VISUELLER WIDERSTAND Julia Scherf hat Wissenschaftskommunika- tion und Angewandte Kulturwissenschaft am Karlsruher Institut für Technologie sowie Medienkulturwissenschaft an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz studiert. Im Rahmen ihres Studiums befasste sie sich schwerpunktmäßig mit modernen Protest- kulturen, kultureller Erinnerung und der medialen Repräsentation von Körpern. Ihr Forschungsinteresse gilt insbesondere der Bedeutung von Kunst und Kultur im politischen wie im alltäglichen Kontext. Derzeit arbeitet sie als Referentin für Kommunikation beim Deutschen Bühnen- verein. Fotocredit: Shahab Noorani Julia Scherf VISUELLER WIDERSTAND Instagram und die Zirkulation von Protestkunst in Iran 2022/23 Gefördert durch das Georg Forster Forum (GFF) der Johannes Gutenberg- Universität Mainz. Julia Scherf Visueller Widerstand. Instagram und die Zirkulation von Protestkunst in Iran 2022/23 ISBN (Print) 978-3-96317-426-1 ISBN (ePDF) 978-3-7552-1000-9 DOI 10.14631/978-3-7552-1000-9 Erschienen 2025 bei: Büchner-Verlag eG, Bahnhofstr. 5, 35037 Marburg. Kontakt: info@buechner-verlag.de Satz: DeinSatz Marburg | tn Bildnachweis Umschlag: Marco Melgrati, https://marcomelgrati.com/ Dieses Werk erscheint unter der Creative-Commons-Lizenz CC BY-NC 4.0: creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.de. Die Bedingungen der Creative- Commons-Lizenz gelten nur für Originalmaterial. Die Wieder verwendung von Material aus anderen Quellen (gekennzeichnet mit Quellen angabe) wie z. B. Schaubilder, Abbildungen, Fotos und Textauszüge erfordert ggf. weitere Nutzungsgenehmigungen durch den jeweiligen Rechteinhaber. Printausgabe: Druck und Bindung: totem.com.pl, Inowrocław, Polen Die verwendeten Druckmaterialien sind zertifiziert als FSC-Mix. 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Einleitung 9 1 Einleitung Brennende Barrikaden, Konfrontationen zwischen Protestierenden und Regimetruppen, Frauen, die ihre Kopftücher anzünden, ihre Haare ab- schneiden und ›Frau, Leben, Freiheit‹ skandieren – diese Bilder waren im Herbst 2022 in den sozialen Medien allgegenwärtig.1 Auslöser der mas- siven Proteste war der Tod der 22-jährigen kurdischen Iranerin Zhina Mahsa Amini. Sie starb am 16. September 2022, nachdem sie von der so- genannten Sittenpolizei wegen eines angeblichen Verstoßes gegen die Be- kleidungsvorschriften festgenommen worden war. Das Foto der leblosen Zhina im Krankenhausbett ging um die Welt, entfachte landesweite Auf- stände und grenzüberschreitende Solidarität und schürte die Hoffnung auf einen Sturz der Islamischen Republik. Online etablierte sich eine dy- namische Protestkultur, die eine beispiellose Verbundenheit zwischen Ira- ner*innen im Land, in der Diaspora und der internatio nalen Gemein- schaft hervorbrachte. Zahlreiche Persönlichkeiten aus Kunst, Kultur und Politik trugen zur transnationalen Sichtbarkeit der Proteste bei, indem sie staatliche Gewalt anprangerten, ihren Widerstand öffentlich bezeug- ten und zu Solidaritätsaktionen mobilisierten. Kreative Protestformen wie Gemälde, Zeichnungen und Fotomontagen, die den Protestierenden Un- terstützung signalisierten und das brutale Vorgehen des Regimes verurteil- ten, wurden insbesondere auf Instagram vielfach geteilt und Hashtags wie #mahsaamini und #fraulebenfreiheit erzielten eine enorme Reichweite.2 Das starke Medienecho, das die Iran-Proteste 2022/23 begleitete, unterstreicht eindrücklich die Bedeutung von Online-Netzwerken für Widerstandskonstellationen in autoritären Regimen. Die mobilisie- rende Wirkung sozialer Medien in Protestkontexten wurde bereits ein- gehend untersucht, die spezifische Bedeutung künstlerischer Bild- produktionen für gegenwärtige Protestkulturen ist jedoch kaum Visueller Widerstand10 er forscht.3 Vor diesem Hintergrund analysiert die vorliegende Studie den dynamischen Prozess der Produktion, Distribution und Rezeption künstlerischer Werke auf Instagram im Kontext der Bewegung ›Frau, Leben, Freiheit‹. Ausgangspunkt ist die These, dass die iranischen Stra- ßenproteste die auf Instagram publizierten Bilder prägten und deren Zirkulation wiederum auf die Proteste im öffentlichen Raum zurück- wirkte. Zudem wird davon ausgegangen, dass die Verdichtung von Pro- testkunst auf Instagram maßgeblich zur ästhetischen und politischen Wirkmacht der Bewegung beitrug. Zur Überprüfung dieser Annahmen wird ein zweistufiges methodisches Vorgehen gewählt. Zunächst erfolgt eine multimodale Analyse von Text und Bild anhand von fünf Fall- beispielen. Ausgewertet werden jeweils mehrere auf Instagram zirkulie- rende künstlerische Protestbilder. Im Anschluss werden größere Bild- bestände vergleichend betrachtet, um die besondere Wirkmacht ihrer Akkumulation sichtbar zu machen. Zur Erhebung und Strukturierung dieser Bildmengen dienen Instagram-Collections als technisches In- strument. Ziel ist es, herauszuarbeiten, wie die Wechselwirkungen zwischen physischem und digitalem Raum neue Formen visuellen Widerstands generieren und welche medialen Logiken den Prozess prägen. Auf dieser Grundlage soll gezeigt werden, welchen Beitrag der Bildprotest auf Instagram leistet, wenn es darum geht, politischen Dis- sens auszudrücken und Öffentlichkeit zu mobilisieren. Die Studie folgt einer medienkulturwissenschaftlichen Perspektive, die Medien nicht als neutrale Werkzeuge oder autonome Akteure be- greift, sondern als Teil komplexer kultureller und sozialer Praktiken. In diesem Verständnis prägen mediale Konstellationen die Phänomene, die sie hervorbringen und vermitteln, auf spezifische Weise (vgl. Schabacher 2022: 8 f.). Ein zentrales Anliegen ist es daher, das Zusammenspiel von Menschen, Sprache, Bildern und Medien in seiner Vielschichtigkeit zu erfassen. Damit grenzt sich die Arbeit bewusst von technikdeterministi- schen Ansätzen ab, die in der Protestforschung lange dominierten (vgl. McGarry et al. 2020: 23). Vereinfachende Zuschreibungen wie ›Twitter- Revolu tion‹ oder ›Facebook-Revolution‹ verkennen die komplexen Wechselbeziehungen zwischen Medienkommunikation und sozialen Bewegungen und werden der Multidimensionalität zeitgenössischer Proteste nicht gerecht (vgl. Badr/Demmelhuber 2014: 144 f.; Lim 2012: 244; Morozov 2009: 10 f.). Auf dieser Grundlage leistet die Studie einen Einleitung 11 Beitrag zur Erforschung visueller Widerstandsformen in gegenwärtigen Protestbewegungen und erweitert das Verständnis der medialen Bedin- gungen politischen Protests in digitalen Öffentlichkeiten. 1.1  Theoretischer Rahmen Für eine fundierte Analyse der Protestkunst ist es notwendig, die Ur- sprünge der Bewegung ›Frau, Leben, Freiheit‹ und die Protestgeschichte Irans zu verstehen. Im theoretischen Teil dieser Studie werden daher zu- nächst die Hintergründe der Proteste 2022/23 sowie die historische Ent- wicklung Irans seit der Islamischen Revolution skizziert. Anschließend wird die aktivistische Dimension von Protestkunst herausgearbeitet, die für die später behandelten Fallbeispiele relevant ist. Da Protestkunst den für Instagram spezifischen Regimen der Bedeutungsproduktion und -zirkulation unterliegt, ist es unerlässlich, auch die Plattformlogiken von Instagram vorab theoretisch zu reflektieren. Der Untersuchungsrahmen basiert auf einer intensiven Literaturrecherche, die theoretische Ansät- ze aus den Bereichen der Protest- und Bewegungsforschung, der visu- ellen Medien sowie der Bildwissenschaft bzw. Visual Culture Studies verknüpft. Dabei werden insbesondere iranische, kurdische und dias- porische Arbeiten berücksichtigt, die aus situierten Perspektiven ge- sellschaftliche Prozesse und transnationale Zusammenhänge beleuch- ten. Ergänzend fließen Ansätze angrenzender Fachrichtungen ein, die der theoretischen Erweiterung dienen. Dieser interdisziplinäre Zugang verdeutlicht, wie eng ästhetische, soziale und politische Aspekte in Pro- testbewegungen ineinandergreifen und deren Dynamiken mitgestalten.4 1.2  Materialwahl und Methoden Im empirischen Teil der Arbeit werden anhand von fünf Fallbeispie- len ausgewählte künstlerische Protestbilder untersucht, die im Kontext der Iran-Proteste 2022/23 entstanden sind und zwischen September 2022 und Januar 2023 unter populären Hashtags der Bewegung auf Instagram veröffentlicht wurden (siehe Anhang 1.1). Dieser Zeitraum umfasst die Hochphase der Proteste nach dem Tod von Zhina Mah- Visueller Widerstand12 sa Amini am 16. September 2022 sowie die anschließende Repressi- onswelle gegen die Demonstrierenden, die von einer beträchtlichen Kunstproduktion begleitet wurde.5 Ihr Schicksal markierte nicht nur den Ausgangspunkt der landesweiten Aufstände, sondern machte zu- gleich die tief verankerten Machtverhältnisse in Iran sichtbar: Als kur- dische und sunnitische Frau war Zhina mehrfacher Diskriminierung ausgesetzt. Damit steht sie exemplarisch für die Verschränkung ver- schiedener Unterdrückungsformen, die weit über den Einzelfall hi nausreichen und die Lebensrealität zahlreicher marginalisierter Grup- pen prägen. Vor diesem Hintergrund zielt die Auswahl der Fallbeispiele darauf ab, sowohl die besondere Verwundbarkeit dieser Gruppen als auch die willkürliche Gewalt des iranischen Regimes offenzulegen. Drei der Fälle behandeln weithin bekannte Einzelschicksale, zwei weitere be- leuchten symbolisch aufgeladene Protestgesten. Die drei personalisier- ten Fälle – Khodanoor Lajaei, Kian Pirfalak und Ghazal Ranjkesh – verdeutlichen unterschiedliche Dimensionen struktureller Gewalt: ethnisch-religiöse Marginalisierung, die Schutzlosigkeit von Kindern und gezielte Gewalt gegen Frauen. Ergänzend werden zwei performa- tive Gesten analysiert: die Trauergeste des Haare-Abschneidens sowie der ›Turban-Tossing‹-Trend als Geste des Regimesturzes. Die Kombi- nation aus personalisierten Fallgeschichten und kollektiven Gesten er- öffnet damit eine differenzierte Perspektive auf die visuelle Protestkul- tur im digitalen Raum. Methode 1: Multimodale Analyse Die Untersuchung folgt einem multimodalen Ansatz, der Bild- und Text elemente gleichermaßen erfasst. Ziel ist es, die widerständige Di- mension und die Distributionspfade der Protestkunstwerke detail- liert herauszuarbeiten. Im Zentrum stehen jedoch nicht die singulä- ren Werke, sondern die Erkenntnisse, die sich aus der Gesamtheit des Bildmaterials ableiten lassen. Die Analyse setzt bei der ästhetischen Funktionsweise der Werke an. Darauf aufbauend wird die Zirkulation der Werke untersucht. Das Modell ›Straße – Netz – Straße²‹ dient da- bei als analytisches Gerüst, um das dynamische Wechselspiel zwischen realweltlichen Ereignissen, ihrer Zirkulation im Netz und der Rück- Einleitung 13 kehr in situative Szenen vor Ort sichtbar zu machen. Ausgangspunkt bildet jeweils ein konkretes personenbezogenes Ereignis oder eine Pro- testgeste (›Straße‹), die künstlerisch verarbeitet und auf Instagram ver- öffentlicht wird (›Netz‹). Anschließend wird eruiert, wie diese Werke zirkulieren und in den physischen Raum zurückwirken (›Straße²‹). Zunächst werden die Kunstwerke auf Beitragsebene untersucht. Anschließend wird ihre Zirkulation in digitalen und analogen Kon- texten rückverfolgt. Für jedes Fallbeispiel werden zwei auf Instagram publizierte Protestkunstwerke bzw. Werktypen betrachtet. Die Daten erhebung erfolgt manuell über App und Browser, um möglichst reprä- sentative Werke für den jeweiligen Analyseschwerpunkt zu identifizie- ren und ihre Zirkulation exemplarisch nachzuvollziehen (vgl. Kitchin/ Lauriault 2015: 466). Aufgrund der jeweiligen Spezifik der Fallbeispiele variiert dabei das methodische Vorgehen, sodass die Zirkulationspro- zesse differenziert erfasst werden können. Zur Dokumentation und Auswertung werden Screenshots der Beiträge angefertigt. Damit die Analyse nicht auf das rein Visuelle verengt bleibt und die medienspezifischen Bedingungen von Instagram berücksichtigt werden, fließen neben der Bildsprache (Farben, Formen, Symbole) auch auditive Komponenten (z. B. Musik, O-Töne, Voice-over) sowie paratextuelle Elemente in die Untersuchung ein. Paratexte umfassen dabei all jene Elemente, die ein zentrales Werk rahmen, strukturie- ren oder in seiner Rezeption beeinflussen, ohne selbst dessen Kern zu sein (vgl. Genette 1987: 8). Ursprünglich im literaturwissenschaftli- chen Kontext von Gérard Genette (1987) entwickelt, bezeichnet der Begriff textbegleitende Elemente wie Autor*innennamen, Titel, Vor- wort oder Klappentext (Peritexte) sowie weiter entfernte Materialien wie Interviews, Rezensionen, Werbeanzeigen oder Briefwechsel (Epi- texte), die den Zugang zum Text steuern (vgl. Genette 1987: 8 f., 301; Genette 1989: 12). Dieses Konzept wurde in den vergangenen Jahren in verschiedenen Disziplinen weiterentwickelt, um den Wandel media- ler Umgebungen in der digitalen Kommunikation adäquat zu erfassen (vgl. Haas 2024: 209; Paßmann et al. 2021: 308 f., 320; Schlegel 2025: 300, 316). Auf Plattformen wie Instagram setzt sich der digitale Para- text aus einem komplexen, dynamischen Zusammenspiel von inten- dierten Begleittexten (wie Bildunterschriften oder Hashtags) und zahl- reichen weiteren Elementen zusammen (vgl. Schlegel 2025: 316). Dazu Visueller Widerstand14 gehören algorithmisch erzeugte Sichtbarkeitsmetriken (z. B. Like- oder Share-Zahlen), Metadaten (Zeitpunkt, Ort, Urheber*in) und nut- zungsseitig generierte Anschlusskommunikation wie Kommentare und Reposts (vgl. Haas 2024: 202; Gerlitz/Helmond 2013: 1349; Paßmann et al. 2021: 320).6 Diese Elemente konstituieren den Bedeutungsrahmen ei- nes Beitrags entscheidend mit und ermöglichen erst eine vertiefte Ana- lyse seiner ästhetischen und politischen Funktion, sozialen Reichweite und medialen Zirkulation. Um die Sprechperspektiven der Urheber*innen zu reflektieren und ›cultural bias‹ zu minimieren, werden die Werke zudem im Hinblick auf die Biografien und Positionierungen ihrer Produzent*innen inner- halb der globalen Protestbewegung untersucht (vgl. Peters 2018: 221). Protestkunst wird somit als spezifische Form des Bildzeugnisses ver- standen, dessen Zeug*innenschaft stets situiert ist und von Erfahrun- gen wie Exil, Geschlecht, politischer Verfolgung oder sozialer Her- kunft beeinflusst wird (vgl. Schankweiler 2019: 14). Grundlage bilden die Social-Media-Profile der Kunstschaffenden, ergänzt durch Hinter- grundrecherchen, Interviews und persönliche Korrespondenz. In sen- siblen Fällen wird jedoch auf die Wiedergabe persönlicher Aussagen verzichtet und personenbezogene Daten werden anonymisiert. Da die Texte oft mehrsprachig oder in persischer Sprache geschrieben sind, werden Übersetzungen im Anhang bereitgestellt. Die persischen In- halte wurden mithilfe des Online-Textübersetzers PONS ins Deutsche übertragen und größtenteils durch einen Übersetzer und Dolmetscher für Persisch lektoriert. Weitere, anderssprachige Texte wurden eigen- ständig oder mit dem Übersetzer DeepL Pro übersetzt. Aufbauend auf der Analyse der ästhetischen Dimension richtet sich der Blick im nächsten Schritt auf die Zirkulation der Werke. Unter- sucht wird, wie sie sich durch Verbreitung, Umdeutung und Wieder- verwendung verändern – sowohl innerhalb von Instagram (Reposts, Remixing, Anschlusskommunikation) als auch plattformübergreifend, etwa in Form künstlerischer Aneignungen, medialer Berichterstattung oder performativer Nachstellungen. So wird nachvollzogen, wie die Bilder über digitale und analoge Kanäle zirkulieren, modifiziert und neu kontextualisiert werden (vgl. Aiello/Parry 2020: 155). Die ausge- wählten Arbeiten werden folglich nicht als isolierte Artefakte betrach- tet, sondern als Teil eines Netzwerks aus Bildern, Bedeutungen und Einleitung 15 Akteur*innen, das ihre ästhetische, kulturelle und politische Wirkung mitkonstituiert (vgl. Peters 2018: 221). Ein besonderes Augenmerk gilt auch der transnationalen Dimension. Die Aneignung der Protest- kunstwerke in weltweiten Demonstrationen, insbesondere durch die iranische Diaspora, zeigt, dass ihre Wirkung weit über Iran hinaus- reicht. Entsprechend werden auch Stimmen von im Ausland lebenden Aktivist*innen berücksichtigt, die die Werke teilten, kommentierten oder in neue Protestkontexte überführten. Daran anschließend wird rekonstruiert, wie die digital verbreiteten Werke in analoge Protest- praktiken einfließen, etwa in Form von Plakaten, Ausstellungen oder Performances. Auf diese Weise treten die Wechselwirkungen zwischen Online- und Offline-Sphären zutage, die die Dynamik der ›Frau, Le- ben, Freiheit‹-Bewegung entscheidend prägten. Methode 2: Archivierung mit Instagram-Collections Um die Relevanz der Fallbeispiele zu unterstreichen und die Bandbrei- te der Bildzirkulation herauszustellen, wird zu jedem Fall eine Auswahl weiterer Werke im Anhang dokumentiert. Diese Materialsammlung bil- det zugleich den Ausgangspunkt für den zweiten Analyseschritt, in dem der Blick von einzelnen Artefakten und ihrer Zirkulation auf größere Bildmengen erweitert wird. Hierfür werden Instagram-Collections ein- gesetzt, die eine systematische Bündelung und Kategorisierung von Beiträgen ermöglichen. Auf diese Weise lässt sich nachvollziehen, wie Akkumulationen entstehen und welche Dynamiken daraus hervorge- hen. Die Erhebung des Materials erfolgte zwischen September 2022 und Januar 2023 manuell durch wiederholte Hashtag-Suchen (siehe Anhang 1.2). Da Instagram durch algorithmische Sortierungen, Sicht- barkeitsmetriken und kuratierende Interfaces stets eine gefilterte Ma- teriallage erzeugt, wird diese Plattformlogik im Sinne einer kritischen Medienanalyse mitreflektiert (vgl. Peters/Nehls/Thimm 2023: 230). Seit 2017 bietet Instagram die Funktion ›Collections‹ zur Organisa- tion von Inhalten an. Beiträge lassen sich in privaten oder öffentlichen Ordnern speichern, (um)benennen, erweitern und mit Titelbildern versehen.7 Eine flexible Nachsortierung ist jedoch nicht vorgesehen: Inhalte erscheinen chronologisch nach Hinzufügung, können aber mehreren Collections gleichzeitig zugeordnet werden. Um die Zirku- Visueller Widerstand16 lationsmuster sichtbar zu machen, wurden die im Anhang aufgeführ- ten Beiträge zunächst in einer separaten Collection gesammelt und anschließend nach fallbeispielspezifischen Kriterien in einer weiteren Collection zusammengestellt. Das (audio)visuelle Material wurde also in einem ersten Schritt akkumuliert und in einem zweiten Schritt nach Ähnlichkeitsbeziehungen gruppiert in eine digitale Infrastruktur ein- gebettet, deren Funktionen zum Löschen, Editieren und Hinzufügen eine ständige Aktualisierung gewährleisten (vgl. Gerling/Holschbach/ Löffler 2018: 221). Trotz der begrenzten Sortiermöglichkeiten innerhalb einer Collection erlaubt dieser Ansatz die Entwicklung einer interpre- tativen Ordnung, indem die von Instagram vorgegebene Struktur ge- nutzt und zugleich durch manuelle Eingriffe erweitert wird (vgl. ebd.). Die gewonnenen Materialordnungen ermöglichen es, die Einzelfall- studien mit den Dynamiken größerer Bildmengen zu verknüpfen. 1.3  Aufbau der Arbeit Die Arbeit gliedert sich in fünf Kapitel. Nach der Einleitung folgt in Kapitel 2 eine historische, politische und gesellschaftliche Kontex- tualisierung der Proteste in Iran (2.1) sowie eine theoretische Rah- mung zentraler Konzepte wie Protest, Protestkultur und Protest- kunst (2.2). Zudem werden die plattformspezifischen Logiken von Instagram diskutiert, die für die Analyse der Zirkulation künstleri- scher Artefakte entscheidend sind (2.3). Kapitel 3 stellt den empiri- schen Kern der Studie dar. Anhand von fünf Fallbeispielen – drei personalisierten Einzelschicksalen (3.1) sowie zwei symbolisch aufge- ladenen Protestgesten (3.2) – wird die Zirkulation von Protestkunst auf Instagram im Detail untersucht. In Kapitel 4 erweitert sich die Per spektive auf die Ebene der Akkumulation. Auf Grundlage sys- tematisch zusammengestellter Instagram-Collections wird analysiert, wie sich Protestkunstwerke im Zusammenspiel von Plattformlogiken und ästhetischen Verfahren verdichten und welche Dynamiken da- raus hervorgehen. Kapitel 5 fasst die Ergebnisse zusammen, ordnet sie in aktuelle Debatten der Protest- und Medienforschung ein und skizziert weiterführende Fragestellungen zur Rolle visueller Wider- standsformen unter digitalen Bedingungen. Einleitung 17 1.4  Hinweise zur Sprache und Transkription Im Sinne einer gendersensiblen Sprache werden in dieser Arbeit mög- lichst geschlechterneutrale Formulierungen gebraucht. Um alle Ge- schlechteridentitäten sichtbar zu machen, kommt in vielen Fällen das Gendersternchen (Asterisk) zum Einsatz, das auch nicht-binäre Iden- titäten repräsentiert und als barriereärmere Gendervariante gilt.8 Die in der Arbeit beschriebene soziale Realität ist jedoch von männlichen Dominanzverhältnissen geprägt. Zur sprachlichen Präzisierung wird daher häufig von Gelehrten, Polizisten, Politikern oder Machthabern die Rede sein. Folglich wird auf geschlechterneutrale Bezeichnungen verzichtet, wenn dezidiert männliche oder weibliche Personen gemeint sind. Persische Begriffe und Namen werden in einer vereinfachten Tran- skription wiedergegeben, die sich an der im Deutschen gebräuchli- chen Schreibung orientiert. Auf diakritische Zeichen wird zugunsten der Lesbarkeit verzichtet. Eigennamen von Personen, Orten und Insti- tutionen erscheinen in der Schreibweise, die sich in deutschen oder in- ternationalen Medien etabliert hat (z. B. ›Teheran‹ statt ›Tehrān‹). Bei Autor*innen und Quellen, die auf Englisch oder Deutsch publiziert haben, wird die jeweilige Namensform übernommen. Zentrale Begrif- fe, Parolen und Schlagworte – insbesondere, wenn sie sich konkret auf persische Hashtags beziehen – werden zusätzlich im persischen Original angegeben. Visueller Widerstand18 2 Protestkultur in Iran: Visueller Widerstand unter digitalen Bedingungen Zhina Mahsa Aminis Tod im September 2022 markierte eine Zäsur in der jüngeren iranischen Geschichte. Die darauffolgenden Proteste ent- wickelten sich zur größten Mobilisierung seit der Islamischen Revolu- tion von 1979 und stellten die ideologische wie geschlechtspolitische Basis des Regimes infrage (vgl. Horton 2023: 948; Azizi/Van Veen 2023: 2). Als kurdische und sunnitische Frau war Amini in Iran geschlechts- spezifischer, ethnischer und religiöser Diskriminierung ausgesetzt. Ihr kurdischer Name wurde von den Behörden nicht offiziell anerkannt, da meist nur persische und islamische Vornamen zugelassen sind (vgl. Afary/Anderson 2023: 84). Da sie privat als Zhina bekannt war, ver- wendet diese Studie konsequent (auch) ihren kurdischen Vornamen. Die landesweiten Aufstände, die auf Zhinas Tod folgten, führten zu ei- ner neuen Qualität des Widerstands: Frauen, Jugendliche und Angehörige marginalisierter Gruppen traten gemeinsam für Freiheit, Gleichheit und Selbstbestimmung ein. In der medialen Artikulation der Bewegung zeigte sich, dass politischer Widerstand zunehmend über ästhetische Formen ver- handelt wird. Diese Beobachtung bildet den Ausgangspunkt des folgenden Kapitels, das die Entwicklung der iranischen Protestkultur nachzeichnet und theoretisch verortet – von den historischen und politischen Vorausset- zungen über diskursive und künstlerische Strategien bis zu den ästhetischen Dimensionen des visuellen Widerstands unter digitalen Bedingungen. Die Bewegung ›Frau, Leben, Freiheit‹ Am 13. September 2022 wurde die kurdische Iranerin Zhina Mahsa Ami- ni in Teheran von der sogenannten ›Sittenpolizei‹ (Gasht-e Ershad) in Gewahrsam genommen. Der 22-Jährigen wurde vorgeworfen, ihr Kopf- Protestkultur in Iran 19 tuch nicht angemessen getragen und damit gegen die islamischen Beklei- dungsvorschriften verstoßen zu haben (vgl. Khatam 2023: 1; Zamirirad 2023: 5). Nach ihrer gewaltsamen Festnahme fiel Amini auf der Polizeiwa- che ins Koma und starb am 16. September 2022 im Kasra-Krankenhaus in Teheran. Die Behörden behaupteten, sie habe einen Herzinfarkt erlit- ten, doch Zeug*innenaussagen belegen, dass sie während der Fahrt zur Haftanstalt Vozara mehrfach auf den Kopf geschlagen wurde, was laut ärztlichen Berichten zu tödlichen Hirnblutungen führte.1 Verantwortlich für die rasche Verbreitung von Aminis Geschichte waren vor allem zwei Fotos, die massenhaft geteilt wurden und weltwei- te Aufmerksamkeit erregten. Die zwischenzeitlich inhaftierte Journalis- tin Niloofar Hamedi teilte auf Twitter (heute X) ein Foto von Aminis Eltern, die sich auf dem Krankenhausflur umarmen, und machte den Fall damit publik (vgl. Hafezi 2022; Sadeghi-Boroujerdi 2023: 2).2 Nach Aminis Tod wurde das eingangs erwähnte Foto veröffentlicht, das die junge Frau ohne Lebenszeichen an Schläuchen in einem Krankenhaus- bett liegend zeigt. Unmittelbar nach der Nachricht von Zhinas Tod formierten sich trotz der Präsenz iranischer Sicherheitskräfte erste re- gimekritische Proteste vor dem Krankenhaus (vgl. Hafezi 2022). Nach Zhinas Beerdigung am 17. September 2022 auf einem Friedhof in ihrer Heimatstadt Saqqez in Kurdistan eskalierten die Proteste und tags da rauf kam es in ganz Kurdistan, einer mehrheitlich sunnitischen Provinz, die seit langem unter einer diskriminierenden Politik leidet, zu De- monstrationen, die sich schnell zu landesweiten Protesten ausweiteten (vgl. Khatam 2023: 2).3 Die Aufstände waren dezentral organisiert, was die Unterdrückung durch die Sicherheitskräfte erschwerte (vgl. ebd.: 5). Angeführt wurden die Proteste vor allem von jungen Frauen und Män- nern sowie von zwei großen ethnischen Gemeinschaften, den Kurd*in- nen und den Belutsch*innen. Gemeinsam ist diesen Gruppen, dass sie in Iran sozioökonomisch und in hohem Maße auch politisch und so- ziokulturell benachteiligt sind (vgl. Boroujerdi 2022). Insgesamt haben jedoch zwei Millionen Iraner*innen aus allen sozialen Schichten, Eth- nien und Altersgruppen in über 160 Städten und Kleinstädten gegen das Regime protestiert (vgl. Fathollah-Nejad 2023a; Zamirirad 2023: 14).4 Diese intersektionale Dimension führte zu einer qualitativen Ver- änderung im Vergleich zu früheren Aufständen, wie der iranisch-ame- rikanische Soziologe Asef Bayat betont: Visueller Widerstand20 With the emergence of the ›people‹, a super-collective in which differences of class, gender, ethnicity, and religion temporarily disappear in favor of a great- er good, the uprising has assumed a revolutionary character. (Bayat 2023: 24) Die aufgestaute Frustration und Unzufriedenheit der Bevölkerung kul- minierten nach Aminis Tod in der kollektiven Forderung nach einem Ende der Islamischen Republik (vgl. ebd.: 20 f.). Der Slogan ›Frau, Le- ben, Freiheit‹, der zuerst bei Zhinas Beerdigung skandiert und schließ- lich zum Namen der Bewegung wurde, stammt aus der Region Rojava in Syrien, wo kurdische Kräfte, die zum Teil von Frauen befehligt wur- den, Ende 2017 den Islamischen Staat vertrieben (vgl. Afary/Anderson 2023: 86; Khatam 2023: 2). Auch wenn es sich im Kern um eine femi- nistisch-antipatriarchale Forderung handelt, soll damit ein grundlegen- der Wandel in Iran herbeigeführt werden, der letztlich die Freiheit aller bereiten soll (vgl. Bayat 2023: 23). Die Regimekräfte reagierten auf die überwiegend friedlichen Protes- te mit gewaltsamer Unterdrückung durch Schüsse aus nächster Nähe, Wasserwerfer, Tränengas und massiven Schlagstockeinsatz.5 Das bruta- le Vorgehen der iranischen Behörden führte zum Tod von mindestens 551 Protestierenden, darunter 68 Kinder.6 Die marginalisierten Provin- zen Sistan-Belutschistan und Kurdistan hatten die meisten Todesopfer zu verzeichnen.7 Zudem wurden fast 20.000 Menschen inhaftiert und mindestens 26 Personen wegen ›Kriegsführung gegen Gott‹ angeklagt, worauf die Todesstrafe steht.8 Infolge der willkürlichen Massenverhaf- tungen wurden zahlreiche Demonstrierende Opfer von systematischer Folter und Vergewaltigung.9 Das Regime schikanierte auch die Famili- en der Opfer und erpresste öffentliche Bekenntnisse, die die Behörden von jeder Verantwortung für den Tod der Protestierenden freisprechen sollten.10 Um zu verhindern, dass die Beerdigungen in Proteste ausar- ten, wie im Fall von Zhina Mahsa Amini, wurden viele der Ermordeten nachts oder anonym begraben. Außerdem wurden zahlreiche bekannte Aktivist*innen und kritische Journalist*innen inhaftiert,11 darunter die Reporterin Niloofar Hamedi, die das Foto von Zhinas Eltern veröffent- lichte, und ihre Kollegin Elahe Mohammadi, die über die Beerdigung der Kurdin berichtete.12 Dies unterstreicht einmal mehr, wie repressiv das Regime gegen Andersdenkende vorgeht und wie wichtig gleichzei- tig Bilder für die Entstehung und Aufrechterhaltung von Protesten sind. Protestkultur in Iran 21 2.1   Dimensionen der Iran-Proteste 2022/23 Die Proteste 2022/23 bildeten den Höhepunkt jahrzehntelanger Aus- einandersetzungen zwischen dem Staat und der iranischen Bevölke- rung und müssen im historischen, politischen und gesellschaftlichen Kontext des Landes betrachtet werden (vgl. Lavender/Peetz 2022: 4). Seit der Islamischen Revolution von 1979, die zum Sturz des Schahs Mohammad Reza Pahlavi und zur Gründung der Islamischen Repu blik Iran führte, hat das Land eine komplexe Entwicklung durchlau- fen, die hier nur auszugsweise skizziert werden kann (vgl. Gronke 2014: 105). Nach dem Zusammenbruch des Pahlavi-Regimes etablierte der Revolutionsführer Ayatollah13 Ruhollah Khomeini ein autoritäres Re- gierungssystem auf Grundlage des islamischen Rechts (Scharia) und der Doktrin der ›Herrschaft des Rechtsgelehrten‹ (Velayat-e Faqih) mit der er seinen Führungsanspruch legitimierte (vgl. Amanat 2017: 703; Amirpur 2021: 95). Das System koppelt Politik und Religion, er- hebt den religiösen Führer über alle staatlichen Institutionen und ver- leiht ihm nahezu uneingeschränkte Macht über Regierung, Militär, Justiz und Medien (vgl. Buchta 1997: 329 f.; Nasr 2017: 14). In Ab- kehr von der säkular-autoritären Modernisierungspolitik des Schahs, der enge Beziehungen zum Westen unterhielt, leitete Khomeini eine rigorose Kulturrevolution ein, die darauf abzielte, das Land nach den Werten und Normen des schiitischen Islams umzugestalten und west- liche Einflüsse zu beseitigen (vgl. Steinbach 2007: 7; Zamirirad/Sar- kohi 2011: 84). Da die liberalen Freiheiten, die den Frauen unter dem Pahlavi-Regime gewährt wurden, nicht mit der Rolle der Frau in der islamischen Gesellschaft vereinbar waren, wurden neben der islami- schen Kleiderordnung zahlreiche diskriminierende Einschränkun- gen für Frauen erlassen, die ihren Status als Menschen zweiter Klas- se gesetzlich festschrieben (vgl. Aarabi/Shelley 2022: 9).14 Geschiedene Frauen müssen beispielsweise das Sorgerecht für ihre Kinder abgeben und die Aussage einer Frau vor Gericht ist nur halb so viel wert wie die eines Mannes (vgl. ebd.). Überdies wurden im Zuge der Islami- sierung die Medien zensiert und mit der Einführung des Wächterrats, der neben Parlamentsbeschlüssen auch Kandidaten für politische Äm- ter auf ihre Übereinstimmung mit islamischen Werten prüft, schaltete Khomeini jede echte politische Opposition im Land aus (vgl. Buchta Visueller Widerstand22 2004: 7; Shirvani 2010: 250 f.). Auch Khomeinis Nachfolger Ayatol- lah Ali Hosseini Khamenei, der seit 1989 das Amt des herrschenden Rechtsgelehrten bekleidet, setzt sich für die Wahrung der religiösen Werte und die Stärkung der islamischen Identität des Landes ein (vgl. Sadjadpour 2009: 6). Zudem ist er ein Befürworter des umstrittenen Atomprogramms und pflegt eine anhaltende Feindschaft zu den USA und Israel, weshalb sich Iran durch seine konfrontative Außenpolitik international weiter isoliert hat (vgl. Afary/Anderson 2023: 84; Sadjad- pour 2009: 6). Protestgeschichte: Von der Islamischen Revolution bis zur Gegenwart In den mehr als vier Jahrzehnten seit der Revolution von 1979 kam es in Iran immer wieder zu Protesten, da diese für einen Großteil der ira- nischen Bevölkerung ihr eigentliches Ziel, die Abschaffung eines auto- ritären Regimes zugunsten eines neuen demokratischen Staates, verfehlt hatte (vgl. Zamirirad 2023: 5). In den ersten Jahren ihres Bestehens griff die Führung der Islamischen Republik daher zu umfassenden Repres- sionen, um ihre Ideologie zu festigen, was sich bis 1988 in der Ermor- dung und Inhaftierung Tausender Oppositioneller niederschlug (vgl. Gronke 2014: 11, 107). Im Juli 1999 demonstrierten Studierende lan- desweit gegen die Schließung der reformorientierten Tageszeitung Sa- laam und die Verabschiedung eines neuen, regressiven Mediengesetzes (vgl. Amirpur 2004: 20; Mashayekhi 2001: 283 f.). Die mangelnde Un- terstützung durch reformorientierte Politiker wie den damals amtieren- den Präsidenten Mohammad Khatami desillusionierte die Bewegung und stärkte die konservativen Hardliner (vgl. Michaelsen 2013: 146 f.). Die von der städtischen Mittelschicht getragene ›Grüne Bewegung‹, die sich nach der umstrittenen Wiederwahl von Präsident Mahmoud Ahmadinejad und dem Vorwurf des Wahlbetrugs im Jahr 2009 for- mierte, führte in Teheran und anderen Großstädten zu massiven Pro- testen und Forderungen nach politischen Reformen (vgl. Funke 2019: 119; Zamirirad 2023: 12 f.). Die Regierung schlug die Aufstände gewalt- sam nieder und stellte zwei Kandidaten, die das Ergebnis angefochten hatten, unter Hausarrest (vgl. Habibi 2018). Ausgelöst durch immense Preissteigerungen kam es zum Jahreswechsel 2017/ 18 zu den ›Dey-Pro- testen‹15, die erstmals vornehmlich von unteren Einkommensschich- Protestkultur in Iran 23 ten getragen wurden und sich gegen die Wirtschaftspolitik der Isla- mischen Republik richteten (vgl. Khalili 2023: 137; Zamirirad 2023: 13). Die starke Abwendung der ärmeren Teile der Bevölkerung, die als loyale soziale Basis des Regimes galten, setzte den staatlichen Si- cherheitsapparat erheblich unter Druck, der mit zunehmender Gewalt und Repression antwortete (vgl. Engelkes/Fathollah-Nejad 2023: 120). Auf die Dey-Proteste folgten 2019 die ›Aban-Proteste‹16, die aufgrund ihres Ausmaßes an staatlicher Brutalität in das kollektive Gedächtnis der Iraner*innen eingingen (vgl. Shahi/Abdoh-Tabrizi 2020: 2). Ne- ben der Unterschicht demonstrierte diesmal auch die untere Mittel- schicht gegen den rapiden Anstieg der Benzinpreise und die desola- ten, politischen Verhältnisse im Land (vgl. Fathollah-Nejad 2023a). Die wirtschaftlichen Anliegen gipfelten schließlich in Forderungen nach einem Regimewechsel (vgl. Khalili 2023: 137). In vielen Provin- zen kam es zu massiven Straßenkämpfen, woraufhin die Regierung die Präsenz ausländischer Journalist*innen verbot, das Internet eine Wo- che lang abschaltete und schätzungsweise 1.500 Menschen ermordete (vgl. Fathollah-Nejad 2022; Reuters 2019). Im Januar 2020 führte der Abschuss des Flugs 752 der Ukraine International Airlines, bei dem alle 176 Menschen an Bord ums Leben kamen, zu erneuten Spannun- gen im Land (vgl. Amarasinghe/Jayawardane 2020: 1 f.). Nach dreitä- giger Leugnung bestätigte die Regierung, dass die Revolutionsgarden den Passagierflieger irrtümlich abgeschossen hatten, weil sie ihn für ei- nen Marschflugkörper hielten (vgl. Jones/Bermudez/Newlee 2020: 3). Die Inkompetenz und das Fehlverhalten der Regierung riefen in- ternationale Kritik hervor und verstärkten die tiefe Desillusionierung der iranischen Bevölkerung gegenüber der gesamten politischen Eli- te, die sich auch in der geringen Wahlbeteiligung bei den Parlaments- wahlen im Februar 2020 und den Präsidentschaftswahlen im Juni 2021 widerspiegelte (vgl. Uygur 2022: 14). In beiden Fällen setzte sich das konservative Lager durch, was nicht überraschte, da ohnehin nur systemtreue konservative Kandidaten zugelassen wurden (vgl. Bayat 2023: 20). Unter dem 2022/23 amtierenden rechtsextremen Präsiden- ten Ebrahim Raisi, der 1988 direkt an der Hinrichtung politischer Ge- fangener beteiligt war, verschärfte sich die Repression insbesondere ge- gen Frauen. Im Juli 2022 ordnete Raisi eine strengere Durchsetzung des Hijab- und Keuschheitsgesetzes an, das für Verstöße gegen die is- Visueller Widerstand24 lamische Kleiderordnung in der Öffentlichkeit 74 Peitschenhiebe und eine Haftstrafe von zehn bis sechzig Tagen vorsieht (vgl. Bakhshizadeh 2023: 113; Tayebi 2022).17 In den folgenden Monaten intensivierte die Sittenpolizei ihre Angriffe auf Frauen wegen des Tragens eines ›unan- gemessenen Hijabs‹, und in dieser Phase der Repression wurde Zhina Mahsa Amini getötet (vgl. Atai 2023). Der Ausbruch der anschließenden ›Frau, Leben, Freiheit‹-Bewe- gung kann folglich als Fortsetzung eines Anti-Regime-Trends gelesen werden (vgl. Goodrich 2023: 152). Umfassende politische Repression, wirtschaftliche Ungleichheit, weit verbreitete Korruption und vor al- lem die systematischen Menschenrechtsverletzungen der letzten Jahr- zehnte haben zu einer unüberbrückbaren Kluft zwischen großen Tei- len der iranischen Gesellschaft und dem Staat geführt (vgl. Afary/ Anderson 2023: 84; Fathollah-Nejad 2023b: 2).18 Den Protestierenden war bewusst, dass ihre säkular-liberalen Forderungen, die sich in dem Slogan ›Frauen, Leben, Freiheit‹ widerspiegeln, unter dem islamischen Regime mit seiner religiös-ideologischen Fundierung nicht realisier- bar sind (vgl. Aarabi/Shelley 2022: 22; Bozorgmehr 2023). Aufgrund der ernüchternden Erkenntnis, dass das System nicht reformierbar ist, strebt die Mehrheit der iranischen Bevölkerung einen Regimewechsel an (vgl. Fathollah-Nejad 2023b: 33; Khalili 2023: 133 f.). 2.2  Protestkunst und Aktivismus Die Protestierenden brachten ihre soziale Unzufriedenheit und ihren politischen Protest nicht nur verbal, sondern auch visuell zum Ausdruck. Politischer Protest wird im Folgenden in Anlehnung an Dieter Rucht und Friedhelm Neidhardt (2020) als kollektives, öffentliches Handeln nicht-staatlicher Akteur*innen verstanden, das Kritik oder Dissens äu- ßert und mit der Formulierung eines sozialen oder politischen Anliegens verbunden ist (vgl. ebd.: 835). Das Verb ›protestieren‹ leitet sich vom spätlateinischen protestare ab, das ›für etwas Zeugnis ablegen‹ oder ›für etwas eintreten‹ bedeutet.19 Neben der Artikulation von Widerspruch zielt politischer Protest folglich darauf ab, Aufmerksamkeit und Zustim- mung für die eigene Position zu erzeugen (vgl. Rucht 2012: 3). Von De- monstrationen oder Demonstrierenden wird in der Arbeit gesprochen, Protestkultur in Iran 25 wenn gezielt die physische Versammlung einer Personengruppe adres- siert wird, die sich öffentlich äußert.20 Zentral für die Protestkommunikation ist es, die gesellschaftliche Relevanz der Proteste herauszustellen und für eine breite Öffentlichkeit anschlussfähig zu machen, um möglichst viele Menschen für das Pro- testziel zu mobilisieren (vgl. Stanisavljevic 2016: 134 f.). Jede Protestbe- wegung entwickelt eine eigene Ästhetik, um ihre Anliegen sichtbar zu machen. Diese ist Teil der Protestkultur und spiegelt die sinnstiften- den Aspekte einer Bewegung wider (vgl. Rucht 2016: 26 f.). Eine Pro- testkultur vereint bestimmte Werte, Praktiken und Ausdrucksformen, die zur Bildung einer gemeinsamen Identität und Solidarität innerhalb der Bewegung beitragen und die Kommunikation nach außen prägen (vgl. Awad/Wagoner 2020: 98). Dazu gehören Slogans, Symbole, Kunst, Slang, Humor, Gesten, Körper, Farben, Kleidung und andere Objekte, die eine materielle und performative Kultur bilden und digital repro- duziert über soziale Medien und somit über nationale und sprachliche Grenzen hinweg geteilt werden können (vgl. McGarry et al. 2020: 18).21 Diese Arbeit reiht sich in eine medienhistorische Protestforschung ein, die Protest nicht nur als politisches Ereignis, sondern als kultu- relle und ästhetische Praxis untersucht (vgl. Fahlenbrach/Ullrich 2014; Göttlich/Winter 2017; Schwerdtner 2019; Ullrich 2025). Insbesondere dem visuellen Protest wird aufgrund seiner sprachübergreifenden Sym- bolik und emotionalen Wirkung eine starke Mobilisierungskraft attes- tiert (vgl. Bogerts 2017: 7; Fahlenbrach 2016: 244 f.). Protestbotschaf- ten können mit künstlerischen Mitteln eindrucksvoll visualisiert werden und haben so eine größere Chance, auch ein ›uninformiertes‹ Publikum zu erreichen. Die Bewegung ›Frau, Leben, Freiheit‹ wurde von einer immensen Kunstproduktion begleitet, die Hunderttausende von Videos, Liedern, Zeichnungen, Gemälden, Animationen, Gedich- ten, Postern und Vielem mehr umfasste, die im physischen und digita- len Raum zirkulierten. Nicht nur die Iraner*innen, sondern auch Men- schen weltweit haben die Geschehnisse künstlerisch verarbeitet, um den Opfern der Bewegung zu gedenken und die Brutalität des Re gimes auf gewaltfreie Weise zu verurteilen (vgl. Goodrich 2023: 161). Neben Bild- und Videomaterial der Proteste sind auch neue Aktionsformen und Motive, die sich innerhalb der Protestkultur entwickelt haben, in die künstlerischen Arbeiten eingeflossen (vgl. Reuter 2022). Indem sich Visueller Widerstand26 Protestkunst dieser visuellen Repräsentationen bedient, vermittelt sie »ein spezifisches Wissen über die Welt« (Rose 2012: 190; vgl. Beuerbach/ Godehardt 2017: 11). Die einzelnen Protestkunstwerke zeichnen sich je- doch stärker durch ihren ästhetischen als dokumentarischen Charak- ter aus, da sie deutliche Spuren der Bearbeitung aufweisen und folg- lich nicht als bloße Wiedergabe der Proteste gelesen werden können. Aufgrund dieser ›Gemachtheit‹ der künstlerischen Bilder werden die Protestkunstwerke in der vorliegenden Arbeit als Artefakte verstanden, deren Konstitution den Bildern eine gewisse Autonomie verleiht, die sich wiederum in einer erhöhten ›Zirkulierbarkeit‹ manifestiert (vgl. Schankweiler 2019: 13 f.). Gerade in der Spannung zwischen dokumen- tarischem Verweis und ästhetischer Transformation wird Protestkunst anschlussfähig an das Konzept der Zeugenschaft. Zeugenschaft wird hier nicht als rein personale Aussage einzelner Zeug*innen verstanden, sondern als situiertes und relationales Geschehen, das durch mediale, technische und ästhetische Verfahren hervorgebracht wird. Dieses Ver- ständnis knüpft an die Ansätze des Graduiertenkollegs Zeugenschaft. Episteme einer medialen und kulturellen Praxis (JGU Mainz, 2018– 2022) an, das Praktiken des Bezeugens disziplinübergreifend untersuch- te und neben personalen Aussagen auch mediale, technische und nicht- menschliche Artikulationen berücksichtigte. Programmatisch entfaltet wurde dieser Zugang im Sammelband Bezeugen. Mediale, forensische und kulturelle Praktiken der Zeugenschaft (Wischhoff et al. 2022a). Die hier verwendete Definition von ästhetischer Zeugenschaft schließt an diese Begriffsbestimmung an.23 Protestkunst fungiert demzufolge als spezifische Praxis des Bezeugens, die Erinnerung sichert, politische Ge- walt sichtbar macht und neue Räume ästhetischer Solidarität eröffnet (vgl. Bacharach 2023: 112; Schwarte 2022: 138). Aus dieser Zeugnisfunk- tion erwächst zugleich das widerständige Potenzial der Werke: Indem sie Gewalt öffentlich verhandeln, Solidarität artikulieren und neue Bil- drepertoires hervorbringen, treten sie als Formen visuellen Widerstands in Erscheinung. Um den Kunstbegriff nicht zu prominent zu behan- deln und eine produktive Auseinandersetzung mit Protestkunst zu er- möglichen, wird allgemeiner von (künstlerischen) Formen des visuellen Widerstands und des Bildprotests gesprochen, die synonym verwen- det werden. Unter visuellem Widerstand sind Praktiken zu verstehen, die auf soziale, politische oder ökonomische Veränderungen abzielen Protestkultur in Iran 27 und durch spezifische Ästhetiken transkulturell wirksam werden (vgl. Demos 2016: 87; Hollander/Einwohner 2004; Schankweiler 2019: 20). Protestkunst eröffnet damit neue Protesträume, greift in Alltagserfah- rungen ein und ist als aktivistische Medienpraxis zu begreifen, da sie Dissens ästhetisch artikuliert (vgl. Ramme 2018: 57). So konstatierte auch die Kunsthistorikerin Pamela Karimi: »Activism in Iran today can be seen as a constellation of aesthetic modalities that transform politics and dissent into art« (ebd. 2023: 590). Die Kunst ist jedoch ihrerseits in den Kulturbetrieb integriert und von ökonomischen Logiken durchzogen. Aus dieser Perspektive könnte man argumentieren, dass die Präsentation von Kunstwerken in Galeri- en, auf Messen und in Magazinen die Ziele des Aktivismus untergräbt (vgl. Demos 2016: 88). Andererseits verleihen diese Orte den Werken eine größere Sichtbarkeit, wodurch aktivistische Allianzen und inter- sektionale Solidaritäten gestärkt werden können, was letztlich der Pro- testbewegung zugutekommt (vgl. ebd.). Diese Dualität ist also nicht als Nachteil zu begreifen, vielmehr verbinden sich in der Protestkunst aktivistische und künstlerische Ambitionen und können, sofern die Ar- beiten die Ziele und Werte der Protestkultur widerspiegeln, eine Pro- testbewegung nachhaltig stärken (vgl. Reed 2016: 81 f.). Der Kulturwis- senschaftler TV Reed betont, dass Kunst und Protest spätestens seit den sozialen Bewegungen der 1960er Jahre, in denen Protestierende mit ei- nem breiten Repertoire visueller Künste experimentierten, so eng mit- einander verwoben sind, dass politische Kunst aus dem Kunstbetrieb nicht mehr wegzudenken ist (vgl. ebd. 2016: 81 f.). Dieses spezifische Verhältnis wird auch im Begriff des ›Artivismus‹ deutlich, der zeigt, dass sich längst eine hybride Form zwischen Kunst und Aktivismus etabliert hat, die auch die in dieser Arbeit untersuchten Bildpraktiken treffend beschreibt (vgl. Schmitz 2015; Voigt 2015). Es ist jedoch zu berücksichtigen, dass die Entwicklung von Protest- formen wie Protestkunst »von der Struktur des politischen Systems, vom Grad staatlicher Repression und von spezifischen kulturellen Tra- ditionen« (Haunss 2009: 37) abhängt. In Iran wird Kunst seit den frü- hen 1980er Jahren vom Ministerium für Kultur und islamische Führung (MCIG) überwacht, das ähnlich wie die Sittenpolizei arbeitet (vgl. Kari- mi 2023: 586). Um die Zensur zu umgehen, verwenden Künstler*innen diverse Taktiken wie allegorische Methoden, Verfremdung und Parodie Visueller Widerstand28 und distanzieren sich von ›offiziellen‹ Zentren der Kunstproduktion (vgl. ebd.). Während der Bewegung ›Frau, Leben, Freiheit‹ entstanden in Iran trotz intensiver Repression vielfältige künstlerische Formen des Wider- stands, darunter Straßengraffiti und Aktionen wie das blutrote Einfär- ben eines Springbrunnens in Teheran (vgl. Reuter 2022). Das Posten von Protestkunst auf Instagram scheint dagegen eine niedrigschwellige Protestaktivität zu sein, die für Menschen in Iran und in der iranischen Diaspora dennoch mit großen Risiken verbunden ist, da die iranische Cyberpolizei FATA auch das Online-Verhalten überwachen lässt (vgl. Golkar 2020: 8). Gerade vor diesem Hintergrund ist die Fülle der auf Instagram zirkulierenden Kunstwerke bemerkenswert. 2.3  Bildprotest auf Instagram Iran gehört seit der Islamischen Revolution zu den repressivsten Län- dern weltweit in Bezug auf die Pressefreiheit.24 Die nationalen Me- dien unterstehen staatlicher Kontrolle und das Internet wird weitrei- chend zensiert, weshalb keine unabhängige Berichterstattung möglich ist.25 Die sozialen Medien sind daher zu einer wichtigen Nachrichten- quelle geworden – sowohl für die Iraner*innen als auch für die irani- sche Diaspora und die ausländischen Medien (vgl. Cai 2023: 53). Be- reits vor der Bewegung ›Frau, Leben, Freiheit‹ spielten soziale Medien eine aktive Rolle bei der Koordination und Dokumentation von Pro- testen, weshalb die Behörden sukzessive den Zugang zu verschiede- nen Plattformen wie Facebook und Twitter blockierten (vgl. Dagres 2022: 20). Instagram war bis zu den Protesten 2022/23 neben Whats- App die einzige unzensierte ausländische Medienapplikation und zu dieser Zeit die populärste Social-Media-Plattform in Iran (vgl. Dagres 2022: 5; Kumar 2022).26 Während der Proteste 2022/23 konnten sich Demonstrierende über Insta gram organisieren und Menschenrechts- verletzungen bezeugen. Die Behörden zögerten zunächst, gegen In- stagram vorzugehen, da die Plattform einen erheblichen Beitrag zur iranischen Wirtschaft beitrug (vgl. Dagres 2022: 5; Wald 2022).27 Am 21. September 2022 wurden aber auch Instagram und der Nachrich- tendienst WhatsApp gesperrt, um zu verhindern, dass Bilder und Vi- deos der Proteste geteilt werden.28 Da die Iraner*innen die Sperren Protestkultur in Iran 29 wie in der Vergangenheit mit virtuellen privaten Netzwerken (VPNs) und Proxy-Diensten umgingen, ließ die Regierung das Internet sowie die Mobilfunknetze zeitweise abschalten (vgl. Dagres 2022: 4; Kumar 2022). In dieser Phase gingen die Kräfte des Regimes, wie schon bei den Aufständen 2019, besonders gewalttätig gegen die Protestierenden vor.29 Aufgrund der verschärften Internet-Zensur appellierten viele Ira- ner*innen auf Instagram mit dem Aufruf ›be our voice‹ an die inter- nationale Gemeinschaft, die Ereignisse weiterhin sichtbar zu machen. Viele Menschen weltweit folgten dem Appell und verbreiteten Video- material iranischer Quellen, organisierten Protestaktionen und kreier- ten Protestkunst, die vielfach auf Instagram geteilt wurde, um die Auf- merksamkeit auf Iran zu lenken. Plattformlogiken Wie eingangs erwähnt, unterliegt der visuelle Widerstand auf Insta gram den medienstrukturellen Logiken der Plattform. Der Foto- und Video- Sharing-Dienst wurde für die mobile Nutzung konzipiert und bündelt den gesamten Produktions- und Veröffentlichungsprozess von visuellen Inhalten (vgl. MacDowall/Budge 2022: 13). Sind diese Me- dieninhalte erst einmal Teil der digital vernetzten Infrastruktur, kön- nen sie potenziell auch von Dritten bearbeitet, modifiziert oder mit anderen Inhalten neu kombiniert werden (vgl. Thimm 2022: 21). Da Instagram eine bildbasierte Plattform ist, benötigt jeder Beitrag ein vi- suelles Element. Reine Texteinträge sind medienstrukturell nicht mög- lich (vgl. Gunkel 2018: 121). Die Bildbeschreibung ist den Bildern sub- ordiniert und dient der Kommentierung und Kontextualisierung der visuellen Inhalte (vgl. Titzmann 2013: 335). Zum Zeitpunkt der Studie war es möglich, visuelle Inhalte auf Instagram im klassischen Quadrat- format, im Querformat (Landscape) oder im Hochformat (Portrait) zu veröffentlichen.30 Neben Einzelbildern, Bilderserien (Carousel-Posts) und Collagen können auch Stories, Live-Videos oder bearbeitete Kurzvideos (Reels) erstellt werden (vgl. Peters/Nehls/Thimm 2023: 229).31 Stories sind in der Regel maximal 24 Stunden im Profil sicht- bar, können aber auch öffentlich in sogenannten Story-Highlights auf dem Profil der User*innen konserviert werden. Grundlegend lässt sich auf Instagram zwischen der Post-, Profil-, Feed- und Suchebene diffe- Visueller Widerstand30 renzieren (vgl. ebd.). Da in dieser Arbeit einzelne Beiträge und ihre Bild-Text-Beziehungen untersucht werden, konzentriert sich die Bil- danalyse auf die Ebene der Posts (vgl. ebd.). Allerdings ist ein um- fassenderes Verständnis der Benutzer*innenoberfläche von Instagram unabdingbar, um die Zirkulation von Bildmaterial nachvollziehen zu können. Daher wird die Logik der anderen Ebenen ebenfalls kurz skiz- ziert. Die Instagram-Suche, die in dieser Arbeit auch als Recherchetool fungierte, zeigt zunächst die vom Instagram-Algorithmus vorgeschla- genen Beiträge an, ermöglicht aber auch eine Suche nach Kategorien wie Accounts, Reels, Audiobeiträgen, Tags und Orten. Zum Untersu- chungszeitpunkt wurden veröffentlichte Beiträge auf der Profilebene in antichronologischer Reihenfolge und unabhängig vom Ausgangs- format als einheitliche Qua drate ausgegeben, während der Feed un- terschiedliche Formate abbilden konnte.32 Der asynchrone Newsfeed unterliegt neben persönlichen Einstellungen vor allem der algorith- mischen Steuerung (vgl. MacDowall/Budge 2022: 28). Newsfeed-Al- gorithmen privilegieren (audio-)visuelle, unterhaltsame Inhalte, weil User*innen auf affizierende Fotos, Videos oder Memes häufiger reagie- ren (vgl. Li/Xie 2020: 10). Wenn ein Foto oder Video viele Interaktio nen auslöst, also Kommentare, Likes, Shares und Reposts generiert, wird dem Algorithmus signalisiert, dass der Inhalt für viele Nutzer*in- nen interessant ist (vgl. Maschewski/Nosthoff 2023: 3). Entsprechend weit oben wird er dann in den Newsfeeds platziert. Aber nicht nur die Anzahl der kommunikativen Feedbacks ist für den Algorithmus entscheidend, sondern auch, wie schnell ein Post dieses sogenannte engagement erzeugt und wie lange ein Post die Aufmerksamkeit der Nutzer*innen bindet (vgl. Glaßl 2021). Längere Instagram-Texte sowie Videos und Carousel-Posts tragen dazu bei, dass Nutzer*innen einem Beitrag mehr Zeit widmen, woraufhin Instagram den Beitrag als rele- vanter einstuft und ihn einem größeren Publikum zeigt (vgl. Mosseri 2023). Die Beiträge werden im Umkehrschluss feedbacklogisch so sti- lisiert, formatiert und aufbereitet, dass sie zum Verweilen und zur An- schlusskommunikation anregen (vgl. Maschewski/Nosthoff 2023: 4). Die Architektur der Plattform bringt dabei spezifische Kommunika- tionsweisen und -standards hervor, wie etwa affektive Überschriften, die Verwendung von Hashtags und natürlich eine dominante Visua- lität (vgl. ebd.). Protestkultur in Iran 31 Hashtag-Aktivismus Seit Aminis Tod wurden Hashtags, die sich auf die Proteste in Iran bezie- hen, laut Meta mehr als 160 Millionen Mal auf Instagram verwendet.33 Ein ›Hashtag‹ bezeichnet ein Schlagwort, dem ein Rautezeichen voran- gestellt wird und das in der Regel inhaltlich verwandte Beiträge in sozia- len Medien kennzeichnet.34 Beim Aufrufen eines Hashtags werden sämt- liche Postings, die mit diesem Begriff markiert wurden, angezeigt (vgl. Drüeke 2022: 134). Hashtagging beschreibt folglich das Verschlagworten von Textbeiträgen oder audiovisuellem Material und kann als eine Form der digitalen Archivierung von Texten, Bildern und Videos betrachtet werden, die den Zugang zu Informationen erleichtert (vgl. Boyd 2011: 45–48; Reichert 2023: 33). So gab beispielsweise der Hashtag ›iranrevo- lution‹ Einblick in die jüngsten Protestentwicklungen. Creator*innen haben ihrerseits die Möglichkeit, ihr Bildmaterial publikumswirksam zu kontextualisieren, indem sie bereits erfolgreich etablierte Hashtags mit hohem Aufmerksamkeitswert verwenden (vgl. Reichert 2023: 33). Viele Iraner*innen innerhalb und außerhalb des Landes setzten zudem Hashtags unter beliebte Beiträge in Instagram, um die internatio nale Öffentlichkeit auf die Situation in Iran aufmerksam zu machen (vgl. Goodrich 2023: 164). Gleichzeitig fungierten Hashtags als identitäre Marker, da sich Personen mit ›#womanlifefreedom‹ als Unterstützer*in- nen der Bewegung positionierten.35 Damit wurde auch die Kollektivbil- dung erleichtert, weil sich Mitglieder der Bewegung gegenseitig iden- tifizieren konnten (vgl. Awad/Wagoner 2020: 99). Bekannte Slogans entwickelten sich somit zu Hashtags und digital eta blierte Hashtags wiederum zu Slogans, die sich schnell auf Plakaten bei Straßenprotes- ten, auf großformatigen Transparenten in Fußballstadien oder als Graf- fiti an Autobahnbrücken und Hauswänden wiederfanden (vgl. Shaik- houni 2022).36 So wurden mit den Hashtags verschiedene digitale und analoge Räume besetzt, um eine »kommunikative Persistenz« (Schrape 2019: 6) zu erzeugen, die notwendig war, um die politische Agenda der ›Frau, Leben, Freiheit‹-Bewegung längerfristig zu verankern (vgl. Fie- litz/Staemmler 2020: 438). Obwohl Hashtag-Trends für Bewegungen sehr hilfreich sein können, ist zu beachten, dass sie oft nur von kur- zer Dauer sind. Dies liegt da ran, dass neue Hashtags ›trenden‹ oder relevante Hashtags an Spezifität verlieren, weil themenfremde Beiträ- ge mit den Schlagwörtern markiert werden. So fanden sich unter den Visueller Widerstand32 Hashtags #mahsaamini und #iranprotest auch Posts, die für den Ver- kauf von Damenbekleidung oder Schuhen warben.37 Diese kommer- zielle Instrumentalisierung bewegungsspezifischer Ausdrucksformen schlug sich auch in der Werbung nieder und rief ablehnende Reak- tionen in der iranischen Gesellschaft hervor.38 Darüber hinaus ist die Verbreitung falscher Schreibweisen oder irreführender Hashtags auch Teil des umfassenden Desinformationsnetzwerks der iranischen Be- hörden, die die Proteste als separatistische Revolte delegitimieren und die Relevanz der erfolgreichen Hashtags der Bewegung durch Dezen- tralisierung schmälern wollten.39 Nicht zuletzt kann auch Instagram die Reichweite von Hashtags einschränken oder sperren und damit in den gesellschaftlichen Diskurs eingreifen (vgl. Pahrmann/Kupka 2022: 383). (Un)Sichtbarkeitsregime Obwohl Instagram zunehmend Informationen über die generelle Funktionsweise der Algorithmen und zusätzliche Kontrollmöglich- keiten zur Verfügung stellt, ist die strukturierende und regulierende Basis der Anwendung durch eine weitgehende Intransparenz gekenn- zeichnet (vgl. Gross et al. 2024: 20 f.; Mosseri 2023). Inhalte, die nicht den Gemeinschaftsrichtlinien der Plattform entsprechen, wer- den mittels algorithmischer Filterung oder Content-Moderation exklu- diert (vgl. Leaver et al. 2020: 20–25; Wyss 2022). Indem Instagram Datenmaterial vorstrukturiert, konstituiert die Plattform folglich neue (Un)Sichtbarkeitsregime (vgl. Maschewski/Nosthoff 2023: 5 f.). So beklagten Aktivist*innen und Nachrichtensender im Kontext der Iran-Proteste, dass Instagram ihre Reichweite einschränkte und Posts oder ganze Accounts löschte.40 Mitunter wurden zahlreiche regime- kritische Videobeiträge entfernt, in denen iranische Demonstrierende ›Tod dem Diktator‹ und ›Tod für Khamenei‹41 skandierten (vgl. Höpp- ner 2022). Dabei handelt es sich jedoch nicht um einen Aufruf zur Ge- walt, was gegen die Instagram-Richtlinien verstößt, sondern um eine Parole, die im politischen Diskurs seit der Revolution 1979 genutzt wird (vgl. Alimardani 2022; Von Hein 2022).42 Das Regime selbst lässt Kinder bereits im Grundschulalter ›Tod den USA‹ skandieren, um seine antiamerikanische Ideologie zu festigen (vgl. Abbasinejad 2018: Protestkultur in Iran 33 6 f.). Nun richten die Iraner*innen diesen Slo gan gegen die Macht- haber im eigenen Land, um ihre Unzufriedenheit zu demonstrieren (vgl. Von Hein 2022). Solche kulturellen Unterschiede stellen die In stagram-Moderator*innen immer wieder vor Herausforderungen (vgl. Kampf 2022; Holland 2023). Im ersten Quartalsbericht 2023 teilte Meta jedoch mit, dass die Phrase ›Marg bar Khamenei‹ (übers. ›Tod für Khamenei‹) künftig im Kontext der Iran-Proteste zugelassen wer- de und zuvor verhängte Sperren geprüft und nachträglich aufgehoben werden sollten.43 Zudem tragen auch die User*innen selbst entschei- dend dazu bei, was wann sichtbar ist, da sie ihre Beiträge, Kommen- tare oder Likes jederzeit löschen, die Kommentarfunktion abschalten oder andere Nutzer*innen blockieren können. Außerdem lassen sich öffentliche Konten jederzeit privatisieren, sodass die Beiträge nur noch für akzeptierte Fol lower*innen zugänglich sind. Visueller Protest auf Insta gram wird also durch plattformspezifische Ästhetiken, Algorith- men und Inhaltsmoderation sowie User*innenverhalten mitgestaltet. Generell darf nicht übersehen werden, dass Instagram als global agie- rendes Unternehmen in erster Linie ökonomischen Interessen und nicht der Eta blierung demokratischer Teilhabe verpflichtet ist (vgl. MacDowall/Budge 2022: 38; Schankweiler 2019: 19). Bildnetzwerke Instagram agiert selbst innerhalb eines umfassenderen »ecosystem of connective media« (Van Dijck 2013: 4). Beiträge können sowohl inner�- halb als auch außerhalb von Instagram geteilt werden, z. B. auf anderen Social-Media-Plattformen (vgl. Manovich 2017: 17). Da Instagram und Facebook zum Meta-Konzern gehören, ist es auch möglich, Posts gleich- zeitig auf beiden Plattformen zu veröffentlichen (Crossposting). Durch das plattformübergreifende Teilen von Inhalten entstehen folglich auch plattformübergreifende Bildnetzwerke. Aber nicht nur Bilder, sondern auch iranische und nicht-iranische Künstler*innen sind auf Instagram vernetzt, folgen einander und reagieren auf ihre Posts. Die intensive Ver- netzung und algorithmische Filterung auf Instagram können trotz und gerade wegen der genannten Mechanismen dazu beitragen, die Sicht- barkeit ausgewählter Beiträge zu erhöhen, wovon auch die iranische Pro- testbewegung profitieren konnte (vgl. MacDowall/Budge 2022: 38). https://www.dw.com/de/internetsperren-gegen-bürgerproteste/a-51742070 Visueller Widerstand34 3 Visuelle Zirkulation: Protestkunst auf Instagram Im Zentrum der Bewegung standen von Anfang an eindringliche Bilder, die in sozialen Medien kursierten, den Protest verstärkten und den Wider- stand der Iraner*innen sichtbar machten. Wie die theoretische Kontextu- alisierung gezeigt hat, fungierte Instagram dabei als zentraler Resonanz- raum. Die Plattform stellte spezifische Strukturen der Zirkulation und Vernetzung bereit, die von Künstler*innen und Aktivist*innen genutzt und ausgestaltet wurden. Dieses Kapitel untersucht die Entstehung und Verbreitung ausgewählter Protestkunstwerke anhand von fünf Fallbeispie- len, die sich in zwei Gruppen gliedern: Gesichter des Protests und Ges- ten des Protests. Drei Beispiele thematisieren individuelle Schicksale: Kho- danoor Lajaei, Kian Pirfalak und Ghazal Ranjkesh (Kap. 3.1). Zwei weitere beleuchten symbolisch aufgeladene Protestgesten: das Haare-Abschneiden und den ›Turban-Tossing‹-Trend (Kap. 3.2). Ausgangspunkt ist die An- nahme einer Wechselwirkung zwischen Straße und Netz: Reale Ereignisse inspirierten digitale Protestkunst, die wiederum auf das physische Protest- geschehen zurückwirkte. Entsprechend folgt jede Fallanalyse einem ein- heitlichen Ablauf. Zunächst wird das zugrunde liegende Ereignis oder die Geste vorgestellt (›Straße‹), anschließend die künstlerische Bearbeitung auf In stagram untersucht (›Netz‹) und zuletzt ihre Zirkulation sowie Rückwir- kungen auf das Protestgeschehen vor Ort (›Straße2‹) nachgezeichnet. Im Verlauf der Analysen werden Prozesse der ästhetischen Bearbeitung und Zirkulation sichtbar, die sich als unterschiedliche Modi der Bildpro- duktion und -wirkung beschreiben lassen – Ikonisierung, Pars pro Toto und Symbolisierung (Kap. 3.1). Diese Modi strukturieren insbesondere die Fallgruppe ›Gesichter des Protests‹. Allerdings zeigt sich, dass Symbo- lisierung auch in den ›Gesten des Protests‹ (Kap. 3.2) eine zentrale Rolle spielt, hier jedoch stärker im Sinne performativer und ritueller Zuschrei- Visuelle Zirkulation 35 bungen, durch die künstlerische Bearbeitungen Gesten in kollektive Aus- drucksformen des Widerstands transformieren. Damit verbindet die Un- tersuchung die Detailanalyse von Bildsprache, Symbolik und situativer Einbettung einzelner Werke mit der Rekonstruktion ihrer Verbreitung und Wirkung in digitalen wie analogen Kontexten. Eine abschließende Zusammenfassung bündelt jeweils die zentralen Befunde und reflektiert den spezifischen Modus der Bedeutungsproduktion, der den Stellenwert des Fallbeispiels innerhalb der visuellen Protestkultur markiert. 3.1  Gesichter des Protests Auf Zhinas Grabstein stehen die treffenden Worte: »Du wirst nicht sterben, dein Name wird ein Symbol sein« (Brinkhof 2022).1 Ihr Tod und ihre sym- bolische Auferstehung als Märtyrerin entfachten einen kollektiven Kampf gegen die staatliche Unterdrückung (vgl. Marks 2023: 25). Das Konzept des Märtyrertums (pers. shahadat, شهادت) ist im schiitischen Islam, der Staats- religion Irans, von zentraler Bedeutung und tief im kulturellen Gedächt- nis verankert (vgl. Gölz 2021: 128 f.). Märtyrer stehen traditionell für Perso- nen, die im aktiven religiösen oder nationalen Kampf gestorben sind (vgl. Buckner/Khatib 2014: 370). Ihre Opferbereitschaft verleiht dem Ideal, für das sie starben, einen transzendenten Wert, sodass ihrem Tod ein höherer Sinn zugeschrieben wird (vgl. Gölz 2021: 128 f.). Diese Tradition reicht von der Verehrung Imam Husayns bis zu den Gefallenen des Iran-Irak-Krie- ges, deren Bilder im öffentlichen Raum allgegenwärtig sind. Märtyrerbilder stiften kollektive Identität und verleihen politischem Kampf symbolisches Gewicht. Entsprechend besitzen sie in Iran eine zentrale kulturelle Bedeu- tung und wurden vom islamischen Regime über Jahrzehnte hinweg sys- tematisch zur Legitimation instrumentalisiert (vgl. Buckner/Khatib 2014: 369).2 Während der Proteste 2022/23 versuchte das Regime jedoch, diese Er- innerungspraxis zu unterdrücken: Social-Media-Konten von Angehörigen wurden gesperrt, Familien unter Druck gesetzt und offizielle Todesursachen wie ›Herzinfarkt‹ oder ›Selbstmord‹ erzwungen (vgl. La Marca 2023).3 Trotz der Repressionen hielten die Protestierenden die Erinnerung lebendig, in- dem sie Fotos und Videos verbreiteten und so die Namen und Gesichter der Getöteten, Verletzten und Inhaftierten in das kollektive visuelle Ge- dächtnis des Widerstands einschrieben. Die Bewegung ›Frau, Leben, Frei- Visueller Widerstand36 heit‹ knüpfte damit an vertraute kulturelle Codes an, kehrte sie jedoch gegen das Regime: Märtyrer*innenbilder, die einst zur Machtsicherung dienten, wurden zu Symbolen des Widerstands. Damit stellt sich die Fra- ge, wie einzelne Bilder innerhalb dieser Protestkultur besondere Resonanz entfalten und zu zentralen Trägern kollektiver Identität werden konnten. Um diese Prozesse analytisch zu erfassen, greift die folgende Unter- suchung auf drei in der Bild- und Medienforschung etablierte Konzepte zurück: Ikonisierung, Pars pro Toto und Symbolisierung. Sie beschrei- ben unterschiedliche Modi visueller Bedeutungsproduktion, die sich in der künstlerischen Bearbeitung und Zirkulation von Protestbildern beobachten lassen. Ikonisierung bezeichnet die Transformation einzel- ner Bilder zu kollektiven visuellen Bezugspunkten. Solche Ikonen ver- dichten komplexe Ereignisse in einem Schlüsselmoment und gewinnen durch Wiedererkennbarkeit, emotionale Aufladung und breite Zirku- lation überindividuelle Bedeutung (vgl. Hariman/Lucaites 2018: 319; McGarry et al. 2019: 287; Perlmutter 1998: 11, 15). Erst durch massenhaf- te Wiederholung, ritualisierte Bezugnahmen und Einbindung in erinne- rungskulturelle Praktiken werden sie kanonisiert und in kollektive Ge- dächtnisprozesse eingeschrieben (vgl. Grittmann/Ammann 2008: 299; Viehoff 2005: 117). Das Prinzip pars pro toto bezeichnet eine Bedeutungs- verschiebung, bei der ein Detail stellvertretend für ein größeres Ganzes steht (vgl. Deely et al. 1986: 9; Eco 2009: 49). Diese Substitutionslogik beruht auf einer notwendigen Beziehung, in der das Detail seine Bedeu- tung aus der Zugehörigkeit zum Ganzen gewinnt und als symbolisch verdichtetes Fragment repräsentative Wirkkraft entfaltet (vgl. Deely et al. 1986: 9). Symbolisierung schließlich stützt sich auf kulturelle Konventio- nen und kollektive Zuschreibungen. Ihre Wirkung entsteht durch meta- phorische Aufladung und tradierte Codes – etwa die Taube als Friedens- symbol oder, im Kontext der Iran-Proteste, das Abschneiden der Haare als Geste von Trauer und Widerstand (vgl. Bisanz 2010: 29, 49, 60 f.). 3.1.1   Ikonisierung: Khodanoor Lajaei Die Dynamik der Ikonisierung zeigt sich exemplarisch an Khodanoor La- jaei, einem 27-jährigen Belutschen aus Shirabad in der iranischen Provinz Sistan-Belutschistan, einer der wirtschaftlich am stärksten marginalisierten Visuelle Zirkulation 37 Regionen des Landes. Der junge Mann hatte am 30. September 2022 nach dem Freitagsgebet in der mehrheitlich sunnitischen Provinzhauptstadt Zahedan an Demonstrationen gegen die iranische Regierung teilgenom- men, um gegen den Tod von Zhina Mahsa Amini und die Vergewaltigung einer 15-jährigen Belutschin durch einen regionalen Polizeikommandan- ten zu protestieren.4 Die Sicherheitskräfte schlugen die friedlichen Protes- te gewaltsam nieder, indem sie mit scharfer Munition und Metallkugeln auf Demonstrierende, Passant*innen und Gottesdienstbesucher*innen schossen, dabei mindestens 82 Menschen töteten und viele weitere verletz- ten.5 Das sogenannte ›Zahedan-Massaker‹ war der tödlichste Tag der mo- natelangen Proteste in Iran.6 Die meisten Opfer starben durch gezielte Schüsse in Kopf, Brust oder Oberkörper.7 Khodanoor wurde in den Rü- cken geschossen, woraufhin er mit einer Nierenverletzung und starken in- neren Blutungen in ein örtliches Krankenhaus eingeliefert werden musste, das dem Zweig der Islamischen Revolutionsgarden untersteht.8 Dort starb er drei Tage später, am 3. Oktober 2022, da ihm die Regimekräfte eine me- dizinische Behandlung verweigerten (vgl. Shams 2022).9 Khodanoor Lajaei hatte in seinem kurzen Leben verschiedene For- men der Unterdrückung erlebt. Die Belutsch*innen sind als sunniti- sche Muslime sowohl eine ethnische als auch eine religiöse Minder- heit im mehrheitlich schiitischen Iran, die ebenso wie die Kurd*innen sozio ökonomisch, konfessionell und politisch stark benachteiligt wer- den (vgl. Boroujerdi 2022). Wie Tausende von Belutsch*innen besaß Khodanoor kein nationales Ausweisheft (pers. Shenasnameh, شناسنامه), in dem Geburtsdatum und Geburtsort vermerkt sind und das im Falle des Todes einer Person formell annulliert werden muss.10 Das Fehlen dieses Identitätsnachweises machte Khodanoor zu einem Nichtbür- ger, der nicht einmal offiziell für tot erklärt werden konnte, da er auf dem Papier nie gelebt hatte. Die Belutsch*innen werden zudem sys- tematisch kriminalisiert und unverhältnismäßig häufig hingerichtet.11 So diffamierte die Islamische Republik die Protestierenden in Zahedan als Terrorist*innen und Separatist*innen, die im Auftrag ausländischer Regierungen handelten.12 Auffällig ist auch, dass die regionale Inter- netunterbrechung, die das Regime am 30. September 2022 in Zahedan durchführte, um unbemerkt und mit aller Härte gegen die Protestie- renden vorzugehen, die größte seit den Aban-Protesten im Jahr 2019 war (vgl. Fathollah-Nejad 2023b: 30).13 Visueller Widerstand38 Nach seinem Tod kursierte im Internet ein Foto von Khodanoor, das etwa drei Monate zuvor während seiner einmonatigen Haftstrafe von Si- cherheitskräften aufgenommen worden war (vgl. Yazdan Panah 2022).14 Berichten zufolge hatte Lajaei im Juli 2022 einen Streit mit dem Sohn eines Basij-Kommandanten15, der seine Verbindungen zum Regime nutzte, um den Belutschen festnehmen und foltern zu lassen (vgl. ebd.).16 Das Foto zeigt den jungen Mann im Hof eines Gefängnisses, an Armen und Beinen an einen Fahnenmast gekettet (siehe Abb. 1). Khodanoor, der traditionelle belutschische Kleidung trägt, ein langes braunes Hemd und eine gleichfar- bige weite Hose, hat den Kopf gesenkt und das Gesicht auf die angewinkel- ten Knie gestützt (vgl. Ahmady 2023: 100 f.). Außerdem ist er barfuß, seine Schuhe liegen neben dem Mast. Vor ihm steht ein Wasserglas, das die Si- cherheitskräfte außer Reichweite platziert haben, um Khodanoor zu schi- kanieren, der über seinen Durst geklagt hatte (vgl. Yazdan Panah 2022).17 Die Behörden veröffentlichten das Foto im Internet mit der Absicht, den Belutschen öffentlich zu demütigen und das iranische Volk einzuschüch- tern. Entgegen der Intention richtete die ›Frau, Leben, Freiheit‹-Bewegung das Foto gegen das Regime, indem sie Khodanoor zur Ikone des Freiheits- kampfes erhob (vgl. ebd.). In Anlehnung an Hariman und Lucaites (2007) wird das ikonische Bild als ein ästhetisch konventionelles Bild verstanden, das ein erkennbares Subjekt in einer Weise zeigt, die die Konflikte der Ge- sellschaft performativ und emotional hervorhebt und dadurch eine starke Verbreitung erfährt (vgl. ebd.: 30–37). Zu Bildikonen werden nach Höner und Schankweiler jene Bilder, die besonders stark affizieren und affiziert werden, was heute vor allem in den sozialen Medien geschieht, wo Bilder, die berühren, intensiv geliked, geteilt, kommentiert und damit zusätzlich mit Bedeutung aufgeladen werden (vgl. Höner/Schankweiler 2018: 3, 35– 37). Das Foto von Khodanoor dokumentiert nicht nur die Folter, sondern auch die öffentliche Demütigung des jungen Belutschen, die die Skrupel- losigkeit des Systems unterstreicht. Als Angehöriger einer ethnischen und religiösen Minderheit war Khodanoor zeitlebens einem diskriminierenden Regime ausgesetzt, das ihn schließlich tötete, als er für Menschenrechte demonstrierte. Das Bild steht gleichzeitig für ein individuelles Schicksal und für die Unterdrückung der Belutsch*innen und berührt somit auf mehreren Ebenen. Durch die Aneignung des Fotos im Rahmen der Pro- testbewegung werden all diese negativen Emotionen in Kampfgeist umge- wandelt. Lajaeis Körperhaltung wurde innerhalb und außerhalb Irans in Visuelle Zirkulation 39 diversen Protestperformances nachgestellt. Auch Sportler*innen ahmten die Körperhaltung nach Torschüssen nach, um die mediale Aufmerksam- keit auf die Situation in Iran zu lenken. Die prägnante Körperhaltung Lajaeis hat offensichtlich einen hohen Wiedererkennungswert und lädt zur Reinszenierung ein, da sie leicht imitiert werden kann. Außerdem haben Künstler*innen weltweit Skulpturen, Zeichnungen, Illus trationen und Anima tionen erstellt und in den sozialen Netzwerken geteilt, um auf Khodanoors Ermordung aufmerksam zu machen und gegen das islami- sche Regime zu protestieren (vgl. Mehr 2022; siehe Anhang 7.1). Protestkunst: Ghazale Bahiraie Abb. 1: Khodanoor im Gefängnis, Foto (links), Kunstwerk von @ghazalehbahiraie (rechts) Für viele Kreative war es selbstverständlich, die Proteste mit ihrer Kunst zu unterstützen. So auch für die in Frankreich lebende Iranerin Gha- zale Bahiraie, die ihren Unmut über die Situation in Iran durch ihre Visueller Widerstand40 Kunst ausdrückt und Geschichten auf Persisch, Englisch und Franzö- sisch teilt, um sich für ihr Herkunftsland einzusetzen (siehe Anhang 2.1). Die 1989 in Teheran geborene Künstlerin hat ihren Master in Malerei an der Kunstakademie der Universität Teheran absolviert und lebt und arbeitet seit 2016 in Lyon, Frankreich.18 Das im Folgenden analysierte Werk veröffentlichte Bahiraie am 28. Oktober 2022 in einem zweitei- ligen Carousel-Post auf Instagram (siehe Anhang 2.2). Bahiraies Kunst, die sich durch eine schlichte Ästhetik auszeichnet, thematisiert auf sub- tile Weise Gewalt und Ungerechtigkeit.19 So handelt es sich bei dem Kunstwerk um eine minimalistische Schwarz-Weiß-Zeichnung auf wei- ßem Papier (siehe Abb. 1).20 Im Zentrum des Bildes ist Khodanoor zu se- hen, der an einen massiven Pfahl gefesselt ist. Im Hintergrund erheben sich markante Bergsilhouetten, über denen sich ein schwarzer Himmel mit weißen, sternähnlichen Strichen erstreckt (siehe Abb. 1). Die Berge symbolisieren das Volk und den Widerstand und sind ein wiederkehren- des Symbol in Bahiraies Arbeiten (siehe Anhang 2.1). Auch Lajaeis Haa- re und sein Gewand scheinen zu einem Berg zu verschmelzen und fügen sich so in die ›widerständige‹ Gebirgskette im Hintergrund ein (siehe Abb. 1). Auf dem nächsten Slide wird das Kunstwerk von zwei weiteren diagonal dazu angeordneten Bildern von Gebirgszügen eingefasst (siehe Anhang 2.2). Diese Rahmung verweist vermutlich auf die Kraft des Ein- zelnen und wie sie sich potenziert, wenn alle zusammenstehen. Das Werk ist Khodanoor gewidmet und bringt die Solidarität der Künstlerin mit den Protesten in Iran zum Ausdruck, wie die Bildunter- schrift belegt, die das Werk sogleich kontextualisiert: »Für meinen Mär- tyrerbruder #khodanoor_lajaei. #zahedan_massaker. Nummer 2« (siehe Anhang 2.3). Während die Bildunterschrift bereits auf das Massaker von Zahedan als Tag des Märtyrertums hinweist, ordnen die Hashtags die Arbeit in den größeren Horizont der ›Frauen, Leben, Freiheit‹-Bewe- gung ein (siehe Anhang 2.3). Die Nummerierung in der Bildunterschrift weist darauf hin, dass es sich um das zweite Bild einer dreiteiligen Kom- position handelt, die sich erst durch das Einblenden des Profil-Feeds der Künstlerin vollständig erschließt (siehe Abb. 2). Eigentlich handelt es sich um ein Triptychon, also um ein Bild, das aus drei nebeneinan- der angeordneten Teilen besteht.21 Da die Teile nicht nahtlos ineinan- der übergehen, bleibt die Eigenständigkeit der einzelnen Werke erhalten (siehe Abb. 2). Visuelle Zirkulation 41 Abb. 2: Ansicht des Kunstwerks im Profil-Feed @ghazalehbahiraie, Triptychon Zirkulation Obwohl Bahiraie mit 3.178 Follower*innen nur eine geringe Reichweite auf Instagram erzielte, hat sie mit ihrer Kunst viele Menschen adres sieren können.22 Die Zeichnung wurde auf Instagram und anderen Plattformen geteilt, in Medienberichten als Illustration verwendet und auf YouTube als Thumbnail für ein Video eingesetzt, das eine junge Frau zeigt, die vor dem iranischen Azadi-Turm einen Tanz von Khodanoor nachstellt (siehe An- hang 2.4).23 Der Azadi-Turm, 1971 als Wahrzeichen Teherans eröffnet und wörtlich ›Freiheitsturm‹, wurde so auch in der Protestbewegung 2022 zu einem starken Bezugspunkt. Abb. 3: 3D-Kunstausstellung WOMAN.LIFE.FREEDOM, Mozaik Philanthropy Darüber hinaus ist Bahiraies Werk Teil der virtuellen 3D-Kunstausstel- lung WOMAN.LIFE.FREEDOM, die von der gemeinnützigen Orga- nisation Mozaik Philanthropy mit Sitz in Los Angeles kuratiert wurde und Werke zeitgenössischer Künstler*innen innerhalb und außerhalb Visueller Widerstand42 Irans zeigt, die ihre Solidarität mit der Freiheitsbewegung zum Aus- druck bringen (siehe Abb. 3).24 Mit der universellen Kraft der Kunst will die Online-Ausstellung ein Zeichen gegen die Menschenrechtsver- letzungen in Iran setzen.25 Alle Kunstwerke sind aus Sicherheitsgründen anonym ausgestellt (vgl. Ghassemitari 2023). Von Bahiraie werden ins- gesamt fünf Werke präsentiert, die alle den Titel PEOPLE tragen und damit auf die Einheit des iranischen Volkes verweisen (siehe Abb. 3). In der virtuellen Ausstellung können die Betrachter*innen mit der Tasta- tur durch den Azadi-Turm in Teheran navigieren und dabei jedes der 50 Kunstwerke, darunter auch Animationen und videobasierte Arbei- ten, betrachten. Die Gebirgskette des prämierten Kunstwerks bildet auch den Hintergrund für den Ausstellungsraum der zweiten virtuellen Ausstellung YEAR OF HOPE, in der MOZAIK Philanthropy Werke zeigt, die eine freie Zukunft für das iranische Volk imaginieren (siehe Abb. 4).26 Analog zu Instagram überwinden die beiden Online-Ausstel- lungen räumliche, zeitliche und örtliche Beschränkungen und ermögli- chen Besucher*innen im Gegensatz zu lokalen Kunstausstellungen den weltweiten Zugang zu kuratierten Kunstwerken. Abb. 4: 3D-Ausstellung Year of Hope, MOZAIK Philanthropy Von Mai bis Juni 2023 präsentierte die Künstlerin ihre Werke in der Ausstellung Petits Allégories d’une Grande Révolte,27 mit der sie alle ›Held*innen des Alltags‹ ehrte, die nach dem Tod von Zhina Mahsa Amini an der iranischen Revolte von 2022 mitwirkten (siehe Abb. 5).28 Als Künstlerin und Mutter trauerte Bahiraie mit den Eltern, deren Kin- der während der Proteste getötet, verletzt oder inhaftiert wurden, wes- halb ihre Arbeiten eine sehr persönliche Komponente haben (vgl. Jafari 2023a). Dass sie die Protestierenden als ›Alltagsheld*innen‹ bezeichnet, macht noch einmal bewusst, welchen Gefahren die Iraner*innen in ih- rem täglichen Kampf für grundlegende Menschenrechte ausgesetzt sind. Visuelle Zirkulation 43 Abb. 5: Ausstellung Petits Allégories d’une Grande Révolte, Ghazale Bahiraie, Lyon Das Kunstwerk von Khodanoor hingegen war nicht Teil der Bildse- rie über die Iran-Proteste, die Bahiraie vom 4. bis 8. Oktober 2023 beim Lyon Art Paper Festival, einer Messe für zeitgenössische Zeich- nungen, ausgestellte.29 Auch bot die Künstlerin nur Werke der Serie zum Verkauf an, die keine personalisierten Schicksale sichtbar ma- chen.30 Daraus lässt sich schließen, dass gerade ihre Werke, die in- dividuelle Geschichten erzählen, für die Protestbewegung und nicht für den Kunstmarkt geschaffen wurden. Protestkunst: Naghmeh Salehi Nach der Ermordung von Khodanoor Lajaei verbreiteten sich, wie bereits erwähnt, in den sozialen Medien zahlreiche Videos, die den jungen Belutschen beim Tanzen zeigen. Die leidenschaftlichen und fröhlichen Tänze von Khodanoor stehen im starken Kontrast zur un- barmherzigen Brutalität des iranischen Regimes. Die Verbreitung von postmortalen Protesttänzen durch Angehörige hat sich spätestens nach der Ermordung von Neda Agha-Soltan während der ›Grünen Bewegung‹ 2009 etabliert und kann nicht nur als Gedenken an die Getöteten, sondern auch als subversiver Akt gelesen werden, da die be- freiende Ausdrucksform des Tanzes in Iran strengen Restriktionen un- terliegt (vgl. Khajehi/Zamani 2023: 86 f.).31 So ist Tanzen für Iraner*in- nen nur im privaten Raum gestattet und Männer und Frauen dürfen sich in der Öffentlichkeit nicht berühren (vgl. Maus 2022). Visueller Widerstand44 Abb. 6: Khodanoor im Gefängnis (links), Tanz-Video Khodanoor (Mitte), Kunstwerk @naghmeh.salehi (rechts) Die Künstlerin Naghmeh Salehi bezieht sich in ihrem Protestkunstwerk sowohl auf die Fotografie, die Khodanoor an einen Fahnenmast gefes- selt zeigt, als auch auf eines der viralen Videos, das seinen ausgelasse- nen Tanz festhält, und stellt die beiden Momente in Khodanoors Leben neben einander (siehe Abb. 6). Naghmeh Salehi studierte Ma- lerei an der University of Science and Culture in Teheran und arbei- tet in Teheran als Kinderbuchillustratorin.32 Seit dem Ausbruch der Proteste 2022/23 in Iran veröffentlichte sie regimekritische Beiträge auf Instagram und setzte sich mit ihrer Kunst insbesondere für Be- lutschen*innen und Kurd*innen ein.33 Bei dem untersuchten Kunst- werk handelt es sich um eine digitale Illustration, die einer Farbstift- zeichnung ähnelt, ein animiertes Bildelement enthält und mit einer Tonspur unterlegt ist (siehe Abb. 6).34 Veröffentlicht wurde die audio visuelle Illustration am 8. November 2022 als 37-sekündiges Reel.35 Das Kunstwerk zeigt Khodanoor in zusammengesunkener Haltung an den Fahnenmast gekettet, vor ihm steht ein Glas Wasser und rechts neben dem Fundament des Fahnenmastes sind seine Schuhe zu sehen (siehe Abb. 6). Der beige schraffierte Boden und das hellblaue Funda- ment, auf dem der Belutsche platziert ist, wirken blutbefleckt und ver- weisen auf die Gewalt, die Khodanoor während seiner Gefangenschaft erlitten hat. Der hellblaue Bildhintergrund, der die Gefängnismauern der Fotografie ersetzt, vermittelt den Eindruck himmlischer Weite (sie- Visuelle Zirkulation 45 he Abb. 6). Im Gegensatz zum fotografischen Original ist der Fahnen- mast mit der wehenden Flagge der Islamischen Republik vollständig sichtbar. Hinter der Fahne ist ein roter Kreis zu sehen, der als aufgehen- de rote Sonne gedeutet werden kann – ein wiederkehrendes Motiv der Künstlerin, das sie in einem anderen Werk mit der Liedzeile »möge un- sere schwarze Nacht zum Morgen werden« (siehe Anhang 2.5) explizit rahmt. Motiv und Text verweisen auf das persische Kulturfest Yalda, das die Wintersonnenwende markiert und mythologisch für die Wieder- geburt der Sonne sowie den Sieg des Lichts über die Dunkelheit steht (vgl. Khanjani/Lari 2018: 74; Yazdani/Lobo 2019: 109 f.). Die Veröffent- lichung Ende November intensiviert diese Konnotation: Sie legt nahe, dass mit der Yalda-Nacht am 21. Dezember auch ein politischer Morgen anbrechen könnte. Die rote Sonne fungiert somit als Metapher revoluti- onärer Hoffnung. Davor erhebt sich eine weiße Taube, die im Schnabel einen Zettel mit dem Namen ›Khodanoor Lajaei‹ trägt (siehe Abb. 6). Die weiße Taube, die hoch in die Luft fliegt, ist ein etabliertes Symbol in iranischen Wandmalereien von Märtyrern und steht für den Aufstieg der Seele ins Paradies (vgl. Marzolph 2013: 180–184). Die weiße Taube verkörpert somit die Seele Khodanoors, die in den Himmel gelangt, was verdeutlicht, dass der Belutsche die Welt mit seinem Tod nicht verlassen hat, sondern als Märtyrer weiterlebt (vgl. Marzolph 2013: 165–169). Wie eingangs erläutert, werden in Iran Personen als Märtyrer bezeichnet, die im aktiven religiösen oder natio nalen Kampf gestorben sind. Anstatt je- doch den Märtyrertod als ehrenhaftes Opfer im Namen einer größeren nationalen oder religiösen Gemeinschaft zu verklären, wie es das islami- sche Regime propagiert, werden Märtyrer*innen wie Khodanoor vom iranischen Volk als unnötige Opfer im Streben nach universellen Wer- ten wie Menschenwürde und Menschenrechten betrachtet (vgl. Buck- ner/Khatib 2014: 369). Diese Perspektive geht über eine bloße Vikti- misierung hinaus und ist mit Handlungsmacht verbunden, denn selbst nach dem Tod wirkt Khodanoor weiter, symbolisiert Lebensfreude und gibt Hoffnung auf eine positive Zukunft (vgl. ebd.). Das animierte Element der Illustration ist eine schemenhafte weiße Zeichnung von Khodanoor, die sich im Kreis tanzend um den Fahnen- mast bewegt. Sowohl die Kleidung als auch die Tanzbewegungen sind einem Video nachempfunden, das in den sozialen Medien kursierte und Khodanoor beim lebhaften Tanz vor Zuschauer*innen seiner Gemein- Visueller Widerstand46 schaft zeigt (siehe Abb. 6). Bei der Produktion des Kurzvideos hat die Künstlerin vermutlich mehrere Standbilder, die Khodanoor in verschie- denen Tanzpositionen zeigen, hintereinander montiert. Ähnlich wie bei einem GIF entsteht aus diesen wenigen, schnell aufeinander folgenden Einzelbildern der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung (vgl. Gră- dinaru 2016: 81). Auch die Art der Wiedergabe ähnelt der eines GIFs, da Reels auf Instagram in einer Schleife (Loop) abgespielt werden (vgl. Highfield/Leaver 2016: 55). So tanzt der animierte Khodanoor endlos im Kreis, und selbst die Musik ist so geschnitten, dass vor der Wiederho- lung des Reels eine kaum merkliche Pause entsteht.36 Die transparente Figur, die sich im Rhythmus der Musik um den gefesselten Mann bewegt, könnte als die Seele Khodanoors interpretiert werden, die sich durch den Tanz von ihrem angeketteten Körper befreit und schließlich in den Himmel getragen wird. Khodanoors Lebensfreu- de ebnet ihm somit den Weg ins Paradies. Gleichzeitig wirkt die Insze- nierung wie eine rituelle Wiederauferstehung, die von dem Lied ›Munad- jaat‹ des weltbekannten pakistanischen Qawwali Sängers Nusrat Fateh Ali Khan begleitet wird (vgl. Siddiqui 2022).37 Die zen tralen Themen des Qawwali sind Liebe, Hingabe und Sehnsucht, was als musikalische Un- termalung für Khodanoors leidenschaftlichen Tanz sehr passend ist (vgl. Lall 2023: 23). Das Lied, in dem der Sänger seine Dankbarkeit gegenüber Allah ausdrückt, basiert auf einem klassischen Gedicht des persischen Dichters Dschalal ad-Din Rumi (vgl. ebd.). Die Anrede Gottes erfolgt aber nicht nur akustisch, sondern auch textlich. In der Bildunterschrift betont Salehi »du warst wirklich das Licht Gottes« (siehe Anhang 2.6) und verweist damit auf die Bedeutung des Vornamens Khodanoor, der mit ›Gottlicht‹ übersetzt werden kann. Zudem bezieht sich die Künstle- rin auf die fotografischen und audiovisuellen Referenzbilder und stellt die beiden Momente in Khodanoors Leben nebeneinander: Du symbolisierst die Unschuld der Belutschen, bist das Symbol der Un- terdrückung von uns allen. Tanz, Khodanoor! Dein Tanz ist der Tanz der Freiheit. Du bist Licht in unseren Herzen geworden. Eines Tages werden wir auch so schön wie du und mit dir tanzen #khodanoor.38 Salehi kontrastiert Khodanoors Unschuld und Lebensfreude mit der staat- lichen Unterdrückung und Gewalt des Regimes und betont, dass er zu Visuelle Zirkulation 47 einem Hoffnungsträger auf ein freies Iran geworden sei. Darüber hinaus unterstreicht sie die Einheit des iranischen Volkes, indem sie die Unter- drückung der Belutsch*innen anprangert und herausstellt, dass das Land nur frei sein kann, wenn alle Iraner*innen frei sind (siehe Anhang 2.6). Zirkulation Mit über 60.000 Follower*innen erreichten Salehis Werke, die sie auf ihrem privaten Konto teilt, eine sehr große interessierte Zielgruppe.39 Das Reel hat mit mehr als 20.000 Likes im Vergleich zu Salehis ande- ren Kunstwerken, die sich mit den Protesten auseinandersetzen, die größte Aufmerksamkeit erregt.40 Bei Reels lässt sich im Gegensatz zu klassischen Bildbeiträgen auch einsehen, wie häufig ein Beitrag geteilt und angesehen wurde. Salehis Beitrag wurde 27.300 Mal in Stories und Direktnachrichten auf Instagram geteilt und fast zwei Millionen Mal aufgerufen, womit er eine große Reichweite erzielte.41 Die Kom- mentarfunktion hat die Künstlerin ausgeschaltet. Den Markierungen der Künstlerin ist zu entnehmen, dass die audiovisuelle Illustration mindestens zwölfmal von anderen Nutzer*innen in deren Feed er- neut veröffentlicht wurde (Repost) (siehe Anhang 2.7). Das Reel wur- de auch plattformübergreifend geteilt, wie ein YouTube-Short belegt.42 Bei YouTube-Shorts handelt es sich um vertikale Videos mit einer Län- ge von bis zu 60 Sekunden, die fast identisch mit Instagram-Reels sind. Als Bewegtbild ist das Protestkunstwerk für die digitale Weiter- verbreitung prädestiniert, während es für statische Formate wie Pro- testplakate und Zeitungsberichte ungeeignet ist. Es könnte allenfalls als Standbild verwendet werden, wobei die audiovisuelle Ebene ver- loren ginge, die wegen der einprägsamen Musik und der Animation besonders viel Aufmerksamkeit generiert. Im bildbasierten Medium Instagram sticht die animierte Illustration heraus und kann ihr volles Potenzial entfalten, da die kurzen Reels häufig konsumiert und daher auch vom Instagram-Algorithmus priorisiert werden. Ikonisierung Salehis Kunstwerk erzählt Khodanoors Geschichte als Dichotomie von Lebensfreude und Unterdrückung, während Bahiraie die Kraft des ge- Visueller Widerstand48 einten Volkes in den Vordergrund rückt. Die Bedeutungsebene, die Sa- lehi mit dem Verweis auf den Tanz herstellt, unterstreicht Khodanoors Optimismus, den er trotz seiner prekären Situation nicht verloren hat. Beide Bilder adressieren zudem das Märtyrer*innentum. Bahiraie spricht Khodanoor als Märtyrerbruder an und betont damit gleichzeitig die iranische Einheit, und Salehi verweist mit dem Symbol der weißen Taube darauf, dass Khodanoor, wie Zhina verewigt, als Symbol weiterle- ben wird. Im Zuge der intermedialen Wiederholung wurde Khodanoors Geschichte eng mit der Protestbewegung verwoben und im visuellen Gedächtnis verankert (vgl. Fahlenbrach 2010: 60). Aus einem Medium der Erniedrigung ist innerhalb der Proteste ein Zeugnis der staatlichen Gewalt und schließlich eine globale Protest- und Widerstandsikone ge- worden (vgl. ebd.). Die künstlerischen Transformationen von Khodanoor Lajaeis Bild- material verdeutlichen zentrale Verfahren der Zirkulation von Protest- kunst. Bei Ghazale Bahiraie zeigt sich eine prägnante Vereinfachung und Symbolisierung: Aus der fotografischen Folterszene wird eine reduzierte Schwarz-Weiß-Zeichnung, in der Khodanoors Körper mit einer Gebirgs- kette verschmilzt, wodurch er als individuelle Figur erkennbar bleibt und zugleich in eine kollektive Topographie des Widerstands überführt wird (vgl. Hariman/Lucaites 2007: 27 f.; Höner/Schankweiler 2018: 35 f.). Naghmeh Salehi arbeitet dagegen mit Montage und Temporalisation, indem sie das Gefängnisfoto mit dem Tanzvideo kombiniert und als ani- miertes Reel inszeniert.43 Das Loop-Format verwandelt den Tanz in eine endlose Wiederholung, die an Praktiken des Märtyrer*innengedenkens erinnert: Wie Märtyrer*innen über den Tod hinaus präsent gehalten wer- den, bleibt auch Khodanoor durch die fortwährende Zirkulation seiner Bildfigur sichtbar – nicht nur als Opfer, sondern als bleibende Referenz im Protest (vgl. Bolter/Grusin 2000: 45; Highfield/Leaver 2016: 55). Beide Arbeiten beruhen zudem auf Dekontextualisierung und Re- kontextualisierung: Ein ursprünglich zur Demütigung verbreitetes Bild wird in Protestkunst umgedeutet und in neue Kontexte überführt, bei Bahiraie als Allegorie von Widerstand, bei Salehi als visuelle Erzählung von Kontinuität und Vitalität (vgl. Azoulay 2012: 21). Schließlich zeigt die Archivierung und Versammlung in unterschiedlichen Kontexten, etwa in den Online-Ausstellungen von Mozaik Philanthropy oder in physischen Präsentationen in Lyon, wie aus flüchtigen Protestbildern Visuelle Zirkulation 49 kuratierte Artefakte werden. Diese Prozesse sichern Sichtbarkeit und Dauerhaftigkeit, erzeugen jedoch zugleich Formen der Kanonisierung, indem einzelne Werke ausgewählt und als repräsentativ für die Bewe- gung fixiert werden, während andere unsichtbar bleiben (vgl. Assmann 2020: 235, 399; Enwezor 2008: 15). Das Gefängnisfoto nimmt in diesem Zusammenhang eine besondere Doppelstellung ein. In den künstleri- schen Bearbeitungen wird Khodanoor einerseits als Ikone erinnert, als ein Bild, das durch affektive Verdichtung und Wiederholung global an- schlussfähig wird . Zugleich wird seine Körperhaltung – das Angekettet- sein und die gesenkte Pose – zur nachstellbaren gestischen Verdichtung, die in Performances und Reinszenierungen vielfach wiederholt wurde. Damit lässt sich das Bild sowohl ikonisch als auch gestisch-symbolisch le- sen. Gerade diese Verbindung von Personifizierung, Pose und ikonischer Verallgemeinerung erklärt, warum Khodanoor zu einer der zentralen vi- suellen Referenzen der Protestbewegung wurde. 3.1.2  Pars pro Toto: Kian Pirfalak Neben Khodanoor Lajaei wurde auch Kian Pirfalak zu einem zentra- len visuellen Bezugspunkt der Protestbewegung. Sicherheitskräfte in Zivil haben den Neunjährigen am 16. November 2022 bei Protesten in Izeh in der Provinz Khuzestan getötet.44 Kian und seine Familie be- fanden sich zum Zeitpunkt des Angriffs auf dem Heimweg und waren zufällig in der Nähe eines Platzes, an dem Menschen protestierten (vgl. Goodrich 2023: 151).45 Kians Mutter Mahmonir Molaei-Rad berichtete, dass sie eine Kreuzung erreichten, an der eine große Anzahl von Be- reitschaftspolizisten und Sicherheitskräften stationiert war.46 Ein Poli- zist habe ihnen befohlen, anzuhalten und umzukehren, nachdem sie die Sicherheitskräfte passiert hatten (vgl. Dehghanpisheh 2022). Ki- ans Vater, Meysam Pirfalak, der am Steuer saß, befolgte die Anwei- sung, doch plötzlich schossen mehrere Sicherheitskräfte in Zivil auf das Auto und verletzten den Neunjährigen durch Schüsse in die Brust tödlich (vgl. Dehghanpisheh 2022; Ghadar khan 2023a). Meysam wur�- de mit einer lebensgefährlichen Wirbelsäulenverletzung ins Kranken- haus eingeliefert.47 Um zu verhindern, dass die Re gimekräfte Kians to- ten Körper stahlen und heimlich begruben, wie es in vielen anderen Visueller Widerstand50 Fällen geschehen war, nahm Mahmonir den Leichnam ihres Sohnes mit nach Hause und bedeckte ihn bis zur Beerdigung zwei Tage später mit Eis (vgl. Fassihi 2022; Wintour 2022).47 Sechs weitere Menschen, darunter zwei Teenager, wurden in dersel- ben Nacht in Izeh erschossen, doch die Behörden behaupten, die An- schläge seien alle von ›terroristischen Agenten‹ auf Motorrädern verübt worden, die das Regime diskreditieren wollten (vgl. Wintour 2022).49 Ob- wohl Kians Eltern wiederholt öffentlich bezeugten, dass iranische Sicher- heitskräfte für die Tötung ihres Sohnes verantwortlich waren, verurteilten die Behörden der Islamischen Republik den Straßenprotestler Mojahed Kourkour Anfang April 2023 wegen Mordes an dem Jungen zum Tode und lie