Medienwissenschaft: Berichte und Papiere 168, 2016: Filmanfänge. Redaktion und Copyright dieser Ausgabe: Britta Hartmann. ISSN 2366–6404. URL: http://berichte.derwulff.de/0168_16.pdf. Letzte Änderung: 25.7.2016. Filmanfänge: Eine kommentierte Bibliografie / Britta Hartmann Das folgende Verzeichnis ist in drei einzeln alphabetisch geordneten Abschnitten den folgenden Themen gewid- met: (1) Beiträge zur Theorie und Analyse des Filmanfangs (inkl. Analysen der Anfänge einzelner Filme); (2) Beiträge speziell zu Vorspann/Titelsequenz (inkl. Firmenlogo/Trademark); (3) eine Auswahl nichtfilmbezoge- ner Arbeiten aus Literatur-, Theater- und Kulturwissenschaft. Die Bibliografie umfasst auch Titel, die sich nur punktuell oder am Rande mit dem Filmanfang auseinan- dersetzen. Arbeiten zum Haupttitel des Films bleiben hier unberücksichtigt, ich verweise hierfür auf die Zu- sammenstellung von Henning von Kügelgen: „Bibliographie zum Filmtitel (auch: Vorspann – Zwischentitel – Untertitel)“, in: Medienwissenschaft: Berichte und Papiere 51, 2003 (1). Zum Vorspann (frz. générique) vgl. auch die von Alexandre Tylski zusammengestellte kleine Bibliografie unter www.generique-cinema.net (2). Titel zur „Voranfänglichkeit“ in Gestalt von Paratexten wie Kinoplakate, Trailer, szenische Prologe etc. sind nicht aufgenommen. Nach Möglichkeit wurden alle Titel per Autopsie verifiziert und mit Kurzannotationen versehen. Konnten Titel nur sekundär oder mit den üblichen bibliografischen Hilfsmitteln verifiziert werden, sind sie mit einem Asterisk (*) gekennzeichnet. (1) URL: . (2) URL: . 1. Filmanfang / Filmanfänge Armes, Roy (1979) The Opening of L’IMMORTELLE. In: Film Reader 4, pp. 154–165. [Einstellungsgenaue strukturale Analyse. Eröffnungs- Adelmann, Ralf (2009) Geschichten einfliegen? Dy- sequenz als konstitutiv für die grundlegenden Ele- namische Einstellungen in Film und Fernsehen. In: mente und Prinzipien des Films. Das Eröffnungsseg- Fasten your Seatbelt! Bewegtbilder vom Fliegen. ment füge sich nicht in die Geschichte ein, sondern Hg. v. Judith Keilbach & Alexandra Schneider. Mün- ist von dieser unterschieden, indem es die Themen ster […]: Lit Verlag, pp. 153–166. des Films setzt und die die Erzählung organisieren- [Zu Funktion und Effekten von Flugaufnahmen am den und generierenden Prinzipien vorgibt. Es stellt so Anfang, an unterschiedlichen Beispielen beschrie- den Rahmen für das Nachfolgende in formaler und ben.] stilistischer Hinsicht bereit. Armes geht es jedoch nicht primär um diese Rolle des Anfangssegements Altman, Rick (1992) Dickens, Griffith, and Film (d.i. die ersten 22 Einstellungen), sondern um das Theory Today. In: Classical Hollywood Narrative. Herausarbeiten der komplexen Strukturierung dieses The Paradigm Wars. Hg. v. Jane Gaines. Durham / Films von Robbe-Grillet als einem „Werk“, das bis- London: Duke University Press, pp. 9–47. lang in der Diskussion eher als nicht so bedeutend [Darin bemerkt Altman, die Anfänge im Hollywood- eingeschätzt wurde, gegenüber den anderen Filmen Kino seien vom Ende her entwickelt, das Happy-End des Regisseurs zu nobilitieren und so zu kanonisie- am Anfang angelegt.] ren.] Amante Cine, El (1998) Comienzos [von der Red. Arnheim, Rudolf (1979) Film als Kunst [1932]. Mit gez. Kollektivtext]. In: El Amante Cine 7,79, Okt. einem Vorwort zur Neuausgabe. Frankfurt a.M.: Fi- 1998, pp. 32–41. scher Taschenbuch Verlag, pp. 167–172. [Die Mitglieder der Redaktion stellen ihre liebsten [Zu den Anforderungen an „Exposition“ im Film.] Filmanfänge vor und kommentieren sie.] Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 2 Aronson, Linda (2000) Screenwriting Updated. New Barnier, Martin (2004) Début et fin des MISÉRA- (and Conventional) Ways of Writing for the Screen. BLES, en France et aux USA (1933–1935). In: Inno- Los Angeles: Silman-James Press. centi / Re 2004, pp. 475–480. [Darin pp. 85–87: „Opening scenes“ mit Bemerkun- [Vergleich der beiden Adaptionen des Romans von gen zu THE BIG CHILL. Fragen an die Eröffnungssze- Victor Hugo und der sich darin manifestierenden un- ne, Exposition im Dialog als vermeidbares Übel ge- terschiedlichen Erzählkonventionen anhand des An- fasst. Normative Festlegung: Die Eröffnungsszene ha- fangs und des Endes.] be den Protagonisten in seinen „normalen Lebensum- ständen“ einzuführen.] Barth, Hermann (1988) Insinuatio: Strategien der Emotionslenkung in den Anfangssequenzen von G.W. Arthur, Paul (1989) Orson Welles, Beginning to End: Pabsts DIE FREUDLOSE GASSE (1925). In: Der Every Film an Epitaph. In: Persistence of Vision, 7, Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. Hg. v. pp. 44–50. Elfriede Ledig. München: Verlegergemeinschaft Aumont, Jacques (2007) Der Point of View [frz. Schaudig / Bauer / Ledig, pp. 9–32 (Diskurs Film. 1983]. In: Montage AV 16,1, pp. 13–44 (Figur und 2). Perspektive [2]). [Rhetorik des Films nach dem Vorbild der literari- Zuerst als: Le point de vue. In: Communications, 38, schen Rhetorik Lausbergs. Analyse der rhetorischen 1983 (Enonciation et Cinéma). Mittel und Strategien, mit denen die Eingangsse- [Enthält eine Analyse der ersten 51 Einstellungen aus quenz die emotionale Wirkung auf den Zuschauer THE THIRTY-NINE STEPS, allerdings ist, wie der Ver- formt. Dem Anfang wird primär appellative Funktion fasser selbst bemerkt, die Wahl dieses Segments „eini- zugeschrieben, er wird als vorbereitender, „einstim- germaßen willkürlich“.] mender“ Teil vor der eigentlichen Handlung begrif- fen.] Aumont, Jacques (1989) L’œil interminable – Ciné- ma et peinture. Paris: Ségnier. Barth, Hermann (1990) Psychagogische Strategien [Darin auf p. 124 zum Mehrfachrahmen am Anfang des filmischen Diskurses in G.W. Pabst KAMERAD- von MADAME DE… (1953, Max Ophüls).] SCHAFT (Deutschland, 1931). München: Verlegerge- Aumont, Jacques / Bergala, Alain / Marie, Michel / meinschaft Schaudig / Bauer / Ledig (Diskurs Film: Vernet, Marc (1992) Aesthetics of Film [frz. 1983]. Bibliothek. 2). Übersetzt und überarbeitet von Richard Neupert. Barth, Michael / Gärtner, Christel / Neumann-Braun, Austin: Texas University Press. Klaus (1997) Spielräume der Faszination oder die [Im Kapitel zum Erzählen im Film Auseinanderset- Zuschauerirritation als dramaturgisches Prinzip in zung mit Barthes’ Beschreibung der Vorwegnahme modernen Filmen. Betrachtungen zur Funktion von des Plots durch den Anfang, mit dem narrativen Ho- binären Oppositionen, narrativen Lücken und inter- möostase-Prinzip und und mit Kuntzels Matrix-Kon- textuellen Referenzen am Beispiel des Kinofilms AN- zept; pp. 97–105.] GEL HEART. In: Rezeptionsforschung. Theorien und Aumont, Jacques / Marie, Michel (1988) L’Analyse Untersuchungen zum Umgang mit Massenmedien. des films. [Paris]: Nathan (Nathan-Université). Hg. v. Michael Charlton & Silvia Schneider. Opla- [Darin Kap. 4.3: „Analyse de débuts de films, début den: Westdeutscher Verlag, pp. 170–194. d’analyses“, pp. 83–85.] [Analyse des Filmplakats, des Vorspanns, der „Expo- Baecque, Antoine de (1990) Le Tournis de Valerka. sition“ und der „ersten Steigerung“ in Hinblick auf In: Cahiers du cinéma, 436, Oktober 1990, pp. 28– die Bedeutungsbildungsprozesse beim Zuschauer.] 29. Barthes, Roland (1960) Le problème de la significa- [Zur Eröffnungsszene von ZAMRI-OUMRI-VOSKRENS- tion au cinéma. In: Revue Internationale de Filmolo- NI (HALTE STILL – STIRB – ERWACHE, UdSSR 1991, gie, 32–33, pp. 83–89. Vitali Kanevski).] Wiederveröff. in: Roland Barthes – Oeuvres com- Baeque, Antoine de (2005) Incipit ou comment entrer plètes. Tome I. Hg. v. Eric Marty. Paris: Editions du en cinéma. In: Tim Burton. Paris: Cahiers du Cinéma, Seuil, pp. 869–874.[Darin Bemerkungen zur „signifikativen Dichte“ des pp. 57-61. Anfangs.] Bailblé, Claude / Marie, Michel / Ropars, Marie- Bellour, Raymond (2000a) Psychosis, Neurosis, Per- Claire (1974) MURIEL. Histoire d’une recherche. Pa- version (on PSYCHO) [1979]. In: Ders.: The Analysis ris: Editions Galilée. of Film. Hg. v. Constance Penley. Bloomington / In- [Darin das gemeinschaftlich verfasste Kap. II: „Ou- dianapolis: Indiana University Press 2000, pp. 238– verture séquentielle: débat sur les plans 2 à 104“, pp. 261. 33–57. Die Autoren richten nach Methode der „ana- lyse textuelle“ konkrete Fragen an den Anfang dieses Zuerst als: Psychosis, Neurosis, Perversion. In: Came- Films.] ra Obscura, 3–4, 1979, pp. 104–132. Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 3 Bellour, Raymond (2000b) To Enunciate (or MAR- [Darin pp. 31ff: Kursorische Betrachtungen zur Form NIE). In: Ders.: The Analysis of Film. Hg. v. Con- und Funktion von Titelsequenzen im postklassischen stance Penley. Bloomington / Indianapolis: Indiana Film und zur narrativen Selbstbezüglichkeit am Film- University Press 2000, pp. 217–237. anfang.] Repr. 2001; 2004. Blothner, Dirk (1999) Erlebniswelt Kino. Über die Zuerst in: Camera Obscura, 2, 1977, pp. 66–91. unbewußte Wirkung des Films. Bergisch-Gladbach: Frz. als: Enoncer. In: Ders.: L’analyse du film. Paris: Bastei-Lübbe (Buch und Medien). Éd. Albatros 1979, pp. 271– 291 (Collection Ça Ciné- [Darin Kap. 6: „Von Anfang an gebannt“, pp. 145– ma. 18.); Repr. 1980; 1983; 1989; Repr. Paris: Cal- 162. – Überlegungen zum Übergang von der Alltags- mann-Lévy 1995. welt in die Welt des Films, wobei die dramaturgischen [Zu den Spuren des Enunziators u.a. im Vorspann Einwirkungen größtenteils als „unterbewusst“ charak- und in der Eröffnungsszene. Mit Sequenzanalysen terisiert werden. Beschreibt einige Beispiele vor allem u.a. zum Titelvorspann von MARNIE.] aus dem zeitgenössischen populären Kino.] Bellour, Raymond (2000c) To Segment / To Analyze Böhnke, Alexander (2004) Wasserzeichen. In: Para- (on GIGI) [frz. 1976]. In: Ders.: The Analysis of texte in Literatur, Film, Fernsehen. Hg. v. Klaus Film. Hg. v. Constance Penley. Bloomington / India- Kreimeier & Georg Stanitzek, unter Mitarb. v. Nata- napolis: Indiana University Press 2000, pp. 193–215. lie Binczek. Berlin: Akademie Verlag, pp. 225–243 [Darin auch zum „Reim“-Verhältnis von Anfang und (LiteraturForschung). Ende als Charakteristikum des klassischen Films, p. 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Madison, Wisc.: University of Wisconsin Press. quenz von SHADOW OF A DOUBT, pp. 41–43.] [Darin pp. 38; 56–57, 166–168 et passim: Zu exposi- Le Berre, Carole (1991) Genèse d’une exposition. torischen Techniken im klassischen Hollywood-Kino, zu Anfängen bei Godard etc.] L’HISTOIRE D’ADÈLE H. de François Truffaut et Jean Gruault. In: Vertigo, 6 / 7, pp. 21–48. Bordwell, David (1989) Making Meaning. Inference [Produktionsgeschichte: Anhand der verschiedenen and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cam- Fassungen des Drehbuchs wird die konzeptionelle bridge, Mass. / London: Harvard University Press. Entwicklung des Filmanfangs nachgezeichnet.] [Darin zum Stellenwert des Anfangs für die Filmana- Beylot, Pierre (1993) Premières images. In: Focales, lyse, pp. 189–190; 195; 248.] 2, 1993, pp. 73–80. Bordwell, David (1992) Kognition und Verstehen. Se- [Untersuchung der Eröffnungsszenen ausgewählter hen und Vergessen in MILDRED PIERCE. 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Konstanz: Bordwell, David / Thompson, Kristin (1997) Film UVK Verlagsgesellschaft. Art. An Introduction [1979]. 5. Aufl. New York […]: [Darin Kap. 2.2.1 „Das Problem des Anfangs“, pp. McGraw-Hill. 31–33.] [Zur Funktion des Anfangs, pp. 99–101.] Blanchet, Robert (2003) Blockbuster. Ästhetik, Öko- Bovier, Francois (2004) Seuils diégétiques et généri- nomie und Geschichte des Postklassischen [sic!] ques dans les films d’avant-garde de J. S. Warson et Hollywoodkinos. Marburg: Schüren. Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 4 M. F. Webber. In: Innocenti / Re 2004, pp. 347–353 der Deutschen Demokratischen Republik, pp. 18–21 [und Abb. auf den folgenden 9 pp.]. (Arbeitshefte. 42). Branigan, Edward (1992) Narrative Comprehension Bullot, Érik (2002) Le cinéma est une invention post- and Film. London / New York: Routledge. mortem. In: Trafic, 43, pp. 5–18. 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Kulturelle Formen in RIZON, der bei der Testvorführung beim Publikum Geschichte und Gegenwart. Hg. v. Paul Hugger & durchfiel, woraufhin Capra die ersten beiden Spulen Ulrich Stadler. Zürich: Unionsverlag, pp. 126–146. aus dem fertigen Film entfernt und nach eigenen An- [Enthält u.a. Betrachtungen zu den „gewalttätigen gaben verbrannt habe. Ohne weitere Veränderungen Anfängen“ von UN CHIEN ANDALOU (F 1928) und sei der Film hinterher ein großer Erfolg gewesen.] von DJANGO (Italien 1965, Sergio Corbucci).] Caprettini, Gian Paolo / Eugeni, Ruggero (Hg.) Brinckmann, Christine N. (1997) Der Voice-Over als (1988) Il linguaggio degli inizi. Letteratura, cine- subjektivierende Erzählstruktur des Film Noir ma, folklore. Torino: Il Segnalibro. [1985]. In: Dies.: Die anthropomorphe Kamera und [Aushandlungsprozesse am Textanfang in verschiede- andere Schriften zur filmischen Narration. Hg. v. nen Medien.] Mariann Lewinsky & Alexandra Schneider. 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[Allgemein zu Problemen der Literaturverfilmung, Charney, Leopold Joseph (1993) Just Beginnings: nicht spezifisch an Textanfängen interessiert.] Film Studies, Close Analysis and the Viewer’s Expe- rience. Ann Arbor, MI: University Microfilm Interna- Bulgakowa, Oksana (1990) Narration, auf ein Mini- tional. mum reduziert: Analyse der Anfangssequenzen in [Titelsequenzen als Paratexte, die als Schwelle in den einigen Spielfilmen. In: Erzählen in Literatur und Text und die Diegese fungieren, Kontrolle der Rezep- Film. Materialien eines Symposiums der For- tion. Weniger an Anfängen oder Titelsequenzen inte- schungsgruppe Film vom 5. bis 7. Dezember 1989. ressiert, denn an einer Auseinandersetzung mit beste- Hg. v. Jörg Schweinitz. Berlin: Akademie der Künste henden theoretischen Ansätzen und Methoden der Filmanalyse.] Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 5 Chateau, Dominique / Jost, François (1983) Nou- den können, betrachtet mit Elsaessers Konzept des veau cinéma, nouvelle sémiologie [1979]. Paris: Ed. „Mind Game Film“.] de Minuit. Coursodon, Jean-Pierre (1999) HAPPINESS. My Own Nachdruck; ursprünglich Paris: UGE-10 / 18, 1979. Private New Jersey. In: Positif, 457, pp. 18–20. [Darin Überlegungen zum Anfang von Robbe-Grillets [Analyse der ersten beiden Szenen / Sequenzen des L’IMMORTELLE.] Films, welche die zentrale Thematik des Films sowie Chatman, Seymour (1989) Story and Discourse. die narrativen Strategien vorstellen. Ohne theoreti- Narrative Structure in Fiction and Film. 5. Aufl. schen Bezug zum Gegenstand „Filmanfang“.] Ithaca / London: Cornell University Press. Crawford, Lawrence (1980) La sœur volée: ouver- [Darin zur Exposition als Funktion, p. 67; Formen ture du FAUCON MALTAIS. 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Damit zugleich Re- DeBona, Guerric (2003) Masculinity on the Front: vision der Gleichsetzung von Anfang und eröffnender John Huston’s THE RED BADGE OF COURAGE (1951) Sequenz.] Revisited. In: Cinema Journal 42,2, pp. 57–80. Cook, Pam (1985) The Cinema Book. London: BFI. [Untersucht u.a. die von Huston ursprünglich vorge- [Enthält eine Liste von Anfängen und Enden sowie sehene Anfangsszene seiner Verfilmung der Erzäh- von Filmen, die sich zum Vergleich von Anfang und lung von Stephen Crane, die (wie auch andere Teile) Ende anbieten; p. 362. In der Neuauflage ist die Liste vom Studio geändert wurde, als der Film umgeschnit- nicht mehr vorhanden.] ten und dabei erheblich gekürzt wurde.] Coulthard, Lisa (2010) The Hotness of Cold Opens: Di Marino, Bruno (2004) Quando il cerchio si apre. B B and the Serial Narrative as Puzzle. L’attrazione strutturale tra incipit ed excipit. In: Inno-REAKING AD In: Flow TV 13,3; URL: centi / Re 2004, pp. 567–572. (Zugriff am 22.06. Dmytryk, Edward (1986) On Filmmaking. Boston / 2011). London: Focal Press. [Die enigmatische Vorsequenz der Serie, die Rätsel [Anleitung zum Drehbuchschreiben, darin Kap. 2: aufgibt, welche erst am Ende der Staffel gelöst wer- „In the Beginning…“, pp. 21–27, Rezepte des Anfan- Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 6 gens, „grabber“, „Exposition“ und Techniken der In- [Darin Kap. 2 „Tür und Leinwand“, pp. 49–73, zum formationsvergabe am Anfang.] Anfang des Films im Kino; enthält eine Analyse des Dominicus, Mart (1983) Filmische Bewegingen. In: Anfangs von THE SEARCHERS und Betrachtungen zu Skrien, 129 / 130, pp. 14–15. weiteren Filmanfängen.] [Bemerkungen zur Eröffnung von HET GANGSTER- Espenhahn, Liselotte (1947) Die Exposition beim MEISJE (NL 1967, Frans Weisz).] Film. Ein Beitrag zur Dramaturgie des Films. Phil. Dominicus, Mart (1983/84) De ondeugenheid van Diss.Wien: Universität Wien, Philosophische Fakul- Eric Rohmer. In: Skrien, 132 / 133, p. 19. tät. [Zur Eröffnung von MA NUIT CHEZ MAUD.] [Erste monografische Studie zum Filmanfang nach dem dramaturgischen Modell Gustav Freytags. Über- Durgnat, Raymond (2002) A Long Hard Look at legungen zu den großen Bauformen des Anfangs als ‚Psycho‘. London: BFI Publishing. „lyrisch“, „episch“, „dramatisch“.] [Darin auch Betrachtungen zur Titelsequenz von Saul Esquenazi, Jean-Pierre (2001) Hitchcock et l’aven- Bass und zum Beginn der ersten Szene, pp. 19–24.] ture de VERTIGO. L’invention à Hollywood. Paris: Eder, Jens (1999) Dramaturgie des populären Films. CNRS Èditions. Drehbuchpraxis und Filmtheorie. Hamburg / Lon- [„Analytische Beschreibung“ des Films. Darin auch don: LIT (Beiträge zur Medienästhetik und Medienge- Betrachtungen zum Vorspann und zum Anfang und schichte. 7.). den Registerwechseln des Films zwischen verschiede- [Festlegung und Bestimmung von „point of attack“, nen Genres.] „hook“ und „Exposition“ in amerikanischen Dreh- Eugeni, Ruggero (1988) Nascita di uns finzione. La buch-Manualen, pp. 51–66.] constituzione dello spettatore nei titoli di test di ‚Via Eder, Jens (2001) Die Figur im Spielfilm. Grundlage col vento‘. In: Caprettini / Eugeni 1988, pp. 227– einer Theorie. Phil. Diss., Hamburg: Universität 256. Hamburg, Fachbereich Sprach-, Literatur- und Medi- [Analyse zu Vorspann und Anfang von GONE WITH enwissenschaft 2001, 542 pp. THE WIND; wiederveröff. in Eugeni 1999.] [Zur „Einführung der Figur“, pp. 210–213.] Eugeni, Ruggero (1999) Film, Sapere, Società. Per Eder, Jens (2008) Die Figur im Film. Grundlagen un’analisi sociosemiotica del testo cinematografico. der Figurenanalyse. Marburg: Schüren. Milano: Vita e Pensiero. [Darin u.a. der Abschnitt „Phasen der Charakterisie- [Enthält neben der Analyse zu Vorspann und Anfang rung“, pp. 366–370.] von GONE WITH THE WIND unter dem Titel „Nascita Egri, Lajos (1960 [1946]) The Art of Dramatic Writ- di una finzione. Le forme di visibilità dei saperi nell’ incipit di ‚Via col vento‘ (‚Gone with the wind‘, Vic- ing. Its Basis in the Creative Interpretation of Hu- tor Fleming, USA, 1939)“, Kap. 1, pp. 11–32, urspr. man Motives. New York, NY: Simon & Schuster (A erschienen in Caprettini / Eugeni 1988, eine Analyse Touchstone Book). des Anfangs von CASABLANCA.] [Darin zum „point of attack“, pp. 182–191, zu „Expo- sition“, pp. 234–238.] Eugeni, Ruggero (2003) Die Festlegung des filmi- Dt. als: Dramatisches Schreiben. Theater – Film – schen Rhythmus. Über Anfang und Ende von PINOC- Roman. Aus dem Amerikanischen von Kerstin Win- CHIO. In: Montage AV 12,2, pp. 130–140 (Anfänge ter. [Berlin]: Autorenhaus Verlag 2003. und Enden). [Darin zur „Prämisse“, pp. 19–53, zum „Angriffs- Engl. in: Innocenti / Re 2004, pp. 437–442. punkt“, pp. 224–234, zu „Exposition“, pp. 284–287.] Färber, Helmut (2006) SOSHUN / FRÜHER FRÜHLING Elsaesser, Thomas / Buckland, Warren (2002) Study- von Ozu Yasujiro. 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Ein Elsaesser, Thomas / Hagener, Malte (2007) Filmtheo- Handbuch für Ausbildung und Praxis. 7., völlig neu rie zur Einführung. Hamburg: Junius. bearb. Aufl. München: List, pp. 11–120 (List Journa- listische Praxis). Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 7 Zuerst amerik. als: The Screenplay. The Foundations den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne. of Screenwriting. New York: Dell 1979. Hg. v. Malte Hagener, Johann N. Schmidt & Michael [Darin pp. 43–70: Schlüsse und Anfänge, inkl. des Wedel. Berlin: Bertz, pp. 249–266. Abdrucks der ersten zehn Seiten von CHINATOWN.] [Darin auf pp. 251ff: knappe Bemerkungen zur Funk- Fleig, Horst (2005) Wim Wenders. Hermetische tion der ersten fünf Minuten, eine Spannung zwi- Filmsprache und Fortschreiben antiker Mythologie. schen Illusion und Realität aufzubauen, indem der Bielefeld: transcript. Film mit einer Diskontinuität der Räume arbeitet. Er- [Darin der Abschnitt „Filmbeginn im Vorspann“ (zu gebnis ist die Verwischung der Grenzen von Inszenie- AM ENDE DER GEWALT).] rung und Wirklichkeit; vgl. p. 253.] Fischer, Flurin (2011) Der Filmanfang im Frühwerk Genné, Beth Eliot (1983) Vincente Minnelli‘s Style in von Jean-Luc Godard. Lizentiatsarb., Zürich: Uni- Microcosm: The Establishing Sequence of MEET ME versität Zürich, 102 pp. [Betreuer: Jörg Schweinitz.] IN ST. LOUIS. In: Art Journal 43,3, pp. 247–254. [Der Anfang als Abdruck des Autorenstils.] Fore, Steve (1985) Kuntzel’s Law and UNCOMMON VALOR, or Reshaping the National Consciousness in Gieri, Manuela (2004) Di mondi possibili. Stategie di Six Minutes Flat. In: Wide Angle 7,4, 1985, pp. 23– inizio e fine nel fantasmatico universo felliniano. In: 32. Innocenti / Re 2004, pp. 399–408. [Kuntzels „Kondensationsgesetz“ wird herangezogen, [Anfänge und Enden bei Fellini.] um den Anfang eines Vietnam-Kriegsfilms, UNCOM- Gieske, Insa (2004) Der Filmanfang im Thriller, un- MON VALOR (Ted Kotcheff, USA 1983) zu analysie- tersucht an Filmen von Alfred Hitchcock und David ren. Im Mittelpunkt steht die ideologische Arbeit des Fincher. Magisterarb., Oldenburg: Universität Ol- Textes in den ersten vier Szenen, die Fore als „Pro- denburg, 132 pp. + 1 DVD. log“ des Films fasst, der Versuch, den Krieg zu entpo- litisieren und als eine Geschichte des individuellen Göller, Jutta (1992) Die Dichterbiographie als Sujet wie des kulturellen Verlustes zu implementieren. Er des Films. Analysen der Anfangssequenzen ausge- beschreibt die rhetorischen Strategien innerhalb die- wählter „Dichterfilme“. Magisterarb., München: ses Teils des Films, die auf Identifikation mit den Zie- Universität München, Institut für Deutsche Philolo- len der Hauptfigur einerseits, mit der Ideologie des gie, 96 pp. [Betreuer: Klaus Kanzog]. Films andererseits gerichtet ist, und zeigt, wie diese die Grundlage für die Geschichte bereitstellen und Goldman, William (1986) Das Hollywood-Geschäft. zugleich als symbolische Vorwegnahme dienen.] Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe. Friedman, Régine-Mihal (1996) La spécularité dif- Neuauflage: Das Hollywood Geschäft [!]. Hinter den fractée: Mise en abyme et début de film. In: Semioti- Kulissen der amerikanischen Filmindustrie. Bergisch Gladbach: Bastei-Lübbe 1999. ca 112, 1 / 2, pp. 51–65 (Special Issue en Christian [Darin vor allem „Anfänge“, pp. 134–145. 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Gezeigt wird, wie die Anfänge Furcht chette (Collection Contours Littéraires). und Panik hervorrufen, der Schrecken aber zugleich [Darin: «Les débuts du film, moments contractuels», eingedämmt wird durch die visuelle und musikalische pp. 44–45.] Ästhetik, durch ambivalente Realitätsindikatoren und durch die Unterordnung unter eine Kategorie von Gardiès, André (1997) Le descriptif inaugural. In: ‚Schicksalshaftigkeit‘.] L’Incipit. Poitiers: UFR Langues Littératures, pp. 347–356. Gunning, Tom (1979) Le style non-continu du cinémades premiers temps. In: Cahiers de la Cinématheque, Gaudreault, André / Jost, François (1990) Le Récit 29, pp. 24–34. cinématographique. [Cinéma et récit – II.]. [Paris]: [Darin ein kurzer Absatz zu den „einführenden Ein- Nathan (Cinéma). stellungen“: Vorstellen der Hauptfiguren als diskonti- [Darin pp. 17–18: Abgeschlossenheit der Erzählung nuierliche Elemente vor der eigentlichen Handlung, nach außen, Opposition der Erzählung gegenüber der die es in dieser Form als emblematische Einstellun- Realität.] gen bis in das ausentwickelte „continuity cinema“ Gemünden, Gerd (2004) Raum aus den Fugen. Ernst hinein gibt. Späteres Weiterbestehen als Präsentation Lubitschs TO BE OR NOT TO B . In: Die Spur durch der Stars vor dem Film.]E Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 8 Hant, Peter (1992) Das Drehbuch. Praktische Film- und Film. Hg. v. Fabienne Liptay & Yvonne Wolf. dramaturgie. Waldeck: Felicitas Hübner Verlag. München: Edition Text und Kritik, pp. 154–174. 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Sie verquickt eine Poetik des Anfangs mit narratologi- Freie Universität Berlin, Fachbereich Kommunika- schen und textpragmatischen Ansätzen, um so zu tionswissenschaften. einem allgemeinen Modell der Wechselwirkung zwi- Hartmann, Britta (1994) Anfang, Exposition, Initia- schen Filmgestalt und Filmverstehen zu gelangen.] tion. Überlegungen zu einer rezeptionsorientierten Hartmann, Britta / Brinckmann, Christine N. (2003) Texttheorie des Filmanfangs. In: 7. Film- und Fern- Editorial. In: Montage AV 12,2, pp. 4–7 (Anfänge sehwissenschaftliches Kolloquium / Babelsberg ’94. und Enden). Hg. v. Britta Hartmann & Eggo Müller. Berlin: Ge- sellschaft für Theorie und Geschichte audiovisueller Heath, Stephen (1975a) Film and System: Terms of Kommunikation e.V. 1995, pp. 12–19. Analysis, Part I. In: Screen 16,1, pp. 7–77.[Lange Analyse von TOUCH OF EVIL. Zum Anfang des Hartmann, Britta (1995) Anfang, Exposition, Initiati- Films: pp. 28 ff.] on. 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Es wird dargelegt, wie der Anfang den realis- Jousse, Thierry / Toubiana, Serge (1996) Le deuxi- tischen Charakter der Szene minimiert zu Gunsten ème souffle de Melville. In: Cahiers du Cinéma, 507, des Fetischcharakters. Der Anfang gestalte den feti- Nov. 1996, pp. 62–81. schisierenden Blick des Mannes und das Sujet der Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 10 fetischistischen Liebe, pp. 172f. Versuch, das Verhält- v. Andrzej Gwóźdź. Marburg: Schüren, pp. 118–131 nis von filmischer Illusion und Welt jenseits des foto- (Marburger Schriften zur Medienforschung. 10.). grafischen Abbilds oder des indexikalischen Verweis- zusammenhangs neu zu bestimmen.] Krohn, Bill (2002) Ambivalence (SUSPICION). In: Trafic, 41, pp. 38–61 (Hitchcock, Lang). Koebner, Thomas (2004) Was stimmt denn jetzt? [Über die alternativen Enden und Anfänge von Hitch- „Unzuverlässiges Erzählen“ im Film. In: Die Spur cocks SUSPICION. Krohn beschreibt jeweils sieben ver- durch den Spiegel. 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In: Les Ca- hat einen Anfang und ein Ende, wodurch sie sowohl hiers du CIRCAV, 8, pp. 89-121. von der übrigen Welt abgegrenzt, als auch der ‚rea-len‘ Welt gegenübergestellt wird“ (p. 37, Herv.i.O.).] Louvel, Liliane / Berton, Danièle (Hg.) (1997) L’In- cipit. Poitiers: Licorne / Université de Poitiers. Metz, Christian (1997) Die unpersönliche Enunziati- [Tagungsakten des interdisziplinären Colloquiums in on oder der Ort des Films [frz. 1991]. Münster: No- Poitiers, 29.–30. März 1996; darin auch filmspezifi- dus Publikationen (Film und Medien in der Diskussi- sche Beiträge.] on. 6.). [Darin zu Erscheinungsweisen der Enunziation wie Adressierung der Kamera, Schriftverwendung, Voice- Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 12 over oder mise en abîme-Konstruktionen, die am An- Odin, Roger (2004) Des films sans débuts ni fin... In: fang gut zu beobachten sind.] Innocenti / Re 2004, pp. 233–240. Meyers, Randall (1994) Film Music. Fundamentals [Über Familienfilme.] of the Language. 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Die Themen des Films werden eingeführt, die ironische Bezugnahme, Moullet, Luc (1994) Les quatre grandes erreurs. In: die Hybridisierung verschiedener Genres und ihrer Cahiers du Cinéma, 479 / 480, pp. 74–75. Konventionen, die Gliederung der erzählten Welt in [„Fehleranalyse“ der Anfänge von PASSION, JE VOUS eine helle und eine dunkle Seite. Der Film wird von SALUE, MARIE, TROIS PLACES POUR LE 26, INDIANA Lynch selbst als „Technicolor-Sandwich“ beschrieben, JONES, L’AVVENTURA, LA VIE ET RIEN D’AUTRE, PAR- wobei Anfang und Enden die bunten Schichten dar- PAILLON.] stellen.] Mulvey, Laura (1992) CITIZEN KANE. London: BFI Paech, Joachim (1989) PASSION oder die Einbildun- (BFI Film Classics). gen des Jean-Luc Godard. Frankfurt a.M.: Deut- [Darin knappe Analyse der Eröffnungssequenz, pp. sches Filmmuseum (Kinematograph, 6, 1989). 24–28.] [Zum Anfang des Films, pp. 48 ff. Auf pp. 57f stellt der Autor Kritiken zu PASSION und anderen Filmen Mulvey, Laura (2004) Les quatre premiers plans Godards zusammen, die sich mit den Filmanfängen D’IMITATION OF LIFE. In: Trafic, 50, pp. 478–482 auseinandersetzen.] (Qu’est-ce que le cinéma?). Paech, Joachim (2002) Die Szene der Schrift und die Odin, Roger (1980) L’Entrée du spectateur dans la Inszenierung des Schreibens im Film. In: Schrift und fiction. In: Théorie du film. Hg. v. Jacques Aumont & Bild im Film. Hg. v. Hans-Edwin Friedrich & Uli Jean-Louis Leutrat. Paris: Albatros, pp. 198–213. Jung. Bielefeld: Aisthesis, pp. 67–79 (Schrift und Ital. als: L’Entrata dello spettatore nella fizione. In: Il Bild in Bewegung. 3). discurso del film. Visione, narrazione, enunciazione. [Über das geschriebene Wort am Anfang von Wim Hg. v. Lorenzo Cuccù & Augusto Sainati. Neapel: Wenders’ DER HIMMEL ÜBER BERLIN.] Edizioni Scientifiche Italiane 1987, pp. 263–284. Dt. als: Der Eintritt des Zuschauers in die Fiktion. 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Mit Vorspann und Abspann entwickelte [Über das Design von Titelsequenzen für verschiede- sich ein Filmteil, dessen Konstituenten im Verlauf ne Gattungen, Erfahrungsbericht.] ihrer Ausformung immer wieder ihre Befindlichkeit Filmanfänge // Medienwissenschaft, 168, 2016 /// 24 verändert haben. Dabei ist festzustellen, dass beson- [Darin die Abschnitte „Beginnings, Middles, and ders in den 90er Jahren die Credits des Vorspanns zu- Endings“, pp. 287–289 zu den Aufgaben dieser Film- nehmend verschleiert oder gesamtheitlich in den Ab- segmente; „How to Read Film Credits“, pp. 555–561; spann verlagert werden, so dass Filme immer öfter al- der Autor erklärt dort die Berufsbezeichnungen der lein mit den Zeichen der produzierenden Unterneh- Produktionsbeteiligten am Beispiel der Abspanntitel men und dem Filmtitel eröffnen. Als Grundlage bietet von THE PLAYER.] diese Untersuchung einen Überblick über die viel- schichtigen Funktionalitäten und Wirksamkeiten, als Planka, Sabine (2009) Der Vorspann stirbt nie: Der auch die ästhetischen und technologischen sowie die James Bond-Film und seine Eröffnungssequenzen. sozialen und ökonomischen Bedingungen, denen die Berlin: Wissenschaftlicher Verlag Berlin. Ausdifferenzierung dieses Filmteils unterliegt. Der Re, Valentina (2007) Ai margini del film. Incipit e ti- grundsätzlich dualen Ausrichtung der Texte im Vor- toli di testa. Pasian di Prato: Campanotto Editore. spann - ihrer Film- bzw. Inhaltsorientierung sowie ih- rer Kino- bzw. Produktions- und Produktorientierung Reitz, Edgar / Kluge, Alexander / Reinke, Wilfried - folgend, wird die Reduktion der initialen filmischen (1965) Wort und Film. In: Sprache im technischen Paratexte in jeweils beide dieser Wirkungsrichtungen Zeitalter, H.13, pp. 1015–1030. untersucht. Als wesentliche Ursachen können dem- Wiederabgedr. in: Eder, Klaus / Kluge, Alexander nach neben formalistischem Trendverhalten und de- (1980) Ulmer Dramaturgien. Reibungsverluste. Stich- monstrativer Autorität vor allem das Diktat veränder- wort: Bestandsaufnahme. München / Wien: Hanser, ter Vermarktbarkeitsbedingungen erkannt werden. pp. 9–27 (Arbeitsheft Film 2/3.). Zur Veranschaulichung der Analysen und Erläuterun- gen liegt der Arbeit eine CD-ROM bei, die viele der *Relph-Knight, Lynda (2004) The Momentary Magic angeführten Filmbeispiele zeigt.“] of Saul Bass’s Film Titles. In: Design Week 19,30, Juli 2004, p. 4. Mund, Verena (2006) Arbeitstitel. In: Böhnke / Hüser / Stanitzek 2006, pp. 42–54. Saada, Nicolas (1996) Saul Bass, l’art de l’ouver- [Zur pre-title sequence und zur Titelsequenz von ture. In: Cahiers du Cinéma, 504, Juli/August 1996, WORKING GIRL.] pp. 34–37. Nitsche, Lutz (2002) Hitchcock – Greenaway – Ta- *Saignes, M. (1975) Graphisme et générique. In: La rantino. 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