Geschrumpfte Frauen, akrobatische 
Dienstmädchen und zerlegbare 
Hausangestellte
Komikerinnen des frühen Trickfilms*
Maggie Hennefeld
Viele Filmkomödien des frühen Kinos scheinen geradezu besessen 
von Frauenfiguren, die ihre Form oder Gestalt verändern: Hausmäd-
chen, die sich selbst Arme und Beine amputieren oder über mensch-
liche Proportionen hinaus dehnen, wundersame Feen, die zu Mini-
aturen zusammenschrumpfen und Hausfrauen, die sich in Reptilien 
oder Himmelskörper verwandeln. Filmemacher setzten die Körper 
komödiantischer Frauenfiguren gewissermaßen als ‹Versuchskanin-
chen› ein; sie erlaubten ihnen, mit den Möglichkeiten und Techniken 
des filmischen Erzählens zu experimentieren. Abgetrennte Gliedmaße 
ermöglichen es in Filmen wie The Dancing Legs (USA 1908), The 
Kitchen Maid’s Dream (USA 1907) oder An Odd Pair of Limbs 
(USA 1908) narrative Kontinuität über entfernte Räume und Orte 
herzustellen. In Dutzenden Filmen, wie etwa in Princess Nicotine 
(J. Stuart Blackton, USA 1909), Les Glaces merveilleuses (Segundo 
de Chomón, F 1907) und Le Spectre rouge (Segundo de Chomón, 
F 1907), schrumpfen Frauen unwillkürlich zusammen, um sich gleich 
darauf in einem Glasgefäß (Abb. 1), auf der anderen Seite eines Zau-
berspiegels oder im Inneren einer Zigarrenschachtel wiederzufinden. 
Bilder sich wandelnder Frauenkörper, so möchte ich zeigen, boten 
Filmemachern einerseits Gelegenheit, die sinnlichen Reize der Film-
tricks auszustellen und sich zugleich den formalen Herausforderun-
gen zu stellen, diese auffälligen Effekte in ihre Erzählung einzubinden. 
Im Folgenden untersuche ich Verwandlungen des weiblichen Kör-
pers im sogenannten «transitional silent cinema» und zeichne nach, 
* Anm. d. Red.: Eine längere Version dieses Aufsatzes erschien 2015 erstmals in der 
Zeitschrift Early Popular Visual Culture (Jg. 13, Nr. 2) als Beitrag zum Themen-
schwerpunkt «Tricks and Effects». Längere Auslassungen in der Übersetzung sind 
gekennzeichnet. Wir danken der Redaktion sowie der Autorin für die freundliche 
Übersetzungsgenehmigung.
148 montage AV 26 / 2 / 2017
wie der komische Frauenkörper dabei selbst zur Tricktechnik wird.** 
Mit dem «transitional cinema» ist eine Phase der Filmgeschichte in 
den Blick genommen, in der sich die visuellen Codes und kulturel-
len Werte der Institution Kino rasch veränderten; Bilder weiblicher 
«Formwandler»*** boten sich in dieser Übergangsphase in besonderem 
Maße an, das hybride Durcheinander und die formalen Unstimmig-
keiten des neuen Mediums zu überspielen. So wurde der weibliche 
Körper zu einem prominenten Aushandlungsort, über den sich das 
Verhältnis von Attraktionen und narrativer Integration, aber auch die 
umfassendere Debatte vom Kino als Massenmedium und gesellschaft-
lich-künstlerischer Institution artikulierte. In diesem Aufsatz gehe ich 
davon aus, dass es eine Verbindung gibt zwischen der Ästhetik der 
weiblichen Metamorphose und dem Aufkommen der Codes eines 
Erzählkinos. Mit Fokus auf Darstellungen von Slapstick-Gewalt und 
Trick-Metamorphosen in Komikerinnen-Filmen der Zeit zwischen 
1907 und 1915 sollen dabei vor allem die verschiedenen Möglichkei-
ten untersucht werden, wie die damals neu aufkommenden Systeme 
der filmischen Erzählung geschlechtsspezifische Gewalt und Trick-
Metamorphosen integrierten – und zugleich durch sie herausgefor-
dert wurden.
Das Lachen von Frauen in der Öffentlichkeit bildete im 19. und 
frühen 20. Jahrhundert nicht nur den Gegenstand öffentlicher Debat-
ten, sondern auch gesellschaftlicher Regulierung. So wurden Frauen 
angehalten, ihre Zähne beim Lachen nicht zu entblößen und – abge-
sehen von einem leisen und gedämpften Summen – kein Geräusch 
zu machen. Der Ton, so beschrieb es ein Kommentator, «sollte wie 
eine wohlklingende Melodie über die Lippen des Mädchens kräuseln, 
** Anm. d. Ü.: Mit dem Begriff des «transitional cinema» beschreibt die angelsächsische 
Filmgeschichtsschreibung die Zeit zwischen 1908 und 1917 für das US-amerikani-
sche Kino als Phase eines umfassenden Wandels, die sowohl die Produktions- und 
Vertriebsstrukturen, aber auch Ästhetik, Erzähltechniken und Aufführungsformen 
betrifft. Gemeint ist insbesondere der Übergang vom so genannten «Kino der 
Attraktionen» zum Hollywood-Erzählkino (vgl. dazu American Cinema’s Transitional 
Era: Audiences, Institutions, Practices. Hg. v. Charlie Keil & Shelley Stamp. Berkeley: 
University of California Press, 2004).
*** Anm. d. Ü.: Mit dem «Form- oder Gestaltwandler» (englisch: shapeshifter) stellt die 
Autorin das frühe Kino in die Tradition von Mythologie und Märchen. Figuren, die 
sich in ein Tier oder eine Pflanze oder von einer menschlichen Figur in eine andere 
verwandeln, dabei Alter, Ethnie oder Geschlecht wechseln, gehörten seit vielen Jahr-
hunderten zum festen Repertoire von Volksmärchen und fantastischer Literatur; vgl. 
dazu den Eintrag «shapeshifter» im Lexikon der Filmbegriffe (online unter http://
filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=4953, zuletzt auf-
gerufen am 20.12.2017).
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 149
1 In LE SPECTRE 
ROUGE  
(Segundo de 
Chomón,  
F 1907) zaubert 
ein Teufel Frauen 
aus kochendem  
Öl hervor.
[… und nicht] wie eine verstimmte Dampforgel klingen».1 In ähn-
lich ambivalenter Weise waren auch Slapstick-Filme mit Komikerin-
nen darauf ausgerichtet, die Körperlichkeit von Frauen einerseits zu 
stimulieren und andererseits zu unterdrücken. Tatsächlich forderte 
der Topos der widerspenstigen Frau, der in vielen Slapstick-Filmen 
der Zeit wiederkehrte, das filmische Medium in besonderem Maße 
heraus – zumindest, wenn man es als Aufzeichnungsmedium ver-
stand. Problematisch an den widerspenstigen Frauenfiguren war, dass 
sie mehrdeutig kodiert waren – und eher unscharfe Bewegungen als 
präzise Gesten darboten. Anders als die Literatur kämpften fotografi-
sche Medien damit, ihre «Wirklichkeitseffekte» – die Tatsache, dass die 
Kamera jede noch so kleine Bewegung und jedes Detail, das vor dem 
Objektiv vorbeihuscht, aufzeichnet – unter Kontrolle zu bringen. So 
bedurfte die Etablierung des Erzählsystems vom klassischen Kino – und 
sein Angebot an den Zuschauer, gleichsam körperlos, psychologisch-
imaginär in ein geschlossenes diegetisches Universum einzutauchen – 
umfangreicher Anstrengungen. Dabei galt es vor allem, das dem Film 
eingeschriebene «Übermaß an Mimesis über Bedeutung» (Gunning 
1 «Loretta’s Looking Glass – She Holds It Up to the Girl Who Squeals», in: Beaumont 
Journal v. 24.06.1910, S. 3.
150 montage AV 26 / 2 / 2017
1991, 17) produktiv zu machen. Dieser Lernprozess des Mediums war 
eng verbunden mit Bemühungen, den Exzess der körperlichen Gesten 
komischer Frauenfiguren unter Kontrolle zu bringen. Die Körper der 
Komikerinnen wurden zugleich entfesselt und kontrolliert – aufgelöst 
und sodann in einer festen und dauerhaften Form wiederhergestellt. 
Diese Verwandlungen traten häufig in Verbindung mit stilistischen 
Experimenten der Filmemacher auf, die dadurch auch das Potenzial 
von unleserlich-irrationalen Bild- und Erzählformen erprobten.
Die Art und Weise, wie die Ästhetik des sich wandelnden Frauen-
körpers eingesetzt wurde, konnte je nach Komödien- und Filmtypus 
stark variieren. Wie sehr diese Unterschiede geopolitisch grundiert 
waren, wird deutlich, wenn man die genderspezifischen Ikonografien 
zweier Filmproduktionsfirmen – einer amerikanischen und einer fran-
zösischen – miteinander vergleicht: die Vitagraph Company of America 
und Pathé Frères. Wie es zu zeigen gilt, nutzten beide seltsam defor-
mierte Konfigurationen weiblicher Körperlichkeit, um in verschie-
denen Genres und ästhetischen Praktiken mit Erzählformen zu expe-
rimentieren. Spektakuläre Darstellungen weiblicher Verwandlungen 
sollten die visuellen und semiotischen Exzesse der noch etwas holpri-
gen Filmsprache der Übergangsphase vergessen machen. Dabei verfolg-
ten beide Unternehmen auch ähnliche Marketingstrategien – ging es 
ihnen doch darum, durch Qualitätsproduktionen einen künstlerischen 
Status zu behaupten, ohne dabei die lukrative Dimension des Kinos als 
Massenunterhaltung einzubüßen. Insofern Zauber- und Trickfilme eine 
Spezialität beider Unternehmen bildeten, waren ihre Erzähltechniken 
durch sämtliche Genres hinweg von Topoi des Magischen getragen. 
Dennoch setzten Vitagraph und Pathé in ihren Filmen durchaus gegen-
sätzliche Strategien und formale Mittel ein, wenn es darum ging, den 
narrativen Anforderungen des Mediums gerecht zu werden. In keinem 
anderen Genre tritt diese Dynamik deutlicher hervor als im Trickfilm.
Vitagraph und das Streben um gesellschaftlichen 
Aufstieg
In den US-amerikanischen Debatten um 1910 war die künstlerische 
und gesellschaftliche Anerkennung der Filmkomödie eng an die Frage 
gekoppelt, ob diese es schaffte, den Zuschauer innerlich zum Lachen 
zu bringen – anstatt ihn in tobendes Gelächter ausbrechen zu lassen. 
Der Zuschauer sollte den Humor des Films durchaus genießen, aber 
nicht allzu ausgelassen und lautstark lachen. Die Vitagraph reagierte auf 
diese Anforderungen, indem sie zahlreiche Sittenkomödien mit frühen 
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 151
Filmstars wie John Bunny, Florence Turner, Sidney Drew, Clara Kim-
ball Young, Lucille McVey und anderen, durch Theater- und Vaudeville 
etablierten Komikern, produzierte. Filme wie Troublesome Secreta-
ries (Ralph Ince 1911), A Mistake in Spelling (James Young 1912) 
und Goodness Gracious (James Young 1914) orientierten sich am 
Ideal eines solchen «nachdenklichen Lachens», wie es der englische 
Schriftsteller George Meredith im 19. Jahrhundert für die Literatur 
gefordert hatte. Im Einklang mit dem umfassenderen Interesse seiner 
Zeit für ein körperloses Lachen beschreibt Meredith (1956, 141) dieses 
Ideal wie folgt: 
Dieses schlanke, feierliche Lächeln, das der Form eines Bogens nachgebil-
det ist, war einst ein großes rundes Satyrlachen, das die Augenbrauen hi-
naufschleuderte wie eine Festung, die von Schießpulver erschüttert wird. 
Dieses Lachen wird wiederkommen, aber […] auf feine Art gemäßigt sein; 
es wird vom Sonnenlicht des Geistes zeugen und eher geistige Fülle als lär-
mende Zumutung sein. 
Ein nachdenkliches Lachen sollte nicht nur weitere Denkarbeit sti-
mulieren, sondern offenbarte sich eher in Form einer Idee denn als 
unwillkürliche Reaktion oder physischer Automatismus. 
Film- und Medienwissenschaftler wie William Uricchio und 
Roberta Pearson (1993), Robert Spadoni (1999) sowie Kristin Thomp-
son (1997) haben die Vitagraph vor allem mit der Geschichte der Mit-
telklasse und deren Aufstiegsbestrebungen in Verbindung gebracht 
– und dabei fast ausschließlich den an sich eher geringen Anteil an 
Qualitätsfilmen, den die Firma produzierte, in den Blick genommen: 
gekürzte Verfilmungen der großen Klassiker aus Theater und Litera-
tur wie King Lear (Blackton 1909), A Midsummer Night’s Dream 
(Charles Kent 1909) und Oliver Twist (Blackton 1909). Angesichts 
dieser Herangehensweise mag man sich fragen: Warum wurde ein so 
produktives und vielseitiges Unternehmen wie die Vitagraph, die zwi-
schen 1907 und 1915 weit über 2000 Filme produzierte, bislang nur 
über diesen begrenzten Teil seiner Gesamtproduktion erforscht? Oder, 
anders gefragt: Warum wurden in der Filmgeschichtsschreibung zur 
Vitagraph ausgerechnet die Slapstick-Filme der Komikerinnen überse-
hen oder ausgelassen? Ich möchte argumentieren, dass diese Auslassung 
aus der Filmgeschichtsschreibung der Übergangsphase der 1910er-Jahre 
den Selbstdarstellungen der Filmindustrie geschuldet sind, die zumeist 
davon erzählt, wie das Kino zu einem gesellschaftlich anerkannten 
Medium wurde und zunehmend die bürgerliche Mittelklasse erreichte. 
152 montage AV 26 / 2 / 2017
Ein ganz anderes Bild von Vitagraphs Filmproduktion ergibt sich 
indes, wenn man die häufig übersehenen Komikerinnen-Filme des 
Unternehmens in ihrer Ästhetik genauer betrachtet. Diese Filme ver-
mittelten zwischen dem Massengeschmack einer breiten Öffentlich-
keit und den künstlerischen Bestrebungen der Industrie; sie machen 
damit auch sichtbar, wie ungleichmäßig und bruchstückhaft sich die 
Filmästhetik, aber auch die Markt- und Publikumsstrategien der Bran-
che entwickelten. Aus dieser Perspektive betrachtet, verweist die Rede 
von der «Übergangsphase» in der amerikanischen Filmgeschichte 
nicht allein darauf, wie die Filme dieser Zeit eine Brücke schlagen 
zwischen zwei entgegengesetzten Formen der Zuschauer-Adressie-
rung, einer attraktionell-ausstellenden und einer klassisch-narrativen.2 
Vielmehr manifestieren sich in den widerspenstigen Körpergesten 
der Komikerinnen zugleich auch die umfassenderen Wiedersprüche 
und Heterogenität der Filme dieser Zeit; sie stehen damit auch für die 
Möglichkeit, diese Phase als vielgestaltigen Moment eines Wandels zu 
beschreiben und lineare Vorstellungen von Geschichte als «Entwick-
lung» oder «Übergang» in Frage zu stellen. 
In zahlreichen Filmen, die von Princess Nicotine, The Female 
Politician (1908), Snow Bound with a Woman Hater (1911) und 
Hypnotizing the Hypnotist (Laurence Trimble 1911) bis hin zu A 
Midsummer Night’s Dream, The Elf King (Blackton 1908) und A 
Florida Enchantment (Sidney Drew 1914) reichen, bemühte sich 
die Vitagraph darum, das Vermögen des Films, intertextuell zu erzäh-
len, gleichsam kaleidoskopartig durch Körperkonfigurationen der 
weiblichen Verwandlung zu erweitern. Die Körpertricks der Frauen 
wurden zum Mittel, das Filmemachern nicht nur erlaubte, eine neue 
Filmsprache zu erproben, sondern zugleich auch, die Krisenanfällig-
keit des Mediums – sowohl mit Hinblick auf den gesellschaftlichen 
Status des Kinos als auch seine Marktfähigkeit – zu bewältigen, ihr zu 
entgehen, oder beides auf einmal.
Die filmische Grammatik der körperlichen Metamorphose hatte 
sich zwischen 1905 und 1908 bei der Vitagraph vor allem an einem 
Motiv ausformuliert – dem männlichen Sträfling auf der Flucht. Filme 
2 Mit Blick auf die Mittel und Konventionen des frühen Kinos spricht André Gaud-
reault (2009, 60) von monstration (für «Ausstellen» oder «Zeigen») als «eine Art, jenen 
Modus zu beschreiben und zu identifizieren, wie dieses Kino Geschichten vermit-
telt»; dieser besteht für ihn darin, «Figuren zu zeigen (monstrance), die eher agie-
ren als dass sie uns die Ereignisse, denen sie ausgesetzt sind, erzählen» (69). Beson-
ders kommt es Gaudreault auf die Unterscheidung zwischen monstration als visuelle 
Demonstration und narration als filmgrammatische Anspielung an. 
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 153
wie Juvenile Chicken Thieves (1906), The Jail-Bird and How He 
‹Flew› (1906), The Acrobatic Burglars (1906), The Disintegrated 
Convict (1907) und The Thieving Hand (Blackton 1908) erzählen 
davon, wie flüchtige Sträflinge alle erdenklichen Mittel einsetzen, um 
nicht wieder im Gefängnis zu landen (Gartenberg 1984).3 Sie mal-
ten Streifen auf die Kleidung von Landstreichern, verkleideten sich als 
Vogelscheuchen (eine häufig rassistisch grundierte Maskerade), zerleg-
ten sich in einzelne Gliedmaßen oder drückten ihren gesamten Körper 
platt. So schlängelt sich in The Disintegrated Convict ein entflohener 
Verbrecher durch ein kleines Loch in einem Fass, lässt seinen Körper 
zweidimensional abflachen, sodass er durch einen Fensterspalt flattern 
kann und zerlegt sich in einen Haufen schwarz-weißer Steine. In diesen 
Filmen waren dem Körper des Sträflings nahezu keine Grenzen gesetzt, 
wenn es darum ging, der Polizei- und Staatsgewalt über unterschiedli-
che filmische Zeit- und Raumkonfigurationen hinweg zu entkommen.
Um 1907 begannen sich diese Bilder der körperlichen Verwand-
lung zu verändern – dabei verschoben sich auch die thematisierten 
Figurentypen und Szenarien. Die phallischen Topoi dieser männlichen 
Trickfilme – wie die Zerlegung in einzelne Gliedmaßen, unheimlich-
schlängelnde Körperverrenkungen sowie Minstrel-Gags – wurden 
von Komikerinnen übernommen und anverwandelt; mit dieser Über-
nahme wappneten sie sich gegen Zensur und andere konkrete gesell-
schaftliche Grenzziehungen, die die um sozialen Aufstieg bemühte 
Filmbranche eingeführt hatte. Die Komikerinnen führten aber auch 
eine Reihe anderer Verfahren und Themen ein, die zwar an die ernied-
rigenden Tricks der männlichen Verfolgungsjagdfilme anknüpften, 
diese jedoch zugleich umarbeiteten und in ihren sozialen Bedeutungs-
kontexten verschoben: Frauen wurden häufig miniaturisiert, komö-
diantisch fetischisiert oder körperlich taylorisiert. In den Filmen der 
Komikerinnen, die Voraussetzungen für noch sehr viel surrealistischere 
Gewalt-Szenarien schafften, bildet die weibliche Metamorphose ein 
visuelles Mittel, an dem sich die rasch wandelnde Klassenpolitik der 
Filmbranche ablesen lässt – schon insofern, als dass die Katastrophe der 
weiblichen Verwandlungen eine ganz andere Gruppe gesellschaftlicher 
Akteure in den Vordergrund stellt als der relativ geschlossene Kreis der 
Gefängnisinsassen. 
3 Jon Gartenbergs Aufsatz «Vitagraph Before Griffith: Forging Ahead in the Nickelo-
deon Era» von 1984 gehört zu den wenigen filmhistorischen Arbeiten, die sich den 
frühen Vitagraph-Komödien widmen (vgl. auch Slide 1987, Musser 1983 und Kra-
mer 1988).
154 montage AV 26 / 2 / 2017
In Kitchen Maid’s Dream, einer provokativen Kurzkomödie vom 
November 1907, träumt etwa ein überarbeitetes und übermüdetes 
Küchenmädchen, dass sie ihre eigenen Gliedmaßen abtrennen kann, 
um ihre Arbeitszeit zu verkürzen. So heißt es in einer Zusammen-
fassung im New York Clipper: «Auf rätselhafte Weise lösen sich ihre 
Hände ab, entfernen den Teppich vom Boden und kehren den Raum 
aus. Das Geschirr wäscht sich selbst; Messer und Gabeln tun das Glei-
che und ordnen sich wie von selbst in die Besteckschublade ein.»4 
Während die meisten Trickkomödien zur weiblichen Körperzerle-
gung wie The Dancing Legs oder An Odd Pair of Limbs den Unter-
körper fokussieren, zielt Kitchen Maid’s Dream eindeutig auf die 
Hände. Das Küchenmädchen verkauft buchstäblich ihren eigenen 
Körper gegen Gerätschaften, die ihr dabei helfen sollen, die unverein-
baren Widersprüche aufzulösen zwischen der Arbeit, die ihr abverlangt 
wird, und dem körperlich Möglichen. Dazwischen sind Bilder lebloser 
Objekte montiert, die zum Leben erwachen. Dieses Motiv übersetzt 
die Entfremdung zwischen Arbeit und Leben des Küchenmädchens 
fast schon wörtlich ins Bild – denn damit unbeseelte Objekte leben-
dig werden können, muss das Leben zunächst aus dem entfernt wer-
den, was wir bereits für lebendig halten. […] Beim Erwachen ist das 
Küchenmädchen untröstlich, denn sie muss erkennen, dass ihre hart-
herzigen Arbeitgeber ihren Traum völlig ignorieren. Anstatt die eige-
nen Gliedmaßen zerbricht sie nun sämtliche Teller und «nimmt eine 
befehlende Haltung ein, die auf weitere Entwicklungen wartet», wie 
es in der Filmbeschreibung heißt. Ironischerweise kann diese Frau erst 
dann zur Handelnden werden, wenn die Differenz zwischen ihrem 
Körper und den Gegenständen der Arbeit noch einmal bestätigt wird. 
[…] Schlussendlich bricht das Geschirr dort, wo (und damit) es der 
Körper nicht tut.
[…] Wie der Körper des Küchenmädchens setzt sich auch der Film 
nicht so recht zur Summe seiner Teile zusammen. Die Zerstückelung 
des weiblichen Körpers leitet den Betrachter vielmehr darin an, Kör-
per- und Erzählteile, die trotz ihrer radikalen Implikationen einfach 
zu sehen und zu verstehen sind, imaginär um die ganze Bandbreite 
der gewaltigen, vagen, widersprüchlichen und unzusammenhängen-
den Bedeutungen und Fragen zu erweitern, die diese Filme aufwerfen. 
[…] In Kitchen Maid werden nicht nur Körperzerlegung und filmi-
sche Erzähltechniken parallelisiert, auch die Konventionen des damals 
4 «Vitagraph Films: 12 Cents per Foot; A New Comic Novelty: The Kitchen Maid’s 
Dream». Anzeige in: New York Clipper v. 2.11. 1907, S. 1040.
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 155
2 Prinzessin 
Nicotine ist in 
einer Glasflasche 
gefangen.
3 Ein Mann 
lacht und bläst 
Rauch auf die 
miniaturisierte 
Nikotinfee.
sehr beliebten Traumfilms treten hier deutlich hervor. Die Figuren in 
diesen Filmen träumen gewissermaßen in der Sprache des Kinos: Sie 
träumen von den Auswirkungen, die die Filmtechnik auf ihre eige-
nen Körper haben könnte. Zugleich dienten diese Traummotive den 
156 montage AV 26 / 2 / 2017
Filmemachern als Vorwand, um die unterhaltsamen und unerfüllten 
Möglichkeiten des bewegten Bildes auszuschöpfen.5 Um 1910 lässt 
die Popularität des Traums als titelgebendes Filmmotiv nach. Den-
noch ist sein Verlauf von 1907 bis 1909 äußerst aufschlussreich, denn 
in dieser Zeit durchläuft die Darstellung des träumenden Subjekts 
eine Wandlung, die insbesondere seine Klassenzugehörigkeit betrifft. 
Diese Veränderung verläuft parallel zur Art und Weise, wie sich die 
Filmbranche den sozialen Status ihres idealtypischen Zuschauers vor-
stellt, nämlich von der Arbeiter- zur Mittelklasse. Entsprechend stellte 
die Vitagraph ihren Anspruch auf bürgerliche Anerkennung dadurch 
zur Schau, dass sie den Wahnsinn der Traumsprache in ihren Filmen 
zunehmend auflöste. Traum-Szenarien in den Vitagraph-Filmen wur-
den nun immer logischer und kulturell ehrgeiziger: weg von den 
widerspenstigen Küchenmädchen und Arbeitern zu Dramenstoffen 
und Shakespeare-Verfilmungen.
So sind vor allem die früheren Beispiele – jene, die zu Beginn der 
dezidierten Bemühungen der Filmbranche um bürgerliche Anerken-
nung entstehen – stilistisch von der Spannung zwischen visuellem 
Spiel und künstlerischem Anspruch geprägt. […] Kaum ein Film ver-
deutlicht diese Spannungen besser als Princess Nicotine. Der Film 
wurde als Werbefilm für Herrenzigarren produziert und erzählt, wie 
ein Raucher davon träumt, dass ihm zwei schelmische, puppengroße 
Nikotinfeen einen Besuch abstatten (Abb. 2 und 3). In seinem Hand-
buch Moving Pictures: How They are Made and Worked (1914) beschreibt 
Frederick Talbot Princess Nicotine als 
einzigartiges Novum […], anmutig in seiner Konzeption, faszinierend in 
seinen Themen und vollendet in seiner Gestaltung […]. Alle Tricks, die der 
kinematografischen Kunst zur Verfügung stehen, werden hier eingesetzt, 
um den Film von Anfang bis Ende zu einer vollkommen verblüffenden 
Angelegenheit zu machen. (Talbot 1914, 242)
Filmemacher Blackton und sein Kameramann Tony Gaudio hatten 
diese Trickeffekte nicht in der Kamera durch Mehrfachbelichtungen 
hergestellt, sondern mithilfe von Requisiten und innovativen Tech-
niken aus dem Theater umgesetzt: Die Körper der Darstellerinnen 
5 Neben The Kitchen Maid’s Dream sind etwa auch The Soldier’s Dream, A 
Curious Dream, and The Piker’s Dream (alle USA 1907), A Policeman’s Dream, 
A Workingman’s Dream und A Dream of Wealth (alle USA 1908) sowie The 
Dramatist’s Dream, The Sculptor’s Dream und A Midsummer Night’s Dream 
(alle USA 1909) zu nennen.
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 157
wurden sorgfältig positioniert und dann durch versteckte Spiegel 
gefilmt. In den Einstellungen, in denen sie alleine zu sehen waren, 
posierten die Feen neben riesigen Bühnenrequisiten – darunter eine 
Zigarrenbox, die groß genug war, dass die Darstellerinnen darin auf-
recht stehen konnten, eine Maiskolbenpfeife, deren Kopf die Größe 
einer Tonne hatte und überdimensionierte Streichhölzer, die fast einen 
Meter lang waren. Für die Einstellungen, in denen sowohl der rau-
chende Mann in Lebensgröße als auch die zauberhaft verkleinerten 
Feen zu sehen sein sollten, platzierten die Filmemacher die Darstelle-
rinnen auf einer Plattform vor der Kamera und filmten sie dann durch 
einen Spiegel, der weit hinter dem Raucher angebracht war. Gewiss: 
Der Film bietet eine Reihe perverser und fetischisierender Ikonogra-
fien junger Frauen – etwa, wenn die Feen dem Raucher den Hintern 
zeigen oder wenn eine der jungen Frauen im ebenso bizarren wie 
heftigen Finale buchstäblich schmilzt, als sie mit Sodawasser besprüht 
wird, und durch die Einbindung zahlreicher Werbeaufnahmen für die 
Zigarrettenmarke «Sweet Caporal» ist auch die werbende Funktion 
des Films kaum zu übersehen. Zugleich scheint Princesse Nicotine 
jedoch darauf bedacht, sich als künstlerisch ambitionierter Film zu prä-
sentieren – indem er fortlaufend ausstellt, dass die Filmtricks mit den 
Mitteln des Theaters hergestellt wurden.
Die Miniaturisierung bildete einen besonders auffälligen 
geschlechtsspezifischen Trickeffekt, über den die Filme der Vitagraph 
das Thema des gesellschaftlichen Aufstiegs verhandelten. Entscheidend 
ist, dass der Zuschauer dabei stets als Individuum und nicht als Teil 
einer unkontrollierbaren Massenöffentlichkeit adressiert wird. Der 
Topos der Mikrografie zirkuliert auch durch zahlreiche der sogenann-
ten Qualitätsfilme der Vitagraph (Stewart 1993). Es handelte sich dabei 
zumeist um Literatur- und Theaterverfilmungen, die unter so mondän 
klingenden Labels wie «films de luxe» beworben wurden. Häufig boten 
diese Filme eine Reihe Zaubertricks und Attraktionen, womit sie 
zugleich die in den stark verkürzten Erzählungen angelegten Wider-
sprüche überspielen und einebnen konnten. So sind etwa die Leer-
stellen und Auslassungen auf der Handlungsebene der Shakespeare-
Verfilmung A Midsummer Night’s Dream schnell vergessen, wenn 
eine Darstellerin als miniaturisierter Puck auftritt. […] Über mehrere 
Einstellungen hinweg folgt der Film Puck auf eine verträumte Reise, 
die mit bewegter Kamera, Split Frames und Mehrfachbelichtungen 
einen fast schon ätherischen Raum eröffnet. 
Talbot sieht in diesem pseudo-narrativen Exzess von Trickeffekten ein 
Bestreben, das Lichtspiel «auf ein nicht weiter reduzierbares Minimum 
158 montage AV 26 / 2 / 2017
[zu kondensieren], ohne dabei den Zusammenhang zu verlieren» (146). 
Indem A Midsummer Night’s Dream die Erzählung von Pucks Pos-
sen durch den auffälligen Einsatz von Filmtechniken ästhetisiert, liefert 
der Film eine visuelle Entsprechung zu den langen Zwischentiteln, die 
diese Sequenz rahmen, ohne das dort Erzählte im Detail darstellen zu 
müssen. Anders gesagt: Die Handlung wird zwar vornehmlich durch 
die geschriebene Sprache erzählt, dann jedoch zerlegt und durch Trick-
techniken zu einer visuell reizvollen Sequenz ausgearbeitet. So bewarb 
auch der Vitagraph Bulletin diesen Film mit den Worten:
Die Kenner der Werke des großen Dramatikers werden die sorgfältige Bild-
gestaltung vieler Szenen genießen, während das ganze Stück so klar darge-
stellt ist, dass es auch denjenigen Zuschauer begeistern wird, der nicht mit 
den Werken Shakespeares vertraut ist.6
Mit ihren magisch zusammengeschrumpften Körpern setzen die 
Miniaturfrauen in den Filmen der Vitagraph das Bestreben nach einer 
narrativen Verdichtung geradezu sinnbildlich um; zugleich bedienen 
sie Fantasien vom Zuschauen als privater oder personalisierter Erfah-
rung. Ob durch ein Vergrößerungsglas oder durch wortlastige Zwi-
schentitel gerahmt: Die miniaturisierten Frauenfiguren bekräftigen 
mit ihren Körpern auf unübersehbar Weise Aufsteigerträume, die im 
Kino an die Individualisierung des Zuschauers gekoppelt waren. 
Die Metamorphosen von Pathé: Elastizität der Komikerin 
und Marktflexibilität 
Während die Filme der Vitagraph ihre sozialen Widersprüche durch 
ästhetische Mittel aufzulösen suchten – darunter auch der Einsatz 
weiblicher Metamorphosen, gingen die Filme von Pathé Frères das 
Thema vielseitiger an. Tatsächlich lässt sich in Pathé-Filmen ein grö-
ßeres Spektrum an Körperverrenkungen und körperlicher Beweglich-
keit der Frauen beobachten, das sich deutlich absetzt vom Topos der 
körperlichen Starrheit der Frauenfiguren, wie er die Vitagraph-Pro-
duktionen prägt. Wo weibliche Gliedmaßen in den Vitagraph-Filmen 
auseinanderbrechen, verbiegen und dehnen sie sich in einem Pathé-
Film über die menschlichen Proportionen hinaus.
Diese Faszination für die Elastizität des weiblichen Körpers steht 
fast schon sinnbildlich für die Situation der Pathé, die zu dieser Zeit 
6 The Vitagraph Bulletin, Dez. 1909, o. S.
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 159
um größere kulturelle, geographische und technologische Flexibilität 
kämpfte. Ausgerechnet der internationale Erfolg brachte die Firma in 
eine prekäre Situation, wie Richard Abel zusammenfasst: «Kurz gesagt, 
der enorme Erfolg machte die Pathé-Frères zu einer Bedrohung (noch 
dazu einer ausländischen) für andere Unternehmen auf dem US-ameri-
kanischen Markt; und dieser Erfolg war abhängig von einer Infrastruk-
tur, die alles andere als unverwundbar war» (1993, 370–71). Im Kontext 
dieser wirtschaftlichen und kulturellen Zwänge wurde die Verwand-
lung der widerspenstigen Frau für Pathé zu einer besonders passenden 
Figur; über sie ließen sich – auch innerhalb der Filme selbst – die 
Unbeständigkeit des internationalen Filmmarktes sowie die sich rasch 
verändernden Codes und Standards des Erzählkinos verarbeiten. 
In den Pathé-Filmen lassen sich unterschiedliche ästhetische Strate-
gien erkennen, mit der die Firma versuchte, der angespannten Lage des 
Unternehmens und seiner ungewissen Zukunft im weltweit entschei-
denden US-amerikanischen Markt zu begegnen. Da waren zum einen 
Pathés Zauber- und Märchenfilme, die viel Lob für ihre faszinierende 
Kunstfertigkeit ernteten (Minguet Batllori 1999). […] So fanden hyp-
notisierende Spektakel wie Transformations élastiques (Jean Durand 
1909), Magie moderne (Chomón 1908) und Les Rosaces merveil-
leuses (1909) Anerkennung für «ihre wundervollen Verwandlungen …, 
die die Zuschauer in ihren Bann ziehen werden».7 Diese Filme wand-
ten einfache, aber beeindruckende Tricks auf den weiblichen Körper 
an. In Transformations élastiques verwandeln sich mehrere Wasser-
gläser in Frauengesichter, aus denen die restlichen Figuren hervorsprie-
ßen, womit der Film ein metonymisches Verhältnis zwischen dem flüs-
sigen Element des Wassers und der Fluidität weiblicher Körperlichkeit 
suggeriert. Auf ähnliche Weise verwandelt Les Rosaces merveilleuses 
lebendige Frauenkörper in Blüten, die Pathécolor-Rosen. Die Zur-
schaustellung der Frau bildete zugleich einen Vorwand, das von Pathé 
patentierte System der Schablonenkolorierung zu bewerben.8
Demgegenüber standen die Pathé-Komödien mit ihren stärker 
kontextabhängigen Beispielen weiblicher Verwandlungen wie La 
Bonne des acrobates (1908), Betty’s Fireworks (1910, frz. Verleihti-
tel vermutlich Les Pétards de Léontine) und Chauffeur et cochère 
(1909); sie gerieten in den USA stärker in die Kritik und wurden als 
7 «Elastic Transformation», in: Moving Picture World 5, 8. v. 21. August 1909, S. 265.
8 Für weitere Informationen zu Pathécolor, Schablonenkolorierung, Färbung und 
Virage vgl. die entsprechenden Einträge in Barbara Flückigers Timeline of Historical 
Film Colors [http://zauberklang.ch/filmcolors/(zuletzt besucht am 24.01.2018)].
160 montage AV 26 / 2 / 2017
4 In LA BOÎTE À 
CIGARES (F 1907) 
lösen sich weibli-
che Tänzerinnen 
in brennende 
Zigarren auf.
ordinäre Possen, wenn nicht gar Inbegriff eines kulturellen Nieder-
gangs wahrgenommen. So meinte etwa ein Filmkritiker, in Betty’s 
Fireworks einen Zusammenhang zwischen Bettys körperlich zerstö-
rerischen Gags und dem potenziell schädlichen Einfluss des Films auf 
die Kultur ausmachen zu können. Ihr explosives Zündwerk bekommt 
geradezu metaphorisches Gewicht, wenn die Moving Picture World den 
Film als «an den Rändern ausgefranst» beschreibt.9 Noch expliziter 
äußert sich ein Rezensent über die Darstellung der Ehe im Pathé-Film 
La vengeance du coiffeur (1909), wenn er diese verurteilt als «frag-
würdigen Flirt, der in Amerika nicht als lustig klassiert werden kann».10 
Etwas schematisierend lässt sich festhalten: Während die künstle-
rischen, nicht-narrativen Trickfilme der Pathé in den USA für ihre 
ästhetischen Schauwerte gelobt wurden, galten Filme, die komische 
Tricks mit Erzähltechniken zu verbinden suchten, häufig als unmora-
lisch oder gar pervers.
In den Pathé-Trickfilmen der Übergangszeit lassen sich also zwei 
übergeordnete Tendenzen in der Inszenierung weiblicher Verwand-
lung ausmachen:
1. Die Feerien und Zauberfilme bleiben räumlich und kultu-
rell unspezifisch. In Filmen wie Magie moderne und Le Bou-
doir mystérieux (1907) verwandeln sich Hüte oder Regenschirme 
9 «Betty’s Fireworks», in: Moving Picture World 7, 26 v. 24. Dezember 1910, S. 1488. 
10 «The Barber’s Revenge», in: Moving Picture World 5, 6 v. 7. August 1909, S. 194.
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 161
in Frauenkörper; Frauenkörper schrumpfen vor Zauberspiegeln 
in sich zusammen (Les Glaces merveilleuses, 1907, und Satan 
s’amuse, 1907) oder verwandeln sich in Schmetterlinge oder andere 
fliegende Geschöpfe (La Peine du talion, 1906 und La Boîte à 
cigares, 1907) (Abb. 4). Welche Form sie auch immer annehmen – 
die Verwandlungen sind hier weder durch regionale Kontexte noch 
durch narrative Hinweise motiviert. Als handle es sich um Über-
bleibsel des so genannten «Kinos der Attraktionen», unternehmen 
diese Filme wenige bis gar keine Versuche, ihre Zaubertricks in 
einer konkreten Zeit oder an einen bestimmten Ort zu verankern.
2. Anders als diese narrativ wenig motivierten Trickfilme, die gleich-
sam überall spielen konnten, schienen die Komikerinnen-Filme, die 
eher komische als phantastische Formen körperlicher Verwandlung 
inszenierten, stärker kontextabhängig. Das zeigt sich an der offen 
feindseligen Haltung, mit der die US-amerikanische Fachpresse 
auf diese französischen Filme reagierte: Im Dezember 1908, als der 
New Yorker Bürgermeister McClellan die Schließung sämtlicher 
Nickelodeon-Theater der Stadt anordnete, schrieb die Moving Pic-
ture World über La Bonne des acrobates: 
Dieser Film mag ins Pariser Moulin-Rouge passen, ist aber kein Film für 
ein amerikanisches Publikum. Zwar lachten einige unwissende Zuschauer 
über die Darbietungen der Frauen, die ihre Glieder bei ihren akrobatischen 
Stunts und Stürzen enthüllen; vielen anderen Personen, darunter Damen, 
war es jedoch kaum möglich, auf diese Szenen nicht mit Verachtung zu 
reagieren.11
Wiederholt wurden französische Komödien dafür kritisiert, dass sie mit 
ihren Geschichten auf Konventionen Bezug nahmen, die einem ame-
rikanischen Publikum im besten Falle «unklar» waren, im schlimmsten 
Fall als «geschmacklose, unappetitliche und kulturell abstoßende The-
men» gesehen wurden, die man zensieren müsse. In einer Reaktion 
auf den Film Un détective amateur (1909) lästert die Moving Picture 
World, man möge «dem amerikanischen Publikum verzeihen, wenn es 
ein Schaubild brauche, um die Komik dieses Films zu verstehen».12 Jane 
Is Unwilling to Work (1909, frz. Verleihtitel unbekannt) wurde für 
sein Übermaß an groben Prügelszenen verrissen, während Mariage à 
11 «The Acrobatic Maid», in: Moving Picture World 3, 24 v. 12. Dezember 1908, S. 476.
12 «The Amateur Detective», in: Moving Picture World 5, 13, v. 25. September 1909, 
S. 415.
162 montage AV 26 / 2 / 2017
l’espagnole (1909) die Verbindung zwischen Komödie und regiona-
len Bräuchen deutlicher herauszuarbeiten schien: 
Es handelt sich um einen dieser Filme, der eine Szene des Lebens im Aus-
land zeigt, die Amerikanern und Amerikanern völlig fremd erscheint … Er 
vermittelt ein Gefühl dafür, wie leicht einige der ernsteren Seiten des Le-
bens von diesen genussliebenden Menschen betrachtet werden.13
Mit dieser Kritik verband sich die Annahme, dass die körperlichen 
Verwandlungen der Pathé-Komikerinnen im US-amerikanischen 
Kontext für ein vermeintlich falsches Zuschauerlachen standen: für 
ein krampfhaftes Lachen des Körpers, das in den Debatten der Zeit 
dem «nachdenklichen Lachen» des Intellekts entgegengestellt wurde. 
In Kontext dieser Diskussion wurden die Komikerinnen zu rhetori-
schen Figuren, über die gegensätzliche Konzepte des Lachens vonei-
nander abgegrenzt wurden. Diese Spannungen zwischen Körper und 
Geist – zwischen dem vulgär lachenden Zuschauer und dem artig 
absorbierten Betrachter – zeigte sich wiederholt in der Art und Weise, 
wie die Filmbranche Geschmack als geschlechtsspezifische Kategorie 
verhandelte. Ob strategisch oder unbewusst, war damit eine einfluss-
reiche Dichotomie etabliert: Dort, wo metamorphe Frauenkörper in 
erster Linie zum Zweck der ästhetischen Zurschaustellung auftraten, 
galten sie als Verkörperung der künstlerischen Reize des Mediums; 
dort, wo ihre komischen Verwandlungen in die Grammatik der Film-
erzählung integriert wurden, galten sie als Sinnbild für die korrumpie-
renden Einflüsse des Mediums und schienen die Legitimität des Films 
als kulturelle Institution grundlegend in Frage zu stellen. Indem die 
amerikanische Fachpresse die Figur der metamorphen Frau als gute 
Ikone, aber schlechten Charakter konstruierte, versuchte sie zugleich, 
die im Erzählkino angelegten Form- und Klassenwidersprüche aufzu-
lösen. Immerhin sah sich die Branche um 1907/08 mit «einer Krise 
der Filmerzählung [konfrontiert …], als man versuchte, längere und 
komplexere Geschichten durch Erzähltechniken zu vermitteln, die 
sich dem Publikum oft nicht unmittelbar erschlossen» (Bowser 1990, 
42). Die Kluft zwischen Zielen und Mitteln, zwischen den Ambitio-
nen der Industrie und ihrer konkreten materiellen Situation schien 
jedoch schnell – im Tempo eines Jump Cuts – überwunden. Und wie-
der waren es die elastischen Körper der Komikerinnen in Trickfilmen, 
13 «Spanish Marriage», in: Moving Picture World 5, 24, v. 11. Dezember, 1909, S. 841.
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 163
die eine zumindest vorläufige Lösung für die sprunghafte historische 
Entwicklung der filmischen Erzähltechnik lieferten.
Der Topos der weiblichen Verwandlung wurde – vor allem in euro-
päischen Filmen – immer dann aufgewertet, wenn er unmotiviert 
daherkam. So hieß es zum Beispiel über den Film L’Éventail (Segundo 
de Chomón 1909), der «verschiedene Typen schöner Mädchen in klas-
sischen Posen» arrangiert, es handle sich um «einen kunstvoll kolo-
rierten Film […und ein] Meisterwerk der Trick-Fotografie».14 Andere 
Pathé-Feerien wie Les Papillons japonais (Segundo de Chomón 
1908) verbanden die körperlichen Verwandlungen weißer Frauen mit 
Stereotypen von Orientalismus und Exotismus: 
Nach einer Serie von Verwandlungen, bei denen sich dem erstaunten Auge 
des Betrachters die herrlichsten Farben darbieten, bei denen sich die dun-
kelsten mit den zartesten Farben mischen, verwandelt sich dieser wunder-
bare Farbtraum über den Schmetterling noch einmal – und eine bezau-
bernde, junge Frau lässt uns die Schönheiten des vorigen Wunders bald 
vergessen, indem sie diese mit einem anmutigen und faszinierenden Loïe-
Fuller-Tanz in den Schatten stellt.15 
Farbe ist in diesem Film nicht nur als Spezialeffekt eingesetzt, son-
dern wird auch zur rassistisch grundierten Metapher – spätestens dann, 
wenn sich die schablonenkolorierten Schmetterlinge in eine französi-
sche Serpentinentänzerin (à la Loïe Fuller) verwandeln. Auf den ersten 
Blick scheinen die Frauenkörper in Les Papillons japonais als ver-
meintlich neutraler Hintergrund eingesetzt, der erlaubt, die Innova-
tionen der Schablonenkolorierung vorzuführen, die sich Pathé hatte 
patentieren lassen.16 «Bei denen sich die dunkelsten mit den zartes-
ten Farben mischen», in dieser Formulierung der Filmkritik zeigt sich 
14 «A Fan», in: Moving Picture World 5, 1 v. 3. Juli 1909, S. 29.
15 «Japanese Butterflies», in: Moving Picture World 2, 20 v. 16. Mai 1908, S. 445–446, hier 
S. 445.
16 In einigen Fällen wurden weibliche Körper durch den Eingriff der Zensur oder eine 
plakativ aufgetragene Handkolorierung umso deutlicher hervorgehoben. Joshua 
Yumibe und Alicia Fletcher argumentieren, dass Farbe mitunter wie eine Form der 
Zensur fungieren konnte und insbesondere leicht bekleidete Frauen in französischen 
Trickfilmen verdecken sollten. Sie zitieren einen Zeitungsausschnitt aus der Davide 
Turconi Collection über Chomóns Les Tulipes (F 1907), in dem beschrieben ist, wie 
die Handkolorierung als moralisches Korrektiv gegenüber der maschinellen Schab-
lonenkolorierung wirksam wird: «im Original schablonenkoloriert sind die nackten 
Beine und Arme der Frauen mit einem grob aufgetragenen, handkolorierten Rotton 
überdeckt, wahrscheinlich durch einen Zensor» (Yumibe & Fletcher 2013, 19).
164 montage AV 26 / 2 / 2017
jedoch, wie die Differenzen zwischen der Technik des Farbgebungs-
verfahrens und den rassischen Konnotationen kultureller Farbcodes 
(der weißen Schminke japanischer Schmetterlingsfrauen) verwischen. 
Die offensichtliche Verwechslung zwischen Farbstoff und Hautton 
unterstreicht die enge Verbindung, die der Film zwischen weiblichem 
Körper und Filmtechnik herstellt. 
Selbst da, wo die Darstellungen französischer Schmetterlingsfrauen 
weniger stark in narrative Strukturen eingebunden sind, scheint die 
körperliche Gewalt gegenüber dem weiblichen Körper auf eigen-
tümliche Weise abstrakt und entrückt. In La Peine du talion (Gaston 
Velle 1906) bekommt ein böser Wissenschaftler seine verdiente Strafe 
dafür, dass er Experimente an Schmetterlingsfrauen durchführt. In der 
freien Natur fängt er Frauen, die sich tänzelnd von menschlichen zu 
animierten Formen verwandeln, und unterwirft sie seinem skrupellos-
sezierenden Blick. Immer dann, wenn die Schmetterlingsfrauen unter 
seiner Lupe zu sehen sind, werden sie als schablonenkolorierte Zeich-
nungen dargestellt (Abb. 5 und 6). Wenn wenig später der Wissenschaft-
ler gezeigt wird, der nun seinerseits vom Lepidoptera-Orden wie ein 
Schmetterling aufgespießt werden soll, sehen wir ihn aus einer komi-
schen Vogelperspektive, doch noch immer in Form eines lebendigen 
Menschenkörpers. Auf diese Weise stellt La Peine du talion dem Slap-
stick-Lachen (über den männlichen Wissenschaftler) das verzauberte 
Erstaunen (angesichts der bunten Zeichnungen) gegenüber. Die scha-
blonenkolorierte Animation vermittelt zwischen der Prämisse einer 
wundersamen Mensch-Tier-Metamorphose und dem Schrecken dabei 
zusehen zu müssen, wie Frauenkörper seziert und erforscht werden, 
als seien sie tatsächlich Insekten. Ähnlich wie Les Papillons japonais 
wurde auch La Peine du talion von der US-amerikanischen Fach-
presse für seine zauberhaften Effekte gelobt; diese Reaktionen übersa-
hen allerdings, wie die körperliche Gewalt der männlichen Clownerie 
durch ein abstraktes Bild weiblicher Verklärung negiert wird. 
Im Gegensatz zu den zauberhaften Schmetterlingsfrauen in nicht-nar-
rativen Trickfilmen wurden Frauen der Arbeiterklasse in französischen 
Trick-Komödien wie La Bonne des acrobates zum Sündenbock für 
alles erklärt, was den Film zu einem korrupten oder perversen Medium 
machte (Abel 1999). La Bonne des acrobates erzählt von der missli-
chen Lage einer jungen Frau, die mit den besten Absichten die Arbeit 
als Dienstmädchen in einem Sportler- und Turner-Haushalt aufnimmt.
Sie [die Turner, MH] zeigen ihr die Küche, wo sie mit den Pfannen und 
Kesseln durcheinandergerät und in ihren vergeblichen Versuchen, fleißig 
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 165
zu sein, ein fürchterliches Chaos anrichtet. Als nächstes geht sie ins Esszim- 5 Der Wis-
mer, wo sie alles, was sich in Sichtweite befindet, zertrümmert; schließlich senschaftler 
wird von den 
landet sie im Schlafzimmer, wo eine andere Dame ihr beibringt, wie man rachsüchtigen 
Handstand-Überschlag auf dem Bett macht. Dabei geht sie so eifrig ans Schmetterlingen 
Werk, dass der Raum, als sie ihn verlässt, aussieht, als sei ein Wirbelsturm seziert.
durchgezogen.17 6 Unter der 
Lupe des Wis-
senschaftlers 
Mit ihren Stürzen leitet das akrobatische Dienstmädchen die Mon- erscheinen die 
tage des Films an. Diese folgt der turnenden Hausangestellten vom Schmetterlings-
Sportzimmer in die Küche, ins Esszimmer, ins Schlafzimmer und dann frauen stets als 
durch den Rest des Hauses. Nicht diese sequenzielle Montage an schablonenkolo-
rierte Zeichnun-
sich ist bemerkenswert (obwohl sich das aus heutiger Sicht nicht mit gen und nicht in 
Gewissheit sagen lässt, da keine Kopie des Films überlebt hat), sondern Realfilmaufnah-
das Ausmaß, in dem Narration und Innenräume über die Körperbe- men der Körper.
wegungen des Dienstmädchens strukturiert werden. 
[…] Die unbeholfenen und angespannten Bewegungen des akro-
batischen Dienstmädchens standen nicht zuletzt deshalb in der Kri-
tik, weil sie auf die Spannungen verwiesen, die auch im lachenden 
Filmpublikum latent angelegt schienen. Während die nicht-narrativen 
Metamorphosen der Schmetterlingsfrauen innere Ehrfurcht und Stau-
nen hervorrief und für fluide, mühelose und umkehrbare Mutationen 
standen, schien die holprige Körperlichkeit des akrobatischen Dienst-
mädchens – zumindest in den Augen der amerikanischen Fachpresse – 
wiederum ein falsches Lachen auszulösen. […]
17 «The Acrobatic Maid», in: Views and Film Index, Dezember 1908, S. 11. 
166 montage AV 26 / 2 / 2017
Lustige Frauen und geschlechtsspezifische Filmtricks 
Es ist unbestreitbar, dass die Frauenfiguren, die zu jener Zeit in Trickfil-
men auf den Leinwänden zu sehen waren, oft sehr lustig waren. Zugleich 
ist auffällig, wie eng Bilder dieser als komisch kodierten Frauen an den 
Einsatz von Tricktechniken gekoppelt waren. Womöglich sollte dies 
dem Publikum erleichtern, über Darstellungen einer Slapstick-Gewalt 
zu lachen, die dem weiblichen Körper zugefügt wird. Zudem ging man 
davon aus, dass das Publikum einen solchen Vorwand benötigte, um 
Frauenfiguren als lustig zu erkennen. So beklagten etwa auch zahlrei-
che Theaterkritiker der Zeit den Mangel an komischen Frauenfiguren 
auf der Theaterbühne.18 Tatsächlich jedoch war die Liste an Frauen, die 
als herausragende Solo-Komikerinnen der Theater- und Vaudeville-
Bühnen galten, recht umfangreich: Marie Dressler, Trixie Friganza, Eva 
Tanguay, Kathryn Osterman, Kate Elinore, Fanny Rice, Louie Dacre, 
Cecelia Loftus, Ethel Green, Lillian Russell, Vesta Tilley, Kathleen Clif-
ford, Kitty Gordon, Elsie Janus, und zu viele andere, als dass man sie 
hier alle aufzählen könnte. Im Bereich des Kinos vermischte sich die 
Komik weiblicher Darstellerinnen häufig mit den technologischen 
Möglichkeiten des Mediums Film – vor allem in der Zeit vor 1908, 
als die Nennung von Schauspielerinnen und Schauspielern noch nicht 
üblich war. Die Gestaltung komischer Figuren wurde häufig verwech-
selt mit der reinen Ausstellung der Filmtechnik. Bezeichnenderweise 
geschah dies besonders häufig in Filmen mit Komikerinnen; diese 
wurden damit zu bloßen Platzhaltern degradiert, die es ermöglichten, 
die Tricktechnik mit ihren witzig-spontanen Effekten und trotz ihrer 
Ungereimtheiten wirkungsvoll in Szene zu setzen. 
Mithin dienten die Komikerinnen in Slapstick-Filmen dazu, das 
Verhältnis von Trickfilmästhetik und Filmerzählung auszuloten. Fil-
memacher der Übergangsphase standen vor der Herausforderung, die 
auffälligen Trickeffekte in die Maschinerie des damals neu aufkom-
menden Erzählkinos zu integrieren. In einem vielzitierten Motogra-
phy-Artikel von 1911 beklagt Harrison Dent den Niedergang des 
Trickfilms: 
Tricks, die noch vor ein paar Jahren populär waren, werden zunehmend 
aufgegeben. Ein anspruchsvolles Publikum verlangt nun, dass die Ideen auf 
18 So hieß es etwa über die Komikerin Kathryn Osterman: «Sie gehört zu den wenigen 
lustigen Frauen unter den derzeitigen Schauspielerinnen.» (in: Cleveland Plain Dealer 
v. 16.04. 1908, S. 7).
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 167
eine logische Art und Weise ausgearbeitet werden […]. Die Pathés galten 
lange Zeit als führendes Unternehmen in der Kunst der magischen Trick-
bilder […], allerdings scheint ihnen [nun] der Anreiz zu fehlen.19
Matthew Solomon unterstreicht, dass dieser Übergang ein äußerst 
komplexer Prozess war, und er erinnert daran, in welchem Ausmaß 
Trickfilme schon immer Formen einer narrativen, auf Kontinuität 
ausgerichteten Montage vorweggenommen hatten. In seinem Buch 
Disappearing Tricks argumentiert Solomon (2010, 77): «Das Kino, ins-
besondere der Trickfilm, bot eine unwiderstehliche Form moderner 
Zauberei, in der sich Trick und dramatische Handlung erfolgreich ver-
binden ließen». Solomon interessiert dabei vor allem der Status ver-
schwindender Objekte – etwa der Effekt einer filmisch potenzierten 
Fingerfertigkeit, mit der in Le Roi des Dollars (Segundo de Chomón 
1905) eine Reihe von Goldmünzen wie von alleine verschwinden. 
Mit einer ganz anderen Herangehensweise deutet Karen Beckman das 
filmische Spiel mit der verschwindenden Frau als Teil eines tieferlie-
genden Wunsches, Frauenkörper geradezu systematisch aus nationalen 
und kolonialen Bevölkerungen zu entfernen. Am Beispiel britischer 
Debatten aus dem 19. Jahrhundert über das «Problem überschüssiger 
Frauen» zeichnet Beckman absurde Pläne nach, die vorsahen, Tausende 
weißer Frauen in die britischen Kolonien im Südpazifik zu deportie-
ren und damit zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen: einerseits 
überschüssige Frauen zum Verschwinden zu bringen und andererseits 
die Kolonien mit Weißen zu bevölkern (Beckman 2003, 27). In einer 
weiteren Wendung, die sowohl an Solomons als auch an Beckmans 
Überlegungen anknüpft, interessieren mich abschließend solche Bei-
spiele aus dem Bereich des Trickfilms, in denen Körper der Komike-
rinnen eben nicht aus dem Erzählkino verschwinden.
Da ist zum Beispiel Eva Is Tired of Life (F 1911), der durch den 
Einsatz geschlechtsspezifischer Tricks davon erzählt, wie die Prot-
agonistin Eva sich selbst zum Verschwinden bringen möchte. Doch 
es scheint ihr unmöglich, ihren Körper loszuwerden. Und genau das 
wird zum «running gag» des Films – dass Eva nicht in der Lage ist, 
sich umzubringen, trotz der brutalen Gewalt, die sie sich selbst zufügt. 
Auch in dieser Pathé-Komödie haben wir es mit einer überarbeiteten 
Angestellten zu tun, die erfolglos versucht, ihrer Misere ein Ende zu 
setzen: «Sie springt über eine Brücke, um wieder zurück zu springen; 
19 Harrison Dent, «Tricks and Magic in Pictures», Motography 4, 1911, S. 32–36 (Zitat 
auf S. 35). 
168 montage AV 26 / 2 / 2017
sie sitzt unverletzt unter dem Schacht eines Bauarbeiters; nach einer 
grandiosen Explosion wird sie unversehrt aus einer Feuerwerks-Fabrik 
gerettet.»20 Evas schier unzerstörbare Konstitution erlaubt dem Film, 
verschiedene geografische Orte miteinander zu verbinden: von einer 
Brücke oberhalb der Stadt über einen gefährlichen Gebäudeschacht 
bis hin zu einer Fabrik für Feuerwerkskörper. Während andere Ver-
folgungskomödien – wie La Course à la perruque (Georges Hatot, 
F 1906), Le Matelas épileptique (Romeo Bosetti und Alice Guy-
Blaché, F 1906) oder The Balloonatic (Edward F. Cline und Buster 
Keaton, USA 1923) – von einem dämonischen Objekt oder einer ver-
rückten Maschine vorangetrieben werden, übernimmt Evas Körper 
die Rolle des außer Kontrolle geratenen Gegenstands. Nicht einer feh-
lenden Perücke jagt sie hinterher (wie wenn die glatzköpfige «Dame» 
in La Course à la perruque durch ganz Paris sprintet), sondern ihrer 
eigenen Sterblichkeit. Die Energie ihres verbrauchten und zugleich 
schier unerschöpflichen Körpers steht dabei für das außer Kontrolle 
geratene Objekt, das einen festen Bestandteil komischer Verfolgungs-
filme bildet (King 2009). Genderspezifische Trickfilme wie Eva Is 
Tired of Life bearbeiten das Spannungsfeld zwischen spektakulären 
Tricks und narrativen Effekten, zwischen Körper und Medium und 
verhandeln damit auf humorvolle Weise die Beziehung des lebendigen 
Subjekts zu einer Welt verblüffender Illusionen und verschwindender 
Dinge.
Die Filme von Vitagraph und Pathé setzen komische Frauenkörper 
häufig auf ähnliche Weise ein: sie vermitteln zwischen der Lust an der 
reinen Zurschaustellung der filmischen Zeichen und ihrer narrativen 
Kohärenz. Gerade die Slapstick-Komikerinnen scheinen die Gewalt 
des Filmschnitts selbst bereits internalisiert zu haben, wenn sie sich 
körperlich verrenken, ihren Körper in einem geradezu wortwörtlichen 
Sinne auflösen, sich zwanghaft schütteln oder in einzelne Gliedmaßen 
zerlegen – und damit zugleich den diegetischen Raum strukturie-
ren. Während das narrative Kino darum bemüht ist, den Überschuss 
unmotivierter visueller Zeichen durch seine Erzählökonomie kon-
trollierbar zu machen, nehmen die Komikerinnen die Überbleibsel 
dieser Ökonomie in ihren körperlichen Slapstick-Darbietungen auf. 
Damit machen sie die grundlegende, im Slapstick angelegte Span-
nung zwischen körperlicher Verletzung und materieller Unversehrt-
heit sichtbar (– bewirkt Slapstick-Gewalt dauerhaften Schaden? –); 
sie werden zum Aushandlungsort widerstrebender Vorstellungen vom 
20 New York Dramatic Mirror v. 11.09.1911, o. S.
Hennefeld: Komikerinnen des frühen Trickfilms 169
Lachen – zwischen erzieherischem Spott und kollektivem Lachen, 
zwischen kühler Distanz und mitfühlender Identifikation. 
Gerade die erzieherische Funktion des Lachens wurde in Arbeiten 
zum frühen Kino häufig überbetont. Uncle Josh at the Moving Pic-
ture Show (Edwin S. Porter, USA 1902) diente häufig als Beispiel, 
wenn es darum ging, die erzieherische Funktion der Slapstick-Gewalt 
zu verdeutlichen. In dieser selbstreflexiven Komödie versteht der 
leichtgläubige Bauerntölpel («rube») Onkel Josh den Unterschied zwi-
schen echten menschlichen Körpern und der Illusion der Filmprojek-
tion nicht; schlussendlich reißt er wütend die Leinwand herunter, um 
die weibliche Figur im Film vor einem An- und Übergriff zu bewah-
ren. Wie Thomas Elsaesser (2006), Miriam Hansen (1991), Stephen 
Heath (1986) und andere argumentiert haben, instruieren Onkel Joshs 
Dummheiten die Zuschauer mittels komischer Negation, sich – anders 
als er – nicht von ihren Sitzplätzen zu rühren. Durch sein Gelächter 
markiert das Publikum, dass es sich anders als Josh verhalten möchte, 
dass es ihm im Kino um eine psychologische Distanzierung von den 
Figuren auf der Leinwand und nicht um Nähe zu ihnen geht. Dadurch, 
dass er sich mit Josh identifiziert, wird der Zuschauer zum sich selbst 
disziplinierenden Subjekt und das Kino zum ideologischen Apparat. 
In den Filmkomödien der Übergangszeit spiegeln sich also nicht 
nur die Geschlechter-Widersprüche der öffentlichen Institution Kino, 
die Fantasien männlicher Zuschauer bediente und sich zugleich an ein 
überwiegend weibliches Publikum richtete (Kibler 1999); vielmehr 
ermöglichte der Körper der Frau dem lachenden Zuschauer auch, 
sowohl mit als auch gegen die Gags der Filme zu lachen. […] Die Slap-
stick-Komikerinnen der Vitagraph-Komödien lassen die doppelte Dif-
ferenz zwischen dem wissenden und dem naiven Zuschauer, die Filme 
wie Uncle Josh at the Moving Picture Show mühsam etablierten, 
fortlaufend kollabieren. Prinzessin Nicotine, die Küchenmagd, die 
selbstmörderische, aber unsterbliche Eva, und andere Komikerinnen, 
die sich mit filmischen Mitteln verrenken, adressieren den Modus eines 
komischen Glaubens, der über eine einfache Verleugnung hinausgeht 
und das Bedürfnis der Zuschauer, sich mit den Opfern komödianti-
scher Verstümmelung zu identifizieren, eher steigert als ironisch bricht. 
Gerade weil die metamorphen Körper der Komikerinnen häufig mit 
der Filmtechnik verschmolzen, übernahmen sie eine zentrale Rolle, 
wenn es darum ging, die gewaltigen Umwälzungen des Erzählfilms und 
der Haltung des Publikums im Kino der 1910er-Jahre zu orchestrieren.
Aus dem Amerikanischen von Kristina Köhler
170 montage AV 26 / 2 / 2017
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