguration in Caravaggios Gemälden einen deutlichen Gegensatz 
zur maßgeblich von Alberti geprägten Ästhetik der Renaissance,13 die 
nicht zuletzt genau diesen Blick auf die Betrachter_innen verbot und 
bezeichnen diese Verschiebung als »Caravaggio’s move from historical 
representation to ontological projection.«14
Wenn es stimmt, dass die Gemälde Caravaggios als ontologische 
Projektionen Bedeutungen und Handlungen unter Einbeziehung an-
derer Personen und Dinge fabrizieren, dann lassen sich die Verfahren 
und Ergebnisse eines solchen »ontological laboratory«15 in Caravag-
gio in Kinoformat erleben und betrachten. Der Film verbindet, wie 
12  Bersani; Dutoit, 1998, Caravaggio’s Secrets, S. 46.
13  vgl. ebd., S. 51–53. Das gilt analog auch für die Blickordnungen innerhalb der 
Gemälde, vgl. etwa die Interpretation der Gefangennahme Christi, S. 54–58.
14  Bersani; Dutoit, 1998, Caravaggio’s Secrets, S. 46.
15  ebd., S. 59.
4.5 Queere Geschichte 246
ich bereits gezeigt habe, zahlreiche Gemälde Caravaggios mit den in 
ihnen befindlichen und aus ihnen herausragenden Blicken mit den 
Blicken der Figuren des Films. In einer Szene, in der Michele Ranuc-
cio als Johannes der Täufer malt, kommt es zu einer aufschlussreichen 
Blickkonstellation. Wir sehen hier, wie Michele Lena ein teures Kleid 
und kostbare Ohrringe schenkt, was zu ihrem ersten Kuss im Film 
führt. Die Szene wird von Ranuccio aus dem Hintergrund beobachtet, 
der noch immer für Johannes den Täufer sitzt (Abb. 4.37). Außerdem 
schauen Pipo, ein weiteres Modell und Jerusaleme, Micheles Helfer, 
von der anderen Seite des Raumes aus zu (Abb. 4.38). Diese Ordnung 
des Gegenseitigen Sich-Beobachtens wird durch eine Reihe klassischer 
Point-of-View-Shots etabliert. So klar die Blicke selbst hier sind, so 
vielfältig sind ihre Bedeutungen, die sich im Laufe des Filmes immer 
wieder verschieben. Ursprünglich hatte Michele Lena und Ranuccio 
zusammen, als Pärchen bei einem Straßenkampf aufgegabelt. Dann 
erkaufte er sich mit viel Gold zunächst die sexuellen Dienste Ranuc-
cios und beginnt anschließend eine Affaire mit Lena, die schließlich 
beide Männer verlässt und getötet wird. Am Ende erfahren wir, dass 
Ranuccio sie getötet hat, was wiederum belegt, dass seine Beziehung 
zu Michele nicht nur auf kalter Berechnung beruht. Man muss diese 
komplizierte Story nicht in allen Details verstehen um zu sehen, wie 
wandelbar und vielgestaltig die Begehren hier sind, die nur ungenü-
gend mit Begriffen wie schwul, homosexuell, heterosexuell, bisexuell, 
polygam usw. zu beschreiben sind. In der Literatur zum Film ist über 
diesen Punkt heftig diskutiert worden: Soll man ihn als homosexu-
ell in einem herkömmlichen Sinn verstehen, ist er als homosozial im 
Sinne Luce Irigarays zu begreifen oder muss man ihn in politischer 
Absicht als queer bezeichnen. Ich möchte gern der Lesart Timothy 
Murrays folgen, der sagt: the film »challenges its reader to reflect on, 
rather than avoid, this fluid slide between homosocial and the ho-
mosexual. […] The film’s sometimes-contradictory slide between ho-
mosocial and homosexual relations illustrates the instability of any 
‘gay male political identity’.«16 Wie aber setzt der Film diese queeren 
Identitäten ins Bild? Von Laura Mulvey haben wir gelernt, dass die 
Strukturen des Begehrens im Kino Strukturen der Blicke sind. Und in 
dieser Hinsicht ist der Film sicherlich queer. So ist der Zuschauende 
Ranuccio ziemlich seltsam: Von uns als Kinozuschauern selbst als Bild 
angesehen, hat er doch die Fähigkeit selbst zu blicken: ein blickendes 
Bild also. Was er sieht, scheint ihn aber nicht weiter zu stören. Er 
schaut seinen beiden Geliebten beim Küssen zu, ohne etwas zu sagen 
oder zu reagieren. Während sie von Michele geküsst wird, schaut Lena 
16  Timothy Murray, 1993, Like a film. Ideological fantasy on screen, camera and 
canvas. London, New York, S. 134.
4.5 Queere Geschichte 247
über dessen Schulter zu den beiden anderen Zuschauern am anderen 
Ende des Raumes, die ihren Blick sehr freundlich zurückgeben, wäh-
rend sie über etwas ganz anderes sprechen, genaugenommen über die 
nächste Sequenz des Filmes. Die Frage, was der Blick Ranuccios als 
Johannes der Täufer aber sagt oder bedeutet, ergibt sich nur, weil wir 
als Zuschauer_innen genau symmetrisch zu seinem Blick die Szene 
beobachten können. Wir sehen selbst Michele und Lena und wir se-
hen, wie Ranuccio die beiden sieht. Nicht erst, wenn die Filmfiguren 
nacheinander fast alle irgendwann einmal in die Kamera und damit zu 
uns schauen, verstehen wir, wie das Netz der Blicke unweigerlich in 
den Kinosaal erweitert ist. Die Blicke werden aber auch immer wieder 
unterbrochen, umgelenkt, neu justiert. So werden sowohl die Kame-
ra als auch die Blicke einiger Figuren immer wieder von Lichtspiege-
lungen und -reflexionen geblendet. Während also nach Laura Mulveys 
klassischer Lesweise einiger Hitchcock-Filme dort durch die Ordnung 
der Blicke eine stabile heterosexuelle Ordnung des Begehrens etabliert 
wird, verwerfen hier die vielen kleinen Spielchen und Perversionen 
der Blicke genau diese Ordnung und ersetzen sie durch eine spiele-
rische Vielheit der Beziehungen.
Inwiefern ist das wichtig für die anachronistische Historiografie 
des Films? Zunächst ist die Lektüre, die ich eben wiedergegeben habe, 
und die man ohne weiteres als common sense der Jarman-Literatur 
bezeichnen kann, eine zutiefst zeitgenössische Sichtweise auf die 
Identitätspolitiken des Films. Das kann aber umgekehrt nur heißen, 
dass alle Identitätspolitiken historisch verfertigt sind und selbst eine 
Geschichte haben und damit zu einem gewissen Teil auch Produkt von 
Geschichtsschreibung sind. Geschichtsschreibung installiert also im-
mer auch historisch konkrete Identitätsangebote. Der Film macht das 
an einem letzten Beispiel deutlich. Pipo wird in den Film als Modell 
für den bereits erwähnten Amor als Sieger eingeführt. Die Figur sieht 
recht androgyn aus und wird im Film als »er« angesprochen. Gespie-
lt wird sie jedoch von einer Schauspielerin mit dem wunderbar un-
eindeutigen Namen Dawn Archibald. Jarman hatte ursprünglich für 
die se Rolle nach einem nackten zwölfjährigen Jungen gesucht, der so 
aussieht wie der Junge auf dem Caravaggio-Gemälde. Aus welchen 
Gründen auch immer, scheint es für Caravaggio 1602 kein Problem 
gewesen zu sein, einen solchen Jungen zu malen und das Bild dann 
zu verkaufen. Jarman jedoch wurde von den Produzenten des Films 
nachdrücklich dazu aufgefordert, auf diese Besetzung zu verzichten 
und konnte auch mit der Hilfe von Filmhochschulen und Agenturen 
keinen entsprechenden Jungen finden.17 Die Geschichte des phantas-
matischen Blicks auf nackte Knaben wird hier visuell kommentiert. 
17  vgl. Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio, S. 75.
4.5 Queere Geschichte 248
Und während wir selbst diese Szene sehen, ist es beinahe unmöglich, 
die Geschichtlichkeit unseres eigenen Blicks auf diese teilweise sehr 
lebendigen Körper nicht zu sehen.
Ich unterstreiche die geläufige Bezeichnung des Films als queer 
hier, weil der Begriff eine ähnlich fragile Stabilität bezeichnet, wie sie 
für die Funktionsweise des Films als kinemtografische Agentur der 
Geschichte gilt. Gegen den Begriff queer ist immer wieder in Anschlag 
gebracht worden, dass gerade seine begriffliche Kondensierung gegen 
die von ihm gemeinte Offenheit arbeitet. Queere Praktiken und Iden-
titäten, denen an der Aufrechterhaltung von Anschlussmöglichkeiten, 
einer Vergrößerung der Artikulationen im Netzwerk, gelegen ist, sind 
also offenbar fortwährend von unerwünschten, panoramatischen 
Schließungen bedroht. Agenturen sind jene Instanzen, die gerade 
gegen Schließungen dieser Art arbeiten, weil sie eine Vielzahl stan-
dardisierter Artikulationsmöglichkeiten bieten. Gleichzeitig sorgt die 
Begrenztheit ihrer Anschlüsse und Akteure dafür, dass die Artikula-
tionen wohldefiniert bleiben und nicht beliebig wuchern und damit 
instabil werden.
Schluss 249
Schluss
Sucht man für diese Arbeit eine Argumentationsstrategie, so dürfte 
sie in der Vervielfältigung zu finden sein. Einerseits in der Vervielfäl-
tigung der Gegenstände: Ungeachtet der kleinen Zahl untersuchter 
Filme, führte jeder von ihnen in jenen erweiterten Bereich von Ge-
genständen, der vielleicht für medienkulturwissenschaftliche Unter-
suchungen charakteristisch ist. Ein biografischer Film über Johann 
Sebastian und Anna Magdalena Bach leitet zu Überlegungen zur 
Bach-Historiografie und deren beider Referenzstrategien. Ein Film 
über Kleopatra wies den Weg in ein nahezu unüberschaubares Netz 
aus kommerziellen Körpertechnologien, historischen Darstellungen 
unterschiedlicher Genres und Techniken. Ein Film über Caravaggio 
konfrontierte schließlich nicht nur mit barocken Dingkonzeptionen 
und den Techniken zu ihrer Lesbarmachung, sondern auch mit den 
umfangreichen Transformationsbewegungen, denen sie zwischen Ma-
lerei und Kino ausgesetzt sind. Während die Frage nach dem historio-
grafischen Wissen des Kinos traditionell im Rekurs auf die Ontologie 
des fotografischen Bildes und dokumentarischen Formen beantwor-
tet wurde,1 oder aber eine breitere Diskussion in der Besprechung 
sogenannter experimenteller Kinoformen erfuhr, habe ich mich hier 
ausdrücklich mit Filmen sowohl aus massenpopulären als auch expe-
rimentellen, sowohl dokumentarisch inspirierten als auch fiktionalen 
Filmen befasst. An die Stelle vorgefertigter epistemologischer Stan-
dards, in denen monumentale Hollywoodfilme kaum jemals gegen 
vordergründig politisch engagiertes Kino bestehen können, habe ich 
ein gleichberechtigtes Interesse gegenüber den vielfältigen Zuschau-
er_innen und Produzent_innen all dieser unterschiedlichen Filmar-
ten gesetzt und gezeigt, dass historiografisches Wissen nicht weni-
ger gehaltvoll ist, nur weil es in Netzwerken produziert wird, denen 
solches traditionell nicht zugesprochen wird. »For every history that 
is analysed, hundreds and even thousands of other histories, which 
may take the form of children’s books, textbooks, films or theatrical 
productions, are passed over in silence.«2 Es kann deshalb nicht genü-
gen einige wenige Filme widerwillig in den Kanon der Historiografie 
aufzunehmen, nur um dafür die große Masse historiografischer Filme 
von ihm fernhalten zu können. Es muss stattdessen damit gerechnet 
werden, dass sich die Vorstellungen davon, was historiografische Gel-
tung beanspruchen kann und was nicht, unter den Bedingungen des 
bewegten Bildes charakteristisch verändern. »If we value some histo-
rical practices over others, it is because of historical decisions. And 
1 vgl. in diesem Sinn Simon Rothöhler, 2011, Amateur der Weltgeschichte : 
Historiographische Praktiken im Kino der Gegenwart. Zürich.
2 Hughes-Warrington, 2007, History Goes to the Movies, S. 31.
Schluss 250
because our views on what history is are themselves historical, they 
are subject to re-evaluation and change.«3
Die Fluchtpunkte der in dieser Arbeit dargestellten kinematohisto-
riografischen Praktiken sind dabei vielfältig. Einerseits verweisen sie 
immer wieder auf den historiografisch für den nordatlantischen Raum 
relativ stabilen und bedeutsamen Umstand der chronologischen Zeit: 
eine neuzeitliche Technologie, die sich aus verschiedene Praktiken 
der zeitlichen und räumlichen Messung, der Astronomie, Mathema-
tik und Philologie zusammensetzt. Andererseits befinden sich fast 
alle historiografischen Verfahren in einem Spannungsfeld zu den im 
neunzehnten Jahrhundert institutionalisierten historischen Wissen-
schaften. Im Kino tauchen dabei insbesondere spezifische Bildtech-
nologien des neunzehnten Jahrhunderts immer wieder auf: tableau 
vivant und Panorama, Fotografie und in Bewegung versetztes Stand-
bild. Mit Jonathan Crary u. a. lassen sich diese Praktiken einem eini-
germaßen konsistenten epistemischen Feld zuweisen.
Gleichzeitig öffnet sich jedoch mit dem Kino eine neue historio-
grafische Episteme, die wenigstens durch folgende drei Punkte ge-
kennzeichnet ist. Die relative Neuigkeit der im Kino anzutreffenden 
Historiografien lässt sich erstens an der veränderten Rolle der Ana-
chronismen ablesen. Während diese nach wie vor die bevorzugten Kri-
tikpunkte traditioneller Historiker_innen sind, produziert das Kino 
sie massenhaft und auf allen Ebenen fortwährend. Sie sitzen dabei 
oft nicht schamhaft in der letzten Reihe, sondern stehen center stage 
und im vollen Licht, wie der Triumphbogen in Cleopatra oder die 
Rouault-Grafik in Chronik der Anna Magdalena Bach. Zu Ana-
chronismen dieser Art im geläufigen Sinn des Wortes kommen die 
zahlreichen spezifisch filmischen Anachronismen. Die besprochenen 
Filme führen Zeitschleifen, gegeneinander laufende Zeiten, Ellipsen, 
stehende, schneller oder langsamer laufende Zeiten ein, in denen die 
filmisch-historiografischen Materialien in ungewohnte Anordnungen 
gebracht werden. Damit verbindet sich das zweite Merkmal der kine-
matohistoriografischen Episteme: All diese anachronistischen Zeit-
experimente beruhen auf der technologischen Basis des bewegten 
Bildes. Angetrieben wird die historiografische Ratio des Kinos vom 
Mechanismus des Kinematografen. Spätestens in der Projektion der 
bewegten Bilder beruhen diese ganz und gar auf dem Funktionieren 
einer Maschine, die ohne weiteres Zutun denkender Menschen ihre 
Bilder aufführt. Das führt zum dritten Punkt: Die Menschen nämlich, 
welche die bewegten Bilder sehen, begegnen ihnen deutlich diesseits 
der Hermeneutik, d. h. als einer Präsenz, die Körper und Sinne betrifft 
und Sinn- und Bedeutungseffekte niemals jenseits dieser produziert.
3 ebd., S. 32.
Schluss 251
Um auf diese Ausgangslage zu antworten, in der divergente Gen-
res, vielfältige Gegenstände und zahlreiche Zeitmodelle immer wieder 
weit über die einzelnen Filme hinausweisen, habe ich einige metho-
dische Hilfsangebote der Actor Network Theory angenommen. Die 
erste dieser methodischen Hilfen bestand darin, die Vorannahmen 
möglichst bescheiden zu halten und den Verzweigungen der Filme so-
weit zu folgen, wie das eben notwendig war; sie nicht ein- oder auszu-
schließen, weil sie einem bestimmten Genre (nicht) angehörten; die 
Untersuchung nicht von vornherein auf die Diegese oder die Produk-
tionsbedingungen zu beschränken. Die Filme verlieren damit ihren 
Charakter als Beispiele für ganze Genres oder Typen und werden zu 
spezifischen Einzelfällen. Mit Chronik der Anna Magdalena Bach 
ließ sich zeigen, dass die Referenz auf vergangene Zeiten und Ereig-
nisse kein einmaliger Akt ist, der dann dauerhaft und aus sich heraus 
Stabilität hat, sondern dass Referenz als Prozess gedacht werden 
muss, der ständig aufrechterhalten und erneuert werden muss. Dabei 
können, wie an Cleopatra zu sehen war, Geschichtsnetzwerke von 
enormer Ausdehnung entstehen, die kaum noch zu überblicken sind, 
die aber dank einer Vielzahl von Akteuren und lokaler Einwirkungen 
funktionieren. Der im Zusammenhang mit Caravaggio eingeführte 
Begriff der Agentur hat schließlich gezeigt, dass diese Netzwerke je-
doch keineswegs endlos sind, sondern im Gegenteil spezifische Um-
risse erkennen lassen, die ihre epistemologische Reichweite anzeigen 
und umfassen.
Anhang 252
Anhang
Sequenzprotokoll 1 253
Sequenzprotokoll 1: Shutter Island
Beginn der Sequenz etwa 19m 45sek nach Beginn des Films. Ende der 
Exposition, nachdem die Figuren DiCaprios und Ruffalos die Zelle 
Rachel Solandos gesehen, dem Wachpersonal bei der Suche über die 
Schultern geschaut, das Pflegepersonal und Dr. Cawley befragt haben.
1.	Totale: Kommandantenvilla von Außen, es regnet, Blitze, Don-
ner, Windgeräusche, wenig (Mond?)-Licht, einige Fenster der Villa 
sind erleuchtet. Kranschwenk von oben nach unten an der Fassade 
entlang. Mahlers Fragment eines Klavierquartettes in a-moll beginnt 
bereits kurz vor Beginn der Einstellung, ragt also in sie hinein.
2.	Halbtotale: im Inneren der Villa. Kamera fährt mit der gleichen 
Geschwindigkeit wie in der vorherigen Einstellung in die Tiefe des Bil-
des. Ein opulent ausgestatteter Raum mit schweren Teppich, Stuckde-
cken, unzähligen Lampen. Das Bild ist symmetrisch aufgebaut, in der 
Mitte hängt eine riesige achtflammige Lampe von der Decke, genau in 
der Flucht des Raumes und des Bildes steht in Längsrichtung ein Tisch 
mit einer riesigen nicht näher bestimmtbaren Bronzeplastik. Das Bild 
wird nach rechts und links von schweren roten Vorhängen begrenzt. 
Ben Dr. Cawley mit Zigarre, Leo und Mark Ruffalo überholen die Ka-
mera und treten ins Bild.
3.	 Gegenschuss, amerikanische Einstellung, Kamera zunächst 
noch bewegt, dann zum Stillstand kommend, die drei Männer von 
vorn, DiCaprio, Ruffalo, Dr. Cawley. Während Ruffalo und Dr. Cawley 
sich über die Räumlichkeiten unterhalten, schaut DiCaprio mit finste-
rem, misstrauischem Blick umher.
4.	 Nahaufnahme einer aufwendig gearbeiteten Stuckdecke von 
unten. Musik und Unterhaltung gehen weiter. Schwenk nach unten in 
den Raum. Rechts vorn im Bild zwei Lampen, links ein roter Sessel, im 
Hintergrund ein Billardtisch. In den Schwenk hinein Schnitt auf 
5.	Nahaufnahme, DiCaprio, nahezu unbewegt, er schaut sich im-
mer noch schweigend und skeptisch schauend um.
6.	Nahaufnahme, Fahrt auf einen Phonoschrank der 50er Jahre, 
der geöffnet ist und in dem sich eine Schallplatte dreht. Der Dialog 
setzt für einen Moment aus, die Musik wird lauter. Gegen Ende der 
Einstellung setzt die Unterhaltung wieder ein. Dr. Cawley erklärt noch 
immer die Geschichte des Hauses.
7.	wie	3. die drei Herren setzen sich in Bewegung, auf die Kamera 
zu, die zurückfährt und die Einstellung ungefähr gleich hält. Ruffalo 
sagt: »Nice music. Who is that? Brahms?« Dr. Cawley geht nach links 
aus dem Bild. DiCaprio antwortet: »No.«
Sequenzprotokoll 1 254
8.	Nahaufnahme	auf KZ-Häftlinge. Von einem dumpfen Donner, 
der von dem Gewitter herrühren könnte, begleiteter Umschnitt auf 
eine in kühles Blau gefärbte Außeneinstellung. Es schneit leicht. Die 
Kamera fährt schnell parallel entlang des Stacheldrahtzauns. Wäh-
rend der kurzen Einstellung wird die Musik fortgesetzt. Kein Dialog.
9.	Nahaufnahme DiCaprio, deutliches Flackern vom Kaminfeuer 
auf seinem Gesicht. Er blickt unbestimmt in die Ferne. »It’s Mahler.«
10.	Halbnahe	Einstellung auf DiCaprio und Ruffalo aus derselben 
Perspektive wie 9. Über den Schnitt aus dem Hors-champs: »Right, 
right, Marshal.« Dr. Cawley, ebenfalls aus dem hors-champs, entschul-
digt sich und stellt seinen Kollegen, Dr. Jeremiah Naehring vor. Dar-
über Umschnitt auf
11.	Halbnahe	Einstellung eines roten, samtenen Ohrensessels von 
hinten in leichter Aufsicht. Die Kamera fährt auf ihn und an ihm vor-
bei, schwenkt dabei nach links, so dass der darin sitzende Dr. Naehring 
langsam ins Bild kommt. Als er ganz zu sehen ist, stoppt die Kamera 
und er sagt: »Quartet for piano and strings, in a minor.«
12.	Gegenschuss. Halbnahe Einstellung. DiCaprio und Ruffalo be-
treten das Bild von rechts und schauen offenbar auf Naehring. leichte 
Froschperspektive
13.	Halbnahe	auf Dr. Cawley, der an einer anderen Ecke des Raums 
steht. Er klatscht in die Hände und fragt, was die Herren trinken 
möchten.
14.	 Totale. Der ganze Raum aus deutlicher Froschperspektive. 
Links DiCaprio und Ruffalo stehend, in der Mitte Naehring sitzend, 
rechts Dr. Cawley stehend.
15.	Naehring wie 11 am Ende.
16.	Gegenschuss	wie 12.
17.	Gegenschuss wie 11 Naehring
18.	Gegenschuss	wie 12. die beiden
19.	Gegenschuss wie 11 Naehring
20.	Gegenschuss wie 12 die beiden
21.	Dr.	Cawley lacht. wie 13
22.	Naehring wie 11
23.	Gegenschuss	wie 12 die beiden
24.	Dr.	Cawley, wie 13
25.	Naehring wie 11: »You have outstanding defense mechanisms. 
You must be quite adept at interrogation.«
26.	Totale eines anderen Raumes, in dasselbe blaue Licht getaucht 
wie 8. symmetrisch drei Fenster an der gegenüberliegenden Wand, da-
zwischen zwei erleuchtete Stehlampen. ein sehr farbiges Hitler-Por-
trät hängt zwischen den beiden linken Fenstern. Weißes und blaues 
Papier wirbelt von links oben durch den Raum. Im Vordergrund ist 
Sequenzprotokoll 1 255
deutlich ein schräg in den Raum ragender schwarzer Flügel zu erken-
nen. Kein Dialog, nur die fortgesetzte Musik.
27.	Nahaufnahme	DiCaprio, er schluckt, sieht nervös auf den Bo-
den, während Naehring über »men like you« zu sprechen beginnt.
28.	Gegenschuss Naehring wie 11
29.	Gegenschuss wie 12, die beiden.
30.	Gegenschuss	Naehring wie 11 »Men of violence.«
31.	Gegenschuss	wie 12, die beiden.
32.	 Gegenschuss	 Naehring wie 11 »You both served overseas, 
hum?«
33.	Gegenschuss wie 12, die beiden. Ruffalo: »Well, you know, we 
were both paper pushers over there.«
34.	Gegenschuss Naehring wie 11 »No, you were not.«
35.	Anschluss zu 26. Naheinstellung zur Decke, wirbelndes Papier, 
Kamera folgt dem Flug des Papiers auf den Boden. ab hier kein Dialog 
mehr, aber deutlich vernehmbar die Musik.
36.	Nahaufnahme eines Formulars, das am Boden in einer sehr 
roten Flüssigkeit liegt, vermutlich Blut und sogleich beginnt diese 
aufzusaugen. Ein Stempel mir Reichsadler ist sichtbar. weitere Blätter 
fallen herab.
37.	 Nahaufnahme einer Lampe und eines Gemäldes im Nazistil 
(nackte, sitzende Frau), weiter wirbelndes Papier
38.	Näher auf die Frau auf dem Gemälde.
39.	Musiktruhe, derjenigen aus 6. ähnlich, auch die gleiche Einstel-
lung, auch hier dreht sich eine Schallplatte.
40.	näher auf die Schallplatte.
41.	noch	näher.
42.	noch	näher. fast nur noch Nadel im Bild, deutlich die Rillen. 
39–42 sind deutlich auf den Takt der Musik geschnitten und sehr kurz 
(wesentlich kürzer als eine Sekunde)
43.	Vogelperspektive, die genau von oben auf den Boden schaut. 
ein Mann in grauer Uniform liegt am Boden, ein Bein angewinkelt, 
weiter fliegende Blätter. aus seinem Kopf tritt eine riesige sehr rote 
Blutlache aus. er bewegt den Kopf leicht.
44.	 Totale, Soldaten, teilweise mit Stahlhelm durchwühlen den 
Raum, der klar erkennbar derselbe ist wie 26., sie werfen Papier sta-
pelweise in die Luft.
45.	 extreme	 Froschperspektive. symmetrischer Blick zu einer 
schmutzigen Bretterdecke rechts und links von Balken getragene Säu-
len. DiCaprio mit Stahlhelm, Gewehr über der Schulter tritt ins Bild 
und blickt nach unten in Richtung der Kamera. er beginnt sich den 
Helm zu lösen.
Sequenzprotokoll 1 256
46.	Naehring	wie 11, er analysiert die beiden weiter als Men of Vi-
olence
47.	Gegenschuss	wie 12, die beiden, Naehring weiter aus dem hors-
champs. Ruffalo blickt nach Links zu
48.	Dr.	Cawley	wie 13
49.	Naehring	wie 11, »Who raised you, Marhsal?«
50.	Gegenschuss wie 12, die beiden. DiCaprio: »Me? Wolves.«
51.	Dr.	Cawley wie 13, lacht
52.	Naehring wie 11 »Very impressive defense mechanisms.« mit 
Blick zu Dr. Cawley
53.	Offenbar	der	Gegenschuss zu 45, starke Vogelperspektive, ein 
Mann in Uniform, offenbar derselbe wie in 43, liegt am Boden, blut-
verschmiertes Gesicht, seine linke Gesichtshälfte ist zerfetzt und blu-
tet. Er zittert stark. auf seinem Ärmel kann man »DACH« lesen.
54.	Gegenschuss wie 45, DiCaprio nimmt Helm ab und blickt nach 
rechts aus dem Bild auf
55.	POV die Musiktruhe wie 39.
56.	Nahaufnahme, DiCaprio im Profil. Die Kamera beginnt sofort 
einen 90° Schwenk um ihn bis er frontal im Bild ist, wütend, entschlos-
sen blickt er in Richtung der Kamera.
57.	Offenbar	POV. Kamerafahrt auf ein Fenster zu, draußen im 
Schnee liegen in wilden Haufen ausgemergelte Leichen.
58.	Nahaufnahme DiCaprio, frontal wie am Ende von 56., Blick 
nach links, er schlägt die Augen nieder auf
59.	POV	wie 53. der Mann am Boden blickt nach rechts, an seinem 
ausgestreckten Arm entlang, die Kamera folgt dem Blick mit einem 
Schwenk, eine silbern glänzende Waffe kommt ins Bild, die der Mann 
am Boden versucht zu erreichen.
60.	Gegenschuss wie 45. DiCaprio von unten
61.	Nahaufnahme, Kamera auf dem Boden, das zerfetzte Gesicht 
von rechts, die Schärfe verlagert sich nach vorn auf seiner Hand und 
dann die Waffe, nach der er tastet.
62.	wie	53 Mann am Boden von oben. er wendet den Kopf, versucht 
ihn verzweifelt zu heben.
63.	Gegenschuss	wie 45, DiCaprio von unten. verachtender/mitlei-
diger Blick. Er macht einen Schritt nach vorn auf die Kamera zu.
64.	Nahaufnahme, Kamera am Boden ähnlich 61. Wildlederstie-
fel, in Nahaufnahme, einige Schritte nach rechts, die Kamera folgt mit 
einem Schwenk bis die Waffe aus 59 in starker Nahaufnahme ins Bild 
kommt. Die Stiefel treten auf die Waffe und ziehen sie von der un-
scharf im Hintergrund tastenden Hand weg.
65.	wie	53, Mann am Boden von oben, versucht weiterhin verzwei-
felt den Kopf zu heben.
Sequenzprotokoll 1 257
66.	Gegenschuss wie 45, DiCaprio von unten
67.	Gegenschuss ähnlich 53, nur von weiter oben, so dass unscharf 
auch DiCaprio von hinten oben ins Bild kommt. der Mann am Boden 
lässt den Kopf zurück auf den Boden sinken.
68.	Gegenschuss wie 45, DiCaprio von unten, er dreht sich lang-
sam um und wendet sich ab. Einsetzender Dialog von Naehring über 
den nächsten Schnitt hinweg: »Do you believe in God, Marshal?«
69.	Naehring wie 11
70.	Gegenschuss wie 12, die beiden, DiCaprio lacht.
71.	Gegenschuss	Naehring wie 11: »No, I’m quite serious.«
72.	Gegenschuss wie 12, die beiden. DiCaprio, in dt. mit deutli-
chem Akzent: »Das glaube ich.« 
73.	Dr.	Cawley, Halbnahe Einstellung, blickt skeptisch zu
74.	wie	12, die beiden. DiCaprio fragt Naehring, ob er schonmal ein 
Death Camp gesehen habe.
75.	Gegenschuss Naehring wie 11, schüttelt den Kopf.
76.	Gegenschuss wie 12, die beiden. DiCaprio: dt. »Ein Konzentra-
tionslager. No? Ich, ich war dabei bei der Befreiung von Dachau. Ihr 
Englisch, ihr Englisch ist sehr gut, fast perfekt.«
77.	Gegenschuss	Naehring wie 11
78.	Gegenschuss wie 12, die beiden. Ruffalo: »You are German?«
79.	Gegenschuss	Naehring wie 11: »Is legal immigration a crime?
80.	Gegenschuss wie 12, die beiden
81.	Dr.	Cawley, ähnlich 73, stumm
82.	Naehring	wie 11, stumm
83.	Nahaufnahme DiCaprio wie 27. Beendet die Konversation, ver-
langt Personalakten der Mitarbeiter, schaut zu
84.	Dr.	Cawley, ähnlich 81, nervös
85.	Naehring wie 11 lehnt das ab
86.	DiCaprio in halbnaher Einstellung insistiert.
87.	Naehring wie 11 »Out of the question.«
88.	DiCaprio in halbnaher Einstellung aber deutlich anders als 86. 
verliert die Fassung: »Bullshit.« und schlägt auf den Tisch, so dass die 
Lampe zu seiner rechten wackelt.
89.	Ruffalo in gleicher Einstellung wie DiCaprio in 88 legt ihm be-
ruhigend die Hand auf die Schulter, er ist angeschnitten im Bild.
90.	DiCaprio wie 88, geht nach Links aus dem Bild, Kamera folgt 
mit Schwenk
91.	Dr.	Cawley, halbnah, blickt verstört auf den Boden und seine 
Zigarre.
92.	Dr.	Cawley von hinten, vor ihm kommen DiCaprio und Ruffalo 
angelaufen.
Sequenzprotokoll 1 258
93.	 Dr.	 Cawley wie 91, versucht zu erklären, warum sie die Ak-
ten nicht haben können. leichte Kamerabewegung, DiCaprio kommt 
rechts sehr unscharf von schräg hinten ins Bild
94.	Gegenschuss. links unscharf Dr. Cawley, in der Mitte etwas 
zurück Ruffalo, rechts DiCaprio, regt sich auf, zeigt auf Naehring und
95.	Gegenschuss auf Naehring in seinem Sessel, anders als 11 auf 
Augenhöhe mit ihm, links unscharf DiCaprios Mantel im Bild
96.	Gegenschuss auf Dr. Cawley, wie 91
97.	Gegenschuss	wie 94 Ruffalo und DiCaprio
98.	Gegenschuss Dr. Cawley wie 91
99.	 Gegenschuss wie 94 Dr. Cawley, DiCaprio verlässt das Bild 
nach rechts, die Kamera folgt ein klein wenig. Ruffalo und Dr. Cawley 
bleiben im Bild, Ruffalo schaut ihn noch einmal an.
100.	Totale, draußen, eine Tür öffnet sich, durch die DiCaprio nach 
draußen in den nächtlichen Regen stürmt, rechts an der Kamera vor-
bei, im Hintergrund sehr kurz und undeutlich Ruffalo
101.	Totale, Fassade des Hauses, ähnlich 1. nur etwas näher und 
von der anderen Seite, wieder Kranschwenk von oben nach unten, ein 
Auto kommt ins Bild, in das DiCaprio und Ruffalo einsteigen.
102.	Halbnahe	Einstellung, Das Innere des Autos von den Vorder-
sitzen nach hinten gesehen, DiCaprio und Ruffalo steigen in das Auto 
ein. Fahrer sagt über den Schnitt hinweg: »Nice night.«
103.	das	Auto	von	außen wie am Ende von 101. fährt nach rechts 
aus dem Bild, Kamera unbewegt, Schnitt in die Fahrt des Autos hinein
104.	Nahaufnahme	DiCaprio von hinten durch die regennasse und 
deshalb die Sicht verzerrende Rückscheibe des Autos, blickt sich skep-
tisch um.
105.	POV durch die Scheibe des vom Haus wegfahrenden Autos, 
deutlich wackelnd, durch die Begrenzung der Scheibe geframt. Vor 
dem Haus steht Dr. Cawley, Naehring kommt hinzu
106.	Nahaufnahme des inneren Rückspiegels, in dem die Augen 
des Fahrers zu sehen sind, der erklärt, dass die beiden in den Un-
terkünften der Pfleger untergebracht sind. Im Hintergrund sehr un-
scharf Lichtreflexe durch das bewegte Auto und den Regen auf der 
Frontscheibe
Ende der Sequenz nach fast genau 6 Minuten mit einem Schnitt ins 
innere der Unterkünfte des Pflegepersonals.
Sequenzprotokoll 2 259
Sequenzprotokoll 2: 
Chronik der Anna Magdalena Bach
Ich gebe im Folgenden das Sequenzprotokoll der Einstellungen 78 
bis 89 nach Jean-Marie Straub, 1969, Chronik der Anna Magdalena 
Bach. Frankfurt am Main, S. 79–89 wieder.
Sequenzprotokoll 2 260
Sequenzprotokoll 2 261
Sequenzprotokoll 2 262
Sequenzprotokoll 2 263
Sequenzprotokoll 2 264
Sequenzprotokoll 3 265
Sequenzprotokoll 3: Cleopatra
Cleopatra hat sich in einen Teppich gerollt in den Palast zu Caesar 
schmuggeln lassen. Nach einer ersten Unterredung, in der die politi-
schen Standpunkte und Ziele ausgetauscht wurden, verlässt sie ihn. 
Er bleibt mit seinen Generälen Agrippa und Rufio zurück. Diese erste 
Begegnungsszene dauert etwas über 8 Minuten.
1.	 Halbtotale auf einen schwach bläulich beleuchteten Gang, in 
dem Cleopatra und Apollodorus geräuschlos auf die Kamera zugehen 
und dann rechts an ihr vorbei. Die Kamera folgt in einem Schwenk 
nach rechts ihrer Bewegung und legt dabei ein von hinten beleuch-
tetes, in die Wand eingelassenes farbiges Fenster in der Form eines 
großen Gesichtes frei. Cleopatra tritt nah an eines der Augen des Ge-
sichtes heran.
2.	Nahaufnahme des Fensterauges von der anderen Seite. Es wer-
den zwei kleine Löcher in der goßen blauen Pupille geöffnet hinter de-
nen die zwei Augen Cleopatras sichtbar werden. Aus dem Hors champ 
beginnt Agrippa über Cleopatra aus einer Schrift zu zitieren, die er 
Cicero zuschreibt.
3.	Gegenschuss, Totale aus der Vogelperspektive der Augen. Cae-
sar und seine Generäle sitzen um eine Feuerschale, sein Diener Flavius 
löscht die Lichtfakeln im Raum.
4.	Halbtotale auf den sitzenden Caesar, Kamera nun auf Augenhö-
he der den Ausführungen Agrippas lauscht. Im Hintergrund Flavius 
erneut beim Löschen der Fakeln, was die gesamte Beleuchtung dimmt.
5.	Halbtotale auf Agrippa und Rufio, Agrippa liest weiter aus einer 
Schriftrolle. 
6.	 Halbnahe auf Cleopatra und Apollodorus von hinten wie sie 
durch die Augenlöcher schaut. Während Agrippa für sie schmeichel-
hafte Details vorträgt, dreht sie sich mit einem vielsagenden Lächeln 
zu Apollodorus um.
7.	wie	5, Agrippa: »Nothing bores me so much as an intelectual.«
8.	wie	4,	Caesar: »Makes you a better admiral, Agrippa.«
9.	wie	5, Rufio beginnt nun aus einer anderen Schriftrolle zu lesen
10.	wie	4, Caesar hört nachdenklich zu, im Hors champ weiterhin 
Rufio
11.	wie	5, Rufio über »her sexual talents that are said to be consi-
derable.«
12.	wie	6, Rufio im Hors champ »Her lovers, I am told, are listed 
more easily by number than by name.« Daraufhin stößt Cleopatra 
Apollodorus etwas weg von dem Fenster
13.	wie	5, Rufio weiter
Sequenzprotokoll 3 266
14.	wie	4, Caesar hat seinen Blick zu Boden gesenkt.
15.	wie	5, Rufio spricht Caesar direkt an
16.	wie	4,	Caesar reagiert »I am sorry Rufio, I wasn’t listening.«
17.	wie	5, Agrippa ergreift das Wort
18.	wie	4,	Caesar antwortet
19.	wie	2,	das Auge nah von vorn, Caesar weiter im Hors champ
20.	wie	3,	die drei Männer erheben sich, Caesar löst die Runde auf 
und wünscht den beiden Gute Nacht. Sie entfernen sich nach rechts.
21.	Halbnahe aus der Vogelpespektive auf Caesar allein, er geht 
nach hinten zu seinem Schreibtisch, die Kamera folgt in einem leich-
ten Schwenk. Im Off setzt leise Filmmusik ein.
22.	Nahaufnahme auf Augenhöhe auf Caesar, der sich an den Tisch 
setzt, den Kopf in die Hände nimmt und sich die Augen reibt.
23.	wie	2, das Auge nah von vorn
24.	wie	22,	Caesar betrachtet den Ring des ermordeten Pompeius, 
der an einer Goldkette um seinen Hals hängt und schleudert ihn durch 
den Raum. Er erhebt sich, die Kamera schwenkt und fährt leicht zu-
rück. Er geht nach links aus dem Bild
25.	Totale	auf das Zimmer mit Tür, Caesar tritt sehr schnell von 
rechts ins Bild, offenbar in die Richtung, in die er gerade den Ring ge-
schleudert hat. Fast an der Tür angekommen, ergreift ihn ein Krampf, 
er führt beide Hände an seinen Hals, erstarrt und ruft nach Flavius. 
26.	ähnlich	dem	Ende	von	1, Cleopatra wendet sich fragend Apol-
lodorus zu und blickt sofort wieder zurück durch das Fenster. Die Mu-
sik wird merklich lauter.
27.	 Totale	 ähnlich	 3,	nur etwas weiter nach links blickend. Das 
Zimmer ist fast nur noch vom blauen Mondlicht beleuchtet, das in 
schmalen Streifen durch vier große torartige Fenster hereinfällt. Cae-
sar ruft mit ersticktem Ton erneut nach Flavius und sinkt auf die Knie.
28.	wie	25, während Caesar vollends zusammenbricht, öffnet sich 
die Tür und Flavius kommt hereingerannt.
29.	Halbnahe auf den am Boden liegenden und in Krämpfen zap-
pelnden Caesar.
30.	wie	25,	Flavius rennt zu einer rechts stehenden Truhe, öffnet 
sie und nimmt etwas aus ihr heraus
31.	wie	29,	Flavius dreht Caesar auf den Rücken und steckt ihm ein 
Holzstück mit weißen Enden quer zwischen die Zähne
32.	Nahaufnahme ähnlich 29 nur größer, Caesar mit dem Holz im 
Mund krampft weiterhin, Flavius hält versucht seine Arme auf den 
Boden zu drücken.
33.	wie	2, das Auge nah von vorn
34.	wie	29,	Flavius kämpft noch immer gegen Caesars Krämpfe
Sequenzprotokoll 3 267
35.	wie	2,	das Auge nah von vorn, die Augen Cleopatras dahinter 
ziehen sich zurück und verschwinden im Dunkel
36.	ähnlich	26, nur etwas weiter weg. Cleopatra dreht sich langsam 
um in Richtung Kamera und blickt versonnen zu Boden, Apollodorus 
verschließt die Öffnung im Fenster und tritt hinter sie.
37.	 Halbtotale, Caesar bäuchlings auf dem Bett, seine Krämpfe 
haben nachgelassen, Flavius öffnet löst seine Bekleidung, die Kamera 
fährt langsam näher heran. Die Musik kommt zur Ruhe. Überblen-
dung zu
38.	 Fahrt	 auf	 Cleopatra an einem großen steinernen Schmink-
tisch, zunächst Halbtotale, am Ende Halbnahe. Sie schaut versonnen 
nach unten oder in einen großen Spiegel, der direkt vor ihr steht, be-
rührt sich leicht das Gesicht. Ihre Dienerin Charmian entfernt sich 
mit einer Verbeugung, im Hintergrund richten Dienerinnen ihr Bett. 
Es setzt eine neue Musik ein. Überblendung auf
39.	Halbtotale aus Vogelperspektiv auf Caesar in seinem Bett, ru-
higer, auf dem Rücken, Flavius tupft im das Gesicht mit einem Tuch. 
Wieder andere Musik. Überblendung auf
40.	Fahrt aus einer Totalen in eine Halbnahe in Cleopatras Bad, 
diese liegt nackt und bäuchlings auf einem großen Stein, ein Tuch be-
deckt eines ihrer Beine und die Hälfte ihres Hinterns, während ihr der 
Rücken massiert wird. Im Hintergrund sind eine Reihe ihrer Sklavin-
nen damit beschäftigt, zwei runde Becken zu säubern und Badezusät-
ze in sie zu gießen. Rechts sitzt eine Gruppe Sklavinnen, die mit dem 
blinden Phoebus in eher schrägen Tönen und einer nicht erkennbaren 
Sprache musiziert. Überblendung auf
41.	Nahaufnahme auf den friedlich schlafenden Caesar, Kamera 
schwenkt nach rechts auf Flavius der an seinem Bett sitzt und wacht. 
Plötzlich in großem Kontrast zum Gesang des Phoebus ruhige Strei-
chermusik. Überblendung zu
42.	Halbnahe	 auf Charmian, schlafend am Boden und Fußende 
von Cleopatras Bett. Die Musik bleibt die gleiche wie in der vorigen 
Einstellung. Kamerafahrt nach rechts entlang eines halbdurchsichti-
gen Vorhangs um ihr Bett endet bei Cleopatra, die wach in ihrem Bett 
liegt und an die Decke starrt. Mit dem Ende der Fahrt und der Einstel-
lung kommt die Musik zur Ruhe und es beginnt ein Flötenmotiv, das 
in der folgenden Einstellung aufgenommen wird. Überblendung auf
43.	Totale	auf die Gemächer Cleopatras bei Tag, im Vordergrund 
eine breite Treppe die nach beiden Seiten über den Rand des Bildes hi-
nausgeht, im Hintergrund eine Bibliothek und ein riesiges skulptura-
les, globenartiges Fenster, das offenbar ein Observatorium darstellen 
soll (vgl. die Broschüre zum Film). Von rechts kommt schnell Lotos, 
eine asiatische Dienerin Cleopatras in einem wehenden braunen Ge-
Sequenzprotokoll 3 268
wand herein, sie trägt eine Schüssel hoch erhoben mit beiden Hän-
den. Die Kamera folgt ihrem weg schräg die Treppen hinab in einer 
Parallelfahrt. Schließlich kommt sie bei Cleopatra an, die unter einem 
Sonnenschirm in auf einer Steinbank sitzt. Sie trägt ein einfaches tür-
kisfarbenes Gewand, das eines ihrer Beine zu sehen gibt und einen 
sehr tiefen Ausschnitt hat. Links von ihr steht Charmian. Rechts vier 
Musikerinnen und Phoebus, der zur Musik Gedichte rezitiert. Lotos 
stellt die Schüssel auf einen Tisch neben Cleopatra.
44.	Halbtotale auf Charmian, Cleopatra und Lotos, die an dem 
Tisch niederkniet und die Speise für Cleopatra vorkostet, die davon 
keine Notiz nimmt. Nachdem sich Lotos entfernt, fährt die Kamera 
etwas näher an Charmian und die noch immer unbewegliche Cleopa-
tra.
45.	Halbtotale auf Phoebus und die Musikerinnen, er unterbricht 
die Musik mit einer Handbewegung.
46.	wie	44,	Cleopatra blickt nach rechts zu Phoebus und fragt, wie-
so er aufhört.
47.	wie	45, Phoebus richtet sich auf: »In the corridor. There is mo-
vement.«
48.	wie	44, Charmian und Cleopatra schauen beide unbestimmt 
in Richtung der Kamera. Cleopatra: »That’s how the Romans frighten 
their enemy: by stamping their elephant feet.«
49.	wie	45, Phoebus: »No, this is one man, followed by others. Cae-
sar I would say.«
50.	wie	44,	Cleopatra: »Would you?« Zu Charmian, die einen Schritt 
herantritt, die Kamera folgt mit einem leichten Schwenk: »We must 
not disappoint the mighty Caesar. The Romans tell fabulous tales of 
my bath and handmaidens … and my morals.« Cleopatra erhebt sich 
und geht nach rechts, die Kamera folgt mit einem Schwenk.
51.	Halbtotale, Caesar gefolgt von zwei Männern nach links. Die 
Kamera folgt in schneller Fahrt der Bewegung der drei Männer, die an 
einer Tür ankommen, die von vier römischen Soldaten und Apollodo-
rus versperrt wird. Nach kurzem Wortwechsel verschafft sich Caesar 
gegen dessen Einspruch Zutritt. Seine Begleiter lässt er vor der Tür 
warten.
52.	Totale	auf die geöffnete Tür aus dem Gemach heraus. Caesar 
tritt ein, sich umschauen, die Tür wird hinter ihm geschlossen. Links 
führen einigen goldene Stufen zu einer schwarzen Figur hinauf, die 
Wände sind dort mit zahlreichen goldenen Reliefs bedeckt. Er kommt 
langsam auf die Kamera zu, die seiner Bewegung nach links mit einem 
leichten Schwenk folgt. Caesar verharrt kurz mit suchenden Blicken 
an einer Säule im Vordergrund. Im Hors champ die ganze Zeit der un-
verständliche und reichlich schief klingende Gesang Phoebus.
Sequenzprotokoll 3 269
53.	Totale,	Point-of-View-Shot aus der Perspektive Caesars. In der 
Mitte des symmetrischen Bildes liegt Cleopatra nahezu nackt auf ei-
ner weiß-goldenen Liege, umgeben von zahllosen Dienerinnen, die 
ihr Hände und Füße pflegen, zwei riesige Fächer bewegen, musizie-
ren oder einfach nur dasitzen. Links im Vordergrund ihr Schmink-
tisch mit einem hohen goldenen Regal, auf dem zahlreiche Perücken 
stehen. Eine Tänzerin tritt vor Cleopatra und tanzt eine kurze Figur. 
Phoebus hat inzwischen begonnen auf English zu rezitieren.
54.	 Amerikanische	 Einstellung auf Caesar, der mit goldenem 
Brustpanzer, sein goldenes Schwert mit der linken Hand haltende, 
schnell nach links schreitet. Die Kamera folgt mit einem Schwenk 
nach links, der in einem Bild ähnlich 53, nur etwas näher, endet. Nie-
mand bemerkt Caesar, er bleibt vor dem ganzen Ensemble stehen.
55.	 ähnlich	 54, nur an einer anderen Stelle des Raumes, Caesar 
verschränkt die Hände hinter seinem Rücken und grinst, während er 
die Gruppe vor seinen Augen betrachtet. Im Hors champ nach wie vor 
Phoebus und die Musik.
56.	Gegenschuss, Halbtotale auf Cleopatra und ihre Dienerinnen. 
Mit künstlichem Erschrecken Charmian: »Huh, an intruder, a man.« 
Sie geht auf ihn zu, sich vor Cleopatra zu stellen. Alle Dienerinnen un-
terbrechen Ihre Aktivitäten, stehen auf und schauen in Caesars Rich-
tung. Nur Cleopatra bleibt liegen und hebt etwas den Kopf.
57.	Gegenschuss, wie 55, Caesar schaut ohne etwas zu sagen
58.	Gegenschuss, Halbnah, selbe Blickrichtung wie 56 nur näher. 
Cleopatra liegt lasziv und nackt auf ihrer Liege, sie wird notdürftig 
von einem hautfarbenen halb durchsichtigen Tuch verhüllt: »Oh, it’s 
you.«
59.	Gegenschuss,	wie 55, Caesar: »You well wanted to see me?«
60.	Gegenschuss,	wie 56, während sich die meisten Dienerinnen 
mit einer Verbeugung entfernen, dreht sie sich auf die Seite, eilig zieht 
eine Dienerin das Tuch etwas weiter über ihre Seite. Cleopatra: »I 
**summoned** you yesterday for an audience in my throneroom. I was 
told I was not permitted to go there.«
61.	Gegenschuss,	wie 55, Caesar antwortet ihr, warum sie nicht in 
den Thronsaal durfte.
62.	Gegenschuss,	wie 58, setzt sich unter Protest auf und verbittet 
sich von Caesar in ihrer Bewegungsfreiheit eingeschränkt zu werden. 
Die Kamera schwenkt mit ihr und behält die Naheinstellung bei.
63.	Gegenschuss,	wie 55, Caesar will gehen.
64.	Gegenschuss,	wie 62, Cleopatra verlangt ihren Thron.
65.	Gegenschuss, wie 55, er hält inne und wendet sich ihr wieder 
zu.
Sequenzprotokoll 3 270
66.	Gegenschuss, wieder wie 58, sie legt sich wieder hin und be-
merkt, dass er wohl seine beste Rüstung angelegt habe.
67.	Gegenschuss, wie 55, er dreht sich weiter zu ihr, kommt auf sie 
zu, die Kamera folgt mit einer Fahrt. »I’m afraid it’s not worn in your 
honor.«
68.	Gegenschuss,	sehr ähnlich 58, etwas seitlicher, sie legt sich nun 
wieder auf das Kissen, die Kamera folgt ihr, sie blickt zur Seite, nicht 
mehr auf Caesar und erzählt ihm, dass sie weiß, dass er die Rüstung 
trägt, weil er am Morgen das Grab Alexanders besucht hat.
69.	Gegenschuss,	wie 55, er schaut etwas verwundert und fragt sie, 
woher sie das wisse.
70.	Gegenschuss, wie 68, sie erzählt weiter, dass er dort geweint 
hat, sie stützt sich wieder auf ihren Arm, die Kamera schwenkt leicht 
mit ihr mit. Ihren Blick wieder auf Caesar fragt sie ihn, wieso er dort 
geweint hat.
71.	Gegenschuss,	etwas näher als 55, er blickt nach unten, hebt den 
Blick, ohne zu antworten und sieht in die Richtung Phoebus’.
72.	Halbtotale,	selbe Blickrichtung wie 71, links von hinten Char-
mian und eine weitere blonde Dienerin stehend, Cleopatra nach wie 
vor liegend, rechts Phoebus, in der Mitte Caesar von vorn. Er macht 
einige Schritte auf Phoebus zu und fragt: »Is he blind?« Die blonde 
Dienerin fordert ihn auf, ihm nichts zu tun. Caesar lobt seine Catull-
rezitation und würde ihm deshalb nie etwas tun. Cleopatra versteht 
nicht, wieso er Catull nicht umbringen lässt, obwohl dieser ihm doch 
nicht wohlgesinnt sei. Caesar schätzt ihn dennoch. Cleopatra richtet 
sich wieder auf, so dass ihr nackter Rücken gut zu sehen ist. Sie warnt 
Caesar, das Achillas mit seiner Armee den Angriff auf Alexandria pla-
ne.
73.	Gegenschuss,	Halbtotale, Cleopatra nun von vorn, Caesar seit-
lich von hinten. Sie sagt vorher, dass Achillas den Palast bald völlig 
umzingelt habe.
74.	Halbnah, ähnlich 71, Caesar: »Except to the sea.«
75.	Gegenschuss, Cleopatra nah, ähnlich 62, sie, süßlich: »You plan 
to sail away, great Caesar?«
76.	Gegenschuss,	wie 74, Caesar: »Not for the time being.«
77.	Gegenschuss,	wie 75, sie unterstreicht mit Furor, dass Achillas 
jeden Moment angreifen könnte.
78.	Gegenschuss,	wie 74, Caesar: »Very propable.«
79.	wie	73, wütend stellt sie in Frage, wie er behaupten könnte, den 
Palast gegen eine solche Übermacht zu verteidigen.
80.	wie	74, seine Offiziere seien sich über den genauen Angriffster-
min nicht einig. Er fragt nach ihrer Meinung.
Sequenzprotokoll 3 271
81.	wie	68, sie zählt auf, was ihm und seinen Soldaten alles passie-
ren könnte
82.	wie	74, er wenig bewegt, während sie weiter aufzählt
83.	wie	68,	»A few days, Caesar, at the most, a few days.«
84.	wie	74, er mit süffisantem Lächeln: »I’m inclined to agree to 
you.« Er blickt dann wieder in Phoebus’ Richtung und fragt: »Young 
man, do you know this of Catullus? ‘Give me a thousand and a 
thousand kisses / When we have many thousand more, we will scram-
ble them and forget the score, so evil envy will not know how high the 
count … and cast its evil eye.’« Während er rezitiert fährt die Kamera 
leicht zurück bis Cleopatra und die blonde Dienerin ins Bild kommen, 
Caesar geht zu dieser und küsst sie nach seinen letzten Worten auf 
den Mund. »It couldn’t possibly have been as pleasant in the throne 
room.« Dann geht er nach rechts aus dem Bild.
85.	ähnlich	73, Charmian beginnt Catull gegen Caesar zu zitieren: 
»My desire to please you, Caesar, is very slight.« Worauf Cleopatra nur 
sagt: »Be still!«
Als nächstes sehen wir Caesar und seine Begleiter außerhalb von 
Cleopatras Gemächern davon marschieren, wo sie auf andere Offiziere 
treffen.
Die 85 Einstellungen dauern im Film knapp über 9 Minuten.
Sequenzprotokoll 4 272
Sequenzprotokoll 4: Caravaggio
Zwei Sequenzen am Beginn des letzten Drittels von Caravaggio, die 
in Derek Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio. London. als Nr. 37 
und 38 bezeichnet werden. Das in diesem Buch enthaltene, von Jar-
man kommentierte Drehbuch entspricht im Bezug auf die Sequenzen 
dem Film. Einige Dialoge, die in diesem Drehbuch noch enthalten 
sind, wurden offenbar für den Film später entfernt.
Sequenz	37
1.	Nahaufnahme zweier weiblicher Hände, die in einander ruhend 
im Schoß einer Frau liegen. Die Frau trägt reich verzierte Röcke in 
grün und braun. Im Hintergrund, unscharf hat sie eine rote Schleife 
um die Taille gebunden. Auf der Tonspur Gewittergeräusche, die noch 
aus der vorangehenden Einstellung nachhallen. Langsame Überblen-
dung zu
2.	Nahaufnahme von Lenas Kopf, von uns aus gesehen leicht nach 
rechts gebeugt, die Augen niedergeschlagen, bewegungslos. Die roten 
Haare sind glatt und offen, nur auf er linken Seite ist ein Knoten an-
gedeutet. Auf der Tonspur sind schwach Pinselstriche auf einer Lein-
wand zu hören. Es beginnt ein Geräusch wie von zwei aufeinander rei-
benden Steinen mit der langsamen Überblendung zu
3.	Nahaufnahme auf ein am Boden stehendes Glasgefäß mit einer 
gelben Flüssigkeit, eine Perlenkette und zwei Perlenohrringe. Die Um-
risse oder der Standort dieser vier Gegenstände sind mit blauer Kreide 
auf dem Boden bezeichnet. Es liegt etwas Schmutz und Stroh herum. 
Das Glasgefäß ist hell erleuchtet. In seiner Oberfläche spiegeln sich 
deutlich punktförmige Scheinwerfer von links. Auf der rechten Sei-
te zeichnet sich ein halbtransparenter Schatten des Gefäßes auf dem 
Boden ab, sowie das farbige, durch die gelbe Flüssigkeit gebrochene 
Licht. In dem Gefäß ist rechts verzerrt die Perlenkette zu sehen. Das 
Steingeräusch unterbricht kurz und setzt wieder ein mit der langsa-
men Überblendung zu
4.	Halbtotale, die die drei vorhergehenden Einstellungen vereint. 
Lena sitzt unbewegt auf einem Stuhl, auf der linken Seite am Boden 
steht das Glasgefäß, daneben die Kette. Helles Licht von Links. Im 
Hintergrund eine unbestimmt dunkle Wand. Das mahlende Steinge-
räusch fährt fort. Die Einstellung sieht aus wie Caravaggios Reuige 
Magdalena von 1594. Schnitt zu
5.	Nahaufnahme auf den malenden Michele. Links, etwas unscharf 
und leicht zurückgesetzt die Leinwand mit der halbfertigen Reuigen 
Magdalena. Michele blickt abwechselnd nach links, offenbar zur mo-
Sequenzprotokoll 4 273
dellsitzenden Lena , und dann auf seine Leinwand und setzt einige 
Pinselstriche, was die gespannte Leinwand in Bewegung versetzt. Er 
legt den Pinsel weg und nimmt einen Zug aus seiner Zigarette. Blick 
aus dem Bild nach links. Die ganze Zeit das Geräusch der mahlenden 
Steine im Hintergrund. Schnitt auf
6.	wie	4. Lena als Modell der Maria Magdalena. Schnitt auf
7.	Halbtotale. Jerusaleme sitzt vor einem einfachen Tisch mit Ma-
lutensilien, Glasflaschen, einer Steinschüssel, einem großen Tonkrug. 
Auf dem Tisch steht ein angeschnittenes sehr großes halbfertiges 
Gemälde, auf dem lediglich zwei Füße zu erkennen sind. Jerusaleme 
blickt zunächst in scheinbarer Erwiderung Micheles Blick nach rechts 
und widmet sich dann wieder dem großen Mörser, den er auf dem 
Schoß hat und der die Quelle des Mahlgeräusches ist, das die ganze 
Zeit zu hören war. Schnitt auf
8.	Nahaufnahme des Mörsers von oben. Darin befinden sich sehr 
fein zermahlene erdrote Pigmente. Jerusaleme unterbricht das Mah-
len, greift mit der Hand in die Pigmente, prüft ihre Konsistenz mit 
seinen Fingern und setzt das Mahlen fort. Schnitt auf
9.	 wie	 5. der malende Michele. nach einigen Pinselstrichen und 
prüfenden Blicken fragt er: »Do you wanna stop for a while?« Schnitt 
auf
10.	wie	2. Lenas Kopf. Sie antwortet nicht, bleibt unbewegt. Schnitt 
auf
11.	wie	7. der sitzende Jerusaleme blickt mit etwas sorgenfaltiger 
Stirn nach rechts und unterbricht das Mahlen erneut. Schnitt auf
12.	wie	5. Michele legt den Pinsel weg und geht nach links aus dem 
Bild. Schnitt in die Bewegung auf
13.	wie	4. Lena als Modell, Michele geht von rechts ins Bild zu Lena 
hin, hockt sich neben den Stuhl. Schnitt auf
14.	ähnlich	2, jedoch aus einer etwas veränderten Perspektive, et-
was weiter von rechts. auf der rechten Seite Micheles Kopf von hinten. 
Er fragt: »Lena?« Schnitt auf
15.	Nahaufnahme. Gegenschuss zu 14. Lenas Kopf links im Bild, 
unscharf von hinten, rechts Michele von vorn. Er blickt auf, nach 
rechts aus dem Bild: »Bring some water.« Schnitt auf
16.	 wie	 7. Jerusaleme stellt den Mörser beiseite und steht auf. 
Schnitt in die Bewegung auf
17.	wie	15.	Lena bewegt ihren Kopf, nimmt einen Zug von ihrer Zi-
garette. Michele fragt: »What’s wrong with my Magdalen?« Die Frage 
reicht leicht in die nächste Einstellung hinein.
18.	wie	14. Lena läuft eine Träne über die Wange. Sie lacht. »It’s my 
child.«
19.	wie	15. Michele sieht sie an, sagt nichts.
Sequenzprotokoll 4 274
20.	wie	14. Lena: »I’m pregnant.« Im selben Augenblick hört man 
einen Krug zu Bruch gehen.
21.	wie	15. Michele sieht auf das Geräusch des zerbrechenden Kru-
ges hin nach rechts.
22.	 Nahaufnahme eines gerade noch zerbrechenden Tonkruges 
mit Wasser am Boden.
23.	Nahaufnahme Jerusaleme, blickt nach unten, hebt die Hände, 
lacht verlegen.
24.	wie	15. Michele sieht noch immer zu Jerusaleme
25.	wie	14. Lenas Lächeln verschwindet langsam
26.	Blick	über	die	Schulter	Jerusalemes nach unten auf den Bo-
den. Der Krug fällt in leichter Zeitlupe auf den Boden und zerschellt, 
das Wasser ergießt sich in alle Richtungen. Auf der Tonspur ist davon 
nichts zu hören. Stattdessen dieselbe Cembalo-Musik von Frescobal-
di, die Cardinal del Monte früher im Film einmal auf einem Cembalo 
gespielt hat. Die Musik hängt hinüber in
Sequenz	38.
27.	Halbtotale eines undeutlich zu erkennenden Raums aus leich-
ter Vogelperspektive, sehr dunkel, nur von einem undeutlichen blauen 
Licht beleuchtet. Kardinal del Monte tritt aus einem Durchgang im 
Hintergrund und kommt nach vorn, die Kamera schwenkt leicht nach 
unten um ihn im Bild zu halten.
28.	Halbtotale,	offenbar Gegenschuss zu 27, Jerusaleme, der in eine 
Decke gehüllt auf einem hohen, mit Stroh belegten Bett liegt, hinter 
ihm ein mit Brettern verschlossenes Fenster, durch dessen Spalten an-
deutungsweise Licht dringt. Rechts steht eine Holzleiter. Er stützt den 
Kopf in seine Hände und schaut. Weiterhin die Cembalo-Musik
29.	wie	27.	Der Kardinal schaut sich um und macht einige Schritte 
nach rechts. Die Kamera schwenkt noch etwas nach unten und wir 
erkennen den Stuhl, auf dem Lena als Maria Magdalena Modell ge-
sessen hatte. Glasgefäß und Perlenkette liegen noch immer da. Der 
Kardinal hebt beide auf und betrachtet sie. Die Musik endet vor der 
Einstellung. Hundegebell.
30.	Nahaufnahme	auf den Kardinal im Profil mit dem gefüllten 
Glasgefäß und der Kette in der Hand. Von links das blaue Licht zu 
dem er aufschaut. Indem er seinen Blick senkt, dreht er sich frontal 
zur Kamera. Im Glasgefäß bricht sich das Licht sowie das purpurne 
Gewand des Kardinals sowie ein hell erleuchtetes kleines Fenster. Er 
bückt sich nach unten aus dem Bild heraus, offenbar um das Gefäß 
wieder abzustellen.
31.	wie	28. 
Sequenzprotokoll 4 275
32.	wie	29. der Kardinal stellt das Gefäß wieder am Boden ab und 
drapiert die Perlenkette ungefähr so, wie sie vorher lag. Er nimmt eine 
Hand voll des Sandes vom Boden auf, streckt seinen Arm vor sich aus 
und lässt den Sand langsam zu Boden rieseln, der in dem Licht eben-
falls weiß-blau aussieht. Er macht eine Handbewegung, wie um den 
restlichen Sand von der Hand abzustreifen und geht nach unten aus 
dem Bild heraus. Im Bild noch kurz der leere Stuhl, über dem das Ge-
wand Lenas liegt sowie Gefäß und Kette am Boden. Hundegeheul.
Filmverzeichnis 276
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Joachim Wolf, 1968, Chronik der Anna Magdale- Hildesheim.
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Straub. In: Film 4/1968, o. S. zur nächsten: Das Vermächtnis des römischen 
Udo W. Wolff, 1981, Preußens Glanz und Gloria Altertums. In: Kunsthistorisches Museum Wien 
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Preussens glorreiche Vergangenheit. München.
Peter Wollny, 1999, Bach (Familie). In: Ludwig �
Finscher (Hg.), 1999, Die Musik in Geschichte und 
Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. 
Ehrenwörtliche Erklärung
Ich erkläre hiermit ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende Arbeit 
ohne unzulässige Hilfe Dritter und ohne Benutzung anderer als der 
angegebenen Hilfsmittel angefertigt habe. Die aus anderen Quellen 
direkt oder indirekt übernommenen Daten und Konzepte sind unter 
Angabe der Quelle gekennzeichnet. Teile der Arbeit die bereits Gegen-
stand von Prüfungsarbeiten waren, sind ebenfalls unmissverständlich 
gekennzeichnet.
An der inhaltlich-materiellen Erstellung der vorliegenden Arbeit 
waren keine weiteren Personen beteiligt. Insbesondere habe ich hier-
für nicht die entgeltliche Hilfe von Vermittlungs- bzw. Beratungs-
diensten (Promotionsberater oder anderer Personen) in Anspruch ge-
nommen. Niemand hat von mir unmittelbar oder mittelbar geldwerte 
Leistungen für Arbeiten erhalten, die im Zusammenhang mit dem In-
halt der vorgelegten Dissertation stehen.
Die Arbeit wurde bisher weder im In- noch im Ausland in gleicher 
oder ähnlicher Form einer anderen Prüfungsbehörde vorgelegt.
Ich versichere, dass ich nach bestem Wissen die reine Wahrheit ge-
sagt und nichts verschwiegen habe.
Weimar, 18. Januar 2012   André Wendler
Anachronismen:
Historiografie und Kino
Bildteil
Inaugural-Dissertation
zur Erlangung des Grades eines  
Doktors der Philosophie (Dr. phil.) 
an der Fakultät Medien  
der Bauhaus-Universität Weimar
vorgelegt von 
André Wendler (Weimar) 
18. Januar 2012
Abbildungsverzeichnis 2
Abbildungen Einleitung
0.1 Teddy/Andrew mit der rückwärts rauchenden Zigarette, Shutter 
Island.
0.2 Begegnung von Marcus Antonius und Kleopatra in Tarsus. Kup-
ferstich aus Neumark, 1651, Georg Neumarks von Mühlhausen aus 
Thür: Verhochteutschte Kleopatra, o. S.
0.3 Festmahl des Bacchus. Kupferstich aus Neumark, 1651, Georg 
Neumarks von Mühlhausen aus Thür: Verhochteutschte Kleopatra, o. S.
0.4 Seeschlacht von Actium. Kupferstich aus Neumark, 1651, Georg 
Neumarks von Mühlhausen aus Thür: Verhochteutschte Kleopatra, o. S.
0.5 Tod der Kleopatra. Kupferstich aus Neumark, 1651, Georg Neu-
marks von Mühlhausen aus Thür: Verhochteutschte Kleopatra, o. S.
Abbildungen Kapitel 1
1.1 Dr. Cawley an der Tafel, Shutter Island
1.2 KZ-Häftlinge in der Erinnerung Teddys/Andrews, Shutter 
Island, Einst. 8, Sequenzprotokoll (SP) 1
1.3 Kommandantenbüro in der Erinnerung Teddys/Andrews, 
Shutter Island, Einst. 26, SP 1
1.4 Kommandant von Dachau in der Erinnerung Teddys/Andrews, 
Shutter Island, Einst. 53, SP 1
1.5 Plattenspieler im Salon Dr. Cawleys, Shutter Island, Einst. 6, SP 1
1.6 Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 39, SP 1
1.7 Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 40, SP 1
1.8 Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 41, SP 1
1.9 Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 42, SP 1
1.10 Totale des Salons Dr. Cawleys, Shutter Island, Einst. 14, SP 1
1.11 Dr. Naehring im Salon Dr. Cawleys, Shutter Island, Einst. 11, SP 1
1.12 Vogelperspektive in den Erinnerungen Teddys/Andrews, 
Shutter Island, Einst. 43, SP 1
1.13 Froschperspektive in den Erinnerungen Teddys/Andrews, 
Shutter Island, Einst. 45, SP 1
1.14 Tor des KZ Dachau im Film,  Shutter Island
1.15 Tor des KZ Auschwitz, Yad Vashem Photo Archive (5353/250), 
Stanisław Mucha, http://collections.yadvashem.org/
photosarchive/en-us/64935.html (Zugriff: 14.12.2011).
1.16 Tor des KZ Dachau 2005, Yad Vashem Photo Archive (8603/5), 
Daniel Brunod, http://collections.yadvashem.org/photosarchive/
en-us/7323641.html (Zugriff: 14.12.2011).
1.17 »Young and old survivors in Dachau cheer approaching U.S. 
troops. Among those pictured are Juda Kukiela (middle), Tevya 
Abbildungsverzeichnis 3
Grojs (second from the right), David Moszkowicz (fourth from 
the left), Szmulek Rozental (third from the left) and Gyorgy 
Laszlo Spiegel (second from the left).«, 29.04.1945,  United 
States Holocaust Memorial Museum (#45075), http://resources.
ushmm.org/inquery/uia_doc.php/photos/11497?hr=null (Zugriff: 
14.12.2011).
1.18 Palas der Wartburg, Eisenach am 24.05.2010, André Wendler
1.19 Sängerlaube im Sängersaal der Wartburg, Eisenach am 
06.02.2010, André Wendler
1.20 Moritz von Schwind, Sängerkriegsfresko im Sängersaal der 
Wartburg, Eisenach (1855) am 24.05.2010, André Wendler
1.21 Foto des Sängersaals der Wartburg aus der Sängelaube mit dem 
Fresko von Schwinds ca. 1910, Foto der Königlich-Preußischen 
Messbild Anstalt.
1.22 von Schwind, Sängerkriegsfresko, Detail.
1.23 Detailfotografie des Sängersaals am 24.05.2010, André Wendler
1.24 Detail aus von Ritgen, 1859/1876, Der Führer auf der Wartburg, S. 115.
1.25 Fra Angelico, Sacra Conversazione, genannt Die Madonna 
der Schatten. Zwischen 1438 und 1450. Fresko und Tempera. 
Kloster San Marco, Ostkorridor, Florenz. nach Didi-Huberman, 
1990/1995, Fra Angelico, S. 32, Abb. 3.
Abbildungen Kapitel 2
2.1 Anfang von Einst. 86, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.2 Ende von Einst. 86, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.3 Bach-Dokumente I, Buchseite mit einem Faksimile nach S. 176
2.4 Bach-Dokumente I, S. 34
2.5 Anfang von Einst. 40, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.6 Anfang von Einst. 97, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.7 Ende von Einst. 97, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.8 Einst. 17, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.9 Einst. 22, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.10 Einst. 28, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.11 Einst. 30, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.12 Zirkulierende Referenz nach Bruno Latour, 1999/2000, Die 
Hoffnung der Pandora. Frankfurt am Main, S.  85, Abb. 2.21
2.13 Einst. 41, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.14 Anfang von Einst. 37, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.15 Ende von Einst. 37, Chronik der Anna Magdalena Bach
2.16 Schichtungen kinematografischer Materialien in Einstellungen 
90–98, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abbildungsverzeichnis 4
Abbildungen Kapitel 3
3.1 Einst. 1 nach Sequenzprotokoll 3, Cleopatra
3.2 Einst. 2 nach SP 3, Cleopatra
3.3 Einst. 38 nach SP 3, Cleopatra
3.4 Einst. 39 nach SP 3, Cleopatra
3.5 Einst. 40 nach SP 3, Cleopatra
3.6 Einst. 53 nach SP 3, Cleopatra
3.7 Einst. 60 nach SP 3, Cleopatra
3.8 20th Century-Fox Corporation (Hg.), 1963, Cleopatra. New 
York, S. [5].
3.9 Mechanische Uhr im Hause Mark Antonys. Cleopatra.
3.10 Bett auf Cleopatras goldener Barke. Cleopatra
3.11 Schatten vom Filmkulissengerüst auf Cleopatras Sphinx. 
Cleopatra
3.12 Zeitgenössischer Trailer zu Cleopatra
3.13 Zeitgenössischer Trailer zu Cleopatra
3.14 Fotografisches Bild, Cleopatra
3.15 Gemaltes Bild, Cleopatra
3.16 Beschädigtes Fresko, Cleopatra
3.17 Schiffsmodelle in Cleopatras Palast in Alexandria, Cleopatra
3.18 Cleopatra am Modell der Bucht von Actium, Cleopatra
3.19 Modell der Schlacht von Actium auf Cleopatras Schiff, 
Cleopatra
3.20 Modell der Schlacht von Actium auf Cleopatras Schiff, 
Cleopatra
3.21 Die Bucht von Actium mit echten Schiffen und Matte Paintings, 
Cleopatra
3.22 Die fünf realen Schiffe des Drehs, Cleopatra
3.23 POV auf die Kohlenschale, Cleopatra
3.24 POV mit Bildern vom Forum, Cleopatra
3.25 POV mit Bildern vom Forum und Cleopatra, Cleopatra
3.26 Cleopatra in ihrem Bad, Cleopatra
3.27 Cleoaptra erprobt Make-up-Varianten, Cleopatra
3.28 Cleopatra bei den Bauarbeiten an ihrem Mausoleum, 
Cleopatra
3.29 Cleopatra im Streit mit Mark Antony, Cleopatra
3.30 Cleopatra im Streit mit Mark Antony, Cleopatra
3.31 »Cleopatra-Siegel« der 20th Century-Fox, VOGUE, Vol. 142, Nr. 
3, (1. Aug. 1963)
3.32 Anzeige für Oliver Gintel, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.33 Anzeige für Whiting & Davis, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.34 Anzeige für Dan Millstein Inc, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungsverzeichnis 5
3.35 Anzeige für Roamer-Medana Watch Corporation, VOGUE, Vol. 
142, Nr. 3
3.36 Anzeige für Tuvaché, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.37 Anzeige für JR.Sophisticates, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.38 Anzeige für Merriwig International, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.39 Anzeige für Jacqueline Cochran, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.40 Anzeige für Revlon Sphinx Eye Makeup, 1960er Jahre
3.41 Gebrauchsanleitung des Revlon Sphinx Eye Makeup
3.42 Anzeige für Bates Fabrics, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
3.43 Domenico Beccafumi: Kleopatra. 1508–1510, Öl auf Holz, 75,5 × 
47 cm, Musée Bonnat, Bayonne
3.44 Alessandro Turchi: Der Tod der Kleopatra. 1640, Öl auf 
Leinwand, 255 × 267 cm, Louvre, Paris.
3.45 Giambattista Tiepolo: Das Treffen von Antonius und Kleopatra. ca. 
1746, Öl auf Leinwand, 66 × 38 cm, National Gallery of Scotland, 
Edinburgh
3.46 Jan de Bray: Das Bankett von Antonius und Kleopatra. 1669, 
Öl auf Leinwand, 248,9 × 190,5 cm, The Currier Gallery of Art, 
Manchester, New Hampshire
3.47 Anton Raphael Mengs: Augustus und Kleopatra. 1760, Öl auf 
Leinwand, 306 × 212 cm, Stourhead House, Wiltshire
3.48 Louis Gauffier: L’Entrevue d’Auguste et de Cléopâtre après la 
Bataille d’Actium. 1788, Öl auf Leinwand, 83,8 × 112,5 cm, National 
Gallery of Scotland, Edinburgh
3.49 Hist. Foto der Wandbemalung im Neuen Museum Berlin. 
Messling, 1997, Die ägyptische Abteilung im Neuen Museum zu 
Berlin, Abb. 9, S. 83
3.50 Hist. Foto der Wandbemalung im Neuen Museum mit 
Bezifferung neben den Kartuschen. Messling, 1997, Die 
ägyptische Abteilung im Neuen Museum zu Berlin, Abb. 17, S. 97
3.51 Frederick Arthur Bridgman: Kleopatra auf den Terrassen von 
Philae. 1896, Öl auf Leinwand, 75,9 × 117,2 cm, Dahesh Museum of 
Art, New York
3.52 Georges Antoine Rochegrosse: Altes Ägypten oder Kleopatra 
und ihr Gefolge. ca. 1890, Öl auf Leinwand, 65 × 82 cm, 
Privatsammlung
3.53 Alexandre Cabanel: Kleopatra erprobt die Wirkung des Giftes 
an zum Tode Verurteilten. 1887, Öl auf Leinwand, 165 × 290 cm, 
Koninklijk Museum voor schone Kunsten, Anvers
3.54 Henri Blaise François Dejussieu: Kleopatra und der Sklave. 1863, 
Öl auf Leinwand, 82 × 66 cm, Musée Denon, Chalon-sûr-Saône 
3.55 Jean André Rixens: Der Tod der Kleopatra. 1874, Öl auf 
Leinwand, 200 × 290 cm, Musée des Augustins, Toulouse
Abbildungsverzeichnis 6
3.56 John Collier: Der Tod der Kleopatra. 1890, Öl auf Leinwand, 395 
× 315 cm, Gallery Oldham, Oldham
3.57 Elizabeth Taylor als Cleopatra in VOGUE, Vol. 139, Nr. 2, S. 71
3.58 Cleopatras ›natürlicher Look‹, Cleopatra
Abbildungen Kapitel 4
4.1 Einst. aus der Titelsequenz von Caravaggio
4.2 Einst. aus der Titelsequenz von Caravaggio
4.3 Einst. aus der Titelsequenz von Caravaggio
4.4 Einst. 1 nach Sequenzprotokoll 4, Caravaggio
4.5 Einst. 2 nach SP 4, Caravaggio
4.6 Einst. 3 nach SP 4, Caravaggio
4.7 Einst. 4 nach SP 4, Caravaggio
4.8 Caravaggio: Reuige Magdalena. 1594, 122,5 × 98,5 cm, Galleria 
Doria Pamphilj, Rom.
4.9 Einst. 30 nach SP 4, Caravaggio
4.10 Johannes Vermeer: Allegorie der Malerei. ca. 1666–68, Öl auf 
Leinwand, 120 × 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
4.11 Vincenzo Giustiniani mit einem Taschenrechner. Einst. aus 
Caravaggio, Sequ. 27
4.12 Giustiniani und Kardinal del Monte beim Essen. Einst aus 
Caravaggio, Sequ. 27
4.13 Ranuccio repariert ein Motorrad. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 29
4.14 Lena am Fenster. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 29
4.15 Baglione an der Schreibmaschine. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 31
4.16 Baglione mit FMR. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 31
4.17 Caravaggio: Berufung des hl. Matthäus. 1600, 322 × 340 cm, San 
Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli, Rom.
4.18 Baglione in der Wanne. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 35
4.19 Jacques-Louis David: Der Tod des Marat. 1793, Öl auf Leinwand, 
162 cm × 128 cm, Königliche Museen der Schönen Künste, Brüssel.
4.20 Jerusaleme mit dem Medusenschild. Einst. aus Caravaggio, 
Sequ. 3
4.21 Amor als Sieger im Film. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 28
4.22 Detail aus Caravaggio: Amor als Sieger. 1601/02, 156 × 113 cm, 
Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin.
4.23 Michele malt den Fruchtschälenden Knaben. Einst. aus 
Caravaggio, Sequ. 5
4.24 Michele malt die Ermordung des hl. Matthäus. Einst. aus 
Caravaggio, Sequ. 17
4.25 Kardinal del Monte und Michele am halb fertigen Bacchino 
malato. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 7
Abbildungsverzeichnis 7
4.26 Michele wie der Jüngling, von einer Eidechse gebissen. Einst. aus 
Caravaggio, Sequ. 9
4.27 Caravaggio: Jüngling, von einer Eidechse gebissen. 66 × 49,5 cm, 
National Gallery, London.
4.28 Modelle für die erste Version des Martyrium des hl. Matthäus. 
Einst. aus Caravaggio, Sequ. 13
4.29 Modelle für die erste Version des Martyrium des hl. Matthäus. 
Einst. aus Caravaggio, Sequ. 13
4.30 Modelle für die erste Version des Martyrium des hl. Matthäus. 
Einst. aus Caravaggio, Sequ. 13
4.31 Michele und Pasqualone. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 57
4.32 Tableau vivant der Grablegung Christi. Einst. aus Caravaggio, 
Sequ. 57
4.33 Derek Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio. London, 
S. 110–111.
4.34 Michele als Bacchus. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 6
4.35 Michele als Knabe mit dem Früchtekorb. Einst. aus Caravaggio, 
Sequ. 6
4.36 Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb. 1593/94, 70 × 67 cm, Museo 
e Galleria Borghese, Rom.
4.37 Michele, Lena und Ranuccio. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 30
4.38 Pipo und Jerusaleme. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 30
Die Abbildungen aus den Filmen sind folgenden DVDs entnom-
men:
Caravaggio: Salzgeber, D181, (2009).
Chronik der Anna Magdalena Bach, New Yorker Films Video, 
NYD 01805, (2005)
Cleopatra: 20th Century-Fox Home Entertainment, 01143, 
(2002).
Shutter Island: Concorde Home Entertainment, 2782, (2010).
Alle Reproduktionen von Gemälden sind gemeinfreie Abbil-
dungen.
Abbildungen Einleitung 8
Abbildungen Einleitung
Abb. 0.1 – Teddy/Andrew mit der rückwärts rauchenden Zigarette, Shutter Island.
Abb. 0.2 – Begegnung von Marcus Abb. 0.3 – Festmahl des Bacchus. Kup-
Antonius und Kleopatra in Tarsus. ferstich aus Neumark, 1651, Georg Neu-
Kupferstich aus Neumark, 1651, Georg marks von Mühlhausen aus Thür: Verhoch-
Neumarks von Mühlhausen aus Thür: teutschte Kleopatra, o. S. (Originalgröße).
Verhochteutschte Kleopatra, o. S. (Origi-
nalgröße).
Abbildungen Einleitung 9
Abb. 0.4 – Seeschlacht von Actium. Abb. 0.5 – Tod der Kleopatra. Kupfer-
Kupferstich aus Neumark, 1651, Georg stich aus Neumark, 1651, Georg Neu-
Neumarks von Mühlhausen aus Thür: marks von Mühlhausen aus Thür: Verhocht-
Verhochteutschte Kleopatra, o. S. (Origi- eutschte Kleopatra, o. S. (Originalgröße).
nalgröße).
Abbildungen Kap. 1 10
Abbildungen Kapitel 1
Abb. 1.1 – Dr. Cawley an der Tafel, Shutter Island
Abb. 1.2 – KZ-Häftlinge in der Erinnerung Teddys/Andrews, Shutter Island, Einst. 8, 
Sequenzprotokoll (SP) 1
Abb. 1.3 – Kommandantenbüro in der Erinnerung Teddys/Andrews, Shutter Island, 
Einst. 26, SP 1
Abbildungen Kap. 1 11
Abb. 1.4 – Kommandant von Dachau in der Erinnerung Teddys/Andrews, Shutter 
Island, Einst. 53, SP 1
Abb. 1.5 – Plattenspieler im Salon Dr. Cawleys, Shutter Island, Einst. 6, SP 1
Abb. 1.6 – Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 39, SP 1
Abbildungen Kap. 1 12
Abb. 1.7 – Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 40, SP 1
Abb. 1.8 – Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 41, SP 1
Abb. 1.9 – Plattenspieler in Dachau, Shutter Island, Einst. 42, SP 1
Abbildungen Kap. 1 13
Abb. 1.10 – Totale des Salons Dr. Cawleys, Shutter Island, Einst. 14, SP 1
Abb. 1.11 – Dr. Naehring im Salon Dr. Cawleys, Shutter Island, Einst. 11, SP 1
Abbildungen Kap. 1 14
Abb. 1.12 – Vogelperspektive in den Erinnerungen Teddys/Andrews, Shutter Island, 
Einst. 43, SP 1
Abb. 1.13 – Froschperspektive in den Erinnerungen Teddys/Andrews, Shutter Island, 
Einst. 45, SP 1
Abb. 1.14 – Tor des KZ Dachau im Film, Shutter Island
Abbildungen Kap. 1 15
Abb. 1.15 – KZ-Tor Auschwitz, Yad Vashem Photo Archive (5353/250), Stanisław 
Mucha, http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/64935.html (Zugriff: 
14.12.2011).
Abb. 1.16 – KZ-Tor Dachau 2005, Yad Vashem Photo Archive (8603/5), Daniel Bru-
nod, http://collections.yadvashem.org/photosarchive/en-us/7323641.html (Zugriff: 
14.12.2011).
Abbildungen Kap. 1 16
Abb. 1.17 –  »Young and old survivors in Dachau cheer approaching U.S. troops. Among 
those pictured are Juda Kukiela (middle), Tevya Grojs (second from the right), David 
Moszkowicz (fourth from the left), Szmulek Rozental (third from the left) and Gy-
orgy Laszlo Spiegel (second from the left).«, 29.04.1945,  United States Holocaust 
Memorial Museum (#45075), http://resources.ushmm.org/inquery/uia_doc.php/
photos/11497?hr=null (Zugriff: 14.12.2011).
Abb. 1.18 – Palas der Wartburg, Eisenach am 24.05.2010, André Wendler
Abbildungen Kap. 1 17
Abb. 1.19 – Moritz von Schwind, Sängerkriegsfresko im Sängersaal der Wartburg, Ei-
senach (1855) am 24.05.2010, André Wendler
Abb. 1.20 – Sängerlaube im Sängersaal der Wartburg, Eisenach am 06.02.2010, André 
Wendler
Abbildungen Kap. 1 18
Abb. 1.21 – Foto des Sängersaals der Wartburg aus der Sängelaube mit dem Fresko von 
Schwinds ca. 1910, Foto der Königlich-Preußischen Messbild Anstalt.
Abb. 1.22 – von Schwind, Sänger- Abb. 1.23 – Detailfotografie des 
kriegsfresko, Detail. Sängersaals am 24.05.2010, André 
Wendler
Abbildungen Kap. 1 19
Abb. 1.24 – Detail aus von Ritgen, 1859/1876, Der Führer auf der 
Wartburg, S. 115.
Abb. 1.25 – Fra Angelico, Sacra Conversazione, genannt Die Madonna 
der Schatten. Zwischen 1438 und 1450. Fresko und Tempera. Kloster 
San Marco, Ostkorridor, Florenz. nach Didi-Huberman, 1990/1995, 
Fra Angelico, S. 32, Abb. 3.
Abbildungen Kap. 2 20
Abbildungen Kapitel 2
Abb. 2.1 – Anfang von Einst. 86, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abb. 2.2 – Ende von Einst. 86, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abbildungen Kap. 2 21
Abb. 2.3 – Bach-Dokumente I, Buchseite mit einem Faksimile nach S. 
176
Abbildungen Kap. 2 22
Abb. 2.4 – Bach-Dokumente I, S. 34
Abbildungen Kap. 2 23
Abb. 2.5 – Anfang von Einst. 40, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abbildungen Kap. 2 24
Abb. 2.6 – Anfang von Einst. 97, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abb. 2.7 – Ende von Einst. 97, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abbildungen Kap. 2 25
Abb. 2.8 – Einst. 17, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abb. 2.9 – Einst. 22, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abbildungen Kap. 2 26
Abb. 2.10 – Einst. 28, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abb. 2.11 – Einst. 30, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abbildungen Kap. 2 27
Elemente der Repräsentation
Form
Materie Bruch
Verkettung der Elemente
vorwärts
Repräsentator
∞ ? ? ? ? ? ∞
rückwärts
Abb. 2.12 – Zirkulierende Referenz nach Bruno Latour, 1999/2000, 
Die Hoffnung der Pandora. Frankfurt am Main, S.  85, Abb. 2.21
Abb. 2.13 – Einst. 41, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abbildungen Kap. 2 28
Abb. 2.14 – Anfang von Einst. 37, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abb. 2.15 – Ende von Einst. 37, Chronik der Anna Magdalena 
Bach
Abbildungen Kap. 2 29
9900 91 999222 93 94 95 96 97 98
Dokume Dokume Dok
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Magdalena Bach
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2222,,99  ss 25,6 s 333555   sss 136 s 8,5 s 7,8 s 13,3 s 5 s 3,4 s
Abb. 2.16 – Schichtungen kinematografischer Materialien in Einstel-
lungen 90–98, Chronik der Anna Magdalena Bach
Abbildungen Kap. 3 30
Abbildungen Kapitel 3
Abb. 3.1 – Einst. 1 nach Sequenzprotokoll 3, Cleopatra
Abb. 3.2 – Einst. 2 nach SP 3, Cleopatra
Abb. 3.3 – Einst. 38 nach SP 3, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 31
Abb. 3.4 – Einst. 39 nach SP 3, Cleopatra
Abb. 3.5 – Einst. 40 nach SP 3, Cleopatra
Abb. 3.6 – Einst. 53 nach SP 3, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 32
Abb. 3.7 – Einst. 60 nach SP 3, Cleopatra
Abb. 3.8 – 20th Century-Fox Corporation (Hg.), 1963, Cleopatra. 
New York, S. [5].
Abbildungen Kap. 3 33
Abb. 3.9 – Mechanische Uhr im Haus Mark Antonys, Cleopatra
Abb. 3.10 – Bett auf Cleopatras goldener Barke, Cleopatra
Abb. 3.11 – Schatten vom Filmkulissengerüst auf Cleopatras Sphinx, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 34
Abb. 3.12 – Zeitgenössischer Trailer zu Cleopatra
Abb. 3.13 – Zeitgenössischer Trailer zu Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 35
Abb. 3.14 – Fotografisches Bild, Cleopatra
Abb. 3.15 – Gemaltes Bild, Cleopatra
Abb. 3.16 – Beschädigtes Fresko, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 36
Abb. 3.17 – Schiffsmodelle in Cleopatras Palast in Alexandria, Cleopatra
Abb. 3.18– Cleopatra am Modell der Bucht von Actium, Cleopatra
Abb. 3.19 – Modell der Schlacht von Actium auf Cleopatras Schiff, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 37
Abb. 3.20 – Modell der Schlacht von Actium auf Cleopatras Schiff, Cleopatra
Abb. 3.21 – Die Bucht von Actium mit echten Schiffen und Matte Paintings, Cleopatra
Abb. 3.22 – Die fünf realen Schiffe des Drehs, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 38
Abb. 3.23 – POV auf die Kohlenschale, Cleopatra
Abb. 3.24 – POV mit Bildern vom Forum, Cleopatra
Abb. 3.25 – POV mit Bildern vom Forum und Cleopatra, Cleopatra
Abbildungen Kap. 3 39
Abb. 3.26 – Cleopatra in ihrem Bad, Cleopatra
Abb. 3.27 – Cleoaptra erprobt Make-up-Varianten, Cleopatra
Abb. 3.28 – Cleopatra bei den Bauarbeiten an ihrem Mausoleum, Cleopatra

Abbildungen Kap. 3 41
Abb. 3.32 – Anzeige für Oliver Gintel, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 42
Abb. 3.33 – Anzeige für Whiting & Davis, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 43
Abb. 3.34 – Anzeige für Dan Millstein Inc., VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 44
Abb. 3.35 – Anzeige für Roamer-Medana Watch Corporation, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 45
Abb. 3.36 – Anzeige für Tuvaché, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 46
Abb. 3.37 – Anzeige für JR.Sophisticates, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 47
Abb. 3.38 – Anzeige für Merriwig International, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 48
Abb. 3.39 – Anzeige für Jacqueline Cochran, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 49
Abb. 3.40 – Anzeige für Revlon Sphinx Eye Makeup, 1960er Jahre
Abb. 3.41 – Gebrauchsanleitung des Revlon Sphinx Eye Makeup
Abbildungen Kap. 3 50
Abb. 3.42 – Anzeige für Bates Fabrics, VOGUE, Vol. 142, Nr. 3
Abbildungen Kap. 3 51
Abb. 3.43 – Domenico Beccafumi: Kleopatra. 1508–1510, Öl auf 
Holz, 75,5 × 47cm, Musée Bonnat, Bayonne
Abbildungen Kap. 3 52
Abb. 3.44 – Alessandro Turchi: Der Tod der Kleopatra. 1640, Öl auf 
Leinwand, 255 × 267 cm, Louvre, Paris
Abbildungen Kap. 3 53
Abb. 3.45 – Giambattista Tiepolo: Das Treffen von Antonius und 
Kleopatra. ca. 1746, Öl auf Leinwand, 66 × 38 cm, National Gallery of 
Scotland, Edinburgh
Abbildungen Kap. 3 54
Abb. 3.46 – Jan de Bray: Das Bankett von Antonius und Kleopatra. 
1669, Öl auf Leinwand, 248,9 × 190,5 cm, The Currier Gallery of Art, 
Manchester, New Hampshire
Abbildungen Kap. 3 55
Abb. 3.47 – Anton Raphael Mengs: Augustus und Kleopatra. 1760, 
Öl auf Leinwand, 306 × 212 cm, Stourhead House, Wiltshire
Abb. 3.48 – Louis Gauffier: L’Entrevue d’Auguste et de Cléopâtre 
après la Bataille d’Actium. 1788, Öl auf Leinwand, 83,8 × 112,5 cm, 
National Gallery of Scotland, Edinburgh
Abbildungen Kap. 3 56
Abb. 3.49 – Hist. Foto der Wandbemalung im Neuen Museum Berlin. 
Messling, 1997, Die ägyptische Abteilung im Neuen Museum zu Berlin, 
Abb. 9, S. 83
Abbildungen Kap. 3 57
Abb. 3.50 – Hist. Foto der Wandbemalung im Neuen Museum mit Bezifferung neben 
den Kartuschen. Messling, 1997, Die ägyptische Abteilung im Neuen Museum zu Berlin, 
Abb. 17, S. 97
Abb. 3.51 – Frederick Arthur Bridgman: Kleopatra auf den Terrassen von Philae. 
1896, Öl auf Leinwand, 75,9 × 117,2 cm, Dahesh Museum of Art, New York
Abbildungen Kap. 3 58
Abb. 3.52 – Georges Antoine Rochegrosse: Altes Ägypten oder 
Kleopatra und ihr Gefolge. ca. 1890, Öl auf Leinwand, 65 × 82 cm, 
Privatsammlung
Abb. 3.53 – Alexandre Cabanel: Kleopatra erprobt die Wirkung des 
Giftes an zum Tode Verurteilten. 1887, Öl auf Leinwand, 165 × 290 cm, 
Koninklijk Museum voor schone Kunsten, Anvers
Abbildungen Kap. 3 59
Abb. 3.54 – Henri Blaise François Dejussieu: Kleopatra und der Sklave. 
1863, Öl auf Leinwand, 82 × 66 cm, Musée Denon, Chalon-sûr-Saône
Abb. 3.55 – Jean André Rixens: Der Tod der Kleopatra. 1874, Öl auf Leinwand, 200 × 
290 cm, Musée des Augustins, Toulouse
Abbildungen Kap. 3 60
Abb. 3.56 – John Collier: Der Tod der Kleopatra. 1890, Öl auf Lein-
wand, 395 × 315 cm, Gallery Oldham, Oldham
Abbildungen Kap. 3 61
Abb. 3.57 – Elizabeth Taylor als Cleopatra in VOGUE, Vol. 139, Nr. 2, S. 71
Abbildungen Kap. 3 62
Abb. 3.58 – Cleopatras ›natürlicher Look‹, Cleopatra
Abbildungen Kapitel 4 63
Abbildungen Kapitel 4
Die Nummerierung der Sequenzen der Abbildungen aus Caravaggio 
folgt derjenigen in Derek Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio. 
London.
Abb. 4.1 – Einst. aus der Titelsequenz von Caravaggio
Abb. 4.1 – Einst. aus der Titelsequenz von Caravaggio
Abbildungen Kapitel 4 64
Abb. 4.3 – Einst. aus der Titelsequenz von Caravaggio
Abb. 4.4 – Einst. 1 nach Sequenzprotokoll 4, Caravaggio
Abb. 4.5 – Einst. 2 nach SP 4, Caravaggio
Abbildungen Kapitel 4 65
Abb. 4.6 – Einst. 3 nach SP 4, Caravaggio
Abb. 4.7 – Einst. 4 nach SP 4, Caravaggio
Abbildungen Kapitel 4 66
Abb. 4.8 – Caravaggio: Reuige Magdalena. 1594, 122,5 cm × 98,5 cm, 
Galleria Doria Pamphilj, Rom.
Abb. 4.9 – Einst. 30 nach SP 4, Caravaggio
Abbildungen Kapitel 4 67
Abb. 4.10 – Johannes Vermeer: Allegorie der Malerei. ca. 1666–68, Öl auf Leinwand,
120 cm × 100 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Abb. 4.11 – Vincenzo Giustiniani mit einem Taschenrechner. Einst. aus Caravaggio, 
Sequ. 27
Abbildungen Kapitel 4 68
Abb. 4.12 – Giustiniani und Kardinal del Monte beim Essen. Einst aus Caravaggio, 
Sequ. 27
Abb. 4.13 – Ranuccio repariert ein Motorrad. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 29 
Abb. 4.14 – Lena am Fenster. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 29
Abbildungen Kapitel 4 69
Abb. 4.15 – Baglione an der Schreibmaschine. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 31
Abb. 4.16 – Baglione mit FMR. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 31
Abbildungen Kapitel 4 70
Abb. 4.17– Caravaggio: Berufung des hl. Matthäus. 1600, 322 cm × 
340 cm, San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli, Rom.
Abb. 4.18– Baglione in der Wanne. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 35
Abbildungen Kapitel 4 71
Abb. 4.19– Jacques-Louis David: Der Tod des Marat. 1793, Öl auf 
Leinwand, 162 cm × 128 cm, Königliche Museen der Schönen 
Künste, Brüssel.
Abb. 4.20– Jerusaleme mit dem Medusenschild. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 3
Abbildungen Kapitel 4 72
Abb. 4.21– Amor als Sieger im Film. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 28
Abb. 4.22– Detail aus Caravaggio: Amor als Sieger. 1601/02,
156cm × 113 cm, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlin.
Abbildungen Kapitel 4 73
Abb. 4.23– Michele malt den Fruchtschälenden Knaben. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 5
Abb. 4.24– Michele malt die Ermordung des hl. Matthäus. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 17
Abb. 4.25– Kardinal del Monte und Michele am halb fertigen Bacchino malato. Einst. aus 
Caravaggio, Sequ. 7
Abbildungen Kapitel 4 74
Abb. 4.26– Michele wie der Jüngling, von einer Eidechse gebissen. Einst. aus Caravaggio, 
Sequ. 9
Abb. 4.27– Caravaggio: Jüngling, von einer Eidechse gebissen. 66 cm × 
49,5 cm, National Gallery, London.
Abbildungen Kapitel 4 75
Abb. 4.28– Modelle für die 1. Fassung des Martyrium des hl. Matthäus. Einst. aus Cara-
vaggio, Sequ. 13
Abb. 4.29– Modelle für die 1. Fassung des Martyrium des hl. Matthäus. Einst. aus Cara-
vaggio, Sequ. 13
Abb. 4.30– Modelle für die 1. Fassung des Martyrium des hl. Matthäus. Einst. aus Cara-
vaggio, Sequ. 13
Abbildungen Kapitel 4 76
Abb. 4.31– Michele und Pasqualone. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 57
Abb. 4.32– Tableau vivant der Grablegung Christi. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 57
Abbildungen Kapitel 4 77
Abb. 4.33– Derek Jarman, 1986, Derek Jarman’s Caravaggio. London, S. 110–111.
Abbildungen Kapitel 4 78
Abb. 4.34– Michele als Bacchus. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 6
Abbildungen Kapitel 4 79
Abb. 4.35– Michele als Knabe mit dem Früchtekorb. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 6
Abb. 4.36– Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb. 1593/94, 70 cm × 67 
cm, Museo e Galleria Borghese, Rom.
Abbildungen Kapitel 4 80
Abb. 4.37– Michele, Lena und Ranuccio. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 30
Abb. 4.38– Pipo und Jerusaleme. Einst. aus Caravaggio, Sequ. 30