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PERSPEKTIVEN
Eike Wenzel:
Denk-Bilder und Zeit-Zeichen.
Wirklichkeit und Geschichte im essayistischen Dokumentarfilm
Die Tatsache, daß Film sich aus zwei "Keimzellen" (Kluge 1975), dem dokumen-
tarischen und dem fiktionalen Film, entwickelt hat, galt lange Zeit als verläßliches
Argument dafür, daß sich die weitere Geschichte des Mediums ebenfalls in zwei
streng getrennten Bahnen vollziehen würde. Aber nicht erst seit allenthalben der
Eintritt der westlichen Zivilisation in das posthistoire verkündet wird, formierte
sich in den Kinematographien Westeuropas eine Praxis des Bilder- und Tönema-
chens, die jenseits der ehernen Grenzen des Dokumentarischen und des Fiktionalen
operiert. Radikal subjektive Sichtweisen auf Wirklichkeit, Spiele mit den Gen-
rekonventionen und intermediale Versuchsanordnungen in Filmen der sechziger
und siebziger Jahre legen Zeugnis ab von der Künstlichkeit und Willkür der Unter-
scheidung in dokumentarischen und fiktionalen Film. Zumal die Arbeiten von
Jean-Luc Godard, Chris Marker und Jean Rouch, um nur die bedeutendsten Auto-
ren zu nennen, begründen eine Traditionslinie im europäischen Kino, die über die
Grenzen und Begrenztheiten traditioneller Dokumentarfilm- und Spielfilmdrama-
turgien reflektieren und eigene ästhetische Konsequenzen ziehen. Ihre Werke ste-
hen am Anfang einer Entwicklung zum essayistischen Film: Diese Arbeiten inter-
pretieren den konstruktiv-modellierenden Charakter des Films nicht als vermeidba-
ren Makel; in der Zeichenhaftigkeit des Films sehen die essayistischen Dramatur-
gien vielmehr die Chance für einen kreativen und intellektuellen Umgang mit der
Wirklichkeit eröffnet. Wie stellt sich dieser filmische Zusammenhang dar, welche
maßgeblichen Strategien lassen sich auf seiten der einschlägigen Filmforschung
ausmachen?
Ausgangsbeobachtung: Mitte der sechziger Jahre entstehen in der Bundesre-
publik zwei Filme mit programmatischem Charakter: Nicht versöhnt (1964/65) von
Jean-Marie Straub und Daniele Huillet und Abschied von Gestern (1965/66) von
Alexander Kluge. Beide Filme versuchen eine erste Bestandsaufnahme einer Ge-
sellschaft, die zwölf Jahre Faschismus zu bewältigen hat. Angesiedelt zwischen
dem Aufbruch der "Oberhausener" 1962, die radikal mit "Papas Kino", einer äs-
thetisch und ökonomisch ausgelaugten Filmindustrie abrechnen wollten, und den
allgemeingesellschaftlichen Emanzipationsbestrebungen der 68er-Bewegung, un-
ternehmen beide Filme den Versuch, mit Bildern und Tönen das zu begreifen, was
den traumatischen Bruch in der deutschen Geschichte, "die Wunde, die sich nicht
schließen will" (Elsaesser 1989) und deshalb von vielen mit leichter Hand zur
"Stunde Null" eines neuen demokratischen Staates verklärt wurde, ausmacht. Noch
bevor Margarete und Alexander Mitscherlich den Deutschen die Unfähigkeit zu
.
Perspektiven 13
trauern (1967) ins Stammbuch schrieben, stellen Straub/Huillet und Kluge die
Frage nach den Auswirkungen von zwölf Jahren Faschismus für die bundesrepu-
blikanische Gesellschaft.
Sowohl dem Autorenteam Straub/Huillet als auch Kluge geht es um das Sicht-
barmachen zeitlicher Relationen: Nicht die Vergegenwlirtigung desVergangenen
im Gegenwarts-Medium Film liegt ihren Anstrengungen zugrunde. Es ist der Ver-
such, Vergangenheit und Gegenwart in einer "Konstellation" (Benjamin 1974,
Rother 1990) als offenen Prozeß durchsichtig zu erhalten: "das Kino wird zum
Medium des Erkennens, nicht mehr des Wiedererkennens" (Deleuze 1985). Der
wohlfeile, aber nichtsdestoweniger häufig - zumal in Femsehdokumentationen -
praktizierte Griff in die Archive, die der bildbesessene Nationalsozialismus hin-
terlassen hat, läuft diesem Verständnis zuwider. Wollte man Nicht versöhnt und
Abschied VOll Gestern auf ein gemeinsames inhaltliches und dramaturgisches Mu-
ster festlegen, dann wäre dies in der nahezu vollständigen Abwesenheit dokumen-
tarischer Bilder aus der Vergangenheit des Faschismus zu suchen. Um das, was an
Unbeschreiblichem in der Vergangenheit geschehen ist, begreifen zu können,
richten beide Filme ihr Augenmerk vielmehr auf die greifbaren Auswirkungen,
nämlich ihre gesellschaftliche Gegenwart.
Straub/Huillet setzen Heinrich Bölls Billard um halbzehn (1958) in Bilder und
Töne um, denen die zeitliche Signatur der sechziger Jahre unverlierbar anhaftet.
Nicht versöhm ist die filmische Lektüre des Böll-Romans aus einem gegenwärtigen
Bewußtsein heraus: Die Rückblenden, mit denen der Film mehrere Punkte der
deutschen Vergangenheit anläuft (1907, 1914, 1934), werden nicht als erzähleri-
sche Rückgriffe in der Chronologie markiert. Straub/Huillet verzichten auf alle
konventionalisierten optischen und akustischen Signale, die eine klare chrono-Iogi-
sche Hierarchie zwischen erzählter Gegenwart und Vergangenheit sinnfällig ma-
chen würden. Es sind die Landschaften und Räume aus dem Jetzt der 60er Jahre
(nur selten sieht man die Darsteller in historischen Kostümen), die - häufig unter
'Beibehaltung des Originaltons - sowohl gegenwärtiges Geschehen als auch die un-
terschiedlichen Momente der Vergangenheit ins Bild setzen. Zusätzlich verstärkt
durch die fragmentarische, vielfach gebrochene Hereinnahme des Romangesche-
hens in den Film, wird Bölls Text seiner "realistischen Handlungsfülle" beraubt.
Dabei entsteht weniger eine Familienchronik als das fragmentarische Portrait einer
offenen historischen Situation: das ungelenke, statuarische Sprechen der Darsteller
(es sind allesamt Laiendarsteller) evoziert nicht nur ein Brechtsches Zitieren der
Rolle; ihre Fremdheit im gegenseitigen Umgang, die quälende Lakonie und Ge-
spreiztheit ihrer Dialoge weist mit besonderem Nachdruck auf die schmerzhafte
Abwesenheit eines Diskurses hin, der die Vergangenheit zu deuten imstande wäre.
Die Figuren erleben und erleiden den Zustand der Unversöhntheit mit der (ihrer)
Vergangenheit. Gegenwart und Vergangenheit Deutschlands - das führt Nicht ver-
söhm seinem Zuschauer vor Augen - läßt sich (noch) nicht als Geschichte im er-
14 Perspektiven
zählerischen Nacheinander präsentieren. Die im Film evozierte DurcWässigkeit der
Zeitebenen schafft ein unverbundenes Nebeneinander von Ungleichzeitigem, das
die Bedeutung von Geschichte(n) für die Erkenntis der Wirklichkeit/Vergangenheit
grundlegend anzweifelt.
Alexander Kluges Abschied von Gestern erscheint von einer analogen Beob-
achtung geleitet. Uns trennt von gestern kein Abgrund, sondern die veränderte
Lage, liest der Zuschauer gleich am Beginn des Films. Kluges Protagonistin Anita
G. fmdet sich in einer Gesellschaft wieder (auch hier sind es die 60er Jahre der
Bundesrepublik), die von ihr - sozusagen als Initiationsritus - die Trennung von
der persönlichen Vergangenheit verlangt. Anita G., jüdischer Abstammung und
aus der DDR geflohen, widersetzt sich eigensinnig diesem gesellschaftlich organi-
sierten Verlust individueller Lebens-Geschichte: sie nimmt diverse Anstellungen
an, verliebt sich in einen verheirateten Regierungsrat, versucht sich an der Univer-
sität - jedesmal scheitert sie.
Mit Anita G. entwirft Kluge eine fiktive'Biographie, gleichzeitig "verkörpert"
sie in nuce das dramaturgisches Modell einer filmischen Gegen-Geschichte. Anita
G. ist das heuristische Gerüst, die zentrale Denk-Figur des Films: ihre Unfähig-
keit, sich von (der) ihrer Vergangenheit zu verabschieden, bringt sie in Konflikt
mit einer gesellschaftlichen Gegenwart, die Gewesenes verdrängen muß, um in ih-
rer prekären Verfassung weiterexistieren zu können. Die filmimmanente Konfron-
tation dieser "Figur ohne dramaturgisches Obdach" mit der bundesrepublikani-
schen Wirklichkeit macht deren Unwirtlichkeit und Kälte, vor allem aber: deren
notorische Gedächtnislosigkeit ablesbar.
Beide Filme insistieren auf ihrem Standpunkt in der Gegenwart der 60er Jahre.
Von diesem Standpunkt aus wird Vergangenheit befragt. Indes werden keine bün-
digen Antworten auf die Frage, was geschehen ist, vorgegeben. Die Helden vaga-
pundieren beziehungslos in der Gegenwart umher; das Vergangene hat sie sprach-
los gemacht. - Geschichte hat sich als erstarrtes und stummes Nichtverstehen mate-
rialisiert. Nicht versöhnt und Abschied von Gestern repräsentieren nicht Ge-
schichte, sondern stellen einen historischen Blick auf die gesellschaftliche Gegen-
wart aus. Der fundamentale Zweifel an der fotografischen Abbildbarkeit gesell-
schaftlicher Wirklichkeit formiert sich filmisch zu Monumenten uneingelöster
Trauer, zu einem "kalten Spiegel", wie es Gideon Bachmann unübertrefflich für
Nicht versöhnt formuliert hat, der im Kino auf den (zeitgenössischen) Zuschauer,
"durch dessen gescWossene Augen hindurch, zurückschaut" (Bachmann 1966).
Konzepte: Wilhelm Roth hat in Nicht versöhnt und Abschied von Gestern frühe
Manifestationen des "Jungen deutschen Films" gesehen, die bereits seine Summe,
seine ästhetische Quintessenz vorwegnehmen (Roth 1991). Klaus Kreimeiers
desillusionierter Blick zurück auf den "Neuen deutschen Film" zwischen 1960-
1980 findet ebenfalls in den Werken Straub/Huillets und Kluges für Momente das
eingelöst, was die "Jungfilmer" an ästhetischer Innovation versprachen (Kreimeier
_______l
Perspektiven 15
1991). Die strikte Verweigerungshaltung beider Filme, ihr Bruch mit den Kon-
ventionen des Erzähl-Kinos auf der einen Seite und mit dem Pathos des Authenti-
schen im dokumentarischen Genre andererseits ließen Straub/Huillet und Kluge zu
filmischen Formen durchstoßen, die fiktionales und dokumentarisches Material
gleichberechtigt zur Konstruktion ihrer Geschichts-und Weltbilder heranziehen
(Scheunemann 1991). Weder die Verabsolutierung des privilegierten Blicks der
dokumentarischen Kamera noch das ausschließliche Vertrauen auf plausible Spiel-
filmhandlung vermögen Gegenwart und Vergangenheit als zeitliches Verhältnis in
einer Struktur anzuordnen, ohne sie sogleich mit vorfabrizierten Bedeutungen
("wie es wirklich war") zu überformen. "Das fordert im wörtlichsten Sinne den
Kunstgegenstand" (Kluge 1975): Dokumentarisches und Fiktionales werden zu
Ausgangsmaterialien für neue synthetische Formen.
Die Schaffung solcher "Mischformen" ist der Einsicht verpflichtet, daß doku-
mentarische und fiktionale Darstellungsweisen nicht notwendig auf ihre jeweiligen
Referenzbereiche (eIltweder Fiktion oder außerfilmische Realität) festgelegt blei-
ben müssen. Sowohl im Spielfilm als auch im Dokumentarfilm sind es zuallererst
dramaturgisch-filmische Strategien - mediale Konstrukte also -, die Bilder der
Wirklichkeit nicht unschuldig wiedergeben, sondern diese überhaupt erst sinnvoll
und kohärent erscheinen lassen (Rosen 1993), indem sie ihnen im konventionellen
Spielfilm die Form eiller Welt und im herkömmlichen Dokumentarfilm die Form
der Welt aufprägen (Nichols 1991). Führt man sich die ästhetischen Strategien von
Nicht versöhllt und Abschied VOll Gestern vor Augen und vergegenwärtigt sich
noch einmal die Wirklichkeitsvorstellung, die diesen Dramaturgien zugrunde liegt,
dann erscheint das (von der Film- und Fernsehindustrie fortgesetzt praktizierte)
Beharren auf dem Gegensatz Dokument vs. Fiktion als eine willkürliche, aber
nichtsdestoweniger politische Entscheidung. Denn die Aufrechterhaltung trenn-
scharfer Genregrenzen etabliert in den Genre-Produkten einen Wahmehmungs-
schematismus (Realität oder Fiktion; die Welt oder eille Welt), der die medialen
Konstruktionen des Films dank ihrer behaupteten Welthaltigkeit, d.h. ihrer
"referentiellen Illusion" (Barthes 1968), für den Zuschauer vorgängig strukturiert
(Kluge 1975). Filmische Wahrnehmung findet dann immer bereits unter den Au-
spizien eines definierten/definitiven Bildes von Wirklichkeit statt; Wirklichkeit -
ganz gleich, ob in den Reservaten des Spielfilms oder des Dokumentarfilms - wird
"realistisch" und verfestigt sich zu einem filmischen "Realitätsprinzip" (Barthes
1967, Barthes 1968, Schmidt 1994a, Wenzel 1994).
Nicht versöh1lt und Abschied VOll Gestern begründen in ihrer emphatischen
Abwendung von den Dramaturgien des Genre-Kinos eine Tradition innerhalb des
deutschen Films, die sich gegen die Reproduktion stereotyper Bilder von Wirk-
lichkeit/Geschichte im Film wendet. Diese Filme sollte man als "essayistische Do-
kumentarfilme" bezeichnen. Dieser Kategorie lassen sich etwa in Deutschland die
folgenden Arbeiten zuordnen: Die ArtisteIl ill der Zirkuskuppel:ratlos (Alexander
16 Perspektiven
Kluge, 1968); Geschichtsunterricht (Jean-Marie Straub/Daniele Huillet, 1972);
Deutschland im Herbst (AU Brustellin, Rainer Werner Fassbinder, Alexander
Kluge u.a., 1978); Die Patriotin (Alexander Kluge 1979); Etwas wird sichtbar
(Harun Farocki, 1981); Deutschlandbilder (Hartrnut Bitomsky 1983); Reichsauto-
bahn (Hartrnut Bitomsky, 1984/85); Der Angriffder Gegenwart aufdie übrige Zeit
(Alexander Kluge, 1985); Der VW-Komplex (Hartrnut Bitomsky 1988/89); Alle-
magne neu! zero (Jean-Luc Godard 1990); Videogramme einer Revolution (Harun
Farocki, Andrei Ujica 1992).
Der essayistische Dokumentarfilm ist als eine Untergattung des Dokumentar-
films zu begreifen, da letzterer historisch und ästhetisch eine Vorstufe darstellt, auf
die sich der essayistische Dokumentarismus, gerade weil er mit einem alternativen
Verständnis von Realität und Geschichte operiert, bei der Entwicklung eigener
poetologischer Konzepte beziehen muß. Begriffe wie "essayistischer Film" oder
"Essayfilm", die in jüngster Zeit immer häufiger Verwendung fmden
(Möbius/Vogt et. al. 1991, Blümlinger 1992), sind stärker an der Tradition des
literarischen Essayismus orientiert und bekommen von daher den konstitutiven Be-
zug essayistischer Dokumentarfilme auf die Formgeschichte des Dokumentarismus
nicht in den Blick.
Vermochten Dokumentarfilme im traditionellen Sinne (man denke an Flahertys
Nanook, 1922, den sog. "ersten Dokumentarfilm") den Zuschauer dadurch zu fas-
zinieren, daß eine - zumindest für den zeitgenössischen Betrachter - unzugängliche
Wirklichkeit (ein fremder Aspekt der Welt) mit Hilfe des Films scheinbare Verge-
genwärtigung erfuhr (Paech 1990/91), so sind essayistische Dokumentarfilme von
dem grundsätzlichen Mißtrauen gegenüber den Vergegenwärtigungsstrategien des
Dokumentarfilms geprägt. Die Einsicht, daß gesellschaftliche Reali-
tätIVergangenheit nicht filmisch im Zustand politischer Unschuld "wiederbelebt"
werden kann, sondern als Erinnerungsvorgang unausweichlich einem normativen,
resp. weltanschaulichen Interesse geschuldet ist, das - aus der Gegenwart heraus -
Vergangenheit aneignen möchte, zwingt den essayistischen Dokumentarfilm, sein
Verhältnis zu dieser Tradition zu klären. Da der essayistische Dokumentarfilm
kein "Fenster zur Welt" sein möchte, sondern Film als "Diskurs" (Lowry 1992)
mit dem Zuschauer versteht, wird er zu einem selbstreflexiven Erkenntnismodell,
das die Bedingungen seiner Herstellung offenlegt. Soziale RealitätIVergangenheit
ist dann nicht mehr das Objekt einer wundersamen Vergegenwärtigung und Aneig-
nung von Welt, sondern sie wird zum Gegenstand kognitiver Auseinandersetzung
des Zuschauers mit seiner Realität. Essayistische Dokumentarfilme, so könnte man
auch sagen, engagieren sich für die Vorstellung einer Vergangenheit, die unwider-
ruflich vergangen ist und für den Zuschauer nur insofern sinnhaft werden kann, als
der Film es ihm erlaubt, seine Gegenwart in Bezug zur dargestellten Vergangenheit
zu setzen, bzw. Vergangenheit als Bestandteil der eigenen Gegenwart zu erfahren
(Koselleck 1979, White 1980). Die Herausarbeitung der poetologischen Konzepte
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Perspektiven 17
dieser Formen filmischer Geschichtsschreibung in einer Zeit, die glaubt, am Ende
der Geschichte angekommen zu sein, ist das zentrale Anliegen der Untersuchung.
Untersuchungsmethoden Da essayistische Dokumentarfilme jenseits der Gren-
zen zwischen Dokumentar- und Spielfilm operieren, sind sie von den herkömmli-
chen filmanalytischen Instrumenten in nur ungenügender Weise faßbar. Die fol-
genden Anmerkungen stellen methodische Bausteine dar, die bei der Bearbeitung
der einzelnen Filme zu einem handhabbaren Analyseensemble zusammengesetzt
werden sollen.
1.) Der selbstreflexive Gestus der essayistischen Dokumentarfilme legt es nahe,
jeden der zu analysierenden Filme in seinen Bezügen auf die Konventionen des
gängigen Dokumentarfilms zu untersuchen. Dabei ist zu überprüfen, in welcher
Weise und in welchem Maße der dokumentarische Essayismus das dramaturgische
Reservoir seines Vorläufers aneignet bzw. kritisch hinterfragt und ggf. verwirft.
Neben der einschlägigen Literatur zum Dokumentarfilm (Roth 1982, Hel-
ler/Zimmermann 1990, Paech 1990/91, Nichols 1991, Heller 1994) gilt es, vor
allem auch die poststrukturalistischen Theorien zur "Intertextualität" (Kristeva
1969, Bachtin 1979, Lachmann 1983 und passim) für die Analysen heranzuziehen.
2.) Neuere und neueste Ansätze innerhalb der Filmtheorie heben die konstitu-
tive Funktion des Zuschauers beim Zustandekommen des filmischen Kunstwerks
hervor. Erkenntnistheoretisch weit auseinanderliegende Theorieansätze wie die
Poststrukturalistische Filmtheorie (Rosen 1986, Winkler 1992) und der amerikani-
sehe Neoformalismus (Bordwell 1985, Thompson 1988) konvergieren in der An-
sicht, daß die Verortung des Zuschauers in der Struktur des filmischen Textes den
Angelpunkt bei der Interpretation einzelner Filme darstellt. Um ein in der Me-
dienwissenschaft häufig anzutreffendes Mißverständnis von vornherein zu vermei-
den, ist nachdrücklich darauf hinzuweisen, daß diese methodologische Akzentver-
schiebung nicht darauf abzielt, Mutmaßungen über die Befmdlicbkeiten und ko-
gnitiven Leistungen eines empirischen Zuschauers anzustellen. Die genannten An-
sätze gehen vielmehr von der Beobachtung aus, daß jeder Film in seiner spezifi-
schen dramaturgischen Gestalt eine Lektüranweisung (Browne 1975, Odin 1984)
mitliefert, wie das filmische Material (Bilder und Töne) in sinnvoller Weise zu in-
terpretieren sei.
Die Analysen bleiben also in einem traditionell hermeneutischen Sinne auf die
Interpretation filmischer Texte beschränkt. Der bedeutsame Unterschied zu einer
werkimmanenten Betrachtungsweise liegt allerdings darin, daß die audiovisuellen
Texte nicht auf "ewige Wahrheiten" hin untersucht werden, die ein genial-schöpfe-
risches Individuum in sie hineingelegt haben soll. Vielmehr soll durch die Berück-
sichtigung des "impliziten Zuschauers" im filmischen Text der Sachverhalt ver-
stärkt zur Geltung gebracht werden, daß ein Film nicht lediglich konsequenzloses
~unstgewerbe oder schlichtes Vergnügen ist, sondern immer auch (und das gilt
msbesondere für den Dokumentarfilm) Strategien der Wahrnehmung von Realität
18 Perspektiven
enthält, die dem Rezipienten zur Bearbeitung seines eigenen Wirklichkeitsentwurfs
offeriert werden (Schmidt 1994a).
3.) Zumal die Theorien des filmischen Dispositivs/Kino-Dispositivs (Metz
1975, Baudry 1975a, Comolli 1980) vermochten dem Theorem vom "impliziten
Zuschauer" einen klaren konzeptuellen Rahmen zu geben: Der Zuschauer ist in ei-
ner "Anordnung des Sehens" (Paech 1990) eingebunden, die ihn in die illusionäre
Verfassung bringt, Wirklichkeit mit den Mitteln des filmi-
schen/kinematographischen Apparates als stimmiges Bild zu erleben. Mit dem Be-
griff des "Dispositivs" (auch Foucault 1978, Foucault 1976) ist eine Perspektive
auf den Vorgang der filmischen Wahrnehmung in Anschlag gebracht, die den be-
sonderen Realitätseindruck des Films unmittelbar mit der Positionierung des Zu-
schauers als omnipotentes Subjekt in der konkreten räumlichen Situation der Film-
rezeption, dem verdunkelten Kino-Raum, verknüpft (Baudry 1975). Unzweifelhaft
ist aber auch, daß das Konzept des filmische9 Dispositivs, welches also den Effekt
der Authentizität ausschließlich in den Mechanismen der materialen Seh-Anord-
nung verortet, einen methodisch konträren Akzent zum bislang vertretenen Ansatz
beinhaltet. Um es deutlicher zu machen: Mit dem Theorem des filmischen Dispo-
sitivs wird ein totalisierendes Modell auf das Phänomen des Films übertragen, für
das filmsprachlich-textuelle Strukturen eines einzelnen Films, genregeschichtliche
Evolutionsprozesse usf. allenfalls sekundären Erklärungswert besitzen. Vorlie-
gende Untersuchungen des Verfassers vermochten zu zeigen, daß sich die Integra-
tion des Dispositiv-Ansatzes in den hermeneutischen Interpretationsrahmen gerade
für das Verstehen essayistischer Dokumentarfilme als fruchtbar erweisen kann
(Wenzel 1994).
4.) Begreift man Geschichte im Sinne eines kollektiven Erinnerungsvorgangs
einer bestimmten Gesellschaft, die anband dieses Konstruktes ihren eigenen Fort-
bestand historisch zu rechtfertigen sucht, dann erhält der Begriff Geschichte eine
eminent politische Perspektivierung (White 1980). Neuere Arbeiten der zumal se-
miologisch und systemtheoretisch orientierten Kulturtheorie (Veeser 1989, Lotman
1990, LachmannlHaverkamp 1993, Assmann/Assmann 1994, Schmidt 1994b)
nehmen die Einsicht in diesen Zusammenhang zum Anlaß, den Begriff Geschichte
neu zu formulieren. Vergegenwärtigung von Vergangenheit basiert in dieser Per-
spektive nicht mehr auf der Überlieferung ontologischen Gewißheiten; Geschichte
wird vielmehr als ein Konstrukt verstanden, das von den spezifischen Interessen
vorherrschender kultureller Muster geformt "ist. Was sich letztendlich als Ge-
schichte in textueller Form, gleich ob audiovisueller oder schriftsprachlicher Pro-
venienz, materialisiert - das sind keine empirisch greifbaren Tatsachen, sondern
sozial konstruierte Bedeutungen eines dominanten kulturellen Systems
(Lotman/Uspenskij 1978, Berger/Luckmann 1966, Jameson 1981, White 1980,
Assmann 1992).
,
Perspektiven 19
Es schließt sich nun die Frage an, wie die Ästhetik des konventionellen Doku-
mentarfilms und die daraus abgeleiteten Dramaturgien des essayistischen Doku-
mentarfilms in diesem übergreifenden Konzept zu verorten sind. Ein fruchtbarer
Ansatz wäre es, die spezifischen Erinnerungskonzepte und Geschichts-Bilder es-
sayistischer Dokumentarfilme unter Berücksichtigung der vorgestellten Kulturtheo-
rien herauszuarbeiten.
Debatten innerhalb der Dispositiv-Theorie beschäftigten sich intensiv mit den
strukturellen Analogien zwischen Wirklichkeitsrepräsentation im Kino und kon-
ventionellen Techniken der Historiographie (Metz 1975b, Nowell-Smith 1976,
Heath 1977). Dabei trieb man die Analogiebildung so weit, daß das Kino als legi-
~imer Nachfolger einer Geschichtsschreibung, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts
m eine fundamentale Rechtfertigungskrise geriet, interpretiert wurde (Rosen
1.984). Sieht man von den teleologischen Implikationen einer solchen Argumenta-
tion einmal ab, läßt sich ungeachtet dessen das Phänomen Geschichte im Film auf
neue Weise in den Blick nehmen. Die spezifisch filmische Wahrnehmungsstruktur
verspricht dann nicht nur individuell-psychologische Einheitlichkeit, sondern sie
Offeriert ihrem Zuschauer zusätzlich auch soziokulturelle und politische Identitäts-
versprechen (die die Geschichte einer Kultur, einer Nation sinnvoll erscheinen las-
sen), indem sie sich der Vergegenwärtigung des Vergangenen widmet.
Daß ein solcher Zugang Geschichte indes weniger bewältigt denn überwältigt
und Identitäten setzt, die auf Verdrängung und Vergessen beruhen - das haben die
essayistischen Dokumentarfilme in ihren Konzepten reflektiert und umgesetzt. Ihre
filmischen Gegenentwürfe - so meine These - zeichnen sich dadurch aus, daß sie in
den Identitätsmaschinerien konventioneller Dokumentarfilme Rationalisierungen
und Vereinfachungen (Verdrängungsmuster) ausmachen und den Entwurf einer
Gegen-Geschichte zuallererst in der Aufarbeitung dieses Filmisch-Verdrängten se-
hen. Was schließlich nichts anderes heißt, als daß sie gegen die "eindimensionale
Gegenwärtigkeit" (Sobchak 1988) einer fernsehästhetisch produzierten Ersatzwirk-
lichkeit die Produktion gesellschaftlicher Erfahrung im Zuschauer mit Hilfe von
Filmen verstärkt zur Geltung bringen möchten (Kluge 1975).
Diesen filmischen Strategien gegen vorschnelle Sinnzuschreibungen - so müßte
sich zeigen lassen - wächst in dem Maße eine politische Verantwortlichkeit zu, wie
es gelingt, den Zuschauer als "politisches Subjekt" (Klaus Kreimeier 1979) anzu-
sprechen. Der durchaus unbescheidene Anspruch, von dem die ausgewählten es-
sayistischen Dokumentarfilme getragen sind, liegt in dem Bestreben, Film als Ma-
nifestation politischer Öffentlichkeit zu begreifen, die für den Zuschauer gesell-
schaftliche Erfahrung überhaupt erst erschließt (Negt/Kluge 1972, Brenkman
1979). "Öffentlichkeit (des Films) und Eifahrung (des Zuschauers)", wie sie von
NegtlKIuge als korrelative Begriffe verstanden werden, repräsentieren in diesem
Prozeß die zentralen GelenksteIlen eines operativ-politischen Filmemachens
(Hansen 1991, Hansen 1994).
20 Perspektiven
Der vorgestellte theoretische Bezugsrahmen stellt einen, was die Film- und
Fernsehwissenschaft in der Bundesrepublik betrifft, ersten Versuch dar, formana-
lytische bzw. textanalytische Interpretationsverfahren mit neuen Ansätzen der
Kultur- und Geschichtstheorie in der Weise zu verknüpfen, daß das Phänomen
Film dabei nicht in den ahistorischen Systemen eines Formalismus verschwindet
oder hinter der naiven Phrase vom Film/Fernsehen als "Fenster zur Welt" uner-
kannt bleibt (Rosen 1981, Nowell-Smith 1990). Was letztendlich zur Debatte
steht, ist das Projekt, Film in seiner unhintergehbaren Geschichtlichkeit wieder er-
kennbar zu machen.
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