Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl Jeanpaul Goergen Die Industriefilme WERKSTATT FÜR EUROPA – FEUER AN DER RUHR von 1957 und DAS MAGISCHE BAND von 1959 machen deutlich, dass Auftragsfilme der bundesdeutschen Großindustrie der 1950er Jahre eine der wenigen Möglichkeiten für kreative Filmemacher boten, Formate des Doku- mentarischen neu zu interpretieren sowie avancierte ästhetische Zugänge auszuprobieren.1 Damit stehen sie in der Tradition des Avantgardefilms der 1920er Jahre, wo beispielsweise Walter Ruttmann innovative Tonfilme für die Reichsrundfunkgesellschaft (DEUTSCHER RUND- FUNK, 1928) und die Hamburg-Amerika-Linie (MELODIE DER WELT, 1929) drehte, und Joris Ivens (PHILIPS-RADIO, 1931) und Hans Richter Industriefilme für Philips (EUROPA-RADIO, 1931) reali- sierten. Das von László Moholy-Nagy 1926 beklagte Fehlen einer „Versuchsstelle für Film- kunst“2 hatte auch noch in den 1950er Jahren seine Berechtigung; allein Industrie- und Werbefilme eröffneten finanzielle und künstlerische Freiräume, die inhaltlich aber an den werblichen Interessen der Auftraggeber eine deutliche Grenze fanden. Der farbige Kurzfilm DAS MAGISCHE BAND von Ferdinand Khittl entsteht als repräsentativer Imagefilm der BASF zum 25jährigen Jubiläum ihrer Magnetband-Produktion3; entsprechend hoch dürfte das Budget gewesen sein. Er führt die Zuschauer in die Welt dieses Aufzeich- nungsmediums, das sich immer mehr zu einem Steuerungsmedium ausbildet und beim Einsatz in elektronischen Rechenmaschinen gar selbstständig Beziehungen herstellt und auswertet. Mit DAS MAGISCHE BAND zeigt sich die BASF als modernes, Experimenten aufgeschlossenes und dem wissenschaftlichen Fortschritt verpflichtetes Unternehmen. Der Film schließt mit der sachlich-neutralen Feststellung: „Das Band ist ein Werkzeug. Werkzeuge verändern die Welt.“ Damit wird suggeriert, dass diese Veränderungen ausschließlich positiv zu bewerten sind. Das Magnetband wird so zu einem per se Fortschritt und Veränderungen generierenden Produkt stilisiert. Dieser technizistische Fortschrittsglaube setzt allein darauf, dass aus- schließlich technische Innovationen und immer neue Produkte die Welt zum Besseren ändern. Auftragsfilme sind meist keine Unikate und so lassen sich auch von DAS MAGISCHE BAND meh- rere unterschiedlich Fassungen nachweisen: - Bei der Uraufführung im Rahmen der 1959 erstmalig ausgetragenen Industriefilmtage in Berlin läuft eine 37minütige Fassung, was einer Länge von etwa 1.012 Metern entspricht.4 – Die Kulturfilm-Fassung für das Vorprogramm der Kinos, deren Länge die Freiwillige Selbst- kontrolle mit 495 m (= 18‘06“) notiert.5 1 Der Text geht auf eine Einführung im Rahmen der 126. Ausgabe der Reihe „FilmDokument“ von Cine- Graph Babelsberg, Berlin-Brandenburgisches Centrum für Filmforschung, am 13. September 2010 im Kino Arsenal, Berlin zurück. (Jeanpaul Goergen, April 2020) 2 László Moholy-Nagy: film im bauhaus. In: Film-Kurier, Nr. 296, 18.12.1926. 3 https://www.basf.com/global/de/who-we-are/history/chronology/1925-1944/1934.html (5.4.2020) 4 Industriefilmtage Berlin 1959 (Hg.): Industriefilmtage Berlin 1959. Programm. Berlin 1959, S. 63. 5 Filmportal.de (4.3.2020). Dort wird eine 30minütige Fassung angeführt, die ich nicht nachweisen konnte. S. 1 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen - Kopien auf deutsch, englisch, französisch und spanisch mit einer Laufzeit von 23‘59“, also rund 656 Meter.6 Ein Verleihkatalog der BASF führt noch eine italienische Sprachfassung an, gibt aber als Länge aller Versionen nur 22 Minuten (= ca. 602 m) an.7 Die digitalisierte Kopie aus dem Deutschen Museum, München (20‘52“ = ca. 595 m bei 25 Bildern pro Sekunde), auf die sich dieser Beitrag stützt, dürfte diesen Fassungen entsprechen.8 Produziert wurde DAS MAGISCHE BAND von der Gesellschaft für Bildende Filme (GBF) in Mün- chen, eine der interessantesten Dokumentarfilm-Produzenten der 1950er und 1960er Jahre, die Wert auf eine hochstehende künstlerische Umsetzung und innovative Gestaltungsideen legte. Ihr Gründer, der Kameramann Otto Martini, arbeitete seit 1927 im Bereich Spielfilm, ehe er zur Kulturfilmabteilung der Ufa kam, wo er u.a. 1940 Walter Ruttmanns DEUTSCHE PANZER fotografierte. 1949 gründete er in München die GBF, zu der 1951 der ehemalige Pro- duktionsleiter der Ufa Karl G’schrey stieß. Später trat auch Otto Martinis Sohn Ronald als Kameramann in das Unternehmen ein. Die Arbeitsatmosphäre bei der GBF sei nicht nur als Teamwork zu beschreiben, eher als „ein bestimmtes Flair, ein geistiges Klima“, wird Otto Martini in einem Firmenporträt zitiert: „Hinzu treten solide Grundsätze als Voraussetzung schöpferischer Arbeit; so die bewusste Abkehr von der Überbewertung der finanzielle Seite einer Produktion; die weitgehende Lösung von jeglichem Zeit- und Termindruck während der Drehzeit; die in aller Ruhe ausgereifte Drehbucharbeit, an der schon sehr früh der Regisseur teilhat; und schließlich die Auswahl der Drehteams mit besonderer Sorgfalt.“9 Für die GBF arbeiteten in unterschiedlichen Funktionen u.a. Bodo Blüthner, Eberhard Hauff, Irmgard Henrici, Ferdinand Khittl, Robert Ménégoz, Enno Patalas, Hans Posegga, Edgar Reitz, Josef Anton Riedl, Raimond Ruehl, Oskar Sala und Peter Schamoni – viele dieser Namen finden sich unter den Unterzeichnern des Oberhausener Manifests von 1962.10 Die GBF der 1950er Jahre war somit ein wichtiges Sammelbecken, einer der Ausgangspunkte der Münchner „DOC 59 – Gruppe für Filmgestaltung“11 sowie der Oberhausener; ein ausführliches Porträt der Gesell- schaft für Bildende Filme ist aber weiterhin ein Desiderat. 6 Verband deutscher Filmproduzenten e.V. (Hg.): Deutscher Kultur- und Dokumentarfilm-Katalog 1960. Frankfurt am Main 1961, S. 60. Ungesicherte englischsprachige Fassung auf 35mm- und 16mm im Bun- desarchiv. 7 BASF AG, Abteilung Öffentlichkeitsarbeit: Filme. Ludwigshafen 1976, S. 41. 8 Diese Fassung findet sich auf den beiden DVDs: DIE PARALLELSTRAßE. DVD. Edition filmmuseum 47. 2010 und PROVOKATIONEN DER WIRKLICHKEIT. DIE „OBERHAUSENER“. DVD. Edition filmmuseum 69. 2012. Das Bundesarchiv verleiht eine 35mm-Kopie mit einer Länge von 608 Metern und einer Laufzeit von 22‘13“. Eine vergleichende Sichtung war zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Beitrags nicht möglich. 9 hjw [Hans Jürgen Weber]: GBF – Zeichen für Qualität. In: Film-Echo/Filmwoche, Nr. 93/94, 20.11.1964, S.12. 10 Vgl. Kai S. Knörr: Die Gesellschaft für Bildende Filme (GBF). In: DIE PARALLELSTRAßE. DVD, 2010 (Book- let), unpag. 11 Vgl. Michael Wedel: Die „Obermünchhausener“. DOC 59 – Gruppe für Filmgestaltung. In: Filmblatt, Nr. 22, Sommer 2003, S. 45-50. S. 2 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Präludium. DAS MAGISCHE BAND steht exemplarisch für die Suche nach neuen filmkünstleri- schen Ausdrucksmöglichkeiten im Imagefilm und gilt schon bald als „Musterstück“ des In- dustriefilms, da es gelungen sei, „das Besondere zu erfassen, das in einem industriellen Produkt fixiert ist und, darüber hinaus, das Interesse des breiten Publikums nicht nur für das industrielle Produkt, sondern auch für die filmische Form zu gewinnen.“12 Eine zwei- minütige Sequenz mit historischen Tonaufnahmen führt in die Thematik ein. Der Film setzt mit einem Warnsignal auf Schwarzfilm ein, gefolgt von dem Kommentar: „Das normale und gewöhnliche Erregungsmittel für das menschliche Ort sind Erschütterungen der umgebenden Luftmasse.“ Was wie eine Erklärung aus einem Lehr- film anmutet, wird durch ein schnelleres Sprech- tempo zu einem Postulat umfunktioniert. Es bleibt zudem keine Zeit, diese Information aufzunehmen und zu verarbeiten, denn hart angeschnitten folgt mit dem vierfachen Torschrei von Herbert Zimmer- mann aus seiner Radioreportage vom Endspiel um die Fußballweltmeisterschaft 1954 in Bern der nächste akustische Reiz. Khittl illustriert diesen Originalton aber nicht mit Filmbildern, sondern mit einer büh- nenbildähnlichen, jedenfalls statischen und damit e- her unfilmischen Komposition [Abb.] Der Hintergrund bildet ein Schwarz-weiß-Foto eines lee- ren Stadions mit der Jahreszahl 1954, davor steht ein gerahmtes Foto vom Austausch der Wipfel vor Spiel- beginn. Noch weiter vorne sind ein Fußball und eine Trillerpfeife aufgestellt, während links und rechts da- neben jeweils elf Schachfiguren die beiden Mann- schaften symbolisieren. Mit Abblenden getrennt folgen ähnlich gebaute Bilder mit Al Jolson, THE SINGING FOOL von 1928 vorträgt, eine nachgespro- chene französische Radioreportage über die Landung Lindberghs nach seinem Transatlantikflug am 21. Mai 1927 in Paris, eine italienische Arie von 1912 sowie der von Kaiser Franz Josef 1901 auf Poulsen-Telegra- phon gesprochene Satz: „Diese neue Erfindung hat mich sehr interessiert und ich danke sehr für die Vor- führung derselben.“ Nach Zitaten aus der Patentschrift von Valdemar Poulsen auf Schwarz- film folgen Farbaufnahmen des Telegraphons unter Wiederholung des Tondokuments von Kaiser Franz Josef. In kontrastierendem Schwarzweiß dann ein Drummer in Ektase [Abb.] – allerdings stumm: „Der Ton muss festgehalten werden.“ Unvermittelt springt der Film zur Herstellung des 1934 bei der BASF entwickelten Magnetophonbandes: „Tonträger mit Billio- nen Molekularmagneten – Magnetophonband.“ Nach dreifach geschlagenen Röhrenglocken 12 Peter Jungmann: GBF – Portrait einer Filmfirma. In: Der deutsche Kameramann, Nr. 9, September 1962, S. 168-170, hier S. 168f. S. 3 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen [Abb.] folgt der Filmtitel, der in acht Sprachen, darunter arabisch und chinesisch, durchs Bild läuft. Eine zweite, anderthalbminütige Sequenz stellt die technischen Grunddaten des Magnetophonbandes vor. Zu einer schrillen, asiatisch anmutende Musik (Hans Posegga) folgen Aufnahmen aus dem Herstel- lungsprozess. Mit Hilfe von Detail- und Nahaufnah- men reduziert die Kamera (Ronald Martini) den Produktionsprozess auf grafisch ansprechende Motive in farblicher Kontrastierung. Es geht nicht primär um Verständnis, sondern um die optische Wirkung ein- zelner Prozesse und einen attraktiven Gesamtein- druck. Die auf ihren abstrakten Gehalt und ihre ästhetische Farbwirkung reduzierten Produktionsbil- der in Kombination mit den nur in Wortfetzen hinge- worfenen Fachausdrücken und eingeblendeten chemischen Formeln und weiterem Zahlenwerk [Abb.] auf dem irisierenden Klangteppich erhöhen den nüchternen Produktionsprozess des Magnetophon- bandes ins Sakrale. Es findet eine fast göttliche Wandlung statt, ein rational nicht nachvollziehbarer Schöpfungsprozess, der in einem bana- len Tonband mündet, das auf einen Wickelkern aufgerollt wird. Schließlich werden die Film- titel wiederholt und die Credits – alphabetisch, ohne Funktionszuweisung, somit den Film als Gemeinschaftswerk ausweisend – blenden ein. Exposition. In sieben Kapiteln – Hören, Wiederholen, Verwandeln, Sehen, Messen, Sprechen und Rechnen – stellt DAS MAGISCHE BAND anschließend ausgewählte Einsatzgebiete des Mag- netbandes vor. Sie werden jeweils durch eine lustige Trickfilmsequenz (Lutz G’schrey) und als Intro mit einer kurzen Beispielsszene eingeleitet. Das erste Kapitel beginnt mit der Nah- aufnahme eines Mädchens. Es singt „Häschen in der Grube“ und hört sich anschließend die eben gemachte Aufnahme an: Die Kamera bleibt beim Gesicht, das Kind scheint mit dem Ergebnis zufrieden zu sein. Dann folgen in Schwarzweiß Ausschnitte aus Tonfilmen: ein Jazz- konzert, Herzklopfen, Originalton eines Bootrennens in Indien, Sprechfunkverkehr, das Kli- cken von Delphinen, Wilhelm Furtwängler beim Dirigieren. Dazwischen sind in Farbe die Aufnahmegeräte in unterschiedlichen Situationen eingeschnitten. In der Animation zu Beginn des dritten Kapitels über „Verwandeln“ transformieren sich, beobachtet von einer Denkerfigur, drei Frauengesichter in Tierköpfe, während sich ihre Kör- per in bekleidete Schaufensterpuppen verwandeln – Motive, die an den Surrealismus von Max Ernst erinnern. Passend dazu erklingt elektronische Musik, die von Oskar Sala am Mixtur- Trautonium, ein von ihm entwickeltes elektrisches Instrument, gespielt wird. Die kurze Er- klärung des Sprechers ist durch Halleffekte verzerrt. Dann, in rascher Mehrfachbelichtung montiert, Detailaufnahmen des Trautoniums, Sala am Trautonium [Abb.], Tonbänder in S. 4 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen variablen Geschwindigkeiten, Partituren, grünlich leuchtende Amplituden, Rotlichtschweinwerfer. Es folgt ein eigenständiger abstrakt-grafischer Kurzfilm zu einem „F-Dur-Thema: Ein Mensch geht – akustisch und optisch“, von Sala mit Trautonium-Klängen be- gleitet: Über ein ins Unendliche laufende Gittermus- ter in Schwarzweiß sind in hart kontrastierten Negativaufnahmen von Fußgängern gelegt, während farbige Linien, Dreiecke und Kreise über die Szenerie wandern. [Abb.] In der folgenden Sequenz probt eine Schauspielerin (Margot Trooger) expressive Dialoge aus einem Fern- sehspiel und begutachtet anschließend die mit der Ampex aufgezeichnete Szene – mit Ausnahme eines kurzen Split Screens eine rein beobachtende Einstel- lung. Eine weitere Sequenz zeigt einen Sprengtrupp bei der Erdölexploration; die seismischen Reaktionen der Sprengungen werden auf ein 24spuriges Magnet- band aufgezeichnet und ausgewertet. Die an einen Kulturfilm gemahnende Szene enthält auch einen ausführlichen und dem Stil des Films zuwiderlaufenden erklärenden Kommentar, der zudem unschön über dem Originalton liegt und daher stellenweise kaum verständlich ist. Die letzte Sequenz verhandelt die miteinander kom- munizierenden und sich selbst kontrollierenden und korrigierenden Maschinen sowie die schier unbe- grenzten Möglichkeiten der Datenauswertung mittels Elektronenrechner und Magnetspeicher. [Abb.] Unter den aus den Daten gezogenen „Schlussfolgerungen für die Zukunft“ findet sich auch der Ausblick auf eine friedlichere Welt ohne Nahrungssorgen. Der rund einminütige Schluss zeigt eine Luftauf- nahme einer unbestimmten Landschaft, dazu werden unzusammenhängende Fakten aufge- zählt: Dem Band sei es egal, es habe nur eine Eigenschaft: es nehme auf und gebe wieder – wie die Aufnahme des Kaisers Franz Josefs von 1901, die hier erneut wiederholt wird. Freiraum. Für die BASF war DAS MAGISCHE BAND kein Film zur „Verkaufspropaganda, sondern ein Dokument.“13 Dazu passt, dass das Unternehmen im Film selbst nur einmal, bei den Cre- dits, erwähnt wird. Diese Zurückhaltung dürfte aber auch den Bestimmungen der Filmbewer- tungsstelle in Wiesbaden geschuldet sein, die Filme mit einer ausgeprägten Werbebotschaft von der Prädikatisierung ausschloss und ihnen somit den Kinoeinsatz erschwerte, wenn nicht unmöglich machte. Die Aufmerksamkeit, die der Film durch die zahlreichen Auszeichnungen 13 BASF (Hg.): DAS MAGISCHE BAND. Werbeprospekt. o.O., o.J. [1959]. In: DIE PARALLELSTRAßE. DVD, 2010 (ROM-Bereich). S. 5 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen und Preise erzielte, wirkte natürlich positiv auf das Unternehmen und die von ihm herge- stellten Magnetbänder zurück. Hier muss die Souveränität der BASF hervorgehoben werden, die dem Team um Ferdinand Khittl die gewünschte künstlerische Freiheit gewährte.14 Diese Philosophie sprach auch Manfred Baier, zwischen 1975 und 1996 Leiter des Bereichs „Audio- visuelle Kommunikation“ bei der BASF, in einem Gespräch an: „Der Kaufmann, der Wissen- schaftler oder der Manager wollen die Filme oftmals überfrachten mit kontraproduktiven „Herrschaftswissen“. Bei der BASF hat der Filmemacher letztlich den Freiraum bekommen, den er sich erkämpfte.“15 Im gleichen Gespräch weist Ronald Martini darauf hin, dass die Unternehmen den Filmemacher nicht als Befehlsempfänger, sondern als „freischaffenden Künstler“16 engagierten. Bereits ein frühes Drehbuchmanuskript hatte die Abkehr von der üblichen „Wochen- schaumanier“ gefordert und einen Raum anvisiert, „in dem die Anwendung und Auswirkung sowie die technische Seite der Bandaufgabe simultan, also in einer Einheit des Raumes und der Zeit gebracht wird.“17 Der fertige Film geht weit über diese Idee eines durchgehenden Split Screen hinaus. Er präsentiert sich vielmehr als eine Werkzeugkiste, die alle Mittel ent- hält, die für die Ausgestaltung eines aufwändigen Unternehmensfilms erforderlich sind: gleichzeitige Verwendung von Farb- und Schwarzweißfilm, Einsatz von Archivmaterial, Ani- mationsfilm, graphische Elemente, Schwarzfilm, statische Bildkompositionen, Split Screen, Mehrfachbelichtungen, Spielszenen sowie – auch dies – konventionelle Kultur-filmästhetik. Auch der Duktus der drei männlichen Sprecher – in den 1950er Jahren werden fast alle Do- kumentarfilme von Männern gesprochen – ist neuartig: er ist zumeist kurz und abgehackt, wie gehetzt, mit vielen Nominalsätzen. Auch tragen sie nicht mehr vor, „als zur Ergänzung des Bildes notwendig ist.“18 Zusammen gehalten wird die Aufzählung der Einsatzfelder des Magnetbandes durch die Aufteilung in nummerierte und jeweils gleich aufgebaute Kapitel. Die Montage verantwortete die Cutterin Irmgard Henrici, die bereits mit Walter Ruttmann (METALL DES HIMMELS, 1935) zusammengearbeitet hatte. In der Summe weist der Hybridfilm DAS MAGISCHE BAND in Richtung Essayfilm; Florian Wüst spricht etwas zurückhaltend von einer essayistischen Reflektion.19 Virtuos stellt Khittl die Herstellung des Bandes und seine vielfältigen Anwendungen vor, hinterfragt die Technologie und ihre Anwendungen aber nicht. Hier stößt er an die Grenzen des Industriefilms, der ein Unternehmen und seine Produkte im Sinne der Public Relations 14 Über die Probleme, die Hugo Niebeling mit seinem Film ALVORADA (1962) bei Mannesmann hatte vgl. Joachim Thommes: In jeden dieser Filme wollte ich Kunst reinbringen, soviel ich nur konnte. Hugo Niebeling, die Mannesmann Filmproduktion und der bundesdeutsche Wirtschaftsfilm 1947-1987. Norderstedt 2009. 15 Hanna Steinmetz: „Sitzt der Filmer im Büro?“ Produktionsbedingungen und Autorenschaft im Industrie- und Unternehmensfilm. In: Beate Hentschel, Anja Casser (Hg.): The Vision Behind. Technische und soziale Innovationen im Unternehmensfilm ab 1950. Berlin 2007, S. 96-107, hier S. 96. 16 Ebd., S. 98. 17 Gesellschaft für bildende Filme, München: DAS MAGISCHE BAND. Manuskript. Januar 1959, S. 9. In: DIE PARALLELSTRAßE. DVD, 2010 (ROM-Bereich). 18 BASF (Hg.): DAS MAGISCHE BAND. In: DIE PARALLELSTRAßE. DVD, 2010 (ROM-Bereich). 19 Vgl. Florian Wüst: Sinus und Sägezahn. Elektronische Musik im Industrie- und Experimentalfilm der fünf- ziger und sechziger Jahre. In: Christian Schulte u.a. (Hg.): Chiffre „Oberhausen“. Suchbewegungen zwischen Ästhetik, Politik und Utopie des Neuen Deutschen Films. Berlin 2016, S. 195-206, hier S. 196. S. 6 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen stets ins beste Licht zu rücken hat. Die trockene Materie – Produktion und Anwendungsbe- reiche des Magnetbandes – wird durch gelegentliches Augenzwinkern und Understatement aufgelöst. Auch setzt Khittl einige kulturhistorische Referenzen. So erinnert etwa eine aus Zirkel, Zange, Schraube und Rad zusammengesetzte mechanische Figur an Umbos Fotomon- tage des rasenden Reporters, die er für die Werbung zu Walter Ruttmanns BERLIN. DIE SINFONIE DER GROßSTADT (1927) schuf. Die Filmbewertungsstelle verlieh der Kulturfilmfassung von DAS MAGISCHE BAND das Prädikat „besonders wertvoll“, da es gelungen sei, „ein den filmischen Mitteln schwer zugängliches Thema zu bewältigen“. Die Prüfer, weitgehend noch dem Erklär- modus des populärwissenschaftlichen Kulturfilms verpflichtet, monierten allerdings, ein- zelne Vorgänge seien nicht immer verständlich gemacht worden.20 Allroundman. Ferdinand Khittl wird am 20. Januar 1924 in Franzensbad in der CSSR geboren. Wichtige Lebensstationen waren, in seinen eigenen Worten: „Von 1939 bis 1945 bei der Han- delsmarine zur See. 1945 bis 1947: in amerikanischer Kriegsgefangenschaft in Italien. 1947- 1948 illegal in Italien. 1948 bis 1952 verschiedene Berufe: Maurer, Waffelbäcker, Hühner- züchter, Barkeeper, Filmverleihvertreter. 1952 als Allround-Assistent bei einer Dokumentar- filmproduktion. Mitarbeit an vielen Filmen.“21 Diese Produktionsfirma war die Olympia-Film Produktion von Robert Sandner in München, wo Khittl bis 1958 in verschiedenen Funktionen an rund 20 Kurzdokumentarfilmen mitarbeitet; außerdem ist er an einer Reihe von Bergfil- men von Luis Trenker beteiligt. Für die Olympia-Film entsteht 1955 mit dem dreizehnminü- tigem Kulturfilm AUF GEHT’S [Abb.] auch seine erste Regiearbeit.22 Als heiterer Bericht über das Münchner Oktoberfest ist der Film, der im Jahr darauf beim Deutschen Filmpreis ein Filmband in Silber für den „besten sonstigen Kurzfilm in Farbe“ gewann, trefflich umschrie- ben. Aufgenommen im Breitwand-For- mat Cinepanoramic und in Eastman-Co- lor lebt er von ei- nem launigen Kommentar, der manchmal etwas gewagt die Überleitungen zwischen den Sequenzen her- stellt. Die Bilder überraschen durch ihre Klarheit und eine hohe Farbsättigung. Statt einer Begleitmusik verlässt sich Khittl ganz auf die charakteristischen Original-Töne des Rummels. Herausgekommen ist eine subjektive, aber doch die wichtigsten Merkmale des Oktoberfestes erfassende, kurzweilige Studie menschlichen Verhaltens. 20 Filmbewertungsstelle Wiesbaden (Hg.): Besonders wertvoll. Die in der Zeit vom 1.2.59 bis 31.12.61 mit dem Prädikat „Besonders wertvoll“ ausgezeichneten kurzen und abendfüllenden Kultur-, Dokumentar-, Lehr- und Ju- gendfilme. Wiesbaden 1963, S. 265. 21 Zusammengestellt nach zwei biografischen Aufstellungen. (SDK / Schriftgutarchiv / N8198_Na). 22 DIE PARALLELSTRAßE. DVD, 2010 (Bonus). S. 7 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Dieses geistige Erfassen eines Themenkomplexes statt des kultur- und industriefilmfilmty- pischen, mit belehrendem Kommentar begleiteten überdeutlichen Herausstellen eines Sach- verhaltes wird Khittls weitere Arbeiten prägen. Von einer „geistigen Avantgarde“23 sprach er zusammen mit Karl G’schrey und Otto Martini von der GBF, für er die seine wichtigsten Filme realisierte. Seine Suche nach neuen filmischen Ausdrucksformen führte ihn Anfang 1959 zusammen mit Haro Senft zur Gründung der Münchner „DOC 59 – Gruppe für Filmgestaltung“, die sich zum Ziel gesetzt hatte, im Sinne eines filmkulturellen Aufbruchs innovative künst- lerische Filme zu realisieren24 sowie zum Mitunterzeichner des Oberhausener Manifests 1962. Seine filmkünstlerischen Überzeugungen setzte Khittl kompromisslos in dem abendfüllen- den Spielfilm DIE PARALLELSTRAßE (1962) um, der vor allem als Reflexion über den Bedeutungs- gehalt dokumentarischer Aufnahmen zu lesen ist; der Film wurde allerdings ein kommerzieller Misserfolg. Bis 1969 folgten weiterer Industriefilme, ferner eine Reihe nicht realisierter Projekte. Nach einer Asienreise erkrankt, stirbt Khittl am 28. Februar 1976. Seine Biografie bleibt noch zu schreiben.25 Hauptdarsteller Kohle. Drei Jahre vor DAS MAGISCHE BAND hatte Khittl für die Olympia-Film Produktion Dr. Robert Sandner in München den abendfüllenden Dokumentarfilm WERKSTATT FÜR EUROPA – FEUER AN DER RUHR gedreht. Auftraggeber war der Unternehmensverband Ruhr- bergbau in Essen. Im Gegensatz zum MAGISCHEN BAND experimentiert Khittl hier jedoch noch nicht mit neuen ästhetischen Mitteln, sondern variiert mit Innovationsfreude und Geschick ein aus den 1920er Jahren bekanntes Muster. Es ist das Vorbild des sinfonischen Films, wie es Walter Ruttmann 1927 mit BERLIN. DIE SINFONIE DER GROßSTADT vorgelegt und in den 1930er Jahren unter dem Schlagwort „filmischer Film“ in mehreren Auftragsarbeiten für Bayer, Hen- kel und Mannesmann im Industriefilm eingesetzt hatte: Zahlreiche Einzelaspekte eines The- mas werden nach musikalisch-rhythmischen Gesichtspunkten zu einem Gesamtbild zusammengefügt, das im besten Fall ohne erklärenden Kommentar auskommend zu den Cha- rakteristika eines Gegenstands hinführt. Es ist kein Zufall, dass DIE SINFONIE DER GROßSTADT bei den ersten Industriefilmtagen 1959 in Berlin aufgeführt wurde; auch in Texten zum Indust- riefilm wird er als der Fixstern der Industriefilmproduktion hervorgehoben.26 Wie in vielen bundesdeutschen Dokumentarfilmen der Nachkriegszeit wirkten auch bei FEUER AN DER RUHR mit dem Autor des Rohdrehbuchs Herbert Reinecker (u.a. DREHBUCH ZU ADLER, 1944) und dem Produktionsleiter Fritz Hippler (Reichsfilmintendant unter Joseph Goebbels und Regisseur von DER EWIGE JUDE, 1940) Künstler mit, die bereits im nationalsozialistischen Film zum Teil an hervorgehobenen Positionen tätig waren. Manfred Rasch bringt Hipplers 23 Mehr Mut zur modernen Gestaltung. Aus einem Gespräch mit Karl G’schrey, Otto Martini und Ferdi- nand Khittl. In: Impuls. Fachzeitschrift für Film- und Fernsehwerbung, Industriefilm, Dokumentarfilm, Lehrfilm, Nr. 1, 20.10.1960, S. 8. Siehe Kasten S. 12. 24 Vgl. Wedel: Die „Obermünchhausener“, 2003. 25 Vgl. Stefan Drössler: Ferdinand Khittl. In: DIE PARALLELSTRAßE. DVD, 2010 (Booklet), unpag. Ein filmbe- zogener Nachlass im Deutschen Filminstitut & Filmmuseum konnte für diesen Beitrag nicht eingesehen werden. Er enthält u.a. Drehbuch und Werkfotos zu DIE PARALLELSTRAßE sowie Fotos, Korrespondenz und Presseausschnitte zu seinen Filmen zwischen 1952 und 1965 sowie zu nicht realisierten Projekten. 26 Vgl. Friedrich Mörtzsch: Die Industrie auf Zelluloid. Filme für die Wirtschaft. Düsseldorf 1959, S.17f. S. 8 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Mitarbeit sogar in Zusammenhang mit der Betonung des „Gemeinschaftsgedankens“ in den Drehbüchern.27 FEUER AN DER RUHR basiert auf einer Idee von Herbert Reinecker. Bereits sein Exposé spielt im Titel auf Ruttmanns Berlin-Film an: „Ruhrgebiet. Symphonie einer Landschaft“. Im Trea- tment heißt es ausdrücklich: „Die Grundlage unserer Vorstellungen bei allen Überlegungen ist, etwas Außergewöhnliches zu schaffen, wobei uns vorschwebt, einen Film von der Bedeu- tung der Ruttmann’schen Arbeit SYMPHONIE EINER GROßSTADT zu gestalten. Diesem Ziel ordnet sich alles andere unter.“ Mehr noch – Reinecker wollte über Ruttmann hinausgehen, dabei unausgesprochen jene Kritik von Siegfried Kracauer aufnehmend, der Berlin-Film sei forma- listisch und verharre an der Oberfläche: „Der als Beispiel oft zitierte und in seiner Zeit gewiss außerordentliche Film von Walter Ruttmann SYMPHONIE EINER GROßSTADT (Berlin) enttäuscht heute, weil er trotz vieler Vorzüge an Äußerlichkeiten hängen bleibt und darauf verzichtet, das wirkliche Berlin mit seinem geistigen Gehalt zu zeigen. Darin sehen wir aber gerade den wesentlichen Teil unserer Aufgabe: Die Bedeutung des Ruhrgebiets mit seinen Problemen und seiner inneren Spannung mit filmischen Ausdrucksmitteln zu erfassen.“ Angestrebt wurde eine „Mischung von dokumentarischem Bericht, informatorischem Kommentar und Erleb- nisszenen mit filmischen Mitteln“ – womit der Film aber wieder weit hinter Ruttmann zu- rückgefallen wäre.28 Die Vorarbeiten wie Milieustudien, Kontakte zu Wirtschaftsverbänden usw. erstreckten sich über 2½ Jahre. Reineckers erstes Drehbuch für einen ca. 65minütigen Farbfilm bezeichnet nicht nur im Titel („Ruhrgebiet. Werkstatt der Welt“), sondern auch im Sprechertext das Ruhrgebiet als eine „riesige Werkstatt, nicht nur Deutschlands, sondern der Welt“29. Auffällig an diesem „Rohdrehbuch“ ist seine Textlastigkeit: Es ist weniger von den Bildern her als vielmehr von der Informationsvermittlung durch den Kommentar konzipiert. Dies ändert sich grundlegend in einer weiteren Stufe der Drehbuchentwicklung. Nun heißt es, der Film wolle „das Revier insgesamt mit seinen einmaligen Eigenarten erfassen – nicht eine Stadt oder einen besonderen Gebietsteil herausstellen.“ Auch komme man mit einem Sprecher aus, „der ganz sparsam auftritt, wenn allgemeingültige Szenen hervorgehoben werden sollen.“ Der Film werde überwiegend mit Originalgeräuschen arbeiten; die Musik solle gleichrangig neben dem Bild stehen und Geräusche nicht imitieren, „sondern das Mitempfinden erleichtern.“ Als gestalterischer Leitfaden ist eine zeitliche Einteilung à la Ruttmann vom Freitagmorgen bis zum Arbeitsbeginn am Montagmorgen vorgesehen.30 Neben dieser zeitlichen Klammer ist vor 27 Manfred Rasch: „Film ab!“ Zum Industriefilm des Ruhrgebiets zwischen 1948 und 1959. In: Manfred Rasch u.a. (Hg.): Industriefilm 1948-1959. Filme aus Wirtschaftsarchiven im Ruhrgebiet. Essen 2003, S. 11-48, hier S. 39. 28 Aus den Unterlagen BBA 13/406 des Bergbau-Archivs Bochum, die bei meinem Besuch ausgelagert waren, zitiert nach Rasch: „Film ab!“, 2003, S. 11-48, S. 38. Dort auch die vorstehenden Zitate. 29 RUHRGEBIET. WERKSTATT DER WELT. Drehbuch zu einem Farbfilm von Herbert Reinecker, Olympia-Film Produktion Dr. Robert Sandner, München-Düsseldorf. o.J., unpag. [109 Seiten], S. 7 (DBM/mon- tan.dok/Bergbau-Archiv Bochum BBA FS 20 [70/12]). 30 Ruhrgebiet. Eine Werkstatt für Europa. Alle Rechte bei Olympia-Film. o.O., o.J., [Durchschlag], Vorbe- merkung und S. 2f (DBM/montan.dok/Bergbau-Archiv Bochum BBA 16/1770). Dort auch die vorstehen- den Zitate. S. 9 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen allem die Eröffnungssequenz mit einer längeren Zugfahrt durch die Industrielandschaft des Ruhrgebiets mit Ankunft in einer Zeche die deutlichste Referenz an das berühmte Vorbild. Khittls Handschrift bei FEUER AN DER RUHR dürfte vor allem dort zu suchen sein, wo er den Film – wie Ruttmanns Berlin-Film – als Querschnitt anlegt: Querschnitt durch ein Wochen- ende und Querschnitt durch eine Region.31 Eine weitere Besonderheit des Films ist der weit- gehende Verzicht auf einen Kommentar sowie der extensive Einsatz von Originalton, der vielleicht noch stärker als die Bilder die Atmosphäre des Ruhrgebiets transportiert. Akustisch ergiebig sind vor allem die Arbeitsgeräusche unter Tage und im Stahlwerk. An Passagen mit geringem und wenig aussagekräftigem O-Ton (etwa in einem Laboratorium), bei Übergängen, aber auch in dramaturgisch bedeutsamen Szenen setzt die Musik ein. Der Routinier Hans Posegga liefert eine gefällige sinfonische Komposition ab, beruhigend hier, dramatisierend dort. Auch die Kamera von Paul Grupp weist keinerlei Überraschungen auf; die Montage ist behäbig bis träge. Die wenigen Kommentareinschübe sind kurzgehalten; sie rahmen den Film und erklären einige Arbeitsvorgänge. FEUER AN DER RUHR bringt ein spannendes Porträt einer Region, die das Rückgrat des deut- schen Wirtschaftswunders bildet und Mitte der 1950er Jahre als „Werkstatt für Europa“ eine neue Rolle in einem sich wirtschaftlich zusammenschließenden Europa sucht. So gesehen wirbt FEUER AN DER RUHR auch für die europäische Integration. Dies dürfte auch der Grund gewesen sein, warum das Auswärtige Amt die Produktion finanziell unterstützte. Europadiskurs. Der Film beginnt mit Schwarzfilm, Pfeifen, Rattern und Zischen einer Dampf- lokomotive blenden in Musik über. Es folgt eine Landkarte von Europa und der Sprecher führt ins Thema ein: „Europa - ein Erdteil mit einer langen Geschichte, friedlich und friedlos. Aber vor gut hundert Jahren schlug diesem alten Europa die Stunde, die Stunde der Kohle. Plötz- lich erkannte man ihre Kraft. Überall wo es Kohle gab, begann der Kohlestrom zu fließen. Bei uns begann er – an der Ruhr, im Revier, Ruhrrevier – eine Werkstatt für Europa.“ Der Europa-Diskurs wird allerdings nur noch einmal kurz angesprochen, als das europäische Stromverbundnetz erwähnt wird, und wirkt daher im Titel arg aufgesetzt. Entfernt erinnert FEUER AN DER RUHR an die ersten Werbefilme des Marshallplans, als es darum ging, die danie- derliegende Kohleförderung so schnell wie möglich wieder anzukurbeln, um den europäi- schen Wiederaufbau in Gang zu bringen. Filme wie ICH UND MR. MARSHALL (D/US-Zone 1948, R: Stuart Schulberg) über den tausendstem Freiwilligen für den Ruhrbergbau bis zu DANS LES MINES D’EUROPE (FR 1954, R: John Ferno) über den Alltag in den europäischen Kohlerevieren porträtieren den Bergmann als exemplarischen Homo Europaeus.32 Die 1951 gegründete Eu- ropäische Gemeinschaft für Kohle und Stahl als Keimzeile des vereinten Europas setzte in ihren Informationsfilmen wie ES GEHT UM 150 MILLIONEN (BRD 1956, R: Hans Joachim Ruths) 31 Vgl. die Inhaltsangaben in: Rasch u.a. (Hg.): Industriefilm 1948-1959, 2003, S. 400-402; Stefan Przigoda (Bearb.): Bergbaufilme. Inventar zur Überlieferung in Archiven, Museen und anderen Dokumentationsstellen in der Bundesrepublik Deutschland. Bochum 2005, S. 288f. 32 Vgl. Gabriele Clemens (Hg.): Werben für Europa. Die mediale Konstruktion europäischer Identität durch Europafilme. Paderborn 2016. S. 10 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen ebenfalls die Kumpels und Stahlarbeiter als Metapher für den ökonomischen Aufschwung ins Bild.33 FEUER AN DER RUHR [Abb.] handelt die ver- schiedenen Themenfelder in breit angeleg- ten Sequenzen ab. Dabei folgt er dem Weg der Kohle von der Förderung unter Tage, ihrem Transport in die Kokerei hin zur Weiterverarbeitung in der Kohlechemie. Nach der Anlieferung von Erz im Hafen Du- isburg – hier kündigt sich bereits die Glo- balisierung an, denn das im Ruhrgebiet verhüttete Erz kommt auch aus Afrika – zeigt er die Stahlproduktion und die Arbeit in einem Walzwerk. Das Wochenende bie- tet Entspannung in der Kneipe oder bei ei- ner Aufführung von Iphigenie auf Tauris im Rahmen der Ruhrfestspiele. Diese Groß- komplexe werden durch kleinere Sequen- zen wie ein Blick ins Labor, Kumpels beim Mittagessen und Schichtwechsel aufgelo- ckert. Eine Arbeitersiedlung mit breiten Vorgärten wird aber allzu deutlich als Idylle gezeichnet. Dramatik. Höhepunkt des Films ist eine spielfilmmäßig inszenierte Rettungsaktion unter Tage mit der „Dahlbusch-Bombe“, einer schmalen, torpedoähnlichen Ret- tungskapsel, die nicht so recht in den do- SDK / Schriftgutarchiv / F 30761 kumentarischen Stil des Gesamtfilms passen will. Da sie aber gegen Ende des Films platziert ist, verleiht sie dem geruhsam vor sich hinplätschernden Streifen dann doch noch etwas Dramatik und Dynamik. Diese Sequenz über die Bergung zweier eingeschlossener Kumpels kommt 1958 auch als Kurzfilm unter dem Titel EIN NEUER WEG. RETTUNG EINGESCHLOSSENER BERG- LEUTE heraus.34 Andere Teile von FEUER AN DER RUHR verwertet die Olympia-Film 1959 in dem Industriefilm KOHLE.35 33 Vgl. Jeanpaul Goergen: Kohle und Stahl werben für Europa. Die Darstellung der Montanunion in Infor- mationsfilmen und Werbebroschüren der 1950er Jahre. Vortrag auf dem Symposium „Stahl im Film. Ein Medium der (Unternehmens-)Kommunikation im europäischen Vergleich“, 8.-10.9.2017, LVR-Industrie- museum, Oberhausen, und LWL-Industriemuseum, Hattingen. (Veröffentlichung geplant) 34 Vgl. Rasch u.a. (Hg.): Industriefilm 1948-1959, 2003, S. 375f; Przigoda (Bearb.): Bergbaufilme, 2005, S. 273. 35 Vgl. Przigoda (Bearb.): Bergbaufilme, 2005, S 330f. S. 11 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Mehr Mut zur modernen Gestaltung Aus einem Gespräch mit Karl G’schrey, Otto Martini und Ferdinand Khittl (1960) Der entscheidende Ausschlag gab beim MAGISCHEN BAND nicht das Wählen einer extra- vaganten Form, denn das versucht jeder anspruchsvolle Film, wenn auch dabei meistens nur eine verkanntete Kamera herauskommt, sondern der Versuch, das Formproblem ein- zig und allein vom Geistigen her zu lösen. Es ist also nicht so, dass eine virtuose Kamera, ein eigenwilliger Schnitt, eine entfesselte Tonsetzung egoistisch und vordergründig brillie- ren durften, sondern die geistige Auseinandersetzung mit dem Thema diktierte die Bild- komposition, die Montage und die Tongestaltung. In jeder Einstellung bleibt die Kamera funktionell. Der Schnitt unterstützt die geistige und psychologische Absicht durch harte Konfrontationen, durch sich rhythmisch wiederholende Zäsuren und durch eine beson- dere Bildsyntax, die den denkenden Zuschauer als gegeben voraussetzt. Musik und Ton- effekte sind ebenfalls nur funktionell eingesetzt. Es gibt an keiner Stelle auch nur eine Andeutung von Begleitmusik. Dazu kommt das bewusste Operieren mit kurzen oder län- geren Suggestivtönen, die vom Zuschauer meist für elektronische Klangfolgen gehalten werden, in Wirklichkeit aber tibetanische Gesänge, afrikanische und indische Rhythmen und akustische Eigenerfindungen am Ende einer Klavierseite sind. Für die Verwendung der einzelnen Bruchstücke war lediglich ihre Suggestivkraft und nicht die Herkunft ausschlag- gebend. Man kann also sagen, dass bei diesem Film die besondere Form der geistigen Konzeption eine besondere Form des filmischen Ausdrucks schuf. Die Regie war dabei nur das schwache Gewissen, das für die konsequente Umsetzung dieser Konzeption zu sorgen hatte. [...] Heute sagt man diesen Film nach, er sei kühn. Er ist weniger kühn, aus der einfachste Werbefilm, der sich nicht kühn, sondern geradezu vermessen, vor ein Produkt stellt und mit abstoßender Überzeugung Dinge behauptet, ohne dem Zuschauer die Möglichkeit zur eigenen Entscheidung zu geben. DAS MAGISCHE BAND behauptet überhaupt nichts, aber es beeinflusst den Betrachter durch objektive Sachlichkeit zu einem Entscheid zu „seinen Gunsten“. [...] Geistige Avantgarde, nicht formale, ist notwendig. Das Feld ist weit, frucht- bar und brach. [...] Man sollte aber auch Vorschläge von Produzentenseite anhören und diskutieren, auch wenn sie noch nicht auf dem Programm der Werbeleitung stehen [...]. Nur so würde auf die Dauer der echte Public Relations-Film im Sinne Flahertys entstehen [...]. Außerdem müsste die Möglichkeit geschaffen werden, dass einzelne Industrien über den Rahmen ih- res Tätigkeitsbereiches hinaus größere Projekte, in denen allgemein interessierende The- men auf europäischer Ebene behandelt werden, unterstützen würden. (Aus: Impuls. Fachzeitschrift für Film- und Fernsehwerbung, Industriefilm, Dokumentarfilm, Lehr- film, Nr. 1, 20.10.1960, S. 8) S. 12 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Khittl unterbricht die dramatischen Rettungsmaßnahmen unter Tage spannungssteigernd mit Szenen entspannter Freizeitaktivitäten wie einem Fahrradausflug ins Grüne, dem Geran- gel der Kinder auf einem Bolzplatz und einem Spiel von Borussia Dortmund. Während das Leben seinen alltäglichen Gang geht, werden die Frauen der Verunglückten, die bereits lie- bevoll das Essen angerichtet hatten, zusehends unruhiger, je länger ihre Männer ausbleiben. Überhaupt kommen Frauen in dieser „Welt der harten Männer“ – so das Verleihprospekt der Globus-Film36 – nur am Rande und in traditionellen Rollen vor. Im Werk arbeiten sie als Kö- chin in der Kantine. Als Frau der Binnenschiffer besorgen sie die Einkäufe. Im Hafen Duisburg vermitteln sie als Telefonistin die Gespräche, im Theater tritt eine Schauspielerin auf. Eine Frau fängt nach der Löhnung ihren Mann am Fabriktor ab, um mit ihm einkaufen zu gehen und gleichzeitig zu verhindern, dass er den Wochenlohn versäuft. Frauenarbeit ist weiterhin: Wäsche aufhängen, Fensterputzen, das Essen für den Mann vorbereiten. Ebenso zeittypisch, dass die Credits keine einzige Frau als Mitwirkende verzeichnen. Am 27. Juni 1956 wird WERKSTATT FÜR EUROPA – FEUER AN DER RUHR im Rohschnitt intern vor- geführt.37 Bei einer anschließenden Pressekonferenz wird betont, dass der Ruhrgebietsfilm „nicht etwa ein Dokumentarfilm mit durchlaufender Handlung im herkömmlichen Sinne sein wird. Vielmehr soll das Dokumentarische für sich wirken. Der Drehbuchautor drückte dies so aus: ‚Hauptdarsteller ist die Kohle’.“38 Der Film wird im Inland in Matinee-Vorstellungen aus- gewertet; im Ausland sind Vorführungen der synchronisierten Fassungen vor den 122 deut- schen Auslandsvertretungen geplant.39 Auch wenn Ferdinand Khittl in diesem Film erst Ansätze seines künstlerischen Schaffens zeigen kann, so markiert seine erste große Regiearbeit doch den Durchbruch als gefragter Industriefilmer. Sein Konzept eines konzeptionell verstandenen Auftragsfilms realisierte er alsdann 1959 mit dem MAGISCHEN BAND für die BASF. 1966 fasste er in einem seiner wenigen Aufsätze seine Vorstellungen über den Industriefilm der Zukunft zusammen. Auf keinen Fall dürfte die Technik dämonisiert werden. Vielmehr solle der Industriefilm zu einem vertieften Nachdenken anregen: „Ich weiß noch nicht um seine endgültige Form, doch ich weiß schon mehr über das, was er nicht beinhalten darf und ich weiß vielleicht am meisten über die Art, wie er wirksam werden sollte. Diese Art – meine ich – ist die Reflexion.“ Bei der Darstellung der Technik sei man weitgehend am Endpunkt angelangt, da sie sich immer mehr verberge, immer unbeweglicher werde und kaum noch Teile enthalte, „die an die klassische „Ma- schine“ erinnern – eine schweigende Technik, mit schweigenden Bauteilen, schweigend aus- geführten Funktionen.“ Daher sei eine vordergründige Darstellung der Technik kaum mehr möglich, ja sie sei sogar überholt. Hier biete sich „jene reflektorische Größe der Technik an, die immer noch zu wenig untersucht wird – der wirkliche Bezug der Technik zum Men- schen.“ Zwar ist nicht ganz klar, was Khittl genau mit „reflektorischer Größe“ meint, aber er könnte auf das Wechselverhältnis von Mensch und Technik und dessen Dialektik abzielen, 36 SDK / Schriftgutarchiv / F 30761. 37 Details zur Finanzierung bei Rasch: „Film ab!“, 2003, S. 37f. 38 Betr. Vorführung der Innenaufnahmen des Farbfilms „Ruhrgebiet“ [Memorandum, dat. 27.6.1956] (DBM/montan.dok/Bergbau-Archiv Bochum BBA 16/1770). 39 Buersche Zeitung, Nr. 210, 8./9.9.1956 (DBM/montan.dok/Bergbau-Archiv Bochum BBA 16/1770). S. 13 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen zumal er die Zukunft des Industriefilms im Nachdenken über die Welt und in der Suche nach ihr sieht: „Diese faszinierende Suche zu interpretieren – mit reflektorischen Größen – dort sehe ich die Zukunft des Industriefilms, dort liegt möglicherweise seine Aufgabe.“40 DAS MAGISCHE BAND (BRD 1959) Produktion: Gesellschaft für bildende Filme (GBF), München / Auftraggeber: BASF, Ludwigs- hafen / Nichtgewerblicher Verleih: Inter Nationes / Regie: Ferdinand Khittl / Drehbuch: Bodo Blüthner, Ferdinand Khittl, Ernst von Khuon / Kamera: Ronald Martini / Animation: Lutz G'schrey / Schnitt: Irmgard Henrici / Musik: Hans Posegga, Oskar Sala / Sprecher: Hans Pös- senbacher, Joachim Fuchsberger, Leo Bardischewski fsk: 15.12.1959, Nr. 21324, 35mm, Farbe, 495 m, ab 6 Jahre, feiertagsfrei Prädikat: besonders wertvoll Uraufführung: Industriefilmtage, Berlin, 12.-14. September 1959 Auszeichnungen und Preise: Kulturfilmprämie des Bundesinnenministeriums („Kurzfilm mit internationalem Rang in Farbe“); zwei Filmbänder in Silber beim Deutschen Filmpreis 1960; vier 1. Preise bei den Deutschen Industriefilmtagen 1959, 1. Preis bei den Journées Interna- tionales du Film Technique, Industriel et Agricole, Rouen 1959, 1. Preis Internazionale Citta di Monza, 1969, 2. Preis Festival Cinemato Grafico Internacional, Mar del Plata 1960, Golddu- katen der IX. Mannheimer Kultur- und Dokumentarfilmwoche 1960 Credits laut Vorspann: An diesem Film haben mitgearbeitet: Bodo Blüthner, Peter Gehrig, Lutz G'schrey, Irmgard Henrici, Ferdinand Khittl, Ernst von Khuon, Ronald Martini, Felix Richter, Oskar Sala, Margot Trooger / GBF, Otto Martini, Karl G’schrey / Geyer-Werke / BASF Badische Anilin- & Soda-Fabrik A.G., Ludwigshafen a. Rhein Kopie: Deutsches Museum, München, Beta (farbkorrigiert), 20‘52“ = ca. 595 m bei 25 Bildern pro Sekunde WERKSTATT FÜR EUROPA – FEUER AN DER RUHR (BRD 1956/57) Produktion: Olympia-Film Produktion Dr. Robert Sandner, München / Auftraggeber: Unter- nehmensverband Ruhrbergbau, Essen (als ein Gemeinschaftsprojekt der rheinisch-westfäli- schen Montanindustrie und des Siedlungsverbands Ruhrkohlebezirk) mit finanzieller Unterstützung des Auswärtigen Amtes und des Instituts für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht41 / Verleih: Globus-Film, München / Nichtgewerblicher Verleih: Inter Nationes / Regie: Ferdinand Khittl / Drehbuch: Ferdinand Khittl, Dr. Karlheinz Tietzsch, unter Mitwir- kung von Cornelius Ettinger und Dr. Franz Wurm / Idee: Herbert Reinecker / Kommentar: Bastian Müller / Sprecher: Hannes Messemer / Kamera: Paul Grupp / Luftaufnahmen: Wilfried 40 Ferdinand Khittl: Suchen nach Godot. Gedanken über den Industriefilm der Zukunft. In: Film-Echo/Film- woche, Nr. 71/72, 9.9.1966, S. 13, 15, hier S. 15. Dort auch die vorstehenden Zitate. 41 Rasch: „Film ab!“, 2003, S. 37f. S. 14 Auftrag und Avantgarde. Industriefilme der 1950er Jahre von Ferdinand Khittl (2020) | Jeanpaul Goergen Huber / Kamera-Assistenz: Helmut Meyer, Klaus Beckhausen / Schnitt: Hans Joachim Köcke / Ton: Rudolf Kaiser / Musik: Hans Posegga / Gesamtleitung: Dr. Robert Sandner / Produkti- onsleitung: Dr. Fritz Hippler, Alexander von Rüxleben / Vorbereitung und Organisation: Dr. Jost Enseling Mitwirkende: Maria Wimmer, Rolf Henninger Drehorte: Zeche General Blumenthal, Recklinghausen fsk: 23.1.1957, Nr. 13774, 35mm, Gevacolor, 1.957 m (= 72’), ab 6 Jahre, feiertagsfrei, als WERKSTATT FÜR EUROPA – FEUER AN DER RUHR Weitere Titel: FEUER AN DER RUHR, RUHRGEBIET – WERKSTATT EUROPAS Prädikat: besonders wertvoll (als WERKSTATT FÜR EUROPA) Anmerkung: Sprachfassungen in deutsch, englisch, französisch, spanisch Uraufführung: 25.2.1957, Essen (vor geladenen Gästen) Kopie: Deutsche Kinemathek, 35mm, Farbe, 1.950 m (= 71’), Titel: WERKSTATT FÜR EUROPA S. 15